Pogled od zgoraj 2017

95134 17. 4 12 95134 1.4 1 /

0?@:78A

456789: 59: ; 65< => 0123

12134513 71 4 45 54 3 5 74 4 4 1 4 ! "1 5 # $42 8 4 7 % 2 3 &'4 ( 15 ) 7 "4*4 44 +4 4 # $ 4 7135 & 4 1 ' 4 " 54 , 3'43 - & . 5 #

12314565789 7

9 3749376 963 7 1 7 786 6 756 3 5 7 6 756 1 345 7 9 7

1 9345 7

1 989 7 13 3 957 1

Sinji vrh, gora nad Ajdovščino- Slovenija

25.6. - 1.7. 2017

Slovenija odprta za umetnost Slovenija open to Art

Pogled od zgoraj

2017

Kosovelov dom Sežana -Velika galerija Ivana Varla december 2017

KC Lojze Bratuž , Gorica, Italija januar 2018

Mestni muzej Idrija - Razstavišče Nikolaja Pirnata na gradu Gewerkenegg februar 2018

Muzeji radovljiške občine - Galerija Šivčeva hiša april - maj 2018

Ud e l e že nci Armenija / Slovenija BAGRAT ARAZYAN Avstrija HELGA CMELKA RENATE KRAMMER TANJA PRUŠNIK Bosna in Hercegovina SEAD EMRIĆ H r vašk a ĐANINO BOŽIĆ (častni gost) BRANKO LENIĆ I rak / Anglija YOUSIF NASER I talija GAVINO PIANA Mehik a LUISA POLANCO Slovenija KLAVDIJ TUTTA (častni gost) ALEŠ SEDMAK ANJA KRANJC IRENA GAJSER LUČKA KOŠČAK POLONA KUNAVER LIČEN RADO JERIČ SAŠO VRABIČ URŠKA REDNAK Predavatelj ROBERT LOZAR Fotograf simpozija BRUT CARNIOLUS Ustanovitelj projekta KLAVDIJ TUTTA, akademski slikar, magister umetnosti Umetniški vodja ANAMARIJA STIBILJ ŠAJN, umetnostna zgodovinarka in likovna kritičarka Gostitelj in soorganizator projekta DRUŽINA VIDMAR Soorganizatorja projekta POLONA KUNAVER LIČEN, univ. dipl. oblikovalka, magistra umetnosti DAVID LIČEN, univ. dipl. oblikovalec Strokovni sodelavec projekta prof. ČRTOMIR FRELIH, akademski slikar, magister umetnosti

SLOVENIJA, ODPRTA ZA UMETNOST 2017 Četrt stoletja Mednarodnega likovnega simpozija »Slovenija, odprta za umetnost« ne predstavlja le petindvajset let obstoja projekta, ki povezuje likovne umetnike pri skupnem ustvarjanju na Sinji gori. Predstavlja začetek nekega dogajanja, njegov razvoj in razcvet, vztrajanje, nadgrajevanje in širjenje v razstavne dimenzije. Predstavlja tradicijo, ki se vsako leto znova utrjuje, svežino pa ji dajejo vedno novi in novi selektivno izbrani ustvarjalci iz mednarodnega likovnega prostora. Z Gore pa ustvarjalni veter povleče tudi v galerijske prostore in razstavišča, kjer se projekt simpozija nadaljuje. A s tem še ni konec njegove aktivne vloge. Je kot nekakšen perpetum mobile, ki nenehno povezuje umetnike med seboj, tudi pri uresničevanju projektov, ki so izven našega. Avtorji se s kolegi različnih narodnosti, generacij, slogov in načinov izražanja spoznavajo, povezujejo in sodelujejo. Tako akcija pridobiva vse širši, lahko bi rekli, kolektivni značaj.

Ker se vedno bolj zavedamo, da mora umetniško delo vzpostaviti komunikacijo z ljudmi, z obiskovalci in gledalci, sta vloga in pomen projekta tudi v razstavnem potovanju, v gostovanju po galerijah, ki nam že vsa leta prijazno odpirajo vrata. Hvala vsem! Mi pa se trudimo, da bi ob Sežani, Idriji in Radovljici vstopili tudi v mednarodna razstavišča. Tokrat bomo šli v Gorico (Italija), v bližnji prihodnosti še kam drugam, skratka iščemo tudi novo podporno infrastrukturo v mednarodnem prostoru. Čeprav se lahko danes nenehno in brez omejitev internetno povezujemo, pa vse to ne more nadoknaditi povezav »v živo«. Te so dobrodošle, saj vsebujejo tisto, česar stehnizirani odnosi ne premorejo in zato se nam za obstoj projektov, ki temeljijo na osebnih srečevanjih, druženjih in skupnih ustvarjanjih, ni bati. Pa čeprav se nam zdi, da je današnja realnost drugačna, še posebej, ko v kotičku kavarne uzremo mlad par, ki tiči tesno skupaj, a zroč vsak v svoj zaslon mobilnega telefona. Da je temu tako, nam je na klasičen slikarski način nazorno prikazal tudi akademski slikar Sašo Vrabič. Slikarsko prepričljivo pa je dokazal še nekaj, da lahko tudi s klasičnim medijem ujameš odsev aktualne podobe časa.

Silovit razvoj novodobnih tehnologij in njihov vpliv na umetnost 20. in 21. stoletja obstaja, a ob njem lahko svoje suvereno in prepričljivo likovno življenje živi tudi vse tisto, kar lahko še vedno damo pod razdelek klasično. V heterogenih poetikah posameznikov je čutiti prav to – obstoj tistega, kar je večno, kar je lahko temelj za re-vitalizacijo, kar je pogoj za korak v novo smer in za vračanje nazaj.

Mediji in načini likovne-vizualizacije so namreč izrazito prehodna področja.

Dela, ki nastajajo na Sinjem vrhu uresničujejo naša pričakovanja in potrebe po kvalitetnem, pa novem, izvirnem in fascinantnem.

Hkrati pa ostajajo trdno vpeta v ustvarjalni proces pri katerem roka prenaša in uresničuje misel ob podpori barve, čopiča, lopatice, modelirke, gline in drugih materialov, pa tudi z dodatkom tistega, kar nekaterim stvaritvam vzame nedolžnost medijske čistosti.

Umetnost je napovedovalka novih časov, a lahko živi v sedanjem in še vedno sega tudi po preteklem. Umetnosti je vse to dano.

Povezuje različne kategorije časa, zunanji in notranji svet, duhovni in materialni, realni in irealni. Omogoča živeti »in time« in omogoča bežati iz njega, v ustvarjalno oazo, kjer vladata mir in oseben stik med avtorjem in njegovim likovno-izraznim področjem. Tako ima umetnik privilegij, da se iz ponorelega sveta umakne, se pomiri, umiri in potopi v svet svojih najbolj intimnih razmišljanj. Le tako najbolj izživi svojo individualnost, izživi samega sebe.

Zaključujemo četrt stoletja delovanja »Slovenije, odprte za umetnost«. Bi se ob tem morala spustiti v hladen svet faktografskih podatkov, množiti 25 let s tolikimi likovnimi ustvarjalci in tako priti do, za marsikoga, željene številke? Da, tudi ti podatki štejejo, a ne povedo vsega. Govorijo predvsem zadovoljni umetniki, s katerimi ostajamo povezani, pričajo člani naše ekipe in gostoljubna družina Vidmar, ki uresničuje posebno poslanstvo, pa vsi, ki nam odpirajo prostore svojih galerij in podpirajo naš projekt. Z vsemi temi, ki stojijo, ne za nami, ampak z nami, lahko ostajamo zanesenjaki, ki nam je dano, da sanjamo, še več uresničujemo svoje sanje in vizije.

V tem trenutku pišemo zgodbo jubilejne delavnice in hkrati že gledamo naprej. Razmišljamo o šestindvajseti, pa sedemindvajseti…

Upravičeno, ker nam trdni temelji petindvajsetih let kontinuiranega delovanja to omogočajo. Pri tem se zavedamo, da miselna odprtost in nove tehnološke možnosti obstajajo, a tradicija je vendarle neizbrisna sled. Na njeni osnovi so vstopi v svetove sodobne umetnosti vse bolj odprti. Slovenija in Sinji vrh pa ostajajo odprti za umetnost! Za tisto umetnost, o kateri Carl Gustav Jung, švicarski psiholog in zdravnik, v enem izmed spisov, zbranih v knjigi »Sodobni človek išče dušo«, pravi: »Umetnost je neke vrste notranja sila, ki se polasti človeka in ga spremeni v svoje orodje.« Dodajam, takšno orodje, ki posamezniku omogoča, da lahko izrazi svoja najgloblja čutenja, svoje najčistejše misli, svoje najbolj visoko leteče ideje. Lahko vse to v celoti nadomesti tehnologija? A če se vse to zgodi, potem bo človek prikrajšan za najbolj pristna občutja ob rojstvu umetniškega dela, tista, ki osvojijo tudi gledalca in ga ne izpustijo iz svojega objema. Zato je umetnost vselej nad tehnologijo, nad materijo, nad vsakdanom… In zato bo, parafraziram s Primožem Trubarjem, stala in obstala.

Kolikokrat je že bil napovedan »le dernier tableau«?!

Svoje odlično razmišljanje o slikarstvu v 21. stoletju, ki ga je akademski slikar Robert Lozar pripravil za simpozij, zaključuje tako: »Vsaj zaenkrat zato kaže, da bo slika preživela tudi 21. stoletje. Če ga bomo seveda preživeli tudi mi sami.« Na Sinjem vrhu nastale kiparske stvaritve, pa misel neizpodbitno potrjujejo tudi za kiparstvo.

In zato zremo naprej …

Anamarija Stibilj Šajn

SLOVENIA OPEN TO ART 2017 The quarter of a century of the International Art Symposium »Slovenia open to art« represents not only twenty-five years of the project's existence, a project that connects artists in a workshop on the hill Sinja gora, but it is also the beginning of an event, its development and flourishing, its persistence, upgrading and expansion into the dimensions of an exhibition. It stands for a traditional event that happens every year, and new, meticulously selected artists from the international art space always give freshness to it. The creative wind drags from Gora into the gallery rooms and exhibition grounds, where the symposium project continues. However, its active role does not finish here. It is like a kind of a mobile, which constantly brings artists together, and they realize projects that are beyond our reach. The authors of the symposium meet, co-operate and collaborate with colleagues of different nationalities, generations, styles and ways of expression. In this way, action gains an ever greater, so to say, collective character.

