Vladimir Jurowski, Yefim Bronfman & Bayerisches Staatsorchester | 22.09.2023

Geliebte, Engel Virtuosin,

22. SEPTEMBER 2023 INTERNATIONALES BRUCKNERFEST LINZ 2023

„DAS EWIG-WEIBLICHE ZIEHT UNS HINAN.“

WEITERE HIGHLIGHTS

SO 24 SEP 18:00

GROSSER SAAL

FR 29 SEP 19:30

MITTLERER SAAL

DI 3 OKT 19:30

GROSSER SAAL

MI 4 OKT 19:30

MITTLERER SAAL

HEINZ FERLESCH, BARUCCO & CHOR AD LIBITUM

Cäcilienmusik von Georg Friedrich Händel in Bearbeitungen von Wolfgang Amadé Mozart

SITKOVETSKY TRIO

Klaviertrios von Cécile Chaminade, Elfrida Andrée, Laura Netzel und Clara Schumann

JÉRÉMIE RHORER & LE CERCLE DE L’HARMONIE

Vorkämpferinnen

Werke von Marie Jaëll, Camille Saint-Saëns, Louise Farrenc, Emilie Mayer

BENJAMIN APPL & KIT ARMSTRONG

Liederabend

Lieder von Hildegard von Bingen, Joseph Haydn, Franz Schubert, Amy Beach, Nadia Boulanger u. a.

Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 |

kassa@liva.linz.at | brucknerfest.at

Yeree Suh | Sopran

David Kadouch | Klavier

Benjamin Appl | Bariton

Sitkovetsky Trio

Vladimir Jurowski, Elsa Dreisig, Yefim Bronfman & Bayerisches Staatsorchester

Geliebte, Virtuosin, Engel

Freitag, 22. September 2023, 19:30 Uhr Großer Saal, Brucknerhaus Linz

Programm

Richard Wagner (1813–1883)

Vorspiel zur Oper Tristan und Isolde, WWV 90 (1857–59)

Robert Schumann (1810–1856)

Konzert a-moll für Klavier und Orchester, op. 54 (1841, 1843, 1845)

I Allegro affettuoso – Andante espressivo –Allegro (Tempo I) – Allegro molto

II Intermezzo. Andantino grazioso

III Allegro vivace

– Pause –

Gustav Mahler (1860–1911)

Sinfonie Nr. 4 G-Dur (1899–1901)

I Bedächtig. Nicht eilen

II In gemächlicher Bewegung. Ohne Hast

III Ruhevoll

VI Sehr behaglich

Konzertende ca. 21:45

Besetzung

Elsa Dreisig | Sopran

Yefim Bronfman | Klavier

Bayerisches Staatsorchester

Vladimir Jurowski | Dirigent

Das Konzert findet mit freundlicher Unterstützung der Freunde des Nationaltheaters München e.V. statt.

Frauenbilder

GELIEBTE

Richard Wagner über das Vorspiel zu Tristan und Isolde, aus einem Brief an Mathilde Wesendonck vom 19. Dezember 1859

Ein altes, unerlöschlich neu sich gestaltendes, in allen Sprachen des mittelalterlichen Europa nachgedichtetes Ur-Liebesgedicht sagt uns von Tristan und Isolde. Der treue Vasall hatte für seinen König diejenige gefreit, die selbst zu lieben er sich nicht gestehen wollte, Isolden, die ihm als Braut seines Herrn folgte, weil sie dem Freier selbst machtlos folgen mußte. Die auf ihre unterdrückten Rechte eifersüchtige Liebesgöttin rächt sich: den, der Zeitsitte gemäß für den nur durch Politik vermählten Gatten von der vorsorglichen Mutter der Braut bestimmten Liebestrank läßt sie durch ein erfindungsreiches Versehen dem jugendlichen Paare kredenzen, das, durch seinen Genuß in hellen Flammen auflodernd, plötzlich sich gestehen muß, daß nur sie einander gehören. Nun war des Sehnens, des Verlangens, der Wonne und des Elends der Liebe kein Ende: Welt, Macht, Ruhm, Ehre, Ritterlichkeit, Treue, Freundschaft – alles wie wesenloser Traum zerstoben; nur eines noch lebend: Sehnsucht, Sehnsucht, unstillbares, ewig neu sich gebärendes Verlangen, Dürsten und Schmachten; einzige Erlösung: Tod, Sterben, Untergehen, Nichtmehrerwachen! Der Musiker, der dieses Thema sich für die Einleitung seines Liebesdramas wählte, konnte, da er sich hier ganz im eigensten, unbeschränktesten Elemente der Musik fühlte, nur dafür besorgt sein, wie er sich beschränkte, da Erschöpfung des Themas unmöglich ist. So ließ er denn

