SON 512 – Eisler Gesamtausgabe I/5 by Breitkopf & Härtel

HANNS EISLER GESAMTAUSGABE

HANNS EISLER GESAMTAUSGABE Herausgegeben von der Internationalen Hanns Eisler Gesellschaft

Serie I Chormusik Band 5

COMPLETE EDITION Edited by the Internationale Hanns Eisler Gesellschaft

Series I Choral Music Volume 5

HANNS EISLER

A-cappella-Chöre 1925–1932

A-Cappella Choruses 1925–1932

herausgegeben von / edited by Johannes C. Gall 2018

Editionsleitung

Editorial Board

Hartmut Fladt · Thomas Phleps (†) · Georg Witte

Wissenschaftliche Mitarbeiter

Research Staff

Knud Breyer · Johannes C. Gall · Maren Köster

Editionsbeirat

Editorial Committee

Hartmut Fladt · Werner Grünzweig Elmar Juchem · Roland Kluttig · Giselher Schubert Albrecht Betz · Albrecht Riethmüller Jürgen Schebera · Friederike Wißmann

Die Editionsarbeiten wurden gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft und die Hanns und Steffy Eisler Stiftung.

The editorial work was supported by the Deutsche Forschungsgemeinschaft and the Hanns und Steffy Eisler Stiftung.

Herausgegeben im Zusammenwirken mit Stephanie Eisler (†) und dem Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

Edited in cooperation with Stephanie Eisler (†) and the Archiv der Akademie der Künste, Berlin.

Inhalt / Contents Seite / Page Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . VII Preface . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IX Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XI Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XXVII Drei Männerchöre op. 10 (nach Worten von Heinrich Heine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Tendenz (Sangesspruch) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Utopie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Demokratie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 3 5 7

Geburtstagschor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Das Rote Sprachrohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Drum sag der SPD ade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Lied der Roten Matrosen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Vorspruch (Chor-Referat) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Gesang der Besiegten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . III Naturbetrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . IV Kurfürstendamm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

15 17 23 26 28

Zwei Männerchöre op. 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Bauernrevolution (nach einem Lied aus dem Bauernaufstand 1525) . . . . . . . . . . . . . . II Kurze Anfrage (Lied der Arbeitslosen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31 33 38

Die erfrorenen Soldaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Verlasst die Maschinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Auf den Straßen zu singen (Demonstrationslied) op. 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zwei Männerchöre op. 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Der Streikbrecher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II An Stelle einer Grabrede . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

55 57 63

Zwei Stücke für Männerchor op. 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II In den Militärbaracken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65 67 70

Kohlen für Mike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . I Liturgie vom Hauch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . II Über das Töten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

81 83 93

Udarnik-Kanon (Beim Müdewerden zu singen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Zu Lenins Todestag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Rotarmistenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Faksimiles

. .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

101

Kritischer Bericht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

117

Zur Editionspraxis in diesem Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Textgestaltung des Kritischen Berichts . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

119 119

Drei Männerchöre op. 10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geburtstagschor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wir sind das Rote Sprachrohr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Drum sag der SPD ade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lied der Roten Matrosen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei Männerchöre op. 14 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die erfrorenen Soldaten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Verlasst die Maschinen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Auf den Straßen zu singen (Demonstrationslied) op. 15 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei Männerchöre op. 17 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei Stücke für Männerchor op. 19 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kohlen für Mike . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Udarnik-Kanon (Beim Müdewerden zu singen) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu Lenin Todestag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rotarmistenlied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

120 130 130 132 133 134 139 145 147 148 156 160 165 167 177 179 180

VII

Vorwort Die Hanns Eisler Gesamtausgabe (HEGA) ist als historischkritische Edition angelegt. Sie verfolgt das Ziel, sämtliche erhaltenen Kompositionen und Schriften Hanns Eislers der Öffentlichkeit zugänglich zu machen und mit wissenschaftlich fundierten Ausgaben der musikalischen Praxis ganz im Sinne Eislers „nützlich“ zu sein. Auf diese Weise möchte sie auch der selektiven Wahrnehmung des Komponisten entgegenwirken. Der historisch-kritische Ansatz ist zweifellos der Arbeitsweise Eislers besonders angemessen. Ein großer Teil seines Werkes liegt in verschiedenen Fassungen vor, charakteristisch sind zudem Mehrfachverwendungen in gänzlich unterschiedlichen ästhetischen, historischen oder gesellschaftlichen Kontexten. Hierin zeigt sich nicht zuletzt auch die politische Haltung des Komponisten. Das Vorhaben einer Eisler-Gesamtausgabe reicht bis in die 1960er Jahre zurück, als durch die Einrichtung des Hanns-Eisler-Archivs an der Akademie der Künste der DDR der Grundstein für die Sammlung aller zugänglichen Quellen zu Eislers Werk und Leben gelegt wurde. Damals begann Nathan Notowicz mit der Edition der Gesammelten Werke (fortgeführt von Manfred Grabs und Eberhardt Klemm). Daran anknüpfend initiierte die 1994 gegründete Internationale Hanns Eisler Gesellschaft (IHEG) im Zusammenwirken mit der Witwe des Komponisten, Stephanie Eisler, und dem Archiv der Akademie der Künste Berlin die Hanns Eisler Gesamtaus gabe. Die Editionsleitung übernahmen Albrecht Dümling (bis zum Jahr 2000), Gert Mattenklott und Christian Martin Schmidt. 2002 konnte als erstes Ergebnis die Bühnenmusik zu Die Rundköpfe und die Spitzköpfe vorgelegt werden; es folgten vier weitere Notenbände sowie der erste Schriftenband. Mit dem Wechsel der Editionsleitung im Jahr 2010 wurden die Editionsvorgaben einer sorgfältigen Prüfung unterzogen. Die Revisionen, von denen vor allem die Notenedition betroffen ist, zielen in erster Linie auf eine verbesserte Nutzerfreundlichkeit des edierten Textes und des zugehörigen Kritischen Berichts. Beibehalten bleibt die Gliederung der Hanns Eisler Gesamt ausgabe in neun Serien: Serie I

Chormusik

Serie II

Musik für Singstimme und Instrumental ensemble oder Orchester

Serie III

Musik für Singstimme und Klavier

Serie IV

Instrumentalmusik

Serie V

Bühnenmusik

Serie VI

Filmmusik

Serie VII

Skizzen und Fragmente

Serie VIII

Bearbeitungen fremder Werke

Serie IX

Schriften

Zur Edition der Noten In den Hauptbänden erscheinen diejenigen Fassungen der Kompositionen, denen mit Blick auf ihre Rezeptionsgeschichte oder Eislers Intentionen ein größerer Gültigkeitsanspruch zugeschrieben werden kann. Der zugehörige Kritische Bericht erfolgt im Anschluss an den Notenteil, bei großen Umfängen gegebenenfalls auch in einem eigenen Band. Weitere Fassungen werden in Supplementbänden vorgelegt. Beigeordnete Skizzen erscheinen, sofern sie nicht bereits in Supplementbänden berücksichtigt sind, in eigenen Bänden innerhalb der Serie VII. Bei geringem Skizzenbestand oder bei Skizzen, die für die Edition selbst relevant sind, können diese im Kritischen Bericht des jeweiligen Hauptbandes wiedergegeben werden. Innerhalb der Einzelbände sind die Kompositionen chronologisch angeordnet. Bei der Präsentation des Notentextes wird zwischen drei Editionsformen unterschieden: der Werkedition, der Inhaltsedition und der Quellenedition. Die Werkedition gilt für die vollendeten Kompositionen Eislers, somit für die Hauptbände der Serien I bis VI und VIII, in Teilen auch für die Supplementbände und die Fragmente der Serie VII. Für die Werkedition gilt der Grundsatz, dass der vorgelegte Notentext nicht Teil, sondern Ergebnis der kritischen Sichtung der Quellen ist; er reflektiert also nicht – in Abweichung oder Übereinstimmung – das Verhältnis zur Hauptquelle, sondern gibt die jeweilige Komposition Eislers gemäß den nach textkritischer Analyse gefällten Entscheidungen der Herausgeber wieder. Daher wird auf die graphische Differenzierung, die – etwa durch Klammern und Strichelung – den Quellenbefund kenntlich macht, verzichtet. Darüber hinaus gelten für die Werkedition folgende Prinzipien: –– Die Partituranordnung und die Notation entsprechen den Gepflogenheiten des modernen Notenstichs. –– Bei Worttexten werden Rechtschreibung und Silbentrennung den heutigen Regeln angeglichen. –– Wiederholungskürzel, Abbreviaturen und colla-parteAnweisungen werden im Allgemeinen stillschweigend aufgelöst. Die Quellenedition gilt in erster Linie für Skizzen und Entwürfe. Sie will den Text der jeweiligen Quelle so getreu wie möglich wiedergeben. Der Abdruck erfolgt diplomatisch, nicht jedoch stets zeilengetreu; Zeilenwechsel im Original werden durch geeignete Zusatzzeichen angezeigt. Zusätze des Herausgebers stehen in eckigen Klammern; durch Kleinstichnotation bzw. Strichelung von Linien und Bögen können verschiedene Entstehungsschichten kenntlich gemacht werden. Die Inhaltsedition betrifft Fragmente, bei denen über die kompositorische Konzeption gleichwohl keine Zweifel bestehen, sowie Erst- oder Frühfassungen, die Eisler als Vorstufen qualifiziert hat. Die Inhaltsedition hält die Mitte zwischen Werkund Quellenedition. Sie bezweckt, den Inhalt der Quelle, nicht

VIII jedoch ihre äußerlichen Ungereimtheiten wiederzugeben. Der edierte Notentext richtet sich somit nach den heute üblichen Stichregeln. Herausgeberzusätze werden, der Quellenedition entsprechend, zwar graphisch gekennzeichnet, die Korrektur offenkundiger Fehler sowie die Ergänzung bzw. Tilgung unzweifelhaft fehlender bzw. überflüssiger Zeichen können aber wie bei der Werkedition erfolgen und werden dann im Kritischen Bericht verzeichnet. Der Kritische Bericht schließlich dient der philologischen Argumentation. Grundsätzlich umfasst er die Teile Quellenübersicht, Quellenbeschreibung, Quellenbewertung und Textkritische Anmerkungen. Je nach Quellenlage können Lesarten- und Korrekturverzeichnisse entweder im Rahmen der Quellenbeschreibung mitgeteilt oder in die Textkritischen Anmerkungen integriert werden. Zur Edition der Schriften Die Serie beginnt mit den Gesammelten Schriften, die – chronologisch angeordnet – ein Textspektrum vom gedruckten Beitrag bis zur privaten Notiz umfassen. Die in Buchform erschienenen Werke Komposition für den Film und Johann Faustus werden in separaten Bänden vorgelegt, wobei in beiden Fällen aufgrund der besonderen Quellenlage eine umfangreiche Dokumentation der Textgenese Bestandteil der Edition ist. In die Gesamtausgabe einbezogen werden außerdem sämtliche vorliegenden Briefe und Briefentwürfe von Eisler sowie Interviews und Gespräche.

Auch bei den Schriftenbänden wird zwischen drei Editions formen unterschieden: Die Textedition gilt für alle zu Eislers Lebzeiten publizierten Texte sowie in der Regel für alle weiteren Texte, die sich an eine öffentliche oder institutionelle Leser- bzw. Hörerschaft richten, etwa Vorträge, Berichte und Statements. Die Präsentation der edierten Texte erfolgt in bereinigter Orthographie und ohne graphische Kennzeichnung unterschiedlicher Textschichten. Editorische Eingriffe werden – ebenso wie die in den Quellen sichtbaren Korrekturen – nur im Kommentar nachgewiesen. Die Inhaltsedition kommt in den Briefen zur Anwendung. Eislers Schreibweise und Zeichensetzung werden hier beibehalten, um dem Charakter der Texte, wie sie den Empfänger erreichten, näher zu kommen. Lediglich belanglose Flüchtigkeitsfehler werden im Interesse der Lesbarkeit korrigiert. Brief entwürfe werden nach den Regeln der Quellenedition wiedergegeben. Die Quellenedition gilt für Entwürfe, Skizzen und Notizen. Diese Texte werden diplomatisch ediert. Dabei erscheinen Streichungen unmittelbar, Einfügungen werden mit diakritischen Zeichen wiedergegeben, auf Markierung des Zeilenfalls wird jedoch verzichtet. Der Kommentar informiert über Herkunft und Beschaffenheit der edierten Quellen, über Datierungsprobleme sowie über Textentwürfe und -varianten. Er enthält Anmerkungen zur Textkonstituierung sowie Erläuterungen zu Inhalt und Kontext. Thomas Phleps (†) / Georg Witte

Preface The Hanns Eisler Gesamtausgabe (‘Hanns Eisler Complete Edition’, HEGA) is conceived as a historical-critical edition. Its goal is to make all of Hanns Eisler’s extant compositions and writings generally accessible and to make them ‘useful’ to musical practitioners, in line with the composer’s own intentions, by presenting them in sound, scholarly editions. It thereby also endeavours to counter the selective awareness of the composer. Its historical-critical approach is undoubtedly particularly appropriate to Eisler’s own working methods. Many of his works exist in different versions, and it was furthermore typical of him to make multiple use of his music in quite differing aesthetic, historical and social contexts. This was not least a reflection, too, of the composer’s political stance. Plans for a complete edition of Eisler’s works reach back into the 1960s, when the creation of a Hanns Eisler Archive at the Academy of Arts of the German Democratic Republic laid the foundation for a collection of all the available sources pertaining to the composer’s life and work. Nathan Notowicz began editing Eisler’s Gesammelte Werke (‘Collected Works’) at the time, and his work was continued by Manfred Grabs and Eberhardt Klemm. Their project was succeeded by the Hanns Eisler Gesamtausgabe, set up as a collaboration between the International Hanns Eisler Society (itself founded in 1994), Stephanie Eisler (the composer’s widow) and the Archive of the Academy of Arts in Berlin. The editorial board comprised Albrecht Dümling (until 2000), Gert Mattenklott and Christian Martin Schmidt. The first volume appeared in 2002, namely the incidental music for Die Rundköpfe und die Spitz köpfe (‘Roundheads and Peakheads’). Four further volumes of music and the first volume of writings followed. The composition of the editorial board changed in 2010. The editorial guidelines were reviewed at the same time, the principal aim being to achieve a greater degree of user-friend liness for the edited text and its accompanying critical report. These revised guidelines were relevant primarily to the music editions. The division of the Hanns Eisler Gesamtausgabe into nine series remains as hitherto: Series I

Choral Music

Series II

Music for Voice and Instrumental Ensemble or Orchestra

Series III

Music for Voice and Piano

Series IV

Instrumental Music

Series V

Incidental Music

Series VI

Film Music

Series VII

Sketches and Fragments

Series VIII

Arrangements of Works by Other Composers

Series IX

Writings

The music editions The main volumes will contain works in those versions whose greater claim to validity is supported either by Eisler’s own proven intentions or by their reception history. The accompanying critical report will be included after the musical text; it may appear as a separate volume, should its length make this appropriate. Other versions of these works will be published in supplementary volumes. Associated sketches will be published in separate volumes in Series VII, inasmuch as their publication is not already planned in supplementary volumes. Where few sketches are extant or in cases where sketches are relevant to the edition of a work, these may be given in the critical report of the main volume in question. The compositions will be arranged chronologically within the individual volumes. The musical text of the works will be presented in one of three editorial forms: as a work edition (Werkedition), a content edition (Inhaltsedition) or a source edition (Quellenedition). The work edition applies to Eisler’s completed compositions and will thus apply to the main volumes of Series I to VI and VIII and, in part, also to the supplementary volumes and the fragments of Series VII. The principle behind the work edition is that the published musical text is the final result of a critical evaluation of the sources and does not itself constitute a part of that process. In other words the musical text is not edited so as to reflect its relationship to the main source (neither its divergence from it nor its conformity to it), but presents an edition of Eisler’s composition according to decisions made by the editors after a critical analysis of the texts. For this reason there will be no brackets, dotted lines or other graphic distinctions in the edited text that would signify its relationship to the sources. Above and beyond this, the following principles apply to the work edition: –– Both the disposition of instruments in the score and the notation will be in line with modern notational practice. –– In the case of linguistic texts, orthography and hyphenation will be brought into line with current rules. –– In general, shorthand signs for repeats, abbreviations and colla parte instructions will be omitted and the text given in full without further comment. The source edition applies primarily to sketches and drafts and aims to offer a text that is as faithful as possible to the source in question. The edition is made diplomatically but does not, however, offer the precise line-for-line layout of the original. Staff changes there will be indicated by appropriate, additional signs in the edition. Additions by the editor will be given in square brackets, while the different gestation stages of the work may be indicated by small print or the dotting of lines and slurs. The content edition applies to fragments for which there are nevertheless no doubts as to their compositional intent, and to first or early versions of works that Eisler himself denoted

X as preliminary stages. The content edition is situated between the work and source editions. It aims to reproduce the content of the source but not its superficial inconsistencies. The musical text is thus edited according to modern notational rules. As in the source edition, additions by the editor are indicated by graphic means, but the principles of the work edition may apply when correcting obvious mistakes or when adding or removing signs that are either clearly missing or clearly superfluous; these would then be listed appropriately in the critical report. The critical report provides the philological reasoning behind the editorial decisions made. Essentially it comprises an overview, a description and an evaluation of the sources, and critical remarks on the text. According to the state of the sources, the lists of variant readings and of corrections may be integrated either in the description of sources or in the critical remarks. The edition of Eisler’s writings This series begins with the Gesammelte Schriften (‘Collected Writings’), ordered chronologically, comprising the whole spectrum of Eisler’s texts from published writings to private notes. Komposition für den Film (‘Composing for the Films’) and Johann Faustus, which were both published in book form, will be presented in separate volumes. In each case, given the particular circumstances of the source material, the edition will itself incorporate comprehensive documentation of the genesis of the text. The complete edition will also include all extant letters and drafts of letters by Eisler, as well as interviews

and conversations with him. In analogy to the music editions, there will be three different types of edition in the case of his writings: The text edition (Textedition) applies to all texts by Eisler published in his lifetime and, as a rule, to all other texts that were intended for the public or for an institutional group of readers or listeners (such as lectures, reports and statements). The orthography of the texts will be standardized and no graphic indications will be given of different layers of text. Editorial emendations will be listed only in the commentary, as will corrections that were made in the sources themselves and that are clearly visible. The content edition (Inhaltsedition) will apply to the letters. Eisler’s orthography and punctuation will be retained here in order to better reproduce the character of the texts as they reached their addressee. Only trivial slips of the pen will be corrected, in the interest of readability. Drafts of letters will be given according to the rules of the ‘source edition’. The source edition (Quellenedition) applies to drafts, sketches and notes. These will be edited diplomatically. Deletions will be indicated as such, whereas insertions will be denoted by diacritical signs. The original line breaks of the text will not be indicated, however. The commentary will offer information on the origin and nature of the sources edited, on dating problems and on drafts and variants of the texts. It will contain critical remarks and explanatory comments on both content and context. Thomas Phleps (†) / Georg Witte Translation: Chris Walton

Einleitung In Hanns Eislers musikalischem Schaffen der Jahre 1 925–1932 haben die A-cappella-Chöre besonderes Gewicht. Sie sind Zeugnis einer künstlerischen Neuorientierung und, insbesondere von 1928 bis 1932, deren bevorzugtes Experimentierfeld, wie dies auch aus ihrem Übergewicht in der Opuszählung jener Zeit deutlich wird.1 Maßgeblich mit ihnen hoffte der Komponist, „die furchtbare Isoliertheit“2 der zeitgenössischen Musik zu überwinden, indem er sein Schaffen dezidiert gesellschaftlichen Zwecken – und von 1928 an vor allem dem Klassenkampf des Proletariats („als ein Kampf- und Lehrmittel“3) – zur Verfügung stellte. In dieser Hinsicht war die Komposition von A-cappella-Chören für Eisler aus mehreren Gründen das Mittel der Wahl. Zum einen vermag ein vertonter Text, der von einer Gruppe Singender vorgetragen wird, gemeinschaftliche Belange besonders wirkungsvoll anzusprechen. Zum anderen ist Chormusik nicht nur Fachleuten vorbehalten und „Privileg der herrschenden Klasse“,4 sondern auch Laien und der Arbeiterklasse zugänglich. „Die Musik des Proletariats“ – so Eisler 1931 – „kann nur eine angewandte Kunst sein. Sie wird sich vor allem des musikalischen Produktionsmittels bedienen, das auch die Arbeiterschaft besitzt[,] nämlich der menschlichen Stimme.“5 Und schließlich ist A-cappella-Chormusik nicht zwangsläufig an die Konzertform gebunden, die Eisler zufolge zwar „sehr

1 Unter den elf Opera Eislers von Opus 10 bis Opus 21 (die Opuszahl 12 wurde ausgelassen) befinden sich gleich sieben A-cappella-ChormusikWerke und -Zyklen. Die vier Ausnahmen bilden die Zeitungsausschnitte op. 11 und das Balladenbuch op. 18 jeweils für Singstimme und Klavier, die Radiokantate Tempo der Zeit op. 16 sowie die Bühnenmusik zu Bertolt Brechts Lehrstück Die Maßnahme, wobei in den letzten beiden Fällen ein gemischter Chor ebenfalls zentraler Bestandteil der Kompo sition ist. 2 Hanns Eisler, „Zur Situation der modernen Musik“, in: ders., Gesam melte Schriften 1921–1935, hrsg. von Tobias Faßhauer und Günter Mayer unter Mitarbeit von Maren Köster und Friederike Wißmann, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2007 (= Hanns Eisler Gesamtausgabe [im Folgenden: HEGA] IX/1.1), S. 39–42, hier S. 39. Vgl. auch Hanns Eisler, „Über moderne Musik“, in: ebd., S. 46–48, hier S. 48: „Die moderne Musik hat kein Publikum; niemand will sie. Dem Proletariat ist sie als Privatangelegenheit gut erzogener Leute gleichgültig. Die Bourgeoisie sucht stärkere Reiz- und Unterhaltungsmittel.“ 3 Hanns Eisler, „[Musik und Proletariat]“, in: HEGA IX/1.1 [Anm. 2], S. 153. 4 Hanns Eisler, „[Thesen]“, in: HEGA IX/1.1 [Anm. 2], S. 113–115, hier S. 114. 5 Ebd. Vgl. auch Hanns Eisler, „Die Aufgaben der Musikkonferenz des MRTO“, in: HEGA IX/1.1 [Anm. 2], S. 157–164, hier S. 162: „Die revolutionäre Arbeitermusikbewegung knüpft auf einer höheren Stufe an die primitivsten Methoden der Musik wieder an, sie hat keine technischen Produktionsmittel und so muss sie sich der natürlichen bedienen; des Gesanges als primitivstes musikalisches Produktionsmittel. Dieser […] scheinbare Nachteil […] schlägt um in einen ungeheuren Fortschritt der allgemeinen Musikentwicklung der Menschheit: Die Musik-Produktion und -Konsumption wird aus einer Angelegenheit für Kenner und Fachleute zu einer allgemein menschlichen Sache.“

geeignet [ist,] den Zuhörer unverbindlich zu unterhalten, weniger aber ihn zu aktivieren und zu revolutionieren.“6 Gattung und Besetzung „Etwa seit dem Anfang des 19. Jh. ([Hans Georg] Nägeli) versteht man unter a cappella die chorische Besetzung eines mehrstimmigen nicht instrumental begleiteten Vokalstücks.“7 Insofern umfasst der vorliegende Band auch Kompositionen, deren Einordnung als „A-cappella-Chöre“ problematisch erscheinen mag. Das erste der Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 – Vorspruch (Chor-Referat) – sowie Auf den Straßen zu singen op. 15 weisen in der Besetzung außer gemischtem Chor auch Kleine Trommel und Becken (op. 13/I) beziehungsweise Kleine Trommel (op. 15) auf. Eine Zuordnung zu einem anderen Band der Serie I (Chormusik) der Hanns Eisler Gesamtaus gabe kommt zumindest für Vorspruch op. 13/I jedoch nicht in Frage. Denn zum einen sind die anderen drei der Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 (Gesang der Besiegten, Naturbetrach tung und Kurfürstendamm) zweifelsfrei A-cappella-Chöre, zum anderen erfolgt der Einsatz von Kleiner Trommel und Becken in den letzten sieben Takten (T. 101–107) lediglich ad libitum, um die Schlusswirkung des Zitats der Internationale zu verstärken; er kann somit auch unterbleiben. Auch die Kleine Trommel in Auf den Straßen zu singen op. 15, die wie schon bei op. 13/I gegebenenfalls mehrfach zu besetzen ist, wird von Eisler im Werktitel als ad libitum bezeichnet. Dies ist allerdings irreführend, denn die Kleine Trommel dient in op. 15 nicht nur dazu, einzelne Crescendi und insbesondere den finalen Höhepunkt der Coda zu unterstreichen sowie dem Refrain bei seiner letzten Wiederkehr einen distinkten Marschcharakter zu verleihen, sondern sie setzt bereits, kurz nachdem der Refrain zum ersten Mal erklungen ist, mit einem Solo ein, das zur zweiten Strophe überleitet, und ist somit obligater Bestandteil der Komposition. Dennoch ist es die beste Option, op. 15 den A-cappella-Chören zuzuordnen, schon wegen der Ähnlichkeit mit op. 13/I, aber auch weil das Chorstück zum überwiegenden Teil keine Instrumentalbegleitung aufweist und diese lediglich durch Schlagzeug ohne feste Tonhöhen erfolgt. Die Bezeichnung „a c appella“ ist also letztlich durch den Tonsatz legitimiert. Ungewöhnlich für einen Band mit A-cappella-Chören sowie generell für einen mit einer Gesamtausgabe bedachten Komponisten sind außerdem die diversen unbegleiteten einstimmi-

6 Hanns Eisler, „Einiges über die Aufgaben der Arbeiterchorbewegung“, in: HEGA IX/1.1 [Anm. 2], S. 171–177, hier S. 173. 7 Bernhard Janz, „a cappella“, in: Ludwig Finscher (Hrsg.), Musik in Ge schichte und Gegenwart, Sachteil der 2., neubearbeiteten Auflage, Bd. 1, Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler 1994, S. 24.

XII gen Lieder (Wir sind das Rote Sprachrohr, Drum sag der SPD ade, Lied der Roten Matrosen, Verlasst die Maschinen, Zu Lenins Todestag und Rotarmistenlied ). Die Besonderheit besteht dabei nicht nur in der Einstimmigkeit, die nicht den gängigen Vorstellungen von A-cappella-Chormusik entspricht (siehe oben die Begriffsbestimmung von Bernhard Janz), sondern auch in der Unbestimmtheit der Besetzung, in der die Lieder dargeboten werden können. Denn dass lediglich die Gesangsmelodie festgelegt ist, bedeutet nicht, dass die Lieder bei Bedarf und entsprechender Möglichkeit nicht auch instrumental begleitet sowie abschnittsweise oder zur Gänze mehrstimmig gesungen werden dürfen.8 Andererseits scheint Eisler durchaus davon ausgegangen zu sein, dass sie in vielen Fällen tatsächlich nur als einstimmiger Gruppengesang realisiert werden. So verweist er ausdrücklich auf „einstimmige Kampflieder“ als einer der „neuen Musiktypen“ der „Arbeiterkulturbewegung“.9 In jedem Fall erscheint es im Rahmen der Hanns Eisler Gesamt ausgabe auch bei den unbegleiteten einstimmigen Liedern am sinnvollsten, sie zusammen mit den Kanons (in diesem Band dem Udarnik-Kanon) in die Edition der A-cappella-Chöre einzugliedern.10 Zu den vertonten Texten Der neue Weg, den Eisler mit den A-cappella-Chören einschlug, ist nicht zuletzt auch durch die Art und Auswahl der vertonten Texte gekennzeichnet. So riet der Komponist 1927: „Versucht […] eine Zeit lang euch […] vergrübelter Lyrik zu enthalten. Wählt euch Texte und Sujets, die möglichst viele angehen.“11 Es überrascht daher nicht, dass die bis 1932 komponierte A-cappella-Chormusik Eislers nahezu ausschließlich auf zeitgenössischen Texten beruht, zu denen die nachstehende Liste eine Übersicht gibt (geordnet nach der Häufigkeit ihrer Autorinnen, Autoren oder Quellen sowie der Chronologie der Vertonungen).

8 So wird zum Beispiel Wir sind das Rote Sprachrohr in der Darbietung durch die Agitprop-Truppe „Das Rote Sprachrohr“, die in dem Film Kuhle Wampe (Praesens-Film 1932) dokumentiert ist, mit Akkordeon, Banjo, Kleiner Trommel, Großer Trommel und Becken begleitet (vgl. auf der DVD Bertolt Brecht / Slatan Dudow / Hanns Eisler / Ernst Ottwalt, Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, Frankfurt a. M. / Berlin: Suhrkamp / absolut MEDIEN 2008 den Abschnitt 53'00"– 53'22"). 9 Hanns Eisler, „[Geschichte der deutschen Arbeitermusikbewegung seit 1848]“, in: HEGA IX/1.1 [Anm. 2], S. 191–203, hier S. 202; vgl. auch ders., „Aufgaben der Arbeiterchorbewegung“ [Anm. 6], S. 173: „Es müßte sich jeder Arbeitergesangsverein zur Pflicht machen, in jedem Konzert mindestens 1–2 einstimmige Kampflieder für den Zuhörer einzustudieren.“ 10 Auch bei der Fragment gebliebenen Ausgabe von Eislers Gesammelten Werken waren „einstimmige Kampflieder“ und „Kinderlieder a cappella“ als Teil von Serie I, Band 14 „A-cappella-Chöre“ vorgesehen (vgl. Manfred Grabs, Hanns Eisler – Werk und Edition, Berlin: Henschel verlag Kunst und Gesellschaft 1978 [= Arbeitsheft 28 der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik], S. 52). 11 Eisler, „Situation der modernen Musik“ [Anm. 2], S. 42.

