15. Jänner 2025
19:30 Uhr, Mittlerer Saal
Aurel Dawidiuk
Stars von morgen IV C. Bechstein Klavierabende III Saison 24–25
Weitere Highlights 24–25
Karten und Infos: +43 (0) 732 77 52 30 brucknerhaus.at
Do, 23. Jän 2025, 19:30
Mittlerer Saal
Jean Rondeau
Jean Rondeau zählt zu den Weltstars des Cembalos. Mit Bachs zugleich intimen und monumentalen ›Goldberg-Variationen‹ wagt er sich an eines der populärsten und dabei herausforderndsten Werke für sein Instrument.
Mo, 17. Feb 2025, 19:30
Großer Saal
Berglund, Chen & Orchestra della Svizzera italiana
Das Orchestra della Svizzera italiana, Tabita Berglund und Violin-Shootingstar Ray Chen präsentieren Werke von Beethoven, Dvořák und Tschaikowski.
Mi, 5. Mär 2025, 19:30
Großer Saal
Robertson, Shaham & Deutsches Symphonie-Orchester Berlin
Unter David Robertson erweckt das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin gemeinsam mit dem herausragenden Geiger Gil Shaham musikalische Erzählungen von Korngold und Rimski-Korsakow zum Leben.
Tabita Berglund
alla breve
Das Programm auf einen Blick
Hundert Jahre nach Franz Schuberts Tod, im Jahr 1928, veröffentlichte Theodor W. Adorno einen Essay über den Komponisten, um dem damals verbreiteten Bild vom genialen, aber naiven Biedermeiermusikanten, der im Freundeskreis traurig-schöne Lieder und Gelegenheitswerke komponierte, substanziell etwas entgegenzusetzen. Adorno beginnt seinen Essay damit, Schubert an die Seite Ludwig van Beethovens zu stellen, der 1827, ein Jahr vor Schubert, gestorben war. Jörg Widmann hat sich beiden Komponisten in mehreren Werken gewidmet: Neben den fünf Beethoven-Studien in Form von Streichquartetten komponierte Widmann Kadenzen zu Beethovens Violinkonzert sowie die Konzertouvertüre Con brio. Mit Schubert setzte sich Widmann in seinem Lied für Orchester ebenso auseinander wie in seinem Oktett und später in den sechs Schubert-Reminiszenzen mit dem Titel Idyll und Abgrund.
Besetzung
Aurel Dawidiuk | Klavier
Programm
Franz Schubert 1797–1828
Moments musicaux D 780 // 1823–28
Nr. 1 Moderato C-Dur
Nr. 2 Andantino As-Dur
Nr. 3 Allegro moderato f-Moll
Jörg Widmann * 1973
Idyll und Abgrund. Sechs Schubert-Reminiszenzen // 2009
Nr. 1 Irreal, von fern
Nr. 2 Allegretto un poco agitato
Nr. 3 Wie eine Spieluhr kurz vor dem Ausklingen, quasi Schlaflied
Nr. 4 Scherzando
Nr. 5 ca. 50
Nr. 6 Traurig, desolat
Franz Schubert
Moments musicaux D 780 // 1823–28
Nr. 4 Moderato cis-Moll
Nr. 5 Allegro vivace f-Moll
Nr. 6 Allegretto As-Dur
// Pause //
Brucknerhaus-Debüt
Franz Schubert
Zwei Scherzi D 593 // 1817
Nr. 1 Allegretto B-Dur
Nr. 2 Allegro moderato Des-Dur
Jörg Widmann
Zirkustänze. Suite // 2012
Nr. 1 Fanfare
Nr. 2 Boogie-Woogie
Nr. 3 Erster Walzer
Nr. 4 Vier Strophen vom Heimweh
Nr. 5 Valse bavaroise
Nr. 6 Valse sentimentale
Nr. 7 Kinderreim
Nr. 8 Karussell-Walzer
Nr. 9 Hebräische Melodie
Nr. 10 Venezianisches Gondellied
Nr. 11 Bayerisch-babylonischer Marsch
Konzertende ca. 21:15 Uhr
»Flug zwischen Himmel und Hölle«
Jörg Widmann // Idyll und Abgrund & Zirkustänze
»Mag immer Schuberts