nur einmal, aber im langgegliederten Zuge, das unersättliche Verlangen anschwellen, von dem schüchternsten Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen, Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur gewaltsamsten Mühe, den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne. Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht zu verschmachten, in Sehnsucht ohne Erreichen, da jedes Erreichen nur wieder neues Sehnen ist, bis im letzten Ermatten dem brechenden Blicke die Ahnung des Erreichens höchster Wonne aufdämmert: es ist die Wonne des Sterbens, des Nichtmehrseins, der letzten Erlösung in jenes wundervolle Reich, von dem wir am fernsten abirren, wenn wir mit stürmischester Gewalt darin einzudringen uns mühen. Nennen wir es Tod? Oder ist es die nächtige Wunderwelt, aus der, wie die Sage uns meldet, ein Efeu und eine Rebe in inniger Umschlingung einst auf Tristans und Isoldes Grabe emporwuchsen?

Richard Wagner über das Vorspiel zu Tristan und Isolde

Richard Wagner, Ölgemälde von Cäsar Willich, 1862

VIRTUOSIN

Möglicherweise war es Robert Schumann, der Richard Wagner auf die Idee brachte, die legendäre Geschichte um das Liebespaar Tristan und Isolde zur Grundlage einer Oper zu machen. Bereits 1846, zehn Jahre vor seinem Kollegen, beschäftigte sich Schumann mit Plänen zu einer Tristan-Oper auf ein Libretto von Robert Reinick, wandte sich jedoch schon wenig später der Konzeption seiner letztlich einzigen Oper Genoveva zu. Ein Werk, das Schumann in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu seiner Beschäftigung mit dem Tristan-Stoff vollendete, ist das Konzert für Klavier und Orchester a-moll op. 54. Die Geschichte des Werkes reicht dabei bis ins Jahr 1841 zurück, als sich Schumann im Anschluss an das sogenannte „Liederjahr“ 1840 ganz der Orchestermusik widmete und seine Sinfonie Nr. 1 B-Dur op. 38, das zeitweise als „Symphonette“ betitelte Werk Ouvertüre, Scherzo und Finale E-Dur op. 52, die erste Fassung seiner erst 1851 veröffentlichten Sinfonie Nr. 4 d-moll op. 120 und die später als Kopfsatz seines Klavierkonzertes verwendete Phantasie für Klavier und Orchester a-moll komponierte. Das letztere, in einem veritablen Schaffensrausch zwischen dem 4. und 14. Mai 1841 komponierte Werk, war am 13. August desselben Jahres im Rahmen einer Probe durch das Leipziger Gewandhausorchester mit Clara Schumann als Solistin gespielt, nicht zuletzt aufgrund der ungewöhnlichen einsätzigen Form jedoch nie öffentlich aufgeführt worden, obwohl Schumann sich der Phantasie im Vorfeld einer geplanten Aufführung im Februar 1843 nochmals intensiv angenommen hatte. In seinem Haushaltsbuch hielt er Anfang des Jahres fest: „Fleißig am Concertstück“ und „An d[er] ,Phantasie‘ viel gearbeitet“ Erst im Sommer 1845 erweiterte er das Stück um ein Rondo zu einem zweisätzigen Konzert, das er in dieser Form zunächst als abgeschlossen betrachtete. „Robert hat zu seiner Phantasie für Klavier und Orchester in A­moll einen letzten schönen Satz gemacht“, notierte seine Frau in ihrem Tagebuch, „so daß es nun ein Konzert geworden ist, das ich nächsten Winter spielen werde.“ Doch schon wenige Tage später komponierte Schumann das Andantino grazioso, das schließlich als Intermezzo zwischen dem neu komponierten Rondo und der im Anschluss daran abermals überarbeiteten Phantasie die klassische Dreisätzigkeit vervollkommnete. In dieser