Hanns Eisler: 9 Heinrich Heine: 3 Robert Gilbert: 3 Bertolt Brecht: 3 Das Rote Sprachrohr, Franz Jahnke, Maxim Vallentin: 2 Aus dem Little Red Songbook, übersetzt von Ilse Kulcsar: 2 N. N.: 2 Bündische Jugend: 1 Karl Kraus: 1 Deutlich an erster Stelle der Liste rangiert mit neun Chorstücken (Geburtstagschor, Vier Stücke für gemischten Chor op. 13, Kurze Anfrage op. 14/II, In den Militärbaracken op. 19/II, Über das Töten op. 21/II, Udarnik-Kanon) Eisler selbst – die Fälle hinzugerechnet, in denen dieser als Autor des vertonten Textes zwar nicht angegeben, aber doch sehr wahrscheinlich ist. Die Schwierigkeit, „Texte und Sujets“ zu finden, „die möglichst viele angehen“, löste Eisler also bei vielen und gerade seinen ersten A-cappella-Chören durch eigene Dichtungen. Von Robert Gilbert (mit bürgerlichem Namen David Robert Winterfeld), den Eisler 1927 über Egon Erwin Kisch kennenlernte12 und mit dem ihn bald eine freundschaftliche Zusammenarbeit verband, stammen drei Texte (Drum sag der SPD ade, Auf den Straßen zu singen op. 15, An Stelle einer Grabrede op. 17/II), die speziell für die Vertonung durch Eisler und zumindest im Fall von op. 15 und 17 wohl auch auf dessen Veranlassung geschrieben wurden. Zugleich dokumentieren diese Texte, wie Gilbert nach und nach zum Pseudonym David Weber für sein politisch engagiertes Alter Ego fand. Bei Drum sag der SPD ade firmierte er noch als Robert Winter; in der Stichvorlage zum Erstdruck von Auf den Straßen zu singen op. 15 (einer von Karl Rankl angefertigten Abschrift) wurde der vertonte Text ursprünglich als „von Robert Winterfeld“ nachgewiesen, später erfolgten Korrekturen zunächst zu „von D. Weber“ und danach zu „von David Weber“. Im Autograph von An Stelle einer Grabrede op. 17/II notierte Eisler schließlich direkt „Worte von David Weber“. Die unmittelbare Zusammenarbeit zwischen Eisler und Bertolt Brecht begann Ende 1929, und es ist bezeichnend, dass sie sogleich ihren Niederschlag in den A-cappella-Chören fand. Machte Brecht den Komponisten dabei zunächst lediglich auf seine bereits in der Vossischen Zeitung und als Teil der Hauspostille veröffentlichten Gedichte Kohlen für Mike13 und Liturgie vom Hauch14 aufmerksam, so kamen die Verse zu dem einstimmigen Lied Zu Lenins Todestag aus seiner aktuellen Werkstatt. Im Bertolt-Brecht-Archiv in Berlin sind sie als ein später verworfenes Proömium zu dem Gedicht Die Teppich

12 Vgl. Albrecht Betz, Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, München: edition text + kritik 1976, S. 61. 13 Bertolt Brecht, „Kohlen für Mike“, Vossische Zeitung. Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, Nr. 241 (Sonntags-Ausgabe), 23. Mai 1926, Beilage Das Unterhaltungsblatt, S. [1]. 14 Bertolt Brecht, „Liturgie vom Hauch“, in: Bertolt Brechts Hauspostille. Mit Anleitungen, Gesangsnoten und einem Anhange, Berlin: PropyläenVerlag 1927, S. 17–22.

XIII weber von Kujan-Bulak ehren Lenin überliefert,15 wobei ungewiss ist, ob dieses Proömium oder das Lied Zu Lenins Todestag nebst seiner erstmaligen Publikation in der Illustrierten Roten Post 16 den Ursprung der Verse bildet. Die vertonten Texte der übrigen einstimmigen Lieder, die Eisler bis einschließlich 1932 komponierte, gehen in zwei Fällen (Wir sind das Rote Sprachrohr, Verlasst die Maschinen) auf die Berliner Agitprop-Truppe Das Rote Sprachrohr und deren Mitglieder Franz Jahnke und Maxim Vallentin zurück, in zwei anderen Fällen ist die genaue Autorschaft unbekannt: Beim Lied der Roten Matrosen wird in den diversen Ausgaben allenfalls der Vorname „Helmut“ angegeben, beim Rotarmistenlied ist weder der ursprüngliche russische Text überliefert noch dessen Autor bekannt (die deutschen Textunterlegungen von Karl Schulz und Erich Weinert erfolgten erst im Nachhinein). Einen besonderen Fall stellen die vertonten Texte der beiden A-cappella-Chorstücke Der Streikbrecher op. 17/I und Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I dar. Sie wurden von der Journalistin und Schriftstellerin Ilse Kulcsar17 aus dem Englischen (beziehungsweise „aus dem Amerikanischen“, wie Eisler schreibt) ins Deutsche übersetzt, beim Streikbrecher ist mit dem Gewerkschaftsaktivisten und Liedermacher Joe Hill18 auch der Autor des englischen Originals bekannt. Eisler wurde auf diese Liedtexte durch eine dem „Revolutionslied“ gewidmete Ausgabe der Monatszeitschrift „für Kultur der Arbeiterschaft“ Kulturwille aufmerksam, in der ihre Publikation von einem kritischen Artikel Ilse Kulcsars19 über die Lieder der 1905 in Chicago gegründeten Gewerkschaft der Industrial Workers of the World (= I.W.W.) begleitet wird. Im Kontext der Arbeiterbewegung der USA und speziell der Gewerkschaft der I.W.W. (deren Mitglieder auch „Wobblies“ genannt werden) seien Lieder entstanden, „die so charakteristisch sind und so sehr einen Querschnitt durch den eigenartigen sozialen Aufbau und durch die ihm eigene Gedankenwelt liefern, daß eine wissenschaftliche Darstellung der I.W.W. nichts besseres tun konnte, als der Analyse einen Anhang von Kampfliedern beizufügen.“20 Das „Streiklied der Holzarbeiter“, das Eisler als Vorlage für Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I heranzog, ist nur auszugsweise im Rahmen von Kulcsars Artikel wiedergegeben, obgleich es „so bezeichnend in seiner unend lichen Naivität und in seinen sozialpolitischen Forderungen ist, daß es vollen Abdruck verdiente“.21 Die Publikation des

15 Archiv der Akademie der Künste [im Folgenden: AdK] Berlin, Bertolt-Brecht-Archiv [im Folgenden: BBA] 346/53. 16 Bertolt Brecht / Hanns Eisler, „Zu Lenins Todestag“, in: Illustrierte Rote Post. Die Wochenzeitung der Werktätigen, Jg. 2, Nr. 4, Januar 1932, S. 1. 17 Geboren 1902 in Wien als Ilse Pollak; 1922 Heirat mit Leopold Kulcsar; 1938 Heirat mit Arturo Barea; gestorben 1973 in Wien. 18 Geboren 1879 in Gävle (Schweden) als Joel Emmanuel Hägglund; 1902 Emigration in die Vereinigten Staaten als Joe Hill; gestorben 1915 in Salt Lake City. 19 Ilse Kulcsar, „Die Lieder der J.W.W.“ [sic, recte: I.W.W.], in: Kulturwille. Monatsblätter für Kultur der Arbeiterschaft (Leipzig), VI. Jg., Nr. 3 (Das Revolutionslied), März 1929, S. 52–53. 20 Ebd., S. 53. 21 Ebd.

Liedes „Der Streikbrecher“22 steht separat; laut Kulcsar erscheint in diesem Lied „eine stehende Figur amerikanischer Arbeitergeschichten – der Mann, der sich nicht organisieren lassen will, der hundertprozentige Amerikaner, mit einem unübersetzbaren Spitznamen ‚Scissor-Bill‘, der Störenfried und Streikbrecher“.23 Kulcsar stützte sich auf eine von den I.W.W. seit 190924 bis in die jüngste Zeit25 herausgegebene Liedsammlung,26 die als „Little Red Songbook“ bekannt geworden ist. Die Vorlagen für die beiden von Eisler vertonten Texte waren Casey Jones – The Union Scab 27 sowie – auf die Melodie des amerikanischen Volklieds Portland County Jail zu singen – Fifty Thousand Lum berjacks.28 Dabei ist Casey Jones – The Union Scab eine äußerst scharfe Parodie auf die Ballad of Casey Jones, was allerdings Kulcsar und Eisler nicht bewusst war. Casey Jones ist eine historische Person (geboren 1863), er arbeitete als Lokomotivführer – zuletzt für den öffentlichen Verkehr auf der Teilstrecke zwischen Memphis, Tennessee und Canton, Mississippi. Er starb 1900 im Dienst, als er versuchte, eine 75-minütige Verspätung aufzuholen und mit auf der Strecke liegen gebliebenen Waggons kollidierte. Während sein Heizer noch rechtzeitig abspringen und sich retten konnte, versuchte er bis zuletzt, die Geschwindigkeit des Zuges abzubremsen. Außer ihm kam bei dem Unfall niemand ums Leben. In der kurz nach seinem Tod entstandenen Ballad of Casey Jones 29 – einer Kontrafaktur des damals populären Liedes Jimmie Jones – wird sein Heldenlied gesungen. In der auf die gleiche Melodie zu singenden Parodie, die Joe Hill 1911 aus Anlass des Eisenbahnerstreiks gegen die Illinois Central Railroad schrieb, wird Casey Jones dagegen zum notorischen Streikbrecher umgedeutet.

22 Joe Hill, „Der Streikbrecher“, aus dem Englischen übersetzt von Ilse Kulcsar, in: Kulturwille. Monatsblätter für Kultur der Arbeiterschaft (Leipzig), VI. Jg., Nr. 3 (Das Revolutionslied), März 1929, S. 52. 23 Kulcsar [Anm. 19], S. 53. 24 Songs to Fan the Flames of Discontent, Spokane (Washington): Spokane Local of the Industrial Workers of the World 1909. 25 Die neueste Auflage (Stand: 25. September 2017) ist: Songs of the IWW to Fan the Flames of Discontent, Chicago: Industrial Workers of the World 382015. 26 Wahrscheinlich diente Kulcsar die 15. Auflage als Quelle (I.W.W. Songs to Fan the Flames of Discontent, Chicago: Industrial Workers of the World 151919). In späteren Auflagen kommt der Streikbrecher Casey Jones nicht durch die gezielte Sabotage seiner Kollegen, sondern durch einen A rbeitsunfall (also letzten Endes durch seinen Übereifer) ums Leben: „Then Casey’s wheezy engine ran right off the worn-out track, | And Casey hit the river with an awful crack.“ Statt: „Then some one [sic] put a bunch of railroad ties across the track, | And Casey hit the river with an awful crack.“ (In der deutschen Fassung von Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I: „So kam’s, dass jemand quer die Bahn ein Bündel Seile zog und Casey mit großem Krach zum Fluss hinunterflog!“) Ebenso korrespondiert Kulcsars partielle deutsche Übertragung von Fifty Thousand Lumberjacks mit dem Wortlaut und der besonderen Reihenfolge der ersten zehn Verse des Liedes, wie sie in der 15. Auflage des „Little Red Songbooks“ ediert sind. 27 Joe Hill, „Casey Jones – the Union Scab“, in: I.W.W. Songs [Anm. 26], S. 38–39. 28 „Fifty Thousand Lumberjacks“, in: I.W.W. Songs [Anm. 26], S. 59. 29 Text: Wallace Saunders; Musik: Eddie Newton.

XIV Von Karl Kraus vertonte Eisler einen einzigen kurzen Text für Männerchor a cappella (Die erfrorenen Soldaten), den er dem letzten Akt von Die letzten Tage der Menschheit entnahm.30 Ein weiterer Einzelfall unter den vertonten Texten der A-cappellaChöre 1925–1932 ist die Bauernrevolution op. 14/I – eine Choradaption des Fahrten- und Volkslieds Wir sind des Geyers schwarzer Haufen. Eisler glaubte irrtümlich, dass dieses Lied aus dem Deutschen Bauernkrieg im Jahr 1525 herrühre. In Wirklichkeit basiert der Text jedoch auf Elementen des 1888 von Heinrich von Reder verfassten Gedichts Der arme Kun rad 31 und entstand erst nach dem Ersten Weltkrieg in Kreisen der Bündischen Jugend (die Melodie wurde von Fritz Sotke32 komponiert).33 Die Drei Männerchöre op. 10 nach Worten von Heinrich Heine sind somit die einzigen von Eislers A-cappella-Chören 1925–1932, die nicht auf zeitgenössischen Texten basieren. Trotzdem sind gerade die ausgewählten (und bearbeiteten) Heine-Gedichte ein geeignetes Medium für Eislers künstlerische und politische Intentionen. So lassen sich die Worte des ersten der Drei Männerchöre op. 10 als eine programmatische Deklaration oder auch Selbstermahnung für den neuen Weg auffassen, den der Komponist insbesondere mit den A-cappella-Chören einzuschlagen gedachte. Zu Beginn der zweiten Strophe wird erklärt, wovon der neue Weg wegführen soll: „Sei nicht mehr die weiche Flöte, das idyllische Gemüt!“ Die erste Strophe und der Schluss der zweiten Strophe machen die Zielrichtung deutlich: „Deutscher Sänger, sing und preise, dass dein Lied unsrer Seelen sich bemeistre in Marseillerhymnenweise und zu Taten uns begeistre. […] Sei des Vaterlands Posaune, sei Kanone, sei Kartaune! Blase, donnre, schmettre, töte!“ Bemerkenswert sind die Drei Männerchöre op. 10 auch als ein frühes Beispiel für Eislers „respektlos-souveränen Umgang mit fremden Texten“, seine „Bereitschaft […] zum Montieren,

30 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit. Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog, Buchausgabe, Wien/Leipzig: Verlag ‚Die Fackel‘ [31926], V. Akt, 55. Szene, S. 736. 31 Heinrich von Reder, „Der arme Kunrad“, in: ders., Gedichte, hrsg. und eingeleitet von Artur Kutscher, München: Die Lese 1910, S. 45–47. Die entliehenen Wendungen finden sich in Teil II des Gedichts: in den letzten beiden Versen des Refrains („Spieß voran | drauf und dran!“) sowie in Vers 2–4 und 7–8 der zweiten Strophe („in Aberacht und Bann, | den Bundschuh trag ich auf der Stang, | hab Helm und Harnisch an. | […] es geht an Schloß, Abtei und Stift, nichts gilt als wie die heilge Schrift.“). 32 Geboren 1902 in Hagen; gestorben 1970 in Roth. 33 In den ersten Editionen des Liedes und auch in dem von Eisler wahrscheinlich verwendeten Arbeiter- und Freiheitsliederbuch (zusammengestellt von August Albrecht, Berlin: Arbeiterjugend-Verlag 1928, S. 41– 42; vgl. das Exemplar im Hanns-Eisler-Archiv [im Folgenden: HEA] mit handschriftlichen Eintragungen Eislers: AdK Berlin, HEA 3982) wurden die wahre Herkunft von Text und Musik unterschlagen, vielmehr wurde angegeben, es stamme „aus dem Bauernkrieg“.

zum ‚Umfunktionieren‘ des vorliegenden Materials.“34 So sind gelegentlich die Titel verändert, einzelne Worte oder Wortfolgen variiert, ganze Verse und Strophen gestrichen, Passagen umformuliert und sogar neue Verse einmontiert.35 Auffällig ist bei den vertonten Texten der A-cappella-Chöre 1925–1932 schließlich auch der häufige Gebrauch der Personal-, Reflexiv- und Possessivpronomen der ersten Person Plural,36 wie ihn zwar das protestantische Kirchenlied, das Revolutions- und das Arbeiterlied, kaum aber die frühere A-cappella-Vokalmusik – und insbesondere die der Liedertafel37 – kannte. Das gemeinschaftsbildende Potential von Chormusik wird auf diese Weise ganz bewusst mit den vertonten Texten in Beziehung gebracht, wobei mit dem „wir“ die jeweiligen Aufführenden (und eventuell auch ihr Publikum) als Teil einer Klasse identifiziert sind. Entstehung und Rezeption Drei Männerchöre op. 10 – Geburtstagschor Die Fertigstellung des zweiten der Drei Männerchöre op. 10 (Utopie) ist in der autographen Partitur auf den 31. März 1925 datiert. Die Erstniederschrift der anderen beiden Stücke – Tendenz (Sangesspruch) op. 10/I und Demokratie op. 10/III – erfolgte wahrscheinlich zeitnah, noch bevor Eisler im September desselben Jahres von Wien nach Berlin übersiedelte. Die revidierte endgültige Fassung38 von Demokratie op. 10/III dürfte der Komponist dagegen erst 1926 ausgearbeitet haben. Gemäß dem Vertrag vom 25. Juni 1925, in dem er der Universal-Edition für fünf Jahre das Prioritätsrecht auf seine während dieser Zeit fertiggestellten Kompositionen eingeräumt hatte,39 übersandte er die autographe P artitur der Drei Männerchöre op. 10 als Stichvorlage an den Verlag nach Wien – mit der bewährten lektorierenden Zwischenstation bei seinem Freund (und Mitschüler bei Arnold Schönberg) Erwin Ratz. Per Stempel ist der 26. Oktober 1926 als Datum des Eingangs vermerkt; den Urheberrechtsvertrag für die Veröffentlichung unterzeich-

34 Arnold Pistiak, Revolutionsgesänge? Hanns Eislers Chorlieder nach Ge dichten von Heinrich Heine, Berlin: edition bodoni 2013, S. 12. Ein solches „Umfunktionieren“ liegt gerade auch bei den vorstehend zitierten Versen vor, mit denen ursprünglich Heine über „jene[n] nutzlose[n] Enthusiasmusdunst“ spottet, den eine „Reihe von ‚Tendenzdichtern‘“ verbreiten würden (ebd., S. 16). 35 Vgl. die Gegenüberstellung von Heines Gedichten und vertontem Text im Kritischen Bericht, S. 125–126. 36 Vgl. dazu auch Pistiak [Anm. 34], S. 38. 37 Vgl. Hanns Eisler, „Die Kunst als Lehrmeisterin im Klassenkampf“, in: HEGA IX/1.1 [Anm. 2], S. 123–132, hier S. 127 (Herv. d. Verf.): „[…] die bürgerliche Liedertafel […], die ja nur widerspiegelt das Verhältnis des Einzelnen zur Natur, das Liebeserlebnis oder die Geselligkeit.“ 38 Zur Erstfassung von Demokratie op. 10/III siehe Kritischen Bericht, S. 126–129. 39 Fotokopie des dreiseitigen Vertrags mit den Stempeln „0730“, „0731“ und „0732“: AdK Berlin, HEA 3040.

XV nete Eisler am 10. Februar 1927.40 Die Drucklegung erfolgte allerdings erst 1929 als Teil der neuen Verlagsreihe Der Arbei terchor – Eine Sammlung proletarischer Chöre, in der im selben Jahr auch die Vier Stücke für gemischten Chor op. 13, die Zwei Männerchöre op. 14, Auf den Straßen zu singen op. 15 sowie die Zwei Männerchöre op. 17 erschienen. Noch im Jahr ihres Erscheinens schrieb Hans Ferdinand Redlich zu den Drei Männerchören op. 10: „Diese Stücke offenbaren ein kollektivistisches Pathos, zu dem es heute kein Pendant geben dürfte, einen demagogischen, bis zur Ekstase sich steigernden Furor der politisch fixierten Einstellung, eine oratorische Überredungskraft von betäubender Wucht. Und dies alles erreicht in simpelster Vierstimmigkeit […], allerdings auch getragen von einer deklamatorischen Akribie, einer Leidenschaftlichkeit der d ynamisch-rhythmischen Überpointierung, einer Restlosigkeit des formalen Aufgehens in der Substanz, die ohne Vergleich ist!“41 Manfred Grabs vermutet, dass die Drei Männerchöre op. 10 „im Hinblick auf den von Anton Webern geleiteten Wiener Arbeiter-Singverein [den Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle] entstanden sein“42 könnten. Eine entsprechende Aufführung ist allerdings nicht belegt. Auch erscheint es fraglich, ob die Stücke von einem Arbeiterchor zu bewältigen sind, selbst wenn er von einem Dirigenten wie Webern geleitet wird. In der Tat ist es paradox, dass der vertonte Text von Tendenz (Sangesspruch) op. 10/I den allgemeinen Wunsch eines Kollektivs an den „deutschen Sänger“ vorbringt, die Aufführung der Vertonung aber nur einigen wenigen hochtrainierten Chören möglich ist. Es lässt sich daher annehmen, dass die Drei Männerchöre op. 10 vor allem als eine erste Erkundung der A-cappella-Chormusik dienen. Der „deutsche Sänger“ ist der Komponist selbst, der sich im Namen einer Gemeinschaft (der „damnés de la terre“, wie die Musik mit dem Zitat der Inter nationale deutlich macht) den guten Rat gibt, revolutionäre Musik „nach Marseillerhymnenweise“ zu schreiben und dabei auch die Errungenschaften der modernen Musik zu nutzen. Bezeichnenderweise sind die ersten Aufführungen erst in der DDR belegt.43 Die Drei Männerchöre op. 10 markieren einen Wendepunkt im Schaffen Eislers, und zwar noch vor den biographischen Zäsuren des Umzugs nach Berlin im September 1925 und des

40 Fotokopie des Vertrags (Stempel „0728“) mit der Universal-Edition: AdK Berlin, HEA 3041. Der Vertrag regelte die „Abtretung des Urheberrechtes“ in Bezug auf die Drei Männerchöre op. 10 sowie außerdem das Tagebuch des Hanns Eisler op. 9 und die Zeitungsausschnitte op. 11. 41 Hans F. Redlich, „Neue Probleme der Chorkomposition [I]“, Anbruch. Monatsschrift für moderne Musik XI/7–8 (September/Oktober 1929), S. 298–303, hier S. 303. 42 Manfred Grabs, Hanns Eisler. Kompositionen – Schriften – Literatur. Ein Handbuch, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1984, S. 75. 43 Im Hanns-Eisler-Archiv ist als früheste Aufführung eine Darbietung durch den Männerchor der Solistenvereinigung des Berliner Rundfunks unter der Leitung von Ehm Kurzweg dokumentiert: „8. Konzert“ der Reihe „Podium junger Künstler“ (zugleich „4. Folge“ eines „Hanns- Eisler-Zyklus“), Weißer Saal der Kongresshalle am Alexanderplatz, Berlin, 23. März 1965.

Bruchs mit dem Lehrer Arnold Schönberg44 im März 1926. Insbesondere das letztgenannte Ereignis verunsicherte den Komponisten und hinterließ in ihm ein Gefühl der Isolation, hatte er doch den alten (Wiener) Verbindungen den Rücken gekehrt und musste sich in neue (Berliner) Zusammenhänge erst hineinfinden. In diese Phase gehört der neuntaktige Ge burtstagschor für geteilte Tenöre und Bässe,45 der im vorliegenden Band erstmals veröffentlicht wird. Dies ist zum einen an der Selbstzueignung ersichtlich („mir selbst zum Geburtstag gewidmet“): Eisler verbrachte seinen 28. Geburtstag am 6. Juli 1926 ohne seine Familie und Vertrauten in Paris, wohin er gereist war, um für „ein sehr dummes Ballett“46 – Die Verfolgung oder Fünfzehn Minuten Irrsinn von Béla Balász47 – die Musik zu schreiben. Die vielstimmigen Gratulations- und Hurrarufe des Geburtstagschors standen im ironischen Gegensatz zur (Gefühls-)Lage des Komponisten. Zum anderen ist die Chorminiatur als Teil eines Konvoluts von Notenautographen48 überliefert, das überwiegend aus Skizzen und Partiturentwürfen zum Tagebuch des Hanns Eisler op. 9 besteht – jener kleinen Kantate für Frauenterzett, Tenor, Geige und Klavier, die sich maßgeblich mit der Verunsicherung, Isolation und Neuorientierung

44 Vgl. Pistiak [Anm. 34], S. 35: „Im Frühjahr 1926 hatte Arnold Schönberg von seinem ehemaligen Schüler gefordert, er möge, wenn er denn vorhätte, musikalisches Neuland zu betreten, jenes beabsichtigte Neue, Andere nicht nur ankündigen, sondern es auch in Kompositionen realisieren. Schönberg kannte Eislers Heinechöre offensichtlich noch nicht. Aber heute, aus historischer Distanz, können wir die Drei Männerchöre verstehen als eine gleichsam vorweggenommene Antwort auf Schönbergs berechtigte Forderung. […] die Chöre […] belegen, dass Eisler […] darauf zielte, in seinem Musizieren eine durchaus neue Haltung einnehmen und über den bürgerlichen Konzertbetrieb hinausgehen zu wollen, etwas sozial und ästhetisch Avantgardistisches zu schaffen.“ 45 Vgl. das Faksimile der ersten Seite (T. 1–6) auf S. 105 (Faksimile III). 46 Eisler an Alban Berg, 6. Juni 1926, Hanns Eisler, Briefe 1907–1943, hrsg. von Jürgen Schebera und Maren Köster, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2010 (= HEGA IX/4.1), S. 44 („Um hierher zu kommen, mußte ich ein sehr dummes Ballet komponieren, von dem ich jetzt hier die Partitur mache.“); vgl. auch Eisler an Berg, 5. Juli 1926, ebd., S. 46: „Wo mein (geradezu idiotisches) Ballet aufgeführt wird weiß ich nicht. Sobald der Klavierauszug in der Druckerei, die Partitur beim Kopisten sein wird intressiert mich diese Arbeit nicht mehr u. ich gehe erleichtert an meine nächste.“ 47 Vgl. dazu Simone Hohmaier, „Die Verfolgung oder Fünfzehn Minuten Irrsinn – Hanns Eisler und Béla Balázs“, in: Hartmut Krones (Hrsg.), Hanns Eisler. Ein Komponist ohne Heimat?, Wien: Böhlau Verlag 2012 [= Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 6], S. 53–64. 48 Österreichische Nationalbibliothek, Musiksammlung Mus.Hs.44276 (zur Provenienz des Konvoluts siehe Kritischen Bericht, S. 130). Das 41-blättrige Konvolut ist insbesondere durch ein charakteristisches Papierformat gekennzeichnet, vgl. die Quellenbeschreibung im Kritischen Bericht, S. 130.

XVI nach dem Umzug nach Berlin und dem Bruch mit Schönberg befasst.49 Wir sind das Rote Sprachrohr – Drum sag der SPD ade – Lied der Roten Matrosen – Verlasst die Maschinen Nach Eislers Erinnerungen, die im Hinblick auf Datierungen allerdings oftmals ungenau sind, wurde er „1927 Klavierspieler und Komponist“50 der Berliner Agitprop-Truppe Das Rote Sprachrohr:51 „Meine bürgerlichen Kollegen sahen darin eine primitive Beschäftigung und für mich eine ‚Erniedrigung‘, ich aber wußte, daß ich so etwas Neues lernen könnte. In den vielen Versammlungen, in denen ich mit dem ‚Roten Sprachrohr‘ auftrat, lernte ich die Berliner Arbeiter kennen, lernte für sie zu komponieren.“52 Unmittelbare Ergebnisse dieses Lernprozesses sind unter anderem zwei einstimmige Lieder: das im Frühjahr 1928 komponierte Auftrittslied der Agitprop-Truppe Wir sind das Rote Sprachrohr 53 sowie – etwa ein Dreivierteljahr später – das Kampflied Verlasst die Maschinen.54

49 Zum Beispiel stellt gleich im anfänglichen Leitspruch der Kantate der Alt eines Frauenterzetts fest: „Es ist unmöglich, ganz allein in einer fremden Stadt zu sein.“ Im klavierbegleiteten Duett Regen klagen Sopran und Tenor: „Die ganze Welt ist eine kalte Douche, vor der ich hundserbärmlich kusche!“ Die Depression für Tenor und Klavier reflektiert auf einen (tatsächlichen oder von Eisler unterstellten) Vorwurf Schönbergs: „Wenn man ein dummer schlechter Bürgerknabe ist: O wie hässlich alles ist!“ Ein Guter Rat wird vom Sopran mit Klavierbegleitung zuteil: „Liebes Kind, sei doch nicht so niedergeschlagen! Traure doch nicht mit so viel Behagen; sprich nicht so viel von deinem Leid in dieser verdammt intressanten Zeit!“ Zuletzt wird im Vor- und Rückblick (für Sopran, Tenor und Klavier) resümiert: „In dreieinhalb Jahren werden wir’s erfahren: ob es unmöglich ist, allein in einer fremden Stadt zu sein; ob die ganze Welt eine kalte Douche ist und das L eben wirklich so schrecklich ist. Hoffentlich sind wir nicht steinalt, runzlig, eiskalt!“ 50 Hanns Eisler, „Klavierspieler und Komponist beim ‚Roten Sprachrohr‘“, in: ders., Musik und Politik. Schriften 1948–1962, hrsg. von Günter Mayer, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1982 (= Ge sammelte Werke [im Folgenden: EGW] III/2), S. 357–359, hier S. 358. Betz [Anm. 12], S. 66, datiert den Beginn von Eislers Tätigkeit für Das Rote Sprachrohr auf „Ende 1927“; Jürgen Schebera, Hanns Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Mainz: Schott 1998, S. 49, präzisiert „Ende November 1927“; der Kommentar in HEGA IX/4.1 [Anm. 46], S. 314, korrigiert dagegen „Anfang 1928“. 51 Zur Geschichte der Agitprop-Truppe vgl. Maxim Vallentin, in: Das Lied im Kampf geboren, Heft 2: Lieder der Agitprop-Truppen vor 1945, zusammengestellt von Inge Lammel, Leipzig: VEB Friedrich Hofmeister 1959, S. 16–18. 52 Eisler, „Klavierspieler und Komponist beim ‚Roten Sprachrohr‘“ [Anm. 50], S. 358. Vgl. auch Hanns Eisler, „Kurze Selbstbiographie [II]“, in: EGW III/2 [Anm. 50], S. 363–365, hier S. 364: „Das übliche Publikum behagte mir nicht. Ich wollte etwas Neues sagen und brauchte dazu neue Hörer. So mußte ich wieder von vorn beginnen. Für die Truppe ‚Das rote Sprachrohr‘ schrieb ich leichte Lieder und Musikstücke.“ 53 Erstmals veröffentlicht in der Zeitschrift Das Rote Sprachrohr II, Oktober 1930, S. 3 als Auftakt des Programms Für die Sowjetmacht; eine Darbietung durch die Agitprop-Truppe ist in dem Film Kuhle Wampe dokumentiert (vgl. Anm. 8). 54 Erstdruck des Notentextes (erste Strophe) in: Das Rote Sprachrohr I/7 (Juli 1929), S. 29.

