PB 5562 – Mozart, Missa in c (Kemme) by Breitkopf & Härtel

Inhalt | Contents

Vorwort

Preface

1 Kyrie (Soprano solo I, Coro)

2 Gloria in excelsis Deo (Coro)

3 Laudamus te (Soprano solo II)

4 Gratias (Coro)

5 Domine Deus (Soprano solo I/II)

6 Qui tollis (Coro I/II)

7 Quoniam (Soprano solo I/II, Tenore solo)

8 Jesu Christe – Cum Sancto Spiritu (Coro)

9 Credo in unum Deum (Coro)

10 Et incarnatus est (Soprano solo I)

11 Sanctus (Coro I/II)

12 Benedictus (Soprano solo I/II, Tenore solo, Basso solo, Coro I/II)

Besetzung

4 Soli: Sopran I, Sopran II,

Scoring

4 Soloists: Soprano I, Soprano II, Tenor, Bass Tenor, Bass

2 vierstimmige gemischte Chöre

2 four-part mixed Choirs (Sopran in Nr 4 und 9 geteilt) (Soprano in Nos 4 and 9 divided)

Flöte

2 Oboen

2 Fagotte

2 Hörner

2 Clarini (Trompeten)

Flute

2 Oboes

2 Bassoons

2 Horns

2 Clarini (Trumpets)

Alt-, Tenor-, Bassposaune Alto Trombone, Tenor Trombone, Bass Trombone

Pauken Timpani

Streicher Strings

Orgel Organ

Aufführungsdauer

Performing Time

etwa 52 Minuten approx 52 minutes

Dazu käuflich lieferbar:

Available for sale: Orchesterstimmen OB 5562 Orchestral parts OB 5562 Klavierauszug EB 8654

Studienpartitur PB 5596

Diese Ausgabe ist urheberrechtlich geschützt Aufführungen sind der lokalen Aufführungsgesellschaft zu melden

Piano vocal score EB 8654

Study score PB 5596

This edition is protected by copyright Performances must be reported to the local performing rights society

Vorwort

Die Messe, ihre Quellen, Edition, Vervollständigung, Rekonstruktion

Die c-moll-Messe KV 427 (1783) ist Mozarts letzte, längste und am größten besetzte Vertonung des Messordinariums.1 Sie blieb unvollständig. Zwar liegt die erste Hälfte der autographen Partitur (Quelle M) vollständig vor, aber in der zweiten Hälfte sind einige Sätze unvollständig, andere fehlen ganz. Von den Credoteilen sind nur das „Credo in unum Deum” und das „Et incarnatus est” vorhanden, beide in Umrissen notiert, aber nicht fertig instrumentiert. Vom Sanctus und vom Benedictus ist nur eine Partitur der von Mozart separat notierten Harmoniestimmen überliefert, mit Segno-Zeichen, die auf die teilweise Wiederholung des „Osannas” nach dem Benedictus hinweisen. Dies zeigt, dass diese Sätze vollendet gewesen sein müssen. Ihre eigentliche Hauptpartitur mit den acht Vokal- und vier Streicherstimmen des Sanctus und allen Stimmen des Benedictus ging jedoch verloren.2 Das Agnus Dei fehlt.

Glücklicherweise sind zumindest zwei Sekundärquellen überliefert: eine Orgelstimme und drei Posaunenstimmen, geschrieben von den Salzburger Kopisten Joseph Estlinger und Felix Hofstätter (Quellen E und H), die regelmäßig für die Mozarts arbeiteten, sowie eine Partiturabschrift, angefertigt ca. 1800 von dem Augsburger Chorleiter Matthäus Fischer (Quelle F). Diese Quellen ergeben jedoch noch kein vollständiges Bild der existierenden Sätze. In F beispielweise fehlen in der Osanna-Doppelfuge vier der acht Stimmen des Doppelchors und die Violastimme. Andererseits enthält F jedoch das gesamte Benedictus. Detaillierte Informationen zu den Quellen finden sich im Critical Report (siehe S. 173ff.).

Aufführbar ist die c-moll-Messe nur, wenn die Instrumentierung des „Credo in unum Deum” und des „Et incarnatus est” vervollständigt und das Sanctus rekonstruiert ist; zumindest diese beiden Voraussetzungen müssen erfüllt sein. Einige bisherige Editionen bieten auch weitere, fehlende Sätze an, um die Messe zu komplettieren. Die vorliegende Edition konzentriert sich auf die Sätze, für die substantielles Quellenmaterial zur Verfügung steht.

Die zwei Credo-Sätze sind nicht in den Sekundärquellen E, H und F enthalten. Das ist nicht weiter verwunderlich, denn zum Zeitpunkt der einzigen bekannten Aufführung der Messe zu Mozarts Lebzeiten, am 26. Oktober 1783 in Salzburg, waren sie offensichtlich noch nicht fertig; sie wurden ausgelassen (oder durch andere Musik ersetzt). Aber ihre kompositorische Gestalt ist abgeschlossen, nur ihre Instrumentierung muss vervollständigt werden. Dazu lassen sich Modelle in ähnlichen Werken von Mozart selbst oder von anderen Komponisten finden, die ihn inspiriert haben könnten.

Wie es charakteristisch für Mozart ist, verbindet er im „Credo in unum Deum” Händels hochgestimmten Geist und Erfindungsreichtum mit Bachs Ernsthaftigkeit und dessen durchdachten harmonischen Modulationsabläufen und technischer Gründlichkeit. Die Streicher- und Holzbläserstimmen sind unvollständig, und es gibt keine Trompeten- und Paukenstimmen, die doch für das Credo in einer Missa solemnis charakteristisch sind. Für die Vervollständigung dieser Stimmen wurden in dieser Edition ähnliche Stücke von Bach als Modell herangezogen, wie das „Cum Sancto” aus der h-moll-Messe und die Eröffnungschöre des Magnificat, des Weihnachtsoratoriums und solcher Kantaten wie BWV 34, 69, 91 und 137.

Die Vervollständigung der Sopran-Arie „Et incarnatus est” ist inspiriert von ähnlichen Kompositionen Mozarts wie den Arien „Se il padre perdei” und „Zeffiretti lusinghieri” aus dem Idomeneo (1781) sowie von langsamen Sätzen einiger Klavierkonzerte wie der Konzerte KV 451, 459, 467 und der „Linzer Symphonie“ KV 425, die in etwa der gleichen Zeit entstanden sind. Ihre Intimität wird durch die Verwendung von Dämpfern in den oberen Streichern unterstrichen. Hinzutretende Hörner (ad libitum) verleihen Wärme wie in KV 451, 459 und 467.3

Das Sanctus ist für einen Doppelchor geschrieben, der sich im „Osanna”Abschnitt in eine achtstimmige Doppelfuge aufgliedert, für die Modelle schwer zu finden sind. Ihre Rekonstruktion erfordert einen ganz neuen Denkansatz. Um das melodische Material auf die Stimmen zu verteilen, ist es nicht ausreichend, lediglich vier Stimmen zu ergänzen. Durch gründliche Studien der jahrhundertealten Tradition der Doppelchörigkeit konnten vier Beispiele für doppelchörige Doppelfugen gefunden werden: eins aus einem Te Deum in C von Antonio Caldara, weitere aus Johann Christian Bachs Requiem Introitus und Kyrie in F und dem Dies irae in c, allesamt Musik, die Mozart gekannt haben dürfte.4 Einer bis in die Renaissance zurückgehenden Tradition der paarweisen Imitation folgend, er-

scheinen die Themenpaare bei Caldara und Joh. Chr. Bach konsequent jeweils zusammen in nur einem Chor, wobei die Einsätze so gleichmäßig wie möglich über alle Stimmen verteilt sind. Genauso verfährt die vorliegende Edition in der „Osanna”-Fuge. Die meisten anderen Editionen trennen jedes Themenpaar und teilen es auf die beiden Chöre auf.5

„Nichts als Händl und Bach”

Einflüsse von Bach und Händel sind in vielen Sätzen der c-moll-Messe hörbar. Der Grund dafür ist offensichtlich. Mozart war im Frühjahr 1781 nach Wien gezogen, und in den Briefen, die er im April 1782 an seinen Vater und seine Schwester nach Salzburg schrieb, berichtete er begeistert von den sonntäglichen Zusammenkünften, die der Diplomat und Hofbibliothekar Gottfried van Swieten veranstaltete. Van Swieten, ein enthusiastischer Musikliebhaber, war neben seiner Tätigkeit als Österreichischer Botschafter in Berlin von 1770 bis 1777 als Sammler von Abschriften Bachscher und Händelscher Werke hervorgetreten. „ [...] da wird nichts gespiellt als Händl und Bach”, schrieb Mozart, „Baron van suiten [...] hat mir alle Werke des händls und Sebastian Bach |: nachdem ich sie ihm durchgespielt :| nach hause gegeben.”6

