Andrés David Carrara - Débâcle

ANDRÉS DAVID CARRARA

Bugno Art Gallery

ANDRÉS DAVID CARRARA

Bugno Art Gallery S. Marco 1996/D, 30124 Venezia tel. 041 5231305 - fax 041 5230360 info@bugnoartgallery.it www.bugnoartgallery.it © Bugno Art Gallery 2011 Catalogo pubblicato in occasione dell’esposizione “Débâcle” presso la Bugno Art Gallery testi di Giovanni Bianchi ed Elisa Prete Grafica: Marco Vidali Fotografie: Matteo De Fina la fotografia di Andrés David Carrara è di Chiara Soldati

Bugno Art Gallery

È dolce, quando i venti sconvolgono le distese del vasto mare, guardare da terra il grande travaglio di altri; non perché l’altrui tormento procuri giocoso diletto, bensì perché t’allieta vedere da quali affanni sei immune. È dolce anche guardare le grandi contese di guerra ingaggiate in campo, senza alcuna tua parte in pericolo.

(Lucrezio) ‘Tis sweet, when, down the mighty main, the winds Roll up its waste of waters, from the land To watch another’s labouring anguish far, Not that we joyously delight that man Should thus be smitten, but because ‘tis sweet To mark what evils we ourselves be spared; ‘Tis sweet, again, to view the mighty strife Of armies embattled yonder o’er the plains, Ourselves no sharers in the peril.

(Lucrezio)

MANGIATI olio su tavola, 28 x 46 cm, 2009

DÉBÂCLE olio su tavola, 122 x 100 cm, 2011

UNA PICCOLA CONFESSIONE natamente il sopravvento: alla visione oggettiva dove le persone sono artefici del proprio destino è subentrata una filosofia decisamente fatalista. È proprio questa concezione che mi ha portato con il tempo a simpatizzare con i personaggi Fin da bambino ho sempre giocato a scacchi e

che rappresentano i fallimenti, gli sconfitti, che

questa passione l’avevo tradotta in pittura già

negli scacchi sono identificati con i pezzi esclusi,

dalle mie prime esposizioni.

i mangiati. Questi ‘combattenti’ che si trovano ai

Ciò che mi affascinava allora era il senso di rigore

margini della partita sono anche delle figure che

logico e di sfida che questo gioco evocava. Tro-

per alcuni attimi hanno provato a partecipare e

vavo estremamente intrigante l’idea che attraver-

che per qualche oscuro calcolo vengono sacrifi-

so la scrupolosità del ragionamento si potesse

cati alla logica del gioco.

arrivare a prevedere le mosse dell’avversario e

Diciamo che con gli anni è subentrata una visio-

che le conseguenze di ogni nostra azione aves-

ne più tragica del destino e della sfida.

sero, almeno all’interno della partita, una forma

Oggi mi sono quindi trovato a riprendere que-

di predeterminazione rassicurante.

sto tema con un’ottica completamente nuova: la

Questa mia passione, che per essere onesti era

partita ora è irrimediabilmente persa e a fianco di

piuttosto dilettantesca, mi aveva portato allo

una scacchiera infinita e vuota giacciono i prota-

studio della logica e della filosofia del linguaggio.

gonisti fatalmente esclusi e sconfitti.

Ma, come spesso accade nelle contraddizioni

Ad essere sincero girano ancora per casa i te-

della vita, la pittura che facevo non si lasciava

sti di logica che ormai quindici anni fa avevano

imprigionare dentro ad un senso di ordine come

ispirato questo soggetto. Confesso che ogni

sarebbe stato ragionevole pensare. Al contrario

tanto, forse per nostalgia, ne apro uno a caso e

i quadri che producevo vivevano all’interno di un

mi ritrovo a guardare stupefatto la pagina senza

clima romantico e irrazionale, quindi con un’im-

capirne una sola parola...

pronta decisamente impulsiva.

Con gli anni quest’ultimo aspetto ha preso fortu-

Andrés David Carrara

A SMALL CONFESSION tive vision where people are the creators of their own destinies, a decisively fatalistic philosophy has moved in. And it is this very concept that has brought me over time to sympathize with those figures who represent failures and defeats, whiEver since I was a child I have always played

ch, in chess, are represented by the excluded

chess and this passion already came through in

pieces, the captured pieces (“mangiati”). These

the paintings of my first exhibitions.

