Mäzenin der Moderne
Zu den wichtigsten Mäzen*innen in der Musik des 20. Jahrhunderts zählte neben dem Schweizer Dirigenten Paul Sacher, der die Erbin des Pharmaunternehmens Hoffmann-La Roche geheiratet hatte, die USAmerikanerin Elizabeth Sprague Coolidge (1864–1953). Die ausgebildete Pianistin und Komponistin, geboren als Elizabeth Penn Sprague, war die Tochter eines wohlhabenden Großhändlers in Chicago. Weil ihr Ehemann Frederic Shurtleff Coolidge, ein Chirurg, sich während einer Operation mit Syphilis angesteckt hatte und daran gestorben war, blieb sie früh als Witwe und Mutter des gemeinsamen Sohnes Albert zurück, der später Naturwissenschaftler und politischer Aktivist werden sollte. Bald nach dem Tod ihres Mannes starben auch ihre Eltern, worauf sich Elizabeth Sprague Coolidge einen neuen Lebensinhalt schuf: Sie trat nicht nur selbst bis ins vorgerückte Alter als Pianistin auf, sondern investierte vor allem das geerbte Vermögen zu einem guten Teil in Musik und auch in Medizin. Prominente und bedürftige Komponisten sowie auch einige Komponistinnen zeichnete sie mit verschiedenen Preisen aus und gab bei ihnen vor allem Kammermusikwerke in Auftrag. Das half mit, das Genre in den USA stärker im Musikleben zu verankern – und bedeutete namentlich für jene, die etwa durch die Verfolgung durch die Nationalsozialisten ihre Existenz in
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Europa verloren hatten, eine höchst willkommene, ja oft notwendige finanzielle Unterstützung. Unter den berühmtesten Werken, die auf ihre Veranlassung hin bzw. auf jene der in Zusammenarbeit mit der Kongressbibliothek in Washington eingerichteten Coolidge Foundation entstanden sind, finden sich Igor Strawinskis Apollon musagète, Aaron Coplands Appalachian Spring, die Hermit Songs von Samuel Barber, Streichquartette von Arnold Schönberg, Anton Webern, Benjamin Britten – sowie zwei jener drei Werke, die heute auf dem Programm stehen.
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Elizabeth Sprague Coolidge Mäzenin der Moderne
Elizabeth Sprague Coolidge, Kohlezeichnung von John Singer Sargent, 1923
Prokofjew
SERGEI PROKOFJEW
Im Gegensatz etwa zu seinem Zeitgenossen und Landsmann Dmitri Schostakowitsch nimmt das Streichquartett im Schaffen von Sergei Prokofjew keinen zahlenmäßig herausragenden Rang ein. Prokofjew erschien die Kammermusik im Allgemeinen und der vierstimmige Streicherklang im Besonderen offenbar immer recht karg und weniger attraktiv für seine eher zum Opulenten tendierende Phantasie: Als er während seines Studiums bei Nikolai Rimski-Korsakow eine Klaviersonate von Beethoven für Streichquartett umschreiben sollte, verspürte er vielmehr den Drang, gleich ein ganzes Orchester dafür zu verwenden, weil ihm die farblichen Möglichkeiten des Quartetts zu begrenzt vorkamen, um aus seiner Sicht das Maximum aus der Sonate herauszuholen. So scheint es kaum verwunderlich, dass es eines bedeutsamen äußeren Anlasses bedurfte, der Prokofjew zur Komposition seines Streichquartetts Nr. 1 bewog: ein Auftrag von Elizabeth Sprague Coolidge und der Kongressbibliothek in Washington, in deren ehrwürdigen Hallen die Uraufführung stattfinden und in deren Sammlung das Manuskript aufgenommen werden sollte. Auf seiner ebenso ausgedehnten wie erfolgreichen Konzertreise zu Beginn der 1930er-Jahre, die Prokofjew durch die USA sowie nach Kuba und Kanada führte, studierte er als Vorbereitung auf die Arbeit an dem neuen Werk eingehend Beethovens Streichquartette – zumeist in Eisenbahnabteilen auf der Fahrt von einer Stadt in die nächste. „Vielleicht erklärt dies die irgendwie ‚klassische‘ Tonsprache des ersten Satzes“, vermutete der Komponist selbst. Dessen ungeachtet ist immer wieder darauf hingewiesen worden, dass schon in