Van Swietens Bach-Sammlung enthielt wahrscheinlich Das Wohltemperirte Clavier (zumindest die Fugen), die Englischen und die Französischen Suiten, die Inventionen, Das Musikalische Opfer, Clavierübung III, die Sechs Triosonaten für Orgel, die Matthäuspassion, das Magnificat und die h-moll-Messe.7 Am 20. April schrieb Mozart an seine Schwester Nannerl, Constanze (die er im August 1782 heiraten wird) sei „ganz verliebt” in Fugen und hätte ihn gefragt, ob er „noch keine aufgeschrieben hätte“. In der Folge komponierte er Stücke wie Präludium und Fuge KV 394 und in der Tat die „Cum Sancto”- und „Osanna”-Fugen der c-moll-Messe. Für Mozarts „Qui tollis” dürfte das „Crucifixus” aus Bachs h-moll-Messe mit seinem chromatischen Lamento-Bass eine große Inspiration gewesen sein. Das Lamento erscheint aber auch in anderen Sätzen der c-moll-Messe: zunächst als Basslinie und später als Fugato-Thema im Kyrie, ebenso ist es im „Gratias”, im „Domine Deus” (das Lamento-Fugatothema des Kyrie in Diminution) und in einer diatonischen Version im „Quoniam” präsent. Die chromatisch aufsteigende Basslinie am Ende des „Cum Sancto” kann man als eine Umkehrung des Lamento hören. In Mozarts „Credo in unum Deum” ist der Geist von Bachs „Cum Sancto” spürbar. Die vier-, fünf- und achtstimmige Choraufteilung in Mozarts c-moll-Messe weist eine verblüffende Ähnlichkeit zu der Choraufteilung in Bachs h-moll-Messe auf. Mozart muss einige Werke Händels gekannt haben, bevor er nach Wien umzog, mit Sicherheit den Messiah, den er nachweislich in Mannheim gehört hat. Im „Gloria in excelsis Deo“ der c-moll-Messe zitiert er daraus fast wörtlich das „Halleluja“. Van Swietens Sammlung enthielt aber auch weitere Händel-Oratorien,8 darunter wahrscheinlich Israel in Egypt, eines der wenigen doppelchörigen Oratorien. Bekannt ist, dass vier Sätze dieses Werks einschließlich “The people shall hear” am 22. und 23. Dezember 1782 in Konzerten der Tonkünstler-Societät (einem Pensionsfond für Witwen und Kinder von Wiener Musikern) aufgeführt wurden 9 Im „Qui tollis” ist der Einfluss von „The people shall hear” mit seinem unnachgiebig punktierten Rhythmus (Geißel und Buße symbolisierend) hörbar, ebenso ein chromatischer Lamento-Bass wie im „Crucifixus” der Bachschen h-moll Messe. Das Hauptthema von Mozarts „Osanna“ ähnelt Händelschen Themen: dem Thema des Chores „Ein jeder sei ihm untertänig” aus der Brockes-Passion, dem Allegro-Thema des ersten Satzes aus Händels Concerto grosso op. 3/3 und dem Thema der abschließenden „Amen“-Fuge aus dem Messiah In van Swietens Sammlung befanden sich auch Werke der Bach-Söhne. Der Einfluss von C. Ph. E. Bachs Kantate „Heilig ist Gott“ ist im „Gloria in excelsis Deo“ und im „Qui tollis“ (subito pianos) der c-moll-Messe hörbar. Anlass und unvollendeter Status Was Mozart ursprünglich veranlasste, die c-moll-Messe zu komponieren, kann eigentlich nur vermutet werden, auch wenn die tradierte Vorstellung Genaueres zu wissen meint. Ebenso wenig ist klar, warum er sie nie vollendet hat. Er erwähnt sie nur ein einziges Mal in einem Brief an seinen Vater Leopold vom 4. Januar 1783 in Zusammenhang mit einem nicht näher konkretisierten Versprechen: „[...] – wegen der Moral hat es ganz seine richtigkeit; – es ist mir nicht ohne vorsatz aus meiner feder geflossen – ich habe es in meinem herzen wirklich versprochen, und hoffe

es auch wirklich zu halten. – meine frau war als ich es versprach, noch ledig – da ich aber fest entschlossen war sie bald nach ihrer genesung zu heyrathen, so konnte ich es leicht versprechen – zeit und umstände aber vereitelten unsere Reise, wie sie selbst wissen; – zum beweis aber der wirklichkeit meines versprechens kann die spart von der hälfte einer Messe dienen, welche noch in der besten hoffnung da liegt.”10

Was Mozart genau versprochen hatte, muss in vorangegangenen

Briefen erwähnt worden sein. Leider sind Leopolds Briefe nicht überliefert, in denen er Wolfgang offenbar an sein Versprechen erinnerte. Und Wolfgangs frühere oder spätere Briefe verraten darüber nichts Genaueres. Aus seinen Briefen vom 7. und vom 24. August wissen wir jedoch, dass er und Constanze planten, seinen Vater und seine Schwester kurz nach ihrer Hochzeit in Salzburg zu besuchen, lange vor Constanzes erster Schwangerschaft, von der nur im Brief vom 13. November die Rede ist. Dies ist insofern interessant, als es in unveröffentlichtem Material für eine Mozart-Biografie, das Constanze um 1800 an Breitkopf schickte, hieß: „Als seine Frau zum ersten Male schwanger war und er sie zu seinem Vater in Salzburg führen wollte, gelobte er [...] wenn Beydes glücklich von Statten gienge, dort eine Messe zu schreiben.”11

Sowohl in Wolfgangs als auch in Constanzes Aussage ist das Versprechen mit dem Besuch in Salzburg verbunden. Aber während Mozart sein Versprechen vor ihrer Hochzeit datiert, ohne die Messe als expliziten Teil des Versprechens zu erwähnen, behauptet Constanze, es sei während ihrer Schwangerschaft gegeben worden, und fügt ausdrücklich an, die Messe sei unter der Bedingung ihrer erfolgreichen Niederkunft versprochen worden.

So ist nicht verwunderlich, dass Constanzes Version der Geschichte viele Mozart-Autoren, beginnend mit Nissen und den Novellos, zur Annahme verleitet hat, die c-moll-Messe sei von Anfang an als ‚Votiv-Messe’ für Constanze geplant gewesen. Wenn jedoch der Besuch in Salzburg ursprünglich kurz nach der Hochzeit geplant, die Messe um den 4. Januar 1783 herum aber nur halbfertig war, so scheint das nicht ganz glaubhaft. Mozart könnte zu diesem Anlass irgendeine Komposition versprochen und im Januar 1783 dann entschieden haben, dafür die Messe zu verwenden. Letztendlich kamen Constanze und er erst am 29. Juli 1783 in Salzburg an, sechs Wochen nach der Geburt des kleinen Raimund; sie blieben dort bis zum 27. Oktober. In Wien gaben sie das Kind in Obhut, wo es unglücklicherweise im August starb.12 Die vollendeten Teile der Messe wurden am Sonntag, den 26. Oktober, in der Stiftskirche St. Peter aufgeführt.13 Es sind aber noch weitere Zweifel angebracht. Der enorme Umfang der Messe lässt rätselhaft erscheinen, wieso Mozart dieses Werk ausgerechnet für Salzburg komponiert haben sollte. Wegen der Doppelchörigkeit und der ungewöhnlich großen Besetzung ist anzunehmen, dass er eine entsprechend große Kirche im Kopf hatte. In Salzburg wäre der ideale Aufführungsort dafür die Kirche gewesen, für die Mozart ansonsten komponiert hatte, der Dom mit seinen vier Orgelemporen in der weiträumigen Vierung von Längs- und Querschiff. Dort hätten alle Platz gefunden, die Instrumentalisten und der Dirigent oben, der Chor unten im Presbyterium. Doch als Domäne seines ehemaligen Dienstherren, des verhassten Erzbischofs Colloredo, mit dem er sich zwei Jahre zuvor verworfen hatte, war dies inzwischen unmöglich geworden.14 In der langgestreckten, engen Stiftskirche St. Peter, wo die Messe schließlich aufgeführt wurde, waren die Aufführenden dagegen auf der einzigen Orgelempore über dem Eingang platziert. Diese Empore bot wohl kaum ausreichend Platz für alle Mitwirkenden der groß besetzten Messe. Außerdem wäre ein Doppelchor wenig sinnvoll gewesen, dessen charakteristischer antiphonaler Effekt dort nicht zur Wirkung kommen konnte. St. Peter scheint also nur eine letzte Zuflucht, eine Notlösung gewesen zu sein.

Ein anderer, für Mozart ungewöhnlicher Aspekt ist der eher tragische Charakter des Kyries und großer Teile des Glorias, die meist in Moll gehalten sind und Lamento-Bässe aufweisen. Nicht umsonst hat Mozart das Kyrie und das Gloria später in einer italianisierten Fassung der Bußpsalmen Davids in seiner für Konzerte der Tonkünstler-Societät geschriebenen Kantate Davide penitente KV 469 wiederverwendet. Dass diese Musik für eine Hochzeitsfeier gedacht worden sein könnte, erscheint seltsam. Verschiedene Musikforscher haben daher nach einem anderen Grund für die Entstehung der ursprünglichen Messteile gesucht: Vielleicht könnte es der Kompositionsauftrag von einer der Wiener Bruderschaften gewesen sein, beispielsweise der St. Cecilia-Bruderschaft, die jeden 22. November im Stefansdom Aufführungen im großen Stil veranstaltete. Dafür konnte bislang aber kein Beleg gefunden werden.

Nachdem Mozart entschieden hatte, die Messe für den Besuch in Salzburg zu verwenden (was sie zu einem sehr persönlichen Werk macht), wäre sie teilweise auch als spätes Gedenken an den plötzlichen Tod der Mutter während ihres Paris-Aufenthaltes 1778 und als mitfühlende Geste seinem Vater gegenüber zu verstehen, der so viele Schicksalsschläge zu verarbeiten gehabt hatte. Dem wäre allerdings auch hinzuzufügen, dass der tragische Aspekt des Werks ein starkes Gegengewicht in der grandiosen und heiteren Dur-Musik hat, die das Gloria einrahmt und die zweite Hälfte des Werks dominiert. Darüber hinaus dürften die ausgedehnten Fugen ganz nach Constanzes Geschmack gewesen sein (wenn man Mozarts Worten Glauben schenkt). Schließlich könnte Mozart die Messe auch aus reiner Liebe zur Musik komponiert haben, gedacht als Ehrung an die von ihm geliebten großen Meister der Vergangenheit. Wahrscheinlich lag Constanze ganz richtig, als sie um 1800 feststellte: „Er schrieb sie, und sie gefiel ihm selbst so wohl, daß er sie Meistern, die ihn seit dem besucht haben, immer cum amore zeigte.”15

Aber warum hat er sie dann nicht fertiggestellt? Dafür gibt es verschiedene mögliche Gründe. Der wichtigste Grund dürfte gewesen sein, dass Messen von solcher Länge bereits seit einigen Jahrzehnten nicht mehr in der Gunst der aufgeklärten Herrscher Österreichs standen. In einem Brief an Padre Martini vom September 1776 beschreibt Mozart, dass in Salzburg selbst feierliche Messen (mit Trompeten und Pauken) nicht länger als 45 Minuten dauern durften, einschließlich aller gesprochenen Worte und einer Epistel-Sonate. Seine kurz zuvor entstandenen Salzburger Messen KV 317 („Krönungsmesse”) und KV 337 („Missa in C“, auch „Missa solemnis” genannt) entsprachen eindeutig dieser Forderung.

