Byliśmy - Once We Were by Błądzić jest rzeczą

Byliśmy Once We Were 3

SPIS TREŚCI / TABLE OF CONTENTS

5 4 6

Dorota Krakowska, Anna Bujnowska Wstęp Introduction

8 30

Adam Bartosz Co się stało z tarnowskimi Żydami? What Happened to Tarnów’s Jews?

50 58

Haviva Pedaya Sztuka to pieśń, która wypełnia lukę w zniszczonej przestrzeni Art is the Song that Bridges the Shattered Space

64 92

Marek Chlanda Dokumenty Chaji German. Rozmowa z Anną Bujnowską Chaja German’s Documents. Conversation with Anna Bujnowska

100 112

Ulrike Grossarth Szkoła w Lublinie The Lublin School

116 120

Assaf Gruber Anda Rottenberg, Następstwo zdarzeń Anda Rottenberg, The Course of Events

122 128

Tadeusz Kantor Marta Kufel, Powtórzone „miasta śmierci” Marta Kufel, Replicated ‘Cities of Death’

132 146

William Kentridge Grzegorz Niziołek, Świat do robienia obrazów Grzegorz Niziołek, A World for Making Images

150 158

Wilhelm Sasnal To jest proces. Rozmowa z Ewą Łączyńską-Widz It’s a Process. Conversation with Ewa Łączyńska-Widz

162 168

Ireneusz Socha Ladner. Komentarz autorski Ladner. Author’s Commentary

DOKUMENTY / DOCUMENTS

173 173

Przedwojenne portrety Żydów z Tarnowa, Bochni, Mielca Pre-war Portraits of Jews from Tarnów, Bochnia, Mielec

204 216

Stefania Gurdowa Agnieszka Sabor Agnieszka Sabor

218

Wiola Sowa, Dorota Krakowska Endblum

220 228

Kinga Bielec Album rodzinny Family Album

230 238

Wojciech Wilczyk Jaka pamięć? What Memory?

242

Biogramy artystów / Artist biographies

DOROTA KRAKOWSKA Wystawa Byliśmy na temat niegdysiejszej obecności polskich Żydów w Tarnowie jest dla mnie niezwykle ważnym przeżyciem zarówno ze względu na bliskość tematu, jak i miejsca. Moja rodzina jest związana z Tarnowem, który przed II wojną światową był jednym z najważniejszych ośrodków w południowej części Polski zamieszkałych przez ludność żydowską (45% w 1939 r.). Polacy i Żydzi żyli tu przez paręset lat razem/obok siebie, do 1939 r. Nie możemy cofnąć historii i przywrócić do życia unicestwionego świata, ale możemy wracać do niego w przestrzeni symbolicznej – poprzez polifonię wystaw w różnych miejscach Polski i poprzez różnorodność aktów twórczych. Mój dom, moje życie były od najwcześniejszych lat wypełnione tęsknotą, poczuciem braku zarówno tożsamości kulturowej, jak i ludzi – polskich Żydów, którzy jak cienie zawsze mi w wyobraźni towarzyszyli. To poczucie mam do dzisiaj, przynależę do wyimaginowanej przez siebie społeczności z czasu innego, z czasu nieznanego. Może taki był przekaz rodzinny, może wchodzą w grę inne niewytłumaczalne okoliczności, nie wiem, dlaczego tak jest, ale wcale nie ułatwia to odbioru teraźniejszości. Wystawa jest właśnie o tym, porusza problem nieobecności – nieobecności mieszkańców narodowości żydowskiej, którzy po wojnie zniknęli bezpowrotnie z miast i okolic, ale także ich kultury, która była przez setki lat częścią składową tożsamości Polski, naszej tożsamości, mojej tożsamości. Jest to wystawa o fantomie, o braku, o smutku, o utracie, o poczuciu pustki. Z tym zmierzyli się artyści biorący w niej udział, z tym zmierzyli się autorzy tekstów. Jestem wszystkim ogromnie wdzięczna za zaangażowanie i współpracę. Czy sztuka jest w stanie stworzyć przestrzeń odkupienia? Być może tylko ona. Być może jedyne, co możemy zrobić, to wciąż na nowo próbować rozliczać naszą wspólną pamięć i przypominać utracone relacje.