diesem relativ frühen Werk Prokofjews stilistische Eigenheiten voll zum Tragen kommen. Das Quartett besitze zwei ganz charakteristische Merkmale, war er überzeugt: Erstens bilde der langsame Satz ungewöhnlicherweise das Finale und zweitens hätten sich durch die Wahl der Tonart h-Moll eine Reihe interessanter Schwierigkeiten bei der Setzweise ergeben, da der jeweils tiefste erreichbare Ton auf Bratsche und Violoncello das einen Halbton darüber liegende C sei. Die Uraufführung fand am 25. April 1931 im Coolidge Auditorium der Kongressbibliothek statt. Wer allerdings annehmen wollte, Prokofjews Hang zu großen, farbenprächtigen Ensembles habe ihn gewöhnlich zu Blendwerk verleitet
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Sergei
Streichquartett Nr. 1 h-moll
und der Komponist müsse dies nun nolens volens eingestehen, der wird von diesem Quartett eines Besseren belehrt, wie etwa dem Urteil des Komponistenkollegen Nikolai Mjaskowksi zu entnehmen ist. Er hatte das Werk bei der russischen Erstaufführung im folgenden Oktober gehört und einem befreundeten Kritiker gegenüber so charakterisiert: „Die Komposition ist völlig frei von Effekten, etwas ziemlich Überraschendes für Prokofjew [...] Es liegt wahre Tiefe in der melodischen Linie und Intensität des Finales. Dieser Satz schürft tief.“
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Sergei Prokofjew Streichquartett Nr. 1 h-moll
Sergei Prokofjew in New York, anonyme Fotografie, um 1918
LEÓ WEINER
„Er war ein großartiger, geborener Musiker, aber auch ein wirklicher Profi mit einem umfassenden, in die Tiefe gehenden Wissen über die Kunst des Musizierens. Niemals sprach er über Technik, sondern vielmehr über musikalische Struktur, Freiheit der Phrasierung und das, was hinter den Noten steht. Er lehrte uns, einander zuzuhören, wenn wir im Ensemble spielten, egal ob dieses groß war oder klein, und einen Sinn dafür zu entwickeln, wann man zu führen und wann zu folgen habe –und warum, und wie. Zu wissen, wie man zuhört, zu wissen, wie man das Geschehen im Ensemble beurteilt, und zu wissen, wie man das, was schief läuft, erkennt und ausbessert – das sind die grundlegenden Fähigkeiten eines Kammermusikers ebenso wie die eines Dirigenten. Ich übertreibe nicht, wenn ich sage, dass ich alles, was ich als Musiker erreicht habe, in erster Linie Leó Weiner verdanke.“ Mit so großer Wert-
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Leó Weiner Streichquartett Nr. 2 fis-moll
Leó Weiner, Ölgemälde des ungarischen Malers Róbert Berény, 1911
Leó Weiner Streichquartett Nr. 2 fis-moll
schätzung sollte sich einst Sir Georg Solti an seinen Kammermusiklehrer am Budapester Konservatorium erinnern, der insgesamt drei Generationen von ungarischen Musiker*innen entscheidend beeinflusst hat – neben Solti etwa auch dessen Dirigentenkollegen Fritz Reiner und Antal Doráti, die Pianisten Géza Anda und Andor Földes sowie den Komponisten György Kurtág.
Der Budapester Leó Weiner hatte als Wunderkind begonnen und war gar als „ungarischer Mendelssohn“ gefeiert worden, weil er als junger Pianist und auch Komponist praktisch alle wesentlichen Musikwettbewerbe Österreich-Ungarns für sich entscheiden konnte. Bereits 1908 als Theorielehrer ans Konservatorium berufen, unterrichtete er ab 1912 Komposition und ab 1920 Kammermusik. Auch nach seiner Emeritierung 1949 unverzichtbar, lehrte er bis zu seinem Lebensende. Selbst wenn er die Volksmusik seiner Heimat nicht gründlich erforscht hat wie Béla Bartók und Zoltán Kodály, nützte er Elemente aus ihr dennoch mit Geschick und Vergnügen, um seinen auf den Traditionen des 19. Jahrhunderts aufbauenden Werken, konkret auf Beethoven, Mendelssohn Bartholdy, Bizet und fallweise Brahms, besonderen folkloristischen Reiz zu verleihen.