Ebenso eindeutig ist aber auch, dass die c-moll-Messe dieser Forderung gerade nicht entspricht, was vermuten lässt, dass sie für einen speziellen Anlass geschrieben wurde. Sollten die Feierlichkeiten einer der Wiener Bruderschaften der Anlass gewesen sein, dann dürfte der Grund, warum sie unvollendet blieb, darin gelegen haben, dass Kaiser Joseph II. alle Bruderschaften im Juni 1783 abgeschafft hatte. Und die von Joseph II. einige Monate zuvor erlassene Gottesdienstordnung hatte der Wiener Kirchenmusik mit ihrer aufwändigen Instrumentalbesetzung strenge Beschränkungen auferlegt, so dass die Aussicht auf weitere Aufführungen gegen Null gesunken waren.

Wenn die Messe aber eine private Angelegenheit war – zu der sie tatsächlich ab Januar 1783 wurde –, könnte Mozart ganz einfach nur nicht mehr genügend Zeit gefunden haben, weiter daran zu arbeiten, weil er als freischaffender Komponist in einem hart umkämpften Umfeld überleben musste. Was das unvollendete Credo betrifft, könnten ihn Zweifel befallen haben, ob ein Credo an dem betreffenden Sonntag der Salzburger Aufführung überhaupt erforderlich war.16 Ein anderer Beweggrund für das Paar könnte der Tod ihres ersten Kindes gewesen sein, der beide schwer getroffen haben muss und Mozart durchaus an der Weiterarbeit (ausgerechnet nach dem „Et incarnatus est”!) gehindert haben mag. Andererseits „gibt es genügend Beispiele dafür, dass Mozart auch dann seine bemerkenswerte Produktivität wie gewohnt aufrecht erhielt, wenn er mit schmerzlichsten Verlusten fertigwerden musste.“17

Aufführungsorte, Besetzungsstärke, Aufstellung

Zu Mozarts Zeiten gab es weder für Chöre noch für Orchester eine Standardbesetzung. Die Anzahl der Solisten und obligaten Instrumente war natürlich durch den Komponisten festgelegt, aber die Besetzungsstärke des Chors und der Streicher hing weitgehend vom jeweiligen Anlass, Genre und Aufführungsort ab. Durch historische Dokumente wie Leopold Mozarts Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande der Musik Sr. Hochfürstlichen Gnaden des Erzbischoffs zu Salzburg im Jahr 1757, Besoldungslisten von Musikern und überlieferte Aufführungsmateriale verschiedener Archive in Salzburg und Wien ist darüber ziemlich viel bekannt.18 Im weiträumigen Salzburger Dom, für den Mozart meistens schrieb, wurden feierliche Messen von der Hofmusik aufgeführt; sie bestand laut Leopolds Nachricht neben Solisten aus 30 bis 45 Sängern (Knaben und Männern) und einer Streicherstärke von ca. 4-4-2-2-2.19 In der viel kleineren Stiftskirche St. Peter bestand der Chor jedoch aus nicht mehr als ungefähr 12 Sängern und einem Orchester von gerade einmal je einer oder zwei ersten und zweiten Violinen; Fagotte waren überhaupt nicht besetzt, Hörner, Trompeten, Pauken und Posaunen nur gelegentlich. Angesichts dessen ist Nannerl Mozarts Tagebucheintragung über die Aufführung von KV 427 im Jahre 1783 („die ganze hofmusik war dabey”) besonders aussagekräftig: ohne die Hofmusik hätte die Messe nicht stattfinden kön-

nen.20 Fischers Partiturabschrift (F) zeigt, dass das ursprüngliche Aufführungsmaterial alle von Mozart in der Partitur besetzten Instrumente enthielt, einschließlich der Posaunen. Umso mehr fragt man sich, wie viele Musiker Mozart auf der Orgelempore tatsächlich hat zusammendrängen können und wie die Messe letztendlich geklungen haben mag. Jedenfalls erscheint es kaum sinnvoll, heute den Bedingungen desjenigen Raums nachzueifern, in dem damals die einzige Aufführung zu Mozarts Lebzeiten stattfand. Aufführungen in Kirchen mit ähnlich bescheidenen räumlichen Verhältnissen wie in St. Peter können dem Werk nicht voll gerecht werden.

Der Aufführungsort der beiden Aufführungen von Davide penitente KV 469 im März 1785 (der Kantate, in der Mozart Kyrie und Gloria aus KV 427 wiederverwendete) existiert nicht mehr. Das alte Burgtheater am Wiener St. Michaelsplatz bot mit Sicherheit mehr Raum. Dort wurden normalerweise Opern aufgeführt; außerdem fanden dort Aufführungen der Tonkünstler-Societät statt, an denen eine ungewöhnlich große Anzahl an Spielern teilnahm (idealerweise alle Mitglieder der Societät).

In Wien scheinen Kirchenchöre und -orchester ziemlich klein besetzt gewesen zu sein. Die Streicherbesetzung konnte zwischen einer einfachen Besetzung pro Stimme und einer Besetzung von ca. 4-4-(2-1-)1 pro Stimme variieren,21 und die meisten Kirchenchöre „bestanden aus einem oder höchstens zwei Sängern pro Stimme“.22 Es ist jedoch durchaus wahrscheinlich, dass bei bestimmten Anlässen die Streicher größer besetzt wurden. Die meisten Theaterorchester hatten eine Streicherbesetzung von 6-6-4-3-3. Da idealerweise alle Mitglieder der Tonkünstler-Societät (für die Mozart im März 1785 Davide penitente schrieb) mitspielten, fanden die Konzerte im Kärntnertor- bzw. im Burgtheater in der Regel mit großbesetzten Orchestern statt, mit doppelten Holzbläsern und einer Streicherbesetzung von ungefähr 20-20-7-7-7.23 Die Chorstärken dürften entsprechend größer gewesen sein. Da Mozart offensichtlich ganz flexibel war, was Besetzungsstärken anging, gibt es keinen Grund, heute nicht ebenso flexibel zu sein.

Eine andere Frage ist die Platzierung des (Doppel-)Chors und der Streicher. In den meisten Orchestern zu Mozarts Zeiten scheinen erste und zweite Violinen räumlich voneinander getrennt jeweils an einer Seite platziert gewesen zu sein, so wie es von zeitgenössischen Theoretikern wie Koch und Petri, ebenso von Haydn beschrieben wird.24 Auch sollte ein idealer Aufführungsort für die c-moll-Messe ausreichend Platz bieten für zwei in einiger Entfernung voneinander aufgestellte Chöre, egal ob Kirche oder Theater, damit man dem antiphonalen Charakter der doppelchörigen Sätze gerecht werden kann.

Allgemeines zur Edition

Text

Mozarts Wiedergabe des ordinarium-missae-Textes wurde vereinheitlichend an die Schreibweise, Silbentrennung und Interpunktion des Graduale Romanum angepasst. Eine Ausnahme bildet lediglich das Wort „Hosanna“, dessen italienische Schreibweise „Osanna“ in dieser Edition beibehalten wurde, so wie sie sich in den Quellen der meisten Haydn- und Mozart-Messen einschließlich Fischers Partiturabschrift von KV 427 und Süßmayrs Vollendung des Mozart-Requiems findet.

Schlüsselung

In den Vokalstimmen wurden Mozarts Sopran- und Altschlüssel durch den Violinschlüssel und Tenorschlüssel durch den oktavierten Violinschlüssel ersetzt. Im Organo/Bassi-System wurden alle C-Schlüssel in Basso-seguente-Passagen durch Violinschlüssel ersetzt.

Kennzeichnung editorischer Ergänzungen und Herkunft des Quellenmaterials

In der Dirigierpartitur (PB 5562) und der Studienpartitur (PB 5596) wurde alles, was den drei Hauptquellen, M, E und F (H ist nur von geringem Quellenwert)25, entstammt, in schwarzer Schrift wiedergegeben. Alle editorischen Hinzufügungen (vervollständigtes oder rekonstruiertes Material, ergänzte Artikulation, Dynamik, Bezifferung etc.) sind dagegen grau gerastert. Im „Credo in unum Deum” und im „Et incarnatus est” stammen alle editorischen Ergänzungen vom Herausgeber. Im Sanctus und Benedictus wird auf Ergänzungen nach den drei Hauptquellen durch entsprechende Quellensiglen hingewiesen (M = Mozart, E = Estlinger und F = Fischer). Aus praktischen Gründen erscheinen Klavierauszug (EB 8654) und Orchesterstimmen (OB 5562) nur in schwarzer Schrift.

In der Studienpartitur, der Dirigierpartitur und den Orchesterstimmen wird Kleinstich nur zu den beiden folgenden Zwecken verwendet: a) generell für Vorhaltsnoten und b) für drei Piano-Stellen in den Posaunenstimmen, an denen nicht klar ist, ob Mozart Posaunen dort mitspielen lassen wollte (siehe unten im Abschnitt „Posaunen-Fragen“).