As we are increasingly aware that artwork should establish a communication channel with the visitors and the viewers, we also see the role and the significance of the project in the exhibition tour, travelling from one gallery to another, which have been opening their doors for us all these years. Thank you all! However, we are trying to move from Sežana, Idrija and Radovljica to international exhibition facilities. This time we will go to Gorizia (Italy), in the near future we will look for new locations in the international area.

Although today we can connect online without any limits, this cannot make up for the “live” connections. The latter are welcome because they have what technological relationships do not. Therefore, we do not need to fear that projects based on personal encounters, comradeships and joint creations will stop. It sometimes seems, though, that today's reality is different, especially when in the corner of a café we see a young couple sticking their heads into their own cell phones, not noticing each other. The academic painter Sašo Vrabič showed us this situation using a classical painting method. In addition, he has demonstrated one more issue, namely, that using a classical media we can capture the reflection of the current era, too.

The fast development of modern technologies and their influence upon the art of the 20th and 21st century exist, but beside them, everything that bears the sign “classical” can thrive sovereignly and convincingly. The existence of what is eternal, and can be the basis for re-birth, for a step in a new direction and for returning to the past, is precisely what is felt in the heterogeneous poetics of individual artists. The media and methods of visual-visualization are namely transitional areas.

The works created at Sinji Vrh fulfil our expectations and need for quality, the new, the original and the fascinating. At the same time, they are firmly bonded with the creative process in which the hand transmits and realizes the thought with the support of colour, brush, spatula, clay and other materials, as well as by adding what takes away the purity of the media to some creations. Art predicts a new era, but it can still live in the present and it has bonds with the past. Art can do it all. It connects different categories of time, the outer and the inner world, the spiritual and the material, the real and the unreal. It allows to live »in time« and to run from it, into a creative oasis where peace and the personal contact between the author and his artistic expression govern. Thus, the artist has the privilege to withdraw from the crazy world, to calm down, to settle down and sink into the world of his most intimate thoughts. Only in this way, he can recreate his individuality and himself.

We are rounding up a quarter of a century of the project »Slovenia open to art«. Should I just enumerate the bare data, multiply 25 years with so many fine arts creators, in order to get to the desired (for many people) numbers? Yes, this information is also important, but it does not tell the whole story. What really matters are the satisfied artists with whom we remain connected, the members of our team and the hospitable Vidmar family with their special mission, and all those who open their galleries and support our project.

With the support of everyone who stands with us rather than behind us, we can still be those enthusiasts who are allowed to dream, and even to realize our dreams and visions. At the moment, we are writing the story of the jubilee workshop, and at the same time, we are already looking forward to new meetings.

We are already thinking about the twenty-sixth, the twenty-seventh workshop … And we can justifiably do it because the solid foundation of the twenty-five years of continuous work in this area. Of course, we are aware that the openness of the mind and new technological possibilities exist, but tradition is an indelible part. On its basis, the entries into the worlds of contemporary art can be so open. Slovenia and Sinji Vrh remain open to art! In one of his papers in the collection »A Modern Man Seeks the Soul« Carl Gustav Jung, a Swiss psychologist and physician, calls this kind of art »Art is a kind of inner force that takes the man and transforms him into its tool.” I would like to add, that this tool is such a tool that allows an individual to be able to express his deepest feelings, his purest thoughts, his most incredible ideas. Can technology completely replace all these issues? However, if all this does happen, then man will be deprived of the most genuine feelings at the birth of an artistic work, the feelings that take the viewer over, too, and do not let him go. That is why art is always above technology, above matter, and the everyday ... I would like to paraphrase Primož Trubar, art will stand and it will stay.

How many times has »le dernier tableau« been announced?!

The academic painter Robert Lozar concludes his excellent thinking about painting in the 21st century, prepared by for the symposium, in this way: »At least for now, it seems that painting will also survive the 21st century. Of course, if we survive it too.« Sculptural creations created at Sinji Vrh also indisputably confirm this conclusion for the field of sculpture as well.

Therefore, our thoughts are turned to the future...

Anamarija Stibilj Šajn

Slikarstvo v 21. stoletju

Robert Lozar

Razmislek o vnovičnem 'koncu' slikarstva Slikarstvo je, tako kot druge zvrsti likovne umetnosti, z nami že tisoče let. Od Altamire, starega Egipta in Grčije, srednjega veka, renesanse, baroka, prek bujnega razcveta -izmov v dvajsetem stoletju, do sodobne, digitalne civilizacije. Kljub novim tehničnim odkritjem - fotografiji, filmu, televiziji, računalniku, medmrežju, hologramskim podobam, kljub razcvetu interdisciplinarnih, intermedijskih umetniških strategij - slikarstvo še kar naprej vztraja. Pravzaprav se zdi, da prav medmrežje - za nekatere ultimativni grobar tradicionalnih umetniških izraznih praks - paradoksalno kaže, da teza o koncu slike ne drži.

Ljudje namreč objavljajo brez števila posnetkov, v katerih lahko občudujemo ročne spretnosti vsakovrstnih podobarjev, samooklicanih mojstrov, ki izdelujejo svoje artefakte miže, z ogledali, po več naenkrat ali celo zrcalno obrnjeno. Seveda večina takšnih posnetkov nima veliko skupnega s slikarstvom oz. z likovno umetnostjo, saj gre v večini primerov predvsem z občudovanje virtuoznosti, ročnih veščin, v katerih manjka likovne senzibilnosti. A število ogledov teh strani kaže, da se ljudje intuitivno zavedajo pomena kompleksnega razmerja med materijo in podobo, ki se uteleša v sliki.

Verjetno najboljši ugovor zoper teze o koncu slikarstva v luči pojavov novih medijev je podal eden najbolj razvpitih umetnikov vseh časov, Picasso. Ko se je pojavila fotografija, so mnogi slikarji začeli fotografirati, nekateri so prenehali z ustvarjanjem, drugi pa so v polje umetnosti začeli vnašati dejavnosti, ki z ustvarjanjem podob niso imele skoraj nobene povezave. Picassov odgovor na ta izziv je bil izjemno pronicljiv in je uporaben še danes. Fotografija je po njegovem pokazala, kaj ni slikarstvo. Slikarjem je bilo torej po nastopu fotografije dejansko lažje definirati svojo lastno prakso: ni bilo več potrebe, da bi izdelovali slike, katerih izključna funkcija je veristično upodabljanje realno obstoječih predmetov, da bi torej s podobo jamčili obstoj realnosti. Tudi film je sliki odvzel nekaj, kar ji dejansko sploh ni lastno. Futuristi so poskušali na sliki in v kipih poustvariti gibanje, a je film to počel tako učinkovito, da so slikarji kmalu opustili ta prizadevanja. Sicer se je tu in tam še vedno pojavil kdo, ki ga je zanimalo navidezno gibanje oblik (recimo op-art), a je verjetno je že vsem jasno, da obstajajo boljši mediji za prikaz gibanja. Tudi družbeni aktivizem, ki so ga skozi stoletja slikarji odkrito ali prikrito prakticirali skozi svoja dela (recimo Rembrandt, Goya, David, Picasso, itd), je v veliki meri izginil iz slikarstva, saj je po lekcijah zgodovinskih avantgard postalo jasno, da obstajajo učinkovitejši načini za takšna sporočila.

Kaj potem ostane slikarju? Ali ni danes končno nastopil čas, ko bi lahko to arhaično prakso izdelovanja podob vrgli na smetišče zgodovine? Ključni vprašanji, ki si jih skoraj moramo zastaviti, kot slikarji ali gledalci, sta torej zakaj slikarstvo, slikanje, in čemu slikati in gledati slike, kakšen smisel ima to početje. V čem se kaže prednost slike pred drugimi podobami?

Ko se vprašamo, zakaj slikamo, je odgovorov sicer verjetno veliko, a so si gotovo v veliki meri podobni, saj se dotikajo temeljev naše eksistencialne izkušnje s svetom na eni, in potrebe po izražanju na drugi strani. V tem se slikarstvo in nasploh likovna umetnost ne razlikujeta od drugih umetnostnih zvrsti. Slikanje in risanje nam omogočata, da se neposredno vpisujemo v vizualno materijo, ko jo oblikujemo, da vanjo beležimo svoje izkušnje, ki nas zaznamujejo oz. ki so nas zaznamovale. S tem izvornim užitkom se na začetku svojega življenja sreča praktično vsak Zemljan. Pustiti nekakšno sled, ki kljubuje minljivosti časa in prostora. Čečkati po listu papirja in se zavedati čarovnije, ki jo izvaja lastna roka, naše telo. Tudi če nimaš posebnih veščin, lahko vseeno zadovoljivo izpolniš svojo željo. Za razliko od glasbe, kjer je potrebno relativno veliko vaje in predznanja, tudi za produciranje preprostih melodij.

Drugo, nič manj pomembno vprašanje, ki si ga dejansko moramo zastavljati - 'čemu' slikati ali čemu gledati, se soočati z naslikanimi podobami -, postavlja pod vprašaj smisel tega početja, še posebej v luči novih tehnologij za tvorjenje podob.

Kaj je v sliki posebnega, kaj jo loči od drugih tipov podob?

Pri drugih tipih podob gre skoraj vedno za dematerializirano učinkovanje: filmsko podobo tvorijo barvne svetlobe ujete na platno, televizijsko snop elektronov oz. svetlobne pike na površini ekrana, fotografijo barvna zrnca, itd. A te podobe so v primerjavi s sliko razredčene, prosojne. Razliko med fotografijo in sliko lahko vidimo v delčku sekunde. Še posebej takrat, ko takšna fotografija skuša konkurirati sliki s svojo velikostjo. Nima možnosti. Gostota slike je nedvoumna.

Eno najboljših definicij slikarske podobe je pred več kot sto leti podal Maurice Denis, v začetkih klasičnega modernizma.

