SON 427 - Mendelssohn, Elias Skizzenband

Leipziger Ausgabe der Werke von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Leipziger Ausgabe der Werke von FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Herausgegeben von der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Serie VI · Geistliche Vokalwerke

Band 11C

BREITKOPF & HÄRTEL

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Elias

MWV A 25

Musikalische Skizzen und Entwürfe, verworfene oder revidierte Fassungen und Sätze

herausgegeben von Christian Martin Schmidt

Leipzig Edition of the Works of FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY

Edited by the Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig

Series VI · Sacred Vocal Works

Volume 11C

BREITKOPF & HÄRTEL

FELIX MENDELSSOHN BARTHOLDY Elijah

MWV A 25

Musical Sketches and Drafts, Discarded or Revised Settings and Movements

edited by Christian Martin Schmidt

Editionsleitung

Christian Martin Schmidt (Vorsitz)

Friedhelm Krummacher ∙ R. Larry Todd

Peter Ward Jones ∙ Ralf Wehner

Forschungsstelle

bei der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig Wissenschaftliche Mitarbeiter

Ralf Wehner, Clemens Harasim und Birgit Müller

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy ist ein Forschungsvorhaben der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig und wird im Rahmen des Akademienprogramms von der Bundesrepublik Deutschland und dem Freistaat Sachsen gefördert.

Das Akademienprogramm wird koordiniert von der Union der deutschen Akademien der Wissenschaften.

Bestellnummer SON 427

ISMN 979-0-004-80308-0

Notengraphik: Christian Martin Schmidt

Druck: Litges & Dopf, Heppenheim

© 2016 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Printed in Germany

Vorwort

Die Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy verfolgt die Absicht, sämtliche erreichbaren Kompositionen, Briefe und Schriften sowie alle anderen Dokumente seines künstlerischen Schaffens in wissenschaftlich angemessener Form der Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Als historischkritische Ausgabe will sie der Forschung und der musikalischen Praxis gleichermaßen dienen. Im Vordergrund stehen die musikalischen Werke; von ihnen sind nicht nur die vollendeten Kompositionen in all ihren Fassungen, sondern auch die Quellen des Entstehungsprozesses (Skizzen und Entwürfe) ebenso wie die unfertigen Kompositionen (Fragmente) vorzulegen. Daneben ist die von Mendelssohn geführte Korrespondenz außerordentlich wichtig. Die Erkenntnis, dass die zuverlässige Edition der Briefe für die wissenschaftliche Erschließung eines kompositorischen Œuvres unabdingbar ist, gilt allgemein; bei Mendelssohn indes gewinnt die Korrespondenz, die den Komponisten als Zeitzeugen ersten Ranges ausweist, durch den hohen literarischen Wert vieler seiner Briefe besondere Bedeutung. Schließlich dürfen – will man ein umfassendes Bild des Künstlers Mendelssohn bieten – die bildnerischen Werke, vornehmlich Zeichnungen und Aquarelle, nicht fehlen. Ein thematischsystematisches Verzeichnis der musikalischen Werke (MWV), das 2009 in einer Studien-Ausgabe erschienen ist, soll dazu beitragen, den raschen Zugriff auf das Gesamtwerk zu fördern. Angesichts der Bedeutung Mendelssohns einerseits und dessen wesentlich von außerkünstlerischen Motiven verursachter Vernachlässigung durch die wissenschaftliche wie praktische Rezeption andererseits bedarf selbst ein so umfassend angelegtes Konzept kaum der ausführlichen Rechtfertigung. Die von Julius Rietz zwischen 1874 und 1877 vorgelegte Werkausgabe, oft irrig Alte Gesamtausgabe genannt, war alles andere als vollständig und – anders etwa als die alte Bach-Ausgabe – keineswegs von der Intention getragen, das Gesamtwerk von Mendelssohn vorzulegen; sie hieß dementsprechend bescheiden Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. Die von Rietz getroffene Auswahl hatte zur Konsequenz, dass ein beträchtlicher Teil der Kompositionen Mendelssohns bis heute noch immer der Veröffentlichung harrt und ein weiterer bislang nur unzulänglich publiziert ist. Daran haben die wenigen Bände der seit 1960 im Deutschen Verlag für Musik, Leipzig, erschienenen Neuausgabe kaum etwas ändern können. Die vorliegende Ausgabe schließt hinsichtlich der zeitlichen Disposition der zu edierenden Kompositionen an diese Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys an, trägt aber grundsätzlich dem neuesten Standard der Editionsprinzipien wissenschaftlicher Gesamtausgaben Rechnung. Dies bezieht sich namentlich auf die Maxime, dass alle Herausgeberentscheidungen – sei es im Notentext selbst, sei es im Kritischen Bericht – kenntlich und dem kritischen Nachvollzug des Benutzers zugänglich gemacht werden. Darüber hinaus entspricht die Ausgabe der heute allgemein akzeptierten Überzeugung, dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Versionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören. Diese Auffassung trifft ganz besonders in der spezifischen musikhistorischen Situation zu, in der Mendelssohn sich befand und die ihn dazu führte, den ästhetischen Anspruch des autonomen, ein für allemal abgeschlossenen Kunstwerks in ganz unterschiedlichen Graden der Vollendung zu realisieren. Davon legen die unterschiedlichen Fassungen zahlreicher Werke Zeugnis ab, aber

auch die Tatsache, dass der Komponist selbst viele abgeschlossene Kompositionen nicht der Veröffentlichung für wert hielt. Dies stellt die differenzierende Hermeneutik der Quellen, die den editorischen Entscheidungen vorangehen muss, ebenso wie die editorische Pragmatik vor besonders schwierige Aufgaben, eröffnet aber auch die Chance, hinsichtlich von unfertigen oder unvollendeten Kompositionen beispielgebende Verfahrensweisen der Edition zu entwickeln. Eine besondere Problematik ergibt sich daraus, dass Mendelssohn nur den von ihm veröffentlichten oder zur Veröffentlichung vorbereiteten Werken Opuszahlen beigegeben hat, viele seiner Werke also ohne autorisierte Opuszahl überliefert sind. Dennoch haben sich – zumal durch die oben genannte von Julius Rietz verantwortete Ausgabe – die Opuszahlen von 73 an fest eingebürgert. Dieser Tatsache trug die vorliegende Ausgabe bis zum Jahre 2009 Rechnung, indem diese Opuszahlen weiter benutzt, aber durch eckige Klammern gekennzeichnet wurden. Seit Erscheinen des Werkverzeichnisses (MWV) wird für die postum veröffentlichten Werke nur noch die dort eingeführte MWV-Bezeichnung verwendet.

Die Ausgabe erscheint in 13 Serien:

Serie I Orchesterwerke

Serie II Konzerte und Konzertstücke

Serie III Kammermusikwerke

Serie IV Klavier- und Orgelwerke

Serie V Bühnenwerke

Serie VI Geistliche Vokalwerke

Serie VII Weltliche Vokalwerke

Serie VIII Skizzen und Fragmente, die den in den Serien I bis VII veröffentlichten Werken nicht zugeordnet werden können; zusammenhängende Skizzenkonvolute

Serie IX Bearbeitungen und Instrumentationen

Serie X Zeichnungen und Aquarelle

Serie XI Briefe, Schriften und Tagebücher

Serie XII Dokumente zur Lebensgeschichte

Serie XIII Werkverzeichnis

Die Werke bzw. diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen Werkcharakter zukommt, erscheinen in den Hauptbänden, die auch den Kritischen Bericht enthalten. Sekundäre Fassungen, Klavierauszüge und Skizzen zu den Werken der Serien I bis VII werden in Supplementbänden vorgelegt; bei geringem Skizzenbestand kann dieser dem Kritischen Bericht angefügt werden. Dem jeweiligen Status der Werkgenese entsprechend wird zwischen drei Typen der editorischen Präsentation unterschieden:

Die Werkedition, deren Grundsätze der ausführlicheren Erläuterung bedürfen, gilt für die Hauptbände der Serien I bis VII und IX, gegebenenfalls auch für Supplementbände.

– Die Inhaltsedition kommt in den Supplementbänden der Serien I bis VII und IX (z. B. fertige, aber nicht zum Druck bestimmte Fassungen) und in Bänden der Serie VIII (z. B. Fragmente in Reinschrift) zur Anwendung. Die Inhaltsedition hält sich streng an den Text der Quelle. Korrigiert werden lediglich offenkundige Versehen, über die im Kritischen Bericht referiert wird.

Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Der Abdruck ist diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt.

Zur Werkedition

Die Edition der Werke in den Hauptbänden stellt das Ergebnis der umfassenden philologischen Sichtung und Interpretation durch den Herausgeber dar. Abweichungen von der Hauptquelle werden entweder durch die Kennzeichnung im Notentext (eckige Klammern oder Strichelung, Fußnoten), durch die Erläuterung im Kritischen Bericht oder – bei besonders gravierenden Eingriffen – durch beides angezeigt. Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien:

– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den heute gültigen Regeln.

Die Schlüsselung der Vokalstimmen wird der heute üblichen Praxis angeglichen.

– Die Instrumente werden durchweg mit italienischen Namen bezeichnet. Dagegen werden bei den Vokalstimmen entweder deutsche (deutscher oder lateinischer Text) oder englische Bezeichnungen (englischer Text) verwendet; nur für den Fall, dass der Text der Vokalstimmen zweisprachig, d. h. beispielsweise deutsch und englisch wiedergegeben werden muss, bietet die italienische Bezeichnung der Singstimmen einen gangbaren Kompromiss.

– Orthographie und Silbentrennung verbaler Texte werden den heutigen Regeln angepasst, doch bleiben originale Lautfolge und charakteristische Wortformen gewahrt.

Abbreviaturen (auch solche für nicht ausgeschriebene Stimmen in Partitur-Manuskripten, wie z. B. „c[ol] Ob 1 8va alta“) werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst. Über Abweichungen oder Besonderheiten hinsichtlich dieser Prinzipien wird im Kritischen Bericht Rechenschaft abgelegt.

Zum Kritischen Bericht

Der Kritische Bericht, der in den Hauptbänden – soweit es der Umfang erlaubt – immer, in den Supplementbänden jedoch nur gelegentlich dem Notentext folgt, bietet die philologische Argumentation für den vorgelegten Text und weist die Quellen aus, aufgrund derer die editorischen Entscheidungen getroffen wurden. Er enthält die folgenden konstitutiven Abschnitte:

– Verzeichnis der im Kritischen Bericht verwendeten Abkürzungen;

– Quellenbeschreibung;

Auflistung der textkritisch nicht relevanten Lesarten einzelner Quellen, insbesondere Korrekturverzeichnisse bei autographen Quellen;

– Quellenbewertung;

Erläuterung der speziellen editorischen Verfahren des jeweiligen Bandes;

– Textkritische Anmerkungen, die über Einzelentscheidungen des Herausgebers Rechenschaft ablegen.

Christian Martin Schmidt

The Leipzig Edition of the Works of Felix Mendelssohn Bartholdy is intended to afford public access to all the available compositions, letters, writings and other documents relating to the artistic work of Felix Mendelssohn Bartholdy in an appropriately scholarly form. As a historico-critical edition, it aims to be of equal value to researchers and practicing musicians alike.

The musical works take pride of place. Next to completed compositions in all their versions, the Leipzig Edition also presents the sources underlying the creative process (sketches and drafts) as well as unfinished compositions (fragments). In addition, Mendelssohn’s letters are extremely important. It is generally acknowledged that reliably edited correspondence is indispensable for the scholarly study of any composer’s work. In Mendelssohn’s case, however, the correspondence is of particular significance, not only because it reveals the composer to be an outstanding witness of his time, but also because of the exceptional literary merit of many of his letters. Finally, if one wishes to provide a comprehensive picture of Mendelssohn as an artist, his pictorial works of art, principally drawings and watercolors, cannot be overlooked. A thematic-systematic catalogue of his musical works (MWV) was published in a study edition in 2009 and helps provide quick access to the composer’s entire life’s work.

A comprehensive study like this hardly calls for lengthy justification, given both Mendelssohn’s importance as a composer and his neglect by the scholarly and musical world alike, essentially attributable to non-artistic motives. The edition of Mendelssohn’s works published by Julius Rietz between 1874 and 1877 and often erroneously referred to as Alte Gesamtausgabe, was anything but complete, and unlike the Old Bach Edition, for example, was not compiled with any intention of presenting Mendelssohn’s complete works, hence its modest title, Felix Mendelssohn Bartholdy’s Werke. Kritisch durchgesehene Ausgabe. As a consequence of Rietz’s selection, a considerable amount of Mendelssohn’s compositions still awaits publication to this day, while others have been published only in an inadequate form. The few volumes of the new edition which have been published since 1960 by Deutscher Verlag für Musik, Leipzig, have failed to make any major change to this state of affairs.

As regards the chronological arrangement of the compositions to be edited, the present publication conforms to this Leipziger Ausgabe der Werke Felix Mendelssohn Bartholdys, but generally takes account of the latest principles governing the publication of complete scholarly editions. This refers in particular to the tenet that all the editor’s decisions – whether relating to the score itself or to the Kritischer Bericht (Critical Report) – must be clearly stated and made accessible to the critical understanding of the user. In addition, the edition conforms to the view generally accepted today that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as piano scores) forms part of the work itself.

This view is particularly pertinent in the light of the specific musico-historical situation in Mendelssohn’s day, which led him to fulfill the aesthetic demands attendant on a definitive, self-contained work of art in highly differing degrees of perfection. This is evidenced not only by the differing versions of

numerous works, but also by the fact that the composer himself considered many completed works not worth publishing. This hampers a differentiating hermeneutic approach to the sources, which must precede any editorial decision, and a pragmatic approach on the part of the editor. At the same time, however, it provides an opportunity for the development of exemplary methods for the editing of unfinished or otherwise incomplete compositions.

A particularly problematic situation results from the fact that Mendelssohn only gave opus numbers to the works which he published or prepared for publication. Many of his works have thus come down to us without authorized opus numbers. Nevertheless, the opus numbers from 73 onward have long since come into general use, in part through the aforementioned edition supervised by Julius Rietz. The present edition took this into account until the year 2009 by continuing to use these opus numbers, albeit placing them between square brackets. Since the publication of the Thematic Catalogue (MWV), only the MWV designation introduced there will be used to identify the posthumously published works.

The publication will appear in thirteen series, i.e.

Series I Orchestral Works

Series II Concertos and Concert Pieces

Series III Chamber Music

Series IV Piano and Organ Works

Series V Stage Works

Series VI Sacred Vocal Works

Series VII Secular Vocal Works

Series VIII Sketches and fragments which cannot be assigned to the works published in series I to VII; associated groups of sketches

Series IX Arrangements and Orchestrations

Series X Drawings and Watercolors

Series XI Letters, Writings and Diaries

Series XII Documents relating to Mendelssohn’s life

Series XIII Thematic Catalogue of Works

The works or those versions of the compositions which can be attributed the status of a work will appear in the main volumes, which will also contain the Kritischer Bericht. Secondary versions, piano scores and sketches relating to the works in series I – VII will be presented in supplementary volumes. In cases where only a small number of sketches are available, these may be included in the Kritischer Bericht.

Three forms of editorial presentation are distinguished, corresponding to the respective genesis of the work, as follows.

– The Edition of Works, the principles of which call for a detailed explanation, will apply to the main volumes of series I – VII and IX, and, if indicated, to the supplementary volumes.

– The Edition of Content, which usually will apply to the supplementary volumes to series I – VII and IX (e.g. finished but unprinted versions) and volumes of series VIII (e.g. fair copies of fragments). The edition of content will strictly adhere to the source texts. Only obvious mistakes will be corrected, and these will be referred to in the Kritischer Bericht.