“combatants” found on the margins of the game

Back then I was fascinated by the sense of a

are also the figures that for a brief time tried to

rigorous logic and challenge that this game evo-

participate and for some obscure calculation

ked. I found the idea extremely intriguing that

have been sacrificed to the logic of the game.

through scrupulous reasoning one could get to

Let’s say that over the years, a more tragic vision

the point of predicting one’s opponent’s moves

of fate and challenge has crept in.

and the consequences of our every action had,

Thus, presently I find myself taking up this theme

at least within the context of the game, a type of

again with a completely new viewpoint: the game

reassuring predetermination.

has been irremediably lost and at the side of an

Thus, it was this passion of mine, which to be

unending and empty chessboard lie the pieces

honest was rather amateurish, led me to study

that have been excluded and defeated.

logic and the philosophy of language. But, as of-

To tell the truth, I still have my logic textbooks

ten happens with the contradictions of life, my

floating somewhere around the house which in-

painting did not get trapped within a sense of

spired this subject some fifteen years ago. And I

order, an outcome that would have been reaso-

confess that every so often, perhaps out of no-

nable. On the contrary, the paintings I made had

stalgia, I open one up randomly and I find myself

a Romantic and irrational context, and thus a de-

looking at a page stunned, not understanding

cisively impulsive imprint.

anything…

Throughout the years it has been this last aspect fortunately that has come to the fore: the objec-

Andrés David Carrara

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DÉBÂCLE olio su tavola, 122 x 100 cm, 2011

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DÉBÂCLE

Come è noto il gioco degli scacchi, che ha origini antichissime, simboleggia la battaglia tra due schieramenti opposti, i Bianchi e i Neri. L’obiettivo è quello di sbaragliare il nemico e di vincere, dando scacco matto al re avversario. La partita può anche concludersi con la resa - e il conseguente abbandono da parte di uno dei due giocatori – o con il “pareggio” (patta), ma solo in determinate situazioni. Negli scacchi non ci sono punteggi, lo scopo è quello della vittoria che si raggiunge muovendo e sacrificando di volta in volta i pezzi.

Il gioco è basato principalmente sulla strategia, sul calcolo, sulla concentrazione ed è governato da regole ben precise che determinano gli spostamenti dei pezzi sulla scacchiera.

Bisogna tatticamente saper ben calibrare l’attacco e la difesa.

Simbolicamente l’importanza della partita è direttamente proporzionale alla posta in gioco che, a volte, può essere molto alta. Ricordiamo a proposito la celebre partita a scacchi tra la morte e il cavaliere nel film Il settimo sigillo di Ingmar Bergman, o le partite vinte da Tabori per salvare vite umane nella Variante di Lüneburg di Paolo Maurensig.

Il tema degli scacchi accompagna Andrés David Carrara da ormai quindici anni, possiamo dire dagli esordi della sua attività espositiva, è un ricordo legato all’infanzia, alla scacchiera che si portava sempre dietro, alla passione per un gioco basato rigorosamente su un sistema di strategia che spinge a cercare di prevedere le mosse dell’avversario, anche se innumerevoli sono gli sviluppi di possibili diverse partite.

Nei suoi dipinti Carrara non vuole alludere alla lucidità di pensiero, alla fredda logica che può condurre alla vittoria; la sua è una pittura “indefinita” che alimenta emozioni improvvise, basate sul sentimento. Gli scacchi si rivelano, al tempo stesso, simboli della memoria e oggetti del presente attraverso cui evocare

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SCACCHI olio su carta intelata, 70 x 100 cm, 1997 (collezione privata) DÉBÂCLE (particolare) olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011 MANGIATI (particolare) olio su tavola, 68 x 87 cm, 2010

intime atmosfere.

Nelle opere realizzate intorno alla metà degli anni novanta i pezzi sono disposti sulla scacchiera, ritti nelle loro posizioni, pronti ad essere mossi per portare avanti il gioco, e permettere ad uno dei due “schieramenti” di raggiungere la vittoria. Sono raffigurati quindi i pezzi sopravvissuti, le forze ancora in gioco che determineranno l’esito della partita.

Una luce radente, calda e misteriosa li avvolge, li trasfigura rendendoli degli oggetti simili a presenze umane – gli scacchi ben si prestano a questa operazione - e li proietta in una dimensione senza tempo e senza precise connotazioni spaziali.

Nei lavori recenti Carrara ha concentrato la sua attenzione, o meglio la sua ossessione, sui “mangiati”, sui pezzi che sono stati sacrificati nel corso della partita. Sono i “caduti” che si trovano ora ai margini della scacchiera, eliminati dal gioco a favore della logica di strategia che deve inesorabilmente portare alla vittoria. Fine ultimo da raggiungere anche a costo di ingenti perdite. Distesi, accasciati, ammassati uno accanto all’altro, questi pezzi hanno perso il loro ruolo, la loro identità, non si trovano più nel gioco e sono esclusi.

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Nella disfatta totale non interessa più la distinzione tra Bianchi e Neri, tra pedoni, “pezzi pesanti” (la donna e la torre che sono in grado di dare matto con l’aiuto del solo re) o “pezzi leggeri” (l’alfiere ed il cavallo che non sono in grado di dare matto con l’aiuto del solo re). Tutti si trovano nella stessa situazione e si confondono: i “mangiati” sono tutti uguali e appartengono ad entrambi gli schieramenti. Sono testimonianza della crudezza della battaglia, e ormai alludono ad una fase superata del gioco.