Dessen sechs Strophen durchzogen wie ein roter Faden den Teil Dritte Internationale des Kollektiv-Referats55 Zehn Jahre Komintern,56 den Das Rote Sprachrohr im März 1929 im neueröffneten Berliner Varietétheater Plaza erstmals aufführte. Nach der Premiere ging die Agitprop-Truppe mit dem Programm in der Sowjetunion auf Tournee, womit der große Erfolg des Liedes seinen Anfang nahm. Internationale Verbreitung fand es sodann ab 1931 unter dem Titel Komintern in einer Fassung für Gesang und Klavier, für die Eisler nicht nur die Gesangsmelodie rhythmisch präzisierte und schärfte, sondern auch die beiden ursprünglichen Schlusstakte zu einer prägnanten viertaktigen Schlussformel erweiterte. Die zahlreichen Ausgaben von Komintern umfassen neben dem deutschen Original auch russische, polnische, französische, englische, flämische, katalanische und spanische Übersetzungen. Darüber hinaus entstanden die Kontrafakturen Das Lidicelied (Bertolt Brecht, 1942), Für Österreichs Freiheit (1945) und Lied der Werktätigen (Stephan Hermlin, 1949) sowie diverse Bearbeitungen, unter denen im Kontext des vorliegenden Gesamtausgabenbands besonders auf die beiden Choradaptionen für Männer- und gemischten Chor von Karl Rankl57 hingewiesen sei. Zwei weitere 1928 komponierte einstimmige Lieder richteten sich von vornherein an einen größeren Kreis als den der Agitprop-Truppe Das Rote Sprachrohr und ihres Publikums. So vertonte Eisler Robert Gilberts Verse Drum sag der SPD ade, um für KPD-Stimmen bei der Wahl des 4. Deutschen Reichstages am 20. Mai 1928 zu werben. Die ersten 16 Takte lehnte er dabei recht deutlich an den Refrain der Marseillaise an – gewisser maßen getreu dem Appell an den „deutschen Sänger“ im ersten der Drei Männerchöre op. 10, „nach Marseillerhymnenweise […] zu Taten“ zu begeistern. Ein Faksimile der autographen Noten sowie ein Druck der Strophen erschienen am Vortag der Reichstagswahl in der Roten Fahne,58 laut Elfriede Berger und Inge Lammel wurde das Wahllied aber auch „[s]chon am 1. Mai […] als Flugblatt unter den Demonstranten verbreitet“.59 Das Wahlverhalten, das das Lied propagiert – nämlich der KPD statt der SPD die Stimme zu geben („Das richtige Rot hat nur eine Partei, drum wählt Kommunisten am zwanzigsten Mai!“) –, blieb allerdings aus: Zwar konnte die KPD gegenüber der vorausgegangenen Reichstagswahl von 1924 einen leichten Zugewinn verzeichnen (+ 1,7 % = 10,6 %), im Vergleich legte aber die SPD mehr als doppelt so stark zu (+ 3,8 % = 29,8 %)

55 Zu Begriff und Geschichte des „Kollektiv-Referats“ vgl. Vallentin [Anm. 51], S. 16–17. 56 Erstmalige Veröffentlichung des Kollektiv-Referats in: Das Rote Sprach rohr I/2 (Februar 1929), S. 4–10. 57 Moskau/Leningrad: Staatlicher Musikverlag 1933; vgl. AdK Berlin, HEA 2011. 58 Die Rote Fahne, 11. Jg., Nr. 117, 19. Mai 1928, 2. Beilage, S. [3]. Vgl. auch Faksimile IV auf S. 106. 59 Das Lied im Kampf geboren, Heft 8: Lieder des Roten Frontkämpfer bundes, zusammengestellt von Elfriede Berger und Inge Lammel, Leipzig: VEB Friedrich Hofmeister 1961, S. 87. Ein Exemplar dieser Flugblatt-Ausgabe von Drum sag der SPD ade hat sich allerdings nicht erhalten.

XVII und vermochte im Rahmen einer Großen Koalition den Reichskanzler zu stellen (Kabinett Hermann Müller II). Das zweite einstimmige Lied, das Eisler außerhalb seiner Tätigkeit für Das Rote Sprachrohr im Jahr 1928 komponierte, war das Lied der Roten Matrosen auf einen Text eines lediglich mit „Helmut“ nachgewiesenen Autors. Es erschien in der „Zeitschrift der Arbeiter- und Bauernkinder“ Die Trommel 60 und dürfte ursprünglich denn auch als musikalischer Beitrag zur kommunistischen Kinder- und Jugendarbeit in dieser Zeit intendiert gewesen sein. Zu Eislers Lebzeiten erfuhr es eine bemerkenswerte Zahl an Nach- und Neudrucken, die nach und nach auch den Rezeptionskreis erweiterten: 1929 in der Beilage Rote Jungfront der Zeitschrift Die Rote Front, 1931 im „Liederbuch für Arbeiterkinder“ Seid bereit!, 1932 in Rot Sport! Kampflieder der roten Sportler, 1957 im „Liederbuch der Nationalen Volksarmee“ Soldaten singen und schließlich 1958 in Heft 8 (Lieder des Roten Frontkämpferbundes) der Reihe Das Lied im Kampf geboren.61 Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 – Zwei Männerchöre op. 14 – Auf den Straßen zu singen op. 15 – Zwei Männerchöre op. 17 Am 15. August 1928 berichtete Eisler an Rudolf Kolisch: „Erfreuliches: Trotz dieser permanenten Katastrophe, die Wohlmeinende mit dem hübschen Namen: Existenz bezeichnen, habe ich wenigstens ganz anständiges gearbeitet. op 13 ist fertig (Ein Zyklus gemischter Chöre, die recht gut zu sein scheinen und sehr leicht aufzuführen sind. (Geschrieben habe ich sie für [einen] Berliner sehr guten Arbeitergesangsverein.“)62 Der besagte „Arbeitergesangsverein“, der Berliner Schubert-Chor mit seinen zwei Abteilungen Männerchor und gemischter Chor,63 hatte nach einer kurzen glücklosen Zwischenzeit unter der Leitung von Edward Fendler gerade Karl

60 Die Trommel. Zeitschrift der Arbeiter- und Bauernkinder VIII/11 (November 1928), S. 12. 61 Vgl. im Kritischen Bericht die Quellenübersicht auf S. 133. 62 Eisler an Rudolf Kolisch, 15. August 1928, HEGA IX/4.1 [Anm. 46], S. 51. 63 Der Schubert-Chor wurde 1912 als Zusammenschluss zweier Berliner Männerchöre – des Thomaschors und des Gesangsvereins Schildhorn – gegründet. Im Mai 1920 erfolgte nach der Vereinigung mit dem Männerchor Harmonie Gesundbrunnen die Neugründung mit Beitritt zum Deutschen Arbeiter-Sängerbund (DAS). Zum Chorleiter wurde Hermann Scherchen berufen, der seit 1919 auch das Amt des Bundesdirigenten des DAS ausübte. 1922 übernahm Jascha Horenstein die Leitung des Schubert-Chors. Unter seinem Nachfolger ab 1927 Walter Hänel wurde der Chor erweitert und umfasste fortan die beiden Abteilungen eines Männer- und eines gemischten Chores. Anfang 1928 hatte für einige wenige Monate Edward Fendler die Leitung der beiden Chorabteilungen inne, ehe er im Sommer desselben Jahres von Karl Rankl abgelöst wurde. Vgl. Inge Lammel, „Die beiden Berliner Scherchen-Chöre“, Arbeiterlied – Arbeitergesang. Hundert Jahre Ar beitermusikkultur in Deutschland. Aufsätze und Vorträge aus 40 Jahren 1959–1998, Teetz: Hentrich & Hentrich 2002, S. 72–114.

Rankl64 – Eislers Mitschüler bei Schönberg und später auch bei Anton Webern – als neuen Chorleiter gewinnen können. Rankl war nach Tätigkeiten als Korrepetitor und Chordirektor an der Wiener Volksoper (1922–1925), als Operndirektor in Reichenberg (1925–1927) und als Kapellmeister am Stadt theater in Königsberg (1927–1928) im Juni 1928 nach Berlin gezogen, wo er im darauffolgenden Monat einen Vertrag als Chordirektor der Krolloper (und damit als Assistent des Generalmusikdirektors Otto Klemperer) erhalten hatte. Dass Rankl zugleich auch mit der Leitung des Schubert-Chors betraut worden war, erschien Eisler als eine günstige Gelegenheit, um Chormusik zu komponieren und aufzuführen, die sich für den Klassenkampf des Proletariats engagiert. Die in der autographen Partitur des ersten, zweiten und vierten der Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 vermerkten Datierungen (18. Juli 1928, 4. August 1928, 10. August 1928)65 dokumentieren, dass der Komponist sich ohne Umschweife ans Werk machte. Sein op. 13 sah er mit den drei Stücken zunächst als vollständig an, wie es der vorstehend angeführte, vor der Fertigstellung (am 25. August 1928)66 des späteren op. 1 3/III geschriebene Brief an Rudolf Kolisch belegt. Dieses sollte hingegen zunächst einen neuen A-cappella-Chorzyklus (op. 14)67 eröffnen. Außer der erst 1927 gegründeten gemischten Abteilung verfügte der Schubert-Chor weiterhin auch über die ursprüngliche Besetzung als eine eigenständige Abteilung. Offensichtlich um diese Männerchor-Abteilung bei Aufführungen ebenfalls einzubeziehen, ließ Eisler nur kurz nach den Vier Stücken für gemischten Chor op. 13 die Zwei Männerchöre op. 14 folgen; in der autographen Partitur datierte er ihre Fertigstellung auf den 27. und 29. September. Einen Großteil der für ihn komponierten A-cappella-Chöre op. 13 und 14 brachte der Schubert-Chor unter Rankls Leitung am 27. Januar 1929 im Bachsaal in Berlin-Tiergarten (Lützowstraße) zur Uraufführung. Während im ersten Teil des Konzerts noch Werke von Franz Schubert, Johannes Brahms und Orlando di Lasso für Männerchor mit Klavierbegleitung, Männerchor a cappella, Singstimme und Klavier und gemischten Chor a cappella vorgetragen wurden, war der zweite Teil ausschließlich der Musik Eislers gewidmet: Zwischen der Uraufführung von zweien der Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 (I. Vorspruch und III. Naturbetrachtung) und den Zwei Männerchören op. 14 bot die Sopranistin Margot Hinnenberg-Lefèbre einen Auszug aus den Zeitungsausschnit

64 Zu Karl Rankl vgl. Nicole Ristow, Karl Rankl. Leben, Werk und Exil eines österreichischen Komponisten und Dirigenten, Neumünster: von Bockel 2017 (= Musik im ‚Dritten Reich‘ und im Exil 20), insbesondere Kapitel 3.2 „Rankl und die Arbeitermusikbewegung“, S. 94–113. 65 Vgl. im Kritischen Bericht die Quellenbeschreibung auf S. 135. 66 Vgl. ebd. 67 Vgl. ebd. die Opus-Zuordnungen ante correcturam für die Natur betrachtung op. 13/III („op. 14 Nro 1“) sowie für Kurfürstendamm op. 13/IV („op 13 No 3“).

XVIII ten op. 11 dar (I. Mariechen, IV. Kriegslied eines Kindes und VIII. Frühlingsrede an einen Baum im Hinterhaushof ).68 Die Uraufführung von Eislers A-cappella-Chören stieß durchweg auf ein positives Echo. So schrieb Heinrich Strobel im Berliner Börsen-Courier: „Man hörte im zweiten Teil des Programms Chorsätze von Hanns Eisler, die in jeder Hinsicht mit dem bequemen Gesangvereinsstil brechen. Sie sind im Stofflichen bewußt tendenziös, von einer aufrüttelnden, revolutionären Aggressivität. Die Musik hat eine außerordentliche Kraft, sie ist in der melodischen Führung plastisch, im Harmonischen neuartig und interessant. Eisler sagt sich mit diesen Stücken völlig von der Esoterik des Schönbergkreises los und gelangt zu einer greifbaren, formal klar disponierten Haltung. Natürlich erkennt man auch da noch den Schüler Schönbergs, vor allem in den zackigen Ausdruckslinien. Aber ein rhythmisch so scharf konturiertes, zügiges Stück wie die an das russische Volkslied anklingende ‚Bauernrevolution‘ – das hätte man noch vom Eisler der ‚Zeitungsausschnitte‘ nicht erwartet. Es ist ein erfreulicher Vorstoß zum reinen Musizieren hin.“69 In der Roten Fahne urteilte man: „Textlich und gesanglich Bedeutendes. Keine ‚Liedchen‘, nicht einmal ‚Lieder‘ im althergebrachten Sinne, sondern eine neue schöpferische, gesanglich gesteigerte Form des politischen Referates. […] Die Kühnheit der Chorwerke hatte Erfolg.“70 Geradezu enthusiastisch äußerte sich Klaus Pringsheim im Vorwärts zu den Zwei Männerchören op. 14: „Da ist ein Lied der Arbeitslosen ‚Kleine [sic] Anfrage‘. […] Noch nie sind wohl solche Worte, ist solch ein Text, Hunderttausenden aus der Seele gedichtet, in solche Musik gesetzt, solcherart gesungen worden. Nie sind Dichter, Musiker, Sänger, Hörer sozusagen sich so einig gewesen. Sie sind es hier, weil die Sprache des Musikers jeden überzeugt. Trotzdem, dessen zwingende Kraft stammt hier aus dem Wort – jedenfalls mehr aus dem Wort als eigentlich aus der Musik. Aber da ist das letzte Stück des Programms: ‚Bauernrevolution‘. Verse aus dem 16. Jahrhundert, ohne Zweifel in den Zeiten des Bauernkrieges entstanden. […] Dieses Chorstück, echt und stark inspiriert, ist ein ganz großer Wurf, und der Männerchor, von Karl Rankl […] mit Klempererschem Enthusiasmus geführt, bringt es zu unerhörter Wirkung. Der Bachsaal tobt.“71 Für Rankl und den Schubert-Chor ergaben sich im Jahr 1929 zwei weitere Gelegenheiten, das Eisler-Programm, das sie am 27. Januar uraufgeführt hatten, erneut darzubieten. Das erste Mal war dies wiederum im Berliner Bachsaal am 9. März 1929, im Rahmen eines Sonderkonzerts des Deutschen Arbeiter-Sängerbunds (DAS), bei dem vier Chöre (Gemischter Chor

68 Vgl. den Programmzettel: AdK Berlin, HEA 3283. 69 Heinrich Strobel, „Neue Arbeiterchöre“, Berliner Börsen-Courier, 61. Jg., Nr. 47, Express-Morgenausgabe 29. Januar 1929, S. 5. 70 Durus, „Arbeiter-Konzerte. Neues von Hanns Eisler“, Die Rote Fahne, 12. Jg., Nr. 25, 30. Januar 1929, Beilage Feuilleton der Roten Fahne, S. [1]. 71 Klaus Pringsheim, „‚Bauernrevolution‘ im Bachsaal. Konzert des Berliner Schubert-Chors“, Der Abend. Spätausgabe des „Vorwärts“, 46. Jg., Nr. 46, 28. Januar 1929, S. 3.

Groß-Berlin, Männerchor Fichte-Georginia, Lendvai-Chor, Schubert-Chor) Werke von jeweils einem zeitgenössischen Komponisten (Hermann Scherchen, Wilhelm Knöchel, E rwin Lendvai, Eisler) vorstellten.72 Der Rezensent der Roten Fahne Durus (mit bürgerlichen Namen Alfréd Keményi) kommentierte: „[…] eine ideologische Klarheit, eine vollständige Einheit von Text und Chormusik ist nur in den herrlichen referatmäßigen Chorgesängen Hans [sic] Eislers erreicht. Seine gesanglichen Referate […] sind von einer gewaltigen textlich und musikalisch revolutionären Aktualität.“ Analog zum Lendvai-Chor – so Durus – „sollten der Leiter und die Mitglieder des ‚Schubert-Chores‘ ihren Chor ‚Eisler-Chor‘ nennen […], […] um sich statt zur Vergangenheit, zur Zukunft, zum Klassenkampf und zum Kampfgesang eindeutig zu bekennen.“73 Die zweite Gelegenheit, ihr Eisler-Programm mit op. 13, Nr. I und III sowie op. 14 zu wiederholen, ergab sich für Rankl und den Schubert-Chor bei einem „Außerordentlichen Festkonzert“ der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik (IGNM), das am 14. Juni 1929 in der Berliner Singakademie stattfand.74 Erneut fand die Darbietung großen Beifall beim Publikum und in den Rezensionen.75 So berichtete Wladimir Vogel in der Welt am Abend: „Die Aufführung dieser Arbeitergesänge innerhalb der bürgerlichen IGfNM. zeigte, wie hoch die künstlerischen Qualitäten dieser Musik eingeschätzt werden. Die Texte, die dem Leben des Proleten entnommen sind[,] und die eindeutige, zündende Musik rissen den ganzen Saal mit und führten zu einem spontanen Erfolg, der die Arbeitersänger und ihren Leiter Karl Rankl so lange nicht vom Podium ließ, bis eine Wiederholung des Liedes der ‚Bauernrevolution‘ erzwungen war.“76 Für Eisler zählte dieser Erfolg zweifellos um so mehr, als das Sonderkonzert der IGNM „von einem sehr sachverständigen Publikum besucht [war], unter dem sich viele illustre Köpfe befanden. Man sah Igor Strawinsky, Darius Milhaud, Arnold Schönberg, Ernest

72 Vgl. den Programmzettel: AdK Berlin, Arbeiterlied-Archiv [im Folgenden: ALA] 2028. 73 Durus, „Das Konzert des Arbeitersängerbundes. Neuzeitliche Chorkompositionen“, Die Rote Fahne, 12. Jg., Nr. 63, 15. März 1929, Beilage Feuilleton der Roten Fahne, S. [1]. Wenig günstig fiel dagegen dieses Mal die Kritik im Vorwärts aus: „H. Eisler steckt noch sehr im ‚Sturm und Drang‘. Ein gut Stück besser als der Dichter ist der Musiker. Aber in seinem ‚Vorspruch‘ mit Chorreferat kommt der Humor sehr schlecht zu seinem Recht.“ (H. Mr., „Sonderkonzert des Arbeitersängerbundes. Bach-Saal“, Der Abend. Spätausgabe des „Vorwärts“, 46. Jg., Nr. 118, 11. März 1929, S. 3). 74 Vgl. den Programmzettel: AdK Berlin, ALA 1696. Der erste Teil des Konzerts umfasste die Uraufführungen zweier Werke von Philipp Jarnach und Paul Hindemith sowie eine Hommage an Hans Pfitzner aus Anlass seines 60. Geburtstags; im zweiten Teil präsentierte der Schubert-Chor unter Rankls Leitung Eislers A-cappella-Chöre als „Musik für Arbeiter“. 75 Für ein kleines Verzeichnis von Rezensionen zu diesem Konzert siehe Ristow [Anm. 64], S. 96–97, Fn. 326. 76 Wladimir Vogel, „Großer Erfolg der Arbeitersänger. Konzert der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik“, Die Welt am Abend, 7. Jg., Nr. 138, 17. Juni 1929, 1. Beilage, S. [2].

XIX Ansermet, Klemperer, Kleiber, Stiedry, und man sah fast alle Komponisten der jüngeren aufsteigenden Generation.“77 Das „Demonstrationslied“ Auf den Straßen zu singen op. 15 für gemischten Chor und Kleine Trommel sowie die Zwei Män nerchöre op. 17 komponierte Eisler ungefähr Anfang 192978 und offensichtlich ebenfalls für die beiden Abteilungen des von Rankl geleiteten Schubert-Chors. Zusammen mit Kurt Weills Brecht-Vertonungen Die Legende vom toten Soldaten für gemischten Chor und Zu Potsdam unter den Eichen für Männerchor wurden die Werke am 30. November 1929 in der Berliner Staatlichen akademischen Hochschule für Musik uraufgeführt beziehungsweise (im Fall von op. 15, siehe unten) erstmals im Deutschen Reich aufgeführt.79 Abermals wurden die neuen Chorstücke Eislers positiv aufgenommen. In der Zeitschrift Die Musik berichtete Karl Westermeyer, dass „besonders das da capo verlangte Stück ‚Auf den Straßen zu singen‘ neben ‚Streikbrecher‘ und ‚An Stelle einer Grabrede‘ [gefiel]. Eislers Chorton ist balladesk und von realistischer Ausdruckskraft, im Stimm- und Satzgefüge durchaus eigenartig und von persönlicher Eingebung zeugend.“80 Und im Vorwärts schrieb Klaus Pringsheim: „[…] bei Eisler geht die Wirkung nicht so sehr von der Musik aus wie von ihrer Verbindung mit dem Wort; die Textwahl wird entscheidend. So vor allem in der Ballade vom Streikbrecher, deren grimmig ironischen Ton der Musiker wirkungssicher steigert. Starke Momente enthält das kurze Stück ‚An Stelle einer Grabrede‘. Aber dann kommt noch, zum Schluß des Abends und als Höhepunkt, ein proletarisches Kampflied ‚Auf den Straßen zu singen‘, eine Komposition von unerhörter Kraft des Ausdrucks, elementar, von unwiderstehlicher Gewalt. Vielleicht sollte man es in der Tat ‚auf den Straßen singen‘.“81 Die Welturaufführung des so einhellig gelobten Chorstücks Auf den Straßen zu singen op. 15 hatte indessen bereits knapp drei Wochen zuvor durch den Wiener Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle unter der Leitung von Anton Webern stattgefunden: Es bildete jeweils am 10. und 11. November 1929 den Abschluss des ersten Teils eines Arbeiter-Symphonie-

77 Schenk, „Berliner Festspiele. Von Pfitzner bis Hindemith. Ein Festkonzert“, Deutsche Allgemeine Zeitung, 68. Jahrgang, Nr. 273, Abendausgabe 15. Juni 1929, S. 1. 78 Zur Datierung von Auf den Straßen zu singen op. 15 siehe Kritischen Bericht, S. 149. In der autographen Partitur der Zwei Männerchöre op. 17 ist die Fertigstellung von II. An Stelle einer Grabrede auf den 23. März 1929 datiert. 79 Die weltweiten beziehungsweise deutschen Erstaufführungen erfolgten im zweiten Teil des Konzerts (das am 26. Dezember 1929 im Mercedespalast Utrechter Straße wiederholt wurde, vgl. den Programmzettel: AdK Berlin, ALA 1696). Der erste Teil umfasste Renaissance-Musik für gemischten Chor von John Dowland, Johannes Eccard, John Bennet und Orlando di Lasso sowie drei (I, II, V) der Fünf slowakischen Volks lieder für Männerchor von Béla Bartók (Sz 69). 80 Karl Westermeyer, „Musik für Arbeiter“, Die Musik XXII/4 (Januar 1930), S. 299. 81 Klaus Pringsheim, „Was ist Arbeitermusik? Frage und Antwort“, Der Abend. Spätausgabe des „Vorwärts“, 46. Jg., Nr. 570, 5. Dezember 1929, S. 3.

konzerts im Großen Musikvereinssaal in Wien.82 Zuvor wurde jeweils Eislers Naturbetrachtung op. 13/III dargeboten,83 und gemäß dem Bericht in der Zeitung Das Kleine Blatt war die Wirkung dieser „zwei Revolutionschöre […] so stark […], daß sie unmittelbar danach wiederholt werden mußten.“84 Großes Lob erhielt Eisler auch von Webern selbst, der ihm – offenbar auf die Chöre op. 13 und 15 bezogen – knapp fünf Monate vor dem Wiener Arbeiter-Symphoniekonzert schrieb: „Ihre letzten Arbeiten gefallen mir sehr! Daß sie Ihnen selbst – wie Sie sagen – ‚merkwürdig‘ vorkommen, ist mir das allerbeste Zeichen! Ich finde sie in jedem Momente durchaus originell, ursprünglich! Ungemein schön in der Erfindung.“ Zugleich riet Webern dringend, zu den Chören op. 13 „eine orchestrale Unterstützung [zu] füllen“, also „die Noten des Chores im Orchester auszusetzen“, und zwar weil im A-cappella-Satz „bei solcher Länge kaum die Tonhöhe erhalten bleibt.“85 Diesem Wunsch scheint Eisler nicht nachgekommen zu sein – wohl vor allem, weil dies seinen Vorstellungen und Intentionen von proletarischer Musik widersprochen hätte. Die Wiener Arbeiter-Symphoniekonzerte ermöglichten es Webern, am 14. Dezember 1930 im Großen Musikvereinssaal mit dem von ihm geleiteten Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle nicht nur die Naturbetrachtung op. 13/III und Auf den Straßen zu singen op. 15 erneut darzubieten, sondern auch den Gesang der Besiegten op. 13/II erstmals aufzuführen.86 Wann hingegen die Uraufführung des letzten der Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 – Kurfürstendamm – erfolgte, ist bislang ungewiss; als früheste Spur findet sich im Hanns-Eisler-Archiv lediglich eine Aufnahme vom 14. Mai 1959 mit dem Rundfunkchor Leipzig unter der Leitung von Dietrich Knothe.87 Gemeinsam mit den Drei Männerchören op. 10 (siehe oben) erschienen die Vier Stücke für gemischten Chor op. 13, die Zwei Männerchöre op. 14, Auf den Straßen zu singen op. 15 sowie die Zwei Männerchöre op. 17 im Jahr 1929 in dichter Folge in der Universal-Edition als Teil der neuen Verlagsreihe Der

82 Vgl. Hans und Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern. Chronik sei nes Lebens und Werkes, aus dem Englischen übersetzt von Ken W. Bartlett, Zürich: Atlantis 1980, S. 302–303. 83 Außerdem erklangen im ersten Teil des Arbeiter-Symphoniekonzerts von Johann Sebastian Bach Präludium und Fuge Es-Dur BWV 552, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg, von Johannes Brahms Be herzigung op. 93a/VI sowie Schönbergs Chorsätze zu den Volksliedern „Schein uns, du liebe Sonne“ und „Herzlieblich Lieb, durch Scheiden“. Im zweiten Teil wurde Gustav Mahlers Symphonie Nr. 1 aufgeführt. 84 lp., „Das Fest der Arbeiter-Symphoniekonzerte“, Das Kleine Blatt, 3. Jg., Nr. 313, 12. November 1929, S. 12. Vgl. auch Paul A. Pisk, „Das Jubiläums-Arbeiter-Symphoniekonzert“, Arbeiter-Zeitung, 42. Jg., Nr. 313, 12. November 1929, S. 11: „Der Jubel nach diesem Revolutionschor […] war so gewaltig, daß das Stück unmittelbar wiederholt werden mußte.“ „[E]iner von den begeisterten Hörern“ war der damals 22-jährige Georg Knepler (Georg Knepler, „Hanns Eisler und die Nachwelt“, konkret, Juli 1998, S. 38–45, hier S. 39). 85 Anton Webern an Eisler, 19. April 1929, AdK Berlin, HEA 5510. 86 Vgl. Moldenhauer [Anm. 82], S. 317. Erneut schloss das Arbeiter-Symphoniekonzert mit einer Mahler-Aufführung – diesmal der Symphonie Nr. 6. 87 Vgl. AdK Berlin, HEA 7395.

XX Arbeiterchor – Eine Sammlung proletarischer Chöre. Die entsprechenden Urheberrechtsverträge unterzeichnete Eisler am 19. Februar 1929 (op. 13, 14 und 15) und 22. April 1929 (op. 17).88 Zuvor hatte er allerdings – anscheinend ungeachtet des der Universal-Edition überlassenen Prioritätsrechts (siehe oben) – sich erfolglos um eine Teiledition im Verlag des Arbeiter-Sängerbundes bemüht.89 Auf die Publikation der Chöre op. 13, 14, 15 und 17 wurde ähnlich wie auf ihre Uraufführung überwiegend positiv reagiert. So führte Hans Ferdinand Redlich im Anbruch zu op. 13 und 17 aus: „Die Musik dieser Chöre ist ebenso einmalig wie die Selbstverständlichkeit ihrer Technik. Eins steht fest: die Hand, die diese Noten schrieb, war in der besten Schule gestählt worden. Wie hier Linie gegen Linie geführt ist, thematische Beziehungen zum formalen Prinzip erhoben werden und dies alles in der unendlichen Freiheit und Begrenzung einer vom Generalbaß völlig emanzipierten (dabei keineswegs schlechthin atonalen) Musik, – das ist ebenso erstaunlich wie das Faktum, daß die Zwölftontechnik, die das Fundament zu Eislers kompositionstechnischer Entwicklung bildet, hier völlig im Gebilde freiester artistischer Emotion aufgegangen scheint.“90 Ein gutes Jahr später ergänzte Redlich in Bezug auf die Chöre op. 14 und 15: „Auch Eisler paßt sich in steigendem Maße den Materialforderungen der proletarischen Chorpraxis an, auch in seinem Schaffen ist ein Hinneigen zu primitiverer Satztechnik, zu übersichtlicherer Geringstimmigkeit bemerkbar geworden. […] Schon die beiden Männerchöre op. 14 mit ihrer sehr übersichtlichen, vielfach das polyphone Prinzip zugunsten rhythmisch begleiteter Einstimmigkeit vernachlässigenden Faktur lassen den Willen zu satztechnischer Einfachheit spürbar werden. […] Dennoch herrscht in dem ganzen Opus noch eine gewisse Dichte des Satzbildes vor, die erst in op. 15, ‚Auf den Straßen zu singen‘, einem populären Stil Platz macht. Hier hat Eisler zum ersten Male im guten Sinn volkstümliche Töne gefunden, die dem singenden Arbeiter sicher gemäßer sind, als der in geistreichen Antithesen zugespitzte Intellektualismus der Chöre op. 10 und 13.“91

88 Fotokopie der Verträge (Seiten „0726“ und „0725“): AdK Berlin, HEA 3043 und 3044. 89 Vgl. Alex. Kaiser, Geschäftsstelle des DAS, an Eisler, 20. Februar 1929 (AdK Berlin, HEA 7025): „Wie Sie mitteilten[,] erhielten Sie von der Ablehnung der eingesandten Manuskripte ‚Kurze Anfrage‘, ,Erfrorene Soldaten‘, [‚]Vorspruch‘, [‚]Gesang der Besiegten‘, ‚Kurfürstendamm‘ und ‚Naturbetrachtung‘ keine offizielle Nachricht. Eine Kopie von dieser Mitteilung habe ich in Händen, sie muß also der Sendung auch beigelegen haben und ist vielleicht von Ihnen übersehen worden. – Ich wiederhole also, daß die Prüfungs-Kommission die Inverlagnahme oben genannter Stücke uns nicht empfehlen konnte[.]“ 90 Redlich, „Neue Probleme der Chorkomposition [I]“ [Anm. 41], S. 303. 91 H. F. Redlich, „Neue Probleme der Chorkomposition [II]“, Anbruch. Monatsschrift für moderne Musik XII/9–10 (November/Dezember 1930), S. 279–280.