– The Edition of Sources relates primarily to sketches and drafts. Reproductions will be faithful, but lines may in some cases be arranged in a different way; line changes in the original will be indicated by suitable supplementary symbols.

Edition of Works

The editing of works in the main volumes represents the results of an exhaustive philological study and its interpretation by the editor. Divergences from the principal source will be indicated either by markings in the score (square brackets or broken lines, footnotes), with an explanation in the Kritischer Bericht, or – in particularly serious cases – by both.

In addition, the following principles apply to the edition of works:

– The arrangement of the score and the notation comply with present-day standards.

The keys for the vocal parts are adjusted in accordance with conventional present-day practice.

– The instruments are designated by their Italian names throughout. By contrast, German terms are used for the vocal parts (where the words are in German or Latin), or English terms (where the words are in English); only in such cases where the text of the vocal parts is rendered bilingually (for example in German and in English), voice designations in Italian are used as a viable compromise.

The spelling and syllabification of verbal texts are adapted in accordance with present-day rules, but the original phonetic sequence and characteristic word forms are retained.

– Abbreviations (including those for parts which are not completely written out in score manuscripts, such as “c[ol] Ob 1 8va alta”), are in general tacitly written out in full.

An explanation of any divergence from these principles or peculiarities in their use is given in the Kritischer Bericht.

Kritischer Bericht (Critical Report)

The Kritischer Bericht which, space permitting, always follows the score in the main volumes and, if appropriate, also in the supplementary volumes, presents the philological legitimation of the text as printed and indicates the sources on which the editorial decisions are based. It contains the following essential paragraphs:

– List of abbreviations used in the Kritischer Bericht.

– Description of sources.

– A list of the text-critically non-relevant readings of individual sources, particularly indexes of corrections in the case of manuscript sources.

– Evaluation of sources.

– An explanation of the particular editing methods for the respective volume.

– Text-critical remarks which account for individual decisions by the editor.

Christian Martin Schmidt

(Translation: Uwe Wiesemann)

Einleitung

Die Edition des Oratoriums Elias op. 70 MWV A 25 im Rahmen der Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy erfordert spezielle herausgeberische Maßnahmen. Rechnung getragen werden muss zuerst und in Sonderheit dem eminenten Gewicht der Komposition als dem Hauptwerk ihres Autors. Diese ästhetische Qualität kann nur durch die Berücksichtigung aller erkennbaren Facetten des vielfältigen Entstehungsprozesses von Text und Musik, der kompositorischen Intention in ihrer mehrstufigen Entwicklung, aber auch der frühen Rezeptionsgeschichte zu Lebzeiten des Komponisten angemessen zum Ausdruck kommen. Daneben zieht die große und im Œuvre Mendelssohns nur mit seinem anderen Oratorium, Paulus op. 36 MWV A 14, vergleichbare Dimension des Werkes mit Blick auf die Benutzbarkeit pragmatische Zwänge für die inhaltliche Disposition der vorzulegenden Bände nach sich, welche Abweichungen von der ansonsten geübten Praxis der Mendelssohn-Gesamtausgabe unumgänglich machen. So war der 2009 vorgelegte Partiturband der Endfassung (Serie VI, Band 11) als erster der insgesamt fünf für das Oratorium projektierten Bände zugleich auch der erste innerhalb dieser Ausgabe, in welchem der Notentext der Partitur nicht mit dem dazugehörigen Kritischen Bericht verbunden wurde; dieser wird im fünften Band (VI/11D) nachgereicht. In gleicher Weise erfolgte die Trennung von Noten und Revisionsbericht bei den Frühfassungen des Oratoriums, deren Partitur 2012 erschienen ist (Band VI/11A). Bei der 2011 veröffentlichten Edition des vom Komponisten verfassten Klavier-Auszugs in Band VI/11B dagegen konnten – da es der Umfang zulässt –große Teile des Kritischen Berichts dem Notentext angefügt werden. Band VI/11D wird neben den Revisionsberichten zu den Partiturbänden VI/11 und VI/11A zum einen die Entwürfe zum deutschen Libretto, die namentlich der Komponist, aber auch Carl Klingemann und Julius Schubring in beträchtlicher Zahl hinterlassen haben, andererseits ausgewählte Dokumente zur Entstehung des englischen Textes enthalten, anhand derer Verfahren und inhaltliche Intentionen der im Zusammenwirken von Mendelssohn und William Bartholomew erarbeiteten Übersetzung verdeutlicht werden können. Der vorliegende Band schließlich verbindet Quellendokumente dreierlei Art. Er versteht sich – erstens – als Fortsetzung des Bandes VI/11A und präsentiert diejenigen Fassungen von Einzelsätzen, die nicht im Blick auf die Birminghamer Uraufführung konzipiert, sondern als Stufen der Umarbeitung zur Endfassung erwogen wurden. Er versteht sich – zweitens – als Notenbeilage zu den in Band VI/11D abgedruckten Texten, indem er die Wiedergabe umfangreicherer Korrekturpassagen der

dort beschriebenen Quellen, insbesondere der autographen Partitur Ba, vorwegnimmt, um einerseits die dort gebotenen Quellenbeschreibungen zu entlasten, andererseits aber die Möglichkeit zu schaffen, diese Passagen in den inhaltlichen Fortgang der kompositorischen Arbeit einzugliedern.

Zentraler Gegenstand des Bandes jedoch sind – drittens – die kommentierten Transkriptionen sämtlicher erreichbarer musikalischer Zeugnisse zum Oratorium Elias, die als Vorstudien, Skizzen oder Entwürfe für die von Mendelssohn der Öffentlichkeit vorgelegten Werkfassungen identifizierbar sind bzw. die als zwischenzeitlich erwogene Planungen ganzer Sätze oder musikalischer Details mit dem Oratorium in erkennbarem Zusammenhang stehen. Für die Zuordnung gerade der letztgenannten erwies sich die Referenz auch auf die Libretto-Quellen, die in Band VI/11D vollständig abgedruckt werden, als besonders hilfreich.

Eine besondere Herausforderung für die editorische Präsentation von Mendelssohns Hauptwerk stellen die Diversität und die auf den ersten Blick kaum überschaubare Menge an Quellen dar, die von Libretto-Entwürfen unterschiedlichster Form über musikalische Notate in allen Ausprägungen bis hin zu einem umfänglichen Fundus von Briefen zum Text, zu Aufführungen oder zur Veröffentlichung reichen. Diese Dokumentenfülle ist gewiss auch auf die nur selten anzutreffende Sorgfalt zurückzuführen, mit der man in England die Aufführungsmaterialien der dort als so eminent bedeutsam eingeschätzten Uraufführung des Oratoriums am 26. August 1846 in Birmingham aufbewahrt und gepflegt hat. Wichtiger noch ist die Tatsache, dass der auf uns gekommene Bestand an Quellen, die der Komponist zur Planung und im Nachgang der gedoppelten Fertigstellung des Werkes niedergeschrieben hat, denjenigen zu sämtlichen anderen seiner Kompositionen merklich übertrifft. An ihn reicht allenfalls die Quellenmenge zu dem bereits erwähnten Schwesteroratorium Paulus heran, von dem die vorbereitenden Notationen mehrheitlich – und systematischer als hier – auf drei Nachlass-Bände verteilt sind;1 davon finden sich auf S. 1–14 des Nachlass-Bandes 192 die Skizzen, auf S. 169–260 von Nachlass-Band 28 weitere Entwürfe und zurückgezogene Sätze sowie in Nachlass-Band 55 der Klavier-Auszug in einer vom Druck teilweise abweichenden Fassung.3 Der bereits im Vorwort dieser Ausgabe hervorgehobenen Überzeugung, „dass alle Stationen des Entstehungsprozesses bzw. der vom Komponisten verantworteten Verbreitung (Skizzen, Fassungen, selbstverfasste Ver-

1 Siehe Felix Mendelssohn Bartholdy. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Studien-Ausgabe von Ralf Wehner, Band XIII/1A dieser Ausgabe (im Folgenden: MWV ), S. 18.

2 Dieser in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv mit der offiziellen Signatur Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 19 aufbewahrte Band ist neben Nachlass-Band 22 zum Elias der einzige, der ausschließlich Skizzen, und zwar zu mehreren Werken, enthält. Siehe Stuart Douglass Seaton, A study of a collection of Mendelssohn’s sketches and other autograph material. Deutsche Staatsbibliothek Berlin Mus. Ms. Autogr. Mendelssohn 19, Ph. D. Diss. Columbia University 1977, Ann Arbor, Mich. 1977. Für eine aktuellere Auflistung des Inhalts von Nachlass-Band 19 siehe Felix Mendelssohn Bartholdy. Autographe und Abschriften (= Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Kataloge der Musikabteilung, Erste Reihe: Handschriften, Bd. 5), hrsg. von Hans-Günter Klein, München 2003, S. 46–50, sowie die Konvolutbeschreibung der Quelle A zum Klavierkonzert Nr. 2 op. 40 MWV O 11, Band II/3 dieser Ausgabe, S. 200–201.

3 Dieser Nachlass-Band ist inhaltlich mit der Quelle Cb zum Elias vergleichbar. Das Werk selbst wird in den Nachlass-Bänden 53 und 54 überliefert; es liegen demzufolge insgesamt fünf Nachlass-Bände mit engem Bezug zum Paulus vor.

sionen wie Klavierauszüge) zum Werk selbst gehören“4 und somit der musikalischen Öffentlichkeit im Druck zugänglich gemacht werden müssen, wurde bezüglich der autorisierten Sekundärversionen bereits in Band VI/11A und VI/11B Rechnung getragen. Der anderen Seite des Entstehungsprozesses, d. h. den sowohl vor der Aufführung in Birmingham als auch vor der definitiven Fertigstellung der Endfassung niedergeschriebenen Skizzen, Zwischenfassungen und Revisionen, ist der vorliegende Band gewidmet. Zu beiden Bereichen der Werkgenesis indes sind einige generelle Erläuterungen angebracht, will man den spezifischen Eigenarten des Kompositionsprozesses bei Mendelssohn näher kommen.

Fassungen

In der jüngeren Mendelssohn-Forschung hat sich dank der Erkenntnisse, die aus der – nun endlich – angemessen intensiven Beschäftigung mit dessen Werk erwachsen sind, die Einsicht durchgesetzt, „wie unzutreffend das geläufige Bild von Mendelssohn als dem durch Reichtum begünstigten Wunderkind war, dessen Musik nicht die nötige Tiefe entwickeln konnte, weil er in seiner weiteren Karriere durch Erfolge verwöhnt wurde“.5 Diese neue Sicht auf das Schaffen des Komponisten findet im Blick auf nahezu alle seine Werke ihre volle Bestätigung, sobald sich die forschende Konzentration auf die Kompositionen als Gegenstand der Analyse und deren häufig genug vielstufige Entstehungsgeschichte richtet. Bekannt ist mittlerweile die Tatsache, dass von einem Großteil der Werke Mendelssohns mehrere Fassungen vorliegen, und dies nicht nur bei kürzeren Kompositionen wie den Liedern, sondern auch bei anspruchsvolleren Werken wie den Konzert-Ouvertüren und eben auch bei den beiden großdimensionierten Oratorien.

Diese Neigung Mendelssohns zu immer neuer Überarbeitung seiner Werke, seine – wie er selbst diagnostizierte – „Revisionskrankheit“, die ihn veranlasste, seine Kompositionen schon im Schaffensprozess immer wieder zu ändern, zwischenzeitlich erwogene Planungen ganzer Sätze oder einzelner Passagen entweder ganz zurückzuziehen oder in neue Form zu bringen, ist auf das nimmermüde Streben des Komponisten nach Perfektion zurückzuführen, einen Charakterzug, in welchem sein Verantwortungsbewusstsein dem Werk – und damit der musikalischen Öffentlichkeit – gegenüber schlüssig zum Ausdruck kommt. Von diesem hohen Künstlerethos legen mehrere Passagen der Briefe Mendelssohns Zeugnis ab, am deutlichsten vielleicht eine Passage aus dem Schreiben, das er am 6. Dezember 1846 an Carl Klingemann richtete. Sie bezieht sich auf die mühsame Ausarbeitung der Witwenszene (Nr. 12 / Nr. 8)6 des Elias7 und kann als poetologische Confessio Mendelssohns gelesen wer-

den: „Mit einer der schwe[r]sten Partien (der Witwe) bin ich ganz fertig, und bin gewiss, dass Du mit der Veränderung, ich kann wohl sagen Verbesserung, zufrieden sein wirst. Der Elias ist an dieser Stelle viel wichtiger und geheimnisvoller geworden und der Mangel daran wars, was mich störte – das finde ich leider immer erst post festum heraus, wenn ichs besser gemacht habe. Aber auch an den anderen Stellen, über die wir gesprochen haben, hoffe ich es richtiger zu treffen, und nehme alles, was mir nicht recht war, aufs ernstlichste wieder vor, so dass ich hoffe, binnen wenig Wochen mit dem Ganzen fertig zu sein, und an etwas Neues gehen zu können. Die Stücke, die ich bis jetzt umgearbeitet habe, zeigen mir doch wieder, dass ich Recht habe, nicht eher zu ruhen, bis solch ein Werk so gut ist, wie ichs nur irgend machen kann, wenn auch von diesen Sachen die wenigsten Leute etwas hören oder wissen wollen, und wenn auch sehr, sehr viele Zeit damit hingeht; aber dafür ist es dann auch ein ganz anderer Eindruck, den solche Stellen, wenn sie wirklich besser sind an sich, und auf alle übrigen Teile machen. (Du siehst, ich bin noch sehr zufrieden mit der heute vollendeten Stelle von der Witwe) und darum meine ich, dürfe man es nicht dabei bewenden lassen – und das Gewissen spricht auch ein Wort mit. –“8

Es scheint daher nicht allzu weit hergeholt, wenn man unterstellt, dass Mendelssohn jedes Autograph einer seiner früher entstandenen, noch ungedruckten Kompositionen, das ihm erneut unter die Finger kam, auch einer neuerlichen Überprüfung unterzog, und man kann deshalb erwägen, ob es nicht aussichtsreicher ist, der Frage nachzugehen, warum ein Werk unrevidiert blieb, als den individuellen Gründen für die Revisionen nachzuspüren. Dass es oft nur äußere Umstände waren, die einer Revision im Wege standen, zeigt beispielsweise die Sommernachtstraum-Ouvertüre op. 21 MWV P 3, die als einzige der vier großen Konzert-Ouvertüren lediglich in einer einzigen Fassung existiert: Mendelssohn hatte die autographe Partitur zur Unzeit Adolf Bernhard Marx geschenkt, der selbst für den Partiturdruck des Werkes 1835 nicht bereit war, diese zentrale Quelle dem Komponisten oder dem Verlag zugänglich zu machen. Auffällig ist auch die Tatsache, dass von den drei Sätzen des Elias, die Mendelssohn, sieht man von einigen Rezitativen ab, als letzte zur Aufführung in Birmingham lieferte9, ausschließlich die Arie „Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer“ (Nr. 25 / Nr. 17) für die Endfassung einer durchgängigen Revision unterzogen wurde. In den Notentext der Ouverture dagegen und denjenigen der Arie „Ja es sollen wohl Berge weichen“ (Nr. 45 / Nr. 37) wurde nur an ganz wenigen Stellen eingegriffen. Gewiss stand Mendelssohn bei der Komposition aller drei Sätze unter erheblichem Zeitdruck; dieser Umstand allein aber kann nicht als hinreichender Grund dafür gelten,

4 Siehe S. X.

5 Friedhelm Krummacher, Aussichten im Rückblick: Felix Mendelssohn in der neueren Forschung, in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Kongreß-Bericht Berlin 1994, hrsg. von Christian Martin Schmidt, Wiesbaden / Leipzig / Paris 1997, S. 279–296, das Zitat S. 281.