Musik nicht in sich selber die Macht des tätigen Willens enthalten, der vom Schwerpunkt der Beethovenschen Natur sich erhebt: die Schlünde und Schächte, die sie durchfurchen, leiten in die gleiche chthonische [i. e. zur Erde gehörige] Tiefe, in der jener Wille seinen Ursprung hat, und machen ihr dämonisches Bild offenkundig, das die Tat der praktischen Vernunft je und je wieder zu meistern vermochte; die Sterne aber, die ihr sichtbar leuchten, sind die gleichen, nach deren unerreichbarem Schein die eifernde Hand griff. So muß strengen Sinnes von Schuberts Landschaft die Rede sein.«
Theodor W. Adorno: Schubert, 1928
In seinem kurzen Vorwort zu Idyll und Abgrund zitiert Jörg Widmann aus der Schlusspassage von Theodor W. Adornos Essay Schubert: »Von Schuberts Musik stürzt die Träne aus dem Auge, ohne erst die Seele zu befragen: so unbildlich und real fällt sie in uns ein.« Und weiter schreibt Widmann: »Adorno brachte dieses wesentliche Phänomen Schubert’scher Musik 1928 auf den Punkt. In meinen Schubert-HommageKompositionen […] geht es mir darum, diesem stets gefährdeten Flug zwischen Himmel und Hölle, Paradies und dunkelsten Angstzuständen, zwischen Idyll und Abgrund auf meine Weise nachzuspüren.« Es sind Charakterstücke in der Tradition romantischer Klavierminiaturen, zu der außer Schubert auch Felix Mendelssohn Bartholdy und Fanny Hensel, Clara und Robert Schumann, Frédéric Chopin und viele andere Komponist:innen eigene Werke beigetragen haben. Beim Blick in Widmanns Klavierstimme fallen nach dem poetisierenden Titel zunächst die differenzier ten Vortragsanweisungen auf. Den detaillier ten technischen Vorgaben stehen konkretisierende Ausdrucksbezeichnungen zur Seite, die einen Eindruck von der Klangwelt Widmanns vermitteln können und davon, wie er sich auf
Jörg Widmann // Idyll und Abgrund
Schubert beruft: Über dem ersten Stück steht »Irreal, von fern«. Es soll anfangs »ruhig wiegend« klingen, im dreifachen Piano, wobei klirrende Forte-Einwürfe in der Oberstimme die leisen Klangmomente konterkarieren. Nach der »immer leicht drängend[en]« Passage zu Beginn des zweiten Stücks folgt ein »quasi Glockenspiel« und diesen plötzlichen Wechsel im Klangregister (Melodie in höchster Lage) kann man sehr gut hören. Später in diesem Stück heißt es »kristallen« und »wie ein Vogel«. Das lässt sich als Anspielung auf den Adorno-Essay werten, weil Adorno nicht nur Schuberts Landschaften beschrieben, sondern auch das Kristalline von Schuberts Formgebung herausgearbeitet hat. Widmann wendet letzteres hier ins Klangliche – ›durchbricht‹ aber auch mehrfach den erwartbar scheinenden musikalischen Verlauf, unter anderem durch mal sanfte, mal plötzliche Dissonanzen oder teils harsche Akzente. Das besonders kurze dritte Stück ist überschrieben mit »Wie eine Spieluhr kurz vor dem Ausklingen, quasi Schlaflied«. Es ist »sehr unregelmäßig, sehr langsam« zu spielen, »links und rechts nie ganz übereinander«. Das schlafwandlerische Stück taumelt gemütlich, aber auch ein bisschen unheimlich vor sich hin. In seiner kreiselnden Bewegung auf engstem Raum erinnert es an die Passage aus Adornos Schubert-Essay, in der er davon spricht, dass Schuberts Landschaft sich dadurch auszeichne, dass jeder Punkt ihrem Mittelpunkt gleich nah sei. Die Gestalt dieser Landschaft