Robert Schumann

Konzert für Klavier und Orchester a-moll

Form kam das Klavierkonzert am 4. Dezember 1845 in Dresden mit Clara Schumann als Solistin zur Uraufführung. Dieses Konzert, ebenso wie die Leipziger Erstaufführung am 1. Jänner 1846 unter der Leitung von Felix Mendelssohn Bartholdy und abermals mit Clara Schumann am Klavier – nur fünf Wochen vor der Geburt ihres vierten Kindes Emil –, verhalfen dem Werk schließlich zum Durchbruch, mit dem es sich einen festen Platz im Konzertsaal errang, aus dem es bis heute nicht wegzudenken ist. So urteilte Friedrich Wilhelm Markull in der Neuen Zeitschrift für Musik über die Uraufführung: „Sehr genußreich war das Concert der Fr. Dr. Clara Schumann. Die Concertgeberin spielte ein neues Concert von R. Schumann […]. Das Concert gewährte uns vorzüglich in den beiden letzten Sätzen Genuß, der erste ist durch den häufigen Wechsel der Soli und Tutti weniger verständlich und nicht so dankbar als die übrigen, das Ganze aber für den Spieler und für das Orchester so schwierig, daß wir eine gelungene Ausführung ohne Tactiren für unmöglich halten […]“. Und auch Clara Schumann war sich der Besonderheit des Werkes bewusst, als sie ihre Eindrücke beim Einstudieren in ihrem Tagebuch notierte: „[W]ie reich an Erfindung, wie interessant vom Anfang bis zum Ende ist es, wie frisch und welch ein schönes zusammenhängendes Ganzes! ich empfinde ein wahrhaftes Vergnügen beim Studieren.“

Robert Schumann Konzert für Klavier und Orchester a-moll

Robert und Clara Schumann, Lithographie von Eduard Kaiser, 1847

ENGEL

Die Uraufführung von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur am 25. November 1901 in München stieß beim Publikum auf Verwunderung, Enttäuschung, teilweise sogar auf Ablehnung: „Wer eine ähnliche Wirkung [wie bei der Sinfonie Nr. 2 c-moll] von Mahlers neuester symphonischer Schöpfung […] erwartet hatte, sah sich einigermaßen enttäuscht“ (Münchner Neueste Nachrichten); „Wer sich einen Fortschritt Mahlers zum Gesünderen, eine Hinkehr zum Urquell aller Kunst, der Natürlichkeit erhofft hatte, der mußte sich enttäuscht zurückziehen“ (Die Musik); „Die neueste Komposition Mahlers war nicht geeignet, dem Schaffen des Künstlers irgendwelche erhöhte Bewerthung zu Theil werden zu lassen“ (Allgemeine Musik­Zeitung). Dabei hatte der Komponist seine neue Sinfonie – die vierte und letzte derer, in denen er direkt oder indirekt auf einen Text der Volksliedsammlung Des Knaben Wunderhorn zurückgriff – mit ihrer reduzierten Orchestrierung und allen voran ihrem vergleichsweise geringen Umfang geradezu publikumsfreundlich gestaltet. Paradoxerweise war es ausgerechnet der Verzicht

Gustav Mahler, Kaltnadelradierung von Emil Orlik, 1903

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 4 G-Dur

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 4 G-Dur

auf Monumentalität und Pathos, beides Charakteristika, die Mahler bei seinen ersten drei Sinfonien zumeist noch negativ angelastet worden waren, den ihm die Kritiker nun zum Vorwurf machten. Die als „billige Anleihe beim Wienerisch oder Steiermärkisch Volksthümlichen“ (Allgemeine musikalische Zeitung) kritisierten Melodien entsprangen dabei allerdings einem ästhetischen Plan des Komponisten: Analog zu seinen Vertonungen einiger Texte aus Des Knaben Wunderhorn, die er spielerisch „Humoresken“ genannt hatte, wollte er mit seiner Sinfonie Nr. 4 eine instrumentale, sinfonische Humoreske konzipieren; einen frühen Satzplan überschrieb er mit „Symphonie Nr IV / (Humoreske)“.