6 Die kursiven Satzzahlen beziehen sich auf die in Band VI/11A vorlegten Frühfassungen, die geraden auf die Endfassung.

7 Vgl. dazu das Kapitel „Exkurs: Die Nummer 8“ in der Einleitung zu Band VI/11 dieser Ausgabe, S. XIX–XX, sowie die umfangreiche Skizzierung zu diesem Satz auf S. 59–79 des vorliegenden Bandes.

8 Brief vom 6. Dezember 1846 an Carl Klingemann, in: Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, hrsg. und eingeleitet von Karl Klingemann [jun.], Essen 1909 (im Folgenden: Briefwechsel mit Klingemann), S. 315–318, das Zitat S. 316–317. Da der Standort der meisten Briefe dieser Korrespondenz unbekannt ist, müssen sie nach der nicht in allen Punkten zuverlässigen Druckausgabe zitiert werden.

9 Die Partitur der Ouverture, die vor allem auf Druck von Mendelssohns englischen Vertragspartnern entstanden war, schickte der Komponist am 9. August 1846 nach London (siehe dazu ausführlich die Einleitung zu Band VI/11A dieser Ausgabe, S. XXX–XXXI), die Arien Nr. 25 / Nr. 17 und Nr. 45 / Nr. 37 brachte er überhaupt erst neun Tage vor der Uraufführung bei seiner Ankunft in England mit.

dass er in zweien davon auf eine grundlegende Überarbeitung verzichtete. Lediglich bei der Ouverture kann man dafür eine weitere Erklärungsmöglichkeit bedenken. Mendelssohn hatte nämlich am 17. Februar 1847 eine mit der Partitur gewissermaßen kongruente Bearbeitung des Satzes für Klavier zu vier Händen nach London geschickt und sie als Entschuldigung für seine ständigen Änderungswünsche dem Verleger Edward Buxton zum Geschenk gemacht. Vielleicht kann man annehmen, dass ihm der Text dieses Klavierarrangements in seiner Bedeutungsfülle als so erhaltenswert galt, dass weitreichende Eingriffe in die Orchesterfassung nicht in Frage kamen. Mit Mendelssohns Streben nach Perfektion, seiner fast übergroßen Selbstkritik, hängt aber noch eine weitere Facette seines künstlerischen Selbstverständnisses zusammen: die grundsätzliche Zurückhaltung, die er in allen Gattungen der Drucklegung seiner Kompositionen gegenüber an den Tag legte. Sie ließ ihn in vielen Fällen davor zurückschrecken, seine Werke der durch die Veröffentlichung festgeschriebenen Endgültigkeit zu überantworten. Eduard Devrient erinnerte sich der wiederholten Äußerung des Komponisten: „Ich habe einen heillosen Respect vor dem Druck, ich muß darum so lange an meinen Sachen corrigiren, bis ich’s nicht mehr besser zu machen weiß.“10 Doch in zahlreichen Fällen glaubte er nicht zu der gewünschten Perfektion gelangt zu sein und ließ die entsprechende Komposition ungedruckt liegen.

Es scheint dies wenig oder gar nichts mit dem großen Oratorium Elias zu tun zu haben, das Mendelssohn in Erfüllung eines Auftrags komponierte, den er als höchst ehrenvoll empfand, das er als wahrhaft „öffentliches Werk“ in massenhafter Besetzung und vor einem eminent großem Publikum uraufführte und bei dem er bemüht war, die Publikation der Partitur umgehend ins Werk zu setzen,11 um diese Druckausgabe dem preußischen König Friedrich Wilhelm IV. möglichst zeitnah zum Geschenk machen zu können.12 Und doch wiederholt sich, wie der Band VI/11A und mehrere Beispiele im vorliegenden Band dokumentieren, die Fassungsproblematik bei den Einzelsätzen des Elias in unverminderter Stärke – nur eine Minderheit der Sätze des umfangreichen Werkes blieb im Laufe der Entstehungsgeschichte unverändert. Darüber hinaus bieten die vorangehenden Überlegungen eine Chance, die Motive der wohl merkwürdigsten Maßnahme des Komponisten innerhalb des Entstehungsprozesses, seiner Anweisungen zur Erstellung der Partitur für die Druckausgabe, besser zu verstehen. Wie bereits in der Einleitung des Bandes VI/11 berichtet, wich Mendelssohn bei der Vorbereitung des Partiturdrucks von der damals üblichen Praxis ab, als Vorlage für den Stich dem Verlag entweder das Partiturautograph selbst oder eine – sei es von

eigener, sei es von fremder Hand ausgeschriebene – Kopie der autographen Partitur zu liefern. Er äußerte vielmehr in seinem Brief vom 15. Januar 1847 den Wunsch, dass die Partitur direkt im Simrock-Verlag zusammengestellt würde, und zwar – vollkommen ungewöhnlich – als Montage von zwei unterschiedlichen Quellen, nämlich einer Kopie der Orchesterstimmen für die instrumentale Begleitung einerseits und vom Klavier-Auszug für die Vokalstimmen andererseits: „Ich lasse die Orchesterstimmen jetzt abschreiben, um ein vollständiges Exemplar davon Ihnen zum Druck zu übersenden. Am liebsten wäre mir’s, wenn Sie dann aus diesen Stimmen ud. dem Clavier-Auszug die Partitur zusammenstellen ließen.“13 Zwar bot er als Alternative an, in Leipzig auch eine Stichvorlage für die Partitur kopieren zu lassen, „doch scheue ich gar zu sehr das oftmalige Durchsehen ud. Corrigiren, ud. würde es daher gern auf die Correctur der geschriebnen Orchesterstimmen ud. der nachherigen Druckplatten vor allem beschränken“.14 Als Begründung für diesen seinen Wunsch führte der Komponist hier allein die Minderung eigener Korrekturarbeiten ins Feld, die ihm bei Erstellung einer gesonderten Stichvorlage unweigerlich entstanden wären. Hinzu kam aber auch der Zustand der autographen Partitur Ba15, der es ihm angesichts der abundanten Korrektureinträge –vor allem in den Vokalstimmen – wenig geraten erscheinen ließ, sie als Vorlage für eine als Stichvorlage gedachte Abschrift zu verwenden. In Frage dafür kam sie allenfalls bei den Instrumentalstimmen, die – wie unten näher auszuführen sein wird – als letzte in die Partiturseiten eingetragen wurden und daher die wenigsten Korrekturen aufweisen; und in der Tat kann allein das Partitur-Autograph als Vorlage für die Orchesterstimmen gedient haben, die Mendelssohn – wie oben zitiert – im Januar 1847 abschreiben lassen wollte.16

Doch Mendelssohn verfolgte mit seinem Wunsch ein zusätzliches Ziel, nämlich die vollkommene inhaltliche Kongruenz der einander entsprechenden Notationsschichten in den drei Druckausgaben des Werks, also der Partitur, den Orchesterstimmen und dem Klavier-Auszug, d. h. die Übereinstimmung der instrumentalen Schicht von Partitur und Orchesterstimmen und diejenige der Vokalpartien von Partitur und Klavier-Auszug. Dieses Ziel war auf keinem anderen Weg besser und arbeitsökonomischer zu erreichen als auf dem von Mendelssohn in kluger Weitsicht projektierten.

Vielleicht aber, so mag man eingedenk der oben angesprochenen Revisionswut des Komponisten spekulieren, ließ sich der Komponist bei seinem Vorschlag bewusst oder unbewusst noch von einem weiteren Gedanken leiten. Da ihm bei Durchführung seines Plans für die zweigeteilte Korrekturlesung der Druckplatten als Vorlage jeweils nur eine der beiden Schichten

10 Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig 1869, S. 192.

11 Dies ganz im Gegensatz zu der annähernd gleichzeitig entstandenen Schauspielmusik zu Shakespeares Ein Sommernachtstraum op. 61 MWV M 13, deren Partiturdruck Mendelssohn über Jahre hinweg bewusst verzögerte, sodass dieser letztlich erst nach seinem Ableben erscheinen konnte (siehe die Einleitung zu Band V/8 dieser Ausgabe, S. XVI–XVIII).

12 Damit schließt sich der Kreis zwischen der allerersten Konzeption eines Satzes des Oratoriums, der A-cappella-Version des Doppel-Quartetts Denn er hat seinen Engeln befohlen MWV B 53 von 1844, die ausdrücklich dem eben erst einem Attentat entgangenen preußischen Monarchen zugedacht war, und der letzten Handlung, die der Komponist an dem Oratorium vornahm (siehe die Einleitung zu Band VI/11 dieser Ausgabe, S. XXXIII–XXXIV).

13 Brief vom 15. Januar 1847 an Simrock, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Autogr. I/301

14 Ebd.

15 Siehe Näheres dazu unten S. 15–16.

16 Dieser Stimmensatz ist nicht überliefert, was wohl darauf zurückgeführt werden kann, dass in den Verlagen jener Zeit nichtautographe Quellen, die als Stichvorlage ausgedient hatten, nach einer Karenzzeit vernichtet wurden.

des Notentextes, die Komposition mithin immer nur unvollständig ersichtlich war, ließ sich der stets naheliegenden Versuchung, das Werk oder Sätze davon einer neuerlichen Überarbeitung zu unterziehen, sehr viel leichter widerstehen, als wenn eine autographe Partitur zur Hand gewesen wäre. Und dem Unterfangen, Korrekturen im Stadium der Druckplatten vorzunehmen,17 wo das vollständige Notenbild zu überblicken war, stand die Intention zur raschen Herstellung des Partiturdruckes entgegen.

Skizzen18

Der Skizzenforschung ist in den letzten Jahrzehnten von der Musikwissenschaft wachsende Aufmerksamkeit geschenkt worden, die sich vor allem der Auffassung von Musikgeschichte als „Problemgeschichte des Komponierens“ verdankt. So erschienen im Anschluss an die bereits früh in Angriff genommene Beschäftigung mit den Skizzenbüchern Beethovens in kurzem Zeitraum grundlegende Arbeiten etwa über die Skizzen Schönbergs, Regers oder Mozarts; von Herbst 1987 bis zum Frühjahr 1989 fand an der Hochschule für Musik und Theater Hannover eine Vortragsreihe über den Arbeitsprozess bei Komponisten des vorangegangenen Jahrhunderts statt, deren Beiträge in Buchform erschienen;19 2002 richtete die Fachgruppe Freie Forschungsinstitute in der Gesellschaft für Musikforschung ein Editorenseminar zum Thema Schreib- und Schaffensprozesse und ihre editorische Darstellung aus20 und unlängst widmete die Zeitschrift Die Tonkunst ein ganzes Heft dem THEMA – Phänomen Skizze 21 Darüber hinaus machte man sich daran – und dies namentlich im Rahmen von musikalischen Gesamtausgaben –, die nicht immer leicht entzifferbaren Entwurfsnotationen zu transkribieren und der Öffentlichkeit im Druck zugänglich zu machen. Dabei hat sich gezeigt, dass der Vorgang des Skizzierens bei jedem Komponisten im Schaffensprozess inhaltlich und quantitativ eine andere Rolle spielt, was Rückschlüsse sowohl auf die handwerklichen Verfahrensweisen des einzelnen Autors als auch auf die Grundlagen von dessen Poetik zulässt. Insofern vermag die Sichtung und Interpretation der Skizzen einen wesentlichen Beitrag zur Erkenntnis der Arbeitsweise und des Individualstils eines Komponisten zu leisten. Voraussetzung dafür ist allerdings eine positive Antwort auf die Frage, ob ein Komponist die Skizzen, wenn er sie denn schon

erdacht und schriftlich fixiert hatte, auch als bewahrenswertes Quellenmaterial erachtete, das man der Kenntnisnahme und dem Urteil der Nachwelt anvertrauen konnte. Auch hier gehen die Entscheidungen der Komponisten, die zu dieser Frage bewusst Stellung bezogen haben, seit Ende des 18. Jahrhunderts, als die ersten auf uns gekommenen Skizzenbestände niedergeschrieben wurden, in ganz unterschiedliche Richtungen. Als Vertreter der Extrempositionen können Johannes Brahms und Arnold Schönberg angeführt werden. Ersterem war es gegen Ende seines Lebens wichtig, dass alle seine handschriftlichen Hinterlassenschaften vernichtet würden;22 so ist es denn nicht zu verwundern, dass nur ein verschwindend geringer Teil seiner Vorstudien, die gewiss einmal existent waren, überlebt hat. Brahms war also nicht bereit, der Nachwelt Einblick in seine Werkstatt zu gestatten. Schönberg dagegen war zeitlebens eifrig bemüht, alle Papiere – auch die kleinsten Hotelzettel –, auf die er Noten geschrieben hatte, sorgfältig aufzubewahren, was angesichts seiner zahlreichen Umzüge beträchtliche Anstrengungen erfordert haben dürfte; wie die vollständige Publikation dieser Vorarbeiten in der kurz vor dem Abschluss stehenden Arnold Schönberg Gesamtausgabe eindrucksvoll demonstriert, nimmt Schönberg gemessen an der Skizzenmenge im Verhältnis zur Kompositionszahl gewiss eine Spitzenposition ein. Was nun die Bedeutung der Skizzen im Kompositionsprozess bei Mendelssohn und den Quellenwert anlangt, den er ihnen beimaß, so ist zum gegenwärtigen Zeitpunkt noch kein abschließendes Urteil zu treffen. Voraussetzung dafür wäre die genaue Sichtung wenigstens eines Großteils der weithin verstreuten einschlägigen Quellen, so in erster Linie der in der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz sowie in der Bodleian Library, University of Oxford aufbewahrten Skizzenkonvolute, daneben aber auch einzelner Skizzenblätter sowie einer bislang kaum überschaubaren Menge an Einzelskizzen, die sich des öfteren sogar in Quellen zu fremden Kompositionen finden. Die Grundlagen für eine Skizzenforschung bei Mendelssohn, welche die Heuristik der Entwurfsnotationen ebenso wie deren Überlieferungsgeschichte umfasst, hat Ralf Wehner im Zusammenhang mit der Erarbeitung seines Werkverzeichnisses geschaffen. Neben der systematischen Kennzeichnung der Quellen als „Skizzenkonvolute“ 1 bis 8 bzw. „Skizzenblätter“ 1 bis 5,23 die bewusst für eine Erweiterung offen gehalten ist, richtet sich Wehners Aufmerksamkeit insbesondere

17 Solche späten Änderungen allerdings lassen sich nur in den Korrekturfahnen des jeweiligen Drucks festmachen, die für Mendelssohns Kompositionen – wie generell im 19. Jahrhundert – nur ganz sporadisch überliefert sind. Eine Ausnahme bilden etwa die Fahnen zu der Konzert-Ouvertüre Nr. 3 Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 MWV P 5, in denen Mendelssohn sich nicht scheute, mehrere Korrekturen und Ergänzungen, namentlich im Blechbläsersatz, zu fordern. Siehe dazu in Band I/8 dieser Ausgabe, S. 304–307 die Quellenbeschreibung der Quelle F

18 Der Terminus „Skizze“, der hier wie zumeist im aktuellen musikwissenschaftlichen Diskurs ohne terminologische Strenge gebraucht wird, steht im Folgenden aus pragmatischen Gründen als Sammelbegriff für alle Erscheinungsformen der kompositorischen Planung, also auch für Entwürfe, Revisionen oder zurückgezogene Nummern.

19 Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, hrsg. von Hermann Danuser und Günter Katzenberger (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, hrsg. von Richard Jakoby, Bd. 4), Laaber 1993.

20 Ein Teil der Beiträge erschien in: Die Musikforschung 56 (2003), Heft 4 (Oktober–Dezember), S. 347–397.

21 Die Tonkunst 9 (2015), Nr. 2 (April); das Heft thematisiert in erster Linie den Arbeitsprozess der vier oben genannten Komponisten.