offenbare sich dem Wanderer, »der sie durchkreist, ohne fortzuschreiten«. Die Anweisung »mit nachdenklich-spöttischem Humor (der andere Dichter spricht)« im vierten Stück ist eine Anspielung unter anderem auf Schumanns Der Dichter spricht aus seinen Kinderszenen. Wenige Takte später aber geht es »wieder im Schubert Tonfall« [sic] weiter, den Widmann schnell genauer ausführt: Innerhalb weniger Takte wechselt die Stimmung von »still vergnügt« zu »g’schert, derb«, um dann in einen »elegant perlend[en]« Klang überzugehen. Das Stück verklingt mit einem Akkord »wie ein ferner Hornruf«. Vor allem an den ersten von Widmanns Schubert-Reminiszenzen fällt der große Tonumfang auf, sodass die Klavierstimme teils in drei statt zwei Systemen notiert ist. Dieser weite Ambitus begünstigt plötzliche Wechsel zwischen unterschiedlichen Klangregistern. In ihren Bewegungsmustern sind die Stücke mal nach vorne tastend, mal in sich kreiselnd, teils aber auch wild nach vorne stürzend. Immer wieder sind traumgleich schöne Melodien zu hören, die wie von Schubert her vertraut wirken, bis Widmann sie
dissonant verfremdet und in neuem Licht erscheinen lässt. Im letzten der sechs Stücke zitiert Widmann das Eingangsthema aus Schuberts später Sonate Nr. 21 in B-Dur D 960 aus dem Jahr 1828. Siegfried Mauser hat Widmanns Schubert-Reminiszenzen am 24. April 2009 in der Allerheiligen-Hofkirche in München uraufgeführt.
Die Zirkustänze hat Jörg Widmann für den Pianisten András Schiff komponiert und ihm auch gewidmet, wie zuvor bereits die Intermezzi, die sich mit den gleichnamigen späten Stücken von Johannes Brahms auseinandersetzen. Über die Zirkustänze schreibt Widmann: »Nach meinen dunkelverschatteten Klavier-Intermezzi nun also diese Zirkustänze. Natürlich sind sie – vordergründig betrachtet – einfacher, heiterer, heller, auch greller,
Jörg Widmann // Zirkustänze
Jörg Widmann, Fotografie von Marco Borggreve, 2019
Jörg Widmann
drastischer, verspielter als das Vorgängerwerk. Und doch geht es mir in den Tänzen der Zirkusprotagonisten um eine einfache, aber tiefe Wahrheit, die darin nämlich auch liegt: Die Gefahr des Seiltänzers abzustürzen, bleibt immer real. Unser kindliches Staunen beim Betrachten ohnehin –nicht das Staunen ist falsch, sondern dass wir erwachsen denken, es nicht zu dürfen! Und die Tränen des traurigen Clowns sind künstlich –und doch lebensecht.«
Nach der eröffnenden Fanfare, die am Ende in drei Systemen gesetzt ist, folgt ein Boogie-Woogie, eine Reverenz an die Stadt New York, wo András Schiff die Zirkustänze am 2. Mai 2012 in der Zankel Hall der Carnegie Hall uraufgeführt hat. In einem Gespräch mit der Musikredakteurin Meret
»Die Gefahr des Seiltänzers abzustürzen, bleibt immer real. Unser kindliches Staunen beim Betrachten ohnehin –nicht das Staunen ist falsch, sondern dass wir erwachsen denken, es nicht zu dürfen!«
Jörg Widmann
Jörg Widmann // Zirkustänze
Forster aus dem Jahr 2014 sagt Jörg Widmann: »[M]ich [hat] diese Boogie-Woogie-Form schon immer interessiert. Auch beim Musizieren als Jugendlicher hat es mir unglaublich viel Spaß gemacht, ohne großen Reibungsverlust auf einem Gerüst durch alle Tonarten gehen zu können.