Ursprünglich sollte das Werk sechs Sätze umfassen: Die Welt als ewige Jetztzeit in G-Dur, Das irdische Leben in es-Moll, Caritas (Adagio) in H-Dur, Morgenglocken in F-Dur, Die Welt ohne Schwere (Scherzo) in D-Dur und schließlich Das himmlische Leben in G-Dur. In der finalen, ‚nur‘ noch viersätzigen Sinfonie blieben von dieser Konzeption lediglich die Ecksätze übrig; die Morgenglocken ver wendete Mahler wohl in Form des Liedes Es sungen drei Engel einen süßen Gesang im fünften Satz seiner Sinfonie Nr. 3 d-moll.

Ungewöhnlich ist in Mahlers 4. Sinfonie bereits der Beginn des ersten Satzes: Nach vier von treibenden Schellenklängen und rotierenden Holzbläserfiguren durchzogenen Einleitungstakten beginnt das beschwingt tänzelnde Hauptthema, zu dem sich der mit Mahler befreundete Dirigent Willem Mengelberg in seiner Partitur notierte: „Mahler sagte in der Probe: Bitte spielen sie das rall[entando] so, als ob wir in Wien einen ‚Wiener Walzer‘ anfangen!“ Der spielerische, heitere Gestus verstärkt sich noch in der von einer übermütigen Klarinettenmelodie bestimmten Überleitung zum lyrischen Seitenthema, in dem Theodor W. Adorno gar „nichtexistente Kinderlieder“ zu hören meinte. Dem folgt im zweiten Satz ein makabres Scherzo, durch dessen bizarre Form und grelle Instrumentation die um einen Ganzton höher gestimmte Solovioline, welche Mahler während der ersten Leseprobe am 12. Oktober 1901 „noch nicht scharf genug“ klang, ihre spukhaften Kreise zieht. Das totentanzartige Klanggewand, das laut Alma Mahler von Arnold Böcklins Gemälde Selbstbildnis mit fiedelndem Tod inspiriert wurde, „könnte die Bezeichnung finden: Freund Hein

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 4 G-Dur

spielt zum Tanz auf; der Tod streicht recht absonderlich die Fiedel und geigt uns in den Himmel hinauf“ (Bruno Walter). Dem gegenüber steht im „ruhevoll[en]“ dritten Satz ein elegisches „Lied ohne Worte“ in Form einer Reihe von Doppelvariationen, die in der Coda unvermutet von einer gewaltigen E-Dur-Eruption unterbrochen werden. Dies geschieht mit einer orchestralen Wucht, welche „die ,Vierte‘ bisher nicht erreicht hatte“ und mit der gerade „an dieser Stelle am wenigsten zu rechnen war“, bevor der Satz endet, „wie er ohne diese nächtliche Ruhestörung eigentlich hätte zu Ende gehen müssen, im Morendo der Flöten und hohen Violinen“ (Jens Malte Fischer). Im Finale folgt schließlich mit „kindlich heiterem Ausdruck; durchaus ohne Parodie“ Mahlers Vertonung des Wunderhorn-Liedes Der Himmel hängt voll Geigen. Was auf den ersten Blick wie eine verspielte, naive Darstellung der „himmlischen Freuden“ anmutet, gibt sich bei näherer Betrachtung als – den vorangegangenen Sätzen entsprechend – vielfach gebrochenes, doppeldeutiges Spiel mit traditionellen sprachlichen und musikalischen Bildern zu erkennen. Zwar führen die Protagonisten, die „das Irdische meiden“ ein lustiges „englisches Leben“, in dessen von wogenden Holzbläserfiguren umschwebte Harfenklänge sie sich „in sanftester Ruh“ betten. Doch bald schon zeigt sich, dass die jenseitigen Gefilde ebenso wenig unschuldig sind wie ihr Pendant auf Erden: „Johannes das Lämmlein auslasset, / Der Metzger Herodes drauf passet, / Wir führen ein gedultigs, / Unschuldigs gedultigs, / Ein liebliches Lämmlein zu Tod. / Sanct Lucas den Ochsen thät schlachten, / Ohn einigs Bedenken und Achten.“ Während Herodes, der im Matthäusevangelium für den brutalen Kindermord verantwortlich gemacht wird, den Metzgermeister gibt, müssen die Heiligen „die Drecksarbeit machen“ (Fischer). Diese sarkastische Barbarei fing Mahler mit tonmalerischen Effekten – das blökende Lämmlein in der Oboe, der Schrei des Ochsen in Horn und Bassklarinette – und greller, fast karikierender Tonsprache ein. Zwischen den Strophen des Gedichts erklingt, jedes Mal gesteigert, die nunmehr aggressiv, stürmisch anmutende, von den Schellenklängen begleitete Passage des Beginns der Sinfonie. Die vermeintlich Mozart’sche Klassizität, auf die das Werk oft reduziert wird, und ihr als ,schlicht‘ und ,eingängig‘ charakterisierter Tonfall erweisen sich bis zuletzt als Merkmale einer von