Posti in primo piano, nel proscenio, questi “corpi” abbattuti non richiamano certamente il senso eroico della battaglia, ma piuttosto spingono ad una riflessione sul sacrificio che comporta la battaglia stessa. All’artista non interessa più mostrarci i pezzi superstiti che porteranno alla vittoria, ma quelli che sono stati “vinti”.

La potenza evocativa della pittura di Carrara sottolinea questo sacrificio, suscitando profonde e indefinite emozioni. I toni freddi che dominano le composizioni suggeriscono un’atmosfera di desolazione consumata; le immagini leggermente sfumate e sfocate, i misteriosi chiaro scuri, la luce di taglio che

drammatizza la scena, rendono la rappresentazione sospesa in un limbo tra la rivelazione e l’occultamento.

La luce plasma i volumi nella diffusa oscurità, rivelando lentamente la muta presenza degli oggetti, residui abbandonati della débâcle.

Dietro ai “mangiati”, colpiti da bagliori di luce, si nota la scacchiera vuota; la partita per chi è stato escluso non ha più importanza. È una scacchiera senza confini, un immenso campo di battaglia, che si perde nell’oscurità che, come ha puntualmente notato Giovanni Soccol, “non è l’oscurità notturna ma la metaforica espressione dell’angoscia dell’uomo innanzi al mistero di uno spazio infinito, all’impossibilità di racchiuderlo nella certezza della gabbia prospettica albertiana”.

Giovanni Bianchi

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DÉBÂCLE

As we all know, the game of chess, with its ancient origins, symbolizes the fight between two opposite factions: Black and White. The goal is to defeat the enemy and to win by checkmating the other king. The game can also end with one of the two players surrendering, or a “draw” (by agreement), but only in certain situations. There is no scoring in chess since the only aim is to win by moving and sacrificing piece by piece as the game goes on.

The game is based on strategy, calculation and concentration, and it is governed by very precise rules that determine how the pieces can move across the chessboard.

It is necessary to know how to attack and defend oneself with a well-defined strategy.

Symbolically, the importance of the game is

directly proportionate to the stakes, which can, from time to time, be very high. Think of the famous chess game between death and the knight in Ingmar Bergman’s film “The Seventh Seal”, or the games won by Tabori in order to save human lives in Paolo Maurensig’s Variante di Lüneburg (“The Lüneburg Variation”).

Andrés David Carrara has been interested in the theme of chess for fifteen years now, that is to say since he first started exhibiting, and it is a memory connected to this childhood, when he always used to carry a chessboard around, and to his passion for the game with its system of strategies that are designed to understand the opponent’s moves beforehand, even if the game may play out in innumerable different ways.

In his paintings, Carrara does not want to allude to clear thinking, to the cold logic that brings about victory; his is an “undefined” type of painting, which fosters sudden emotions based on feeling. At the same time, chess stands for symbols of memory and objects from the present, through which intimacy can be evoked.

In his works from around half way through

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SCACCHI olio su tela, 100 x 70 cm, 1997 (collezione privata) SCACCHI (particolare) olio su tavola, 53 x 40 cm, 2009 DÉBÂCLE (particolare) olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

the 1990s, the pieces are laid out on the chessboard, standing erect in their positions, ready to be moved in order to advance the game, and to permit one of the two “factions” to win. Thus, it is the surviving figures that are represented, those forces still in play which will determine the final outcome of the game.

The warm, mysterious, oblique light that surrounds them transforms them into humanlike objects – chess lends itself well to this operation – and projects them into a timeless realm without precise spatial connotations.

In his recent works, Carrara concentrates his attention, or better yet, his obsession, on the “captured” pieces that have been sacrificed during the game. These are the “fallen” pieces which are placed around the outside of the chessboard, eliminated during the game due to the logic of a strategy that must invariably bring about a victory. This is the final goal, even if it means losing many pieces. Lying down, prostrate, piled up on each other, these pieces have lost their role, their identity; they are no longer in play, they remain excluded.

In this total ruin there is no longer any dif-

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ference between Black and White, between pawns, “powerful pieces” (the Queen and the Rook are only able to checkmate with the help of the king), or “less powerful pieces” (the bishop and the knight are only able to checkmate with the help of the king). They are all in the same situation and as such they get mixed up: the “captured pieces” are all the same and belong to both sides. They are testimony to the cruelty of a battle and are mere allusions to past play.

Placed in the foreground, in the proscenium, these fallen “bodies” do not recall the heroic nature of the battle, but rather, they bring about a reflection as to the sacrifice involved in the battle itself. The artist is not interested in showing us the remaining pieces which will conquer, but those which have been “defeated”.

The evocative power of Carrara’s painting underlines this idea of sacrifice and creates a situation of profound, undefined emotions.

The cold tones that dominate the composition suggest an atmosphere of worn-out desolation; the slightly blurred and faded images, the mysterious chiaroscuros and the oblique light add drama to the scene and combine to

make the image seem suspended in a limbo between revelation and concealment.