Im Prinzip handelt es sich um eine Schwärmerei. Was ich früher improvisiert habe, habe ich hier versucht, sehr streng niederzuschreiben.«
In mehreren Stücken hat Widmann im Folgenden Walzer komponiert: den Ersten Walzer (Nr. 3), die Valse bavaroise (Nr. 5), die Valse sentimentale (Nr. 6) und den Karussell-Walzer (Nr. 8), der der möglichen Richtungslosigkeit des Tanzens bildhaft Raum gibt.
Die Stücke entfalten nicht nur unterschiedliche Assoziationsräume. Sie ermöglichen unterschiedliche Deutungen: Man kann in diesen Tänzen eine distanzierte Schubert-Reverenz sehen, da sich auch Schubert in seinem Komponieren einer Reihe ganz unterschiedlicher Walzertypen gewidmet hat. Valses sentimentales hat nach Schubert im 20. Jahrhundert im Übrigen auch Maurice Ravel komponiert. Und Widmann selbst hat im bereits zitierten Gespräch mit Meret Forster darauf hingewiesen, dass seine erste Komposition überhaupt ein Walzer in F-Dur gewesen sei: »Ich erinnere mich«, so Widmann, »noch genau an den Anfang. Der war richtig schön. Ab Takt 3 driftete es dann ab. Da war es schon nicht mehr wirklich gut. Insofern schwingen auch Erinnerungen an meine ersten Schritte mit.« Der autobiografische Aspekt überschneidet sich hier mit den mehr oder weniger expliziten intertextuellen Verweisen, die für Widmanns Werk typisch sind, besonders deutlich in der Valse bavaroise des gebürtigen Münchners. Nach der klanglich delikaten Hebräischen Melodie (Nr. 9) und dem zarten Venezianischen Gondellied (Nr. 10) folgt am Ende der Bayerisch-babylonische Marsch (Nr. 11), in dem der Komponist, der seine ersten Schritte längst hinter sich hat, den berühmten Bayerischen Defiliermarsch – Bayerns ›inoffizielle Landeshymne‹ – mit allen Mitteln der Kunst kräftig auf die Schippe nimmt.
Lieder ohne Worte?
Franz Schubert // Moments musicaux & Zwei Scherzi
Franz Schubert hat in den 31 Jahren seines Lebens gut 600 Lieder komponiert. Dazu kommen mehrstimmige Gesänge für Chor a cappella, eine ganze Reihe von insgesamt wenig bekannten Bühnenwerken und Kirchenmusik, darunter mehrere Messen. Vokalmusik nimmt also in Schuberts Werk einen großen Raum ein. Instrumentalmusik hat er zwar ebenfalls geschrieben, manche Zeitgenoss:innen und Vertreter:innen der älteren Rezeption aber wollten in Schubert vor allem den geselligen Komponisten von unübertroffenen Liedern sehen, der insbesondere in der Königsdisziplin der Instrumentalmusik, der Symphonik, nicht gleichermaßen überzeugt habe, gerade im Vergleich mit dem alle überragenden Ludwig van Beethoven. Um Schuberts Instrumentalmusik in ihren eigenen Qualitäten zu würdigen, muss man gar nicht so weit gehen, neben der Symphonik auch Schuberts Kammermusik zu erwähnen, die von den Klaviertrios bis zum Oktett reicht. Es genügt schon der Hinweis, dass Schuberts Lieder ohne ihren Klavierpart nicht zu denken wären. Weit davon entfernt, die Liedmelodien nur zu begleiten, ist es ja erst der Klavierpart, der die von Schubert gewählten Texte kommentiert, deutet, teils dramatisiert, teils gar infrage stellt. Dass es aus den Liedern mit Klavierpart einen Weg zu Schuberts Werk für Klavier solo gibt, zeigt besonders deutlich Schuberts ›Wandererfantasie‹ für Klavier, in der er rein instrumental aus seinem Lied Der Wanderer zitiert. Aber auch in den vielen melodischen Gesten im Kleinen, die Schuberts Klaviermusik motivisch auszeichnen, in der Sanglichkeit vieler Stimmverläufe und in den überraschenden Modulationen zeigt sich eine Nähe zu Schuberts Liedern, die manche seiner Klavierstücke beinahe zu ›Liedern ohne Worte‹ werden lässt.