Die erfrorenen Soldaten – Zwei Stücke für gemischten Chor op. 19 – Kohlen für Mike – Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21 Die Karl-Kraus-Vertonung Die erfrorenen Soldaten für Männerchor a cappella stellte Eisler laut seiner Datierung in der autographen Partitur am 20. Oktober 192892 – gut drei Wochen nach den Zwei Männerchören op. 14 – fertig. Als Opus-Zuordnung vermerkte er zunächst „Op 15 Nro 2“; anscheinend dachte er eine Zeit lang daran, die drei Männerchorstücke Bauernrevolution (letztendlich op. 14/I), Die erfrorenen Solda ten und Kurze Anfrage (letztendlich op. 14/II) als op. 15/I–III93 zusammenzufassen. Die Uraufführung von Die erfrorenen Soldaten fand am 10. November 1929 (somit an demselben Tag, an dem Anton Webern und der Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle in Wien Auf den Straßen zu singen op. 15 uraufführten) in Berlin statt: Dargeboten wurde das Werk vom Uthmann-Chor unter der musikalischen Leitung von Josef Schmid; übereinstimmend mit der Notiz, die in der autographen Partitur unter den Schlusstakten vermerkt ist,94 trug es im Programm anscheinend den Haupt- oder Untertitel Zur Erinnerung an 1914 und war „mit folgender Fußnote versehen: ‚In den Karpathen wurde in den Stellungen eine Kompagnie Soldaten erfroren aufgefunden. Schuld: Die schlechten Lieferungen der Kriegslieferanten bereiteten den Soldaten diesen Heldentod.‘“95 Der Rezensent der Roten Fahne Durus äußerte sich über das neue Chorstück Eislers ungewohnt kritisch: „Sehr einfach, von einer unmittelbaren (unliterarischen) Ausdruckskraft der Text[.] […] Die Musik Eislers zu diesem […] Text ist zu illustrativ, hat nicht genügend Eigenleben, erreicht die Wucht und die Fülle anderer Chöre dieses sehr bedeutenden Komponisten nicht.“96 Es erscheint denkbar, dass seitens der Universal-Edition diese Einschätzung geteilt und daher eine Inverlagnahme abgelehnt wurde, als Eisler Die erfrorenen Soldaten

92 Vgl. im Kritischen Bericht die Quellenbeschreibung auf S. 145 sowie Faksimile V auf S. 107. 93 Vgl. im Kritischen Bericht die Opus-Zuordnungen ante correcturam bei den Quellenbeschreibungen auf S. 140 (op. 14) und S. 145 (Die erfrorenen Soldaten). 94 Vgl. im Kritischen Bericht die Quellenbeschreibung auf S. 145 sowie Faksimile V auf S. 107. 95 D., „Arbeitergesang: Heldentod … Uthmann-Chor und Volkschor Moabit“, Die Rote Fahne, 12. Jg., Nr. 229, 12. November 1929, 2. Bei lage, S. [2]. Im Programmheft zur Wuppertaler Uthmann-Gedenkfeier, bei der Josef Schmid und der Uthmann-Chor Die erfrorenen Soldaten am 21. Juni 1930 erneut aufführten, ist das Werk ebenfalls „Zur Erinnerung an 1914*) | (Die erfrorenen Soldaten)“ betitelt; die Fußnote lautet: „*) In den Karpathen wurde in den Stellungen eine Kompanie Soldaten erfroren gefunden. Die schlechten Lieferungen der Kriegslieferanten bereiteten den Soldaten diesen Heldentod“ (vgl. AdK Berlin, ALA 2844). 96 D., „Arbeitergesang: Heldentod …“ [Anm. 95], S. [2].

XXI vertragsgemäß97 zur Begutachtung vorlegte; eine Drucklegung in der Universal-Edition kam jedenfalls nicht zustande. Die später durchgestrichene Opus-Zuordnung „Op 35, Nr 2“98 durch Erwin Ratz legt zwar nahe, dass vermutlich Anfang der 1930er Jahre eine Publikation zusammen mit dem Chorstück Kohlen für Mike (siehe unten) angestrebt wurde, der Erstdruck erfolgte aber erst 1961 im fünften Band von Eislers Liedern und Kantaten (VEB Breitkopf und Härtel). Wenn Eisler Rudolf Kolisch schrieb, seine neuen Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 seien „sehr leicht aufzuführen“,99 so war dies zweifellos eine Fehleinschätzung. Zwar geben die im Folgenden komponierten Chöre op. 14, 15 und 17 bereits das Bemühen zu erkennen, den Schwierigkeitsgrad allmählich zurückzunehmen, nichtsdestoweniger lässt sich nach wie vor feststellen: „Die Arbeiterchöre von Eisler sind nicht leicht, sie stellen an die Singenden und die Chorleiter hohe Forderungen“;100 „um Gemeingut von Arbeiterchören zu werden“101 sind sie damit zumindest „[t]eilweise […] noch etwas schwierig.“ Diese Einschränkung war selbst auch für den Schubert-Chor relevant, obgleich er unter der mehrjährigen Leitung solch herausragender Dirigenten wie Hermann Scherchen und Jascha Horenstein ein außerordentliches Niveau erreicht hatte und auch quantitativ über eine gute Besetzungsstärke verfügte. So ist im Protokollbuch des Schubert-Chors am 13. Oktober 1929 – nur wenige Monate nach dem großen Erfolg des IGNM-Festkonzerts – vermerkt: „Tatsache ist, daß […] eine Unlust ist, welche wohl auf das Konto der z. Zt. einstudierten Lieder zurück zu führen ist, die sehr schwer sind und die Mitglieder entmutigen.“102 Immerhin konnte diese Unlust – so Eisler – „mit dem Hinweis auf die politischen Inhalte liquidiert“103 werden.

97 Vgl. den Vertrag zwischen Eisler und der Universal-Edition vom 15. Juni 1925: „6. Ich bin verpflichtet, Ihnen meine sämtlichen, während der Vertragsdauer beendeten Kompositionen nach Vollendung vorzulegen […] und steht es [sic] Ihnen frei, die betreffenden Werke innerhalb eines Zeitraumes von vier Wochen nach Vorlage zu den vorerwähnten Bedingungen zum Verlage anzunehmen. Falls innerhalb vier Wochen Ihrerseits nicht die Erklärung zur Annahme erfolgt, erlischt Ihr Prioritätsrecht und ich habe über die betreffenden Werke das unbeschränkte Verfügungsrecht.“ (Fotokopie der Vertragsseite mit Stempel „0731“: AdK Berlin, HEA 3040). 98 Vgl. im Kritischen Bericht die Quellenbeschreibung auf S. 145. 99 Eisler an Rudolf Kolisch, 15. August 1928, HEGA IX/4.1 [Anm. 46], S. 51; vgl. auch den längeren Passus aus demselben Brief auf S. XVII. 100 K., „Arbeiterchöre“, Berlin am Morgen, 1. Jg., Nr. 135, 24. August 1929, S. 7. 101 Durus, „Großer Erfolg neuer proletarisch-revolutionärer Chöre von Hanns Eisler: ‚Der Streikbrecher …‘. Ein vorbildliches Konzert des Berliner Schubert-Chors“, Die Rote Fahne, 12. Jg., Nr. 246, 3. Dezember 1929, 2. Beilage, S. [2]. 102 „Protokoll der außerordentlichen General-Versammlung am 13. Oktober 1929“, Protokollbuch des Schubert-Chores, AdK Berlin, ALA 3147. 103 Eisler, „[Geschichte der deutschen Arbeitermusikbewegung]“ [Anm. 9], S. 200.

Mit den gegen Ende 1929 komponierten104 Zwei Stücken für gemischten Chor op. 19 reagierte Eisler nicht zuletzt auf die Erfahrungen beim Einstudieren und bei der Aufführung seiner früheren A-cappella-Sätze. In der vorangestellten Anmerkung erläutert er: „In diesen Chören hat der Verfasser besondere Rücksicht auf kleine Chorvereinigungen in den Hauptstädten und in der Provinz genommen. Sie sind sehr leicht ausführbar und auch von den kleinsten Vereinen zu bewältigen.“ Die Uraufführung von op. 19 erfolgte durch den Berliner Uthmann-Chor unter der Leitung von Josef Schmid am 21. Juni 1930 in Wuppertal – im Rahmen des ersten von zehn Konzerten einer Gedenkfeier zum zehnten Todestag von Georg Adolf Uthmann. Neben Ferner streiken: 50.000 Holz arbeiter op. 19/I und In den Militärbaracken op. 19/II waren in dem Konzert auch die Eisler-Chöre An Stelle einer Grab rede op. 17/II, Die erfrorenen Soldaten und Bauernrevolution op. 14/I zu hören.105 Ebenfalls noch 1930 erschienen die Zwei Stücke für gemischten Chor op. 19 in der Universal-Edition und setzten die Reihe Der Arbeiterchor – Eine Sammlung proletarischer Chöre fort.106 In seiner im Anbruch veröffentlichten Besprechung schrieb Hans Ferdinand Redlich: „Diese jüngsten Chöre sind schon fast mehr gesprochen als gesungen, das Pathos des haranguierenden Wortes überdröhnt hier beinahe die Schlichtheit der melancholischen Melodie, die im ersten Stück – ‚Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter‘ – zwischen phrygischen Choralschlüssen oszilliert, im zweiten Stück – ‚In den Militärbaracken‘ – die schweifende Trauer einer alten Bosniakenweise (mit leisem Anklang an Mahlers ‚Tambourgsell‘) eindringlich ausspinnt. In der Folgerichtigkeit seiner kompositorischen Ökonomie bedeutet dieses op. 19 einen großen Schritt vorwärts in der Entwicklung Eislers […].“107 Die Bertolt-Brecht-Vertonung Kohlen für Mike für Männerchor a cappella komponierte Eisler vermutlich Ende 1929.108 Das Stück steht damit in großer zeitlicher Nähe zu den Chören op. 19; zugleich stellt es als eines der ersten Resultate der Zusammenarbeit von Brecht und Eisler einen Markstein im A-cappella-Œuvre des Komponisten dar. Auch das nächste Werk dieses Œuvres – die Liturgie vom Hauch (das erste der ungefähr im Frühjahr 1930 komponierten Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21) beruht auf einem Gedicht von Brecht, während bei Über das Töten op. 21/II der vertonte Text zwar von Eisler selbst stammt, seinem Inhalt nach aber unverkennbar von dem Lehrstück Die Maßnahme

104 In der autographen Partitur von Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I datiert die Fertigstellung auf den 22. Oktober 1929 (vgl. im Kritischen Bericht die Quellenbeschreibung auf S. 161). Vermutlich entstand In den Militärbaracken op. 19/II in großer zeitlicher Nähe. 105 Vgl. das Programmheft: AdK Berlin, ALA 2844. 106 Den entsprechenden Urheberrechtsvertrag unterzeichnete Eisler am 2. Januar 1930 (Fotokopie der Vertrags mit Stempel „0721“ und „0722“: AdK Berlin, HEA 3046). 107 Redlich, „Neue Probleme der Chorkomposition [II]“ [Anm. 91], S. 280. 108 Zur Datierung siehe Kritischen Bericht, S. 165.

XXII beeinflusst ist,109 an dem die beiden Künstler zeitgleich arbeiteten. Die Brecht-Vertonungen Liturgie vom Hauch op. 21/I sowie Kohlen für Mike wurden am 7. Mai 1931 im großen Konzertsaal der Berliner Philharmonie vom Jungen Chor unter der Leitung von Heinz Tiessen sowie vom Uthmann-Chor und von der Berliner Sängervereinigung Norden unter der Leitung von Josef Schmid uraufgeführt – den Rahmen bildete das zweite Festkonzert zur Vierzigjahrfeier des DAS „Das Arbeiterlied der Neuzeit“.110 Die Uraufführung von Über das Töten op. 21/II fand demgegenüber erst später statt. So war das Chorstück Teil des Vortrags- und Konzertprogramms, mit dem Eisler vom 20. bis zum 25. Januar 1934 im Saargebiet – damals noch Mandatsgebiet des Völkerbunds – auf Tournee ging.111 Die in separaten Heften gedruckten Zwei Stücke für gemisch ten Chor op. 21 bildeten 1931 den letzten Beitrag Eislers zur Reihe der Universal-Edition Der Arbeiterchor – Eine Sammlung proletarischer Chöre.112 Hingegen wurde die Brecht-Vertonung Kohlen für Mike nicht von der Universal-Edition in Verlag genommen, auch wenn die Opus-Zuordnung „Op 35, Nr 1“113 durch Erwin Ratz nahelegt, dass vermutlich Anfang der 1930er Jahre eine Veröffentlichung gemeinsam mit dem Chorstück Die erfrorenen Soldaten (siehe oben) angestrebt wurde. Zudem bemühte sich Eisler 1934 um eine Inverlagnahme durch den Verlag des Schweizerischen A rbeitersängerverbands. Der vom Verband herangezogene Sachverständige urteilte jedoch in seinem Gutachten: „Kohlen für Mike Text ist wohl für Amerika aktuel[l,] würde aber bei uns nicht gekauft. Musik sehr düster. nein“.114 So kam eine Publikation erst 1961 im fünften Band von Eislers Liedern und Kantaten (VEB Breitkopf und Härtel) zustande. Mit der Machtübergabe an Adolf Hitler und die NSDAP war nach dem 30. Januar 1933 an eine Aufführung von Eislers Arbeiterchören im Deutschen Reich nicht mehr zu denken. Doch wurde bereits im Jahr zuvor ihre Rezeption in zunehmen-

109 Vgl. etwa den gesprochenen Text der vier Agitatoren im Abschnitt „VIII. Die Grablegung“: „Furchtbar ist es, zu töten. | Aber nicht andere nur, auch uns töten wir, wenn es nottut | Da doch nur mit Gewalt diese tötende | Welt zu ändern ist, wie | Jeder Lebende weiß. | Noch ist es uns, sagten wir | Nicht vergönnt, nicht zu töten. Einzig mit dem | Unbeugbaren Willen, die Welt zu verändern, begründeten wir | Die Maßnahme.“ 110 Vgl. das Programmheft: AdK Berlin, ALA 1998. Außer Kohlen für Mike führten der Uthmann-Chor und die Berliner Sängervereinigung Norden auch die Zwei Stücke für Männerchor op. 19 und die Bauernrevolu tion op. 14/I auf. 111 Die Stationen der sechstägigen Tournee waren: Dudweiler, Sankt Arnual, Neunkirchen, Saarlouis, Burbach und Heiligenwald (vgl. die Ankündigung „Kommt alle in die Hans [sic] Eisler-Veranstaltungen!“, Arbeiterzeitung: Tageszeitung der Kommunistischen Partei [im Saar gebiet], 18. Januar 1934, Fotokopie: AdK Berlin, HEA 3596). 112 Den entsprechenden Urheberrechtsvertrag unterzeichnete Eisler am 26. Juni 1934 (Fotokopie der Vertrags mit Stempel „0717“ und „0718“: AdK Berlin, HEA 3046). 113 Vgl. im Kritischen Bericht die Quellenbeschreibung auf S. 145. 114 Schweizerischer Arbeitersängerverband, „Gutachten über neue Kompositionen“ von Hanns Eisler, 16. Juni 1934 (Fotokopie: AdK Berlin, HEA 3380).

dem Maß behindert. So berichtete der Vorwärts am 5. April 1932: „Die Polizei erschien dieser Tage in den Räumen der Universal-Edition in Leipzig und beschlagnahmte – in Ausführung einer Verordnung, die gemäß § 2 der Verordnung des Herrn Reichspräsidenten vom 10. August 1931115 von Berlin aus erlassen worden war – das gesamte Notenmaterial der Kompositionen Op. 14 und Op. 21 Nr. 2 von Hans [sic] Eisler, weil ihr Inhalt die öffentliche Sicherheit und Ordnung zu stören geeignet sei.“116 Zwar verfügte der Leipziger Polizeipräsident bereits zwei Wochen später, die beschlagnahmten Noten wieder freizugeben,117 dennoch dürfte von der Maßnahme auch längerfristig eine abschreckende Wirkung ausgegangen sein. So urteilte der Musikkritiker Fritz Stege, seit 1930 Mitglied der NSDAP, im März 1932 in der Zeitschrift für Musik, dass die „Eisler-Chöre […] das Licht der Öffentlichkeit zu scheuen haben.“118 Seinen Artikel schloss Stege mit einem heftigen und unverhohlen drohenden Angriff gegen den Verlag, in dem die Chöre op. 10, 13, 15, 17, 19 und 21 erschienen waren: „Die volle Verantwortung für diese Injektion des deutschen Volkskörpers mit seelischen Giftstoffen trifft die ‚Universal-Edition‘, den Hort bolschewistischer Musikpflege. Proletarier aller Länder vereinigt euch unter der musikalischen Parole, die von der ‚Universal-Edition‘ ausgegeben wird, und schaut mit Stolz auf diese kulturfördernde, volkserzieherisch vorbildlich arbeitende Brutanstalt kommunistischer Befreiungsideen! Mit dem Sowjetstern auf der Brust und Eislers Erbauungsgesängen auf den Lippen werdet ihr solange zum ‚revolutionären Kampfe‘ schwingen, bis ein neues Deutschland mit diesem ganzen galizischen Kulturschwindel gehörig aufräumt.“119 Udarnik-Kanon – Zu Lenins Todestag – Rotarmistenlied Eine der Errungenschaften des Lehrstücks Die Maßnahme bestand für Eisler in „der Veraenderung eines Konzertes in ein politisches Meeting. Die schon vorher entstandenen Musiktypen (wie kompliziertere polyphone Choere, einstimmige Kampflieder, Sprechchoere, aggressive Chansons und Balla-

115 Vgl. „Zweite Verordnung des Reichspräsidenten zur Bekämpfung politischer Ausschreitungen“ (erlassen am 17. Juli 1931, revidiert am 10. August 1931), § 2 Abs. 1: „Druckschriften, durch deren Inhalt die öffentliche Sicherheit und Ordnung gefährdet wird, können polizeilich beschlagnahmt und eingezogen werden.“ 116 o. A., „Ein toller Zensurstreich. Eislers ‚Bauernrevolution‘ verboten!“, Der Abend. Spätausgabe des „Vorwärts“, 49. Jg., Nr. 159, 5. April 1932, S. 3. Vgl. auch „Das tägliche Verbot! Drei Eisler-Chöre beschlagnahmt“, Die Rote Fahne, 15. Jg., Nr. 72, 5. April 1932, S. [12]. 117 Vgl. o. A., „Freigabe sämtlicher Eisler-Chöre“, Der Abend. Spätausgabe des „Vorwärts“, 49. Jg., Nr. 187, 21. April 1932, S. 3. 118 Fritz Stege, „Bolschewistische Musikseuche“, Zeitschrift für Musik XCIX/3 (März 1932), S. 235–237, hier S. 236. 119 Ebd., S. 237. Im Jahr darauf – wenig nach der Machtübergabe an die Nazis – wurde Stege deutlicher: „Es ist die höchste Zeit, daß auf Grund der neuen Notverordnungen dem sauberen Herrn das Handwerk gelegt wird und seine Publikationen beschlagnahmt werden“ (Fritz Stege, „Hans [sic] Eisler – eine ‚Zierde‘ deutschen Musiklebens“, Zeitschrift für Musik C/3 [März 1933], S. 265).

XXIII den) erhielten erst in dieser neuen Form eine richtige Funktion.“120 Eben deswegen scheint Eisler nach der Premiere der Maßnahme am 13. Dezember 1930 zumindest an der Komposition von Chormusik, sofern sie nicht zugleich in ein Lehrstück eingebettet ist, zunächst weniger interessiert gewesen zu sein. So enthält der vorliegende Band der A-cappella-Chöre 1925–1932 für die Jahre 1931 bis 1932 lediglich einen Kanon und zwei einstimmige Lieder. Zwei dieser Stücke – der Udarnik-Kanon und das Rotarmisten lied – sind in Verbindung mit Eislers Besuchen in der Sowjet union entstanden. Den Kanon, dessen Titel auf den enthusiastischen, die Normen übererfüllenden Stoßarbeiter Bezug nimmt, schrieb der Komponist laut seiner Datierung in der autographen Partitur am 19. Juni 1931 in Moskau, wohin er „vor allem zu Verlagsbesprechungen“121 gereist war. Das Rot armistenlied wurde ein Jahr später in der Illustrierten Roten Post veröffentlicht, es sei von Eisler – wohl bei Gelegenheit seiner musikalischen Mitarbeit an dem Dokumentarfilm Pesn’ o ge rojach122 – „aus der Sowjetunion mitgebracht“ worden.123 Das in der Wochenzeitung abgedruckte Faksimile des Autographs umfasst indessen lediglich die Liedmelodie ohne die vertonten russischen Worte. Die Faksimile-Edition ist daher mit dem Aufruf verbunden, sich an einem Preisausschreiben zu beteiligen und drei deutsche Strophen zu dichten. Unter den zahlreichen Vorschlägen entschieden sich die Redaktion und Eisler für die Textunterlegung von Karl Schulz aus Berlin-Friedrichshain; das resultierende deutschsprachige Rotarmistenlied wurde in der Ausgabe der Illustrierten Roten Post vom 19. Juli 1932 publiziert – verbunden mit der Bitte: „Nun sorgt alle dafür, daß das neue Lied auch populär wird!“124 Eine weitere deutschsprachige Kontrafaktur – das Lied der deutschen Rot armisten – erstellte Erich Weinert 1936.125 Der Anlass dürfte sein Besuch in der Autonomen Sozialistischen Sowjetrepublik der Wolgadeutschen gewesen sein. Das epitaphartige einstimmige Lied Zu Lenins Todestag (dem 21. Januar 1924) auf Worte von Brecht erschien 1932 in der letzten Januar-Ausgabe der Illustrierten Roten Post. Später integrierte Brecht die an eine Sentenz von Karl Marx (aus Der Bürgerkrieg in Frankreich [1871]) angelehnten Verse in leicht abgewandelter Form als zwölfte und letzte Strophe in seine Kantate zu Lenins Todestag. Diese Kantate wiederum legte Eisler dem 1937 fertiggestellten, zwölftönig komponierten Requiem L enin zugrunde, die Melodie des einstimmigen Liedes Zu Lenins Todestag von 1932 fand darin allerdings keine Verwendung.

120 Eisler, „[Geschichte der deutschen Arbeitermusikbewegung]“ [Anm. 9], S. 202. 121 Schebera [Anm. 50], S. 101. 122 Mežrabpom-Fil’m 1933; Regie: Joris Ivens. 123 Illustrierte Rote Post. Die Wochenzeitung der Werktätigen, Jg. 2, Nr. 24 (Sondernummer UdSSR), Juni 1932, S. 15. 124 Illustrierte Rote Post. Die Wochenzeitung der Werktätigen, Jg. 2, Nr. 29 (Sondernummer Was ist des Deutschen Vaterland?), Juli 1932, S. 6. 125 Erstmals publiziert in: DZZ Deutsche Zentral-Zeitung (Moskau), Jg. 11, Nr. 244, 22. Oktober 1936, S. 3.

Russische, englische und französische Übertragungen Nach der Machtübergabe an die Nazis war Eisler 1933 in Anbetracht seines politischen Engagements, seiner jüdischen Herkunft sowie als Schüler Schönbergs und damit Vertreter einer als „entartet“ diffamierten Kunstrichtung zur Flucht aus dem Deutschen Reich gezwungen. Einigen seiner A-cappellaWerke gelang dabei gewissermaßen ebenfalls die Emigration: Ihre vertonten Texte wurden aus dem Deutschen in andere Sprachen übersetzt, was im Ausland den Eingang in das Repertoire von Chören sowie Aufführungen erleichterte oder überhaupt erst ermöglichte. So publizierte der Staatliche Musikverlag der Sowjetunion 1934 zweisprachige Ausgaben der Chorstücke Bauernrevolution (Krest’janskoe vosstanie) op. 14/I und Auf den Straßen zu singen (Ulica, poj! ) op. 15 mit den originalen deutschen Texten sowie russischen Übertragungen von D. Usov. 1935 – im Jahr darauf – ließ der Verlag eine vom Internationalen Musikbüro (I.M.B.)126 herausgegebene und von Wally Ramm redigierte Internationale Sammlung re volutionärer Lieder für gemischten Chor und Männerchor folgen. Im ersten von drei Teilen („Der Kampf des Proletariats in den kapitalistischen Ländern“)127 enthält sie das Werk Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I in vier Sprachfassungen – deutsch, englisch (Fifty Thousand Strong!, übertragen von M. L. Korr), französisch (La Grève des bûcherons, übertragen von Jeanne Moussinak) und russisch (Bastujut lesoruby!, abermals übertragen von D. Usov),128 womit für die internationale Rezeption des Chorstücks ein außerordentlich breites Fundament gelegt wurde. Nachweislich erfolgte diese Rezeption etwa durch den Chor der von Lan Adomian geleiteten New Singers in New York, die noch im Jahr 1935 eine hektographierte Ausgabe von op. 19/I mit der – bei zwei Versen allerdings revidierten – englischen Übertragung129 von M. L. Korr herausbrachten. Darüber hinaus veröffentlichten die New Singers 1935 und 1936 hektographierte englische Ausgaben von op. 15 (Sing in the Streets, übertragen von Del Ruskin) und op. 21/II (On Killing, über-

126 Seit der Gründung 1932 gehörte Eisler dem Sekretariat der I.M.B an, im Juli 1935 wurde er zum Vorsitzenden bestimmt (vgl. den Kommentar in HEGA IX/4.1 [Anm. 46], S. 360). 127 Die anderen beiden Teile der 20 Stücke umfassenden Sammlung lauten „Lieder der Sowjetunion“ und „Aus der Vergangenheit des russischen Proletariats“. 128 Eine Bearbeitung dieses Chorstücks für Singstimme und Klavier erschien bereits 1932 in einer deutsch-russischen Ausgabe: Gans Ėjsler / Hanns E isler, „Stačka“ / „Ferner streiken 40000 [sic] Holzarbeiter“, in: Pesni revoljucionnoj germanii, Bearbeitungen von Michail Druskin, russische Übertragungen von M. Aronson, Leningrad: Staatlicher Musikverlag 1932, S. 8–11. Es ist daher verwunderlich, dass für die A-cappella-Edition von 1935 anscheinend nicht an die bereits vorhandene russische Übertragung angeknüpft wurde. 129 Diese Übertragung ist die letzte Station einer kuriosen sprachlichen Rundreise – von Fifty Thousand Lumberjacks aus dem Little Red Song book über Ilse Kulcsars partielle deutsche Nachdichtung weiter zu Eislers Vertonung als Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter bis hin zur Rückübersetzung als Fifty Thousand Strong durch M. L. Korr (vgl. auch die Gegenüberstellung im K ritischen Bericht, S. 164).