22 Siehe dazu sein im Mai 1891 verfasstes – allerdings später noch abgeändertes – Testament, das er bei seinem Verleger Fritz Simrock hinterlegte: „Ebenso wünsche ich, daß alles, was ich Handschriftliches (Ungedrucktes) hinterlasse, verbrannt werde. Hierfür sorge ich nun, namentlich was Noten angeht, bestmöglich selbst; Sie werden wenig finden, an dem Sie meinen Wunsch erfüllen können.“ Zitiert nach Max Kalbeck, Johannes Brahms, Band IV, 1. Halbband 1886–1891, Berlin 21915, S. 230.

23 Siehe MWV [Anm. 1], S. 419–422.

auf die verwickelte Überlieferungsgeschichte der sogenannten Nachlass-Bände,24 von denen im vorliegenden Zusammenhang namentlich die Bände 18 (Skizzenkonvolut 4), 19 (Skizzenkonvolut 5), 22 (Skizzenkonvolut 7), 28 (Skizzenkonvolut 6) und 44 (Skizzenkonvolut 8) von Interesse sind. Ihnen von der Quantität des gebotenen Materials her gleichzusetzen ist aus dem in der Bodleian Library, Oxford, aufbewahrten Bestand lediglich das Konvolut MS. M. Deneke Mendelssohn b. 5 (Skizzenkonvolut 1), in dem Quellen ganz unterschiedlicher Provenienz und Beschaffenheit erst seit der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts, und zwar ohne jegliche erkennbare Systematik, versammelt wurden – und somit jede Erwägung einer Autorisierung durch den Komponisten gegenstandslos ist; inhaltlich bietet das Konvolut eine bunte Mischung aus Autographen Mendelssohns sowie Abschriften verschiedener Hand, Skizzen, Entwürfen, Partiturfragmenten und Stimmnotationen von Kompositionen aus allen Schaffensphasen Mendelssohns, aber auch von anderen Komponisten.25

Ungeachtet der qualitativen Differenz der genannten Skizzenkonvolute erlauben sie gemeinsam eine erste wichtige Schlussfolgerung: Mendelssohn hat kompositorische Vorstudien in beträchtlicher Menge niedergeschrieben, d. h. der Vorgang des Skizzierens stellt eine wichtige Komponente des Entstehungsprozesses seiner Werke dar und darf bei der Dechiffrierung der Merkmale seiner kompositorischen Praxis nicht außer Acht gelassen werden.

Schwieriger ist die Beantwortung der Frage, in welchem Maße Mendelssohn an der Konservierung der Skizzenquellen interessiert war oder sogar deren Zusammenfassung in Sammelbänden26 autorisierte. „Ein großer Teil derjenigen Manuskripte, die Mendelssohn zu Hause aufbewahrte, wurde auf Geheiß des Komponisten oder seiner nächsten Verwandten in fester Buchform eingebunden. […] Gewöhnlich erhielten die Bände ein Titeletikett, auf dem Mendelssohn oder ein Familienmitglied in Kurzform den Inhalt dokumentierte. In einigen Fällen wurden die Kompositionen eines Jahres vereint, andere fassten Manuskripte eines konkreten Werkes, eines kürzeren oder längeren Zeitraumes, eines speziellen Formates oder einer bestimmten Textsorte (Skizzen) zusammen.“27 Von den oben angeführten Nachlass-Bänden ist jedoch lediglich bei einem die Mitwirkung Mendelssohns an der Zusammenstellung und Bindung des Konvoluts nachweisbar. Der Nachlass-Band 28 nämlich ist mit einem Titeletikett versehen, das von dem Komponisten selbst beschriftet wurde.28 Dieses Etikett belegt des Weiteren, dass Mendelssohn im Prinzip durchaus daran interessiert war, Vorstudien zu abgeschlossenen Kompositionen für die Nachwelt aufzubewahren. Denn die 11. Abteilung des in Mappen gegliederten Konvoluts bietet auf immerhin 92 Seiten (= S. 169–260

des Konvoluts) zehn zurückgezogene Sätze zum Oratorium Paulus op. 36 MWV A 14, auf die auch ein Eintrag des autographen Titeletiketts 10 Stücke zu Paulus ausdrücklich verweist. Für die Kompilierung der anderen vier Nachlass-Bände hingegen lassen sich keinerlei Hinweise auf eine Mitwirkung Mendelssohns finden, und die Vermutung liegt nahe, dass sie alle erst nach Ableben des Komponisten – vielleicht im Zusammenhang mit der Erstellung des Werkkatalogs durch Heinrich Conrad Schleinitz 1848 – zusammengestellt wurden. Bei dem Nachlass-Band 22, der hier von besonderem Interesse ist, gilt diese Annahme mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit,29 denn es ist kaum anzunehmen, dass Mendelssohn in seinen letzten, von Krankheit überschatteten Lebensmonaten Zeit und Muße für eine solche, eher bibliothekarische Arbeit gefunden hat. Und auch die Nachlass-Bände 18, 19 und 44 bieten keinerlei Anhaltspunkte, die darüber Auskunft geben könnten, wer für ihre Zusammenstellung verantwortlich zu machen ist. Immerhin spricht die Art der Systematik, die der Verteilung der Notationen auf die drei Bände zugrunde liegt, eher dafür, dass sie auf einen abgeschlossenen und nicht einen in progress befindlichen Quellenbestand angewandt wurde: Auf Band 18 wurden die Skizzen im Querformat, auf Band 19 diejenigen im Hochformat konzentriert; Band 44 dagegen umfasste – durchaus vergleichbar mit Band 22 – sämtliche musikalischen Skizzen und Entwürfe zu zwei im Todesjahr Fragment gebliebenen Werken: der Oper Die Lorelei MWV L 7 sowie dem postum unter dem Namen „Christus“ veröffentlichten Oratorium Erde, Hölle und Himmel MWV A 26.

Die Edition der Skizzen und Entwürfe, der revidierten und verworfenen Fassungen dokumentiert den Versuch des Herausgebers, den kompositorischen Prozess zu rekonstruieren. Der Realisierung dieses Ziels allerdings sind insofern Grenzen gesetzt, als zum einen zweifelhaft ist, ob Mendelssohn alle relevanten Stufen der Genesis in konkreten Notationen festgehalten hat, und zum anderen ungewiss bleiben muss, ob diese Notationen, sollte es sie denn gegeben haben, in vollem Umfang überliefert sind. Ein weiterer Vorbehalt, der den folgenden Beobachtungen gegenüber zu beachten ist, ergibt sich aus der Konzentration auf ein einzelnes, wenngleich besonders wichtiges Werk von Mendelssohn. Denn die aus dem überlieferten Skizzenbestand zum Elias erschlossenen Merkmale seiner kompositorischen Praxis können vorderhand nur für dieses Oratorium, mithin nur für diese Gattung und für den Zeitraum von 1845 bis 1847 Geltung beanspruchen. Übergreifende Erkenntnisse der Arbeitsweise des Komponisten können erst nach weiteren Forschun-

24 Siehe MWV [Anm. 1], S. XIII–XXI, sowie Ralf Wehner, Das Schicksal des Bandes 43 und weiterer Manuskripte aus dem Nachlass von Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Die Tonkunst 3 (2009), Nr. 2 (April), S. 189–200.

25 Siehe dazu die Quellenbeschreibung des Konvoluts mit einer vorläufigen Inhaltsangabe in Band IV/7 dieser Ausgabe, S. 118–125.

26 Diese Sammelbände stellen das Gros der späteren Nachlass-Bände dar, deren bis heute verbindliche Zählung allerdings erst in dem von Heinrich Conrad Schleinitz 1848 verantworteten Werkkatalog eingeführt wurde.

27 MWV [Anm. 1], S. XIII.

28 Siehe dazu die Quellenbeschreibung des Konvoluts in Band I/6A dieser Ausgabe, S. 70–79, insbesondere S. 71.

29 Siehe dazu unten S. 4–5 die Ausführungen zur Quelle Aa

gen zu dieser bislang nur selten ins Blickfeld geratenen Facette seines Schaffens gewonnen werden; sie hätten sowohl die unterschiedlichen Entwicklungsstufen seines Komponierens als auch die Differenzierung nach den musikalischen Gattungen seiner Zeit zu berücksichtigen.

Das Oratorium für Solostimmen, Chor und Orchester Elias gründet sich in Übereinstimmung mit den allgemeinen Gattungsnormen seiner Entstehungszeit auf die Kompositionstypen Chor, Arie und Rezitativ; gemischte Typen wie etwa die Szenen der Nr. 12 / Nr. 8 oder Nr. 32 bis 33 bzw. Nr. 23 bis 24 ergänzen diesen Basisbestand. Die Grundtypen sind in der Besetzung, der Form und der Tonsatzfügung durch wechselseitige Gleichartigkeit oder Differenz charakterisiert. Im Gegensatz zu den im vorliegenden Fall durchweg vierstimmigen Chören, in denen typologisch das volle Orchester zum Einsatz kommt, stimmen die Besetzung von Arien und Rezitativen insofern überein, als in beiden der vokalen Solostimme eine kleinere Instrumentalbegleitung gegenübertritt, wobei deren Zusammensetzung in den Arien – abgesehen von der Unverzichtbarkeit des Streichquintetts – weitgehend freigestellt ist, während in den Rezitativen die normative Begleitung allein aus den Streichern besteht. Hinsichtlich der Tonsatzfügung und der Formdisposition gehören wiederum Arien und Chöre zusammen, in denen der feste Zustand dominiert und – wie in vielen Gattungen bei Mendelssohn – dem formalen Schema A–B–A gefolgt wird. Die Rezitative des Werkes halten sich an die Grundform des locker gefügten Satztyps, dem weder eine bestimmte Form, ein durchgängig festes Tempo noch die Fixierung auf eine Tonart eigen ist. Charakteristisch für dieses Recitativo semplice ist bei Mendelssohn eine Instrumentalbegleitung, die ohne nennenswerte motivische Prägung ausschließlich als Accompagnato fungiert. Im Vordergrund der Gestaltung steht vielmehr die Textdeklamation, deren feste Bindung an die Worte in aller Regel auch der Bildung melodischer oder melodieähnlicher Figuren in der Singstimme entgegensteht. Der prinzipielle Verzicht auf eine im engeren Sinne musikalische Formung bzw. die strukturelle Simplizität dieses Satztyps bot nun Mendelssohn die Gelegenheit zur Entfaltung einer seiner in besonderem Maße ausgeprägten Fähigkeiten, der Kunst der Improvisation, die er bereits in seinem Orgelspiel und seinen Orgelwerken eindrucksvoll demonstriert hatte und die ihn jetzt in die Lage versetzte, die Noten eines Rezitativs rasch und ohne weitere Vorbereitung spontan aufs Papier zu werfen. Diese Beobachtung wird durch den Quellenbefund zweifelsfrei untermauert: der zeitliche Aspekt durch die Leichtigkeit, mit der Mendelssohn es vermochte, in den wenigen Tagen, die ihm nach seiner Ankunft in England vor der Uraufführung noch blieben, neben weiteren zeitraubenden Vorbereitungs- und Probenarbeiten mehrere Rezitative zu überarbeiten bzw. zu ersetzen. Und die Haltung ex improviso, die er bei der Niederschrift von Recitativi semplici einnahm, wird deutlich an der Tatsache erkennbar, dass zu kei-

nem von ihnen Skizzen oder andere Vorstudien überliefert sind – es wohl auch niemals welche gegeben hat. Bereits in den frühesten Überlegungen, die Mendelssohn zur musikalischen Gestaltung seines neuen Oratoriums anstellte, tritt die wichtige Rolle, die er den Chören zuzuteilen im Sinn hatte, schon deshalb besonders hervor, weil er ausschließlich bei den Chorsätzen auch auf deren Ausdrucksqualität einging und die gewünschte Wirkungsmächtigkeit betonte. So schrieb er in seinem zwischen dem 18. und 20. Februar 1837 verfassten Brief an Klingemann: „Am liebsten wär’e [sic] mirs, Du nähmest den Elias, teiltest die Geschichte in zwei oder in drei Teile, und schriebst es hin mit Chören und Arien, die Du entweder selbst dichtetest in Prosa oder Versen, oder aus den Psalmen und Propheten zusammenstelltest, aber mit recht dicken, starken, vollen Chören.“30 Man mag in Zweifel ziehen, ob der Komponist diese – zweifellos hier bewusst einseitig akzentuierte – Bitte im fertigen Werk als erfüllt ansah, oder ob sich im Laufe der folgenden neun Jahre nicht eher ein Sinneswandel hinsichtlich der ästhetischen Funktion der Chöre vollzogen hat. Denn zum einen verzichtete Mendelssohn gerade auf diejenigen Gestaltungmittel, die einen Chor intern musikalisch „stark“ und „voll“ werden lassen, und vermied – vielleicht im Blick auf die Fähigkeiten der damaligen Singvereine – sowohl jede Form der Doppelchörigkeit als auch Sätze von größerer kontrapunktischer Komplexität. Zum anderen dominieren die dynamisch akzentuierten Chorsätze keineswegs in dem Maße, das von der zitierten Passage suggeriert wird. Bemerkenswert ist vielmehr die außerordentliche Variationsbreite, in der Mendelssohn die Chöre ausarbeitete – auf ihr beruhen wesentlich der Abwechslungsreichtum und die Mannigfaltigkeit des Oratoriums. Dennoch lassen sich einige grundlegende Gestaltungsprinzipien benennen, auf die sich Mendelssohn bei der Komposition der Chöre im Wesentlichen stützte. Ausgangspunkt ist die Entscheidung zwischen den beiden grundlegenden Gestaltungsmodi: des polyphonen Satzes auf der einen und des homophonen Satzes auf der anderen Seite, die allerdings ihre Rolle innerhalb der einzelnen Sätze ändern bzw. tauschen können. In der heute trotz ihrer Undifferenziertheit gängigen Terminologie umfasst der Begriff „homophoner Satz“ den Choral- bzw. Kantionalsatz, das Tonsatzmodell Melodie und Begleitung sowie den durchbrochenen Satz motivischer Arbeit, wie er sich exemplarisch in den Durchführungen Beethovenscher Sonatensätze findet. Charakteristisch für die Chorsätze im Elias im Unterschied zu den Rezitativen und Arien des Werkes indes sind lediglich die polyphonen bzw. kontrapunktischen Partien sowie die Kantionalsätze.

Der polyphone Satz, mit dem Mendelssohn auf J. S. Bach ebenso wie auf die Tradition der Gattung Oratorium und Passion verweist, steht mehrheitlich am Anfang der betroffenen Sätze und präsentiert zumeist die Exposition einer vierstimmigen Fuge. Sie bleibt allerdings oft genug ohne Durchführun-

gen, sondern löst sich zunehmend in motivische Verarbeitung auf; einer regulären Fuge am nächsten steht der zweite Teil des Schluss-Chores, der damit an die Tradition der Finalfuge in großen Chorwerken anschließt. Eine Sonderrolle unter den polyphonen Sätzen spielt schließlich die Nr. 42 / Nr. 34, deren erster Teil im Kern auf einer kanonischen Kombination der Chorschichten beruht.