Die sechs Moments musicaux D 780 wurden einzeln 1823 (die spätere Nr. 3), 1824 (die spätere Nr. 6) und dann als Sammlung 1828 veröffentlicht. Sie stehen demnach im Kontext der großen späten Klaviersonaten –die letzten drei entstanden 1828. Anders als Schuberts Impromptus, die ebenfalls in seinen letzten Lebensjahren entstanden, sind die Moments musicaux kein Zyklus aufeinander bezogener Stücke, sondern – die
Franz Schubert // Moments musicaux D 780
Franz Schubert, Porträt »nach der Natur« von Wilhelm August Rieder, 1825
Vermerk auf der Rückseite: »mit dem eigenhändigen Namenszug des Tondichters«
Doppeldominante
Eine Quinte (also fünf Töne) über dem Grundton liegt die Dominante (D), zwei Quinten darüber die Doppeldominante (DD).
In C-Dur also: C – G (D) – D (DD)
frühen Einzelveröffentlichungen deuten es an – eine Sammlung unterschiedlich akzentuierter Charakterstücke. Das erste beginnt mit einem schwungvoll gebrochenen Akkord, den man als stilisierte Jodlerfigur hören kann. Ab dem dritten Takt hören wir dann sekundweise geführte melodische Linien, akkordisch begleitet, im sanften Staccato dahingetupft – wobei Schubert auf engstem Raum von C-Dur nach c-Moll, B-Dur, Es-Dur und über die Doppeldominante D-Dur nach g-Moll moduliert, bis er über G-Dur wieder die Grundtonart C-Dur erreicht. Auf der Oberfläche der bloßen Melodien kann Schuberts Motivik in diesem und den anderen Stücken heiter bis arglos wirken. Aber darunter wirkt eine Spannung, die nicht nachlässt; Ruhe im ersten Moment musical verspricht der in Triolen sich wiegende Mittelteil.
Das zweite Stück ist ebenfalls dreiteilig, wobei die äußeren Teile in As-Dur einen gewagt nach oben verrückten Mittelteil in fis- statt in der Paralleltonart f-Moll umschließen. Die ursprünglich als »Air russe« veröffentlichte
Franz Schubert // Zwei Scherzi D 593
Nr. 3 der Moments musicaux trägt als Vortragsanweisung über dem dritten Takt »a l’ongarese«, was zumindest darauf hindeutet, dass es in diesem Stück eher um Anspielung als um ein Zitat im strengen Sinne geht. Die Nr. 4 in cis-Moll könnte ein Resultat von Schuberts Beschäftigung mit Werken Johann Sebastian Bachs sein. Allerdings setzt ein längeres Zwischenspiel in Des-Dur ganz eigene Akzente. Einen grimmigen Galopp bildet die Nr. 5. Und ihre rhythmische Schlichtheit kostet genussvoll die Nr. 6 aus, nur um klanglich, melodisch und harmonisch umso hintergründiger zu glänzen.