XXIV

Editionen in der DDR Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und Eislers Remigration aus den USA stattete Wilhelm Weismann – seit 1929 Lektor bei der Edition Peters – dem Komponisten Anfang 1949 einen Besuch in Berlin ab, um die Möglichkeiten einer Inverlagnahme von dessen Kompositionen auszuloten. In seinem Bericht über diesen Besuch urteilte Weismann: „Der Eindruck von Eislers Schaffen ist nach den wenigen genossenen Proben sehr zwiespältig. Am stärksten scheinen mir die 1929 in der Universal-Edition verlegten Chöre zu sein, die allerdings ausgesprochen politischen Zeitcharakter tragen. Im Grunde ist die Entwicklung schon etwas über sie hinweggegangen. Aus Mangel an politischer Chorliteratur dürften sie aber, da sehr schlagkräftig, noch gesungen werden.“130 Getreu dieser kritischen Einschätzung erschien 1952 in der zur Edition P eters gehörenden Collection Litolff ein Neudruck der Bauernrevolution op. 14/I. Zudem war offensichtlich eine Zeit lang geplant, auch den zweiten der Zwei Männerchöre op. 14, Kurze Anfrage, neu herauszugeben, da aber – so Weismann – „der Text, zumindest in der DDR, nicht mehr zeitgemäß ist, andererseits aber auch noch nicht die ehrwürdige Patina der Historie trägt“,131 wurde der Plan schließlich einvernehmlich132 fallen gelassen. Von 1955 an verlegte der VEB Breitkopf und Härtel Musikverlag die schließlich zehnbändige Gesamtausgabe der Lieder und Kantaten Eislers. Auf dessen Vorschlag133 enthielt 1961 der fünfte Band die A-cappella-Chöre op. 10, 13, 15, 17, 19/I und 21/I sowie als Erstveröffentlichungen Die erfrorenen Soldaten und Kohlen für Mike. Unter anderem in Bezug auf letztgenanntes Stück war die Edition für den Komponisten eine Enttäuschung: „In Eile über den 5. Band, der leider sehr schlecht geworden ist, auch was den Umbruch anbelangt. […] Weiter fehlen auf Seite 194 in dem Chor „Kohlen für Mike“ die Takte [1]24–[1]28 und zwar die Noten in den Bässen! […] Ich bitte Sie dringend eine weitere Auslieferung des Bandes

130 „Besuch bei Hanns Eisler in Berlin am 28. Januar 1949“, Sächsisches Staatsarchiv, Staatsarchiv Leipzig [im Folgenden: StA-L], 21109 VEB Edition Peters 169. 131 Wilhelm Weismann (Edition Peters) an Eisler, 19. Mai 1952, AdK Berlin, HEA 8125. 132 Eisler an Wilhelm Weismann (Edition Peters), 21. Mai 1952, AdK Berlin, HEA 8125: „Ich bin auch der Meinung, daß man den zweiten Männerchor ‚Kurze Anfrage‘ weglassen soll.“ 133 Vgl. Eisler an Julius Goetz (VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag), 21. Februar 1959, StA-L, 21109 VEB Deutscher Verlag für Musik 163.

zu verhindern bevor das nicht in Ordnung gebracht ist.“134 Julius Goetz, der zuständige Lektor bei Breitkopf, zeigte sich bemüht, den Schaden allseits zu begrenzen: „Ihrem Wunsche, die Auslieferung abzustoppen, ist Rechnung getragen worden. Es sind nur vorher schon 20 Exemplare ohne Schutzumschlag nach Berlin ausgeliefert worden, da es sich um dringende Vorbestellungen handelte […].“ Um zu einer für Eisler „und den Verlag akzeptablen Form der Berichtigung zu kommen, […] die in keiner Weise anstößig wirkt“,135 schlug Goetz vor, einen Anhang mit den entsprechenden Emendationen in die Bände einzulegen. Der Vorschlag wurde in die Tat umgesetzt, die endgültige Auslieferung des Bandes erfolgte Anfang 1962 mit einer sechsseitigen Korrektureinlage. Bei Kohlen für Mike weisen allerdings die nachgetragenen Noten der Bässe – offensichtlich infolge einer Verwechslung mit der Notation in den Tenören – einen erneuten Fehler auf.136 Zudem ist der Erstdruck des Männerchorstücks im Hinblick auf die Ausführung bei den mit „Mike“ unterlegten Tönen widersprüchlich, wofür freilich ein großer Teil der Verantwortung bei Eisler selbst liegt. Offensichtlich wusste dieser zur Zeit der Komposition nämlich noch nicht, wie der englische Vorname ausgesprochen wird, und legte seiner Vortonung wohl eine deutschsprachige Lesart zugrunde: „Mi - k “ (mit den Zeichen des Internationalen Phonetischen Alphabets geschrieben). Im Lieder-und-Kan taten-Band verweist aber nach dem Werktitel ein Asterisk auf die Fußnote „*) Mike wird Meik ausgesprochen“ – folglich einsilbig. Diesen W iderspruch sprach erst Wilhelm Weismann an, der den (schließlich nicht realisierten) Plan hegte, „die Männerchorballade von Mike in ein Chorbuch“ der Edition Peters aufzunehmen: „Sie selber komponieren aber zweisilbig Mi - ke. Was ist nun richtig, oder singt man ‚Ma - ik‘?“137 Eislers Antwort blieb eigenartig indifferent: „Was Mike anbelangt, so kann man sowohl Mike (Maik) als Mike (Maiki) singen, je nachdem es die Musik erfordert.“138 Unter vielem anderen enthält der 1962 erschienene sechste Band der Gesamtausgabe der Lieder und Kantaten als einen von sechs zu unterschiedlichen Zeiten entstandenen Kanons den Udarnik-Kanon.139 Dabei handelt es sich um die späteste noch zu Lebzeiten Eislers erfolgte Veröffentlichung einer Komposition, die dem Komplex der A-cappella-Chöre 1925–1932 e

tragen von Marc und Eva Blitzstein). Die letztgenannte englische Fassung gab die Londoner Workers’ Music Association 1942 ein weiteres Mal heraus. Außerdem wurden in London die englischen Ausgaben der Eisler-Chöre op. 14/I (Peasants’ Revolution, übertragen von Nancy Head) sowie op. 21/I (Bal lad of To-day) von der Workers’ Music Association und der London Choral Labour Union verlegt.

134 Eisler an Julius Goetz (VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag), 3. Mai 1961, AdK Berlin, HEA 5985. 135 Julius Goetz (VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag) an Eisler, 23. Mai 1961, AdK Berlin, HEA 5993. 136 Vgl. Kritischen Bericht, S. 166. 137 Wilhelm Weismann (Edition Peters) an Eisler, 17. März 1962, Durchschlag: StA-L, 21109 VEB Edition Peters 169. 138 Eisler an Wilhelm Weismann (Edition Peters), 29. März 1962, StA-L, 21109 VEB Edition Peters 169. Eine mögliche Lösung des Problems zeigt der Rundfunkchor Leipzig unter Horst Neumann, indem er „Mike“ immer einsilbig singt und die jeweiligen zwei Noten als Melisma oder mittels Ligatur zusammenzieht (vgl. die 1997 erschienene CD Hanns Eisler, Chöre, Berlin Classics 0092362). 139 Diese Edition des Udarnik-Kanons weist allerdings eine verhältnismäßig große Zahl an fehlerhaften Lesarten auf. So steht bereits der Einsatzton der ersten Kanonstimme gewissermaßen eine Notenlinie zu tief (b1 statt d2).

XXV angehört. Dem ursprünglich vorgesehenen Erstdruck kam die 1961 im VEB Friedrich Hofmeister Musikverlag verlegte „Sammlung alter und neuer geselliger Kanons und Quodlibets“ Rundadinella zuvor. Ihrem Herausgeber Egon Rubisch antwortete Eisler auf eine diesbezügliche Anfrage140 im August 1960: „Ich bin einverstanden mit dem Nachdruck meiner Kanons“.141 Glücklicherweise wurde in Rubischs Kanonsammlung allerdings nicht lediglich der betreffende Notenstich des sechsten Bandes der Lieder und Kantaten nachgedruckt; auf diese Weise fand auch eine im Wesentlichen zuverlässige Edition des Udarnik-Kanons (unter dem Titel Beim Müdewerden zu singen) Verbreitung, obgleich sie der besseren Sanglichkeit halber den Tonsatz um eine kleine Terz nach unten transponiert und die beiden Kanonstimmen als Sopran und Alt festlegt. Zur Edition Für die Edition dieses Bandes waren als erster Schritt die A-cappella-Chorstücke und einstimmigen Lieder zu ermitteln, die Eisler bis einschließlich 1932 komponiert hat. In diesem Zusammenhang galt es zu prüfen, ob nicht auch A-cappellaStücke greifbar sind, die vor den Vier Männerchören op. 10 nach Worten von Heinrich Heine datieren. Schließlich erklärte Eisler in seinen Notizen zu Dr. Faustus: „Ich gründete in [Wien-]Floridsdorf den Arbeitergesangsverein ‚Karl Liebknecht‘. Wir sangen wilde Lieder, die zum Teil ich auch komponierte.“142 Laut Wilhelm Zobl gibt es „allerdings keinen Hinweis auf eine kompositorische Tätigkeit Eislers in diesem Chor“, und sie „scheint auch kaum möglich“: Werke wie die Heine-Chöre op. 10 oder die Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 „wären […] sicher von Erwin Ratz in seinem Artikel über Eisler im ‚Anbruch‘ erwähnt worden. Andererseits weisen auch die ersten Belege für Eislers Arbeit mit den Agitproptruppen […] darauf hin, daß er im Schreiben solcher Lieder noch keine nennenswerte Praxis hatte.“143 Innerhalb der Edition von Eislers Gesammelten Werken sollte der Band mit den A-cappella-Chören (Serie I, Band 14) für die Zeit bis einschließlich 1932 auch eine einstimmige Fassung des Solidaritätslieds144 sowie die Kanons Idioten145 und Canon 1146 enthalten. Für den vorliegenden Band kommen diese Stücke nicht in Frage: Die einstimmige Fassung des Solidaritätslieds hat über ihre Verwendung im Film Kuhle Wampe hinaus keine

140 Vgl. Egon Rubisch an Eisler, 20. August 1960, AdK Berlin, HEA 5312. 141 Eisler an Egon Rubisch, 22. August 1960, AdK Berlin, HEA 5314. 142 Hanns Eisler, „Notizen zu Dr. Faustus“, in: EGW III/2 [Anm. 50], S. 128–133, hier S. 131–132. 143 Wilhelm Zobl, „Einiges zur Arbeit Hanns Eislers in den Wiener Arbeiterchören“, in: Hanns Eisler heute. Berichte – Probleme – Beobachtungen, Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1974 (= Arbeitsheft 19, hrsg. von der Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), S. 36–41, hier S. 39. 144 Grabs, Eisler. Ein Handbuch [Anm. 42], S. 145. 145 Ebd., S. 95. 146 Ebd., S. 43.

weitere Verbreitung gefunden, im Rahmen der Hanns Eisler Gesamtausgabe erfolgt die Edition daher innerhalb der Serie VI (Filmmusik). Die Kanons Idioten und Canon 1 liegen hingegen nur als Skizzen vor, bei denen insbesondere der vertonte Text sich nicht zweifelsfrei entziffern lässt.147 In den Hauptquellen der mehrstrophigen einstimmigen Lieder ist die Gesangsmelodie bestenfalls mit dem vertonten Text der ersten Strophe unterlegt, bei weiteren Strophen sind nur die Liedworte separat angegeben. In der Edition dieses Bandes werden grundsätzlich die Textunterlegungen sämtlicher Strophen ausnotiert und etwaige rhythmische Varianten durch gepunktete Bögen und Kleinstichnoten verdeutlicht. In gleich drei Fällen wird allerdings von diesem Grundsatz abgewichen: In der gesamten 2. Strophe von Wir sind das Rote Sprachrohr sowie am Ende der Strophen 2–5 (ab Takt 12, 4. Zählzeit) von Verlasst die Maschinen lässt sich die Ausführung nicht zweifelsfrei ermitteln. Beim Rotarmistenlied ist hingegen der originale russische Text nicht überliefert; die deutschen Texte von Karl Schulze (1932) und Erich Weinert (Lied der deutschen Rotarmisten, 1936) wurden erst nachträglich geschrieben und korrespondieren nicht mit den Akzenten und der syllabischen Notation in Takt 9. Bei den Chören op. 10, 13, 15, 17, 19/I und 21/I besteht jeweils eine ähnliche Quellenlage. Zwischen 1929 und 1931 erschienen sie in der Universal-Edition, 1961 wurden sie vom VEB Musikverlag Breitkopf & Härtel im Rahmen des fünften Bandes von Eislers Liedern und Kantaten neu gedruckt. Als Stichvorlagen für die Erstausgaben der Universal-Edition dienten entweder die autographen Partituren (op. 10, 13, 17, 19/I) oder deren Abschriften durch Karl Rankl (op. 15) beziehungsweise das Notenschreibbüro Borgers (op. 21), wobei die autographe Partitur von op. 15 verschollen ist. In allen Fällen war Ratz als Lektor tätig; unter anderem übertrug er die Korrekturen, die Eisler im Verlauf der Drucklegung nachreichte,148 sorgfältig in die betreffenden Stichvorlagen. So zeichnet die Universal-Edition-Erstausgaben insgesamt eine große Genauigkeit und Korrektheit aus, nur an wenigen Stellen lassen sich fehlerhafte Lesarten nachweisen. Der Neudruck durch den VEB Musikverlag Breitkopf & Härtel basiert zumeist (op. 10, 13, 15, 17, 19/I) auf den Erstausgaben, einzig bei op. 21/I wurde die autographe Partitur – möglicherweise auch mittelbar über eine nicht erhaltene Abschrift – zugrunde gelegt. Von Eisler kamen keine weiteren Überarbeitungen; die Änderungen, die die Chöre im fünften Band seiner Lieder und Kantaten aufweisen, beruhen vielmehr im Wesentlichen auf redaktionellen Angleichungen und fehlerhaften Lesarten. Im vorliegenden Band werden daher in der Regel die Stichvorlagen für die Universal-Edition-Erstausgaben als Hauptquel-

147 Vgl. die Quellenedition der Skizze zu Idioten im Kritischen Bericht, S. 131. 148 Vgl. die autographe Korrekturanweisungen zu Drei Männerchöre op. 10, Vier Stücke für Gemischten Chor op. 13 sowie Auf den Straßen zu singen op. 15: AdK Berlin, HEA 9.

XXVI len zugrunde gelegt. Sie stellen die spätesten Zeugnisse dar, die den Autorwillen Eislers dokumentieren. Die in der Ersten Republik Österreich und der DDR verlegten Drucke werden als Referenzquellen herangezogen. Eine Ausnahme bilden jedoch die Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21. In der Partiturabschrift des Notenschreibbüros Borgers hat Ratz bei der Liturgie vom Hauch (op. 21/I) den vertonten Text Brechts an das parodierte Gedicht von Johann Wolfgang Goethe (jeweils durch die Vertauschung von „Wipfeln“ und „Gipfeln“) angeglichen,149 während dies in der autographen Partitur nur beim zweiten Refrain erfolgt ist.150 Zwar autorisierte Eisler scheinbar Ratz’ Modifikationen, da er seinerseits Korrekturen (zum Titel der Liturgie vom Hauch op. 21/I und zu Über das Töten op. 21/II) in die Partiturabschrift eintrug und diese als Stichvorlage an die Universal-Edition übersandte. Doch dürfte Ratz die Modifikationen des vertonten Textes erst danach als Teil seiner redaktionellen Einrichtung für die Drucklegung angebracht haben. Somit liegt allenfalls eine passive Autorisation Eislers vor, insofern von ihm keine Einwände belegt sind. Für die kritische Edition ist dies allerdings ein wenig tragfähiger Befund: „Dass Eisler etwas hat durchgehen lassen, heißt nicht, dass es seinem Willen entsprochen hat; es heißt nur, dass ihm nichts aufgefallen ist.“151 In diesem Band wird daher für die Edition der Chöre op. 21 die autographe Partitur herangezogen – beziehungsweise im Fall von op. 21/I die Schwarz-Weiß-Fotokopie derselben (das Original ist zusammen mit den Herstellungsmaterialien für den fünften Band von Eislers Liedern und Kantaten verschollen). Zwar besitzt die Partiturabschrift als Referenzquelle ein besonderes Gewicht, insbesondere machen Eislers Ergänzungen und Korrekturen einige Emendationen erforderlich. Die Zahl dieser Emendationen ist jedoch wesentlich geringer, als es umgekehrt mit der Abschrift als Hauptquelle und dem Autograph als Referenzquelle der Fall wäre. Dank Die Bearbeitung dieses Bandes war auf die Quellen einer Reihe von Archiven und Sammlungen angewiesen. Den Mitarbei terinnen und Mitarbeitern des Archivs der Akademie der Künste in Berlin – insbesondere dem Leiter der Musikarchive Werner Grünzweig, der Betreuerin des Hanns-Eisler-Archivs Anouk Jeschke, dem Betreuer des Arbeiterlied-Archivs P eter Deeg und dem Leiter des Bertolt-Brecht-Archivs Erdmut Wizisla – bin ich daher sehr zu Dank verpflichtet. Freundliche Unterstützung erhielt ich außerdem vonseiten der Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien,

149 Vgl. die Textkritischen Anmerkungen und Lesarten im Kritischen Bericht, S. 171–173. 150 Vgl. die Gegenüberstellung von Brechts Gedicht und vertontem Text im Kritischen Bericht, S. 174–175. 151 Christoph Keller, „Einleitung“, in: Hanns Eisler, Klaviermusik I, hrsg. von Christoph Keller und Johannes C. Gall, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2015 (= HEGA IV/10), S. X–XXIV, hier S. XXII.

insbesondere von Andrea Harrandt, vonseiten der Wien bibliothek im Rathaus in Wien, insbesondere von Thomas Aigner und Karl Ulz, vonseiten der Bibliothek des Bundesarchivs in Berlin-Lichterfelde, insbesondere von Ricardo Riecke, sowie vonseiten der Staatsbibliothek zu Berlin und des John-F.-Kennedy-Instituts für Nordamerikastudien an der Freien Universität Berlin. Mein besonderer Dank gilt schließlich John Powles, dem Kurator der Janey Buchan Political Song Collection an der University of Glasgow, für seine außergewöhnliche Hilfsbereitschaft. Der Berliner Hans-Beimler-Chor, den ich seit nunmehr zehn Jahren leite, machte es mir möglich, praktische Erfahrungen ebenso mit A-cappella-Chormusik im Allgemeinen wie speziell mit einigen in diesem Band vorgelegten Stücken zu sammeln. Manche editorische Fragestellungen sind mir auf diese Weise bewusst geworden. Bis zu seinem frühen Tod im Jahr 1984 arbeitete Manfred Grabs an der Edition der A-cappella-Chöre im Rahmen von Eislers Gesammelten Werken. Die im Hanns-Eisler-Archiv aufbewahrten Zwischenergebnisse dieser Arbeit waren eine große Hilfe. Seinen Sachverstand zur Verfügung gestellt hat auch Peter Deeg, insbesondere bei der Quellenermittlung und bei Datierungsfragen. Yana Lowry hat liebenswürdigerweise die russischen Textabschnitte im Kritischen Bericht Korrektur gelesen. Nicole Ristow bin ich für die Identifikation der Handschrift von Karl Rankl zu besonderem Dank verpflichtet. Thomas Ahrend gab mir hilfsbereit wichtige Informationen zur Aufführung von Eislers Chören durch Anton Webern. Horst Weber bin ich für seine kompetenten Anregungen zur Einleitung dankbar. Maren Köster und Jürgen Schebera verdanke ich maßgebliche Hinweise auf Briefe von und an Eisler. Marte Auer übernahm zwischenzeitlich kleinere Arbeiten bei der Beschreibung der Quellen und hat zudem und vor allem mit beeindruckender Sorgfalt und Gründlichkeit den Notenteil der Edition sowie die Textkritischen Anmerkungen überprüft. Knud Breyer bin ich für seine ebenso freundschaftlich-kollegiale wie fachkundige Unterstützung sowie für seine gewinnbringende Durchsicht von Ediertem Text und Kritischem Bericht außerordentlich dankbar. Die Mitglieder des Editionsbeirats haben wesentliche Impulse gegeben, ebenso hat das Verlagslektorat von Thomas Frenzel zum Gelingen des Bandes unabdingbar beigetragen. Mein nachdrücklicher Dank geht schließlich an die Editionsleitung durch Hartmut Fladt, Georg Witte sowie vor allem Thomas Phleps, der dieses Jahr im Alter von erst 61 Jahren gestorben ist. Phleps konnte die Drucklegung des vorliegenden Bandes, der für ihn von besonderer Wichtigkeit war, leider nicht mehr erleben. Bis zuletzt hat er die Editionsarbeiten mit Rat und Tat unterstützend begleitet. Berlin, im Herbst 2017

Johannes C. Gall

XXVII

Introduction In Hanns Eisler’s oeuvre of the years 1925–1932, his a-cappella choruses are of particular importance. They are a testament to a process of artistic reorientation on his part, and were also his preferred testing ground during that process, especially from 1928 to 1932. This is evident not least in their preponderance among his opus numbers of this time.1 It was primarily with these works that the composer hoped to overcome the “frightfully isolated”2 situation of contemporary music, namely by placing his art at the service of decidedly social objectives – and, from 1928 onwards, at the service above all of the class struggle of the proletariat (for which his choruses were intended “as an aid to struggle and learning”).3 In this regard, composing a-cappella choruses was a method of choice for Eisler, and for several reasons. Setting a text to be sung by a group of singers was a particularly effective means of addressing communal interests. Furthermore, choral music is not the preserve of experts, nor “a privilege of the ruling class”,4 but is also accessible to amateurs and the working classes alike. “The music of the proletariat” – thus Eisler in 1931 – “can only be an applied art. It will above all make use of the musical means of production that the workers possess themselves, namely the human voice”.5 And, lastly, a-cappella choral music is not inevitably bound to the traditional con-

1 Of Eisler’s eleven opus numbers from 10 to 21 (the opus number 12 remained unused), we find no less than seven works and cycles for a-cappella chorus. The four exceptions are the Zeitungsausschnitte (‘News paper clippings’) op. 11, the Balladenbuch (‘Ballad book’) op. 18, both for voice and piano, then the radio cantata Tempo der Zeit (‘Tempo of the time’) op. 16 and the incidental music for Bertolt Brecht’s didactic play Die Maßnahme (‘The measures taken’); in these last two cases, a mixed chorus also plays a central role in the composition. 2 Hanns Eisler, “On the Situation in Modern Music”, in: Hanns Eisler, A Rebel in Music. Selected Writings, ed. Manfred Grabs, translated by Marjorie Meyer, Berlin: Seven Seas Books 1978, pp. 27–31, here p. 27. See also Hanns Eisler, “Über moderne Musik”, in: Gesammelte Schriften 1921–1935, ed. Tobias Faßhauer and Günter Mayer, assisted by Maren Köster and Friederike Wißmann, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2007 (= Hanns Eisler Gesamtausgabe [‘Hanns Eisler Complete Edition’, hereinafter: HEGA] IX/1.1), pp. 46–48, here p. 48: “Modern music has no audience; no one wants it. As it is a private pastime of well-brought-up people, the proletariat is indifferent to it. The bourgeoisie seeks stronger stimulants and means of entertainment”. 3 Hanns Eisler, “[Musik und Proletariat]”, in: HEGA IX/1.1 [fn. 2], p. 153. 4 Hanns Eisler, “[Thesen]”, in: HEGA IX/1.1 [fn. 2], pp. 113–115, here p. 114. 5 Ibid. See also Hanns Eisler, “Die Aufgaben der Musikkonferenz des MRTO”, in: HEGA IX/1.1 [fn. 2], pp. 157–164, here p. 162: “The revolutionary workers’ movement links up with the most primitive methods of music, though on a higher level; it has no technical means of production and thus has to use natural means, namely singing as the most primitive means of musical production. This […] seeming disadvantage […] is then transformed into an immense means of progress for humanity’s general musical progress: music production and consumption is no longer something for experts and connoisseurs, but is turned into a general human issue”.

cert format, which according to Eisler was “very well suited to entertaining the audience in a non-committal way, but is less suited to mobilising them and inciting them to revolution”.6 Genre and scoring “Roughly since the beginning of the 19th century ([Hans Georg] Nägeli), we have understood ‘a cappella’ to mean a vocal piece in several parts, with more than one singer to a part, and unaccompanied by instruments”.7 For this reason, some of the compositions in the present a-cappella volume might seem problematic for inclusion here. The first of the Vier Stücke für gemischten Chor (‘Four pieces for mixed chorus’) op. 13 – Vor spruch (Chor-Referat) (‘Prologue, Choral lecture’) includes a side drum and cymbals besides the mixed chorus, while Auf den Straßen zu singen (‘To be sung on the streets’) op. 15 uses a side drum. But it is nevertheless out of the question to assign these two works (least of all Vorspruch op. 13/I) to any other volume in Series I (Choral Music) of the Hanns Eisler Complete Edition. The other three pieces of the Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 (Gesang der Besiegten [‘Song of the vanquished’], Naturbetrachtung [‘Observation of nature’] and Kurfürsten damm) are clearly a-cappella works, and the side drum and cymbals in Vorspruch in any case only feature ad libitum in the last seven bars (101–107) in order to intensify the impact of the closing quotation from the Internationale; they could just as well be omitted. The side drum in Auf den Straßen zu singen op. 15 is mentioned by Eisler in its title as being ad libitum (and, as in the case of op. 13/I, more than one drum may be played at the discretion of the performers). However, this is misleading. The side drum in op. 15 serves to emphasise individual crescendi and it especially affords the last return of the refrain a distinctly marchlike character at its final climax in the coda. But more than this, it also features a solo shortly after the first appearance of the refrain that serves as a transition into the second strophe. It is thus an obligato feature in the work. Nevertheless, assigning op. 15 to the a-cappella choruses is the best option, in part on account of its similarity to op. 13/I, but also because it comprises a choral piece that is largely without any instrumental accompaniment. Its only accompaniment is percussive, thus without any specific pitch, so the designation “a cappella” is legitimised by the musical text.

6 Hanns Eisler, “Einiges über die Aufgaben der Arbeiterchorbewegung”, in: HEGA IX/1.1 [fn. 2], pp. 171–177, here p. 173. 7 Bernhard Janz, “a cappella”, in: Ludwig Finscher (ed.), Musik in Ge schichte und Gegenwart, Sachteil, 2nd, revised ed., vol. 1, Kassel/Stuttgart: Bärenreiter/Metzler 1994, p. 24.

XXVIII Unusually for a volume in a composer’s complete edition, particularly for a volume of a-cappella choruses, we here include diverse unaccompanied unison songs (Wir sind das Rote Sprachrohr [‘We are the red mouthpiece’], Drum sag der SPD ade [‘So say farewell to the Social Democratic Party’], Lied der Roten Matrosen [‘Song of the red sailors’], Verlasst die Maschinen [‘Leave the machines’], Zu Lenins Todestag [‘On the anniversary of Lenin’s death’] and Rotarmistenlied [‘Song of the Red Army men’]). What is unusual here is not just the fact that these are songs in unison – which does not correspond to the general conception of a-cappella choral music (see the definition by Bernhard Janz referred to above) – but also the indeterminate nature of the forces intended for their performance. Just because the only fixed element here is the melody does not mean that these songs may not be performed with instrumental accompaniment or even – either in part or complete – as part-songs for several voices, should this be either desired or deemed necessary.8 However, Eisler does seem to have assumed that these songs would in many cases be sung only by groups in unison. He refers in this regard expressly to “unison struggle songs” as “one of the new types of music” of the “workers’ cultural movement”.9 In any case, the most pertinent solution for the Hanns Eisler Complete Edition is to include these unaccompanied unison songs in our edition of the a-cappella choruses, along with the canons (the latter group being represented in this volume by the Udarnik-Kanon, the ‘Udarnik canon’).10 The texts set by Eisler The new path that Eisler embarked upon with his a-cappella choruses was determined not least by the type of texts he set, and the actual texts he chose. Thus in 1927, he offered the following advice: “For a time […] try to do without […] esoteric poetry. Choose texts and subjects that concern as many people as possible”.11 So it should not surprise us that Eisler’s a-cappella choral music up to the year 1932 comprises almost exclu-

8 For example, Wir sind das Rote Sprachrohr performed by the agitprop troupe “Das Rote Sprachrohr”, as documented in the film Kuhle Wampe (Praesens-Film 1932), is accompanied by accordion, banjo, side drum, bass drum and cymbals (see the DVD Bertolt Brecht / Slatan Dudow / Hanns Eisler / Ernst Ottwalt, Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt?, Frankfurt a. M. / Berlin: Suhrkamp / absolut MEDIEN 2008, namely the section 53'00"–53'22"). 9 Hanns Eisler, “[Geschichte der deutschen Arbeitermusikbewegung seit 1848]”, in: HEGA IX/1.1 [fn. 2], pp. 191–203, here p. 202; see also Eisler, “Aufgaben der Arbeiterchorbewegung” [fn. 6], p. 173: “Every workers’ choral association ought to make it their duty to learn at least 1–2 unison struggle songs for their listeners at every concert”. 10 Also in the case of the incomplete edition of Eisler’s Gesammelte Werke (‘Collected works’), “unison struggle songs” and “a-cappella children’s songs” were intended to form part of Series I, vol. 14, “A-cappella choruses” (see Manfred Grabs, Hanns Eisler – Werk und Edition, Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1978 [= Arbeitsheft 28 of the Academy of Arts of the German Democratic Republic], p. 52). 11 Eisler, “On the Situation in Modern Music” [fn. 2], p. 30.

sively settings of contemporary texts. The following list offers an overview of their authors (here ordered first in descending frequency of the number of their texts, and then according to the chronology of their composition). Hanns Eisler: 9 Heinrich Heine: 3 Robert Gilbert: 3 Bertolt Brecht: 3 Das Rote Sprachrohr (‘The red mouthpiece’, an agitprop troupe), Franz Jahnke, Maxim Vallentin: 2 From the Little Red Songbook, translated by Ilse Kulcsar: 2 Anon.: 2 Bündische Jugend (a youth organisation from the time of the Weimar Republic): 1 Karl Kraus: 1 The author with the most settings is Eisler himself, with nine choruses (Geburtstagschor [‘Birthday chorus’], Vier Stücke für gemischten Chor [‘Four pieces for mixed chorus’] op. 13, Kurze Anfrage [‘Brief request’] op. 14/II, In den Militärbaracken [‘In the military barracks’] op. 19/II, Über das Töten [‘About killing’] op. 21/II, and the Udarnik-Kanon [‘Udarnik canon’]); we here include those cases where the author is not specified, but where we can be very confident that it was indeed Eisler. In many of these choral pieces – especially in his early a-cappella works – Eisler solves the difficulty of finding “texts and subjects that concern as many people as possible” by simply writing those texts himself. Three texts are by Robert Gilbert (born as David Robert Winterfeld), whom Eisler got to know in 1927 via Egon E rwin Kisch,12 and with whom he soon embarked on a friendly collaboration (these are Drum sag der SPD ade, Auf den Straßen zu singen op. 15, and An Stelle einer Grabrede [‘Instead of a funeral oration’] op. 17/II). Gilbert wrote these texts specifically to be set to music by Eisler, and in the case of opp. 15 and 17 he presumably wrote them at the composer’s direct request. At the same time, these texts document how Gilbert gradually adopted the pseudonym “David Weber” for his politically active alter ego. Drum sag der SPD ade is still under the name of Robert Winter, but on the engraver’s copy for the first edition of Auf den Straßen zu singen op. 15 (a manuscript copy made by Karl Rankl) the text was originally stated as being “by Robert Winterfeld”. This was later corrected to “by D. Weber” and thereafter to “by David Weber”. On the autograph of An Stelle einer Grabrede op. 17/II, Eisler simply wrote “words by David Weber”. Eisler and Bertolt Brecht began to collaborate directly with each other in late 1929, and it is notable that this working relationship found immediate expression in a-cappella choruses. Brecht initially brought to Eisler’s attention merely the