Der homophone Satz in seiner Ausprägung als Choral- oder Kantionalsatz stellt ein wichtiges Merkmal der Mendelssohnschen Oratorien-Komposition dar. Zu erinnern allerdings ist an die bekannte Tatsache, dass anders als im Paulus, wo auf präexistente protestantische Choräle zurückgegriffen wurde, im Elias Mendelssohn selbst die Aufgabe der Formulierung dieser choralähnlichen Sätze oder Satzteile übernahm, was ihn zuweilen – wie in Nr. 22 / Nr. 15 – beträchtliche Mühe kostete.31

Die strukturelle Unverzichtbarkeit einer der vier Stimmen ebenso wie die ästhetische Dominanz des vierstimmigen Vokalsatzes sowohl in polyphonen Partien als auch in Chorälen war nun Voraussetzung und Ausgangspunkt für ein Produktionsmodell, von dem Mendelssohn bei der Komposition von Chören fast nie abwich. Wie ein Großteil der einschlägigen Skizzen dokumentiert, entwarf er im ersten Arbeitsgang den vertikal vollständigen Vokalsatz und fügte erst nach dessen vorläufig definitiver Fertigstellung in einem zweiten Schritt die instrumentale Begleitung als Sekundärschicht hinzu. Diese allerdings ist insofern ausgezeichnet, als sie in artikulatorischer und dynamischer Hinsicht deutlich reicher und differenzierter ausgearbeitet32 ist als die vokale Primärschicht, die überdies an dynamischen Extrempunkten in aller Regel eine um einen Grad niedrigere Bezeichnung aufweist als die Instrumentalschicht (also etwa ff statt fff ).

Wie sehr Mendelssohn sich dem traditionellen Gattungskanon verpflichtet fühlte, zeigen die Arien in besonderem Maße, und dies nicht nur durch die nur selten aufgegebene Bindung an das formale Muster A–B–A mit Coda, das unverändert aus seiner Liedkomposition in das Oratorium übernommen wurde, sondern vor allem auch durch ihre geringe Dimension. Diese wird nur in zwei Fällen auf ganz individuelle Weise erweitert, nämlich in der Sopranarie „Höre, Israel“ (Nr. 30 / Nr. 21) und in der Arie des Elias „Es ist genug“ (Nr. 34 / Nr. 26). Beide sind „große Arien“, die der Gattung der Opernarie durchaus vergleichbar sind. Allen Arien gemeinsam ist jedoch das zugrunde liegende Satzmodell, das sich deutlich von dem der Chöre unterscheidet. Wie die Mehrheit der Skizzen dokumentiert, ging Mendelssohn hier von einem zweistimmigen Satz aus, der von

der Solostimme und dem Bass des Tonsatzes gebildet wird. Damit knüpft er erkennbar an den Generalbass-Satz des Barock an, was zuweilen durch die Beigabe von Generalbass-Ziffern akzentuiert wird. Aufschlussreich in diesem Zusammenhang ist nun die ungewöhnliche Maßnahme, die für die Uraufführung in Birmingham ergriffen wurde. Um den eminenten Zeitdruck, unter dem die Vorbereitungen dazu standen,33 zu mindern, verzichtete man im Notenmaterial, das den Gesangssolisten für den Vortrag ihrer Partien zur Verfügung gestellt wurde,34 auf die Ausschrift des vollständigen Tonsatzes und beschränkte sich – gewiss mit Billigung des Komponisten – auf die Notation von Solostimme und Instrumentalbass.

Dem Herausgeber ist bei der Vorbereitung des vorliegenden Bandes vielfältige Hilfe zuteil geworden. Sein herzlicher Dank gilt in erster Linie der Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung, Leipzig, und ihrem Präsidenten Kurt Masur (†), die das Zustandekommen dieses Bandes großzügig gefördert haben. Gleichermaßen aufrichtig gedankt sei den Bibliotheken und deren Mitarbeitern, die ausführliche Einsicht in die von ihnen aufbewahrten Quellen und die Reproduktion ausgewählter Seiten ermöglicht haben, vor allem der Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (Roland Schmidt-Hensel), von der die zentrale Skizzenquelle aus ihrem Bestand in hervorragender Qualität zur Verfügung gestellt wurde, der Bodleian Library, University of Oxford, sowie der Biblioteka Jagiellońska, Kraków. Wertvolle wissenschaftliche Hilfe wurde aber auch von den folgenden Bibliotheken und Archiven geleistet: Chicago (University of Chicago Library); Leeds (Leeds University Library); New York (The Juilliard School; The Morgan Library & Museum [vormals The Pierpont Morgan Library]; New York Public Library for the Performing Arts); Washington, D.C. (Library of Congress).

Dank und Anerkennung sei aber namentlich den Mitarbeitern der Forschungsstelle an der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Ralf Wehner, Clemens Harasim und Birgit Müller, ausgesprochen, die durch Kenntnisreichtum, Engagement und unübertreffliche Gründlichkeit entscheidend zum Gelingen des Bandes beigetragen haben.

Berlin, am 29. Dezember 2015 Christian Martin Schmidt

31 Siehe unten S. 109–110 die Skizzen Aa 45 bis Aa 48 und Aa 50 bis Aa 52

32 Vgl. zu der überaus subtilen und strukturell erhellenden dynamischen Bezeichnung Mendelssohns in Instrumentalwerken die innovative Studie von Thomas Schmidt-Beste, Preventive and Cautionary Dynamics in the Symphonies of Mendelssohn and his Time, in: The Journal of Musicology, Vol. 31 (2014), Issue 1, S. 43–90. Zu den Vokalwerken steht eine entsprechende Arbeit noch aus.

33 Mendelssohn qualifizierte die Uraufführung in Birmingham später als „gehetzte“; siehe Brief vom 10. März 1847 an Klingemann, in: Briefwechsel mit Klingemann [Anm. 8], S. 325–326, das Zitat S. 325.

34 Siehe die Quellengruppen Da und Db

Introduction

The edition of the oratorio Elias (Elijah) op. 70 MWV A 25 in the Leipziger Ausgabe der Werke von Felix Mendelssohn Bartholdy requires exceptional editorial measures. In this case – and especially in this case – it is imperative to take due account of the preponderant status of the work as Mendelssohn’s foremost composition. The only way to adequately express the significance of this aesthetic quality is, firstly, by examining all discernible facets of the multifarious gestation process of text and music; secondly, the various stages of development of the compositional intent; and thirdly, the oratorio’s early reception history which in this case dates back to the composer’s lifetime. Next to it thrones the mighty oratorio Paulus (St. Paul) op. 36 MWV A 14, the only other oratorio of comparable dimensions in Mendelssohn’s oeuvre. This entails a consideration of both practicality and pragmatism: a reaching out towards the limits of the arrangement of the contents that will be the object of the volumes to be published. It will be necessary to leave the well-worn path of the Mendelssohn Complete Edition behind. Hence the score of the final version (Series VI, volume 11), published in 2009, was the first of the altogether five volumes planned for the oratorio, and at the same time the first within this edition in which the musical text of the score was not bound together with the Critical Report belonging to it; the Critical Report will be supplied in the fifth volume (VI/11D). Likewise, the separate publication of the music and the Critical Report was handled similarly to the early versions of the oratorio, the score of which was published in 2012 (volume VI/11A). As to the edition of the piano-vocal score written by the composer and published in volume VI/11B in 2011, large sections of the Critical Report were attached to the musical text. This was made possible by the more compact dimensions of the reduction. Next to the Critical Reports pertaining to the score volumes VI/11 and VI/11A, volume VI/11D will, to begin with, contain the sketches to the German libretto, a great many of which were passed on by Carl Klingemann and Julius Schubring, not to mention the composer himself; in addition, it will feature selected documents concerning the origin of the English libretto that formed the basis of the collaboration between Mendelssohn and William Bartholomew on the translation. The procedural levels and contents can be honed more distinctly here. Finally, the present volume brings together three types of source documents. Firstly, it is to be understood as a sequel to volume VI/11A and present versions of single pieces that were not intended for use at the world premiere in Birmingham, but had been pondered over as steps of a revision that would ultimately evolve into the final version. Secondly, this volume can also be

interpreted as a musical supplement to the texts printed in volume VI/11D, in that it anticipates the printing of extensive passages emendated in the sources described there, especially in the autograph score Ba. This helped lighten the source descriptions there, and allow for the possibility to incorporate these passages into the evolution of the compositional work.

Nevertheless, the central object of the volume remains the commentated transcriptions of all accessible musical testimonies for the oratorio Elijah, which are identifiable as preparatory studies, sketches or drafts for the versions of the work presented to the public by Mendelssohn, or which had been temporarily considered as groundwork for entire movements or musical details that evidence a recognizable affiliation with the oratorio. Particularly helpful for the attribution of this affiliation was the reference to the libretto sources, which will be printed in their entirety in volume VI/11D.

One very tricky hurdle challenging any editor preparing the publication of Mendelssohn’s masterwork are the great diversity and enormous quantity of sources. While they may seem unfathomable at first, and range from the most varied forms of libretto drafts to the most intriguing kinds of musical notations, they also contain a substantial array of correspondence and information on performances and publications. To be sure, this wealth of documents is also due in part to the rarely encountered care lavished in England on the safekeeping and conservation of the performance parts for the world premiere of the oratorio in Birmingham on 26 August 1846; it was deemed extraordinarily significant there. More important yet is the fact that the collection of sources that has come down to us from the composer’s hand for the planning and subsequent “double” completion of the work, noticeably overshadows that of all his other compositions. At the most, only the previously mentioned fellow oratorio St. Paul can claim such an abundance of source material. The majority of the preparatory notations for St. Paul are distributed more systematic than in our particular case among three “Nachlass” (musical estate) volumes1: among these, one finds the sketches on pp. 1–14 of the estate volume 192, further drafts and rejected movements on pp. 169–260 of the estate volume 28, as well as the piano-vocal score in a version partially discrepant from the print in the estate volume 553. The belief voiced in the preface of this edition “that every stage of the composing process or of the publication attributable to the composer himself (sketches, different versions, his own transcriptions such as

1 See Felix Mendelssohn Bartholdy. Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen Werke, Study Edition by Ralf Wehner, volume XIII/1A of this edition (hereafter: MWV ), p. 18.

2 This volume, preserved in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv under the official shelfmark Mus. ms. autogr. F. Mendelssohn Bartholdy 19, is, next to the estate volume 22 for Elijah, the sole book that contains exclusively sketches to a variety of works. See Stuart Douglass Seaton, A study of a collection of Mendelssohn’s sketches and other autograph material. Deutsche Staatsbibliothek Berlin Mus. Ms. Autogr. Mendelssohn 19, Ph. D. Diss. Columbia University, 1977, Ann Arbor, Mich., 1977. For a more current listing of the contents of estate volume 19 see Felix Mendelssohn Bartholdy. Autographe und Abschriften (= Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz. Kataloge der Musikabteilung, Erste Reihe: Handschriften, Bd. 5), ed. by Hans-Günter Klein, Munich, 2003, pp. 46–50, as well as the description of the source A for the Piano Concerto no. 2 op. 40 MWV O 11, Vol. II/3 of this edition, pp. 200–201.

3 This estate volume is comparable to the source Cb of Elijah. The work itself is transmitted in the estate volumes 53 and 54; there are thus altogether five estate volumes with a close connection to St. Paul

piano scores) forms part of the work itself”4 and must thus be made accessible in print to the musically interested public; this was already accounted for in volumes VI/11A and VI/11B, with due regard to the authorized secondary versions. The present volume examines the other side of the genesis process, that is, the sketches, the intermediate versions and the revisions that were penned both before the Birmingham performance as well as before the definitive completion of the final version. However, a few general explanations are of the essence for the two domains of the work genesis if we seek to delve into the specific characteristics of Mendelssohn’s compositional process in greater detail.

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Thanks to recent Mendelssohn research and the first longawaited, long-overdue, and highly informative findings that have resulted from it, a new understanding of the composer’s works has shown us just how “off the mark the depiction of Mendelssohn has been up to now: the ‘Wunderkind’ favored by wealth and spoiled by the successes of his later career, was unable to give his music the necessary depth!”5 This new assessment of the composer’s oeuvre is fully affirmed if we examine all of Mendelssohn’s works as soon as scholarly concentration sets its sights on the musical works as the object of analysis and development history that often comprises a multi-layered genesis. In the meantime, it has become widely known that large parts of Mendelssohn’s works exist in several versions, not only the shorter pieces such as the songs, but also the more complex works such as the concert overtures and the two large oratorios. Mendelssohn’s penchant for crafting ever new versions of his works – his “revision affliction,” as he diagnosed it, which caused him to keep altering his works incessantly even during the creative process – provoked the temporary reconsideration of plans for ousting entire movements as well as occasional passages from the oratorio, or casting them in a new form. This habit can be traced back to the composer’s unflagging striving for perfection, a character trait in which he expressed his awareness of his responsibility towards the music, and thus to the musical public. Several passages from Mendelssohn’s correspondence testify to this lofty artistic credo. Its clearest formulation can perhaps be found in a letter addressed to Carl Klingemann of 6 December 1846. It refers to the meticulous elaboration of the Widow Scene (no. 12 / no. 8)6 of Elijah, 7 and provides observations that can be regarded as the composer’s poetological confession: “I have completely discharged one of the most difficult parts (the widow), and am certain that you will be satisfied with the alteration, which I can confidently call an improve-

ment. At this passage, Elijah takes on greater weightiness and mystery, and the lack thereof is what disturbed me. Unfortunately, I always realize this post festum, after I have improved it. But I also hope to ameliorate the other passages we spoke of and to seriously set about revising everything that I was dissatisfied with – after which I hope to wrap up everything in a few weeks time and to begin something new. The pieces that I have revised up to now continue to show me that I am right in not resting before such a work is as good as I can possibly make it, even though very few people are interested in hearing about or being told of such things, and even though it takes up an enormous amount of time; but then, such passages – when they have been genuinely improved – also make a completely different impression on their own and affect all the other sections as well. (You see that I am still quite content with the widow’s passage that I completed today.) This is why I feel that I simply cannot leave such passages as they are – moreover, own’s conscience also has a word to say in this. – ”8

It no longer seems absurd to claim that Mendelssohn submitted to a new assessment every autograph of an earlier, still unprinted work that crossed his path once again; for this reason, it would be more promising to search for an answer as to why a work remained non-revised, than to trace the individual reasons for the revisions. It could sometimes simply be due to external circumstances that a revision was hindered; see, for example, the Ouverture zu Shakespeares Sommernachtstraum op. 21 MWV P 3 which is the only one among the four major concert overtures to exist in one sole version: Mendelssohn had gifted the autograph score somewhat prematurely to Adolf Bernhard Marx, who refused – even for the printing of the score in 1835 – to make this substantial source accessible to the publisher, or even to the composer. Also curious is the fact that of the three movements of Elijah (if we leave aside a few recitatives) which were the last to be delivered by Mendelssohn for the performance in Birmingham,9 only the aria “Ist nicht des Herrn Wort wie ein Feuer” (no. 25 / no. 17) had undergone a comprehensive revision for the final version. The music of the Overture, in turn, and that of the aria “Ja, es sollen wohl Berge weichen” (no. 45 / no. 37) continued to remain nearly unchanged even in the final version. Let us not forget that Mendelssohn was under considerable pressure at this time, since he had to compose all three movements. However, this circumstance alone cannot be viewed as reason enough for him to have rejected revisions in two of these movements. Only with respect to the Overture might it be possible to advance another hypothesis for this. On 17 February 1847 Mendelssohn sent an arrangement –one quite congruent with the score – of the movement for four hands to London, and gifted it to the publisher Edward Buxton

4 See p. XII.

5 Friedhelm Krummacher, Aussichten im Rückblick: Felix Mendelssohn in der neueren Forschung, in: Felix Mendelssohn Bartholdy. Kongreß-Bericht Berlin 1994, ed. by Christian Martin Schmidt, Wiesbaden / Leipzig / Paris, 1997, pp. 279–296, quotation on p. 281.

6 The numbers of the movements in italics refer to the early versions presented in volume VI/11A, the straight ones to the final version.