The light shapes the volumes in the widereaching obscurity, slowly revealing the silent presence of the objects, the abandoned residue of the débâcle.

Behind the “captured pieces” struck by flashes of light, we see that the chessboard is empty; the game from which they were exclude is no longer important. It is a chessboard without borders, an enormous battle field which gets lost in the obscurity, as Giovanni Soccol has duly noted: “it is not the obscurity of night time, instead it is the metaphoric expression of man’s anxiety in the presence of the mystery of infinite space, without the possibility of being able to enclose it in the certainty of the cage-like framework of an Albertian perspective.

Giovanni Bianchi

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MANGIATI olio su tavola, 60 x 83 cm, 2010

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DISSOLVENZE

Oltre la cornice, lo sguardo si addentra in uno spazio diverso, vi precipita: come un passaggio, un’apertura che invariabilmente proietta nell’incertezza di una visione miope.

Di quest’atmosfera nebulosa e palpabile, rimangono dubbi i confini, poco chiare le profondità, insondabili le distanze.

Appena rischiarati da bagliori soffusi, alcuni oggetti manifestano la loro presenza: quotidiani, comuni, banali, come dettagli trascurabili di composizioni più ampie, essi diventano i protagonisti e il cardine della scena.

Le delicate rotondità di vasi e teiere, l’incavo dei piatti, la scansione ritmica dei fornelli suggeriscono il rifugio di un ambiente domestico, l’ordine rassicurante e sincero di una cucina dove le cose sono strumenti, arnesi e contenitori; vi si aggira talvolta, a ricordarne

l’utilità, una figura umana quasi priva di consistenza nella sua flebile e silenziosa apparizione. Trattenuti dall’orizzonte piano del tavolo che ne impedisce un’irrimediabile caduta nel buio, lambiti da fonti luminose esterne che tuttavia non permettono la definizione di alcun particolare, il biancore della porcellana e l’ideale pienezza dei profili curvilinei affiorano dalla materia scura e torbida dello sfondo; il punto di vista è spesso così ravvicinato che rapportarne le misure ad una scala di dimensioni reali risulta impraticabile. Gli oggetti si stagliano imponenti e monumentali in primo piano, frammenti decontestualizzati di un insieme non più riconoscibile e innaturalmente trasfigurato nelle sue caratteristiche funzioni.

Dall’interno all’esterno, il passaggio alle vedute architettoniche avviene con coerenza nel segno del “particolare”: la descrizione indugia su facciate di palazzi che scompaiono nella notte, su anonime superfici offuscate da un chiaroscuro caliginoso; alterato nella messa a fuoco, il soggetto principale rimane il dettaglio e il suo dissolvimento nello spazio, cui contribuisce, come nella digressione delle quinte teatrali, l’accentuata diagonale

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OGGETTI (FORNELLI) olio su tavola, 60 x 80 cm, 2001 OGGETTI olio su tavola, 40 x 52 cm, 2008 MATERNITÀ olio su tavola, 40 x 40 cm, 2007 ARCHITETTURA olio su tavola, 70 x 70 cm, 2003

prospettica dei volumi. Inghiottiti per la maggior parte dall’oscurità e rischiarati dalla debole e fredda luce lunare, gli edifici appaiono come “visioni” fluttuanti, irreali e misteriose, che trovano a Venezia la collocazione più consona. Oggetto di una lunga tradizione decadente e simbolista nonché di una diffusa “ossessione nordica”, la “città del sogno” è immagine di un altrove onirico, dove il passato sconfina con il mito e il tempo che incessantemente la corrode ha raggiunto una sorta di inesorabile assolutezza. Dai palazzi alle rive cittadine, lo spazio percorso è quello di un’evasione dal vero o meglio dalla sua puntuale rappresentazione: una realtà deserta, muta e non identificabile, la cui mancanza di chiarezza (di luce e di comprensibilità delle forme) è fondamentale nella trasmissione delle sensazioni, canale privilegiato, nella poetica simbolista, per il raggiungimento dell’idea.

Se il volto di una città storica permette il confronto con il “monumentale”, ridotto nella sintesi di aperture e rilievi ad un’alternanza di vuoti e pieni, così il fronteggiarsi di due eserciti sulla scacchiera costituisce l’opportunità di un impianto geometrico che scandisce il rit-

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mo cromatico della superficie pittorica: i pezzi degli scacchi che nella semioscurità delle prime composizioni svettavano fieramente sulla scacchiera, ostili e minacciosi nell’immota attesa di manovre micidiali, giacciono ora ai bordi del campo, sbaragliati, mangiati e de-lusi, ovvero esclusi dal gioco e abbattuti per sempre. Il tema romantico del combattimento e della caduta degli eroi si trasforma allora nella celebrazione della sconfitta e degli sconfitti: nessun pezzo è rimasto in piedi, vinti e vincitori si accatastano rovesciati e stravolti nei loro ruoli, come carcasse di armature ormai vuote e inutili. Allo stato di confusione irrazionale dei perdenti in primo piano si contrappone il rigore logico della scacchiera, l’ordine al disordine, la strategia al caos: come la pianta di un castrum organizzata attorno alla perpendicolare del cardo e del decumano, il reticolo è la frontiera di un ordine inarrivabile, barriera invalicabile dai confini incerti e virtualmente infiniti come le rette geometriche.