12 See Albrecht Betz, Hanns Eisler. Musik einer Zeit, die sich eben bildet, Munich: edition text + kritik 1976, p. 61.

XXIX poems Kohlen für Mike (‘Coals for Mike’)13 and Liturgie vom Hauch (‘Liturgy of the breath’)14 that he had already published in the Vossische Zeitung and in his Hauspostille, but the verses for the unison song Zu Lenins Todestag were new. They are documented in the Bertolt Brecht Archive in Berlin in the form of a preliminary text for the poem Die Teppichweber von Kujan- Bulak ehren Lenin (‘The carpet w eavers of Kujan-Bulak honour Lenin’)15 that was later discarded. It remains uncertain whether this preliminary text or that of the song Zu Lenins Todestag (first published in the Illustrierte Rote Post)16 constituted the original version of these verses. In two cases (Wir sind das Rote Sprachrohr, Verlasst die Maschinen), the texts of the other unison songs that Eisler wrote up to and including 1932 were the work of the Berlin agitprop troupe Das Rote Sprachrohr, more specifically its members Franz Jahnke and Maxim Vallentin. The precise identity of the author remains unknown for two other settings. The various editions of the Lied der Roten Matrosen mention at best just the first name “Helmut”, while for the Rotarmistenlied we know neither the original Russian text nor the identity of its author (the two German versions, by Karl Schulz and Erich Weinert, were both made after the fact). The texts of the two a-cappella choral pieces Der Streikbrecher (‘The strike breaker’) op. 17/I and Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter (‘50,000 loggers are also striking’) op. 19/I have an unusual history. The journalist and writer Ilse Kulcsar17 translated them into German from the English (more precisely, “from the American”, as Eisler wrote). We also know that the author of the original text of the Streikbrecher was the union activist and balladeer Joe Hill.18 Eisler became aware of these song texts through an issue of the monthly magazine “for workers’ culture” entitled Kulturwille that was devoted to the topic of “the revolutionary song”. Besides these texts, the magazine also included a critical article by Ilse Kulcsar19 about the songs of the labour union “Industrial Workers of the World”, which was founded in Chicago in 1905 (hereinafter I.W.W.; its members were known as “Wobblies”). Kulcsar wrote that the workers’ movement in the USA, and the I.W.W. in particular, had brought forth songs “that are so typical and offer

13 Bertolt Brecht, “Kohlen für Mike”, Vossische Zeitung. Berlinische Zeitung von Staats- und gelehrten Sachen, No. 241 (Sunday edition), 23 May 1926, supplement Das Unterhaltungsblatt, p. [1]. 14 Bertolt Brecht, “Liturgie vom Hauch”, in: Bertolt Brechts Hauspos tille. Mit Anleitungen, Gesangsnoten und einem Anhange, Berlin: Propyläen-Verlag 1927, pp. 17–22. 15 Archive of the Academy of Arts [hereinafter: AdK] Berlin, BertoltBrecht-Archiv [hereinafter: BBA] 346/53. 16 Bertolt Brecht / Hanns Eisler, “Zu Lenins Todestag”, in: Illustrierte Rote Post. Die Wochenzeitung der Werktätigen, vol. 2, No. 4, January 1932, p. 1. 17 Born as Ilse Pollak in Vienna in 1902; married Leopold Kulcsar in 1922; married Arturo Barea in 1938; died in Vienna in 1973. 18 Born as Joel Emmanuel Hägglund in 1879 in Gävle (Sweden); emigrated to the USA in 1902 as “Joe Hill”; died in 1915 in Salt Lake City. 19 Ilse Kulcsar, “Die Lieder der J.W.W.” [sic, recte: I.W.W.], in: Kulturwille. Monatsblätter für Kultur der Arbeiterschaft (Leipzig), vol. VI, No. 3 (“Das Revolutionslied”), March 1929, pp. 52–53.

such a cross-section of the unique social structures and the world of ideas associated with them that our scholarly description of the I.W.W. could do no better than to append a collection of these struggle songs to our analysis”.20 The “Streiklied der Holzarbeiter” (literally ‘Strike song of the lumberjacks’) that Eisler took as the text for his Ferner streiken: 50.000 Holz arbeiter op. 19/I was only given in excerpts in Kulcsar’s article, even though it was “so characteristic in its boundless naiveté and in its socio-political demands that it would merit being printed in full”.21 The song “Der Streikbrecher”22 was given separately; according to Kulcsar, this song features “a stock figure of American workers’ tales – the man who doesn’t want to let himself be organised, who is 100% American, with the untranslatable name of ‘Scissor Bill’, the troublemaker and strike-breaker”.23 Kulcsar’s source was a song collection that was published by the I.W.W. from 190924 until recently,25 and that became known as the Little Red Songbook.26 The American originals for Eisler’s two texts were Casey Jones – The Union Scab 27 and Fifty Thousand Lumberjacks,28 which was intended to be sung to the melody of the American folksong Portland County Jail. Casey Jones – The Union Scab was an extremely biting parody of the Ballad of Casey Jones, though neither Kulcsar nor Eisler was aware of this. Casey Jones was a historical figure (born in 1863) who worked as an engine driver on the railway line between Memphis, Tennessee and Canton, Mississippi, and who died in a collision with a stalled freight train in 1900 when he was trying to make good a 75-minute delay. His fireman was able to jump off in time and save himself, but Jones stayed to the last in an effort to brake his train. He was the only person

20 Ibid., p. 53. 21 Ibid. 22 Joe Hill, “Der Streikbrecher”, translated from the English by Ilse Kulcsar, in: Kulturwille. Monatsblätter für Kultur der Arbeiterschaft (Leipzig), vol. VI, No. 3 (“Das Revolutionslied”), March 1929, p. 52. 23 Kulcsar [fn. 19], p. 53. 24 Songs to Fan the Flames of Discontent, Spokane (Washington): Spokane Local of the Industrial Workers of the World 1909. 25 The most recent edition (as of 25 September 2017) is called: Songs of the IWW to Fan the Flames of Discontent, Chicago: Industrial Workers of the World 382015. 26 Kulcsar’s source was probably the 15th edition (I.W.W. Songs to Fan the Flames of Discontent, Chicago: Industrial Workers of the World 151919). In later editions, the strike-breaker Casey Jones is not killed by the intentional sabotage of his colleagues, but by a work accident (thus ultimately by his own excessive enthusiasm): “Then Casey’s wheezy engine ran right off the worn-out track, | And Casey hit the river with an awful crack”, instead of: “Then some one [sic] put a bunch of railroad ties across the track, | And Casey hit the river with an awful crack”. (The German version of Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I is a faithful translation of the latter, namely “So kam’s, dass jemand quer die Bahn ein Bündel Seile zog und C asey mit großem Krach zum Fluss hinunterflog!”). Kulcsar’s partial German translation of Fifty Thousand Lumberjacks also corresponds to the wording and the ordering of the first ten lines of the song as they stand in the 15th edition of the Little Red Songbook. 27 Joe Hill, “Casey Jones – the Union Scab”, in: I.W.W. Songs [fn. 26], pp. 38–39. 28 “Fifty Thousand Lumberjacks”, in: I.W.W. Songs [fn. 26], p. 59.

XXX to die in the accident. Shortly after his death, a song in honour of his heroism was written – the Ballad of Casey Jones 29 – a contrafact of a song popular at the time, Jimmie Jones. Joe Hill’s parody was intended to be sung to the same tune when he wrote it in 1911 to commemorate the railwaymen’s strike against the Illinois Central Railroad. Here, Casey Jones becomes a notorious strike-breaker. Eisler set only one short text by Karl Kraus for men’s chorus a cappella (Die erfrorenen Soldaten, ‘The frozen soldiers’), which he took from the last act of Kraus’s Die letzten Tage der Mensch heit (‘The last days of mankind’).30 The Bauernrevolution (‘Peasants’ revolution’) op. 14/I is another isolated case among the texts of the a-cappella choruses of 1925–1932. It is a choral adaptation of the folksong Wir sind des Geyers schwarzer Haufen (‘We are Geyer’s gang dressed in black’). Eisler believed incorrectly that this song originated at the time of the German Peasants’ War of 1525, whereas it was based on Heinrich von Reder’s poem Der arme Kunrad (‘Poor K unrad’)31 of 1888, and was actually only written after the First World War by members of the youth organisation “Bündische Jugend”.32 Its melody was composed by Fritz Sotke.33 The Drei Männerchöre (‘Three men’s choruses’) op. 10 to poems by Heinrich Heine are thus the only a-cappella choruses by Eisler from the years 1925–1932 that were not settings of contemporary texts. Nevertheless, the Heine poems that Eisler selected (and in part reworked himself ) proved a convenient vehicle for his artistic and political intentions. The words of the first of the Drei Männerchöre op. 10 can be interpreted as a programmatic declaration or self-exhortation regarding the new path that the composer intended to take, in particular with his a-cappella choruses. The beginning of the second strophe explains where this new path is to take him: “Be no longer the gentle flute with its idyllic nature!” The first strophe and the close of the second also make evident the intended destination: “German singer, sing praises that our song will possess our souls like the hymn of the Marseillaise and inspire us to

29 Text: Wallace Saunders; music: Eddie Newton. 30 Karl Kraus, Die letzten Tage der Menschheit. Tragödie in fünf Akten mit Vorspiel und Epilog, book edition, Vienna/Leipzig: Verlag “Die Fackel” [31926], act V, scene 55, p. 736. 31 Heinrich von Reder, “Der arme Kunrad”, in: Heinrich von Reder, Ge dichte, ed. and introduced by Artur Kutscher, Munich: Die Lese 1910, pp. 45–47. The phrases that were used are to be found in part II of the poem, namely in the last two lines of the refrain (“Spieß voran | drauf und dran!”) and in lines 2–4 and 7–8 of the second strophe (“in Aberacht und Bann, | den Bundschuh trag ich auf der Stang, | hab Helm und Harnisch an. | […] es geht an Schloß, Abtei und Stift, nichts gilt als wie die heilge Schrift”.). 32 The true origins of the text and music went unmentioned in the first editions of this song, as they also did in the song collection that was probably Eisler’s source – the Arbeiter- und Freiheitsliederbuch (compiled by August Albrecht, Berlin: Arbeiterjugend-Verlag 1928, pp. 41–42; see the copy in the Hanns Eisler Archive [hereinafter HEA] with annotations in Eisler’s hand: AdK Berlin, HEA 3982). Instead, these editions noted that the song originated in “the Peasants’ War”. 33 Born 1902 in Hagen; died 1970 in Roth.

action. […] Be the trumpet of the Fatherland, be cannons, be mortars! Blow, thunder, blare out, kill!” The Drei Männerchöre op. 10 are also noteworthy as an early example of Eisler’s “disrespectful, confident approach to the texts of others”, namely his “readiness […] to reassemble and ‘repurpose’ the material to hand”.34 Thus the titles have occasionally been changed, individual words or the word order varied, lines or strophes deleted, whole passages reworded and even new lines inserted.35 Another striking aspect of the texts Eisler set in his a-cappella choruses of 1925–1932 is his frequent use of personal, reflexive and possessive pronouns in the first person plural,36 such as was common in Protestant hymns, revolutionary songs and workers’ songs, but was not the norm in the repertoire of a-cappella vocal music, especially not that of the “Liedertafel” singing associations.37 Eisler thus quite consciously draws on the community-building potential of choral music in the texts he sets, in which the “we” in question – the performers and possibly also their audience – are identified as members of a specific class. Composition and reception Drei Männerchöre op. 10 – Geburtstagschor According to the date in the autograph score, the second of the Drei Männerchöre op. 10 (Utopie, ‘Utopia’) was completed on 31 March 1925. The first drafts of the other two pieces – Tendenz (Sangesspruch) (‘Tendency, sung aphorism’) op. 10/I and Demokratie (‘Democracy’) op. 10/III – were probably made at roughly the same time, at least before Eisler moved from Vienna to Berlin in September of that year. The revised, final version38 of Demokratie op. 10/III, however, was probably only made by Eisler in 1926. In line with his contract of 25 June 1925, in which he assigned publishing priority to Universal-Edition for any compositions he would write over the next five years,39 he sent the autograph score of the Drei Männerchöre op. 10 to his publisher in Vienna to be used as the engraver’s copy, taking the tried and tested route via his

34 Arnold Pistiak, Revolutionsgesänge? Hanns Eislers Chorlieder nach Ge dichten von Heinrich Heine, Berlin: edition bodoni 2013, p. 12. Such “repurposing” is also found in the lines quoted above, in which Heine originally mocked “that useless enthusiastic haze” that was disseminated by a “series of tendentious poets” (ibid., p. 16). 35 See the comparison of Heine’s poems and the text as set by Eisler in the Critical Report, pp. 125–126. 36 In this regard, see also Pistiak [fn. 34], p. 38. 37 See Hanns Eisler, “Die Kunst als Lehrmeisterin im Klassenkampf ”, in: HEGA IX/1.1 [fn. 2], pp. 123–132, here p. 127: “[…] the bourgeois singing association […], which only reflects the relationship of the in dividual to nature, a love affair or conviviality” (emphasis by the present writer). 38 Regarding the first version of Demokratie op. 10/III, see the Critical Report, pp. 126–129. 39 Photocopy of the three-page contract, stamped “0730”, “0731” and “0732”: AdK Berlin, HEA 3040.

XXXI friend (and fellow Schoenberg student) Erwin Ratz for him to proofread and edit it. The work was stamped on the day the publisher received it, 26 October 1926; Eisler signed the contract for its publication on 10 February 1927.40 However, it was not actually published until 1929, in the new Universal-Edition series Der Arbeiterchor – Eine Sammlung proletar ischer Chöre (‘The workers’ chorus – a collection of proletarian choruses’). 1929 also saw the publication of the Vier Stücke für gemischten Chor op. 13, the Zwei Männerchöre op. 14, Auf den Straßen zu singen op. 15 and the Zwei Männerchöre op. 17. In the same year that they were published, Hans Ferdinand Redlich wrote as follows about the Drei Männerchöre op. 10: “These pieces reveal a collectivist pathos that surely has no match today; a demagogic frenzy of a politically fixed outlook that rises into ecstasy; an oratorical gift of persuasion of stupefying power. And he achieves all this in the simplest four-part textures […], though it is also borne by a meticulousness of declamation and passionate, dynamic/rhythmic over-emphasis, with the formal means completely subsumed in the content. There is nothing to compare it with!”41 Manfred Grabs suspected that the Drei Männerchöre op. 10 could “have been intended for the Viennese Workers’ Singing Association” [the ‘Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle’] directed by Anton Webern”.42 There is no proof that the Association ever performed them, and it also seems questionable whether these pieces could be sung by a workers’ chorus, even one conducted by a man such as Webern. And indeed it is paradoxical that the text of Tendenz (Sangesspruch) op. 10/I makes a collective appeal to the “German singer” while it could only ever be performed by just a few highly trained choirs. We may therefore suppose that the Drei Männerchöre op. 10 were Eisler’s initial exploration of how to compose for a-cappella choir. The “German singer” is thus the composer himself, to whom, in the name of a community (the “damnés de la terre”, – the ‘damned of the earth’, as the musical quotation of the Internationale makes evident) the good advice is offered that he should write revolutionary music “after the manner of the Marseillaise hymn”, and in so doing also exploit the achievements of modern music. It is notable that the first proven performances only took place later in the GDR.43

40 Photocopy of the contract with Universal-Edition (stamped “0728”): AdK Berlin, HEA 3041. This contract determined the “transfer of copyright” for the Drei Männerchöre op. 10 and also for the Tagebuch des Hanns Eisler (‘Diary of Hanns Eisler’) op. 9 and the Zeitungsausschnitte op. 11. 41 Hans F. Redlich, “Neue Probleme der Chorkomposition [I]”, Anbruch. Monatsschrift für moderne Musik XI/7–8 (September/October 1929), pp. 298–303, here p. 303. 42 Manfred Grabs, Hanns Eisler. Kompositionen – Schriften – Literatur. Ein Handbuch, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1984, p. 75. 43 The earliest performance documented in the Hanns Eisler Archive is by the men’s chorus of the soloist’s association of the Berlin Radio, conducted by Ehm Kurzweg. This was the “8th concert” in the series “Young artists’ podium” (also the “4th instalment” of a “Hanns Eisler cycle”), in the White Hall of the Kongresshalle am Alexanderplatz, Berlin, 23 March 1965.

The Drei Männerchöre op. 10 mark a turning point in E isler’s oeuvre, even before the biographical caesura signified by his move to Berlin in September 1925 and his break with his teacher Arnold Schoenberg44 in March 1926. This last incident unsettled Eisler, leaving him with feelings of isolation – after all, he had turned his back on his old relationships in Vienna and still had to find his way in his new environment in Berlin. It was during this phase that he wrote the nine-bar Geburtstags chor for divided tenors and basses45 that is published for the first-ever time in the present volume. Its self-dedication (“dedicated to myself on my birthday”) is revealing. Eisler spent his 28th birthday (6 July 1926) in Paris, without family or friends, having travelled there to write the music “for a very stupid ballet”46 – Die Verfolgung oder Fünfzehn Minuten Irrsinn (‘The pursuit, or fifteen minutes of madness’) by Béla Balász.47 The many-voiced cries of congratulation and hurrahs in the Ge burtstagschor stand in ironic contrast to the actual emotional state of the composer. This choral miniature has also come down to us in a bundle of music autographs48 largely comprising sketches and drafts for the score of the Tagebuch des Hanns Eisler (‘Diary of Hanns Eisler’) op. 9 – a little cantata for women’s trio, tenor, violin and piano that preponderantly

44 See Pistiak [fn. 34], p. 35: “In spring 1926, Arnold Schoenberg had exhorted his former student that, if he intended to venture into new musical territory, then he shouldn’t just announce the newness and the otherness of it, but should also realise it in his music. Schoenberg obviously did not yet know Eisler’s Heine choruses. But today, with the perspective of history, we can see the Drei Männerchöre as a kind of answer to Schoenberg’s just demands. […] the choruses […] prove that Eisler […] intended to adopt a thoroughly new approach in his music-making and that he wanted to go beyond the bourgeois concert scene, creating something social and aesthetically in line with the avantgarde”. 45 See the facsimile of the first page (bars 1–6) on p. 105 (facsimile III). 46 Eisler to Alban Berg, 6 June 1926, Hanns Eisler, Briefe 1907–1943, ed. Jürgen Schebera and Maren Köster, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2010 (= HEGA IX/4.1), p. 44 (“In order to come here, I had to compose a very stupid ballet for which I’m now writing the score”); see also Eisler to Berg, 5 July 1926, ibid., p. 46: “I don’t know where my (wellnigh idiotic) ballet will be performed. As soon as the piano score is at the printer’s and the score at the copyist’s, this work will interest me no longer and I shall move on to my next work with a sense of relief ”. 47 See in this regard Simone Hohmaier, “Die Verfolgung oder Fünfzehn Minuten Irrsinn – Hanns Eisler und Béla Balázs”, in: Hartmut Krones (ed.), Hanns Eisler. Ein Komponist ohne Heimat?, Vienna: Böhlau Verlag 2012 [ = Schriften des Wissenschaftszentrums Arnold Schönberg 6], pp. 53–64. 48 Österreichische Nationalbibliothek, Music division Mus.Hs.44276 (regarding the provenance of this collection of manuscripts, see the Critical Report, p. 130). This bundle of 41 leaves is characterised in particular by its common paper format. See the description of the sources in the Critical Report, p. 130.

XXXII deals with Eisler’s insecurity, isolation and sense of reorientation after his move to Berlin and his break with Schoenberg.49 Wir sind das Rote Sprachrohr – Drum sag der SPD ade – Lied der Roten Matrosen – Verlasst die Maschinen According to Eisler’s memoirs, which are often imprecise when it comes to dates, he was made the “pianist and composer”50 of the Berlin agitprop troupe Das Rote Sprachrohr in 1927:51 “My bourgeois colleagues saw this as a primitive occupation and a ‘humiliation’ for me. But I knew that it would enable me to learn new things. At the many meetings where I performed with the ‘Rotes Sprachrohr’, I got to know the workers of Berlin and learnt to compose for them”.52 Two unison songs were among the direct results of this learning process: the agitprop troupe’s entrance song Wir sind das Rote Sprachrohr,53 composed in the spring of 1928, and the struggle song Verlasst die Maschinen, written about nine months later.54 The six strophes of the latter thread their way through the section entitled Dritte Internationale (‘Third Internationale’) of Zehn Jahre

49 For example, in the Leitspruch (‘Motto’) right at the beginning of the cantata, the alto of the women’s trio sings: “It is impossible to be completely alone in a strange city”. In the duet with piano accompaniment entitled Regen (‘Rain’), the soprano and tenor complain: “The whole world is a cold shower to which I submit miserably!”. Depression for tenor and piano reflects on a reproach from Schoenberg (either real or imagined on Eisler’s part): “If you’re a stupid, bad bourgeois boy: O how ugly everything is!” A Guter Rat (‘Good piece of advice’) is then offered by the soprano with piano accompaniment: “Dear child, don’t be so downcast! Don’t be so content to be sad; don’t speak as much about your sufferings in these damned interesting times!”. Ultimately, in the Vor- und Rückblick (‘Outlook and backward glance’, for soprano, tenor and piano), the composer sums things up: “In three-and-a-half years we’ll know: whether it’s impossible to be alone in a strange city; whether the whole world is a cold shower and whether life is really so awful. Hopefully we’ll not be ancient, wrinkled and ice-cold!”. 50 Hanns Eisler, “Klavierspieler und Komponist beim ‘Roten Sprachrohr’”, in: Hanns Eisler, Musik und Politik. Schriften 1948–1962, ed. Günter Mayer, Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik 1982 (= Gesammelte Werke [hereinafter: EGW] III/2), pp. 357–359, here p. 358. Betz [fn. 12], p. 66, dates the beginning of Eisler’s work for Das Rote Sprachrohr as “late 1927”; Jürgen Schebera, in Hanns Eisler. Eine Biographie in Texten, Bildern und Dokumenten, Mainz: Schott 1998, p. 49, is more precise: “late November 1927”; but the commentary in HEGA IX/4.1 [fn. 46], p. 314, corrects this to “beginning of 1928”. 51 Regarding the history of the agitprop troupe, see Maxim Vallentin, in: Das Lied im Kampf geboren, vol. 2: Lieder der Agitprop-Truppen vor 1945, compiled by Inge Lammel, Leipzig: VEB Friedrich Hofmeister 1959, pp. 16–18. 52 Eisler, “Klavierspieler und Komponist beim ‘Roten Sprachrohr’” [fn. 50], p. 358. See also Hanns Eisler, “Kurze Selbstbiographie [II]”, in: EGW III/2 [fn. 50], pp. 363–365, here p. 364: “The usual audience didn’t please me. I wanted to say something new and for this I needed new listeners. So I had to start from the beginning again. I wrote easy songs and pieces for the group ‘Das rote Sprachrohr’”. 53 First published in the journal Das Rote Sprachrohr II, October 1930, p. 3 at the beginning of Für die Sowjetmacht; the agitprop troupe performs in the film Kuhle Wampe (see fn. 8). 54 First publication of the music (first strophe) in: Das Rote Sprachrohr I/7 (July 1929), p. 29.

Komintern (‘Ten years of the Comintern’)55 that belonged to the genre of the “Kollektiv-Referat” (‘Collective lecture’),56 and which Das Rote Sprachrohr first performed in March 1929 at the newly opened variety theatre “Plaza” in Berlin. After the first performance, the agitprop troupe took their programme on tour in the Soviet Union, where this song’s big success story began. From 1931 onwards, it spread internationally in a version for voice and piano entitled Komintern, for which Eisler both refined the rhythm of the vocal part and expanded the two original closing bars into a pithy close lasting four bars. Komintern enjoyed many editions besides the German original, being translated into Russian, Polish, French, English, Flemish, Catalan and Spanish. It was also used in the contrafacts Das Lidicelied (‘The song of L idice’, Bertolt Brecht, 1942), Für Österreichs Freiheit (‘For Austria’s freedom’, 1945) and Lied der Werktätigen (‘Song of the workers’, Stephan Hermlin, 1949) and enjoyed assorted arrangements. In the context of the present volume of the Eisler Complete Edition, we should make particular mention here of two adaptations by Karl Rankl, one for male chorus and another for mixed chorus.57 Eisler wrote two more unison songs in 1928, though these were from the start intended for a larger circle than that of the agitprop troupe Das Rote Sprachrohr and its audiences. Eisler set Robert Gilbert’s text Drum sag der SPD ade as a campaign song to win over voters to the KPD (the German Communist Party) at the elections for the fourth parliament of the German Reichstag on 20 May 1928. The first 16 bars quite clearly draw on the chorus of the Marseillaise – as though in the spirit of the first of his Drei Männerchöre op. 10, with its call to the “German singer” to act “after the manner of the Marseillaise hymn”. A facsimile of the autograph score was published along with the typeset verses in the Rote Fahne 58 on the day before the election. But according to Elfriede Berger and Inge Lammel, the campaign song was “already being distributed as a pamphlet among the demonstrators on 1 May”.59 The song urges the people to give their vote to the KPD, not the social-democratic SPD (“Only one party has the right kind of red, so vote for the communists on 20 May!”, runs the text). But its exhortation was in vain – the KPD was able to win a slight increase in its proportion of the overall vote since the last election in 1924 (up 1.7 % to a total of 10.6 %), but the increase in votes for the SPD was more than twice as big (up 3.8 % to 29.8 %), and the SPD was able to get its own man, Hermann Müller,

55 First publication of the “Kollektiv-Referat” in: Das Rote Sprachrohr I/2 (February 1929), pp. 4–10. 56 Regarding the concept and history of the “Kollektiv-Referat”, see Vallentin [fn. 51], pp. 16–17. 57 Moscow/Leningrad: State Music Publisher 1933; see AdK Berlin, HEA 2011. 58 Die Rote Fahne, vol. 11, No. 117, 19 May 1928, 2nd supplement, p. [3]. See also facsimile IV on p. 106. 59 Das Lied im Kampf geboren, vol. 8: Lieder des Roten Frontkämpferbundes, compiled by Elfriede Berger and Inge Lammel, Leipzig: VEB Friedrich Hofmeister 1961, p. 87. However, no copy of this pamphlet edition of Drum sag der SPD ade is extant today.