7 See the chapter “Digression: Number 8” in the introduction to volume VI/11 of this edition, pp. XLI–XLII, as well as the extensive sketching concerning this movement on pp. 59–79 of the present volume.

8 Letter to Carl Klingemann of 6 December 1846 in: Felix Mendelssohn-Bartholdys Briefwechsel mit Legationsrat Karl Klingemann in London, ed. and introduced by Karl Klingemann [Jr.], Essen, 1909 (hereafter: Briefwechsel mit Klingemann), pp. 315–318, quotation on pp. 316–317. Since the whereabouts of the greater part of this correspondence are unknown, they must be quoted from the printed edition, which is not consistently reliable in all respects.

9 The composer sent the score of the Overture, which was made chiefly under pressure of Mendelssohn’s English co-partners, to London on 9 August 1846 (for more details see the introduction to volume VI/11A of this edition, pp. LV–LVI); he did not bring the Arias no. 25 / no. 17 and no. 45 / no. 37 until he personally arrived in England nine days before the work’s first audition.

as an apology for his never-ending wishes for corrections and emendations. It can perhaps be assumed that the text of this piano-vocal score in its multifaceted purport had become so meaningful that a thorough intervening in the orchestral version was out of the question.

Mendelssohn’s supremely artistic nature – which included a striving for perfection and a self-criticism frequently bordering on the extreme – emerges from another facet of the composer’s position: the fundamental reticence that he manifested in all genres of the publication of his works. In many cases, it even prevented him from entrusting his works to the finality represented by publication. Eduard Devrient recalled the composer’s often-voiced statement: “I have an excessive respect for the print, which is why I must correct my things until I feel I cannot improve them anymore.”10 Yet in many cases he still did not believe that he had reached the desired level of perfection and left the piece unprinted.

This might appear to have little bearing – if any at all – on the monumental oratorio Elijah, which Mendelssohn had written to honor a contract that he regarded as very prestigious. It was a truly “public” work that he premiered, with a massive cast and the presence of a large audience. And he lost no time with the publication of the score,11 since he wanted to offer the printed edition as a gift to the Prussian King Friedrich Wilhelm IV as close to the premiere as possible.12

Lurking close by with undiminished power was, once again, the insidious problem of the versions in the individual movements of Elijah as documented by volume VI/11A and several examples in the present volume. Only a minority of the movements of the extensive work remained unaltered as they journeyed through the genesis of Elijah. Moreover, the preceding considerations offer a chance to better understand the motives of what is no doubt the composer’s most curious measure taken during the origin process, namely, his instructions for the preparation of the score for the printed edition.

As previously related in the introduction of volume VI/11, Mendelssohn – while busy laying down the essentials for the printed edition of the score – diverged from the then customary practice of delivering to the publisher as the engraver’s copy either the autograph of the score itself or a copy of the autograph score, be it copied out in the composer’s hand or by another hand. Indeed, in his letter of 15 January 1847 he expressed the wish that the score be prepared directly by the Simrock publishing house and – even more peculiar – collated there as a montage from two

different sources: the first, a copy of the orchestral parts for the instrumental accompaniment; the second, the piano-vocal score for the voice parts: “I am having the orchestral parts copied out now so that I can send you a complete set for printing. I would be glad if you could have the score put together from these parts and from the piano-vocal score.”13 Although he suggested as an alternative having an engraver’s copy transcribed from the score in Leipzig, “I am really very wary of the frequent reviewing and correcting, and would rather limit this to the proof-reading of the written-out orchestral parts and of the subsequent printing plates.”14 As a justification for this wish, the composer referred here solely to the great quantity of proofreading that would inevitably arise through the production of a separate engraver’s copy. Another aspect that should be touched on is the condition of the autograph score Ba15 which, in view of the abundant corrections, especially in the vocal parts, made it seem inadvisable for use as a source for a copy that was intended as an engraver’s model. At the most, this score might have been feasible for the instrumental parts which – as we shall explain more comprehensively below – were the last parts to enter the score and thus bear the lowest amount of corrections; and indeed, only the autograph of the score could have served as source for the orchestral parts which Mendelssohn – as quoted above – wanted to have copied out in January 1847.16 Mendelssohn, however, was also following an additional goal with his wish, namely, a perfect harmony among the contents of notational layers corresponding to one another in the three printed editions of the work: the score, the orchestral parts and the piano-vocal score, i. e. the correspondence of the instrumental layer of score and orchestral parts, and that of the vocal parts from the score and piano-vocal score. This goal could be reached no better or efficiently than in the way proposed by Mendelssohn in ingenious and astute farsightedness. But perhaps – and this becomes likelier the more we are tempted to speculate about the composer’s above-mentioned revision “frenzy” – the composer allowed himself to be guided, whether consciously or not, by a further idea: in order to carry out his plan for a double proofreading of the engraver’s plates, only one of the two layers of the musical text served as the engraver’s model respectively. Furthermore, the score was not always visible in its entirety, it would have been that much easier for the composer to resist the temptation of subjecting the work, or movements from it, to a new revision, easier than if an autograph score was at hand. And the project of proofreading in the

10 Eduard Devrient, Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und Seine Briefe an mich, Leipzig, 1869, p. 192.

11 This completely in contrast with the incidental music to Shakespeare’s Ein Sommernachtstraum op. 61 MWV M 13 that was written almost contemporaneously; the printing of the score was deliberately delayed for years, the result being that the work only made it to the printers after Mendelssohn’s death (see the introduction to volume V/8 of this edition, pp. XXV–XXVI).

12 We thus come full circle between the very first concept of a movement for the oratorio, the a-cappella version of the double quartet “Denn er hat seinen Engeln befohlen” MWV B 53 of 1844, which was dedicated expressly to the Prussian monarch, who had just eluded an attempt on his life, and the last action which the composer performed on the oratorio (see the introduction to volume VI/11 of this edition, pp. LIV–LV).

13 Letter to Simrock of 15 January 1847, Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Handschriftenabteilung, Autogr. I/301

14 Ibid.

15 For more detailed information see below pp. 15–16.

16 This set of parts has not been transmitted, a deficiency that most likely resulted from the publishers’ practice of destroying non-autograph sources that had become practically unusable in time as a model for the printer.

stage of the engraver’s plates, where the complete music image was now made fully visible, was opposed to the speedy production17 of the printing of the score.

Sketches18

Sketch research has been attracting the growing interest of musicologists in the past decades; we owe this above all to the understanding of music history as “problem history of composition.” Fundamental studies of Beethoven’s sketchbooks thus followed the conclusion of their comprehensive scrutiny (which began quite early) by a quick succession of essays on, for example, Schoenberg, Reger and Mozart; from fall 1987 to spring 1989 a series of lectures took place at the Hochschule für Musik und Theater in Hanover about the work process among composers of the preceding century whose essays appeared in book form;19 in 2002 the specialist group Freie Forschungsinstitute of the Gesellschaft für Musikforschung held a seminar for editors on the topic of Writing and creative processes and their editorial depiction, 20 and, recently, the journal Die Tonkunst dedicated an entire book to THEMA – The Sketch Phenomenon. 21 In addition, scholars approached the task – namely in the framework of musical complete editions – of transcribing the not always easily decryptable sketch notations and of making them comprehensible to the general public. Clearly, the sketching process plays a different role in each composer’s creativity, both in the matter of content and quantity. It enables us to draw conclusions concerning the craftsmanship of the individual composer’s technique and artistry, as well as the fundamentals of his poetics. There can be no doubt that the assessment and interpretation of the sketches contribute significantly to understanding how a composer works and develops his unique style. The premise, however, is a positive answer to the question as to whether a composer would have regarded such source material as worthy of preservation, thus putting faith in posterity – in its power of discernment and ability to judge – after he had laid them down in writing. If we look at the decisions made by composers who consciously took a stance on this topic since the end of the 18th century, when the first stocks of sketches were deliberately put to paper in view of safekeeping – and branched out in entirely different directions. As representatives of the extreme positions, let us first cite Johannes Brahms and Arnold Schoenberg. As Brahms approached his final years, it was important

for him that all of his manuscript bequests be destroyed;22 it thus comes as no surprise that just about none of his preliminary sketches – which had certainly once existed – are extant today. Brahms simply did not want posterity looking over his shoulder and into his creative workshop. Schoenberg, in turn, diligently strove throughout his life to put order into the papers – even the tiniest hotel notes – on which he had scribbled notation, and carefully preserve them; considering his many relocations, this was no easy task. As the complete publication of these preliminary materials impressively demonstrates in the Arnold Schoenberg Complete Edition, which is soon to reach its conclusion, Schoenberg occupies a leading position in this field if we compare the quantity of sketch material with the number of compositions forming his oeuvre.

As to the significance of the sketches in Mendelssohn’s compositional process, and the source value he ascribed to them, no conclusive appraisal can be made at the present time. The prerequisite here would be a careful sorting and vetting of at least a majority of the widely diffused major sources, above all the miscellanies of sketches housed in the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, as well as in the Bodleian Library, University of Oxford, and, in addition to all of this, sheets bearing on them an enormous amount of single sketches that had been difficult to access up to now and can often be found even in sources for other works. The basis for a scholarly appraisal of Mendelssohn’s sketches, which encompass the heuristics of the sketch notations as well as their transmission history, was created by Ralf Wehner while preparing his work catalogue. Next to the systematic identification of the sources as “sketch miscellanies” (Skizzenkonvolute) 1 to 8 and “sketch sheets” (Skizzenblätter) 1 to 5,23 which has deliberately been left open for expansion, Wehner focused his attention primarily on the complex transmission history of the so-called Nachlass-Bände (“estate volumes”)24 of which the volumes 18 (sketch miscellany 4), 19 (sketch miscellany 5), 22 (sketch miscellany 7), 28 (sketch miscellany 6), and 44 (sketch miscellany 8) are of interest to us in the present context. With regard to the amount of available material that can be put on an equal level, we can point out solely the stocks located in the Bodleian Library, Oxford, and in particular the collection MS. M. Deneke Mendelssohn b. 5 (sketch miscellany 1), in which sources of very diverse provenance and nature began to form the object of collections in the second half of the 19th century, but without any recognizable

17 However, such late changes can only be laid down in the galley proofs of the respective print, a source material which for Mendelssohn’s compositions – like almost always in the 19th century – was only sporadically transmitted. One exception is, for instance, the proof of the Concert Overture no. 3 Meeresstille und glückliche Fahrt op. 27 MWV P 5, in which Mendelssohn did not shy from demanding several corrections and supplements especially in the brass sections. For more information see the description of the source F in volume I/8, pp. 304–307.

18 The term “Skizze” (sketch), which is used without terminological strictness here as well as in the current musicological discourse, stands hereafter for pragmatic reasons as a collective term for all manifestations of the compositional planning, thus also for drafts, revisions or rejected numbers.

19 Vom Einfall zum Kunstwerk. Der Kompositionsprozeß in der Musik des 20. Jahrhunderts, ed. by Hermann Danuser and Günter Katzenberger (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover, ed. by Richard Jakoby, Vol. 4), Laaber, 1993.

20 Some of the articles were printed in: Die Musikforschung 56 (2003), Book 4 (October–December), pp. 347–397.

21 Die Tonkunst 9 (2015), no. 2 (April); the book thematizes above all the work process of the four aforementioned composers.

22 See his testament, which was set to paper in May 1891 and changed later; he had entrusted it to the hands of his publisher Fritz Simrock: “I also wish that everything that I leave in manuscript form (unprinted), is to be burned. As far as the music is concerned, I am best suited to take this matter into my hands; you will have little opportunity there to satisfy my wish.” Quoted from Max Kalbeck, Johannes Brahms, Vol. IV, first half-volume 1886–1891, Berlin, 21915, p. 230.

23 See MWV [note 1], pp. 419–422.

24 See MWV [note 1], pp. XLII–L, as well as Ralf Wehner, Das Schicksal des Bandes 43 und weiterer Manuskripte aus dem Nachlass von Felix Mendelssohn Bartholdy, in: Die Tonkunst 3 (2009), no. 2 (April), pp. 189–200.

system; any thoughts of an authorization by the composer are thus irrelevant; as to the contents, the miscellany offers a colorful mixture of autographs by Mendelssohn as well as copies by various hands, sketches, drafts, score fragments and both vocal and instrumental parts of compositions from all of Mendelssohn’s creative phases, but also including a variety of different masters as well.25

Regardless of the qualitative difference of the aforementioned sketch miscellanies, they nevertheless allow us to make an important first conclusion: Mendelssohn penned a great deal of preliminary compositional studies, i. e. the sketch process was an important component of the genesis process of his works and should not be cast aside when we are seeking to understand the characteristics of his compositional practice. More difficult to answer is the question concerning the extent to which Mendelssohn was interested in the preservation of the sketch sources, and even authorized their compilation in collected volumes.26 “Many of the manuscripts which Mendelssohn stored in his home were conflated into bound volumes at the request of the composer or his closest relatives. […] The volumes were usually supplied with a title label on which Mendelssohn or a member of the family documented the contents in a succinct form. In a few cases the books gathered together the works of one year, while others united the manuscripts of one particular work, of a short or long period of time, a special format or a certain kind of text (sketches).”27 We have been able to confirm Mendelssohn’s participation in collating and binding the miscellany of the aforementioned estate volumes for only one collection. The volume 28, namely, is provided with a cover label inscribed by the composer himself.28 This label also proves that Mendelssohn was, in principle, very keen to preserve preliminary studies of completed works for posterity. The eleventh section of the miscellany, which was organized in folders, boasts no fewer than 92 pages (= pp. 169–260 of the miscellany) containing ten rejected movements for the oratorio St. Paul op. 36 MWV A 14, which is expressly confirmed in an entry placed in the cover label 10 Stücke zu Paulus (10 Pieces for St. Paul). For the compilation of the other four estate volumes, in turn, there are no references at all to Mendelssohn’s involvement, and it seems more than likely that they were all collated only after the composer’s death, perhaps in conjunction with the production of Heinrich Conrad Schleinitz’s aforementioned work catalogue of 1848. As to the estate volume 22, which is of particular interest here, this assumption is of such compelling likelihood that it is practically irrefutable,29 for it is most unlikely that Mendelssohn would have found the time and leisure for such a

librarian-like task in the last months of his life, which were overshadowed by illness. The estate volumes 18, 19 and 44 also offer no clues providing information as to who had been responsible for the compilation. Viewed as a whole, the type of systematic organization on which the notations of the three volumes are based, speaks rather for a finished source collection and not one that was still “in progress.” Volume 18 is reserved for sketches in oblong format, volume 19 for sketches in upright format; in volume 44, in turn – which is very comparable to volume 22 – the complete musical sketches and drafts to two works that remained in fragmentary form in the year of the composer’s death: the opera Die Lorelei MWV L 7 as well as the oratorio Erde, Hölle und Himmel (Earth, Hell and Heaven) MWV A 26, published posthumously under the name “Christus.” *

The edition of the sketches and drafts, of the revised and rejected versions documents the editor’s attempt to reconstruct the compositional process. There are limits, however, to the realization of this goal. For one, it is doubtful that Mendelssohn laid down all the relevant stages of the work’s genesis in notations, and, for another, it is impossible to prove whether these notations – in the event that such notations actually did exist – were transmitted in their entirety. A further reservation concerning the following observations results from the concentration on one single, albeit supremely important work of Mendelssohn’s. At the time being, the characteristics of his compositional practice derived from the transmitted stocks of sketches for Elijah can only be applied to this oratorio, and quite possibly only to this genre, and only during the time frame of 1845 to 1847. Comprehensive knowledge about the composer’s way of working can only be gained after further research into this heretofore rarely examined facet of his oeuvre; they would have to take into account both the diverse stages of development of his compositional practice as well as the differentiation according to the musical genres of his time.