Vorhaltsnoten

Mozart notiert 16tel, 32stel etc. mit einem Fähnchen und einfach oder mehrfach durchgestrichenen Notenhals, unabhängig davon, ob es sich um normale Noten oder Vorhaltsnoten handelt. Deshalb ist eine Unterscheidung zwischen langen und kurzen Vorhalten nicht möglich. Die Entscheidung, wie diese auszuführen sind, sollte kontextbezogen erfolgen. In den Takten 6 and 83 des „Et incarnatus est” wird eine kurze Ausführung empfohlen. Nicht immer notiert Mozart Bögen von Vorhaltsnoten zur Hauptnote. Die vorliegende Edition hält sich an die originale Notierung.

Vorzeichen

Die Edition folgt im Prinzip Mozarts Vorzeichensetzung. Gelegentlich werden jedoch Vorsichtsvorzeichen ergänzt, wo dies sinnvoll erscheint und Mozarts üblicher Praxis entspricht; in gleicher Weise werden überflüssige Vorzeichen weggelassen (z. B. wo Mozart sie in einem Takt mehrfach setzt).

Artikulation

Als Stakkatozeichen für abgesetzte Artikulation wird hier der Strich verwendet. Die Edition folgt damit der vorherrschenden Auffassung heutiger Musikforscher wie Clive Brown und Robert Riggs, die gezeigt haben, dass in der Musik des 18. Jahrhunderts eine klare Unterscheidung zwischen Punkt und Strich nicht sinnvoll möglich ist. In seiner Violinschule benutzt Leopold Mozart nur Striche für Stakkato, Punkte jedoch nur, um Portato anzuzeigen (Punkte unter einem Bogen).26

Fehlende, von Mozart möglicherweise übersehene oder für selbstverständlich gehaltene Artikulations- und Dynamikzeichen wurden in Analogie zu Mozarts Setzung an Parallelstellen (in Dirigierpartitur und Studienpartitur in Graurasterung) ergänzt, allerdings nur dann, wenn sicher schien, dass Mozart keine andere Artikulation gemeint haben kann.

Posaunen-Fragen

Eine Unklarheit taucht im „Gloria in excelsis Deo” (T. 23–34/1 und 45–56/1) und im „Gratias” (T. 6/3–8/1) auf. Dort gibt es Piano-Passagen, eingebettet zwischen Forte-Passagen, die ein Tacet der Posaunen nahelegen, wie in vielen ähnlichen Fällen in anderen geistlichen Werken Mozarts, darunter auch im Kyrie (T. 27) und im „Qui tollis” (T. 14/3) der c-mollMesse. Mozart schrieb hier jedoch nicht „senza tromb:” und „tromb:”. In dieser Edition erscheinen diese Passagen in Kleinstich, und es wird dem Benutzer überlassen, ob die Posaunen hier mitspielen oder pausieren.

Eine andere Frage ist, ob die Posaunen bei repetierten Noten exakt den Chorstimmen folgen sollen oder diese in einer längeren Note zusammenzufassen sind. Mozarts Notierung der Bläser-Verdoppelung des Hauptthemas der „Osanna“-Fuge im Sanctus (T. 18ff. in der separaten Bläserpartitur am Ende des Autographs) zeigt, dass er Letzteres bevorzugte. In der Vokalstimme ist die Wiederholung der höchsten Note des Hauptthemas wegen der Silbe „-san-“ notwendig. Einige Noten später erscheint ein Bogen, weil es keine Notwendigkeit gibt, die Note zu repetieren. In den Fagott- und Posaunenstimmen bindet Mozart diese Noten beide Male, wohl um eine genaue melodische Sequenz herzustellen. Eine ähnliche Situation gibt es im Kyrie (T. 9–11 Soprano, 13–15 Alto und 18–20 Tenore). Das Thema hat zunächst eine zum nächsten Takt übergebundene Note und verlängert so die Silbe „Ky-“, dann in der Folge eine repetierte Note für die Silben „e-lei-“. Hier und an ähnlichen Stellen folgt diese Edition Mozarts Notierung im Sanctus und bindet dementsprechend diese Noten in der Posaunenstimme (und eventuellen anderen Verdopplungen). Fragen, die hohen Streicher betreffend Auch wenn Mozart Doppelgriffe gelegentlich mit separaten Notenhälsen notiert, scheint damit in den beiden Violinstimmen in keinem Fall eine divisi-Ausführung gemeint zu sein. Mozarts doppelte Halsierung in diesen Stimmen ist inkonsequent und scheint beliebig zu sein. Auch in den Stimmen der solistischen Duos für Violine und Viola, KV 423 und KV 424, die er im Sommer 1783 schrieb, gibt es doppelte Halsierungen. Überdies sind alle doppelt halsierten Akkorde dieser Messe sehr gut als Doppelgriffe non divisi spielbar. Anders verhält es sich mit der Violastimme, dort ist tatsächlich divisi gemeint, wie die separate Halsierung zweistimmi-

ger Stellen im Kyrie (T. 21–23, 80–83 und 93f.) und im „Laudamus te” (T. 32–36 and 103–114) zeigt (T. 109f. sind als Doppelgriffe unausführbar). Auch in Passagen im Sanctus (wie T. 7–11), die zwar als Doppelgriffe spielbar sind, ist eine divisi-Ausführung weitaus wahrscheinlicher, was einen besseren linearen Fluss ermöglicht. Deshalb wurden in dieser Edition, wie in vielen anderen auch, die Violinstimmen konsequent einhälsig notiert, während die Violastimme an entsprechenden Stellen doppelhälsig notiert wurde.

Orgel-Fragen

Die Bezeichnungen „Solo” und „Tutti” in der Orgelstimme hatten in Salzburg eine ganz spezielle Bedeutung. Leopold Mozart beschreibt in seiner Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande der Musik Sr. Hochfürstlichen Gnaden des Erzbischoffs zu Salzburg im Jahr 1757, dass bei instrumentalen Aufführungen im Salzburger Dom zwei Orgeln verwendet wurden, eine der Seitenorgeln auf den Emporen rund um die Kuppelpfeiler der Vierung (laut Leopold die Empore in der Nähe des Altars auf der rechten Seite) als „organo concertato” und eine kleine unten im Presbyterium, wo der Chor positioniert war, als „organo ripieno” zur Unterstützung des Chors. Das Aufführungsmaterial der meisten Messen Mozarts für den Salzburger Dom enthält separate Stimmen für die Orgeln. In der Partitur bedeutete die Bezeichnung „Solo”, dass nur Organo concertato spielen sollte, die Bezeichnung „Tutti” hingegen, dass beide Orgeln spielen sollten, normalerweise in den Chorpassagen. Der Gebrauch von zwei Orgeln war jedoch nicht sehr weit verbreitet. In den meisten anderen Kirchen kam nur eine Orgel zum Einsatz, wie eben auch in der Stiftskirche St. Peter, wo die c-moll-Messe aufgeführt wurde. Es ist nicht ganz klar, was Mozart im Kopf hatte, als er diese Solound Tutti-Bezeichnungen in der Partitur notierte. Notierte er sie dort aus Gewohnheit oder in der Hoffnung, die Messe würde einmal in einer großen Kirche mit zwei Orgel aufgeführt werden? Man kann darüber nur Vermutungen anstellen. Bei Aufführungen mit einer Orgel können diese Bezeichnungen immerhin als Hinweise für Registrierung und Satzstärke dienen.

Danksagungen

Der Beginn dieses Projekts reicht ins Mozart-Jahr 2006 zurück, als Frans Brüggen die erste Version dieser Vervollständigung der c-moll-Messe mit dem Niederländischen Kammerchor und dem Orchester des 18. Jahrhunderts in einer Serie von acht Konzerten auf einer Tournee durch ganz Europa zur Aufführung brachte. Es war eine außerordentlich fruchtbare Zusammenarbeit, der weitere Aufführungen in den nächsten Jahren folgten: mit dem Brabants Koor und Orkest unter Jos van Veldhoven, dem Chor und Symphonieorchester des Schwedischen Rundfunks unter Andrew Manze, dem Chor des Schwedischen Rundfunks und dem Gävle Symponieorchester unter Peter Dijkstra und dem Chor des Bayerischen Rundfunks mit dem Münchener Kammerorchester unter Peter Dijkstra, letztere verbunden mit einer CD-Aufnahme für Sony, die 2013 veröffentlicht wurde. Als Cappella Amsterdam und das Orchester des 18. Jahrhunderts meine Vervollständigung im Oktober 2014 aufführten, diesmal unter der Leitung von Daniel Reuss im Gedenken an Frans Brüggen, hatte die Arbeit an der Edition bei Breitkopf & Härtel bereits begonnen. Zwei weitere Aufführungen – bereits aus Vorabmaterialen – folgten 2015 mit dem Bachchor und dem Bachorchester Wiesbaden unter Jörg Endebrock und 2017 mit Gli Angeli Genève unter Stephan MacLeod. Mein herzlicher Dank gilt allen Dirigenten, Sängern, Orchestermusikern und -managern für die Gelegenheit, die Vervollständigung hörend ausprobieren zu können, sowie für viele wertvolle Rückmeldungen.

Diese Aufführungen gingen Hand in Hand mit meinen Lehrverpflichtungen am Amsterdamer Konservatorium, wo ich das Glück hatte, Unterstützung von vielen Kollegen zu erfahren, auch bei meiner Doktorarbeit über Mozarts unvollendete c-moll-Messe und die „Geschichte, Theorie und Praxis ihrer Vervollständigung”. Während des langen Prozesses der Arbeit daran erhielt ich unschätzbare Unterstützung und exzellenten Rat von meinen Promotores Rokus de Groot und Manfred Hermann Schmid. Besonders danken möchte ich David Black, dem herausragenden Spezialisten für Mozarts Kirchenmusik, der sein Wissen großzügig mit mir teilte, sowie den externen Mitgliedern des Promotionskomitees Clemens Kühn, Cliff Eisen und John Butt.