Titelblatt der Erstausgabe von Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur, 1911

erbarmungsloser Widersprüchlichkeit durchzogenen Humoreske, bei der einem das Lachen zumeist im Halse stecken bleiben muss. „Der Satiriker ist ein Mann, der seines Lebens nicht sicher ist, weil er die Wahrheit zur Schau trägt“, hatte der Weimarer Schriftsteller Christian August Vulpius ein gutes Jahrhundert zuvor konstatiert. Am Ende von Mahlers sinfonischer Humoreske kann man sich nicht einmal seines himmlischen Lebens mehr sicher sein.

Andreas Meier

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 4 G-Dur

Gesangstext

Gustav Mahler (1860–1911)

Sinfonie Nr. 4

Text: Aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn von Achim von Arnim (1781–1831) und Clemens Brentano (1778–1842)

Das himmlische Leben

Wir genießen die himmlischen Freuden, D’rum tun wir das Irdische meiden.

Kein weltlich’ Getümmel

Hört man nicht im Himmel!

Lebt alles in sanftester Ruh’.

Wir führen ein englisches Leben, Sind dennoch ganz lustig daneben;

Wir tanzen und springen, Wir hüpfen und singen, Sankt Peter im Himmel sieht zu.

Johannes das Lämmlein auslasset, Der Metzger Herodes d’rauf passet.

Wir führen ein geduldig’s, Unschuldig’s, geduldig’s, Ein liebliches Lämmlein zu Tod.

Sankt Lucas den Ochsen tät schlachten Ohn’ einig’s Bedenken und Achten.

Der Wein kost’ kein Heller

Im himmlischen Keller;

Die Englein, die backen das Brot.

Gut’ Kräuter von allerhand Arten,

Die wachsen im himmlischen Garten, Gut’ Spargel, Fisolen

Und was wir nur wollen.

Ganze Schüsseln voll sind uns bereit!

Gut’ Äpfel, gut’ Birn’ und gut’ Trauben; Die Gärtner, die alles erlauben.

Willst Rehbock, willst Hasen, Auf offener Straßen

Sie laufen herbei!

Sollt’ ein Fasttag etwa kommen, Alle Fische gleich mit Freuden angeschwommen!

Dort läuft schon Sankt Peter

Mit Netz und mit Köder

Zum himmlischen Weiher hinein.

Sankt Martha die Köchin muß sein.

Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden.

Elftausend Jungfrauen

Zu tanzen sich trauen.

Sankt Ursula selbst dazu lacht.

Kein’ Musik ist ja nicht auf Erden, Die unsrer verglichen kann werden.

Cäcilia mit ihren Verwandten

Sind treffliche Hofmusikanten!