The oratorio for solo voices, chorus and orchestra Elijah is based on the compositional types consisting of chorus, aria and recitative, in agreement with the general norms of the genre at its time of origin; mixed types such as the Scenes of the no. 12 / no. 8 or nos. 32 to 33 / nos. 23 to 24 respectively supplement this basic stock. The fundamental types are characterized in the scoring, the form and the compositional structure through alternating similarity or difference. In contrast to the choruses which are consistently in four parts in the case at hand, and

25 See the source description of the miscellany with a temporary register of contents in volume IV/7 of this edition, pp. 118–125.

26 These collective volumes constitute the majority of the later estate volumes, whose numbering is still binding to this day. These figures were only introduced for the first time in the work catalogue compiled in 1848 by Heinrich Conrad Schleinitz.

27 MWV [note 1], p. XLII.

28 See the source description of the miscellany in volume I/6A of this edition, pp. 70–79, in particular p. 71.

29 For more information on Source Aa see below on pp. 4–5.

for which the typology requires the participation of the full orchestra, while the scoring of arias and recitatives corresponds to the extent that both of the vocal solos are accompanied by a reduced instrumental ensemble, whereby the structure in the arias – apart from the indispensability of the string quintet – is broadly left open; in the recitatives, the normative accompaniment consists solely of the strings. As to the compositional structure and the formal disposition, the arias and choruses, in their turn, are grouped together. Here we have a predominantly solid texture, and – as in many genres in the Mendelssohnian canon – the formal pattern A–B–A is applied. The work’s recitatives abide by the basic form of the loosely joined type of movement that is characterized neither by a specific form nor solid tempo, nor by the fixation on one particular key. What bears the characteristic tone of Mendelssohn’s recitativo semplice is an instrumental accompaniment that has no particular motivic stamp and functions exclusively as an accompagnato. The textual declamation, meanwhile, stands in the forefront of the creative design; its skillful interconnection with the words also generally excludes the construction of melodic or melody-like figures in the vocal part. The principal rejection of musically formative devices and the foundation on structurally simple grounds of this type of movement offered Mendelssohn – in the narrow sense of the word – the opportunity to unfold one of his particular talents, to wit, the art of improvisation which he had already impressively demonstrated in his organ playing and organ works, and which now put him into a position to jot down quickly and without further preparation, the notes of a recitative. This observation is unequivocally corroborated by the source findings: the temporal aspect through the lightness with which Mendelssohn, in the few days he still had at his disposal after his arrival in England and before the world premiere, revised or replaced several recitatives, along with further time-consuming work and rehearsals. Here the ex improviso stance which he always adopted for the transcription of recitativi semplici, is clearly recognizable through the fact that there are no sketches or other preparatory studies that have been transmitted – and probably also never existed. Already among the earliest plans to be considered as basic ideas for the musical structuring that Mendelssohn put to paper for his new oratorio, it is impossible not to acknowledge the importance of the role he envisioned attributing to the choruses. The reason for this is that he sought to make an impact with the choruses, and to draw out the intended expressive quality first and foremost within the choral pieces. He thus wrote to

Klingemann between 18 and 20 February 1837: “What I would really prefer is if you could take Elijah, divide the story into two or three sections, and fill it out with choruses and arias which you would either set down in prose or verse, or compile from the Psalms and Prophets, but with truly massive, strong, full choruses.”30 Doubts may arise as to whether the composer – beyond question deliberately one-sided here – regarded his request as fully realized in its complete version or whether a change of mind concerning the aesthetic function of the choruses did not take place in the course of the following nine years. To be sure, Mendelssohn rejected precisely those formative elements which allowed a chorus to be praised internally as “strong” and “full,” and avoided – perhaps in view of the abilities of the choral groups of the time – every form of double-choral music-making as well as movements of considerable contrapuntal complexity. Furthermore, we must point out, that the dynamically stressed choral movements do not dominate to the extent that is suggested in the aforequoted passage. Much more remarkable is the extraordinary breadth and variational fantasy that Mendelssohn lavished on the choruses; they, after all, form the solid basis of the oratorio, with their wealth of contrasts and great diversity.

Yet it is still possible to name several underlying principles that guided Mendelssohn, especially in the composition of the choruses. First comes the decision between the two fundamental formative modes: the polyphonic movements on the one hand, and the homophonic movements on the other. They, however, can alter or change their roles within the individual movements. In the standard terminology of today, and in spite of its lack of differentiation, the concept of “homophonic movement” encompasses the chorale or cantional setting, the composition model consisting of melody and accompaniment, as well the “filigree” work with motivic musical fragments which is found exemplarily in the development sections of Beethoven’s sonata movements. Characteristic of the choral pieces in Elijah – in contrast to the work’s recitatives and arias – are only the polyphonic or contrapuntal parts as well as the cantional pieces. The polyphonic writing with which Mendelssohn alludes to J. S. Bach and the tradition of the oratorio and passion genres, is generally located at the beginning of the movements in question and shaped as the exposition of a four-part fugue. It is often not further developed, however, and generally breaks apart in motivic elaboration. The closest we come to a regular fugue is in the second part of the closing chorus, which thus assumes the tradition of the final fugue in a large choral work. Playing a spe-

cial role among the polyphonic pieces is no. 42 / no. 34, whose first section basically positions itself on a canonic combination of the choral levels.

In its specific manifestation as a chorale or cantional piece, the homophonic style of composition illustrates an important element of Mendelssohn’s oratorio compositions. Nevertheless, one should keep in mind the well-known fact that, in contrast to St. Paul, where the composer again borrowed pre-existing Protestant chorales, in Elijah it was Mendelssohn himself who took over the task of formulating these chorale-like movements or parts of movements, which sometimes cost him considerable efforts, as in no. 22 / no. 15.31

The structural indispensability of even one of the four parts, as well as the aesthetic predominance of the four-part vocal pieces both in polyphonic sections and chorales were, after all, the prerequisite and starting point for a production model from which Mendelssohn almost never swayed when writing choruses. As is documented by a majority of relevant sketches, Mendelssohn drafted a vertically complete vocal movement in a first work cycle, and added the instrumental accompaniment as a secondary layer on top of this after provisorily completing the first work cycle. The instrumental layer, however, is marked up to the extent that – from an articulatory and dynamic viewpoint – it is elaborated32 much more lavishly and diversely than the primary vocal layer which, moreover, generally reveals at extreme dynamic passages markings that are one degree lower than the instrumental accompaniment (thus, for example, ff instead of fff ).

The point to which Mendelssohn felt bound to the traditional canon of genres can best be seen in the arias, not only through their slight dimensions, but also through a rarely abandoned link with the formal model A–B–A with coda that was borrowed unchanged from his lieder oeuvre and inserted into the oratorio. This model was expanded very individually in only two cases, the soprano aria “Höre, Israel” (no. 30 / no. 21) and Elijah’s aria “Es ist genug” (no. 34 / no. 26). Both are “large arias” that are definitely comparable to the genre of the opera aria. Common to all arias, however, is the underlying model of composition, which clearly distinguishes itself from that of the choruses. As laid bare by the majority of his sketch material, Mendelssohn proceeded from a two-part setting that is built upon the solo part and the bass line of the composition. He

thus unmistakably reveals a “tie-in” with the thoroughbass writing of the Baroque era, which is sometimes accentuated by the addition of thoroughbass figures. Informative in this context are the extraordinary means that were taken for the premiere performance in Birmingham: In order to reduce the time pressure under which the preparations were being made,33 it was decided not to write out the complete parts of the music material, but to limit the parts that were provided for the solo voices to the notation of solo part and instrumental bass, 34 no doubt with the composer’s approval.

The editor obtained a great variety of help in preparing this volume. Above all, his warmest thanks go out to the Felix-Mendelssohn-Bartholdy-Stiftung, Leipzig and its president Kurt Masur (†), who generously supported the production of this volume. The editor also extends his most sincere gratitude to the libraries and their staffs, who enabled us to reproduce selected pages, and to extensively consult the sources in their collections, in particular the Staatsbibliothek zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv (Roland Schmidt-Hensel), from which the central sketch source in their stocks was placed at the editor’s disposal in outstanding quality; the Bodleian Library, University of Oxford; as well as the Biblioteka Jagiellońska, Kraków. Valuable scholarly aid was also supplied by the following libraries and archives: Chicago (University of Chicago Library); Leeds (Leeds University Library); New York (The Juilliard School; The Morgan Library & Museum [formerly The Pierpont Morgan Library]; New York Public Library for the Performing Arts); Washington, D.C. (Library of Congress). Also deserving my appreciation and thanks are the staff members of the research institute at the Sächsische Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Ralf Wehner, Clemens Harasim and Birgit Müller, who made decisive contributions to encouraging the success of this volume through their wealth of knowledge, commitment and unsurpassable thoroughness.

Berlin, 29 December 2015 Christian Martin Schmidt (Translation: Roger Clement)

31 See below on pp. 109–110 the sketches Aa 45 to Aa 48 and Aa 50 to Aa 52

32 On the very subtle and structurally enlightening dynamic markings of Mendelssohn in instrumental works see the innovative study by Thomas SchmidtBeste, Preventive and Cautionary Dynamics in the Symphonies of Mendelssohn and his Time, in: The Journal of Musicology, Vol. 31 (2014), Issue 1, pp. 43–90. A corresponding work on vocal compositions has yet to be made.

33 Mendelssohn later qualified the world premiere in Birmingham as “rushed”; see letter to Klingemann of 10 March 1847 in: Briefwechsel mit Klingemann [note 8], pp. 325–326, quotation on p. 325.

34 See the source groups Da and Db

Die in die Werkfassungen aufgenommenen Sätze des Oratoriums

Erster Teil

Plan der Satzfolge und der Tonartendisposition im I. Teil der Frühfassung

Ag in LCf [BLO c. 27, fol. 7r, rechte Spalte]

Der Formplan ist zwar mit dem Librettoentwurf LCf, dessen Teile jeweils in der linken Spalte beider Seiten von fol. 7 stehen, auf einem Blatt notiert, weist aber keine inhaltliche Beziehung zu dessen Text auf.

ZeileQuellentextZuordnung

1 1ste Th.Titel

ANFANG.Nr. 1

CHOR D MOLL.Nr. 3

Die Tiefe ist versiegetNr. 4

5AHAB Recit.deest

Chor AMOLL.Nr. 5

OBADJ. Arie ES DUR Nr. 7

Chor CMOLL Nr. 8 T. 1–66

Choral CMOLL ud DUR Nr. 8 T. 67–139

10 Engel Recit. C DUR Nr. 9

Octett. G DUR.Nr. 10

Recit. Wittwe.Teil von Nr. 12

Arie Wittwe MOLL Teil von Nr. 12

ELIAS kurzTeil von Nr. 12

15 Chor. G DUR.Nr. 13

ELIAS ES DUR &c.Nr. 14

Baalchor F DUR.Nr. 15–16

Recit.Nr. 17

Baalchor FIS MOLL.Nr. 18, 20

20ELIAS Arie ES DUR.Nr. 21

Choral ES DUR.Nr. 22

Chor EMOLL.Nr. 24 T. 1–44

Recit E DUR Nr. 24 T. 45–58

ArieNr. 25 oder 26

25Recit. Arie mit Chor.Nr. 27

SchlußchorNr. 28

Nr. 1 / Einleitung

Frühfassung (12 Takte); Endfassung (12 Takte)

„So wahr der Herr, der Gott Israels, lebet“ (ELIAS)

Die frühesten Notierungen zum initialen Fluch des Elias liegen in Aa 88 und Aa 57 vor. Beide sind von den Werkfassungen charakteristisch durch die Tonart g-Moll und die Triolenfanfaren am Anfang unterschieden; beiden liegt jedoch bereits der Text aus 1. Kön. 18,15 zugrunde. Während in Aa 88 die rhythmische Fassung des Melodiebeginns noch zur Diskussion steht, stimmt Aa 57 in dieser Hinsicht mit den Werkfassungen weitgehend überein. Aa 57 ist überdies durch die Bittformel H. d. m. als späterer Entwurf ausgezeichnet.

[191.1–2,3a–4a]

& ? ?

Bereits bei der Niederschrift dieser Entwürfe stand für Mendelssohn fest, dass der Fluch formfunktional keinen eigenständigen Teil bilden, sondern als Auslöser des weiteren Verlaufs inhaltlich wie formal unmittelbar an die Fortsetzung gebunden sein sollte; das geht schon aus den unterschiedlichen, eher vagen Bezeichnungen des Initialabschnitts durch „Einleitung“, „Introduction“ oder – wie in dem soeben mitgeteilten Formplan Ag – „Anfang“ hervor. In beiden Fällen mündet die Notation, da an die Ouverture noch nicht gedacht war, in Entwürfe zu Nr. 3 / Nr. 1, 1. Teil (Aa 89 bzw. Aa 58, siehe S. 36–37 bzw. 35), die ebenfalls noch in g-Moll stehen. Und die Koppelung an den jeweils folgenden Satz blieb bewahrt, als die Ouverture konzipiert wurde, denn die zwölf einleitenden Takte sind in Aa 238 direkt mit der Exposition der instrumentalen Fuge verknüpft. (Der folgende Abdruck beschränkt sich auf die ersten beiden Akkoladen von Aa 238; für die vollständige Wiedergabe siehe S. 33–34).

,T.1–15[423.1–2,3–4]

Die Partitur Aa 1, die ursprünglich Teil des Autographs Ba war und dort durch eine neue Ausschrift ersetzt wurde, unterscheidet sich von der Endfassung in erster Linie hinsichtlich der inhaltlichen Bedeutung, die dem Zentralmotiv a–b–g–a (zuerst T. 1–2, Trbn. a.) in von Quelle zu Quelle wachsendem Maße zugeteilt wird. Der Entwurf stellt den Ausgangspunkt einer Entwicklung dar, die sich in instrumentaler Verstärkung, Terzkoppelung und kontrapunktischer Kombination mit der Umkehrung realisiert.1 Der Bedeutungszuwachs des Motivs, der in Nr. 14a, 14b / Nr. 10 fortgesetzt wird, lässt sich schon an der Differenz der unterschiedlichen Korrekturschichten des Entwurfs ablesen, wird aber noch klarer im Vergleich der Früh- mit der Endfassung des Satzes. Denn Aa 1 ante correcturam diente als Vorlage für die von Eduard Henschke zur Uraufführung in Birmingham angefertigte Abschrift Bj, die als Hauptquelle der Frühfassung gelten muss; und Aa 1 post correcturam leitet die formbildende Entwicklung des Zentralmotivs ein, die in der Endfassung ihr Ziel hat.

1 Siehe dazu ausführlich vom Herausgeber Entfaltung eines Motivkeims bei Felix Mendelssohn Bartholdy: Die entstehungsgeschichtliche und funktionale Bedeutung des Anfangsgedankens im Oratorium „Elias“ op. 70 MWV A 25, in: „Ich sehe was, was du nicht hörst“. Etüden und Paraphrasen zur musikalischen Analyse (= Festschrift für Hartmuth Kinzler zum 65. Geburtstag), hrsg. von Stefan Hanheide und Dietrich Helms, Osnabrück 2014, S. 469–482.

Wie wichtig dem Komponisten die Erkennbarkeit der kontrapunktischen Varianten des Zentralmotivs im notierten Text war, zeigt eine Anmerkung innerhalb der Korrekturfahnen zum deutschen Klavier-Auszug Cn. In den vorausgehenden Quellen, Ck, Cl und Cn ante correcturam, ist die ausgeterzte Entfaltung von Grundgestalt und Umkehrung des Zentralmotivs noch in Akkorden verborgen; nun aber bestand der Komponist auf einer Notation in Stimmen, obwohl ihm bewusst sein musste, dass diese auf dem Klavier kein anderes klangliches Resultat ergeben würde als die akkordische.