Nicht zuletzt möchte ich auch Christian Rudolf Riedel (Lektorat Breitkopf & Härtel) danken, der mit seiner exzellenten Fachkenntnis und end-

losen Geduld die Realisierung dieser Edition begleitet und das Vorwort übersetzt hat.

Die Edition ist in Dankbarkeit dem Andenken des ‚Magiers‘ Frans Brüggen (1934–2014) gewidmet, von dem wir alle so viel gelernt haben.

Amsterdam, Frühjahr 2018 Clemens Kemme

1 Hier nicht berücksichtigt sind unvollendete Vertonungen von vier Kyries und einem Gloria aus der Zeit 1787–1791 (?).

2 Mozarts üblicher Arbeitsroutine entsprechend, notierte er zunächst die gesamten Melodiestimmen und die Bassstimme und erst dann die Begleitinstrumente. In Vokalwerken mit Orchester notierte er zuerst den gesamten Vokalsatz und den Instrumentalbass.

3 Für eine detaillierte Besprechung dieser Ergänzung siehe Clemens Kemme, The “Et incarnatus est” from Mozart’s Mass in C minor K. 427. What Can Be Learnt from a Fragment, in: Mozart-Jahrbuch 2013 (2014), S. 65–92.

4 Caldaras Musik war sowohl in Salzburg als auch in Wien gut bekannt. 1712 hielt Caldara sich in Salzburg auf und wirkte ab 1716 in Wien als kaiserlicher Vize-Kapellmeister unter Hofkapellmeister Johann Joseph Fux. Joh. Chr. Bach hatte den jungen Wolfgang während des langen Aufenthalts der Familie Mozart in London in den Jahren 1764–1765 musikalisch unter seine Fittiche genommen. Nach Studien in Bologna bei Padre Martini wirkte Joh. Chr. Bach in Mailand, wo er die meisten seiner geistlichen Werke schrieb. Mozart hat sie sehr wahrscheinlich gekannt. Bekannt ist auch, dass Mozart, Joh. Chr. Bachs Vorbild folgend, 1770 Kontrapunktstudien bei Padre Martini betrieb.

5 Nur die Edition von Richard Maunder (Oxford 1990) folgt in der Themenverteilung der von mir beschriebenen Tradition, zumindest im Prinzip (leider bleibt eine Stimme ohne Einsatz des Hauptthemas). Maunders Fassungen der beiden Credo-Sätze stießen jedoch auf ernsthafte Kritik. Für einen Überblick der Themenverteilungen in den verschiedenen existierenden Editionen siehe: Clemens Kemme, Mozart’s Unfinished Mass in C minor, K. 427 (‘Great Mass’). History, Theory, and Practice of its Completion, PhD diss., University of Amsterdam 2017, http://hdl.handle.net/11245.1/16b91561-514e-4d42-9e030166f6701c3b, S. 190f.

6 Briefe Mozarts an seinen Vater vom 10. April 1782 und an seine Schwester vom 20. April 1782. Wilhelm A. Bauer/Otto Erich Deutsch (Hrsg.), Mozart: Briefe und Aufzeichnungen. Bd. III, Kassel etc. 1963, S. 201f. [= MBA III/201f.]

7 Siehe Andreas Holschneider, Die musikalische Bibliothek Gottfried van Swietens in: Georg Reichert und Martin Just (Hrsg.), Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962, Kassel 1963, S. 174–178; Christine Blanken, Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Österreich. Katalog, Hildesheim 2011; Ulrich Leisinger, Haydn’s Copy of the B-minor Mass and Mozart’s Mass in C minor: Viennese traditions of the B-minor Mass, in: Yo Tomita, Robin A. Leaver und Jan Smaczny (Hrsg.), Exploring Bach’s B-minor Mass, Cambridge 2013, S. 217–243.

8 Van Swieten hatte 1779 eine Aufführung des Judas Maccabaeus organisiert. 1788–1790 beauftragte er Mozart, vier andere Händel-Oratorien zu bearbeiten: Acis and Galatea, Messiah, Alexander’s Feast und Ode for St. Cecilia’s Day

9 David Black, Mozart’s Association with the Tonkünstler-Societät, in: Simon P. Keefe (Hrsg.), Mozart Studies 2, Cambridge 2015, S. 55–75.

10 MBA III/247f.

11 Hier zitiert nach: Ulrich Konrad, Die Missa in c KV 427 (417a) von Wolfgang Amadé Mozart: Überlegungen zum Entstehungsanlass, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 92 (2008/2009), S. 112.

12 Wann und wie die Mozarts davon erfuhren, ist unbekannt.

13 Die Aufführung der „Messe meines Bruders” ist in Nannerl Mozarts Tagebüchern vermerkt: MBA III/290. Ein Brief Constanzes vom 31. Mai 1800 an den Musikverleger Johann Anton André (MBA IV/356) bestätigt, dass es sich dabei um die c-moll-Messe gehandelt hat: „Wegen der Messe zum Davide penitente ist sich in Salzburg, wo sie gemacht oder aufgeführt ist, zu erkundigen.“ Mozart griff tatsächlich für die Kantate Davide penitente vom März 1785 auf Kyrie und Gloria der c-moll-Messe zurück.

14 Mozart befürchtete sogar, in Salzburg eingesperrt zu werden, weil er nie offiziell entlassen worden war; er hatte deshalb ein Treffen an irgendeinem anderen Ort vorgeschlagen (in Briefen vom Mai 1783). Diese Befürchtung hat ihm offenbar Leopold ausgeredet.

15 Zitiert nach: Konrad, Entstehungsanlass (siehe Fn. 11), S. 112.

16 Am 26. Oktober, dem Festtag des Bischof von Worms, St. Amandus, und an einigen Heiligentagen wurde das Credo ausgelassen. 1783 fiel der 26. Oktober jedoch auf einen Sonntag, was ein Credo erforderlich gemacht haben könnte. Siehe David Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781-91, PhD diss., Harvard University 2007, S. 108f., auch online verfügbar unter https:// www.academia.edu/11604023/Mozart_and_the_Practice_of_Sacred_Music_1781-91

17 Black, Mozart and the Practice of Sacred Music (siehe Fn. 16), S. 125: “there are also instances of Mozart coping with the greatest of bereavements [...] and maintaining his usual remarkable productivity”.

18 Für detailliertere Informationen siehe: Manfred Hermann Schmid, Mozart und die Salzburger Tradition, Tutzing 1976, S. 251–254; Neil Zaslaw, Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception, Oxford 1989, S. 550–557 (Appendix C, Leopold Mozarts Nachricht erschien ursprünglich in: F. W. Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik, Berlin 1757); Cliff Eisen, Mozart’s Salzburg Orchestras, in: Early Music 20/1 (1992), S. 89–95; Dexter Edge, Mozart’s Viennese Orchestras, in: Early Music 20/1 (1992), S. 64–68.

19 Die Kirchenmusik war oft mit einem ‘Kirchentrio‘ besetzt, bestehend aus zwei Violinstimmen und einer Bassstimme, ohne Viola. Die Bassstimme konnte ohne Violoncelli aufgeführt werden.

20 MBA, III/290.

21 Siehe Fn. 19.

22 Edge, Mozart’s Viennese Orchestras (siehe Fn. 18), S. 68: “consisted of one, or at most two singers on a part”. Edge merkt darüber hinaus an, dass in Wien „die Sopran- und Altstimmen in einigen Kirchen von Frauen gesungen wurden” (“the soprano and alto parts in several churches were sung by women”).

23 Edge, Mozart’s Viennese Orchestras (siehe Fn. 18), S. 80.

24 Zaslaw, Mozart’s Symphonies (siehe Fn. 18), S. 463–465.

25 Siehe Critical Report, S. 173f.

26 Leopold Mozart, Gründliche Violinschule. Faksimile-Reprint der 3. Auflage 1789, Wiesbaden 1983. Clive Brown, Dots and strokes in late 18th- and 19th-century music, in: Early Music 21/4 (1993), S. 593–610. Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology XV/2 (1997), S. 230–277. Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900, Oxford 1999, S. 200–227.

Preface

The Mass, its sources, edition, completion, reconstruction Mozart’s Mass in C minor K. 427 (1783) is his last, longest, and most richly scored setting of the mass ordinary.1 It is also an incomplete work. In the autograph score (source M), the first half is complete but in the second half some movements are incomplete while others are missing altogether. The subdivided Credo only contains a “Credo in unum Deum” and an “Et incarnatus est”, both composed in outline but with unfinished instrumentation. All that survives of the Sanctus and Benedictus is Mozart’s separate wind and timpani score for the Sanctus, with segni indicating the partial repeat of the “Osanna” after the Benedictus. This shows that these movements must have been finished. Their main score, containing the eight vocal and four string parts of the Sanctus and all of the Benedictus, however, has gone lost.2 There is no Agnus Dei.

Fortunately, two secondary sources survive as well: an organ part and three trombone parts written by the Salzburg copyists Joseph Estlinger and Felix Hofstätter (sources E and H), who worked for the Mozarts regularly, and a score copy made around 1800 by the Augsburg choirmaster Matthäus Fischer (source F). These sources, however, still do not make all the existing movements complete. In F, for instance, the “Osanna” double fugue for double choir lacks four of its eight voices and the viola part. On the other hand, F does contain the complete Benedictus. Details about the sources can be found in the Critical Report (pp. 173ff.).

To create a performing version of the C minor Mass, at least two tasks need to be fulfilled: completion of the instrumentation of the “Credo in unum Deum” and “Et incarnatus est” and a reconstruction of the Sanctus. Some available editions also offer additional movements to complete the mass cycle. This edition concentrates on the movements for which substantial source material is available.

The two Credo movements are not included in the secondary sources, E, H, and F. Clearly, they were not finished at the time of the only known performance of the Mass during Mozart’s life, on 26 October 1783 in Salzburg, and were passed over (or replaced by other music). But they are complete as compositions, with only their instrumentation having to be finished. For this task, models can be found in similar works by Mozart himself or composers who may have inspired him.