Die englischen Stimmen

Ermuntern die Sinnen, Daß alles für Freuden erwacht.

Elsa Dreisig

Elsa Dreisig, aufgewachsen in Frankreich mit französisch-dänischen Wurzeln, studierte am Conservatoire national supérieur de Musique et de Danse de Paris und an der Hochschule für Musik und Theater „Felix Mendelssohn Bartholdy“ Leipzig. Sie wurde mit mehreren Preisen ausgezeichnet, unter anderem gewann sie 2015 beim Internationalen Gesangswettbewerb NEUE STIMMEN der Bertelsmann Stiftung sowohl den ersten Preis als auch den Publikumspreis. 2016 erhielt sie den ersten Preis bei Plácido Domingos Operalia, 2020 den Opus Klassik als „Nachwuchskünstlerin des Jahres – Gesang“ und 2021 den Österreichischen Musiktheaterpreis für die „Beste Hauptrolle“ in Così fan tutte bei den Salzburger Festspielen.

Von 2015 bis 2017 war Elsa Dreisig Mitglied im Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, wo sie anschließend ins Ensemble wechselte. Daneben gab sie ihre Debüts an der Opéra national de Paris (Pamina in Die Zauberflöte), am Opernhaus Zürich (Musetta in La bohème) und beim Festival d’Aix-en-Provence (Micaëla in Carmen). Außerdem debütierte sie mit großem Erfolg bei den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle in Haydns Die Schöpfung in Berlin, Salzburg, Luzern und Paris. Zu ihrem Repertoire zählen Rollen wie Zerlina und Donna Elvira (Don Giovanni), Elvira (I puritani), Lauretta (Gianni Schicchi) sowie die Titelpartien in Manon Lescaut, Anna Bolena und Salome

Ab der Spielzeit 2023/24 ist Elsa Dreisig Mitglied des Ensembles der Bayerischen Staatsoper. Sie wird im Nationaltheater unter anderem als Lauretta in Gianni Schicchi und in der Neuproduktion von Le nozze di Figaro als Gräfin Almaviva zu erleben sein. Anlässlich seines 500jährigen Bestehens begleitet Elsa Dreisig das Bayerische Staatsorchester im September auf seiner Europatournee. Neben ihrem Auftritt im Brucknerhaus Linz gastiert sie dabei im Théâtre des ChampsElysées in Paris und im Wiener Konzerthaus.

Yefim Bronfman

Klavier

Yefim Bronfman wurde in Taschkent (Usbekistan) geboren. 1973 emigrierte er mit seiner Familie nach Israel. Er war Schüler von Arie Vardi an der Rubin Academy of Music & Dance in Tel Aviv und setzte seine Studien in den USA an der Juilliard School in New York City, der Marlboro School of Music in Vermont und am Curtis Institute of Music in Philadelphia bei Rudolf Firkušný, Leon Fleisher und Rudolf Serkin fort. 1975 feierte er sein internationales Debüt mit dem Montreal Symphony Orchestra unter Zubin Mehta. 1989 wurde er amerikanischer Staatsbürger und gab sein erstes Recital in der Carnegie Hall in New York City. Eine Serie von Konzerten mit dem Geiger Isaac Stern führte ihn 1991 erstmals seit seiner Emigration wieder nach Russland, im selben Jahr wurde ihm der Avery Fisher Prize, eine der höchsten Auszeichnungen für amerikanische Musiker*innen, verliehen. 2010 erhielt er den Jean Gimbel Lane Prize der Northwestern University und 2015 die Ehrendoktorwürde der Manhattan School of Music.

Yefim Bronfman gastiert bei allen führenden Orchestern der Welt und arbeitet mit Dirigenten wie Daniel Barenboim, Herbert Blomstedt, Riccardo Muti, Riccardo Chailly, Gustavo Dudamel, Charles Dutoit, Daniele Gatti, Franz Welser-Möst, Esa-Pekka Salonen und Sir Simon Rattle zusammen. Daneben widmet er sich intensiv der Kammermusik: Unter anderem tritt er mit Künstler*innen wie Pinchas Zukerman, Martha Argerich, Magdalena Kožená, Anne-Sophie Mutter und Emmanuel Pahud auf.