XXXIII appointed Chancellor in a grand coalition (known in the literature as the “Kabinett Hermann Müller II”). The second unison song that Eisler wrote besides his activities for Das Rote Sprachrohr in 1928 was the Lied der Roten Ma trosen, to a text whose author is only known as “Helmut”. It was published in Die Trommel,60 a “magazine for the children of the workers and farmers”, and was presumably intended as a musical contribution to the communists’ work with children and young people at the time. It enjoyed a remarkable number of reprints and new editions during Eisler’s lifetime, which also served to expand its audience over the years. It appeared in 1929 in the supplement Rote Jungfront of the newspaper Die Rote Front, in 1931 in the “Songbook for workers’ children” entitled Seid bereit!, in 1932 in the socialist sports song book Rot Sport! Kampflieder der roten Sportler, in 1957 in the “Songbook of the National People’s Army” entitled Soldaten singen and finally in 1958 in volume 8 (Lieder des Roten Frontkämp ferbundes, ‘Songs of the Alliance of Red Front Fighters’) of the series Das Lied im Kampf geboren.61 Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 – Zwei Männerchöre op. 14 – Auf den Straßen zu singen op. 15 – Zwei Männerchöre op. 17 Eisler wrote to Rudolf Kolisch as follows on 15 August 1928: “Good news: despite this permanent catastrophe to which well-meaning people give the pretty name ‘existence’, I have at least been working quite decently. Op 13 is finished (a cycle of mixed choruses that seem to be pretty good and are very easy to perform. (I wrote them for [a] very good workers’ singing association in Berlin)”.62 This “workers’ singing association” was the Berlin SchubertChor, which had two sections: a men’s chorus and a mixed chorus,63 which after a brief, luckless interim period under the direction of Edward Fendler had been able to win none other

60 Die Trommel. Zeitschrift der Arbeiter- und Bauernkinder VIII/11 (November 1928), p. 12. 61 See the overview of the sources in the Critical Report, p. 133. 62 Eisler to Rudolf Kolisch, 15 August 1928, HEGA IX/4.1 [fn. 46], p. 51. 63 The Schubert-Chor was founded in 1912 when two men’s choruses in Berlin were amalgamated: the Thomaschor and the Gesangsverein Schildhorn. In May 1920, after its amalgamation with the men’s chorus Harmonie Gesundbrunnen, it was refounded and joined the Deutscher Arbeiter-Sängerbund (‘German workers’ choral union’, DAS). Hermann Scherchen was appointed its conductor; he had held the office of conductor of the DAS since 1919. In 1922, Jascha Horenstein was made the conductor of the Schubert-Chor. His successor from 1927 was Walter Hänel. He expanded the choir, which from now on featured two sections: a men’s chorus and a mixed chorus. In early 1928, Edward Fendler briefly became conductor of both choirs before being replaced by Karl Rankl in the summer of that same year. See Inge Lammel, “Die beiden Berliner Scherchen-Chöre”, in Arbeiterlied – Arbeiterge sang. Hundert Jahre Arbeitermusikkultur in Deutschland. Aufsätze und Vorträge aus 40 Jahren 1959–1998, Teetz: Hentrich & Hentrich 2002, pp. 72–114.

than Karl Rankl64 as its new director – Eisler’s fellow student under Schoenberg, and later also a student of Anton Webern. After working as a répétiteur and chorus director at the Volks oper in Vienna (1922–1925), as an opera director in Reichenberg (1925–1927) and as a capellmeister at the City Theatre in Königsberg (1927–1928), Rankl had moved to Berlin in June 1928, where he signed a contract the next month as chorus director at the Krolloper (which made him an assistant to the then General Music Director Otto Klemperer). When Rankl was also appointed director of the Schubert-Chor at this time, it seemed to Eisler to be a happy opportunity to compose choral music committed to the class struggle of the proletariat – and also to get it performed. The dates added in the autograph score to the first, second and fourth of the Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 (18 July 1928, 4 August 1928, 10 August 1928)65 are documentary proof that the composer got down to work without any ado. He initially regarded his op. 13 as complete with just these three pieces, as is clear from the above-quoted letter to Rudolf Kolisch, before he then added the piece that became op. 13/III, which was dated 25 August 1928.66 This piece was initially intended as the first of a new cycle of a-cappella songs (op. 14).67 Apart from its mixed chorus, only founded in 1927, the Schubert-Chor also kept its original line-up as a separate male chorus. Shortly after his Vier Stücke für gemischten Chor op. 13, Eisler wrote the Zwei Männerchöre op. 14, clearly in order to get the men’s chorus of the Schubert-Chor involved as well. He dated the completion of its two pieces in the autograph score, namely 27 and 29 September. Most of these a-cappella choruses opp. 13 and 14 that Eisler wrote for the Schubert-Chor were given their world premières by the choir, conducted by Rankl, in a concert in the Bachsaal on the Lützowstraße in Berlin-Tiergarten on 27 January 1929. The first part of the concert featured works by Franz Schubert, Johannes Brahms and Orlando di Lasso for men’s chorus with piano accompaniment, a-cappella men’s chorus, voice and piano and a-cappella mixed chorus; the second part was then devoted exclusively to E isler’s music. Between the world premières of two of the Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 (I. Vorspruch and III. Naturbetrachtung) and the Zwei Män nerchöre op. 14, the soprano Margot Hinnenberg-Lefèbre performed an excerpt from the Zeitungsausschnitte (‘Newspaper cuttings’) op. 11 (I. Mariechen, ‘Little M arie’; IV. Kriegslied eines Kindes, ‘Song of war of a child’; and VIII. Frühlingsrede

64 For information on Karl Rankl, see Nicole Ristow, Karl Rankl. Leben, Werk und Exil eines österreichischen Komponisten und Dirigenten, Neumünster: von Bockel 2017 (= Musik im “Dritten Reich” und im Exil 20), especially chapter 3.2 “Rankl und die Arbeitermusikbewegung”, pp. 94–113. 65 See the description of the sources in the Critical Report, p. 135. 66 Ibid. 67 See the initial opus numbers given to Naturbetrachtung op. 13/III (“op. 14 Nro 1”) and Kurfürstendamm op. 13/IV (“op 13 No 3”) before these were reassigned.

XXXIV an einen Baum im Hinterhaushof, ‘Spring speech to a tree in the backyard of the house’).68 The world première of Eisler’s a-cappella choruses received an overwhelmingly positive reception. In the Berliner BörsenCourier, Heinrich Strobel wrote: “In the second half of the programme we heard choral pieces by Hanns Eisler that in every respect break with the comfortable style of our singing associations. They are consciously tendentious in their topics and are characterised by a rousing, revolutionary aggression. The music has an extraordinary power and its melodic lines are vivid, its harmonies new and interesting. With these pieces, Eisler has completely broken away from the esotericism of the Schoenberg school, and has adopted an approachable attitude with clear formal structures. Of course we can still recognise the Schoenberg student here, especially in the jagged, expressive lines. But a brisk piece with rhythms as sharply defined as in the ‘Bauernrevolution’, reminiscent of a Russian folksong, is something that we would not have expected from the Eisler of the ‘Newspaper cuttings’. It’s a gratifying foray into pure music-making”.69 The Rote Fahne passed the following judgement: “These are significant, in words and music. They aren’t ‘little songs’, not even just ‘songs’ in the established sense of the word. They are a new, creative, vocally enhanced form of political lecture. […] The boldness of these choral pieces was a success”.70 In Vorwärts, Klaus Pringsheim was well-nigh enthusiastic about the Zwei Männerchöre op. 14: “Here’s a song of the unemployed, ‘Kleine [sic] Anfrage’. […] never before have such words, has such a text, speaking from the hearts of hundreds of thousands, ever been put to such music or sung like that. Never before have poets, musicians, singers and listeners been so much as one, so to speak. They are as one here, because the musician’s language wins over everyone. Nevertheless, its compelling power originates here in the word – at least more in the word than really in the music. But then there’s the last piece on the programme, ‘Peasants’ revolution’. Verses from the 16th century, undoubtedly written at the time of the Peasants’ War. […] This choral piece, authentic and powerful, is a really big success, and the men’s chorus, directed by Karl Rankl […] with the enthusiasm of a Klemperer, performed it with an incredible impact. The audience in the Bachsaal went wild”.71 After these world premières of 27 January 1929, Rankl and the Schubert-Chor had two further opportunities to perform their Eisler programme that same year. The first was on 9 March 1929, again in the Bachsaal in Berlin, as part of a spe-

68 See the programme flyer: AdK Berlin, HEA 3283. 69 Heinrich Strobel, “Neue Arbeiterchöre”, Berliner Börsen-Courier, vol. 61, No. 47, express morning edition, 29 January 1929, p. 5. 70 Durus, “Arbeiter-Konzerte. Neues von Hanns Eisler”, Die Rote Fahne, vol. 12, No. 25, 30 January 1929, supplement Feuilleton der Roten Fahne, p. [1]. 71 Klaus Pringsheim, “‘Bauernrevolution’ im Bachsaal. Konzert des Berliner Schubert-Chors”, Der Abend. Spätausgabe des “Vorwärts”, vol. 46, No. 46, 28 January 1929, p. 3.

cial concert of the Deutscher Arbeiter-Sängerbund (‘German workers’ choral union’, DAS) at which four choirs (the mixed chorus Groß-Berlin, the men’s chorus Fichte-Georginia, the Lendvai-Chor and the Schubert-Chor) each performed works by a contemporary composer (namely Hermann Scherchen, Wilhelm Knöchel, Erwin Lendvai and Eisler respectively).72 The reviewer “Durus” of the Rote Fahne (whose real name was Alfréd Keményi) wrote as follows: “[…] ideological clarity, and a complete unity of text and choral music were only attained in the wonderful, [political] lecture-like choral songs of Hans [sic] Eisler. His vocal presentations […] possess a mighty revolutionary topicality in both words and music”. Like the Lendvai-Chor – writes Durus – “the director and members of the ‘Schubert-Chor’ should call themselves ‘Eisler-Chor’, […] in order to commit themselves clearly not to the past but to the future, to the class struggle and to the struggle song”.73 The second opportunity for Rankl and his Schubert-Chor to repeat their Eisler programme with op. 13, Nos. I and III and op. 14 arose at an “extraordinary festival concert” of the International Society for Contemporary Music (ISCM) that was held in the Singakademie in Berlin on 14 June 1929.74 Once again, their performance was enthusiastically applauded by both audience and critics.75 In the Welt am Abend, Wladimir Vogel wrote: “The performance of these workers’ songs at the bourgeois ISCM showed the high regard in which this music’s artistic quality is held. The whole audience was carried away by the texts, which are taken from the life of the proletariat, and by the unequivocal, rousing music. Their spontaneous success meant that these worker-singers under their director Karl Rankl were not allowed to leave the podium until they had been compelled to repeat the song about the ‘Peasants’ revolution’”.76 For Eisler, this success was undoubtedly all the more important because this special concert by the ISCM “was attended by a highly expert audience including many illustrious names. We saw Igor Stravinsky, Darius Milhaud, Arnold Schoenberg, Ernest Ansermet, Klemperer, Kleiber, Stiedry,

72 See the programme flyer: AdK Berlin, Arbeiterlied-Archiv [hereinafter: ALA] 2028. 73 Durus, “Das Konzert des Arbeitersängerbundes. Neuzeitliche Chorkompositionen”, Die Rote Fahne, vol. 12, No. 63, 15 March 1929, supplement Feuilleton der Roten Fahne, p. [1]. This time, the review in Vorwärts was less positive: “H. Eisler is still very much in his ‘Storm and stress’ period. The musician is a good deal better than the poet. But in his ‘Vorspruch’ with ‘Chorreferat’, the humour doesn’t properly come into its own”. (H. Mr., “Sonderkonzert des Arbeitersängerbundes. Bach-Saal”, Der Abend. Spätausgabe des “Vorwärts”, vol. 46, No. 118, 11 March 1929, p. 3). 74 See the programme flyer: AdK Berlin, ALA 1696. The first part of the concert offered the world premières of two works by Philipp Jarnach and Paul Hindemith and a homage to Hans Pfitzner on the occasion of his 60th birthday; in the second half, the Schubert-Chor under Rankl performed Eisler’s a-cappella choruses as “Music for workers”. 75 For a brief list of reviews of this concert, see Ristow [fn. 64], pp. 96–97, fn. 326. 76 Wladimir Vogel, “Großer Erfolg der Arbeitersänger. Konzert der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik”, Die Welt am Abend, vol. 7, No. 138, 17 June 1929, 1st supplement, p. [2].

XXXV and almost all the composers of the younger, up-and-coming generation”.77 Eisler composed the “demonstration song” Auf den Straßen zu singen op. 15, for mixed chorus and side drum, and the Zwei Männerchöre op. 17, roughly at the beginning of 1929,78 obviously once again for the two sections of Rankl’s SchubertChor. Together with Kurt Weill’s Brecht settings Die Legende vom toten Soldaten (‘The legend of the dead soldier’) for mixed chorus and Zu Potsdam unter den Eichen (‘At Potsdam under the oak trees’) for men’s chorus, Eisler’s pieces were given their world premières on 30 November 1929 in the Berlin State Academy of Music (except for op. 15, which here received its German première; see below).79 Once again, Eisler’s new choral pieces were given a positive reception. In the journal Die Musik, Karl Westermeyer reported that “the pieces [went down well]: ‘Streikbrecher’ and ‘An Stelle einer Grabrede’, and especially ‘Auf den Straßen zu singen’, which had to be repeated. Eisler strikes a ballad-like tone in his choral works, and possesses a realistic strength of expression. Their vocal lines and forms are thoroughly idiosyncratic and display an individual inspiration”.80 And Klaus Pringsheim wrote in Vorwärts: “[…] with Eisler, the impact doesn’t come so much from the music than from its connection to the words; his choice of text is decisive. This was especially the case with the ballad of the strike-breaker, whose grim, ironic tone is intensified effectively by the composer. There are strong moments in the brief piece ‘An Stelle einer Grabrede’. But then, to close the evening and to end on a climax, there was the proletarian struggle song ‘Auf den Straßen zu singen’, a composition possessing an unheard-of expressive power; it is elemental, with an irresistible force. Perhaps it should indeed be ‘sung on the streets’”.81 The world première of Auf den Straßen zu singen op. 15, the work that was the object of such unanimous praise, had actually been given three weeks earlier by the Wiener Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle (the ‘Viennese singing association of the Social-Democratic arts office’), conducted by Anton Webern. This was the final piece in the first half of a workers’ symphony concert held on 10 and 11 November

77 Schenk, “Berliner Festspiele. Von Pfitzner bis Hindemith. Ein Festkonzert”, Deutsche Allgemeine Zeitung, vol. 68, No. 273, evening edition, 15 June 1929, p. 1. 78 For the dating of Auf den Straßen zu singen op. 15, see the Critical Report, p. 149. In the autograph score of the Zwei Männerchöre op. 17, the date of completion of the second of these, An Stelle einer Grabrede, is given as 23 March 1929. 79 These world premières and German first performances were given in the second half of the concert (which was then repeated on 26 December 1929 in the Mercedespalast on the Utrechter Straße; see the programme flyer: AdK Berlin, ALA 1696). The first half featured Renaissance music for mixed chorus by John Dowland, Johannes Eccard, John Bennet and Orlando di Lasso as well as three (I, II, V) of the Five Slovakian folksongs for men’s chorus by Béla Bartók (Sz 69). 80 Karl Westermeyer, “Musik für Arbeiter”, Die Musik XXII/4 (January 1930), p. 299. 81 Klaus Pringsheim, “Was ist Arbeitermusik? Frage und Antwort”, Der Abend. Spätausgabe des “Vorwärts”, vol. 46, No. 570, 5 December 1929, p. 3.

1929 in the large Musikvereinssaal in Vienna.82 It was preceded each time by Eisler’s Naturbetrachtung op. 13/III,83 and according to the newspaper report printed in Das Kleine Blatt, the impact of these “two revolutionary choruses […] [was] so strong […] that they had to be repeated straightaway afterwards”.84 Eisler also received high praise from Webern himself, in a letter written just five months before the abovementioned concert (and clearly referring to the choruses opp. 13 and 15): “I like your most recent works a lot! The fact that they appear ‘strange’ to you yourself – as you say – is for me the best sign of all! I find every moment in them thoroughly novel, original! Immensely beautiful in their inventiveness”. At the same time, Webern urged Eisler to add “orchestral support” to the op. 13 choruses, in other words “to double the chorus’s notes in the orchestra”, because in an a-cappella setting “of such length they can hardly hold the pitch”.85 Eisler doesn’t seem to have met this request – primarily, no doubt, because this would have been contrary to his intentions and his ideas as to what proletarian music should be. The Viennese workers’ symphony concerts gave Webern the opportunity to offer repeat performances of Naturbetrachtung op. 13/III and Auf den Straßen zu singen op. 15 back in the large Musikvereinssaal with his choir on 14 December 1930. On this occasion, he also gave the first performance of the Gesang der Besiegten op. 13/II.86 It remains uncertain, however, when the world première took place of the last of the Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 – namely Kurfürstendamm. The earliest mention of a performance in the Hanns Eisler Archive is of a recording made with the Leipzig Radio Choir on 14 May 1959, conducted by Dietrich Knothe.87 The Drei Männerchöre op. 10 (see above), the Vier Stücke für gemischten Chor op. 13, the Zwei Männerchöre op. 14, Auf den Straßen zu singen op. 15 and the Zwei Männerchöre op. 17 were all published by Universal-Edition in rapid succession in 1929 in their new series Der Arbeiterchor – Eine Sammlung proleta

82 See Hans Moldenhauer in collaboration with Rosaleen Moldenhauer, Anton von Webern. A Chronicle of his Life and Work, London: Victor Gollancz 1978, pp. 334–335. 83 The first half of the workers’ symphony concert also featured Johann Sebastian Bach’s Prelude and Fugue in E-flat major BWV 552 orchestrated by Arnold Schoenberg, Johannes Brahms’s Beherzigung op. 93a/VI, and Schoenberg’s choral arrangements of the folksongs “Schein uns, du liebe Sonne” and “Herzlieblich Lieb, durch Scheiden”. The second half of the programme featured Gustav Mahler’s Symphony No. 1. 84 lp., “Das Fest der Arbeiter-Symphoniekonzerte”, Das Kleine Blatt, vol. 3, No. 313, 12 November 1929, p. 12. See also Paul A. Pisk, “Das Jubiläums-Arbeiter-Symphoniekonzert”, Arbeiter-Zeitung, vol. 42, No. 313, 12 November 1929, p. 11: “The cheering after this revolutionary chorus […] was so mighty that the piece had to be repeated straightaway”. “One of the enthusiastic listeners” was the then 22-yearold Georg Knepler (Georg K nepler, “Hanns Eisler und die Nachwelt”, konkret, July 1998, pp. 38–45, here p. 39). 85 Anton Webern to Eisler, 19 April 1929, AdK Berlin, HEA 5510. 86 See Moldenhauer (fn. 82), p. 350. The workers’ symphony concert again closed with a work by Mahler – this time the Sixth Symphony. 87 See AdK Berlin, HEA 7395.

XXXVI rischer Chöre. Eisler signed the corresponding publishing contracts on 19 February 1929 (for opp. 13, 14 and 15) and on 22 April 1929 (for op. 17).88 However, in apparent disregard for the priority rights he had already assigned to Universal-Edition (see above), he had already tried, unsuccessfully, to have some of the songs published by the Verlag des Arbeiter-Sängerbundes (the ‘Publishing house of the workers’ singing union’).89 The publication of the choruses opp. 13, 14, 15 and 17 was met with a mostly positive response that mirrored their reception after their first performances. In Anbruch, Hans Ferdinand Redlich wrote as follows about opp. 13 and 17: “The music of these choruses is just as unique as the naturalness of their technique. One thing is certain: the hand that wrote this music was toughened in the best of schools. The way line is led against line here, how thematic relationships are made into a formal principle, and how all this is achieved in the boundless freedom (and its concomitant limitations) of a music completely emancipated from the basso continuo (and yet is by no means simply atonal) is just as astonishing as the fact that the twelve-note system that is the foundation of Eisler’s compositional technique here seems to be completely subsumed into structures of the freest artistic emotion”.90 A good year later, Redlich also wrote a review of the choruses opp. 14 and 15: “Eisler too is increasingly adapting to the material demands of proletarian choral practice; in his oeuvre, a tendency has also become noticeable towards a more primitive compositional technique and to a more transparent use of fewer voices. […] Already in the two men’s choruses op. 14, with their highly transparent textures in which polyphonic principles are often neglected in favour of a rhythmically accompanied unison, we can see a desire to achieve compositional simplicity. […] Nevertheless, a certain density of structure dominates throughout the opus, which only makes way for a popular style in op. 15, ‘Auf den Straßen zu singen’. Here, Eisler has for the first time found a folksy tone, in the positive sense, which is surely more appropriate to the singing worker than the heightened, ingenious antitheses of the intellectualism found in the choruses opp. 10 and 13”.91

88 Photocopies of the contracts (pages “0726” and “0725”): AdK Berlin, HEA 3043 and 3044. 89 See Alex. Kaiser, Office of the Deutscher Arbeiter-Sängerbund, to Eisler, 20 February 1929 (AdK Berlin, HEA 7025): “You wrote that you did not receive any official news about the rejection of the manuscripts you submitted, namely ‘Kurze Anfrage’, ‘Erfrorene Soldaten’, [‘]Vorspruch’, [‘]Gesang der Besiegten’, ‘Kurfürstendamm’ and ‘Naturbetrachtung’. A copy of this communication is here with me, so it must have been included in our parcel and went perhaps unnoticed by you. – So I repeat that the review board was unable to recommend publishing the abovementioned works”. 90 Redlich, “Neue Probleme der Chorkomposition [I]” [fn. 41], p. 303. 91 H. F. Redlich, “Neue Probleme der Chorkomposition [II]”, Anbruch. Monatsschrift für moderne Musik XII/9–10 (November/December 1930), pp. 279–280.

Die erfrorenen Soldaten – Zwei Stücke für gemischten Chor op. 19 – Kohlen für Mike – Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21 According to the date on his autograph score, Eisler completed his Karl-Kraus setting Die erfrorenen Soldaten for a-cappella men’s chorus on 20 October 192892 – just over three weeks after the Zwei Männerchöre op. 14. He initially gave it the opus number “Op 15 Nro 2”; for a time, he apparently considered grouping together the three men’s choruses Bauernrevolution (ultimately op. 14/I), Die erfrorenen Soldaten and Kurze Anfrage (ultimately op. 14/II) as op. 15/I–III.93 The world première of Die erfrorenen Soldaten took place in Berlin on 10 November 1929 (thus on the same day as the Viennese world première of Auf den Straßen zu singen op. 15 by the Singverein der Sozialdemokratischen Kunststelle under Anton Webern). This work was sung by the Uthmann-Chor, conducted by Josef Schmid. In accordance with a remark added under the final bars in the autograph score,94 the concert programme apparently named it Zur Erinnerung an 1914 (‘In memory of 1914’ – though whether this was the primary title or a secondary title is unclear). It was given “the following footnote: ‘In the Carpathian Mountains, a company of soldiers was found frozen to death. The reason: inadequate deliveries by war suppliers had sent these soldiers to a hero’s death’”.95 The reviewer of the Rote Fahne, Durus, offered an unusually critical opinion of Eisler’s new choral piece: “The text is very simple, with an immediate (unliterary) expressive power[.] […] Eisler’s music for this […] text is too illustrative, doesn’t have enough life of its own, and doesn’t attain the power or the abundance of the other choral works by this very significant composer”.96 It is conceivable that Universal-Edition shared this opinion, which might be why they did not publish Die er frorenen Soldaten when Eisler offered it to them, as he was duty-bound by his contract;97 whatever the reason, Universal did

92 See the description of sources in the Critical Report on p. 145 and Facsimile V on p. 107. 93 See the list of opus numbers assigned before they were altered, in the Critical Report on p. 140 (op. 14) and p. 145 (Die erfrorenen Soldaten). 94 See the description of sources in the Critical Report on p. 145 and Facsimile V on p. 107. 95 D., “Arbeitergesang: Heldentod … Uthmann-Chor und Volkschor Moabit”, Die Rote Fahne, vol. 12, No. 229, 12 November 1929, 2nd supplement, p. [2]. In the programme booklet for the Uthmann memorial in Wuppertal on 21 June 1930, at which Josef Schmid and the Uthmann-Chor again performed Die erfrorenen Soldaten, the work was also entitled Zur Erinnerung an 1914 (Die erfrorenen Soldaten) and given the abovementioned footnote (see AdK Berlin, ALA 2844). 96 D., “Arbeitergesang: Heldentod …” [fn. 95], p. [2]. 97 See the contract between Eisler and Universal-Edition of 15 June 1925: “6. I am bound to offer you all my compositions that are completed during the duration of the contract, after they have been finished […] and you are free to accept the works in question, in accordance with the conditions mentioned, within a space of four weeks of receiving them. If you have not declared yourselves willing to accept the work within four weeks, then your right of priority ceases to apply and I have complete right of disposal of the works in question”. (Photocopy of the publisher’s copy of the contract, stamped “0731”: AdK Berlin, HEA 3040).

XXXVII not publish it. The work’s later opus number “Op 35, No. 2”,98 which was assigned by Erwin Ratz but then cancelled, suggests that its publication was planned alongside that of the choral piece Kohlen für Mike (see below), presumably in the early 1930s. However, it was not published until 1961, in the fifth volume of Eisler’s Lieder und Kantaten (‘Songs and cantatas’) by VEB Breitkopf und Härtel. When Eisler wrote to Rudolf Kolisch that his new Vier Stücke für gemischten Chor op. 13 were “very easy to perform”,99 this was undoubtedly a miscalculation. The choruses he composed thereafter – opp. 14, 15 and 17 – do demonstrate a gradual endeavour to lessen the degree of difficulty of his choral works, but we must nevertheless agree with the assessment of the contemporary critics who wrote that “Eisler’s workers’ choruses are not easy, they make high demands of the singers and their conductors”;100 and “they are in part still rather difficult” for them to have any hope of “entering the general repertoire of workers’ choruses”.101 These reservations also applied to the SchubertChor, even though it had a large number of singers and had achieved an extraordinarily high level of competence thanks to its having sung for several years under such exceptional conductors as Hermann Scherchen and Jascha Horenstein. The minutes of the Schubert-Chor for 13 October 1929 – just a few months after its big success at the special ISCM concert – recorded the following: “It is a fact that there is […] a certain apathy that is presumably a result of the songs we have been rehearsing at present, which are very difficult and discourage the members”.102 Nevertheless – according to Eisler – this apathy was able “to be dispelled with a reference to the political content [of the songs]”.103 The Zwei Stücke für gemischten Chor op. 19, composed towards the close of 1929,104 show Eisler reacting not least to his experience of the rehearsals and performances of his earlier a-cappella pieces. In his prefatory remarks to the pieces, he explains: “In these choruses, the composer has shown special regard for small choral associations in both capital cities and in the provinces. They are very easy to perform and even the smallest choirs will be able to master them”. The world première of op. 19 took place in Wuppertal on 21 June 1930. The Uthmann-Chor of Berlin sang under the direction of

Josef Schmid, the occasion being the first of ten concerts commemorating the tenth anniversary of the death of Georg Adolf Uthmann. Besides Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I and In den Militärbaracken op. 19/II, the concert also featured Eisler’s choruses An Stelle einer Grabrede op. 17/II, Die erfro renen Soldaten and Bauernrevolution op. 14/I.105 The Zwei Stücke für gemischten Chor op. 19 were also published by Universal-Edition in 1930, continuing its series Der Ar beiterchor – Eine Sammlung proletarischer Chöre.106 In a review he wrote for Anbruch, Hans Ferdinand Redlich wrote as follows: “These most recent choruses are almost more spoken than sung. The haranguing pathos of the words here nearly drowns out the simplicity of the melancholic melody, which in the first piece – ‘Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter’ – oscillates between Phrygian chorale cadences, and in the second piece – ‘In den Militärbaracken’ – impressively expands on the rambling sorrow of an old Bosniak folk song (with a slight reminiscence of Mahler’s ‘Tambourgsell’). In the consistency of its compositional economy, this op. 19 signifies a big step forward in Eisler’s development […]”.107 Eisler probably composed Kohlen für Mike, for a-cappella men’s chorus to a text by Bertolt Brecht, in late 1929.108 It was thus written very soon after the op. 19 choruses. As one of the first fruits of the collaboration between Brecht and Eisler, it is a milestone in the composer’s a-cappella oeuvre. His next a-cappella work – the Liturgie vom Hauch (the first of the Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21, composed in about spring 1930) is also based on a poem by Brecht, whereas Über das Töten op. 21/II uses a text by Eisler himself (though to judge by its content, it was unmistakeably influenced by Brecht’s Lehrstück [‘didactic play’] Die Maßnahme [‘The measures taken’]109 on which both men were working at that time). The Brecht settings Liturgie vom Hauch op. 21/I and Kohlen für Mike were given their world premières on 7 May 1931 in the large concert hall of the Philharmonie in Berlin, at the second festival concert for the fortieth anniversary of the DAS entitled “Das Arbeiterlied der Neuzeit” (‘The worker’s song of modern times’). The Junger Chor, directed by Heinz Tiessen, was joined by the Uthmann-Chor and the Berliner Sängervereinigung Norden under Josef Schmid.110 The world première of Über das

98 See the description of sources in the Critical Report on p. 145. 99 Eisler to Rudolf Kolisch, 15 August 1928, HEGA IX/4.1 [fn. 46], p. 51; see also the long passage from the same letter on p. XXXIII. 100 K., “Arbeiterchöre”, Berlin am Morgen, vol. 1, No. 135, 24 August 1929, p. 7. 101 Durus, “Großer Erfolg neuer proletarisch-revolutionärer Chöre von Hanns Eisler: ‘Der Streikbrecher …’. Ein vorbildliches Konzert des Berliner Schubert-Chors”, Die Rote Fahne, vol. 12, No. 246, 3 December 1929, 2nd supplement, p. [2]. 102 “Minutes of the extraordinary general meeting of 13 October 1929”, minute book of the Schubert-Chor, AdK Berlin, ALA 3147. 103 Eisler, “[Geschichte der deutschen Arbeitermusikbewegung]” [fn. 9], p. 200. 104 In the autograph score of Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I, its date of completion is given as 22 October 1929 (see the description of sources in the Critical Report, p. 161). In den Militärbaracken op. 19/II was presumably composed in close proximity to it.

105 See the programme book: AdK Berlin, ALA 2844. 106 Eisler signed the corresponding contract with his publisher on 2 January 1930 (photocopy of the contract, stamped “0721” and “0722”: AdK Berlin, HEA 3046 ). 107 Redlich, “Neue Probleme der Chorkomposition [II]” [fn. 91], p. 280. 108 For the date, see the Critical Report, p. 165. 109 See, for example, the spoken text of the four agitators in section “VIII. The entombment”: “It is terrible to kill. | But not just others: we also kill ourselves when it is necessary, | because it is only with violence that this killing | world can be changed, as | every living being knows. | We said: it is not yet | given to us not to kill. Only with the | unyielding will to change the world could we justify | the measures taken”. 110 See the programme book: AdK Berlin, ALA 1998. Besides Kohlen für Mike, the Uthmann-Chor and the Berliner Sängervereinigung N orden also performed Eisler’s Zwei Stücke für Männerchor op. 19 and his Bauernrevolution op. 14/I.