Characteristically for Mozart, the “Credo in unum Deum” combines Handel’s elated spirit and resourcefulness with Bach’s serious tone, wellplanned modulating harmonic trajectory and technical thoroughness. The string and wind parts are incomplete and there are no parts for the trumpets and timpani that are so distinctive to a Credo in a missa solemnis. In completing these parts, this edition has drawn on similar numbers by Bach, such as the “Cum Sancto” from the B-minor Mass and the opening choruses of the Magnificat, the Christmas Oratorio, and Cantatas such as BWV 34, 69, 91 and 137.

The completion of the soprano aria “Et incarnatus est” was inspired by similar compositions by Mozart himself, such as the arias “Se il padre perdei” and “Zeffiretti lusinghieri” from Idomeneo (1781), as well as the slow movements of some piano concertos and symphonies from around the same time, such as the concertos K. 451, 459, 467, and the “Linzer Symphony” K. 425. Its intimacy is underlined by the use of mutes in the upper strings. Additional horns (ad libitum) supply warmth as in K. 451, 459 and 467.3

The Sanctus is written for double choir and its “Osanna” is an eight-part double fugue for which models are hard to find. Its reconstruction appears to require a total rethinking of the distribution of the melodic material as well, not just the adding of four voices. This prompted a thorough study of the centuries-old tradition of writing for double choir. Four examples of double fugues for double choir served as models: one from a Te Deum in C by Antonio Caldara and the others from Johann Christian Bach’s Requiem Introitus and Kyrie in F, and Dies irae in c, all music that Mozart may very well have known.4 In line with a tradition that goes back as far as the Renaissance technique of pairwise imitation, both Caldara’s and J.C. Bach’s settings consistently present their subject pairs together in one choir, with the entries spread as equally as possible among all the voices. This edition applies the same principles in the “Osanna” fugue. Most of the existing editions split each subject pair, assigning each subject to a different choir.5

“Nothing but Handel and Bach” Influences of Bach and Handel are clearly audible in many movements of the C-minor Mass. The reason for this is obvious. Mozart had moved to Vienna in the spring of 1781 and, in his letters of April 1782 to his father and sister in Salzburg, he enthusiastically reported his participation in the Sunday noon meetings organized by the diplomat and court librarian Gottfried van Swieten. Van Swieten was also a music enthusiast and had collected many copies of Bach and Handel works while serving as the Austrian ambassador in Berlin from 1770 to 1777. “Nothing is played there but Handel and Bach”, Mozart wrote, and “Baron Van Swieten [...] gave me all the works by Handel and Sebastian Bach to take home after I had played them through for him.”6

Van Swieten’s Bach collection probably contained Das Wohltemperirte Clavier (at least the fugues), the English and French Suites, the Inventions, Das Musikalische Opfer, Clavierübung III, the Six Trio Sonatas for organ, the St. Matthew Passion, the Magnificat, and the B-minor Mass.7 On 20 April Mozart also wrote to his sister that Constanze (whom he was to marry in August 1782) was absolutely “in love with” fugues and urged him to compose them himself. This resulted in pieces such as the Prelude and Fugue K. 394 and indeed the “Cum Sancto” and “Osanna” fugues for the C-minor Mass. The “Crucifixus” from Bach’s B-minor Mass, with its chromatic lamento bass, must have been a great inspiration for Mozart’s “Qui tollis”. But the lamento is present in other movements of the C-minor Mass as well: first as a bass line and later as a fugato subject in the Kyrie, in the “Gratias”, the “Domine Deus” (the Kyrie’s lamento fugato subject in diminution) and a diatonic version in the “Quoniam”. Also, near the end of the “Cum Sancto”, the ascending chromatic bass line can be heard as an inverted lamento. The spirit of Bach’s “Cum Sancto” seems to reappear in Mozart’s “Credo in unum Deum”. A striking overall similarity between Bach’s B-minor- and Mozart’s C-minor Mass is the choral disposition in four, five, and eight parts.

Mozart must have known some of Handel’s works before he moved to Vienna, certainly his Messiah, which we know he heard in Mannheim. He quotes its “Halleluja” almost literally in the “Gloria in excelsis Deo” of the C-minor Mass. But Van Swieten’s collection contained more of Handel’s oratorios,8 including probably Israel in Egypt, one of the few that uses

a double choir. We know that four movements of this work, including “The people shall hear”, were performed on 22 and 23 December 1782 in concerts organized by the Tonkünstler-Societät (a pension fund for the widows and children of Viennese musicians).9 The influence of “The people shall hear”, its relentless dotted rhythm (symbolizing scourging and penance), can clearly be heard in the “Qui tollis”, together with a chromatic lamento bass like in the “Crucifixus” from Bach’s B-minor Mass. The main subject of Mozart’s “Osanna” is similar to the subjects of the chorus “Ein jeder sei ihm untertänig” from Handel’s Brockes-Passion, the Allegro of the first movement of Handel’s Concerto grosso Op. 3/3 and the final “Amen” fugue from Messiah

Van Swieten’s collection also contained works by Bach’s sons. The influence of C.P.E. Bach’s cantata Heilig ist Gott is audible in K. 427’s “Gloria in excelsis Deo” and “Qui tollis” (the subito pianos!).

Origin and unfinished state

In spite of received opinion, we can actually only guess at Mozart’s original incentive to compose the C-minor Mass. Neither do we know the reason why he never finished it. The only time Mozart mentions the Mass is in a letter to his father of 4 January 1783, where he links it to some unspecified promise: “[...] – As to the moral, you are right. It did not flow from my pen without purpose. In my heart I really promised it and I really hope to keep my word. When I promised it, my wife was still single. But since I was absolutely determined to marry her soon after her recovery, I could easily promise it. Time and circumstances however thwarted our journey, as you know yourself. But the score of half a mass, lying here in the best of hopes, can serve as proof of the truthfulness of my promise.”10

Exactly what Mozart promised must have been discussed in preceding letters. Those from Leopold, however, in which he apparently reminded Wolfgang of his promise, have not survived. And Wolfgang’s earlier or later letters do not shed any more light on the question. What we do know from his letters of 7 and 24 August 1782, however, is that he and Constanze planned to visit his father and sister in Salzburg shortly after their wedding, well before Constanze’s first pregnancy, which we only hear of in Mozart’s letter of 13 November. This is interesting because, in unpublished material for a Mozart biography Constanze sent to Breitkopf & Härtel around 1800, she wrote: “When his wife was pregnant for the first time and he wanted to take her to his father in Salzburg, he promised that when both would go off happily, he would write a mass there.”11

Both Wolfgang’s and Constanze’s statements link the promise to the visit to Salzburg. But while Mozart dates it to before their wedding and does not explicitly say the Mass had been part of it, Constanze claims it was made during her pregnancy and clearly mentions the Mass as being the promise and her successful confinement as a condition.

Clearly, Constanze’s version of the story has led to the conviction of many Mozarteans, starting with Nissen and the Novellos, that the Mass was conceived as a ‘votive mass’ for Constanze. However, given that the Salzburg visit was originally planned to take place soon after the wedding and that the Mass was only half-finished by 4 January 1783, this seems a little doubtful. Mozart may have promised some kind of a composition for the occasion and decided only in January 1783 that the Mass should serve this purpose. In the end he and Constanze only arrived in Salzburg on 29 July 1783, six weeks after the birth of little Raimund, and stayed there until 27 October. The child was given into care in Vienna, where he sadly died in August.12 The finished movements of the Mass were performed in St. Peter’s Abbey Church on Sunday 26 October.13

But there are more reasons for doubt. The huge dimensions of the Mass makes one wonder how Mozart could have conceived this work for Salzburg. Its scoring for double choir and an unusually large orchestra suggests he had a big church in mind. The ideal setting for it in Salzburg, the church Mozart was accustomed to writing for, was of course the cathedral, with its four organ balconies around its spacious crossing. All the instrumentalists and the conductor were positioned on them, with the choir on the presbytery floor. But the cathedral was now out of the question: it was the domain of the hated Archbishop Colloredo, whose service Mozart had left following a heated dispute two years before.14 St. Peter’s Abbey Church, however, where the Mass was finally performed, is long and narrow, and musical performances in it were usually given with the musicians positioned in the single organ gallery above the entrance. This gallery could hardly have accommodated the Mass’s complete forces. Besides, a double choir, with its characteristic antiphonal effects, would

have made little sense in such a setting. St. Peter’s, then, seems to have been a last resort, an emergency solution.

Another issue is the rather tragic character of the Kyrie and much of the Gloria, with their ample use of the minor mode and lamento basses, which are exceptional for Mozart. It was not without reason, apparently, that Mozart later set the Kyrie and Gloria to an Italian version of the penitential Psalms of David, in his cantata Davide penitente, K. 469, for concerts of the Tonkünstler-Societät. That the same music should have been conceived for celebrating a wedding seems odd. Various scholars have therefore looked for another possible reason for the initial composition: a commission, perhaps, from one of Vienna’s brotherhoods, e.g. that of St. Cecilia, which organized big musical events in St. Stephen’s Cathedral every 22 November. No evidence, however, has been found so far.

Once Mozart had decided the Mass would serve the Salzburg visit (which makes it a very personal work), he may have seen it in part as a late commemoration of the sudden death of his mother during their stay in Paris in 1778, and as a gesture of compassion towards his father, who had suffered so many setbacks. It must also be said that the tragic aspect of the work is strongly complemented by the grandiose and exhilarating major-mode music that frames the Gloria and dominates the second half of the work. Furthermore, the massive fugues must have been to Constanze’s taste (if we are to believe Mozart’s word on this). Finally, Mozart may also have composed the Mass out of pure love for the music and have seen it as his tribute to his beloved great masters of the past. Constanze was probably quite right when she wrote around 1800: “He wrote it, and he loved it so much himself that he always showed it con amore to masters who visited him afterwards.”15

Why, then, did he not finish it? There are several possible reasons. First of all, under Austria’s enlightened rulers, masses of such length had already been out of favour for a number of decades. In a letter written in September 1776, Mozart described to Padre Martini how in Salzburg even solemn masses (with trumpets and timpani) were not supposed to last more than 45 minutes including all spoken words and an epistle sonata. His most recent Salzburg masses, K. 317 (“Krönungsmesse”) and K. 337 (“Missa in C”, also called “Missa solemnis”), clearly satisfied this requirement.