Dagli oggetti, alle architetture e agli scacchi, la messa a fuoco ravvicinata e ingannevole (poiché in realtà non “focalizza”) determina la presenza incombente di elementi ingigan-

titi e sovrastanti. Si profila così, nella concatenazione delle serie, un percorso unitario che trova nell’incertezza dei contorni e nella mancanza di demarcazione tra figura e sfondo la propria cifra distintiva; sfaldandosi tra luce e ombra, chiaro e scuro, la linea che definisce le forme, gli oggetti e quindi i significati, conduce il geometrico nel non-geometrico, la nitidezza nell’indistinto, la percezione nella suggestione. Le pennellate dissolvono, per stadi successivi, il profilo degli elementi, compresi quelli in luce; anziché mostrare, la pittura tende a far scomparire e allontanare, come nei ricordi, l’immediatezza della fisicità, il suo “peso”, lasciando sottinteso il completamento di figure familiari e riconoscibili. Il problema è quello della “visibilità”: se “vedere è avere a distanza”, non vedere è mancanza, vuoto, oblio; la dissolvenza della superficie suggerisce uno spazio ulteriore, disarma di fronte alla profondità e, in mancanza di riferimenti e mezzi per orientarsi, conduce allo smarrimento. L’essenza sfuggente degli oggetti corrisponde all’indeterminatezza spaziale e temporale in cui essi sono inseriti, dove la “vaghezza”, non individuando un momento e un luogo precisi, può tra-

dursi in uno spazio e tempo potenzialmente assoluti. Non si tratta allora di una sfocatura della realtà ma di un artificio scenografico, che decide secondo un autonomo sistema di leggi i limiti del visibile ed invita ad entrare, smarrirsi e illudersi ancora.

Elisa Prete

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DISSOLVINGS

Beyond the frame, the gaze goes into a different space, it falls into it: like a passage, an opening that invariably goes forward into the uncertainty of a short-sighted vision. From this nebulous and palpable atmosphere, the borders are undefined, the depths not very clear, the distances unfathomable.

Barely illuminated by suffused flashes, certain objects reveal their presence representing dailiness, commonness, banality, like the marginal details of a grander composition, and they become the main characters and the cornerstone of the scene. The delicate roundness of the vases and teapots, the hollows of the plates, the formal rhythm of the burners suggests the refuge of a domestic environment, and the reassuring and honest order of a kitchen where things are instru-

ments, tools and containers; in order to recall their utility, a human figure moves around every so often that is almost without form in its silent and faint appearance. Held back by the horizontal plane of the table that prevents an irremediable fall into the darkness, illuminated by bright external sources that nonetheless do not show any defined particular, the whiteness of the porcelain and the ideal fullness of the curved outlines emerge from the dark murkiness of the background; the viewpoint is often so close that trying to understand real dimensions becomes impossible. Objects stand out imposing and monumental in close-up, decontextualized fragments of no longer recognizable groupings that have been unnaturally transfigured in their functional characteristics.

From the inside to the outside, where the “particular� opens the series of architectonic views up coherently: description lingers on the facades of building that disappear in the night, on anonymous obscured surfaces depicted in cloudy chiaroscuros; with a changed focal point, the main subject remains a detail with its dissolving into space, which contributes, like the wings in a theatre,

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OGGETTI (LAVASTOVIGLIE) olio su tavola, 40 x 52 cm, 2008 MATERNITÀ olio su tavola, 40 x 40 cm, 2007 SCACCHI (collezione privata) olio su tavola, 80 x 100 cm, 1998

to the emphasized diagonal perspective of volumes. Swallowed up for the most part in obscurity and obliquely illuminated by a cold and weak lunar light, the buildings appear as fluctuating “visions” that are unreal and mysterious, and which find their best home in Venice. Long the object of a decadent symbolist tradition as well as a widespread “northern obsession”, the “city of dreams” is an image of a dream-like elsewhere, where the past borders on mythology and time that incessantly corrodes away at this city has reached a type of absolute inexorability.

From the buildings to the city’s shores, the space experienced is that of an evasion from the real, or better yet, from its precise representation: a deserted reality, both silent and unidentifiable, and a lack of clarity (of light and decipherable shapes) is fundamental in the communication of sensations, a privileged channel, in symbolist poetics, to realize the perception of an idea.