ANNA BUJNOWSKA Wystawa Byliśmy, łącząca prace współczesnych artystów i materiały historyczne, poświęcona jest żydowskim mieszkańcom przedwojennego Tarnowa i okolicznych miasteczek. Ekspozycja znajduje się w dwóch miejscach: w Biurze Wystaw Artystycznych z siedzibą w neogotyckim Pałacyku Strzeleckim oraz w XVI-wiecznej kamienicy Muzeum Okręgowego na tarnowskim Rynku. We wnętrzu muzeum wyraźnie zaznaczają się kolejne przebudowy dokonywane na przestrzeni wieków, a elementy wyposażenia i dekoracje z różnych epok – od renesansu, przez barok, PRL i współczesność – funkcjonują w wypracowanej przez lata, charakterystycznej dla takich miejsc symbiozie. Dzięki gościnności i współpracy dyrekcji oraz pracowników muzeum, w opuszczonych przed planowanym remontem pokojach zainstalowali się nasi artyści. Ich prace, w większości powstałe specjalnie na wystawę, mówią o konkretnych miejscach i ludziach, którzy żyli tu przed wojną, a inspirację i punkt wyjścia stanowiły lokalne zdjęcia archiwalne, dokumenty, przedwojenne filmy i nagrania. Marek Chlanda na podstawie legitymacyjnego zdjęcia Chaji German z 1941 r. w całej serii prac stworzył własną opowieść o tej młodej żydowskiej kobiecie. Tarnowianin Wilhelm Sasnal, nawiązując do przedwojennej fotografii z panoramą miasta, w kilkumetrowym, futurystycznym komiksie opowiadającym o codziennym życiu fikcyjnej tarnowskiej rodziny żydowskiej w latach 1927–2028 przedstawił alternatywną wizję wspólnej historii i przyszłości. Ireneusz Socha sięgnął do nagrań rozmów, które przeprowadził w latach 90. z Abrahamem Ladnerem, i skomponował instalację dźwiękową o tym „ostatnim tarnowskim Żydzie”. W pokoju ozdobionym XVI-wieczną polichromią przedstawiającą kobierzec z ornamentalnym deseniem pokazujemy pracę Ulrike Grossarth – płaszcz uszyty z materiału wyprodukowanego w oparciu o wzory i ornamenty przedwojennych żydowskich tkanin z fabryk tekstylnych we wschodniej Polsce. Te i inne mieszające fikcję i rzeczywistość historie uzupełnione są różnymi dokumentami filmowymi i fotograficznymi, wśród których szczególne miejsce zajmuje galeria portretów kilkudziesięciu patrzących nam w oczy Żydów pochodzących z tych terenów. W części wystawy zlokalizowanej w BWA znajduje się Umarła klasa Tadeusza Kantora – instalacja przedstawiająca manekiny dzieci siedzące w drewnianych szkolnych ławkach. Obiekt ten, pochodzący ze słynnego przedstawienia pod tym samym tytułem, ma swoje źródło właśnie w Tarnowie przełomu lat 20. i 30., kiedy autor wraz z żydowskimi kolegami uczęszczał tu do liceum i mieszkał niedaleko Parku Strzeleckiego, w którym mieści się galeria. Lokalny wymiar i intymny charakter wszystkich pokazywanych na wystawie prac dopełnia dzieło wybitnego południowoafrykańskiego artysty Williama Kentridge’a pt. Oddychać, Rozpuszczać się, Powracać, prezentowane w głównej sali BWA. Jest to animowany tryptyk filmowy o uniwersalnej wymowie, dotyczący kondycji człowieka obciążonego przeszłością i zniewolonego przez mechanizmy systemów polityczno-społecznych.