Equally clearly the C-minor Mass does not, which suggests it was written for a special occasion. If this was a celebration of one of the Viennese brotherhoods, the reason for its remaining unfinished must be the fact that Emperor Joseph II had abolished all brotherhoods by June 1783. And Joseph’s Gottesdienstordnung, issued a few months earlier, which imposed rigorous restraints on Vienna’s extravagant use of instrumental music in church services, had already shrivelled the prospects of further performances to almost nothing.

If, on the other hand, the Mass was a private affair – which it indeed became from January 1783 onwards –, Mozart may simply not have been able to find enough time to work on the Mass while trying to survive as a freelancer in a highly competitive environment. As to the unfinished Credo, there may have been some confusion whether a Credo was required on the actual Sunday of the Salzburg performance.16 Another factor may have been the death of the couple’s first child: they must have been devastated and Mozart may well have found it difficult to continue (after the “Et incarnatus est”, of all movements!). On the other hand, “there are also instances of Mozart coping with the greatest of bereavements [...] and maintaining his usual remarkable productivity”.17

Venues, performance strengths, placement

In Mozart’s times no standard sizes existed for either choirs or orchestras. Numbers of soloists and obbligato instruments were of course determined by the composer, but the strengths of choirs and string sections largely depended on the occasions, genres, and venues themselves. Much is known about this from reports such as Leopold Mozart’s Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande der Musik Sr. Hochfürstlichen Gnaden des Erzbischoffs zu Salzburg im Jahr 1757 and from musicians payment lists and sets of parts that survive in the various archives in Salzburg and Vienna.18

In the spacious Salzburg Cathedral, the venue Mozart was most used to writing for, solemn masses were performed by the ‘Hofmusik’, which according to Leopold’s report consisted, apart from soloists, of 30 to 45 singers (boys and men) and a string section of roughly 4-4-2-2-2.19 In the much smaller St. Peter’s Abbey Church, however, the choir was made

up of a mere 12 or so singers and an orchestra of just one or two first and second violins, no bassoons and only rarely horns, trumpets, timpani and trombones. In view of this, Nannerl Mozart’s diary note on the 1783 performance of K. 427 (“die ganze hofmusik war dabey”) is even more telling: they couldn’t have done without.20 Fischer’s score copy (F) shows that the original set of parts contained all the instruments in Mozart’s full score, including the trombones. This only deepens one’s curiosity as to how many musicians Mozart actually managed to crowd into St. Peter’s organ gallery and how the Mass finally must have sounded. In any case, it hardly seems to make sense to now ‘re-enact’ this one and only performance given during Mozart’s lifetime in the ‘original’ location. Furthermore, any church of similarly modest size and narrow design simply cannot do the work full justice.

In Vienna, church orchestras and choirs seem to have been rather small. Their string sections could vary from one to a part, to about 4-4-(21-)1.21 And most of the church choirs “consisted of one, or at most two singers on a part”.22 However, it seems likely that larger string groups could be organized for special occasions. Most theater orchestras had a string section of 6-6-4-3-3. And since all the members ideally played along, the concerts in the Kärntnertor- and Burgtheater of the Tonkünstler-Societät (for which Mozart prepared Davide penitente in March 1785) normally featured huge orchestras, with doubled winds and string sections of around 20-20-7-7-7.23 Choir sizes must have been enlarged accordingly. Since Mozart apparently was quite flexible about performance strengths, there seems to be no reason why we should not be as well.

Another question is the placement of the choir(s) and the strings. Most orchestras in Mozart’s times seem to have had their two violin sections at opposite sides, as described by contemporary theorists like Koch and Petri, as well as by Haydn.24 In addition, an ideal venue for the C-minor Mass, church or theater, would also be one with enough space to position the two choirs at some distance from each other, to do justice to the antiphonal character of the double-choir movements.

General editorial issues

Text Mozart’s rendering of the text of the ordinarium missae has been amended to conform to the Graduale Romanum. This concerns spelling, syllable division, and punctuation. An exception has been made for the word “Hosanna”. This edition adheres to the Italian form “Osanna” to be found in the sources of most masses of Haydn and Mozart, including Fischer’s score copy of K. 427 and Süssmayr’s completion of Mozart’s Requiem. Clefs

In the vocal staves, Mozart’s soprano and alto clefs have been replaced by treble clefs and tenor clefs by ‘false’ treble clefs, indicating transposition an octave down. In the Organo/Bassi staff, all C-clefs in basso seguente passages have been replaced by treble clefs.

Identification of editorial additions and provenance of source material

In the conducting score (PB 5562) and the study score (PB 5596), material taken from the three main sources M, E, and F (H is of little value)25 is in black typeface while all editorial additions (completed or reconstructed material, added articulation, dynamics, figuration etc.) are in grey. In the “Credo in unum Deum” and the “Et incarnatus est”, all material other than Mozart’s is editorial. In the Sanctus and Benedictus additions stemming from the three sources are specified by corresponding source sigla (M = Mozart, E = Estlinger, and F = Fischer). For practical reasons, the vocal score (EB 8654) and the instrumental parts (OB 5562) are entirely in black typeface.

In the study score, the full score and the parts, small print is used for two purposes only: (a) for grace notes, and (b) for three piano passages in the trombone parts where it is uncertain whether or not Mozart wanted to include the trombones (see “Trombone issues” below).

Grace notes

Mozart writes 16ths, 32nds etc. with one flag and one or more slashes, for both normal and grace notes. This is why it is not possible to distinguish between long and short grace notes. Performance decisions should be based on the context. In bars 6 and 83 of the “Et incarnatus est”, short performance is recommended. Mozart does not always write slurs from grace notes to the main note. This edition adheres to the original notation.

Accidentals

In principle, this edition adopts Mozart’s accidentals. Yet it sometimes adds cautionary accidentals where they seem useful and in accordance with Mozart’s normal practice and omits superfluous ones (e.g. where Mozart repeats them in the same bar).

Articulation

Staccato (detached) articulation is indicated in this edition by strokes only, thus following the prevailing doctrine of today’s scholars such as Clive Brown and Robert Riggs who have argued against the possibility of clearly distinguishing between dots and strokes as used in eighteenth-century music. In his Violinschule, Leopold Mozart only uses strokes for staccato. He only uses dots as part of the portato indication for repeated notes (dots beneath a slur).26

Articulation signs and dynamics omitted by Mozart (possibly forgotten or taken for granted) but used in similar passages elsewhere in a movement are added by analogy (in grey in the conducting score and the study score), but only where there can be little debate on the question of whether or not Mozart intended a different articulation.

Trombone issues

An ambiguity occurs in the “Gloria in excelsis Deo” (bb. 23–34/1 and 45–56/1) and in the “Gratias” (bb. 6/3–8/1), where a piano passage between forte passages suggests a tacet of the trombones, as happens in many similar cases in other sacred works by Mozart, including the Kyrie (b. 27) and the “Qui tollis” (b. 14/3) of this Mass. Yet Mozart did not write “senza tromb:” and “tromb:” here. This edition gives these passages in small print, thus leaving it to performers whether or not to let the trombones participate.

Another question is whether the trombones should follow repeated notes in the voices exactly or elide them into a longer note. Mozart’s notation of the wind doublings of the main subject of the “Osanna” fugue of the Sanctus (bb. 18ff. in the separate wind score at the back of the autograph) shows that he prefers the latter. In the vocal part, a repetition of the highest note of the main subject is necessary in order to fit in the syllable “-san-“. A few notes later we see a tie because now there is no need for the repeated note. In the bassoon and trombone parts however, Mozart ties these notes both times, in order to achieve an exact melodic sequence. A similar situation occurs in the Kyrie (bb. 9–11 Soprano, 13–15 Alto, and 18–20 Tenore). The subject has a tied note over the bar line first, lengthening the syllable “Ky-“, then, in the sequence, a repeated note for the syllables “e-lei-“. Here, and in similar places, this edition follows Mozart’s example in the Sanctus and gives the trombone (and eventual other instrumental doublings) a tied note accordingly.

Issues concerning the upper strings

In spite of Mozart’s incidental use of multiple stems for multiple stops, the two violin parts never seem to be intended as divisi. Mozart’s multiple stemming in these parts is inconsistent and seems rather arbitrary. He also uses multiple stemming in each of the two soloistic parts of the Duos for violin and viola, K. 423 and K. 424 written in the summer of 1783. Moreover, all of the multiple-stemmed chords in this Mass are well-playable as non divisi multiple stops. The viola part, on the other hand, incidentally is clearly intended to be played divisi, as shown by passages of two-part writing in the Kyrie (bb. 21–23, 80–83, and 93f.) and the “Laudamus te” (bb. 32–36 and 103–114; bars 109f. are impossible as double stops). Passages in the Sanctus such as bars 7–11, which are playable as double stops, seem also more likely to be intended as divisi, enabling a more fluid linearity. Therefore this edition, as many others, consistently uses single stemming for the violin parts, but double stemming (where pertinent) for the violas.