Eine ganz eigene Gruppe in Schuberts Klavierwerk stellen die Märsche und vor allem Tänze dar – ca. 300 der rund 500 (!) solcher Tänze sind zunächst in Manuskriptform überliefert. Ursprünglich hat Schubert sie wohl als eine Art höheren Spickzettel bei der Untermalung von Tanzveranstaltungen verwendet: Deutsche Tänze sind darunter, Wiener Deutsche, Atzenbrugger Deutsche, Menuette mit ein oder auch zwei Trios, Ländler, Ecossaisen, mindestens ein Galopp, Walzer, Grazer Walzer sowie Valses sentimentales und Valses nobles. Die beiden Scherzi D 593, komponiert vermutlich im November 1817, gehören einerseits nicht in die große Gruppe dieser Tänze. Andererseits stehen sie ihnen insofern nahe, als Scherzi historisch gesehen das Menuett in Symphonie und Sonate ablösten, spätestens bei Beethoven, explizit aber auch schon in Joseph Haydns Streichquartetten op. 33. Scherzi in diesem Sinne sind nicht unbedingt selbst Tänze, sondern Stücke über das Tanzen. Sie zelebrieren Tanz, Rhythmus und Bewegung – allerdings gerade so, dass sich häufig nicht mehr darauf tanzen lässt, weil es zum Beispiel zu den ›Running Gags‹ solcher Scherzi gehört, dass sie das sie grundierende Dreiermetrum durch plötzliche Verschiebungen der Schwerpunkte oder durch Hemiolen (metrisch zum Beispiel drei Zweier- statt zwei Dreiergruppen) unterlaufen. In den beiden Scherzi D 593 dreht sich das musikalische Gedankenkarussell über weite Strecken in schöner Regelmäßigkeit. Es hängt ein Stück weit vom Interpreten oder von der Interpretin am Klavier ab, ob die Überraschungseffekte, die Schubert in diesen Scherzi bereithält, den Tanzrhythmus eher unterstützen oder stören. Das Trio des zweiten Scherzos hat Schubert auch als Trio des Menuetts seiner Klaviersonate Es-Dur D 568 verwendet.
Michael Preis
Aurel Dawidiuk
Klavier
Aurel Dawidiuks rascher Aufstieg als Dirigent und Instrumentalist macht ihn zu einem der vielversprechendsten neuen Talente der klassischen Musik. 2024 wurde er vom Royal Concertgebouw Orchestra in Amsterdam für zwei Spielzeiten zum Associate Conductor gewählt. Zu den Höhepunkten der Saison 2024/25 zählen sein Dirigierdebüt ebendort sowie Gastdirigate bei der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Orchestre de Chambre de Lausanne, dem Kammerorchester Basel, der JanáčekPhilharmonie Ostrava, dem Orquestra do Algarve und dem Bundesjugendorchester Deutschland. Als Organist und Pianist tritt er während der gesamten Saison mit Recitals auf, vor allem im Konzerthaus Dortmund und in der Philharmonie Essen.
In den vergangenen Spielzeiten war er in der Berliner Philharmonie zu hören und konzertierte an der Orgel und am Klavier unter anderem in der Elbphilhamonie und in der Laeiszhalle in Hamburg, im Pierre Boulez Saal und im Konzerthaus Berlin, im ORF-Radiokulturhaus in Wien, im Dresdner Kulturpalast, beim Schleswig-Holstein Musik Festival, beim Beethovenfest in Bonn und beim Bachfest Rostock. Als Konzertsolist trat er mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, dem Göttinger Symphonieorchester, der Sinfonietta Köln, dem Orchestre de l’Opéra National de Lorraine und dem Orchestra da Camera del Trasimeno auf.
Zu seinen Auszeichnungen gehören der Neeme Järvi Prize beim Gstaad Menhuin Festival und der 1. Preis beim Internationalen Hans-von-BülowWettbewerb Meiningen 2023. 2022 wurde er Gesamtsieger des Deutschen Musikwettbewerbs in der Kategorie Orgel.
Geboren in Hannover, studierte Aurel Dawidiuk Dirigieren an der Zürcher Hochschule der Künste, wo er auch Klavierunterricht bei Till Fellner nahm. Seither besuchte er Meisterkurse bei Paavo Järvi, Joana Mallwitz und Pierre-André Valade und zählt Gabriele Leporatti, Ulrike Adler und Hatto Beyerle zu seinen Mentor:innen.
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Impressum
Herausgeberin
Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz
Redaktion
Andreas Meier
Biografie & Lektorat
Romana Gillesberger
Gestaltung
Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer
Abbildungen
N. Lund (S. 2), M. Borggreve (S. 8–9), gemeinfrei (S. 12), I. Zandel (S. 15)
Programm-, Termin- und Besetzungsänderungen vorbehalten
LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz
Wir danken für Ihren Besuch und wünschen Ihnen ein schönes Konzert!
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19.März 2025 · 19:30 Uhr
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Foto: Zuzanna Specjal