DOROTA KRAKOWSKA The exhibition called Once We Were, concerned with the erstwhile presence of Polish Jews in Tarnów, is an extremely important experience to me, as both the theme and the place are close to my heart. My family is connected with Tarnów, which before World War II was one of the most significant centers in southern Poland inhabited by Jewish people (45% in 1939). The Poles and the Jews lived here together/alongside each other for several hundred years until 1939. We cannot turn back the history clock and bring back to life a world that has been destroyed, but we can return to it in some symbolic space – through the polyphony of exhibitions in various parts of Poland and through a variety of creative actions. Ever since my earliest youth my home and my life were full of longing, a feeling of missing both cultural identity and people – the Polish Jews who always accompanied me like shadows in my imagination. I still have this feeling today; I belong to a community of my own imagination from another time, from an unknown time. This might stem from my family tradition, or some other inexplicable circumstances might enter into it; I don’t know the reason, but it does not make it easier for me to get my head around the present reality. And this is what this exhibition is about. It raises the question of absence – the absence of Jewish people who, after the war, vanished forever from towns and villages, but also of their culture, which had for hundreds of years, after all, been part of Polish identity, our identity, my identity. It is an exhibition about phantoms, about lack, grief, loss, the sense of emptiness. This is what the participating artists and text authors have taken on here. I am tremendously grateful to them for their commitment and collaboration. Is art able to create a space for redemption? Perhaps only art can do it. Perhaps the only thing we can do is try and try again to critically review our shared memory and remind ourselves of lost relationships.

ANNA BUJNOWSKA The exhibition titled Once We Were, which combines the works of modern artists with historic materials, is devoted to the Jewish inhabitants of pre-war Tarnów and adjacent towns. The exhibition is located in two places: in the BWA Gallery of Modern Art based in the neo-Gothic Strzelecki Palace, and in the 16th-century building of the Regional Museum in Tarnów’s Market Square. Inside the Museum, one can easily discern the successive alterations made over the centuries; the furnishings and decorations from different epochs – from the Renaissance through the Baroque to the Communist era and the present day – function in a symbiosis typical of such places which has been worked out over the years. Thanks to the hospitality and cooperation of the Museum management and employees, our artists have installed themselves in rooms vacated before a planned renovation. Their works, most of which have been made especially for this exhibition, speak of real places and real people who used to live here before the war, and what constituted the starting point and inspiration were local archival photographs, documents, pre-war films and recordings. Marek Chlanda, on the basis of Chaja German’s 1941 ID card photo, has created a whole series of works presenting his own story about this young Jewish woman. In a several-meter-long, futuristic comic strip alluding to pre-war photographs of the city panorama and telling about the everyday life of a fictional Jewish family from 1927 to 2028, Tarnów resident Wilhelm Sasnal has presented an alternative vision of our common history and future. Ireneusz Socha has made use of recordings from interviews he had carried out in the 1990s with Abraham Ladner and composed a sound installation about that ‘last Tarnów Jew’. In a room decorated with a 16th-century polychrome depicting a carpet with an ornamental design, we are displaying the work of Ulrike Grossarth – a coat made of fabric made on the basis of patterns and ornaments from pre-war Jewish textiles produced in factories in eastern Poland. These and other stories mixing fiction with reality are complemented by various documentary films and photographs, among which a special place is occupied by a portrait gallery of several dozen local Jews looking us in the eye. In the part of the exhibition located in the BWA Gallery, we are showing Tadeusz Kantor’s The Dead Class – an installation presenting child mannequins sitting in wooden school benches. This object, which comes from a famous show of the same title, has its origin in the Tarnów of the late 1920s and early 1930s, when the artist went to secondary school here with Jewish friends and lived not far from Strzelecki Park, where the Gallery is situated. The local dimension and intimate character of all the works being displayed at our exhibition is completed with a work by outstanding South African artist William Kentridge entitled Breathe, Dissolve, Return, which is being shown in the main hall of the Gallery. It is an animated film triptych of universal meaning, concerned with the condition of humanity burdened by its past and enslaved by the mechanisms of socio-political systems.