Slika je torej, še preden je bojni konj, gola ženska ali tihožitje, najprej dvodimenzionalna površina prekrita z barvami. Ta definicija sicer drži, a dejansko bi zelo podobno lahko opisali tudi fotografijo. Za sliko je pravzaprav ključen odnos, ki je v Denisovi definiciji zgolj nakazan: odnos med nematerialno podobo in materijo, barvno snovjo, ki to podobo ustvarja.

Dinamika napetosti med dvema nasprotnima stvarnostma, ki se dejansko nikoli ne stikata, saj se podoba nenehno izmika, nikoli se ne prilepi na materijo, ampak se bodisi umakne v iluzijo tretje dimenzije bodisi v prostor pred sliko, kar je tako prepričljivo počel Rhotko. Ravno ta nepreseženi suspenz, napetost med tema dvema stvarnostma, je v slikarstvu najbolj jasen in potenciran. Iz tega izvira optična gostota, ki se tako prepričljivo udejanja v sliki. Kot se je zelo posrečeno izrazil naš slikar Tugo Šušnik: v sliki se v milimetru debelem nanosu barve lahko odpre sto-kilometrski prostor. Tega ne zmore, zaenkrat, noben medij.

Podoba se v sliki giblje v različnih plasteh, prostorskih planih. V klasičnem štafelajnem slikarstvu se je vedno nahajala v globini iluzije, v delu modernističnega slikarstva so jo poskušali prilepiti na nosilec, v slikah Rothka pa se je odlepljala od nosilca in pulzirala v prostor pred sliko. Vmes je bila še kubistična podoba, ki je z rezi v slikovnem polju dejansko kombinirala te različne pojavne oblike. V dvajsetem stoletju se je tako zaključilo raziskovanje pojavnih oblik podobe v sliki, na nek način se je izpolnila sintaktična raziskava, in v tem smislu praktično ni možna nobena nova podoba, kar pa seveda ne pomeni, da je slikarstvo zaključeno. Podobno je v glasbi recimo Cage raziskal še zadnje nedefinirane konstitutivne elemente glasbe in zvoka in prispel v tišino, to pa nikakor ni pomenilo, da je z glasbo konec.

Visoki modernizem je vsako iluzijo tretje dimenzije, torej podobo, obravnaval kot vdor literarnega, zunajslikarskega v prostor slike. Vendar je čas pokazal svoje, iluzija ni izginila, kakor tudi nihče izmed predstavnikov visokega modernizma ni dosegel popolne ploskovitosti. Izkazalo se je namreč, da je naš perceptivni aparat 'narejen' tako, da išče globino ali ustvarja vtis globine tudi tam, kjer se zdi, da to ni mogoče. Ta lastnost naše percepcije je gotovo je del nenehno delujočega aparata, ki v vsaki čutni materiji išče povezave, vzorce in očitno tudi globino. Belo, neposlikano platno se zelo hitro spremeni v meglen prostor, vsaka, še tako abstraktna oblika takoj stopi v ospredje in zalebdi pred ozadjem. Seveda je možno izrabljati ta odnos med obliko in osnovo, da to nenehno vibriranje usmeriš samo vase in ga, kot plus in minus v matematiki, izničiš, tako kot je to počel recimo Mondrian, a kar je možno v matematiki, v slikarstvu ne gre čisto do konca.

Prostor vseeno zavibrira, četudi le za nekaj centimetrov. Edini logični zaključek, ki sledi je, da je iluzija tretje dimenzije konstitutivni del učinka slike. Ne moremo je pregnati iz slike, lahko pa jo uporabimo, izrabimo.

Tu nastopi paradoksalna situacija. Veliko ljudi, tudi šolanih slikarjev je prepričanih, da je iluzija tretje dimenzije zlahka dosegljiva. Res se vtis prostora pojavi takoj, vendar pa se v sliko oz. risbo praviloma zlahka pretihotapijo napake, ki kazijo, lomijo prostor. Takšne napake, ki 'strižejo', deformirajo ali celo izničujejo vtis iluzije, se pogosto pojavijo v fotografijah, celo več, tudi pogled v 'realni' svet je poln takšnih prostorskih dvoumnosti, ko naš perceptivni aparat ni zmožen jasno definirati razdalj v prostoru. Tako pridemo do situacije, v kateri se iluziji tretje dimenzije ne moremo izogniti, saj se vedno priplazi v sliko, hkrati pa se nam ta iluzija mestoma lomi, samoukinja, zato je nujen slikarjev poseg in popravljanje nepravilnosti v slikovnem polju. Če ima slika zaradi svoje izrazito dvojne narave nedvomno prednost pred drugimi tipi podob, pa je računalniška tehnologija pred sliko prinesla drug resen resen izziv. Nove tehnologije naj bi namreč dopuščale relativno neposredno poseganje gledalca v procese produkcije in recepcije umetnosti. Tako danes v umetnostnem polju dokaj pogosto slišimo besedo 'interaktivnost'. Sodobna umetnost naj bi torej morala biti interaktivna, gledalec naj bi bil dejaven, s pomočjo tehnoloških vmesnikov naj bi aktivno posegal ne le v polje interpretacije, ampak v konfiguracijo artefakta.

Ta teza izhaja iz predpostavke, da gre za nekakšno novost, zgodovinski prelom v razmerju med gledalcem in umetnino.

Da torej za recepcijo tim. tradicionalne umetnine zadostuje pasiven gledalec, pred katerim se celotno dogajanje odvija kot pred televizijskim ekranom. To je ena izmed največjih zmot, ki napajajo mitologijo sodobne umetnosti, saj je vsaj enak 'napor' potreben tudi za soočenje s tim. tradicionalno, klasično umetnostjo. Pravzaprav filozofi že stoletja vedo, da je vsaka percepcija, vsako dejstvo, ki se pojavi v naši zavesti, plod aktivne drže našega celotnega zaznavnega aparata, celotnega telesa. Naš mentalni aparat potem vse dražljaje iz naše okolice aktivno preoblikuje v vsebino naše zavesti. To velja že za vsakdanje, običajno gledanje ali poslušanje, še posebej pa za percepcijo usmerjeno v umetniško delo.

Ali je res kaj fundamentalno narobe z določenimi umetniškimi formami – sliko, fotografijo, pesmijo, romanom, itd, ki jih za razliko od recimo performativnih umetniških praks, multimedijskih interaktivnih projektov ali filma, zaznamuje statičnost njihovih formalnih konfiguracij? Je kaj narobe, če je razpored pohištva v stanovanju zvečer, ko se vrnemo vanj, enak tistemu zjutraj, ko smo ga zapustili in je stranišče še vedno na istem mestu? Ali ni lepo, kadar v roke ponovno vzamemo kakšno zbirko poezije, pa so vsi verzi še vedno 'isti', dobra fotografija pa ob vnovičnem pogledu še vedno 'enaka'?

V začetkih tim. interaktivne umetnosti so teoretiki in umetniki navdušeno govorili o tem, kako bo poslej vsak lahko sodeloval pri pisanju romana, produkciji filma, itd. Seveda se to na srečo ni izpolnilo, saj se celo popolnoma laično občinstvo intuitivno zaveda, da nam je v umetnosti največji izziv soočiti s situacijo, ki nas presega, z artefaktom, ki ga ne more vsak narediti, tudi če ima možnost, da to stori.

Sodobne tehnične igračke so gotovo pripomogle k skoraj neznosni zasičenosti z raznovrstnimi 'artefakti'. Veliko akterjev v polju umetnosti zato izjavlja, da jih ne zanima izdelovanje objektov, ampak procesi produkcije in recepcije. Ta argument izhaja iz temeljne maksime konceptualizma: svet je poln objektov, zato nočem dodati nobenega novega. Naj to zveni še tako simpatično in domišljeno, je v resnici butasto: ali naj zaradi neskončnega števila zborov ali nadebudnih amaterskih pevcev pravi pevci nehajo peti, skladatelji skladati? Ali naj zaradi neskončne množice na veselicah poskakujoče-sproščenih ljudi sodobni plesalci nehajo plesati? Naj zaradi milijard fotografij, ki vsak dan zakrožijo po medmrežju, pravi fotografi nehajo fotografirati? Zakaj lahko ljudje še danes pojejo, verjetno s podobnimi glasovi, kot tisti, ki so peli v prazgodovinskih jamah? Ali ni ples še vedno aktualen, čeprav so plesali že okrog ognja, ki je osvetljeval stene istih jam? Zakaj si lahko pripovedujemo zgodbe, ki so si jih pripovedovali že ob tistih davnih ognjih? Takšen argument je v resnici izjava nemoči, pretvorba lastnega manka v vrlino, povzdignjeno na piedestal.

Mogoče najbolj sporen pa je zame očitek, da tradicionalne umetniške forme, vsaj tiste, ki so navidez statične, ne morejo zadovoljivo izraziti duha naše dobe, ki jo bistveno zaznamuje nekakšna kozmična dinamičnost. V 'svetiščih' sodobne umetnosti lahko paradirajo modni kreatorji in predstavljajo kose oblek, ki so zelo podobni tistim pred tisočletji, slikarstvo pa naj bi bilo passe in torej nima v takšnih prostorih kaj iskati? Je poezija out, branje romanov regresija, poslušanje godalnega kvarteta pa sodi v muzej?

Umetnost je sicer vedno sledila tehnološkim odkritjem, a je hkrati, posebej v času po industrijski revoluciji, malo zaostajala in verjetno vedno bo. Ker obstajajo tudi umetnine izvedene s preprostimi, rudimentarnimi sredstvi, visoka tehnologija v resnici ni nujna za izvedbo kvalitetne umetnine. Umetniki sicer danes lahko denimo izdelajo robota, a kje so že danes roboti v znanosti? Vozijo se po Marsu ali pa se po funkcijah in zunanji podobi že približujejo človeku. Navduševanje nad novimi tehnologijami ni nobena novost. Tizian je v pristaniščih z nestrpnostjo poizvedoval za novimi pigmenti ali barvili iz eksotičnih dežel. Vermeer je pri delu uporabljal nekakšno različico camere obscure. Pojav fotografije je povzročil velik pretres in večina ljudi te paradigmatske spremembe v produkciji in razumevanju podob še danes ni dobro dojela.