As the face of a historic city permits us to confront the experience of the “monumental”, synthetically reduced as this confrontation is to a sense of opening and relief, alternating between emptiness and fullness, so the two

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armies face to face on the chessboard provide an opportunity for a geometric layout that unfolds the chromatic rhythm of the pictorial surface: the chess pieces of the first compositions that rose up proudly from the chessboard in semi-obscurity and that were hostile and looming in the motionless wait for deadly manoeuvres, now lie at the sides of the field, routed, captured and disillusioned, that is, excluded from play and forever fallen.

The Romantic theme of the fight and fall of heroes is thus transformed into a celebration of defeat and defeated: there are no pieces left standing, losers and winners are piled up on each other, overturned and bewildered by their roles, like carcasses in armour left empty and useless. To this irrational state of confusion of losers, there is, in close-up, the contraposition of the rigorous logic of the chessboard, that is, order to disorder, strategy to chaos: like the layout of a castrum set up around the axis of the cardo maximus and the decumanus maximus, the grid is the frontier of an unachievable order, an insuperable barrier with vaguely defined borders that are virtually infinite, like a geometrical grid. The objects, architecture and chess pieces with

their very close and deceiving focal point (because there is no focusing really) determines the looming presence of enormous and overlapping elements. Thus, in the concatenation of the series, a single path comes out which finds its distinctive sense in the vagueness of the edges and in the lack of a defining limit between figures and background: an unraveling between light and shadow, brightness and dark, and the lines that mark out the shapes, the objects and therefore meanings, which lead the geometric into the non-geometric, clarity into indistinctness, perception into suggestion. In successive stages, the brush strokes dissolve the outlines of the elements, including those in light; instead of showing, the painting tends to make things disappear and distance themselves, like memories; the immediacy of physicality, its “weight”, leaving implicit the completion of familiar and recognizable figures. The problem is that of “visibility”: if “seeing is possession at a distance”, not seeing is absence, emptiness, oblivion; the dissolving of the surfaces suggests another space, with their disorienting depths and lacking any reference or means of orientation, leads to a sense

of bewilderment. The evasive essence of the objects corresponds to the spatial and temporal uncertainty in which they are placed, where “vagueness” is not identified as a moment of a place, but can be transformed into potentially absolute time and space. Therefore it is not a “blurring” of reality but a scenic expedient, which decides on the limits of the visible according to an autonomous system of laws and is an invitation to enter, to become bewildered and to fool oneself again.

Elisa Prete

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DÉBÂCLE olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

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DÉBÂCLE olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

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MANGIATI

MANGIATI

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

MANGIATI

MANGIATI

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

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DÉBÂCLE olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

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DÉBÂCLE olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

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DÉBÂCLE (dettaglio) olio su tavola, 100 x 150 cm, 2011

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MANGIATI

MANGIATI

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

MANGIATI

MANGIATI

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 80 x 100 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 80 x 100 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 80 x 100 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010 MANGIATI olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 29 x 34 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 68 x 87 cm, 2010

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MANGIATI (dettaglio) olio su tavola, 68 x 87 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 35 x 45 cm, 2010 MANGIATI olio su tavola, 35 x 45 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 35 x 45 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 83 x 60 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 60 x 40 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 31 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 31 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 35 x 50 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 33,5 x 52,5 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 100 x 100 cm, 2010

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MANGIATI olio su tavola, 33,5 x 52,5 cm, 2011

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MANGIATI olio su tavola, 60 x 83 cm, 2011

77

ARCHITETTURE

ARCHITETTURA olio su tavola, 140 x 90 cm, 2005

81

ARCHITETTURA olio su tavola, 100 x 120 cm, 2005

82

ARCHITETTURA olio su tavola, 120 x 100 cm, 2005

83

ARCHITETTURA olio su tavola, 140 x 90 cm, 2005

84

85

ARCHITETTRURA olio su tavola, 122 x 80 cm, 2008

87

ARCHITETTRURA olio su tavola, 100 x 100 cm, 2005 (collezione privata)

88

89

ARCHITETTRURA olio su tavola, 122 x 122 cm, 2005

90

91

ARCHITETTRURA olio su tavola, 122 x 122 cm, 2005

92

93

RIVA olio su tavola, 40 x 63 cm, 2008 RIVA olio su tavola, 40 x 63 cm, 2008

94

RIVA olio su tavola, 40 x 63 cm, 2008

95

RIVA olio su tavola, 46 x 28 cm, 2009

96

97

RIVA olio su tavola, 36 x 64 cm, 2011

99

ARCHITETTURA olio su tavola, 150 x 100 cm, 2008

101

ARCHITETTURA olio su tavola, 100 x 100 cm, 2005

103

NOTE BIOGRAFICHE

105

ARCHITETTURA acquaforte, 31 x 25 cm, 2005 PALAZZO acquatinta e acquaforte, 25 x 31 cm, 2005

Andrés David Carrara nasce a La Plata (Argen-

le esperienze della serie Palazzi e Architetture

tina) nel 1973.

che vedono la trasformazione di anonimi edi-

La sua famiglia emigra in Italia durante gli anni

fici in ritmi e silenzi che inesorabili si sfaldano

della dittatura militare.