1921 hat Leó Weiner sein Streichquartett Nr. 2 fis-moll op. 13 komponiert. Von einem tiefen Cis des Violoncellos rankt sich das eröffnende Lento empor – eine expressive, langsame Einleitung, die bald einem motorisch geprägten Allegro weicht. Scharfe Akkorde, verbunden mit Sechzehntelfiguren der 1. Violine, ein synkopisches Thema voller Elan im Cello: Die klagende, sehrende Intensität der Musik und auch die rhythmische Gestalt mancher Themen lässt wiederholt an Beethovens spätes a-Moll-Quartett denken. Bei der außerordentlichen Frische der Gestalten und der Dichte der Verarbeitung fällt freilich gar nicht weiter auf, dass Weiner seinen neuen Wein in alten Schläuchen auftischt, die Form also im großen Ganzen althergebracht ist. Erst die Wiederkehr des Lentos lässt die Steigerungswelle der Durchführung abbrechen und präsentiert die Reprise als neuerliche Eruption. Der Ausklang wirkt nach einem mächtigen Unisono zuerst herb, in den leisen Schlussakkorden dann resignativ.
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Leó Weiner Streichquartett Nr. 2 fis-moll
Über einem trippelnden Repetitionston setzt das irrlichternd-tänzerische Scherzo ein: eine Art Perpetuum mobile, das seine Wurzeln in der Volksmusik nicht verleugnet und zugleich mit seiner diffizilen Rhythmik höchst ausgeklügelt tönt. Die Kontraste innerhalb dieses rastlos dahineilenden Satzes sind so groß, dass es eines interpolierten TrioAbschnittes gar nicht bedarf. Im Andante erst verlangsamt sich das Trippeln zu ruhigem Schreiten der Mittelstimmen. Dazu beginnen Violoncello und 1. Violine einen ausdrucksvollen, immer emphatischer werdenden Dialog, der sich erst recht dann steigert, wenn das Schreiten abreißt – und sich in ein pittoreskes Murmeln verwandelt, in dem die Stimmen einander arabeskenhaft umranken. Danach kehrt das Zwiegespräch des Beginns wieder, nun allerdings über einem treibend synkopierten Rhythmus. Nach kurzem Innehalten folgt sogleich das Finale, bei dem man neuerlich das Erbe Beethovens spürt. Die Stimmung hellt sich um einige Grade auf, auch wenn die motivische Verarbeitung so streng bleibt wie zuvor. Doch hätte wohl niemand mit dem zarten Auslaufen der Erregung gerechnet, die einer Coda Platz macht, die an einen trauernden Moderato-Abgesang über einem paukenähnlichen Bass erinnert. Ein Ende in Tristesse? Nein: Mit einem mächtig aufrauschenden, wirbelnden Unisono landen wir zuletzt doch noch in Fis-Dur.
Weiner erhielt für dieses Quartett 1922 den von Elizabeth Sprague Coolidge gestifteten Chamber Music Prize for the Berkshire Festival. Die Druckausgabe trägt eine Widmung an die Mäzenin.
Walter Weidringer
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BEWEINTE KINDER
Nicht immer gehen Werk und Biographie Hand in Hand. Ludwig van Beethoven gab in seinem Heiligenstädter Testament – es handelt sich dabei um einen Brief an seine Brüder Kaspar Karl und Johann, den er allerdings niemals abgeschickt hatte und der erst in seinem Nachlass gefunden wurde – seiner Verzweiflung über sein Gehörleiden zum Ausdruck, damals bereits ahnend, dass er früher oder später taub werden würde. Zur selben Zeit aber ist seine 2. Sinfonie op. 36 entstanden, in der seine düster-pessimistische Stimmung keinerlei Niederschlag findet.
Anders ist das im Fall von Antonín Dvořáks Streichquartett E-Dur op. 80. Im August 1876 starb seine Tochter Josefa nur zwei Tage nach ihrer Geburt. Im darauffolgenden Jahr musste der Komponist den Tod zweier weiterer Kinder beklagen: Tochter Růžena trank in einem unbeobachteten Moment aus einer Flasche eine tödliche Phosphorlösung, Sohn Otakar starb an den Pocken. Diese tragischen Ereignisse hat der Komponist in einigen Werken verarbeitet, vor allem in seinem Stabat Mater, aber auch in seinem Streichquartett E-Dur, an dem er 1876 zu schreiben begann. Weil der Verleger Ernst Simrock dieses Quartett jedoch erst zwölf Jahre später publizierte, wurde es mit der hohen Opuszahl 80 versehen, wogegen Dvořák zwar protestierte, allerdings ohne Erfolg. In der Chronologie seiner Werke müsste es korrekterweise die Opuszahl 27 tragen.
Dem tragischen Lebensgefühl, in dem sich der Komponist befand, als er dieses Streichquartett komponierte, scheint E-Dur als Grundtonart zu widersprechen. Wäre da nicht eine Moll-Tonart angebrachter?