Podobno se je zgodilo s filmom, televizijo, z računalniško podobo, s fotokopirnim strojem, 3-D tiskalnikom itd. Sodobne tehnične naprave sicer efektno in učinkovito poskrbijo za realizacijo ideje, hkrati pa ne omogočajo zadovoljivega vpisa posameznika - avtorja v strukturo umetnine. Dejansko ni problem dejstvo, da umetnik zgolj pritisne na gumb in se ideja lepo izvede brez napake. Takšna strategija ni nikakršna novost, saj dejansko ni bistvene razlike med tem, kaj je slikar v preteklosti naročil svojim pomočnikom, in med pritikom na gumb najdražjega tiskalnika. Problem nastopi, ker se v procesu ne vzpostavi kreativno-produkcijska zanka, ki je pogoj vsakega tvorjenja pomena: umetnik 'nagovarja' objekt, ki ga izdeluje, ta pa mu 'odgovarja' in mu tako odpira možnosti novih, drugačnih rešitev, ki jih mora izvesti. Umetnik je bil torej že od pradavnih ča sov z objektom, ki ga je izdeloval, v interaktivnem odnosu, s pomočjo katerega je lahko odpiral potencialno nove svetove. Proces nastanka umetniškega dela tako ključno zaznamujejo prav odstopanja od izhodiščne ideje. Če se kreativnost ustavi na ravni naročila vmesniku (stroju, pomočniku itd.), kaj in kako naj nekaj izdela, torej preprosti obrtniški logiki, potem interaktivnost v nastajanju umetnine dejansko ni prisotna in je iluzorno pričakovati, da bo imela v procesu recepcije prevladujočo ali vsaj pomembno vlogo, da bo proizvedla nove pomene ali vzpostavila presežno polje.

Veliko akterjev sodobne umetosti razglaša, da je estetska dimenzija v umetnosti nekaj, kar lahko zlahka pogrešamo. V tem seveda sledijo Duchampu, duhovnemu očetu vseh antiestetskih tendenc v umetnosti. Njegova razvpita tožba nad tem, da so ready-made napad na estetsko jedro umetnosti ljudje razumeli napačno, je mogoče kronski dokaz obstoja slepe pege v njegovi temeljni tezi. Kaj če je estetskost umetnine konstitutivni element ali celo substanca, brez katere umetnosti sploh ni? Utemeljeno lahko dvomimo, da je telesno-estetsko dimenzijo izbrišemo iz polja umetnosti, saj se naša čutnotelesna senzibilnost in kompozicijska intencionalnost vklopita, tudi če po galeriji frfota jata kokoši ali če kdo popolnoma naključno strese kakšne predmete po tleh. Pisoar je v vsakem primeru tudi estetska sodba. Vsak poskus izogibanja estetski sodbi se nujno ponesreči, podobno kot se je ponesrečil poskus izganjanja iluzije tretje dimenzije iz slikarstva, melodične linije iz glasbe, rime iz poezije in zgodbe iz literature.

Poskušati delati umetnost onstran estetskega je seveda možno in povsem legitimno, to dokazujejo tudi danes številni umetniki, ki jim je primarna strast tematiziranje ali zrcaljenje pogojev umetniške produkcije in širšega družbenega konteksta, a hkrati to pomeni vnaprejšnje odpovedovanje zelo pomembnemu izraznemu sredstvu. Kitarist lahko ustvarja glasbo, umetnost, ne da bi se dotaknil strun, saj je iz kitare je možno izvabiti še številne druge zvoke, recimo z udarjanjem po vseh lesenih delih njenega telesa, a nedvomno se s tem vnaprej odpoveduje najboljšemu, kar mu lahko ta inštrument ponudi. Pa še dodaten pomislek, retorično vprašanje: ali ne obstajajo za ustvarjanje bobnečih zvokov in šumov primernejši inštrumenti?

Slika je torej zadeva telesa, slikati pomeni uporabljati našo telesno senzibilnost in v slikovno polje postavljati barvna telesa v določenih odnosih: zgraditi kompozicijo. Seveda danes nekateri o slednji govorijo, kot bi bila to nekakšna alkemija v primerjavi s sodobno kemijo, astrologija v primerjavi z astronomijo. A kompozicija deluje, četudi si domišljamo, da smo jo pregnali iz svojega dela.

Kaj lahko torej sodobnemu človeku, katerega predstavno polje je zasičeno z agresivnim senzoričnim slapom podatkov, ponudijo tradicionalni, 'statični' mediji: kip, pesem, zgodba, slika itd.? Umetnostni prostor je zasvojen s površno ilustrativnostjo in s preprosto, že kar naivno interpretativno matrico: njena zaščita znaka sta enoznačnost in evidentnost.

Slika, kip, pesem ali zgodba pa zahtevajo odprtega, angažiranega, čutno senzibilnega posameznika, ki lahko edini vstopi v njihov enigmatski prostor. Če bi bilo nesmiselno izdelovati naslikane podobe, bi moralo podobno veljati tudi za vse ostale tradicionalne, analogne medije. A dokler imamo telesa, dokler se nam najpomembnejše stvari v življenju dogajajo na telesnem nivoju, dokler se popolnoma ne pretočimo v digitalne svetove, so za preizpraševanje, soočanje našega odnosa do sebe in do sveta, najprimernejši prav mediji, ki vključujejo tudi analogno, telesno izkušnjo. Vsaj zaenkrat zato kaže, da bo slika preživela tudi 21. stoletje. Če ga bomo seveda preživeli tudi mi sami.

Robert Lozar, akademski slikar

Painting in the 21 st century

Robert Lozar

A reflection on the 'end' of painting Painting, like other types of fine art, has been with us for thousands of years. From the Altamira cave paintings, the ancient Egypt and Greece, the Middle Ages, the Renaissance, the Baroque, through the myriad of inventions in the 20th century, to the modern, digital civilization. In spite of the new technological discoveries - photography, film, television, computer, internet, holographic images and despite the development of interdisciplinary, intermedia artistic strategies - painting continues to persist. In fact, it seems that the Internet - for some of the ultimate grave of traditional artistic expressive practices - paradoxically shows that the thesis about the end of painting does not hold. People are publishing countless shots in which we can admire the manual skills of the self-taught masters who produce their artefacts with their eyes closed, with mirrors, more than one at a time or they produce even a mirrored image. Of course, most of these shots do not have much in common with artistic painting or, with fine arts, because in most cases we can admire their virtuosity, their manual skills, but these artefacts are lacking artistic sensibility. However, the number of views of such Internet pages shows that people are intuitively aware of the importance of the complex relationship between matter and the image that comes to life in the picture.

Picasso, one of the most notorious artists of all time, has probably made the best objection to the theses about the end of painting in the light of the emergence of new media. When photography appeared, many painters began to take photographs, some of them stopped creating, and others started to introduce activities in the field of art, which had almost no connection with the creation of images. Picasso's response to this challenge was remarkably discernible and is useful even today. According to him, photography showed what was not painting. The case was that, after the appearance of photography, it was easier for the painters to define their own practice: there was no need to produce images the exclusive function of which was the veritable rendering of real-life objects in order to guarantee the existence of reality with the image. Even the film took away to painting something that it does not even own. The futurists tried to recreate the movement in the painting and in the statues, but the film did it so effectively that the painters soon abandoned such efforts. From time to time, certain artists become interested in the virtual movement of shapes (e. g. opart), but it is probably clear to everyone that there are better media to display movement. Even social activism, which has been conveyed through art for centuries by artists such as Rembrandt, Goya, David, Picasso, etc., has largely disappeared from painting, since, after the lessons of historical avant-gardes, it has become clear that there are more effective ways for such messages. What is left for the painter then? Has not the time finally arrived to throw to the dump of history this archaic practice of producing images? The key questions that have to be asked by painters and viewers are why we should paint, and what the purpose of painting and looking at the paintings is, what sense do these activities make. What is the advantage of painting over other images?

When we ask ourselves why we paint, the answers are probably many, but they are certainly very similar, as they touch the foundations of our existential experience with the world on the one hand, and the need for expression on the other hand. In this, painting and art in general do not differ from other artistic genres. Painting and drawing enable us to directly sign into the visual matter when we shape it, and to record our present and past experiences. Virtually every Earthman meets this original pleasure at the beginning of his life. To leave a trace that defies the passing of time and space. To scribble on a sheet of paper and be aware of the magic that our own hand, our body carries out. Even if someone does not have any special skills, they can still satisfy this desire. Unlike with the music, for which a relatively large number of exercises and knowledge is needed even for the production of simple melodies.

Secondly, a very important question that we really have to ask ourselves â&#x20AC;&#x201C; with what purpose do we paint, or do we look at and face painted images. This puts into question the meaning of such activities, especially in the light of new technologies that are available for the creation of images. What makes the painting so special, what distinguishes it from the other types of images?

The other types of images are almost always dematerialized: the film image is made of coloured light caught on canvas, a television one is made of a beam of electrons or bright spots on the surface of the screen, photography is made of colour granules, etc. However, these images are diluted, translucent in comparison with the painting. The difference between a photo and a painting can be noticed in a fraction of a second. Especially when such a photo attempts to compete with the painting according to its size. It does not stand a chance. The density of the painting is unambiguous.

At the beginning of classical modernism, Maurice Denis presented one of the best definitions of the painted image in the last hundred years. The painting is, before it becomes a battle horse, a naked woman or still life, a two-dimensional surface covered with colours. This definition is true, but it would be very similar to describe the photograph as well. For

the painting, the most important is the relationship, which Denis only indicated: the relationship between the immaterial image and the material itself, the colour substance that creates this image. The dynamics of the tension between the two opposing realities, which never really intertwine, since the image is illusive, never sticks to the matter, but moves either into the illusion of the third dimension or into the space in front of the painting, which was so convincingly done

by Rhotko. It is precisely this uninterrupted suspension, the tension between these two realities, which is the clearest in painting. From this comes the optical density, which is formed in the painting. As the Slovenian painter Tugo Ĺ uĹĄnik once said: in a painting, a hundred-mile space can be conveyed by a millimetre-thick coat of paint. Up to now, no other media can do this.

The image in the picture moves in different layers, in spatial plans. In classical painting on canvas, there is always the depth of the illusion; but a part of modernist painters tried to it stick to the media. However, in the paintings of Roth, it staggered from the media and it is pulsating into the space in front of the painting. There was also the cubist image that combined these different forms with the ratio cuts in the image field. The research into the phenomena of the image in the painting ended in the twentieth century, a syntactic survey was completed in a way no new image could be possible, which, of course, does not mean that painting art ended there. Similarly, in the field of music, Cage explored the last undefined constituent elements of music and sound and came to silence, which in no way meant that music was over.