nell’oscurità. Da questi soggetti, sorti da una

Si diploma a Padova presso il liceo Artistico

realtà apparentemente priva di significati pittori-

Statale. Alla fine degli studi liceali compie un

ci, appaiono le prime Presenze che lentamente

viaggio nei paesi nordici mosso dalla ricerca dei

abitano la rappresentazione facendo presagire

luoghi da cui origina la tradizione romantica.

la possibilità di una debole esistenza all’inter-

Conosce e studia la pittura di Emil Nolde, ma

no del dipinto. La produzione degli ultimi lavori

soprattutto l’opera di Rembrandt.

vede come protagonista assoluto il tema dei

In seguito frequenta i corsi di Scenografia a Ve-

Mangiati, un soggetto che riprende i primissimi

nezia tenuti da Giovanni Soccol. In questi anni

Scacchi. In queste ‘pedine vinte’ l’attenzione

scolastici organizza i suoi studi con una chia-

della rappresentazione non si sofferma più sulla

ra vocazione verso la pittura e il disegno. I co-

partita in corso ma sulle figure escluse dal gio-

stanti confronti propri del clima accademico lo

co cogliendone l’atmosfera drammatica ricca di

portano ad approfondire gli aspetti della pittura

riferimenti alla tradizione simbolista.

tradizionale veneta all’interno di una visione fortemente simbolica diametralmente opposta al realismo e dai forti contenuti onirici.

Conseguito il diploma di scenografo frequenta i corsi universitari di Filosofia a Ca’ Foscari dove si dedica prevalentemente alla filosofia del linguaggio.

In questi anni si sviluppa una coerenza pittorica che trova ispirazione dalla realtà quotidiana e che si esprime in cicli. Nascono così le prime Nature morte, in un’ottica simile gli Scacchi, e più recentemente gli Oggetti. Successive sono

107

ARCHITETTURA acquatinta, 25 x 31 cm, 2005

Andrés David Carrara was born in La Plata (Ar-

(“Chess”) and more recently Oggetti (“Objects”).

gentina) in 1973.

Palazzi (“Buildings”) and Architetture (“Architec-

His family emigrated to Italy during the wars of

tures) which saw the transformation of anony-

the military dictatorship.

mous buildings into rhythms and silences which

He got his school-leaving diploma from the Fine

inexorably break down into obscurity. From these

Arts High School in Padua. After high school he

subjects, arising from a reality that is apparently

travelled through countries of the north in his re-

lacking in pictorial meanings, appear the first

search for places where the Romantic tradition

Presenze (“Presences”) that slowly come into

originated. He discovered and studied the pain-

being to trigger a premonition of the possibility

tings of Emil Nolde, but most of all the works of

of a faint existence within the painting. The latest

Rembrandt. Following this, he took courses in

works have the Mangiati (“Captured Pieces”) as

scenography in Venice held by Giovanni Soccol.

their absolute theme, a subject which takes up

It was during these years of study that he ar-

his early work, Scacchi. Through these “captured

ranged his studies with a clear vocation towards

pawns”, attention is not given to the game under

painting and drawing. This constant confronta-

way anymore, but to the figures excluded from

tion with the academic world lead him to study

play, so as to bring out a dramatic atmosphere

aspects of traditional Veneto painting in-depth

full of references to the symbolist tradition.

with a strongly symbolic vision diametrically opposed to realism and with strong oneiric contents.

Upon receiving his scenography diploma he took university courses in philosophy at the University of Venice (Ca’ Foscari) where he concentrated mainly on the philosophy of language.

In these years he developed a coherent painting style inspired by daily reality and which became expressed in series. He created his first Nature morte (“Still Lifes”), similar in vision to Scacchi

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OGGETTI (FORNELLI) olio su tavola, 30 x 40 cm, 2007 MANGIATI olio su tavola, 40 x 53 cm, 2010 PRESENZA (LA GIOCATRICE) olio su tavola, 40 x 40 cm, 2008 SCACCHI olio su tavola, 40 x 40 cm, 2008

ESPOSIZIONI PERSONALI 2011

2007

2005

2003

2002

2001

2000

1996

“Débâcle”, Bugno Art Gallery (Venezia).

“Illuminare”, Spazio Mauri (Bergamo).

“Architetture”, Bugno Art Gallery (Venezia).

“Silenzi”, Bugno Art Gallery (Venezia).

“Suggestioni”, Albereta (Erbusco, Brescia).

“Opere”, Bugno Art Gallery (Venezia).

“La grazia nel teatro dell’oblio”, Galleria Civica (San Vendemiano, Treviso).

“Opere”, Galleria Eclectica (Mestre Venezia).

“Opere”, Palazzo Podestà (Treviso).

“Memoria di Confini Orientali”, Centro Recoleta (Buenos Aires, Argentina).

PRINCIPALI ESPOSIZIONI COLLETTIVE 2010

2009

2008

110

“Dialoghi 2010”, Galleria Spazio Arte (Napoli).