CO SIĘ STAŁO Z TARNOWSKIMI ŻYDAMI? Adam Bartosz

Pytanie to wydaje się prowokacyjne. Wszak wiadomo każdemu tarnowianinowi, co się stało z tarnowskimi Żydami. Potrafimy opisać proces zagłady tarnowskiej społeczności żydowskiej, który był powieleniem scenariusza stosowanego przez Niemców w kolejnych miastach i miasteczkach okupowanych przez nich terenów. Jednak im głębiej w temat, tym więcej pytań i luk. Jeszcze trudniej zrekonstruować kontekst społeczno-psychologiczny, w jakim ten dramat się rozegrał. Od lat dręczą mnie pytania: jak, co, w jaki sposób odczuwali obserwujący zagładę tysięcy tarnowian ich chrześcijańscy sąsiedzi? Jak odczuwali potem ich nieobecność? Czy i jaki ślad zagłada niechrześcijańskiej połowy miasta zostawiła w pamięci pozostałych tarnowian? Rychło przekonałem się, że próby powracania w rozmowach do czasu Zagłady spotykają się dość często u rozmówców z niecierpliwym oporem, żeby nie powiedzieć niechęcią. Próbuję zrozumieć kontekst wojenno-okupacyjny, powszechny wówczas terror i strach, lęk o najbliższych przysłaniający obraz nieszczęścia sąsiadów. Tym, którzy pamiętają tamte czasy, jawią się one jako stan zagrożenia ogólnego, bez różnicy – żydom1 czy chrześcijanom. Żyjąc w stanie zagrożenia, nie myśli się o innych, nie porównuje się własnych i cudzych cierpień. Nie ma miejsca na spostrzeżenie, że obok są bardziej jeszcze zagrożeni, bardziej cierpiący. Trochę za późno zacząłem zadawać te pytania, kartki kalendarza opadają w nieubłaganym tempie. Odtwarzać atmosferę tamtych czasów muszę więc na podstawie skąpych relacji tarnowian chrześcijan, które udało mi się zanotować, i – o wiele liczniejszych – relacji żydowskich ocaleńców. Dzisiejsi tarnowianie rzadko zastanawiają się, jakie było to miasto przed wojną, przed Zagładą. Na ogół okazją do takich refleksji są rzadkie uroczystości rocznicowe, a że żyjących świadków tamtych czasów z każdym rokiem ubywa, a czasy te stają się coraz bardziej odległe, dla młodego pokolenia są one po prostu abstrakcyjną przeszłością. Taką samą jak zabory, wojny minione, okres komunizmu czy zgoła potop szwedzki. Tych, którzy opisali Tarnów jako świadkowie tamtych czasów, policzyć można na palcach jednej ręki. Bardzo ciekawym wspomnieniem jest książka Romana Szydłowskiego, saga rodu Szancerów, pełna wątków żydowskich z przedwojennego Tarnowa, głównie dotyczących 1 Piszę żydzi/chrześcijanie, a nie Żydzi/Polacy, wychodząc z założenia, że podstawową różnicą między dwiema grupami mieszkańców miasta była religia. Tam, gdzie wyraźnie chodzi o narodowość, staram się pisać Żydzi. Wyjaśniam to też w dalszych partiach tekstu. Jako anegdotę warto przytoczyć odpowiedź tarnowianina Romana Szydłowskiego (Szancera) na obraźliwą zaczepkę „ty Żydzie!”. Brzmiała ona: „ty katoliku!”.