High modernism considered any illusion of the third dimension, that is, the image, as an intrusion of the literary, the nonfigurative into the image space. However, it soon became obvious that the illusion had not disappeared, as none of the representatives of high the modernism era has achieved a complete flatness. It turned out that our perceptual apparatus is 'made' in such a way that it looks for depth or creates the impression of depth even where it seems impossible. This characteristic of our perception is certainly a part of a constantly functioning apparatus, which searches for connections, patterns and depth in every sensory matter. The white, uncoated canvas quickly changes into a foggy space, and each, even the most abstract form, immediately falls into the foreground and plunges in front of the background. Of course, it is possible to exploit this relationship between the form and the basis so that you direct this constant vibration towards yourself, and you eliminate it, as a plus and a minus in mathematics, as Mondrian did. Nevertheless, what is possible in mathematics is not completely possible in painting. The space vibrates, even if only for a few centimetres. The only logical conclusion is that the illusion of the third dimension is a constituent part of the image's effect. We cannot ban it from the painting, but we can make a good use of it.

This is where a paradox situation arises. Many people, including academic artists, are convinced that the illusion of the third dimension is easily accessible. It is true that the impression of the space appears immediately, but mistakes have an easy access in the painting or drawing, altering and breaking their space. Such mistakes that deform or even eliminate the impression of illusion often occur in photos, and furthermore, even the view of the 'real' world is full of such spatial ambiguities, when our perceptual apparatus is not able to clearly define the distances in space. Thus, a situation emerges, in which the illusion of the third dimension cannot be avoided, as it always enters the painting, and at the same time this illusion breaks itself and annihilates itself and therefore the painter's intervention and his correction of the irregularities in the image field are necessary.

If, due to its dual nature, the painting has an advantage over other types of images, computer technology has brought another serious challenge to it. New technologies are supposed to allow a relatively direct intervention of the viewer in the processes of production and reception of art. Thus, in the field of art, we often hear the word 'interactivity'. Contemporary art should therefore be interactive, the viewer should be active, he should actively intervene, not only in the field of interpretation, but also in the configuration of the artefact with the help of technological interfaces.

This thesis follows the assumption that it is a kind of novelty, a historical break in the relation between the viewer and the art. Therefore, for the reception of traditional artwork a passive viewer is enough, in front of whom the whole action happens as in front of the television screen. This is one of the biggest misconceptions that feed the mythology of contemporary art, since at least the same 'effort' is needed to deal with the so-called traditional, classical art. In fact, philosophers have known for centuries that every perception, every fact that appears in our consciousness, is the fruit of an active posture of our entire perceptual apparatus, the whole body. Our mental apparatus then actively transforms all the stimuli from our surroundings into the content of our consciousness. This is already true for everyday ordinary watching or listening, but especially for perceptions focused on artwork.

Is really something fundamentally wrong with certain art forms, such as painting, photography, song, novels, etc., which, in contrast to, performative art practices, multimedia interactive projects or film, are marked by the static nature of their formal configurations? Is there something wrong if the furniture layout in the apartment in the evening, when we return to it, is the same as in the morning when we left it and the toilet is still in the same place? Is it not good to read a collection of poetry over and over again, but all the verses are still 'the same', and a good photograph is still 'the same' when we look at it again?

In the beginning of the so-called interactive arts, theorists and artists excitedly talked about how everyone would be able to take part in writing a novel, in the production of a movie, etc. Of course, this luckily was not true, as even a completely layman audience intuitively realizes that in art the greatest challenge is to face the situation that goes beyond us, with an artefact that cannot be produced by anyone, even if they have the possibility to do so.

Modern technological toys have certainly contributed to an almost unbearable saturation with a variety of 'artefacts'. Many artists therefore declare that they are not interested in making objects, but the processes of production and reception.

This argument originates from the fundamental maxim of conceptualism: the world is full of objects, so I do not want to add any new ones. This statement sounds so cute and thoughtful, but it is foolish: should the singers stop singing because of the infinite number of choirs and amateur singers, and should the composers stop composing? Should the modern dancers stop dancing because of the endless crowd and the relaxed merry people dancing at parties? Should professional photographers stop taking photographs because of the billions of photos that circulate every day on the Internet? Why can people sing today, probably with similar voices, as those who sang in prehistoric caves? Is not dancing still relevant, even though they were dancing already around the fire that illuminated the walls of those caves? Why can we tell stories that were told around ancient fires? Such an argument is in fact a statement that shows our impotence, it is the conversion of one's own defects into virtue, which is then elevated to the pedestal. Perhaps the most controversial, however, is the complaint that traditional art forms, at least those that are seemingly static, cannot satisfactorily express the spirit of our era, which is marked by some kind of cosmic dynamics. Fashion designers parade in the 'sanctuaries' of contemporary art, representing pieces of clothing that are very similar to those of the past millennia. However painting is supposed to be a passe, and therefore it does not belong to such places. Is poetry out, is reading novels regression, does listening to the string quartet belong to the past?

Art always followed technological discoveries, but at the same time, especially in the time after the industrial revolution, it was a bit lagging behind and it probably will always be. Since there are also artworks made by simple, rudimentary means, high technology is not necessary for the execution of a quality artwork. Today, artists can create a robot, but how advanced are robots in science today? They travel towards Mars, or they are similar to a person by function and appearance. Excitement over new technologies is no novelty. Already Titian used to inquire with impatience for new pigments or dyes from exotic lands in the ports. Vermeer used some kind of camera obscura for his work. The emergence of photography caused great shock and most people did not understand this paradigmatic change in the production and understanding of the images. Similarly, it happened with film, television, computer imaging, a photocopier, a 3-D printer, and so on. Contemporary technological appliances effectively and efficiently take care of the realization of the idea, but they do not allow a satisfactory signature of the individual - the author in the structure of the artwork. Indeed, the fact that the artist simply pushes the button and the idea is carried out nicely without error is not a problem. Such a strategy is not a novelty, as there is, in fact, no significant difference between what the painter had ordered his assistants to do in the past, and the act of pressing the button of the most expensive modern printer. The problem arises because a creative and production loop is not created in the process, which is crucial for every creation of meaning: the artist 'talks to' the object he is creating, and the object 'answers' opening up the possibilities of new, different solutions that must be carried out. Therefore, from the ancient times the artist has been in an interactive relationship with the object he created, and with which he could open up to new worlds. The creating process of a work of art is marked by deviations from the initial idea. If creativity stops on the level of ordering to the media (the machine, the assistant, etc.) what and how to do something, which is a simple production logics, then the interactivity in the creation of an artwork is actually not present, and it is difficult to expect that it will prevail in the reception process, that it will play an important role in the production of a new meaning, or that it will re-establish an over-arching field.

Many contemporary artists proclaim that the aesthetic dimension in art is something that can be easily left out. Saying this they, of course, follow Duchamp, the spiritual father of all anti-aesthetic tendencies in the art. His notorious lawsuit over the fact that the ready-made attack of the aesthetic core of art has been misunderstood by people, is a possible evidence of the existence of a weakness in his fundamental thesis. What if the aesthetics of an artwork is a constituent element or even the substance, without which art is not present at all? We can reasonably doubt that the bodily-aesthetic dimension is deleted from the field of arts, for our sensory sensibility and composition intentionality are switched on, even if a flock of hens flies in the gallery, or if someone randomly drops a couple of objects on the ground. In any case, the basin is also an aesthetic judgment. Any attempt to avoid aesthetic judgment necessarily fails, just as the attempt to extinguish the illusion of the third dimension from painting, a melodic line from music, a rhyme from poetry and a story from literature has failed.

The attempt to make art beyond the aesthetic is, of course, possible and completely legitimate, and today many artists, whose primary passion is thematising or mirroring the conditions of artistic production and a broader social context,

are really passionate, but at the same time it means avoiding a very important expression medium. The guitarist can create music, art, without touching the strings, since many other sounds can be extracted from the guitar, for example, by hitting all the wooden parts of its body, but this is undoubtedly giving up the best that this instrument offers. And yet another concern, a rhetorical question: aren’t there more suitable instruments for creating drumming sounds and noise?

The painting is therefore a matter of the body; painting means using our bodily sensibility and placing colour forms in certain relations in the image field: to build composition. Of course, today some people speak about it as if it were some kind of alchemy compared to modern chemistry, astrology versus astronomy. But composition works, even if we imagine that we have driven it out of our works of art.

What can a traditional, 'static' media: a statue, a poem, a story, a painting, etc. offer to a modern man, whose representative field is saturated with an aggressive sensory waterfall? The artistic space is hooked with a superficial “illustrativity” and a simple, already naïve interpretive matrix: its characteristics are uniqueness and being evident. A painting, a statue, a song or a story requires an open, committed, sensually sensible individual, the only one who can enter their enigmatic space.

If it was pointless to create painted images, it should similarly apply to all the traditional similar media. As long as we have bodies, as long as our most important things in life take place on the bodily level, as long as we are completely transformed into digital worlds, the media, which also include an analogous, physical experience, are the most appropriate for questioning, confronting our attitude towards ourselves and the world . At least for now, it seems that the painting will also survive the 21st century.

Robert Lozar, academic painter

ROBERT LOZAR Rojen 3. novembra 1967 v Novem mestu. Leta 1993 je diplomiral pri prof. Metki Krašovec na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani. Leta 1992 je prejel študentsko Prešernovo nagrado Akademije za likovno umetnost v Ljubljani. Od leta 1995 do 2000 je bil odgovorni oz. glavni urednik revije Likovne besede. Od 1994 ima status samozaposlenega na področju kulture.

Slikar, občasno kaj tudi napiše.

Leta 2006 je prejel delovno štipendijo Ministrstva za kulturo RS. Od leta 2015 je podpredsednik Umetniškega sveta ZDSLU v Ljubljani. Od leta 2016 član ekspertne komisije za vizualne umetnosti na Ministrstvu za kulturo. Živi in ustvarja na Butoraju v Beli krajini.