“ScARTare ARTe”, Spazio N.O.A (Milano).

“XXXVI Premio Sulmona” (L’ Aquila).

“Dialoghi 2009”, Galleria Spazio Arte (Napoli).

“Premio Maccagno”, Museo Parisi Valle (Varese).

“Premio Giovanni Segantini” (Nova Milanese, Milano).

“LECG Art Award”, Palazzo Venini (Milano).

“XXXV Premio Sulmona” (L’Aquila).

2007

2006

2005

2004

2003

“Incontri”, Galleria Spazio Arte (Napoli).

“Il Re è nudo”, Galleria Area Protetta (Clusone, Bergamo).

“Sul Bianco”, Palazzo del Turismo (Jesolo, Venezia).

“Enten Eller”, galleria R.A.D.A.R (Mestre Venezia).

Terzo classificato al “Premio Giuseppe Gambino” (Preganziol, Treviso).

Terzo classificato al “VII Premio La Fenice et Des Artistes” (Venezia).

“Giovani Artisti per la Resistenza”, Museo del Cenedese (Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso).

“Premio Mario Razzano”, Museo d’Arte Contemporanea ARCOS (Benevento).

“Premio Morlotti” (Imbersago, Lecco).

“Premio Ferruccio Ferrazzi” (Sabaudia, Latina).

“Premio Maretti”, Museo d’Arte Contemporanea (San Marino).

“Emersioni”, Schola dell’Arte dei Tiraoro e Battioro (Venezia).

“Scandaglio” (Imbersago, Lecco).

“Rassegna d’Arte Figurativa dikker en thijs fenice” (Amsterdam).

“Il Mito della Fenice”, Arsenale (Verona).

“Aperture: dal secondo dopoguerra al terzo millennio” (Sassoferrato).

“Nel segno della pittura”, Galleria Civica d’Arte Contemporanea (Termoli).

“XXXI Premio Sulmona” (L’Aquila).

“Scenari, un’idea di teatro fra scenografia e pittura”, Palazzo Piazzoni Parravicini (Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso).

“XXX Premio Sulmona” (L’Aquila).

2002

2001

2000

1999

1997

“A.R.G.A.M.”, Galleria Studio S (Roma).

“Aller et Rétour”, Galleria Widenfels (Saint Paul de Vence, Francia).

“53° Premio Michetti”, Museo Michetti (Francavilla al Mare, Chieti).

“XXIX Premio Sulmona” (L’Aquila).

“Energia enérgeia”, Centrale di Nove (Vittorio Veneto).

“Nuovo Paesaggio Nell’Arte Contemporanea Italiana”, Palazzo Frisacco (Tolmezzo, Udine).

“Giovani Artisti Trevigiani di Palazzo Podestà”, Palazzo Piazzoni Parravicini (Serravalle di Vittorio Veneto, Treviso).

Secondo classificato al “Premio Morlotti” (Imbersago, Lecco).

“Il lento procedere”, Schola dell’Arte dei Tiraoro e Battioro (Venezia).

“Il Fuoco Intorno”, Casa Gaia da Camino (Postobufolé, Treviso).

Targa d’oro al “Premio Arte Mondadori”, Sede della Posteria (Milano).

1996

1995

“Nuove Figure”, Galleria San Pantalon (Venezia).

“1.er Salòn de Pintores Bonaerenses” (La Plata, Argentina).

“Opere a Rischio”, Accademia di Belle Arti di Venezia (Venezia).

“Biennale della grafica Alpe Adria”, Centro Friulano di Arti Plastiche (Udine).

Hanno scritto di lui: Toni Toniato, Umberto Daniele, Elisabet Sánchez Pórfido, Héctor Manuel Delfino, Mario Stefani, Giacomo Pellegrini, Giovanni Soccol, Enzo di Martino, Marina Pizziolo, Fabio Girardello, Adelaide L. Corbetta, Enzo Santese, Domenico Guzzi, Marzia Scalon, Tiziana Tricarico, Giovanni Bianchi, Elisa Prete.

“Itinerari del Sacro nell’Arte Contemporanea”, Basilica dei Miracoli (Motta di Livenza, Treviso).

Primo classificato al “Premio Città di Laives” (Laives, Bolzano).

Secondo classificato al “Premio La Fenice et Des Artistes” (Venezia).

“83° Collettiva”, Fondazione Bevilacqua la Masa, premio acquisto Consorzio Venezia Nuova (Venezia).

“Un anno di galleria”, Galleria San Pantalon (Venezia).

“81° Collettiva”, Fondazione Bevilacqua la Masa, premio acquisto della Cassa di Risparmio di Venezia (Venezia).

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Ringraziamenti: Massimiliano Bugno, Nicola e Nicoletta, Giovanni Bianchi, Elisa Prete, Giovanni Soccol e Margherita, Chiara, Marco, Matteo, Alberto e Roberta, Mara e Hugo.

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Bugno Art Gallery