Yefim Bronfmans kann auf eine beeindruckende Diskographie verweisen. Er wurde sechsmal für den Grammy Award nominiert, 1997 gewann er ihn für die Aufnahme der drei Bartók-Klavierkonzerte mit dem Los Angeles Philharmonic Orchestra unter Esa-Pekka Salonen. Aktuell ist er erstmals mit dem Bayerischen Staatsorchester zu hören und begleitet dessen Jubiläums-Europatournee anlässlich des 500-jährigen Bestehens.

Bayerisches Staatsorchester

Das in der Bayerischen Staatsoper beheimatete Orchester, das heuer sein 500-jähriges Bestehen feiert, wirkt sowohl im Orchestergraben als auch auf dem Konzertpodium. 2022 wurde das Bayerische Staatsorchester zum achten Mal in Folge von der Zeitschrift Opernwelt zum „Orchester des Jahres“ gewählt und zudem bei den Gramophone Classical Music Awards für die Einspielungen von Die tote Stadt, The Snow Queen und Mahlers 7. Sinfonie ausgezeichnet. Hervorgegangen ist das Bayerische Staatsorchester aus der Münchner Hofkapelle, deren Ursprünge bis ins Jahr 1523 zurückreichen. Ihr erster berühmter Leiter war ab 1563 Orlando di Lasso. 1811 wurde von den Mitgliedern des Hoforchesters der Verein Musikalische Akademie e.V. gegründet, der mit den Akademiekonzerten die erste öffentliche Konzertreihe Münchens ins Leben rief und in der Folge Künstler*innen wie Clara Schumann, Johannes Brahms und Edvard Grieg präsentier te.

Neben den Konzerten im Nationaltheater und verschiedenen Kammermusikreihen betreut der Verein auch das ATTACCA Jugendorchester und die Hermann-Levi-Akademie, die sich der Unterstützung und Ausbildung von Instrumentalist*innen am Beginn ihres Berufslebens widmen. Tourneen und Gastspiele führen das Orchester regelmäßig in Musikmetropolen wie Berlin, Hamburg, Frankfurt, Mailand, Paris, Wien, Luzern, London sowie Tokio, Seoul, Taipeh und New York City. Viele bedeutende Musikerpersönlichkeiten standen dem Orchester als Chefdirigenten vor: von Richard Strauss, Hermann Levi, Felix Mottl, Bruno Walter und Hans Knappertsbusch bis Sir Georg Solti, Joseph Keilberth, Wolfgang Sawallisch, Zubin Mehta, Kent Nagano und Kirill Petrenko. Auch mit Carlos Kleiber verband das Orchester eine enge Beziehung. Mit der Spielzeit 2021/22 übernahm Vladimir Jurowski als Bayerischer Generalmusikdirektor die Leitung des Orchesters.

Vladimir Jurowski

Dirigent

Vladimir Jurowski, geboren in Moskau, begann seine musikalische Ausbildung am dortigen Konservatorium und setzte sie an den Musikhochschulen von Berlin und Dresden fort. Seinen internationalen Einstand als Operndirigent gab er 1995 beim Wexford Festival mit Nikolai Rimski-Korsakows Mainacht. Wenig später debütierte er am Royal Opera House Covent Garden in London mit Giuseppe Verdis Nabucco. Seitdem gastierte er unter anderem an der Metropolitan Opera in New York City, am Teatro alla Scala in Mailand, an der Opéra national de Paris, am Bolschoi-Theater in Moskau, an der Semperoper in Dresden sowie bei den Salzburger Festspielen.

Von 1997 bis 2001 war er Erster Kapellmeister der Komischen Oper Berlin und anschließend bis 2013 musikalischer Leiter des Glyndebourne Festivals. Von 2007 bis 2021 hatte er die Funktion des Chefdirigenten des London Philharmonic Orchestra inne und ist seither dort Conductor Emeritus. Zudem steht er seit 2017 an der Spitze des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin und ist Principal Artist des Orchestra of the Age of Enlightenment. Bis 2021 war er künstlerischer Leiter des Internationalen George Enescu Festivals in Bukarest sowie des Staatlichen Akademischen Symphonieorchesters Russlands „E. F. Swetlanow“. Eine regelmäßige Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Chamber Orchestra of Europe und dem ensemble unitedberlin.