Armenija / Slovenija

BAGRAT ARAZYAN Bagrat Arazyan je rojen leta 1958 v Erevanu v Armeniji. Umetnost je študiral v Moskvi, kjer je leta 1980 diplomiral na Šoli za umetnost.

Leta 1994 je začel delati kot organizator in kurator razstav v Galeriji in oblikovalskem studiu Modius v Moskvi. Deluje na stičišču različnih medijev od tradicionalnih do multimedijskih praks. Svoja dela je predstavil na samostojnih in skupinskih razstavah v Sloveniji, Rusiji, Nemčiji, Gruziji, Armeniji in drugih državah. Vodil je tudi več likovnih projektov v Rusiji in Armeniji. Od leta 2017 pa je soorganizator in kurator Centra sodobne umetnosti Pivka. Živi in dela v Sloveniji, Litvi in Rusiji.

Naslov: e-mail: bagrat-art@yandex.ru Tel.: 041 932 312

HELGA CMELKA

Avstrija

Helga Cmelka je rojena leta 1952 v kraju Mödling/NÖ Avstrija. Ukvarja se s slikarstvom, grafiko, kiparstvom in Land Art projekti. Samostojno in skupinsko razstavlja od leta 1983. Od leta 1990 je članica Wiener Künslerhauses. Je dobitnica priznanj in nagrad, med drugim: leta 1989 in 1992 nagrade za umetniško promocijo, sklada Dunajske gospodarske zbornice. Leta 2001 je prejela štipendijo regijske pokrajine Paliano, Italija. Redno obiskuje simpozije ter razstavlja doma in v tujini. Sodeluje na Grafičnih bienalih in trienalih ter knjižnih projektih. Živi in ustvarja v Spodnji Avstriji in na Dunaju.

Naslov: e-mail: cmelka@artprint.at

RENATE KRAMMER

Avstrija

Renate Krammer se od leta 1989 ukvarja s slikarstvom, grafiko, videom, fotografijo in scenografijo. Izobraževala se je pri profesorjih: Giselbert Hoke, Rivka Rinn, Helmessen, Staudacher, Rotterdam in Rebecca Little John. Je članica Grupe 77 in združenja ACRYL, notranje opreme za Time-Space-Existence ter društva likovnih umetnikov Koroške/Celovec.

Sodelovala je na številnih razstavah doma in v tujini, med drugim na 15. Beneškem arhitekturnem bienalu leta 2016, Palazzo Mora, Benetke in na 57. Beneškem likovnem bienalu, 2017, Palazzo Mora. Za svoje delo je prejela številna priznanja. Živi in dela v Kumbergu pri Gradcu.

Naslov: e-mail: renate.krammer@aon.at www.renate-krammer.at

Naslov: e-mail: tanja.prusnik@prusnik.at www.prusnik.com

SEAD EMRIĆ Sead Emrić se je rodil leta 1965 v Bihaću. Leta 1985 je zaključil srednjo šolo za kulturo in umetnost v Bosanski Krupi. Nato je študiral na Pedagoški fakulteti v Banja Luki, kjer je leta 1990 diplomiral na oddelku za likovno umetnost. Po končanem študiju je nekaj let delal na isti fakulteti. Leta 2010 je zaključil tudi študij grafike v Mednarodnem grafičnem centru v Ljubljani. Razstavlja od leta 1987 in imel je številne skupinske in samostojne razstave v BiH in v tujini, med drugim v Avstriji, Sloveniji, na Hrvaškem, v Turčiji, Egiptu … Od leta 1997 je član Udruženja likovnih umjetnika Bosne in Hercegovine. Živi in dela v kraju Buzim.

Naslov: Tel.: ++387 61 851 369 e-mail: serhat@bih.net.ba Web: SEAD EMRIC Google +

Bosna in Hercegovina

Tanja Prušnik je rojena 22. novembra 1971 v Wolfsbergu/Koroška. Med leti 1990 – 1999 je študirala arhitekturo na Tehnični univerzi na Dunaju.

Sodelovala je na številnih skupinskih in samostojnih razstavah doma in v tujini. Leta 2014: postane članica Gesellschaft bild. Künstlerlnnen ÖsterreichsKünstlerhaus Wien, prejme Umetniško nagrado za ženske Koroške »za kulturo&proti nasilju«. Živi in dela kot svobodna umetnica in arhitektka na Dunaju, Koroškem/A in v Sloveniji. Od leta 2016 je članica LD Kranj – ZDSLU.

Avstrija

TANJA PRUŠNIK

BRANKO LENIĆ

Naslov: e-mail: branko.lenic@me.com Tel.: ++385 98 409 266

Hrvaška

Branko Lenič se je rodil na Reki leta 1954. Obiskoval je šolo risanja in slikanja pri Romulu Venucciju (1972 – 1976). Diplomiral je s področja grafike na Oddelku za likovno umetnost Pedagoške fakultete na Reki.

Ukvarja se z grafiko, s slikarstvom, konceptualno in multimedijsko umetnostjo, instalacijami, land artom in grafičnim oblikovanjem.

Razstavljal je na več kot štiridesetih samostojnih in več kot sto skupinskih razstavah doma in v tujini. Sodeloval je pri mnogih angažiranih akcijah in manifestacijah (socialnih, humanitarnih, ekoloških). Za svoje delo je prejel deset domačih in mednarodnih nagrad. Leta 1993 je predstavljal Hrvaško na Trienalu v Osaki (Japonska). Je član HDLU-a Reka. Ima status samostojnega umetnika. Živi in ustvarja na Reki.

Irak / Anglija

YOUSIF NASER Yousif Naser se je rodil leta 1952 v Iraku. Diplomiral je na Akademiji za likovno umetnost v Bagdadu. Iz umetnosti je magistriral na Middlesex university v Londonu leta 2006. Svoja dela razstavlja na samostojnih razstavah po Evropi in na Bližnjem Vzhodu, v različnih državah pa sodeluje na skupinskih razstavah. Leta 1997 je ustanovil Ark Studio Gallery v zahodnem predelu Londona. To je prostovoljno umetniško prizorišče, ki predstavlja izhodišče za ustvarjanje in predstavljanje inovativnih in aktualnih umetniških form. Živi in ustvarja v Londonu.

Naslov: e-mail: yousifark@yahoo.co.uk www.yousifnaser.com www.arkspace.org.uk

Italija

GAVINO PIANA Gavino Piana se je rodil leta 1953 v kraju Sorso (Sassari) na Sardiniji, kjer tudi živi in ustvarja. Prvič se je predstavil na skupinski razstavi leta 1976, dve leti pozneje pa je začel razstavljati tudi samostojno. Vsakoletne samostojne se vrstijo v različnih galerijah v Sassariju, razstavlja pa tudi v Rimu, v Firencah in Trstu. Skupinsko je razstavljal na selekcioniranih razstavah v Italiji, Franciji (Cannes), Švici (Basel) in Sloveniji. Od leta 2012 je za svoje delo prejel več nagrad in priznanj, med drugimi Premio internazionale d'arte »ISOLE« - X. edizione – Padru, »Premio Accademia Cattani«, Bologna. Leta 2016 je bil finalist X. mednarodnega natečaja sodobne umetnosti »ARTE LAGUNA«, Benetke, finalist mednarodnega natečaja sodobne umetnosti »LYNX«, Trst. V letu 2017 je bil izbran za THE ARTBOX. PROJECT BASEL, XII. BIENNALE DI ROMA ter bil finalist za PREMIO INTERNAZIONALE Marchionni – Villacidro, Sardinija.

Naslov: e-mail: gavinopiana.art@gmail.com

LUISA POLANCO

Mehika

Luisa Polanco se je rodila 20. januarja leta 1970 v Puebli v Mehiki. Študirala je na likovni akademiji “Instituto de Artes Visuales del EDO v Puebli. Njeno področje ustvarjanja se navezuje na tehniko pastela, slika pa tudi v olju, akvarelu in akrilu. Blizu so ji surrealizem, fantazijsko slikanje in portreti. Sodeluje na skupinskih in samostojnih razstavah.

Za svoja dela je prejela več nagrad, npr. leta 2005: Museo Nacional de la acuarela Edo. Mex.- 2.nagrada.

Naslov: e-mail: lupolanco@barriodelartista.org luisapolanco@barriodelartista.org http://luisapolanco.barriodelartista.org/ www.luisapolanco.barriodelartista.org

ALEŠ SEDMAK Aleš Sedmak se je rodil 6. januarja 1952 v Postojni. Leta 1972 je maturiral na Šoli za oblikovanje v Ljubljani. Med letoma 1972 in 1976 je študiral slikarstvo pri prof. Janezu Berniku in prof. Andreju Jemcu na ALUO. Leta 1980 je tam diplomiral pri prof. Andreju Jemcu. V času študija (1974) je bil ustanovitelj in vodja delavnice SOG (od leta 1975 – 1978) pri študentskem društvu FORUM. Od leta 1983 do 1987 je bil predsednik Društva likovnih umetnikov slovenske obale (DLUSO).

Med drugim je bila leta 1987 po njegovi zaslugi ustanovljena galerija primorskih likovnih ustvarjalcev Insula. Od leta 2011 je predsednik Zveze društev slovenskih likovnih umetnikov. Deluje tudi kot grafični oblikovalec in ilustrator. Ilustriral je številne knjige in oblikoval serijo znamk za Pošto Slovenije. Je vodja projekta Kaverljag, ki predstavlja mednarodne delavnice za študente likovnih akademij, kjer se ukvarjajo predvsem z znanstveno ilustracijo. Živi in dela v Kaverljagu pod Padno v Istri.

Naslov: e-mail: a.sedmak@siol.net ales.sedmak@zdslu.si

ANJA KRANJC Anja Kranjc je rojena 1. 2. 1982 v Šempetru pri Gorici. Kiparstvo je študirala na ALUO UL, kjer je leta 2008 diplomirala in leta 2011 magistrirala z nalogo Medprostor bivanja in razstavo V Belo pri red. prof. Matjažu Počivavšku in doc. dr. Igorju Škamperletu. Prejela je več diplom, nominacij in nagrad. Od leta 2013 poučuje kiparstvo na Likovni šoli Lice v Ribnici in od leta 2016 tudi na Likovni šoli MGNG Nova Gorica.