XXXVIII Töten op. 21/II, however, only took place later, when it was on Eisler’s lecture and concert programme of a tour he undertook from 20 to 25 January 1934 in the Saar Territory (which at the time was still under a mandate of the League of Nations).111 The Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21, published in 1931 as two separate pamphlets, were Eisler’s last contribution to the series Der Arbeiterchor – Eine Sammlung proletarischer Chöre published by Universal-Edition.112 However, the Brecht setting Kohlen für Mike was not taken on by Universal-Edition, even though the opus number assigned to it by Erwin Ratz, “Op 35, No 1”,113 suggests that its publication was at least planned alongside that of the Die erfrorenen Soldaten (see above), presumably in the early 1930s. Eisler also tried to get it published in 1934 by the Schweizerischer Arbeitersängerverband (‘Swiss workers’ singing association’). However, the expert who was consulted by the association wrote the following assessment: “Kohlen für Mike. Text is probably topical in America, but would not sell here. Music very dark. No”.114 It was not published until 1961, in the fifth volume of Eisler’s Lieder und Kan taten (VEB Breitkopf und Härtel). After Adolf Hitler and the Nazi Party assumed power in Germany on 30 January 1933, performances of Eisler’s workers’ choruses were no longer possible in the country. But even in the previous year, their reception was being increasingly impeded. On 5 April 1932, Vorwärts reported that “The police have just visited the premises of Universal-Edition in Leipzig and, in accordance with § 2 of the directive of 10 August 1931 of the President of the Reich115 that was passed in Berlin, they confiscated all copies of Hans [sic] Eisler’s compositions Op. 14 and Op. 21 No. 2 because their content was liable to disturb public safety and order”.116 The Leipzig Chief of Police declared two weeks later that the confiscated music was to be returned,117 but the police action presumably had a longer-term deterrent effect. Thus the music critic Fritz Stege, who had been a member of the Nazi Party since 1930, wrote in March 1932 in the Zeitschrift für Musik that “Eisler’s choruses […] should be kept

111 His stations on this six-day tour were: Dudweiler, Sankt Arnual, Neunkirchen, Saarlouis, Burbach and Heiligenwald (see the announcement “Everyone come to the Hans [sic] Eisler events!”, Arbeiterzeitung: Tageszeitung der Kommunistischen Partei [in the Saarland], 18 January 1934, photocopy: AdK Berlin, HEA 3596). 112 Eisler signed the corresponding contract with his publisher on 26 June 1934 (photocopy of the contract, stamped “0717” and “0718”: AdK Berlin, HEA 3046). 113 See the description of sources in the Critical Report, p. 145. 114 Schweizerischer Arbeitersängerverband, “Expert opinion on new compositions” by Hanns Eisler, 16 June 1934 (photocopy: AdK Berlin, HEA 3380). 115 See “Second decree of the President of the Reich to combat political riots” (passed on 17 July 1931, revised on 10 August 1931), § 2 Para. 1: “Printed matter whose content endangers public safety and order may be seized and confiscated by the police”. 116 Anon., “Ein toller Zensurstreich. Eislers ‘Bauernrevolution’ verboten!”, Der Abend. Spätausgabe des “Vorwärts”, vol. 49, No. 159, 5 April 1932, p. 3. See also “Das tägliche Verbot! Drei Eisler-Chöre beschlagnahmt”, Die Rote Fahne, vol. 15, No. 72, 5 April 1932, p. [12]. 117 See anon., “Freigabe sämtlicher Eisler-Chöre”, Der Abend. Spätausgabe des „Vorwärts“, vol. 49, No. 187, 21 April 1932, p. 3.

out of the public eye”.118 Stege closed his article with a fierce, blatant threat against the company that had published Eisler’s choruses opp. 10, 13, 15, 17, 19 and 21: “Sole responsibility for this injection of poison into the body of the German people lies with the ‘Universal-Edition’, that refuge of Bolshevist music. Proletarians of all countries, unite under the musical slogan that the ‘Universal-Edition’ propagates and look on with pride at how this hatchery of ideas for communist liberation promotes its culture and educates the people! With the star of the Soviets on your breast and Eisler’s edifying songs on your lips, you can advance to your ‘revolutionary struggle’ until that time when a new Germany will properly clean up this whole Galician cultural swindle”.119 Udarnik-Kanon – Zu Lenins Todestag – Rotarmistenlied For Eisler, one of the achievements of the didactic play Die Maßnahme was “to turn a concert into a political meeting. The musical genres that had emerged before (such as complicated polyphonic choruses, unison struggle songs, speaking choruses, aggressive chansons and ballads) only found their proper function in this new form”.120 This was why Eisler initially seems to have been less interested in composing choral music after the première of the Maßnahme on 13 December 1930, at least inasmuch as such music was not intended for incorporation in such a Lehrstück. The present volume of a-cappella choruses from the years 1925–1932 accordingly only features a single canon and two unison songs for the years 1931 to 1932. Two of these pieces – the Udarnik-Kanon and the Rotarmisten lied – were composed in connection with Eisler’s visits to the Soviet Union. The canon’s title refers to the “udarnik” or “shock worker”, a name given to enthusiastic labourers who more than fulfilled their allotted tasks. According to the date written by the composer in his autograph score, it was composed in Moscow on 19 June 1931 when he was visiting the city “primarily for conversations with publishers”.121 The Rotarmistenlied was published a year later in the weekly magazine Illustrierte Rote Post, which stated that Eisler had “brought it from the Soviet Union”,122 presumably in connection with his work on the music for the documentary film Pesn’ o geroyakh.123 The facsimile of the autograph that was published in the Illustrierte Rote

118 Fritz Stege, “Bolschewistische Musikseuche”, Zeitschrift für Musik XCIX/3 (March 1932), pp. 235–237, here p. 236. 119 Ibid., p. 237. One year later – shortly after the Nazis assumed power – Stege expressed himself even more clearly: “It is high time that the new emergency decrees put a stop to this good gentleman’s game, and get his publications confiscated” (Fritz Stege, “Hans [sic] Eisler – eine ‘Zierde’ deutschen Musiklebens” – “Hans Eisler – an ‘ornament’ of German music life”, Zeitschrift für Musik C/3 [March 1933], p. 265). 120 Eisler, “[Geschichte der deutschen Arbeitermusikbewegung]” [fn. 9], p. 202. 121 Schebera [fn. 50], p. 101. 122 Illustrierte Rote Post. Die Wochenzeitung der Werktätigen, vol. 2, No. 24 (special issue USSR), June 1932, p. 15. 123 Mezhrabpom-Fil’m 1933; directed by Joris Ivens.

XXXIX Post only features the melody of the song, without the Russian words it sets. This facsimile edition was published together with a call to take part in a competition to write three strophes in German to fit the melody. They received many submissions, out of which Eisler and the magazine’s editors chose the verses penned by Karl Schulz from Berlin-Friedrichshain. The resulting German-language Rotarmistenlied was accordingly published in the edition of the Illustrierte Rote Post that appeared on 19 July 1932, along with the following exhortation: “Now let everyone ensure that this new song also becomes popular!”124 Another German contrafact of the song – the Lied der deutschen Rotarmisten (‘Song of the German Red Army men’) – was made by Erich Weinert in 1936,125 probably on occasion of his visit to the Volga German Autonomous Soviet Socialist Republic. The epitaph-like, unison song Zu Lenins Todestag (21 January 1924), to a text by Brecht, was published in 1932 in the last January issue of the Illustrierte Rote Post. Brecht’s words were derived from an aphorism of Karl Marx (in his The Civil War in France of 1871), and he integrated them in slightly altered form as the twelfth and final strophe of his Kantate zu Lenins Todestag (‘Cantata on the anniversary of Lenin’s death’). This cantata text was in turn the basis of Eisler’s twelve-note requiem Lenin, completed in 1937, though it did not utilise his melody for the unison song Zu Lenins Todestag of 1932. Russian, English and French translations In view of his political involvement, his Jewish background and the fact that as a former Schoenberg student he was regarded as an exponent of supposedly “degenerate” art, Eisler had little choice but to flee Germany after the Nazi takeover in 1933. Some of his a-cappella works also managed to “emigrate” as it were: the texts he had set were translated from German into other languages, which made it easier for them to enter the repertoire of choirs abroad and to get performances there. Thus in 1934, the state music publisher of the Soviet Union published bilingual editions of the choral works Bauernrevolution (Krest’yanskoe vosstanie) op. 14/I and Auf den Straßen zu singen (Ulica, poĭ! ) op. 15, featuring both the original German text and Russian translations by D. Usov. One year later, in 1935, the same publisher followed these with the International Collec tion of Revolutionary Songs for Mixed and Male Voices, edited by Valentina Ramm for the Comintern’s International Music Bureau (I.M.B.).126 In the first of its three sections (“Songs of the

124 Illustrierte Rote Post. Die Wochenzeitung der Werktätigen, vol. 2, No. 29 (special issue, Was ist des Deutschen Vaterland?), July 1932, p. 6. 125 First published in: DZZ Deutsche Zentral-Zeitung (Moscow), vol. 11, No. 244, 22 October 1936, p. 3. 126 Eisler had belonged to the Secretariat of the I.M.B. since it was founded in 1932. He was appointed its chairman in July 1935 (see the commentary in HEGA IX/4.1 [fn. 46], p. 360).

Class Struggle under Capitalism”),127 this work included Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter op. 19/I in four different languages – German, English (Fifty Thousand Strong!, translated by M. L. Korr), French (La Grève des bûcherons, translated by Jeanne Moussinak) and Russian (Bastuyut lesoruby!, also translated by D. Usov),128 which provided an extraordinarily broad base for the international reception of this work. The work’s reception is known to have been furthered, for example, by the New Singers in New York, directed by Lan Adomian, who in 1935 published a hectographed edition of op. 19/I with the English translation129 by M. L. Korr (albeit with two lines revised). Above and beyond this, the New Singers published hectographed English editions of op. 15 (Sing in the Streets, translated by Del Ruskin) and op. 21/II (On Killing, translated by Marc and Eva Blitzstein) in 1935 and 1936 respectively. The English version of the latter was published yet again in 1942, by the London Workers’ Music Association. The English editions of Eisler’s choruses op. 14/I (Peasants’ Revolu tion, translated by Nancy Head) and op. 21/I (Ballad of To-day) were also published in London by the Workers’ Music Association and the London Choral Labour Union respectively. Editions in the GDR After the Second World War and Eisler’s return from the USA, Wilhelm Weismann paid him a visit in early 1949 in Berlin in order to explore the possibility of publishing his works – Weismann had been an editor for Edition Peters since 1929. In his report on this visit, Weismann wrote: “My impression of Eisler’s oeuvre is very ambivalent after the few examples I have seen. The strongest seem to me to be the choruses published by Universal-Edition in 1929, though their political character is very much of their time. Essentially, developments have rather passed them by. But given the dearth of political literature for choir, they may still be sung, for they are very effective”.130 In the spirit of this critical appraisal, Collection Litolff – an imprint of Edition Peters – published a reprint of the Bauernre

127 The other two sections of the collection, which comprised 20 pieces in all, were called “Songs of U.S.S.R.” and “Songs from the Past of the Russian Proletariat”. 128 An arrangement for voice and piano of this choral piece was already published in 1932 in a German-Russian edition: Gans Éĭsler / Hanns Eisler, “Stachka” / “Ferner streiken 40000 [sic] Holzarbeiter”, in: Pesni revolyutsionnoĭ germanii, arrangements by Mikhail Druskin, Russian translations by M. Aronson, Leningrad: State Music Publisher 1932, pp. 8–11. It is thus surprising that the a-cappella edition of 1935 seems not to have referred back to the already extant Russian translation. 129 This translation was the last stop on a strange linguistic round trip – from Fifty Thousand Lumberjacks in the Little Red Songbook via Ilse Kulcsar’s partial German adaptation to Eisler’s setting as Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter down to the re-translation as Fifty Thousand Strong by M. L. Korr (see also the comparison given in the Critical Report, p. 164). 130 “Visit to Hanns Eisler in Berlin on 28 January 1949”, State Archives of Saxony, Leipzig State Archives [hereinafter: StA-L], 21109 VEB Edition Peters 169.

XL volution op. 14/I in 1952. Furthermore, for a while they obviously also planned to bring out a new edition of the second of the Zwei Männerchöre op. 14, namely Kurze Anfrage, but because, in Weismann’s words, “the text is no longer up-to-date, at least not in the GDR, but it also does not yet bear the venerable patina of history”,131 the plan was ultimately dropped by mutual132 agreement. From 1955 onwards, VEB Breitkopf und Härtel Musikverlag published what became the ten-volume complete edition of Eisler’s Lieder und Kantaten (‘Songs and cantatas’). It was at his suggestion133 that the fifth volume, published in 1961, contained the a-cappella choruses opp. 10, 13, 15, 17, 19/I and 21/I, plus the first-ever publication of Die erfrorenen Soldaten and Kohlen für Mike. Not least with regard to the last of these, the edition was a disappointment to the composer: “In haste, about the 5th volume, which is regrettably very bad, also regarding the page breaks. […] Furthermore, in the chorus “Kohlen für Mike”, bars [1]24–[1]28, namely the notes in the basses! are missing on p. 194. […] I urgently request that you prevent the further distribution of the volume until it’s been put in order”.134 Julius Goetz, the editor responsible at Breitkopf, tried to limit the damage on all sides: “We have taken account of your wish to stop the dispatch. Only 20 copies, without dust jacket, had already been shipped to Berlin for urgent pre-orders […]. In order to achieve a rectification that is acceptable to you and the publisher […] and that is in no way objectionable”,135 Goetz proposed to add an insert to the volumes with the necessary corrections. This proposal was then realised, and the volume was finally shipped in early 1962 with a six-page insert with the corrections. In Kohlen für Mike, however, the notes added for the basses contain yet another mistake, obviously as a result of a mix-up with the notation of the tenor parts.136 Furthermore, the first edition of the work is inconsistent in how to sing the notes set to the word “Mike”, though to be sure, much of the responsibility here lay with Eisler himself. At the time he wrote it, Eisler obviously did not yet know how to pronounce the English name properly, and based his setting of it on a reading typical for a German-speaker, namely “Mi – k ” (using the signs of the International Phonetic Alphabet). In the volume of Lieder und Kantaten in question, however, there is an asterisk after the work’s title, pointing the reader to this footnote: “*) Mike is pronounced ‘Meik’” – in other words, as one syllable. This contradiction was noticed first by Wilhelm Weismann, who had planned “to include the men’s choral ballad Mike in a e

131 Wilhelm Weismann (Edition Peters) to Eisler, 19 May 1952, AdK Berlin, HEA 8125. 132 Eisler to Wilhelm Weismann (Edition Peters), 21 May 1952, AdK Berlin, HEA 8125: “I am also of the opinion that we should leave out the second men’s chorus ‘Kurze Anfrage’”. 133 See Eisler to Julius Goetz (VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag), 21 February 1959, StA-L, 21109 VEB Deutscher Verlag für Musik 163. 134 Eisler to Julius Goetz (VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag), 3 May 1961, AdK Berlin, HEA 5985. 135 Julius Goetz (VEB Breitkopf & Härtel Musikverlag) to Eisler, 23 May 1961, AdK Berlin, HEA 5993. 136 See Critical Report, p. 166.

book of choruses” for Edition Peters – though this in fact never came about: “You set the name as two syllables: Mi - ke. What is correct, or should one sing ‘Ma - ik’?”137 Eisler’s answer was oddly nonchalant: “As far as Mike is concerned, you can sing either Mike (Maik) or Mike (Maiki), according to what the music requires”.138 Among the many pieces in the sixth volume of the complete edition of Lieder und Kantaten, published in 1962, there are six canons composed at different times, including the UdarnikKanon.139 This was the last work belonging to the body of a-cappella choruses from the period 1925 to 1932 to be published in Eisler’s lifetime. The first edition as planned was pipped to the post by the canon’s appearance in Rundadinella, a “collection of old and new convivial canons and quodlibets” published in 1961 by VEB Friedrich Hofmeister Musikverlag. When its editor Egon Rubisch wrote to ask for Eisler’s permission to include his work,140 the composer replied as follows in August 1960: “I agree to the reprint of my canons”.141 Fortunately, Rubisch’s collection of canons did not simply print the canon as engraved for the sixth volume of Lieder und Kantaten, which at least meant that a largely reliable edition of the Udarnik-Kanon gained currency (here entitled Beim Müdewerden zu singen – ‘To be sung when getting tired’), even though it was transposed down by a minor third in order to make it easier to sing, and the two voices of the canon were given as ‘soprano’ and ‘alto’. About this edition For this volume, our first step was to identify all the a-cappella choral pieces that Eisler wrote up to and including 1932. To this end, we also had to verify whether any a-cappella pieces existed before the Vier Männerchöre op. 10 to texts by Heinrich Heine. After all, Eisler himself wrote in his Notes on Dr Faus tus: “I founded the Workers’ Choral Society Karl Liebknecht in Floridsdorf [Vienna]. We sang wild songs, some of which I composed myself ”.142 According to Wilhelm Zobl, however, “there is no mention of any compositional activity of Eisler’s for this choral society”, and it “also hardly seems possible”. Works such as the Heine choruses op. 10 or the Vier Stücke

137 Wilhelm Weismann (Edition Peters) to Eisler, 17 March 1962, carbon copy: StA-L, 21109 VEB Edition Peters 169. 138 Eisler to Wilhelm Weismann (Edition Peters), 29 March 1962, StA-L, 21109 VEB Edition Peters 169. The Leipzig Radio Chorus under Horst Neumann offers one possible solution to the problem by singing “Mike” as a single syllable throughout, while slurring or tying the two notes in question (see the CD Hanns Eisler, Chöre, Berlin Classics 0092362, released in 1997). 139 This edition of the Udarnik-Kanon nonetheless has a relatively large number of erroneous readings. For example, even the first note of the first voice of the canon is one line too low on the staff (b1 flat instead of d2). 140 See Egon Rubisch to Eisler, 20 August 1960, AdK Berlin, HEA 5312. 141 Eisler to Egon Rubisch, 22 August 1960, AdK Berlin, HEA 5314. 142 Hanns Eisler, “Notes on ‘Dr. Faustus’”, translated by Karin von Abrams, in: David Blake (ed.), Hanns Eisler. A Miscellany, Luxembourg: Harwood Academic Publishers 1995, pp. 251–256, here p. 254.

XLI für gemischten Chor op. 13 “would surely have been mentioned by Erwin Ratz in his article about Eisler for ‘Anbruch’. On the other hand, the earliest proof of Eisler’s work with the agitprop troupes […] suggest that he had no notable experience in writing such songs before this”.143 In Eisler’s Collected Works, the volume with the a-cappella choruses (Series I, vol. 14) from the period up to and including 1932 also included a unison version of the Solidaritätslied 144 and the canons Idioten145 and Canon 1.146 These pieces were not considered for inclusion in the present volume. The unison version of the Solidaritätslied found no real currency outside its use in the film Kuhle Wampe, so it will be published in Series VI (Film Music) of the Hanns Eisler Complete Edition. The canons Idioten and Canon 1, however, exist only as sketches, and the text in each case cannot be deciphered with any certainty.147 In the primary sources of the unison songs with several strophes, the vocal melody is at most underlaid with the text for the first strophe, while the text of the further strophes is given separately. In our edition here, our principle has been to underlay the melody with the text for all strophes and to clarify any rhythmic variants by means of dotted slurs and notes in small print. In three cases, however, we have diverged from this policy. In the whole second strophe of Wir sind das Rote Sprachrohr and at the close of strophes 2–5 (from the fourth beat of bar 12) of Verlasst die Maschinen it is impossible to determine precisely how the text is to be underlaid. In the case of the Rotarmisten lied, the original Russian text is not extant; the German-language texts by Karl Schulze (1932) and E rich Weinert (Lied der deutschen Rotarmisten, 1936) were only written after the fact, and do not correspond to the accents and the syllabic notation of bar 9. The state of the sources for the choruses opp. 10, 13, 15, 17, 19/I and 21/I is similar in each case. These works were published by Universal-Edition between 1929 and 1931, and they were published in new editions by VEB Musikverlag Breitkopf & Härtel in 1961 in the fifth volume of Eisler’s Lieder und Kan taten. The engraver’s copies used by Universal-Edition were variously the autograph scores (for opp. 10, 13, 17, 19/I), or manuscript copies made by Karl Rankl (op. 15) and Borger’s music copying office (op. 21), though the autograph score of op. 15 is no longer extant today. Ratz was the editor in all these cases. The corrections made by Eisler during the publication process 148 were also added diligently by Ratz to the appropriate engraver’s

143 Wilhelm Zobl, “Einiges zur Arbeit Hanns Eislers in den Wiener Arbeiterchören”, in: Hanns Eisler heute. Berichte – Probleme – Beobachtungen, Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft 1974 (= Arbeitsheft 19, ed. by the Akademie der Künste der Deutschen Demokratischen Republik), pp. 36–41, here p. 39. 144 Grabs, Eisler. Ein Handbuch [fn. 42], p. 145. 145 Ibid., p. 95. 146 Ibid., p. 43. 147 See the source edition of the sketch of Idioten in the Critical Report, p. 131. 148 See the autograph corrections to Drei Männerchöre op. 10, Vier Stücke für Gemischten Chor op. 13 and Auf den Straßen zu singen op. 15: AdK Berlin, HEA 9.

copies. The first editions by Universal-Edition are thus characterised overall by a high degree of precision and accuracy. Only in a few places can erroneous readings be found. The new editions by VEB Musikverlag Breitkopf & Härtel were based mostly on the first editions (for opp. 10, 13, 15, 17, 19/I). Only the edition of op. 21/I was based on the autograph score – or perhaps on a manuscript copy that is no longer extant. Eisler made no further changes to these works. The alterations that we find in the choruses published in the fifth volume of his Lieder und Kantaten are instead largely the result of editorial adjustments and erroneous readings. For this reason, the primary sources for the present volume as a rule are the engraver’s copies for the first editions as published by Universal-Edition. These are the last sources that document Eisler’s authorial intentions. The editions published in the First Austrian Republic and the GDR have been consulted as reference sources. The Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21 form an exception to the rule. In the Liturgie vom Hauch (op. 21/I), the copy of the score made by Borger’s copying office was adapted by Ratz in order to bring the text by Brecht, as set by Eisler, into line with the original poem by Johann Wolfgang Goethe that Brecht had parodied (in each case by switching “Wipfeln” and “Gipfeln”),149 whereas the autograph score only does this for the second refrain.150 Eisler seems to have authorised Ratz’s modifications in that he himself added corrections to the same copy of the score (to the titles of the Liturgie vom Hauch op. 21/I and of Über das Töten op. 21/II) and duly sent these on to Universal-Edition to be used as the engraver’s copies. But Ratz might well have made his changes only after the fact, within the context of editing the work for publication. Thus we have at best a passive authorisation on the part of Eisler in that there is no record of any objections on his part. For a critical edition, however, this is hardly a sustainable state of affairs: “The fact that Eisler left something unchanged does not mean that it was because he wanted it thus. It only means that he did not notice what might need correcting”.151 For this reason, the present volume has taken the autograph score as the primary source for our edition of the choruses op. 21 – to be more precise, in the case of op. 21/I we have used the black-and-white photocopy of the autograph as our source (the original was lost along with all the other materials for the production of the fifth volume of Eisler’s Lieder und Kantaten). The copy of the score made by Borger’s office has special importance as a reference source, and Eisler’s additions and corrections in particular have made several emendations necessary. But their number is considerably fewer than it would

149 See the critical remarks on the text and different readings in the Critical Report, pp. 171–173. 150 See the juxtaposition of Brecht’s poem and the text set by Eisler in the Critical Report, pp. 174–175. 151 Christoph Keller, “Introduction”, in: Hanns Eisler, Piano Music I, ed. Christoph Keller and Johannes C. Gall, Wiesbaden: Breitkopf & Härtel 2015 (= HEGA IV/10), pp. XXV–XXXIX, here p. XXXVI.

XLII have been, had we conversely taken the copy as our primary source, with the autograph for reference purposes. Thanks Editing this volume was dependent on access to sources from a series of archives and collections. I am thus grateful to the staff at the Archive of the Academy of Arts in Berlin, especially to Werner Grünzweig, the head of its music archives, to Anouk Jeschke, who is responsible for the Hanns Eisler Archive, to Peter Deeg who runs the Archive of Workers’ Songs, and to Erdmut Wizisla, the head of the Bertolt Brecht Archive. Kind support was also provided by the personnel of the music collection of the Österreichische Nationalbibliothek in Vienna, especially Andrea Harrandt, by the Wienbibliothek in the Rathaus in Vienna, especially Thomas Aigner and Karl Ulz, by the library of the Federal Archives in Berlin-Lichterfelde, especially Ricardo Riecke, and by the Staatsbibliothek zu Berlin and the John F. Kennedy Institute for North American Studies at Freie Universität Berlin. My special thanks go to John Powles, the curator of the Janey Buchan Political Song Collection at the University of Glasgow for his exemplary willingness to help. The Hans-Beimler-Chor of Berlin, which I have conducted for the past ten years, enabled me to gain practical experience of a-cappella choral music in general, and several of the pieces published in the present volume in particular. Various editorial issues became clear to me thanks to them. Manfred Grabs worked on the edition of the a-cappella choruses for Eisler’s Collected Works until his early death in 1984.

The interim results of his work, held by the Hanns Eisler Archive, have been a great help for the present volume. Peter Deeg also generously placed his expertise at our disposal, especially when identifying sources and determining dates. Yana Lowry kindly proofread the Russian sections in the Critical Report. I am especially grateful to Nicole Ristow for identifying Karl Rankl’s hand. Thomas Ahrend offered important information on Anton Webern’s performances of Eisler’s choral pieces, and Horst Weber gave expert advice on issues in the Introduction. I am thankful to Maren Köster and Jürgen Schebera for significant information on letters to and from Eisler. Marte Auer took on smaller tasks on an interim basis for the source descriptions, and also proofread the musical text of this edition and the critical remarks with remarkable care and rigour. I am extremely grateful to Knud Breyer for his collegial and expert support, and for his helpful review of the edited text and the Critical Report. The members of the Editorial Committee provided important advice, and the excellence of our publishing editor Thomas Frenzel made a vital contribution to the success of this volume. Finally, I wish to offer emphatic thanks to our Editorial Board: Hartmut Fladt, Georg Witte and above all to Thomas Phleps, who died this year at the age of only 61. Phleps was regrettably no longer able to witness the publication of the present volume that was so important to him. He supported our editorial work in word and deed to the very last. Berlin, autumn 2017

Johannes C. Gall Translation: Chris Walton

Drei MĂ¤nnerchĂśre op. 10 (nach Worten von Heinrich Heine)

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Vier StĂźcke fĂźr gemischten Chor op. 13

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FĂźr gemischten Chor, Tenor-Solo, Sprecher (Chormitglied), Kleine Trommel (womĂśglich mehrfach zu besetzen) und Becken ad libitum

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Leseprobe Zwei Männerchöre Für Adele und Karl Rankl

op. 14

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Leseprobe Zwei MĂ¤nnerchĂśre op. 17

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Zwei Stücke für Männerchor op. 19

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Leseprobe Vorbemerkung: In diesen Chören hat der Verfasser besondere Rücksicht auf kleine Chorvereinigungen in den Hauptstädten und in der Provinz genommen. Sie sind sehr leicht ausführbar und auch von den kleinsten Vereinen zu bewältigen.

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Zwei StĂźcke fĂźr gemischten Chor op. 21

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Faksimiles

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I Drei Männerchöre op. 10, Quelle A. Autographe Partitur der Erstfassung von III. Demokratie T. [1]–[22]. Archiv der Akademie der Künste, Berlin, HEA 988 fol. 1r.

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II Drei Männerchöre op. 10, Quelle B. Autographe Partitur von I. Tendenz (Sangesspruch) T. 1–18. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, MS L1.UE69 fol. 2r.

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III Geburtstagschor, Quelle A. Autographe Partitur T. 1â&#x20AC;&#x201C;6. Ă&#x2013;sterreichische Nationalbibliothek, Wien, MS Mus.Hs.44276 fol. 28 r.

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Sample page IV Drum sag der SPD ade, Quelle C. Faksimile des verschollenen Autographs [A] und Druck der Textstrophen, in: Die Rote Fahne. Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands (Sektion der Kommunistischen Internationale), 11. Jg., Nr. 117, 19. Mai 1928, 2. Beilage, S. [3]. Staatsbibliothek zu Berlin, 2â&#x20AC;&#x153; Ztg 1957/2.

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V Die erfrorenen Soldaten, Quelle B. Autographe Partitur T. 19–24, [25–30]A–D (gestrichen) und 25–30. Archiv der Akademie der Künste, Berlin, HEA 586 fol. 1v.

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Sample page VI Auf den Straßen zu singen op. 15, Quelle C. Partiturabschrift von fremder Hand (Karl Rankl) T. 149–179 mit Korrekturen und Ergänzungen (Part der Kleinen Trommel) von Eisler. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, MS L1.UE72 fol. 5v.

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Sample page VII Auf den Straßen zu singen op. 15, Quelle H. Druck der Partitur mit originalem deutschem Text sowie russischer Übertragung (Auf den Straßen zu singen – Улица, пой! ), Moskau: Staatlicher Musikverlag 1934, S. 2 (T. 1–10). Archiv der Akademie der Künste, Berlin, ALA 174.

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VIII Zwei Männerchöre op. 17, Quelle B. Autographe Partitur von I. Der Streikbrecher T. 1–28. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, MS L1.UE73 fol. 2r.

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IX Zwei Stücke für Männerchöre op. 19, Quelle A2. Autographe Partitur von I. Ferner streiken: 50.000 Holzarbeiter T. 38–54. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, MS L1.UE74 fol. 3v.

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X Zwei Stücke für Männerchöre op. 19, Quelle A2. Partiturabschrift fremder Hand (Erwin Ratz) von II. In den Militärbaracken T. 1–29. Österreichische Nationalbibliothek, Wien, MS L1.UE74 fol. 5r.

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XI Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21, Quellen A17, A18. Particellskizze zu I. Liturgie vom Hauch T. 71–80, Klavierskizze zu I. Liturgie vom Hauch T. 64 8/4 bis T. 70. Archiv der Akademie der Künste, Berlin, HEA 1069 fol. 4v.

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XII Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21, Quelle B2. Schwarz-Weiß-Fotokopie der verschollenen autographen Partitur von I. Liturgie vom Hauch [B1] T. 1–22. Archiv der Akademie der Künste, Berlin, HEA 1159 fol. 1r.

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Sample page XIII Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21, Quelle B3. Partiturabschrift fremder Hand (Kopist/-in Büro Borgers) von II. Über das Töten T. 1–29 mit autographen, zum Teil von Erwin Ratz nachgezeichneten Ergänzungen. Wienbibliothek im Rathaus, Wien, UEQ 624 – Eisler 002 fol. 7v.

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Sample page XIV Zwei Stücke für gemischten Chor op. 21, Quelle F. Hektographierte Ausgabe der Partitur von I. Ballad of To-day mit englischer Übertragung, London: London Labour Choral Union o. J., S. 1 (T. 1–23). University of Glasgow, History of Art Resource Centre, Janey Buchan Political Song Collection, PSC/1/2/4/11.

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