Ck, Cl, Cn antecorr.,Einleitung,T.1–2

Cn:Einleitung,T.1,Korrekturvermerk DenAnfangwünscheich| liebersogestochen:

Nr.

2 / Ouverture

1. Frühfassung (deest); 2. Frühfassung (77 Takte); Endfassung (77 Takte) Orchesterouverture ohne Vokalstimmen

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Wie bereits in der Einleitung des Bandes VI/11A näher dargestellt (siehe dort S. XXX–XXXI bzw. S. LV–LVI), entschloss sich Mendelssohn erst sehr spät, dem Drängen seiner englischen Partner zur Komposition einer Ouverture nachzugeben und sie zwischen Einleitung und erstem Chor in den auch zuvor wohldurchdachten Werkbeginn einzuschieben. Noch Anfang Juli 1846, also weniger als zwei Monate vor der Uraufführung, stand er dieser Idee überaus skeptisch gegenüber, und erst am 9. August, also zweieinhalb Wochen vor der Uraufführung, kündigte er William Bartholomew gegenüber die Nachlieferung des gewünschten Satzes an. Offenkundig konzentrierte Mendelssohn Ende Juli / Anfang August 1846 seine kompositorische Arbeit ganz auf die Ouverture. Das zog zum einen die Konsequenz nach sich, dass die elf überlieferten Skizzen gleichsam in einem Zuge niedergeschrieben und nicht mit solchen zu anderen Sätzen vermischt wurden – dies schon ein einmaliger Fall innerhalb der Skizzierung des Werkes. Darüber hinaus ist die Ouverture der einzige Satz des Oratoriums, dessen Genesis nicht von der bei Mendelssohn üblichen extensiven Revisionspraxis geprägt ist. Eine substantielle Korrektur erkennen lässt allein die Passage der Takte 71–73 unter Einschluss des gestrichenen Taktes 71A, und dieser Eingriff erfolgte nach Ausweis des singulär überlieferten Exemplars für Violino I Ea erst, nachdem die Stimmenkopien für die Uraufführung in Birmingham hergestellt worden waren.

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Den frühesten Entwurf des Fugensubjekts bietet die Skizze Aa 232, die zwar diastematisch der endgültigen Fassung nahekommt, durch die auffälligen Punktierungen jedoch charakteristisch von ihr abweicht. Ähnliches gilt für Aa 233, welche die Kontur des Subjekts in triolischer Bewegung nachzeichnet. In Aa 234 ist mittels eines eintaktig sequenzierten Sechzehntelmodells ein mögliches Kontrasubjekt ins Auge gefasst.

Aa 236 übernimmt den diastematisch variierten Gedanken des Kontrasubjekts aus Aa 234 in durchlaufenden Sechzehnteln und konfrontiert ihn mit Dux und Comes des noch nicht gänzlich ausformulierten Subjekts; Aa 237 überträgt diese satztechnische Idee auf die Umkehrung; Aa 241 bietet die simultane Kombination von Grundgestalt und Umkehrung des nun definitiv formulierten Subjekts.

Aa 236 [422.11–12–13b,13a–14]

Aufmerksamkeit verdient die Tatsache, dass keine der genannten Skizzen buchstäblich oder auch nur in ähnlicher Form bestimmten Takten des endgültigen Notentextes zugeordnet werden kann. Offenkundig ging es dem Komponisten bei diesen Vorstudien neben der definitiven Formulierung des Subjekts vor allem um die Erprobung unterschiedlicher Möglichkeiten, den nur zu Anfang strikt kontrapunktischen Tonsatz mehr und mehr in einen von motivischer Arbeit geprägten, durchführungsähnlichen Verlauf zu überführen. Dieses Verfahren ist insofern besonders hervorzuheben, als es für die musikalische Formanlage der meisten Chorsätze des Oratoriums maßgebend ist. Besondere Mühe hat sich Mendelssohn mit der finalen Steigerung des Satzes gegeben, der ja die Aufgabe zufiel, in neuer Form zum ersten Chor überzuleiten. In Aa 240 wurde dafür das Mittel der Motivreperkussion über einem skalenförmig aufsteigenden Bass und in Aa 239 die Technik der fortschreitenden Liquidierung eines aus dem Subjekt stammenden Modells erprobt, für die das Durchführungsende Beethovenscher Sonatensätze vorbildlich war; in seinen letzten Takten jedoch nähert sich Aa 239 durch die Verknüpfung von Sechzehntelsequenzen und aufsteigenden Achtellinien der Werkfassung an.

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Den Schlussabschnitt des Satzes betreffen die Skizzen Aa 235 und Aa 242, jene in einer verworfenen Fassung, diese in der endgültigen Form.

[422.7–8,9–10]

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Betrachtet man den Entstehungsprozess der Ouverture – soweit er überliefert ist – unter systematischen Gesichtspunkten, die mit den Daten der faktischen Chronologie durchaus nicht übereinkommen müssen, so stellt Aa 238 schon durch ihren Umfang zweifelsfrei einen Endpunkt dar. Gestützt wird diese Einschätzung durch die Notationseinheit mit der Einleitung und durch die Gliederung der Fugenexposition, die deren definitiven Einrichtung besonders nahekommt. Wie dort folgen in regelmäßig viertaktigen Gruppen Dux (T. 13–16 der Skizze = T. 1–4 der Ouverture), Comes (T. 17–20 = T. 5–8), Dux (T. 21–24 = T. 9–12) und Comes (T. 25–28 = T. 13–16) aufeinander; und auch die Weiterführung T. 29–32 entspricht derjenigen in den Strukturstimmen T. 17–20. Doch macht der Blick auf die Kontrasubjekte bzw. Begleitstimmen rasch deutlich, dass es sich auch hier noch um eine Fassung handelt, die den Komponisten nicht endgültig zufriedenstellte.

Aa 238 [423

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.1–2,3–4,5–6,7–8,9–10,11–12]

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Nr. 3 / Nr. 1, 1. Teil

1. Frühfassung (65 Takte); 2. Frühfassung (61 Takte); Endfassung (58 Takte)

Chor: „Hilf, Herr!“ (Coro / DAS VOLK)

Die ausführliche Skizzierung dieses Satzes besteht im Wesentlichen aus zwei Hauptgruppen, die sich durch die Tonarten g-Moll bzw. d-Moll unterscheiden. Damit ist zugleich die chronologische Folge der beiden Gruppen benannt, denn diejenige in g-Moll stimmt mit der ursprünglich geplanten Tonart des initialen Rezitativs der Nr. 1 überein; und da zu diesem Zeitpunkt noch nicht an die Ouverture gedacht war, konnten mit Aa 57 (siehe S. 24) und Aa 58 zwei Skizzen zu jenem Rezitativ und dem vorliegenden Satz in einem durchgehenden Entwurfspaar verbunden werden.

Dieses Paar samt Aa 59 steht auf der Seite 16r, auf S. 191 folgt mit Aa 88 und Aa 89 ein weiterer Entwurfskomplex zu Nr. 1 und Nr. 3 in der anfänglich geplanten Tonart, und mit Aa 90 auf S. 192 findet die Skizzierung in g-Moll ihr Ende.

Auch die Entwürfe in d-Moll, die unzweifelhaft späteren Datums sind, wurden auf einzelne oder benachbarte Quellenseiten in Häufung notiert, so Aa 53 bis Aa 56 auf S. 15v, Aa 79 bis Aa 81 sowie Aa 84 auf S. 18r bzw. 18v

Diese Ballung von mehreren Skizzen in unmittelbarer Nachbarschaft hat zweierlei Gründe. Einerseits – und seltener – ging es um die Planung des Satzverlaufs insgesamt, so in dem Paar aus Aa 89 und Aa 90, die direkt ineinander übergehen. Dagegen lassen Aa 58 und Aa 59 den ande-

ren – und dominierenden – Grund für die Häufung zusammengehöriger Entwürfe erkennen, nämlich die in mehreren Versuchen getestete Lösung satztechnischer Probleme einzelner Stellen. Denn Aa 59 ist nicht Fortsetzung von Aa 58, sondern setzt dort in der zweiten Hälfte von T. 16 neu an, um eine alternative Gestaltung des Übergangs zum zweiten Formteil des Chores „Will denn der Herr nicht mehr Gott sein in Zion?“ zu erproben. Beide Skizzen sind früher als Aa 89 und Aa 90 anzusetzen, da diese der definitiven Formulierung der motivischen Hauptgedanken deutlich näherkommen.

Aa 58 [16r.5–6,7–8,9–10,11–12,13a–14a]

Leseprobe

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Beispielhaft für die Skizzenballung zum Zweck der Lösung satztechnischer Probleme sind Aa 53 bis Aa 55 bzw Aa 79 bis Aa 81. In der ersten Gruppe sind die alternativen Gestaltungsvarianten in den Rahmen eines festgehaltenen Anfangstaktes und eines vom Bass vorgetragenen Subjekteinsatzes in der Tonika eingespannt. In der zweiten Gruppe dagegen setzen Aa 80 und Aa 81 gleichermaßen im vierten Takt von Aa 79 an, um eine akzeptable Fortsetzung für die bereits vorläufig gebilligten Takte 1–3 auszuarbeiten.

Aa 81 [18r.13b–14b,15–16]

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Der Formulierungssuche in den vorangehenden Entwurfsgruppen folgen mit Aa 56 und Aa 84 ein kurzer und ein längerer Entwurf, die in den Schlussabschnitt des Satzes hineinreichen. Beide sind noch relativ weit von den Werkfassungen entfernt, bieten aber bereits einen entscheidenden motivisch-thematischen Wendepunkt, der erhalten bleibt: den letzten, im Anfangsintervall variierten Themenkopf des Basses, der in eine chromatisch absteigende Linie ausläuft. Dabei steht dessen Gestalt in T. 3 von Aa 56 den Werkfassungen (Frühfassung T. 55, Endfassung T. 52) durch ihren Platz im Takt deutlich näher als diejenige, die Aa 84 in der zweiten Hälfte von T. 26 bietet.

56 [15v.13–16]

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.5–6,7–8,9–10,11–12,13a–14a]

Zurückzukommen ist nochmals auf den von Aa 89 und Aa 90 gebildeten Komplex, und zwar auf dessen Schlusstakte. Denn hier greift Mendelssohn einen Gedanken des Librettos auf, der in den Werkfassungen erst während der Regenszene der Nr. 27 / Nr. 19 verwendet und dort vom Knaben vorgetragen wird: „Der Himmel über unserm Haupte ist ehern, und die Erde unter uns eisern.“ Auch in den Textentwürfen findet sich das Motiv nicht im vorliegenden Zusammenhang, wohl aber als Bestandteil des folgenden Chores. Beleg dafür ist bereits LCe 8, deutlicher noch LCl 17: „Chor. Aber der Herr höret uns nicht; er spottet unser! Der Himmel über unserm Haupte ist ehern, und die Erde unter uns eisern. Der Fluch ist über uns gekommen. Er wird uns verfolgen bis er uns umbringe“. Julius Schubring hatte in seinem Kommentar zu LCl bei der Regenszene kritisch auf die Wiederholung hingewiesen: „War anfangs schon da, auf der ersten Seite unten.“, und Mendelssohn dürfte daraufhin das erste Auftreten des monierten Satzes getilgt haben. Dies alles vermag aber keinen Aufschluss darüber zu geben, warum diese Worte überhaupt im Libretto zum vorliegenden Satzes auftauchen.

Mitzuteilen sind schließlich noch die Anhänge für zwei weitere Hornstimmen bzw. die Stimme der Ophicleide, um die Mendelssohn das Orchester allerdings erst in der Endfassung erweiterte.

ZuNo.<2>1ChorCorniinB.

4 / Nr. 1, 2. Teil

Frühfassung (11 Takte); Endfassung (11 Takte)

Recitativo: „Die Tiefe ist versieget!“ (Coro / DAS VOLK)

Zu dem kurzen Lamento des Chor-Rezitativs liegen mit Aa 85 und Aa 86 lediglich zwei Skizzen vor. Beide beziehen sich auf die Textzeilen „die jungen Kinder heischen Brot“ bzw. „und da ist niemand, der es ihnen breche“, beide aber bieten noch nicht die definitive Fassung.

In dem von Schubring niedergeschriebenen Librettoentwurf LBa folgt dem Chor-Rezitativ (LBa 5) ganz traditionell eine Arie gleicher Ausdruckshaltung (LBa 6), für die der Text „Ach daß ich Wasser genug hätte in meinem Haupt“ (Jer. 9,1 bzw. abweichende Verszählung Jer. 8,23) geplant war. Mendelssohn griff diese Idee kompositorisch in den Skizzen Aa 60 und Aa 61 auf, ersetzte aber „Wasser“ mit Rücksicht auf den literarischen Kontext durch „Tränen“. Siehe den Abdruck im Kapitel „Verworfene Sätze des Oratoriums“ auf S. 293.

Nr. 5 / Nr. 2

Frühfassung (53 Takte); Endfassung (53 Takte)

Duett mit Chor: „Herr, höre unser Gebet! – Zion streckt ihre Hände aus“ (Soprano I, II solo; Coro / DAS VOLK)

Aa 119 entwirft den Satz in Gänze, allerdings in einem sehr frühen Stadium. Zwar ist in der Oberstimmenschicht bereits ein Duett angedacht, das Motiv des Chores jedoch hat noch nicht die Festigkeit eines Ostinato erlangt. Darüber hinaus weist der Entwurf einen von den Werkfassungen abweichenden Text auf: „O Herr verzeihe unsrer Missetat“ taucht weder in den diversen Librettoentwürfen auf, noch ist seine Herkunft aus der Bibel eindeutig zu identifizieren.

Aa 119 [22r.7–8,9–10,11–12,13–14,15–16]

Aa 92 ist mit dem vorangehenden Satz durch dessen Schlussakkord verbunden und bietet – soweit aufgrund eines Wortes zu schließen – den endgültigen Text; die motivische Sequenzkette der Oberstimme jedoch hat nichts mit der definitiven Fassung zu tun, deren Anfang mit nur geringen Abweichungen in Aa 87 post correcturam vorliegt.

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Neben den in den Notenbänden dieser Ausgabe abgedruckten Versionen des Rezitativs liegt mit Aa 175 eine weitere, fragmentarische Fassung vor. Sie entstand fraglos vor Nr. 6a und lässt trotz ihrer unvollständigen Überlieferung die noch mehrfach zu konstatierende Tendenz Mendelssohns erkennen, die Ausdehnung der Rezitative im Fortgang des Revisionsprozesses sukzessive zu reduzieren. Diese Kürzungen gehen im vorliegenden Fall auf Kosten des Worttextes, von dem Schritt für Schritt einzelne Glieder entfallen. Während bei der Überarbeitung von Nr. 6a zu Nr. 6b, die mit nur geringfügigen Modifikationen als Nr. 3 in die Endfassung übernommen wurde, der Schlussabschnitt „Er kann unsre Trauer“ gestrichen wurde, entfiel in Nr. 6a Aa 175 gegenüber der Mittelteil, der in T. 9–29 der Skizze ausführlich die Verfehlungen des Volkes referiert.

1. Frühfassung (16 Takte); 2. Frühfassung (10 Takte); Endfassung (10 Takte) Recitativo: „Zerreißet eure Herzen und nicht eure Kleider!“ (OBADJA)

175 [31r.1–5,6–10,11–15;31v.1–5]

Œ‰ J œ J œ J œ J œ J œ Zer[]rei[]ßeteu[]re

J œ J œ J œ R œ Her[]zenundnichteu[]re

J œ J œ Klei[]der!Umuns[]rer

Sün[]denwil[]lenhatE[

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R œ ]li[]asdenHim[]melver[

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