tarnowskiej elity żydowskiej2. Z nieżydowskich autorów na pierwszym miejscu wymienić należy Jana Bielatowicza i jego Książeczkę3. Ogromną wartość tej książki stanowi to, że pisana była niemal na bieżąco, autor spisał wspomnienia z Tarnowa na emigracji w Anglii, tuż po wojnie. Wspomina tarnowskich Żydów/żydów, ale raczej anegdotycznie. Tarnowski lekarz Adam Wisz swoje wspomnienia pisał w wiele dekad po wojnie, z perspektywy doświadczeń o wiele późniejszych4. Wychował się w domu, którego właścicielem był Żyd, wśród Żydów/żydów postępowych spędził całą młodość, miał wielu żydowskich kolegów. O ich zagładzie wspomina w kilku zdaniach. Inne opracowania, z których czerpać można dziś wiedzę o przedwojennym Tarnowie, to publikacje autorów urodzonych już po wojnie, bazujące na rozmaitych źródłach historycznych5. Paradoksalnie, sporo wspomnień z tamtego czasu opublikowali tarnowscy Żydzi, oczywiście wyłącznie w kontekście Zagłady i ocalenia6. Zwłaszcza wspomnienia profesora Zvi Ankoriego są fascynującym opisem tamtego Tarnowa7. Było to miasto dwóch nacji, a raczej dwóch religii, czy właściwie – dwóch kultur. Wszak znaczna część żydów czuła się Polakami. Także Polakami. Część z nich nie identyfikowała się z religią. Były rodziny konwertytów. Wiele rodzin funkcjonowało na granicy obu kultur. Ale powszechnie wiadomo było, kto Żyd/żyd, a kto, no właśnie – Polak czy katolik? Dzisiejszemu tarnowianinowi trudno jest wyobrazić sobie to miasto z licznymi synagogami, szkołami żydowskimi, żydowskimi kupcami, handlarzami, woźnicami, tragarzami, rozmaitymi rzemieślnikami. Ale też żydowskimi adwokatami, lekarzami, nauczycielami, artystami, rabinami, przedsiębiorcami. Pewne sfery miejskiego życia opanowane były przez Żydów/żydów: adwokatura, medycyna, kupiectwo, handel… Dodajmy, że wprowadzona w latach 30. na polskich uniwersytetach zasada numerus nullus odbierała młodzieży żydowskiej możliwość studiowania między innymi medycyny. Wystarczająco majętni (jak znany mi Amos Laibl/Laviel – oftalmolog, praktykujący przy ul. Krakowskiej) studiowali więc w Berlinie czy Wiedniu i wracali do Tarnowa lepiej wykształceni niż absolwenci uczelni krajowych. Z kolei trudno było znaleźć żydów wśród urzędników, stanowiska te obsadzano głównie katolikami. Obie społeczności

Roman Szydłowski, Wojna zaczęła się w Tarnowie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991.

Jan Bielatowicz, Książeczka. Opowiadania starego kaprala, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986.

Adam Wisz, Moje wspomnienia, „Rocznik Tarnowski” 2009, nr 14, s. 75–114.

Mam na myśli głównie opracowania Stanisława Potępy, a także Antoniego Sypka.

6 Irena Cipori (Rebeka Lipiner), Kartki ocalone z płomieni, red. A. Bartosz, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Kraków 1989; Samuel Goetz, I Never Saw My Face, Hudson Hose 2001; Léo Klein, Le Singulier Destin d’un enfant de Tarnów, Can-Am Éditions, 2007; Simon J. Lichtig, Que nunca se repeta. Relato de un sobreviviente del Holocausto, Editorial Dunken, Buenos Aires 2008; Felicia Graber, Amazing Journey. Methamorphosis of a Hidden Child, Charleston (South Carolina, USA) 2010; Felicia Graber, Leon Bialecki, Our Father’s Voice. A Holocaust Memoir, Charleston (South Carolina, USA) 2012; Carolyn Gammon, Israel Unger, Unwritten Diary of Israel Unger, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo (Ontario, Canada) 2013. 7 Zvi Ankori, Chestnuts of Yesteryear. A Jewish Odyssey, Jerusalem 2003; tenże, As a Palm Tree in the Desert, Jerusalem 2008, t. 1–2.