Ukvarja se tudi s slikarstvom, risbo, ilustracijo, animacijo in grafiko. Je članica DLUL in DLUSP. Samostojno razstavlja od leta 2005 in sodeluje na številnih selektivnih skupinskih razstavah. Njene javne kiparske postavitve so: obeležje na fasadi Pilonove galerije v Ajdovščini, 5 figur v lesu iz cikla Gozd ponoči, Dom starejših občanov Trnovo, Ljubljana in obeležje prvega slovenskega lutkarja Milana Klemenčiča, Ajdovščina.

Naslov: e-mail: anjakranjc@yahoo.com Tel.: +386 (0)41 509 807

IRENA GAJSER Diplomirala je na visoki Šoli za risanje in slikanje v Ljubljani pri mag.

Darku Slavcu, akad. slik. in grafiku spec.. Magistrski študij je končala na isti šoli pri doc. Maticu Kosu, mag. lik. umetnosti. Je organizator in koordinator programa DLUM in predsednica društva DLUM. Je članica Umetniškega sveta DLUM in članica sveta Zavoda Koroške galerije Slovenj Gradec ter članica IO ZDSLU. Izvaja razstave v galeriji DLUM in izven nje (Italija, Hrvaška, Avstrija). Izvedla je delavnice preko Evropskega socialnega sklada na temo: Galerijski prostor – prostor nevidne komunikacije na temo ESS – kulturna dediščina. Vodila, organizirala in koordinirala je projekt EPK 2012-Show Your Hope v koprodukciji s Forumom Ljubljana in Zavodom EPK Maribor 2012. Za seboj ima preko dvajset samostojnih avtorskih in preko sedemdeset skupinskih razstav doma in v tujini. Živi in ustvarja v Mariboru.

Naslov: e-mail: artdeco60@gmail.com

Đanino Božič se je rodil leta 1961 v Puli. Iz likovne umetnosti (kiparstvo) je diplomiral leta 1986 na Pedagoški fakulteti na Reki. Ukvarja se s slikarstvom, kiparstvom, instalacijami in oblikovanjem. Od leta 1984 razstavlja samostojno in skupinsko, doma in v tujini. Svoja dela je predstavil na več kot 150 skupinskih razstavah in 50 samostojnih. Sodeluje v pomembnih projektih sodobne umetnosti (Biennale mladih, Hrvaški bienale risbe …), tako v domačem kot v mednarodnem prostoru. Za svoje delo je prejel številne nagrade in priznanja. Leta 2012 je ob 25-letnici njegovega dela izšla monografija. Leta 2013 pa je ustvaril skulpturo »Prsti«, ki je umeščena v park Evropa v Novigradu. Njegova dela se nahajajo v pomembnih zbirkah muzejev in galerij na Hrvaškem in v tujini. Kot samostojni umetnik živi in ustvarja v Novigradu in Labinu.

Naslov: Vergal 46, 52466 Novigrad – Cittanova, Hrvaška Tel.: +385 915777607

Hrvaška

ĐANINO BOŽIĆ

Đanino Božić je na »Sloveniji, odprti za umetnost« sodeloval leta 2000 in se na Sinji vrh ponovno vrnil štirinajst let pozneje. Na letošnji, jubilejni simpozij pa je bil povabljen kot častni gost iz tujine. Je avtor, ki se giblje po širokem likovnem diapazonu, saj se ukvarja s slikarstvom, kiparstvom, instalacijami in oblikovanjem. Vsakokrat znova pa poskrbi za ustvarjalno presenečenje. Likovni svet namreč pojmuje kot odprt in medijsko prehoden prostor, v katerem uresničuje iskrive ideje ter daje duška svoji raziskovalni vnemi. Senzibilen ustvarjalec se prepušča interakcijam z novimi ustvarjalnimi okolji, v katera pa prinaša tudi odsev razmišljanj in spoznanj študijsko poglobljenega ateljejskega dela.

Njegove likovne stvaritve odlikuje izrazita individualnost, saj avtor deluje zunaj kakršnihkoli trendov ali skupinskih preokupacij. Sledi notranji vokaciji, pri tem pa ohranja radost ustvarjanja, prvinskost odzivanja in odločnost snovanja. Pomembno mu je, da ima vsebinski okvir, da sledi izbrani zgodbi. Likovno-vizualno jo uresniči v prepričljivem avtorskem jeziku, z jasno zastavljenimi smernicami, ki vodijo k racionalno konstruktivističnemu cilju. Ta je namreč dominanta njegovega heterogenega opusa. Đaninu Božiću, ki je najprej zaključil študij kiparstva, je že vse od začetka pomemben fizični stik z materijo izražanja. Tako je tudi v slikarstvu bolj kot barvo izkoriščal materialno snovnost.

Duh eksperimentiranja z materiali in uresničevanje fizičnega momenta, ki ga predstavlja delo z rokami, veje tudi iz njegovih stvaritev, nastalih na letošnjem sinjevrškem simpoziju. Ponovno ga je zapeljal ustvarjalni pristop iz leta 1989, ki predstavlja snovanje stvaritev z aluminijastimi trakovi. Božić z njimi ustvarja artefakte s trodimenzionalno pojavnostjo, takšne, ki sicer še vedno potrebujejo oporo stene, kot tudi povsem volumetrične stvaritve, ki se od nje osvobajajo.

Aluminijasti trak prestopa v tridimenzionalno podobo, vendar ohranja moč osnovne likovne prvine – črte.

Ta dobi zelo specifično vlogo in poslanstvo, vendar svojega primarnega karakterja ne zataji. Avtonomija in polnomočnost vsake »linije« ostajata in se tudi veličastno manifestirata v zgoščenem konglomeratu križanj, prepletanj, srečevanj in plastenj, uresničenih z obilico občutka za ubranost in uravnoteženost.

S »črtami« avtor ustvarja trdne in jasne forme, ki so mestoma odprte in tako je vzpostavljen dialog med zunanjim prostorom, v katerega odločno posegajo, in notranjim prostorom, ki se odpira skozi vmesne špranje.

Izhodiščna likovna objekta, ustvarjena iz aluminijastih trakov, sta kvadrat in krog, slika – objekt in samostojni artefakti, ki predstavljajo variacijo na iz kroga izpeljano, sklenjeno obliko. V tem preigravanju geometrijsko abstraktnega in organskega oblikotvorja lahko vidimo večne analogije življenja kot tudi zemeljsko in nebesno dimenzijo. Geometrijska strogost »slike« se srečuje z veliko bolj organsko formo, v kateri je še vedno zaznati obliko vseh oblik. Ne le z njo, ampak z obema, si avtor prizadeva doseči popolnost, red, ritem, eksaktnost, skratka likovno-estetski utrip, ki daje vtis puristične Platonske jasnosti.

Pri tokratnih stvaritvah Đanina Božića imajo besedo linije, oblike, zunanji in notranji prostori, material s svojo »naravno« barvo in mestoma še kakšen tehnološko svojstveno, senzibilno in previdno uresničen koloristični akcent. Avtor dokazuje, da njegova razmišljanja in ustvarjalna dejanja presegajo konvencionalno ter ponovno segajo na področje sodobne umetniške prakse, ki je odprta za nove načine in pristope.

Anamarija Stibilj Šajn

ĐANINO BOŽIĆ

KLAVDIJ TUTTA Klavdij Tutta se je rodil 1958 v Postojni. Dodiplomski in podiplomski študij grafike je opravil na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje v Ljubljani. Ukvarja se s slikarstvom, grafiko in objekti ter se posveča organizaciji Mednarodnega festivala likovnih umetnosti Kranj – ZDSLU, katerega ustanovitelj je. Prav tako je pred 25 leti dal pobudo za ustanovitev Mednarodne likovne delavnice »Slovenija, odprta za umetnost« na Sinjem vrhu nad Ajdovščino. Od leta 1981 je član DSLU, sicer pa dela in živi v Novi Gorici in Kranju, kot samostojni umetnik. Imel je preko 220 samostojnih razstav, sodeloval pa na več kot 380 skupinskih, doma in po svetu. Za svoje delo je prejel 61 domačih in mednarodnih priznanj.

Med nagradami izstopajo tiste, ki jih je prejel na mednarodnih bienalih v Ljubljani, Barceloni, Seulu, Cadaqesu, Villachu.

Za dosedanje delo je prejel nagrado ZDLSU – Hypo Alpe Adria Bank, Bevkovo nagrado mestne občine Nova Gorica za dosežke v likovni umetnosti in pa plaketo občine Ajdovščina za razvoj likovnih delavnic na Sinjem vrhu in priznanje Društva Gora za ohranjanje in varovanje naravne in kulturne dediščine. V Kranju je prejel veliko Prešernovo plaketo za področje kulture.

Naslov: Gorenjesavska c. 60 ,4000 Kranj e-mail: kgtutta@siol.net Tel.: 041 712 377 W: /klavdij-tutta.weebly.com

Klavdija Tutto, akademskega slikarja in magistra umetnosti, smo kot častnega gosta jubilejne »Slovenije odprte za umetnost« povabili s posebnim razlogom. Ideja o mednarodni likovni delavnici na Sinjem vrhu je namreč njegova. Petnajst let si je kot umetniški vodja neutrudno prizadeval za vsakoletno realizacijo tega pomembnega delovnega srečanja likovnih ustvarjalcev. Tudi kasneje se je večkrat udeležil posameznih delavnic oz. simpozijev, z nasveti pa še vedno pripomore h kontinuiranemu delovanju četrt stoletja starega projekta.

Ob svojih organizacijskih in povezovalnih vlogah, ki jih Klavdij Tutta odigrava v svetu likovne umetnosti, pa predano in raziskovalno snuje tudi svoj bogat opus. Ta v vedno novih likovno-formalnih in tehnično-izvedbenih variacijah predstavlja inspirativno pripadnost in poklon Mediteranu. Ustvarjalno gibanje med obalo in neskončnostjo obzorja mu omogoča zdaj postanek tukaj, nato tam, in tako snuje svojo pot mediteranskih metamorfoz. Avtorsko intimistično se razgleduje po svetu zunanjega, razkriva svoja notranja zrenja ter se analitično in raziskovalno posveča govorici vse bolj čistega, jasnega in avtorsko močnega likovnega jezika. Je manierist svoje lastne manire, ki zna poskrbeti za njeno svežino.