Organ issues

The indications “Solo” and “Tutti” in the organ part had a special meaning in Salzburg. As Leopold Mozart describes in his Nachricht von dem gegenwärtigen Zustande der Musik Sr. Hochfürstlichen Gnaden des Erzbischoffs zu Salzburg im Jahr 1757, two organs were used for performing instrumental music in Salzburg Cathedral. One of these was one of the organs placed on the balconies attached to the columns around the crossing of the church: the organ on the balcony next to the altar on the right-hand side. The other was a small organ placed on the floor in the presbytery, where the choir was positioned. The organ on the balcony

was the “organo concertato”; and the one on the floor the “organo ripieno” for supporting the choir. The performance material of most of Mozart’s masses for Salzburg Cathedral contains separate parts for each of them. In the score, the indication “Solo” meant that just the organo concertato should play, while “Tutti” included both organs, normally in the choral passages.

The use of two organs, however, was not very widespread. In most other churches only one organ was used, as was the case in St. Peter’s Abbey Church, where the C-minor Mass was performed. It is not entirely clear what Mozart had in mind when he wrote the Solo and Tutti markings in the score of the C-minor Mass. Did he write these indications out of habit, or in the hope that the Mass might one day be performed in a big church with two organs? We can only guess. With one organ, the indications can still function as hints for registration or thickness of texture.

Acknowledgements

This project started in the Mozart Year 2006, with a series of eight performances of the first version of this completion of the C-minor Mass given throughout Europe by the Netherlands Chamber Choir and the Orchestra of the Eighteenth Century under Frans Brüggen. It was an extremely fruitful collaboration followed by many other performances in the ensuing years: by the Brabants Koor and Orkest under Jos van Veldhoven, the Swedish Radio Choir and Symphony Orchestra under Andrew Manze, the Swedish Radio Choir and Gävle Symphony Orchestra under Peter Dijkstra, and the Chor des Bayerischen Rundfunks and Münchener Kammerorchester under Peter Dijkstra, the latter being coupled with a recording for Sony, the CD of which was issued in 2013. When Cappella Amsterdam and the Orchestra of the Eighteenth Century performed my completion under Daniel Reuss in commemoration of Frans Brüggen in October 2014, the preparations for this edition were already well under way. Two further performances followed in 2015 by the Bachchor and Bachorchester Wiesbaden under Jörg Endebrock and in 2017 by Gli Angeli Genève under Stephan MacLeod, now from pre-prints of this edition. My deep thanks go to all these conductors, singers, instrumentalists and their orchestra managers for giving me the opportunity to hear whether what I had conceived really worked in practice and for providing me with their many wise and insightful comments.

These performances went hand in hand with my teaching responsibilities at the Conservatory of Amsterdam, where I enjoyed warm support from many colleagues, and the writing of a doctoral dissertation entitled Mozart’s Unfinished Mass in C minor, K. 427 (‘Great Mass’): History, Theory, and Practice of its Completion. During the long process of working on it, I received invaluable support and excellent advice from my supervisors Rokus de Groot and Manfred Hermann Schmid. Special thanks also go to David Black, outstanding specialist on Mozart’s sacred music, for generously sharing his knowledge with me, and to Clemens Kühn, Cliff Eisen, and John Butt, external experts on the doctoral committee.

Last but not least I want to thank Christian Rudolf Riedel (Breitkopf & Härtel) for the superb craftsmanship and endless patience with which he supervised the realisation of this edition and for his German translation of this Preface.

The edition is dedicated in gratitude to the memory of Frans Brüggen (1934–2014), ‘the magician’, from whom we all have learned so much.

Amsterdam, Spring 2018

Clemens Kemme

1 The unfinished settings of four Kyries and a Gloria from the period 1787-1791 (?) are not counted here.

2 Mozart’s normal working routine was to notate a composition’s entire melody and bass parts first and only then turn to the accompanying instruments. In pieces for voices and orchestra, he notated the entire vocal setting and the orchestral bass first.

3 For a detailed discussion of this completion, see Clemens Kemme, The “Et incarnatus est” from Mozart’s Mass in C minor K. 427. What Can Be Learnt from a Fragment, in: Mozart-Jahrbuch 2013 (2014), pp. 65–92.

4 Caldara’s music was well known both in Salzburg and in Vienna. He had been in Salzburg in 1712 and, from 1716, worked in Vienna as Vize-Kapellmeister to the Imperial Court under Hofkapellmeister Johann Joseph Fux. J.C. Bach had been

mentoring the young Wolfgang during the Mozarts’ long stay in London in 1764–65. J.C. Bach had studied with Padre Martini in Bologna and had worked in Milan, where he wrote most of his sacred works. Mozart may very well have known these works. And we know he followed J.C. Bach’s example in taking counterpoint lessons from Padre Martini in 1770.

5 As to the subject distribution, only the edition of Richard Maunder (Oxford, 1990) adheres to the tradition I describe – at least in principle (unfortunately, one voice lacks an entry of the main subject). Maunder’s versions of the two Credo movements, however, have met with serious criticism. For an overview of subject distributions in the various existing editions, see: Clemens Kemme, Mozart’s Unfinished Mass in C minor, K. 427 (‘Great Mass’). History, Theory, and Practice of its Completion, PhD diss., University of Amsterdam, 2017, http://hdl.handle. net/11245.1/16b91561-514e-4d42-9e03-0166f6701c3b, pp. 190f.

6 Mozart’s letters to his father of 10 April 1782 and to his sister of 20 April 1782. Wilhelm A. Bauer / Otto Erich Deutsch (eds.), Mozart: Briefe und Aufzeichnungen vol. III, Kassel etc., 1963, pp. 201f. [= MBA III/201f.]. All English translations of Mozart’s letters by this author.

7 See Andreas Holschneider, Die musikalische Bibliothek Gottfried van Swietens, in: Georg Reichert and Martin Just (eds.), Bericht über den internationalen musikwissenschaftlichen Kongress Kassel 1962, Kassel, 1963, pp. 174–178; Christine Blanken, Die Bach-Quellen in Wien und Alt-Österreich. Katalog, Hildesheim, 2011; Ulrich Leisinger, Haydn’s Copy of the B minor Mass and Mozart’s Mass in C minor: Viennese traditions of the B minor Mass, in: Yo Tomita, Robin A. Leaver and Jan Smaczny (eds.), Exploring Bach’s B minor Mass, Cambridge, 2013, pp. 217–243.

8 Van Swieten had organized a performance of Judas Maccabaeus in 1779. In 1788–1790, he commissioned Mozart to arrange four other Handel oratorios: Acis and Galatea, Messiah, Alexander’s Feast, and Ode for St. Cecilia’s Day

9 David Black, Mozart’s Association with the Tonkünstler-Societät, in: Simon P. Keefe (ed.), Mozart Studies 2, Cambridge, 2015, pp. 55–75.

10 MBA III/247f.

11 Quoted here from: Ulrich Konrad, Die Missa in c KV 427 (417a) von Wolfgang Amadé Mozart: Überlegungen zum Entstehungsanlass, in: Kirchenmusikalisches Jahrbuch 92 (2008/2009), p. 112 (English translation by this author).

12 When and how the Mozarts heard about this is unknown.

13 The performance of “the mass of my brother” was reported in Nannerl Mozart’s diaries: MBA III/290. A letter by Constanze of 31 May 1800 to the music publisher Johann Anton André (MBA IV/356) confirms it was the C-minor Mass: “Regarding the Mass related to Davide penitente you should enquire in Salzburg where it was composed or performed.” Mozart indeed re-used the Kyrie and Gloria for his cantata Davide penitente of March 1785.

14 Mozart was even afraid of being arrested in Salzburg, as he had never been given his official discharge, and therefore proposed to meet somewhere else (letters dating from May 1783). Leopold apparently talked him out of this fear.

15 Quoted from: Konrad, Entstehungsanlass (see fn. 11), p. 112.

16 26 October was the feast of St. Amandus, Bishop of Worms, and on some saints’ days the Credo was omitted. In 1783, however, 26 October fell on a Sunday, which may have required a Credo anyway. See David Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781–91, PhD diss., Harvard University, 2007, pp. 108f., also available online at https://www.academia.edu/11604023/Mozart_and_the_Practice_of_Sacred_Music_1781-91

17 Black, Practice of Sacred Music (see fn. 16), p. 125.

18 For detailed information, see: Manfred Hermann Schmid, Mozart und die Salzburger Tradition, Tutzing, 1976, pp. 251–254; Neil Zaslaw, Mozart’s Symphonies. Context, Performance Practice, Reception, Oxford, 1989, pp. 550–557 (Appendix C, i.e. Zaslaw’s English translation of Leopold Mozart’s Nachricht, originally appearing in: F.W. Marpurg, Historisch-kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik Berlin, 1757); Cliff Eisen, Mozart’s Salzburg Orchestras, in: Early Music 20/1 (1992), pp. 89-95; Dexter Edge, Mozart’s Viennese Orchestras, in: Early Music 20/1 (1992), pp. 64–68.

19 Church music was often scored for a ‘Kirchentrio’ of two violin parts and one bass part, without the viola. The bass part could be performed without cellos.

20 MBA, III/290.

21 See fn. 19.

22 Edge, Mozart’s Viennese Orchestras (see fn. 18), p. 68. Edge furthermore notes that in Vienna “the soprano and alto parts in several churches were sung by women”.

23 Edge, Mozart’s Viennese Orchestras (see fn. 18), p. 80.

24 Zaslaw, Mozart’s Symphonies (see fn. 18), p. 463–465.

25 See the Critical Report, pp. 173f.

26 Leopold Mozart, Gründliche Violinschule. Faksimile-Reprint der 3. Auflage 1789, Wiesbaden, 1983. Clive Brown, Dots and strokes in late 18th- and 19th-century music, in: Early Music 21/4 (1993), pp. 593–610. Robert Riggs, Mozart’s Notation of Staccato Articulation: A New Appraisal, in: The Journal of Musicology XV/2 (1997), pp. 230–277. Clive Brown, Classical and Romantic Performing Practice 1750–1900, Oxford, 1999, pp. 200–227.

PB 5562 – Mozart, Missa in c (Kemme)

Mozart

MISSA in c

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Besetzung

Scoring

Performing Time

Vorwort

Preface

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