powiązane były nieraz bardzo ścisłymi relacjami, a jednocześnie bytowały niejako rozdzielnie, obok siebie, mijały się, żyjąc właściwie w izolacji przestrzennej. Co prawda sporo bogatych, wyemancypowanych kulturowo Żydów/żydów mieszkało przy Rynku, przy głównej ulicy Krakowskiej i bocznych od niej ulicach, jednak prawdziwe żydowskie miasto znajdowało się na wschód od Rynku, w dzielnicy Grabówka (przed wojną mieszkało tam około 18 000 Żydów/ żydów, w znacznej mierze żydowska biedota). Pod koniec XIX w. powstało tzw. Nowe Żydowskie Miasto, bogate ulice żydowskie na północ od Rynku, z wielką Nową Synagogą. O ile znaczna część wykształconych Żydów/żydów żyła polską (a więc i katolicką) kulturą, znała ją, identyfikowała się z nią, o tyle druga strona miała znacznie mniej okazji i motywacji, by poznawać kulturę sąsiadów. Wiele organizacji, stowarzyszeń, instytucji funkcjonowało paralelnie. Były więc żydowskie lub chrześcijańskie stowarzyszenia kupieckie, rzemieślnicze, pomocowe, chóry, teatrzyki, szkoły, oddzielne drużyny i boiska sportowe (ale na mecze wyjazdowe pożyczano zawodników z drugiej strony), oddzielne harcerstwo (nie do zaakceptowania byłby udział w polskim harcerstwie żydowskiej młodzieży), był żydowski szpital (najnowocześniejszy w tym czasie w Polsce – leczono w nim także chorych chrześcijan, personel jednak był całkowicie żydowski). Najbliżej współpracowała ze sobą żydowska i katolicka inteligencja zasiadająca we władzach miasta i uczestnicząca w działaniach na jego rzecz. Żydzi stanowili połowę rady miasta, zasiadali w komitetach honorowych, brali udział w uroczystościach miejskich i obchodach świąt narodowych. Symbolem symbiozy obu społeczności jest postać Eljasza Goldhammera – prawnika, który w latach 1906–1911 był wiceburmistrzem Tarnowa i którego imieniem po jego śmierci w 1912 r. nazwano jedną z reprezentacyjnych ulic miasta. Kiedy rozmawiałem ze starymi tarnowianami o przedwojennym Tarnowie, ich wspomnienia żydowskich kolegów i sąsiadów nacechowane były na ogół życzliwą serdecznością. Trudno byłoby dopatrzeć się w tych relacjach jakichkolwiek konfliktów. Przypominało to raczej sielankę niż próbę ułożenia sobie relacji w społeczności dwukulturowej. Prawdą jest, że na ogół dane mi było rozmawiać tylko (niestety) z ludźmi wykształconymi, mającymi przed wojną kontakty z elitą żydowskiego Tarnowa, a także opisującymi tamten czas z perspektywy odległych doświadczeń okupacyjnych, jak też powodowanymi naturalnym dążeniem do zachowania politycznej poprawności. Dopiero głębsze drążenie, dopytywanie się o szczegóły pozwalało wyłuskać przykłady mniej sielankowego współżycia. Czasem też, jak się okazuje, te same przykłady można zupełnie różnie odczytać. Oto, na użytek tego wywodu bardzo okrojone, wspomnienie Romana Brandstaettera, wówczas tarnowskiego licealisty8: W naszym gimnazjum nauki religii katolickiej udzielał ksiądz prałat Józef Wątorek, a mojżeszowej – Izaak Bleiweiss […]. Zdarzyło się pewnego dnia, że podczas pauzy na dziedzińcu gimnazjalnym, rozbrzmiewającym wrzaskiem uczniowskiej gawiedzi, ksiądz Wątorek i Bleiweiss pełnili profesorski dyżur […]. W pewnej chwili spostrzegłem, że stoją razem i z ożywieniem o czymś 8