Obmorska prizorišča so njegov miselni, čutni, čustveni in delovni prostor. Avtor ga horizontalno razpira, skrbno ureja ter z geometrijsko natančnostjo konstruira njegove akterje: gradi pomole, svetilnike, pristaniške doke, arhitektonske elemente in spremljajočo mehanizacijo ter nepogrešljivo ladjevje. Vsi ti elementi so natančno izslikani, prikazani z jasnim obrisom, ki jih v vizualno stvarnost prikliče iz spreminjajočih se točk očišča. Podani so ploskovno, hkrati pa njihove likovne rešitve niso zglajene s slikovno ravnino in niso izključno slikarske. Oblikovno perfekcionistični fragmenti so namreč zasnovani tudi kot materialni dodatki, ki blago reliefno stopajo v tretjo dimenzijo.

Vsebinski in formalni kontrast pa predstavlja morsko gladino, ta temeljni pasus, v katerega avtor potaplja kolažne aplikacije, ki jih nato večplastno preplavlja z gibkimi, segmentiranimi barvnimi nanosi. Poslikave se razpenjajo od povsem prosojnih, »vodenih«, lahkotnih nanosov, do materialno polnih in konkretnih. Kolažni sedimenti, pa nikoli niso povsem zakriti. Palimpsestni učinki jim omogočajo, da v tehnično skonstruiran svet vnašajo življenje in čutenje. Komunikacijski signali med obema poloma slikarskih predstav so linijski utrinki, eksaktne črtne sledi, ki predstavljajo posebno signalizacijo. Razumemo jih lahko kot način sporazumevanja oz. človeški in s tem družbeni moment, ki za avtorja vselej ostaja nepogrešljiv, pa čeprav le latentno prisoten. Še več, človekova prisotnost in vloga se v najnovejših delih še dodatno krepita. Gledalec je povabljen k aktivnemu srečanju s sliko, k njenemu (pre)oblikovanju, k vodenju krmila slikarjevega mediteranskega plovila.

To mu omogoča vertikalno nameščen premični dodatek, s katerim lahko upravlja in si tako ustvarja novo kompozicijsko in razpoloženjsko stanje.

V pestrem, a uravnoteženem in (ob)likovno izkristaliziranem dogajanju, pa tisti popolni esprit, v katerem celo zadiši po morju, prinaša slikarjev kolorit. V njem se zrcalijo barve in svetlobe tega ambienta, ki svojo zunanjo moč, intenzivnost in žarilnost pridobivajo s plastenjem in izčiščevanjem, neugasljiv notranji naboj in posebno vrednost pa jim daje slikar sam.

Klavdij Tuta si v Mediteranu vedno najde svojo ustvarjalno sidrišče, tu vedno znova išče novo, širšo, globljo, samo njegovo sliko. Ta utripa v vizualnem antagonizmu, v dialogu med zunanjim in notranjim, materialnim in duhovnim, odločno pa ohranja svoj poetični zven.

Anamarija Stibilj Šajn

KLAVDIJ TUTTA

Slovenija

LUČKA KOŠČAK Lučka Koščak, kiparka iz Ljubljane, je najprej študirala angleščino, slovenščino in srbohrvaščino na Pedagoški akademiji v Ljubljani, kjer je leta 1981 tudi diplomirala. Po nekaj letih poučevanja se je vpisala na študij kiparstva, ki ga je začela na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani, nadaljevala pa na Ecole supérieure d`art visuel v Ženevi (HEAD), kjer je diplomirala in magistrirala – specializacija iz kreativnosti na smeri tridimenzionalnega izražanja. Do danes je imela več kot 50 samostojnih razstav in je sodelovala na številnih skupinskih predstavitvah doma in v tujini. Je dobitnica več nagrad in priznanj.

Občasno se ukvarja tudi s performansi, lutkami, novinarstvom, fotografijo in scenografijo. Že leta vodi kreativne delavnice za otroke in odrasle ter volontira kot terapevtka z umetnostjo. Živi in ustvarja med Ženevo in Ljubljano.

Naslov: e-mail: lucka.koscak@gmail.com www.luckakoscak.net

POLONA KUNAVER LIČEN Polona Kunaver Ličen je bila rojena 4. oktobra 1975 v Ljubljani.

Zaključila je Srednjo šolo za oblikovanje – modno oblikovanje. Študirala je vizualne komunikacije na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani in leta 2000 diplomirala iz gledališkega plakata. Istega leta je vpisala magistrski študij ilustracije in grafike in za eno leto odšla študirat v Helsinke na Finsko. Nato je nadaljevala podiplomski študij na ALU v Ljubljani, kjer je leta 2005 magistrirala na oddelku za oblikovanje, in sicer iz otroške ilustrirane avtorske knjige. Je članica društva Likovnih umetnikov Severne Primorske. Živi in ustvarja v Ajdovščini. Tam od septembra 2003 skupaj z možem Davidom vodi likovno, oblikovalski center Lična hiša.

Naslov: Na Brajdi 26, 5270 Ajdovščina e-mail: polona@licnahisa.com Tel.: 040 839 745 www.licnahisa.com www.bigbuddybike.com

RADO JERIČ Rado Jerič, rojen 31.7.1948 leta v Mariboru, je na ljubljanski likovni akademiji študiral slikarstvo pri prof. Gabrijelu Stupici, diplomiral pa pri prof. Kiarju Mešku. Ukvarja se s slikarstvom in oblikovanjem. Je avtor nekaterih večjih scenskih postavitev in poslikav javnih prostorov. Za svoja dela je prejel več priznanj in nagrad. Njegova dela se nahajajo v pomembnih javnih in zasebnih zbirkah po svetu: v palači letalskega dela Združenih narodov v Montrealu, v pisarni predsednika dr. Assada Kotaita, v zbirki Vatikanskega muzeja. Od leta 1983 je član Društva likovnih umetnikov Slovenije. V DLUM-u je aktiven član in več let je bil tudi uspešen predsednik. Samostojno je razstavljal na več kot 100 razstavah doma in v tujini ter sodeloval na številnih skupinskih razstavah. Udeležil se je mnogih slikarskih kolonij. V zadnjih sedmih letih organizirata z ženo na umetniški domačiji Soraj tradicionalne slikarske tabore – Kresovanja in je organizator razstav ter promotor umetnikov. V začetku decembra 2017 je sodeloval tudi na razstavi SOCIÉTÉ NATIONALE DES BEAUX ARTIS v Louvru v Parizu.

Naslov : Umetniška domačija Soraj, Vukovje 33, 2231 Pernica e-mail: jeric.rado@gmail.com Tel.: 031 231 041, 041 729 296

SAŠO VRABIČ Sašo Vrabič, rojen leta 1974 v Slovenj Gradcu. Študiral slikarstvo na Akademiji za likovno umetnost v Ljubljani (prof. Jemec), diplomiral leta 1997. Leta 2001 opravil magisterij iz umetnosti na oddelku za grafiko (prof. Logar). Ukvarja se s slikarstvom in drugimi oblikami vizualne umetnosti. Za svoje delo je prejel že več nagrad in priznanj, med drugimi Prešernovo nagrado za študente (1998) ter Bernekerjevo nagrado (2004), delovno štipendijo Ministrstva za kulturo RS (2006).

Izpopolnjeval se je na kulturni rezidenci Ministrstva za kulturo RS v Berlinu in Londonu . V dvajsetih letih ustvarjanja je imel 38 samostojnih razstav, sodeloval je tudi na veliko skupinskih razstavah, projektih, projekcijah in delavnicah v 31. državah. Njegova dela hranijo v mnogih zbirkah, med drugimi v Muzeju sodobne umetnosti v Ljubljani, Evropskem parlamentu v Bruslju, parlamentu Republike Slovenije v Ljubljani, The World Bank v Washingtonu, Umetnostni galeriji Maribor, Koroški galeriji likovnih umetnosti v Slovenj Gradcu, Galeriji Velenje, Mestni galeriji Nova Gorica ter drugih javnih in privatnih zbirkah.

Avtorja zastopa: www.galerijay.si Naslov: e-mail: info@vrabic www.vrabic.si

URŠKA REDNAK na Akademiji za likovno umetnost in oblikovanje pri profesorju Žigi Karižu. V času študija je bila Zoisova štipendistka in je sodelovala na nekaterih skupinskih razstavah. Umetnica se v svojem slikarstvu ukvarja z razmerji med izrečenim in videnim med čutnim – vizualnim in čutnim – tipnim. V njenih delih vezenje volne na platno prestopi iz dvodimenzionalne površine v trirazsežni likovni prostor ter ustvari na površini zanimiv relief. Taktilne površine volnenih niti se v delih prepletajo s ploskvami akrila in drugimi mediji. Te podobe postajajo abstraktne, bolj barvite, iščejo nove prostore v svojih nenavadnih kompozicijah ter zato spominjajo na kolaž. Ravno tako umetnica z repetativnimi gestami vezenja obuja staro in tradicionalno ter slednje prevede v sodobno slikarsko podobo. V letu 2017 je omenjena dela predstavila na dveh samostojnih razstavah. Urška Rednak živi in dela v Ljubljani.

Naslov: e-mail: margereta.mila@gmail.com

V sodelovanju z

Kosovelovim domom - Sežana, Mestnim muzejem Idrija - Galerija Idrija, KC Lojze Bratuž - Gorica Italija , Muzejem radovljiške občine - Galerija Šivčeva hiša

ŠENK POHIŠTVO Gabrje, Dobrova pri Ljubljani

Logotip Faladur - navodila za uporabo

www.licnahisa.com

Turistična domačija

“SINJI VRH” družina Vidmar Kovk 19, 5273 Col tel.: 05 364 96 08

GHIJKLMIJNOPNQMRJNOSNTUMVNWOXOYJZHLJKZNMJKPO[LZO\]TUMSN^T

01234526 89

9

3 5 6! 9 9

"9 # $ %" &9" '5 ( ) 5216 * $ + 9

', 3 6 -9 " %9 + .9

/3 36 0 19

%% 2 3)25 3 1 4 6 -95 + 6 7 + 6 9 8 99 3)25 3 1 4 : 1 16;<% 9 = % "9; >1 21 16?@@ A5 6B

3 C) ,;D@EF