Doch gerade bei E-Dur ist die Sache nicht ganz eindeutig. In seinem Buch Der Vollkommene Kapellmeister aus dem Jahr 1739 schreibt Johann Mattheson, E-Dur drücke „eine Verzweiflungsvolle oder gantz tödliche Traurigkeit unvergleichlich wol aus […] und hat bey gewissen Umständen so was schneidendes / scheidendes / leidendes und durchdringendes / daß es mit nichts als einer FATALen Trennung Leibes und der Seelen verglichen werden mag“. Der erste Satz, der mit einer absteigenden Melodie beginnt, die sofort kontrapunktisch weiterge-
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Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 8 E-Dur
Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 8 E-Dur
führt wird, ist nicht zuletzt dank seiner Neigung zur Chromatik – seit alters her ein Ausdruck für seelischen Schmerz – von stark grüblerischem Charakter, durchzogen von einem Hauch Melancholie. Von tiefer Traurigkeit ist das folgende Andante geprägt. Das Hauptthema ist eine Dumka, wie sie auch in anderen Werken Dvořáks vorkommt.
Ursprünglich ein Volkslied, fand sie im slawischen Raum im 19. Jahrhundert Eingang in die Kunstmusik, in der sie Komponist*innen für introvertierte Ausdrucksbereiche nutzten. Der Mittelteil dieses Andantes führt zu einer gewissen Erregung, in der Reprise gehen beide Aspekte eine Verbindung ein. Selbst der tänzerische dritte Satz neigt zur
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Antonín Dvořák, anonymes Porträt, 1882
Antonín Dvořák Streichquartett Nr. 8 E-Dur
Melancholie, sodass es nicht verwundert, dass auch die Einleitung des Finalsatzes zunächst den Trauerton beibehält. Erst allmählich bricht sich das helle Hauptthema Bahn, dem sich ein nervös anmutendes Seitenthema entgegenstellt. Am Ende werden beide Themen zusammengeführt. Dass die Trauer jedoch nicht ganz überwunden ist, wird daraus deutlich, dass dabei auch die düstere Einleitung noch einmal anklingt.
Peter Blaha
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sich selbst. Dann kann man in der Musik eine Verbindung mit dem Publikum herstellen, kommunizieren.“ Die Live-Situation wird in naher Zukunft noch weiter aufgeladen: Sharon Kam, Kit Armstrong, Anna Lucia Richter, Sabine Meyer, Katharina Konradi und Alexey Stadler zählen zu den aktuellen Partner*innen der vier Musiker. Highlights im Herbst 2023 stellten das Eröffnungskonzert für den neuen Saal in
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haus Wien und bei den SWR Festspielen in Schwetzingen zu hören sein. Anlässlich des 100-jährigen Bestehens des Radios widmet sich das Schumann Quartett einem ganz besonderen Projekt: Im Herbst 2023 erscheint ein Album mit Musik aus dem Jahr 1923. In Kooperation mit dem Bayerischen Rundfunk hat es Werke von Alban Berg, Leoš Janáček, Paul Hindemith und Aaron Copland aufgenommen.
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Herausgeberin: Linzer Veranstaltungsgesellschaft mbH, Brucknerhaus Linz, Untere Donaulände 7, 4010 Linz
CEO: Mag. Dietmar Kerschbaum, Künstlerischer Vorstandsdirektor LIVA, Intendant Brucknerhaus Linz; Dr. Rainer Stadler, Kaufmännischer Vorstandsdirektor LIVA
Leiter Programmplanung, Dramaturgie und szenische Projekte: Mag. Jan David Schmitz
Redaktion: Peter Blaha | Die Texte von Walter Weidringer und Peter Blaha sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. | Biographien & Lektorat: Romana Gillesberger | Gestaltung: Anett Lysann Kraml, Lukas Eckerstorfer
Abbildungen: A. Van Aerschot (S. 2 [1. v. o.]), Bibliothèque nationale de France, Paris (S. 14), M. Borggreve (S. 22 l.), J. Casares (S. 2 [2. v. o.]), M. Creutziger (S. 19 [4. v. o.]), V. Goriachev (S. 2 [3. v. o.]), M. Hendryckx (S. 19 [3. v. o.]), Hungarian National Gallery, Budapest (S. 10), Library of Congress Washington, D.C (S. 7 & 9), R. Mittendorfer (S. 2 [4. v. o.]), privat (S. 22 r.), M. Rittershaus (S. 19 [2. v. o.]), Shutterstock (S. 1), S. Veranes (S. 19 [5. v. o.]), V. Weihbold (S. 19 [1. v. o.])
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LIVA – Ein Mitglied der Unternehmensgruppe Stadt Linz
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