Roman Brandstaetter, Przypadki mojego życia, W drodze, Poznań 1992, s. 131–132.

rozprawiają. Śledziliśmy tę scenę z rosnącą ciekawością, nikt z nas jednak nie ośmielił się podejść bliżej, aby usłyszeć, co mówią z sobą bogobojni nauczyciele. Widzieliśmy tylko, jak ksiądz prałat mówi z zapałem, a Bleiweiss skurczony słuchał i za każdym słowem katechety coraz bardziej malał. Zdawało się, że ogromna postać księdza wchłonie w siebie drobną figurkę Bleiweissa, po którym wkrótce nic nie pozostanie. Ale Izaak Bleiweiss na przekór prawom fizycznym wciąż niewzruszenie trwał. Zadarłszy głowę, wpatrywał się w niebosiężną postać księdza. Wreszcie dopchał się do głosu. […] Powiedział zapewne coś bardzo zabawnego, bo ksiądz wziąwszy się za boki, zaniósł się huraganowym śmiechem, a śmiechowi jego wtórował chichot małego Bleiweissa, który jak każdy prawowity Żyd lubił śmiać się z własnych dowcipów. I nagle stało się coś, co w naszych młodych oczach równało się cudowi. Ksiądz Wątorek ujął pod rękę Bleiweissa i ciągnąc go ze sobą […], przechadzał się z nim, ku naszej szalonej radości, po dziedzińcu, wciąż zanosząc się gromkim śmiechem. Teraz już nie wytrzymaliśmy. Ktoś krzyknął: - Stary Testament chodzi pod rękę z Nowym! Z setki gardeł wyrwał się chóralny krzyk: - Stary Testament chodzi pod rękę z Nowym! - Słyszy pan profesor? – spytał tubalnym głosem ksiądz. A na to Bleiweiss: - Dlaczego nie miałbym słyszeć, proszę księdza prałata? Ksiądz Wątorek śmiał się. Śmiał się również Bleiweiss. I tak śmiejąc się, przechadzali się środkiem wiwatujących uczniów i rozdawali uśmiechy na prawo i lewo – atletyczny ksiądz Wątorek i chudzina Bleiweiss, wiszący bezsilnie u jego potężnego ramienia. Kilkakrotnie słuchałem, jak wzruszony miejscowy historyk przytaczał to opowiadanie jako szczególnie piękny opis przykładnej koegzystencji obu społeczności. Sam zresztą tak ten tekst pierwotnie odczytywałem. Sielskość tego obrazu zaczęła mi się zacierać, kiedy poznałem kolejnych tarnowskich Żydów pamiętających tamte czasy. Pośród rozmaitych, wielce romantycznych wspomnień przewijały się też licznie te o izolowaniu żydowskich kolegów, traktowaniu jako gorszych, szykanowaniu9. Wracając do tekstu Brandstaettera, co tak bardzo zadziwiło chłopaków na boisku szkolnym? Przypomnijmy: „I nagle stało się coś, co w naszych młodych oczach równało się cudowi. Ksiądz Wątorek ujął pod rękę Bleiweissa i ciągnąc go ze sobą […], przechadzał się z nim”. Cóż w tym dziwnego, a nawet cudownego? Że dwaj nauczyciele ujęli się pod ręce? Że się przechadzali? Że rozmawiali serdecznie? Otóż to właśnie! Dla tych chłopaków (chrześcijańskich, a dokładniej katolickich, nie wiemy wszak, jak zareagowali ich żydowscy koledzy; może jednak autor miał na myśli reakcję ogółu uczniów? Ciekawe, czy bawili się