Als Gastdirigent war Vladimir Jurowski unter anderem bei den Berliner Philharmonikern, beim Gewandhausorchester Leipzig, bei der Sächsischen Staatskapelle Dresden, beim Tonhalle-Orchester Zürich, bei den Wiener Philharmonikern, beim Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam, beim New York Philharmonic Orchestra sowie bei den Symphonieorchestern von Boston, Chicago, Cleveland und Philadelphia zu erleben. An der Bayerischen Staatsoper debütierte er 2015 in einem Akademiekonzert mit Sergei Prokofjews Sinfonie Nr. 3. Seit 2021 ist er Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper.

Kent Nagano | Dirigent

MO

1 JÄN 17:00

GROSSER SAAL

DI

10 SEP 19:30

GROSSER SAAL

DO

12 SEP 19:30

GROSSER SAAL

FR

4 OKT 19:30

GROSSER SAAL

NEUJAHRSKONZERT

Eröffnungskonzert mit dem Bruckner Orchester Linz

A. Bruckner: Scherzi aus der ‚Annullierten‘ und ‚Neunten‘ u. a.

Übersteigern – Bruckners

,Achte‘ im Originalklang

JORDI SAVALL & LE CONCERT DES NATIONS

Experimentieren– Bruckners

,Annullierte‘ im Originalklang

KENT NAGANO & CONCERTO KÖLN

Verklären – Bruckners

,Vierte‘ im Originalklang

Markus Poschner | Dirigent

Philippe Herreweghe | Dirigent

Jordi Savall | Dirigent

VORSCHAU : Das Große Abonnement in der Saison 2023/24

Eugene Tzigane & Prager Symphoniker

Traditionelle Tänze

Freitag, 6. Oktober 2023, 19:30 Uhr Großer Saal, Brucknerhaus Linz

Werke von Vítězslava Kaprálová, Grażyna Bacewicz, Amy Beach

Lucas Debargue | Klavier

Prager Symphoniker

Eugene Tzigane | Dirigent

Karten und Info: +43 (0) 732 77 52 30 | kassa@liva.linz.at | brucknerfest.at

Herausgeberin: Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz

CEO: Mag. Dietmar Kerschbaum, Künstlerischer Vorstandsdirektor LIVA, Intendant Brucknerhaus Linz; Dr. Rainer Stadler, Kaufmännischer Vorstandsdirektor LIVA

Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte: Mag. Jan David Schmitz

Redaktion: Peter Blaha | Der Text von Andreas Meier ist ein Originalbeitrag für dieses Programmheft.

Biographien: Romana Gillesberger | Lektorat: Celia Ritzberger, Romana Gillesberger | Gestaltung: Pamela Stieger, Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer | Abbildungen: D. Acosta (S. 19), L. Borges/Sony Classical (S. 2 [4. v. o.]), M. Borggreve (S. 2 [1. & 3. v. o.]), S. Fowler (S. 17), M. Hendryckx (S. 25 [2. v. o.]), D. Ignaszewski (S. 25 [3. v. o.]), N. Lund (S. 20–21), N. Navaee (S. 26), V. Ng (S. 2 [2. v. o.]), S. Pauly (S. 23), privat (S. 9, 10 & 13), Reiss-EngelhornMuseen, Mannheim (S. 7), Shutterstock (S. 1 & 2), S. Veranes (S. 25 [4. v. o.]), V. Weihbold (S. 25 [1. v. o.])

Programm-, Termin- und Besetzungsänderungen vorbehalten

LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz

HAMMERKOPF

Mit unserer eigenen Hammerkopfproduktion entfesseln wir das volle tonliche Spektrum unserer Flügel und Klaviere –eine Kunst, die Leidenschaft, Erfahrung und Disziplin erfordert. www.bechstein-linz.de

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