9 Niezwykle interesujące są wypowiedzi tarnowian z Izraela występujących w dokumentalnym filmie zrealizowanym w 1988 r. przez izraelskiego reżysera Igala Bursteina, An Unfished Talk. Film był realizowany w Tel Awiwie i Tarnowie i jest rodzajem rozmowy żydowskich tarnowian z tarnowianami żyjącymi współcześnie w Tarnowie.

razem, czy w oddzielnych częściach boiska?), dla tych chłopaków bawiących się na boisku było to, jak widać wyraźnie, zdarzenie nadzwyczajne! Katecheci różnych wyznań przechadzają się pod rękę! W żydowsko-chrześcijańskim (albo, jak kto woli, chrześcijańsko-żydowskim) Tarnowie! Słuszny chyba wydaje się wniosek, że na co dzień takie przypadki się nie zdarzały. Ale czy istotnie właściwie odczytałem Brandstaetterowe przesłanie? Podejrzewam, że nie taka była intencja autora, ale co do mojego odczytania realiów tego czasu nie mam wątpliwości. Oto żył w Tarnowie żydowski nauczyciel, absolwent krakowskiej ASP, malarz, autor wielu wystaw, Aleksander Plutzer10. Miałem okazję poznać jego ucznia, znanego niegdyś w Tarnowie działacza i historyka amatora Witolda Gryla. O Plutzerze opowiadał z zachwytem, był to bowiem ulubieniec gimnazjalistów, przy tym człowiek w mieście wielce szanowany. Opowiadając o ulubionym nauczycielu, pan Witold sięgnął gdzieś za szafę i wyciągnął strasznie zakurzone tableau11. Zaszklony obraz formatu mniej więcej A2 przedstawiał fotografie absolwentów gimnazjum, ponad nimi zaś poczet nauczycieli. Wpatrując się w ich twarze, stary absolwent II Gimnazjum nieco się stropił: „Chciałem panu pokazać Plutzera, ale przypomniałem sobie teraz, że przecież żydów się na tableau nie umieszczało”. To, co go tak stropiło po kilkudziesięciu latach, wówczas, a było to bodaj w 1934 r., było normą, jak z obecnej perspektywy odkrył – paskudną normą. Tak, nie uchodziło wtedy, w chrześcijańskim, ale przecież i żydowskim Tarnowie, aby na uczniowskim tableau w galerii nauczycieli pokazał się nauczyciel żyd12. Oto, co na ten temat zanotował ostatni przewodniczący tarnowskiej żydowskiej gminy Abraham Chomet we wstępie do wydanej w Tel Awiwie Księdze pamięci13: Kiedy w końcu 1931 r. absolwenci szkół średnich w Tarnowie przygotowywali wspólne zdjęcie z profesorami, wszystkie trzy gimnazja stały się areną skandalu o wyraźnie antysemickim charakterze. W pierwszym gimnazjum uczniowie nie chcieli się fotografować razem z nauczycielem religii Wachtelem. W drugim gimnazjum katoliccy uczniowie nie chcieli znaleźć się na jednej fotografii z profesorem Cwecherem. Podobna historia powtórzyła się w trzecim gimnazjum. Doszło do tego, że na znak solidarności z profesorami [...] żydowscy absolwenci nie chcieli fotografować się z polskimi absolwentami. Z tym stanowiskiem solidaryzowało się siedmiu kato10 Tak o nim pisze Encyklopedia Tarnowska (Tarnów 2010): „Walczył w wojnie polsko-bolszewickiej. Od 1921 w Tarnowie. Nauczyciel rysunków i robót ręcznych w II Gimnazjum im. Hetmana Jana Tarnawskiego. Udzielał również lekcji rysunku w III Gimnazjum im. Adama Mickiewicza […] W 1934 otrzymał «honorowy tytuł profesora». W roku szkolnym 1937/38 odznaczony Brązowym Medalem za długoletnią służbę”. 11 Jeszcze do lat 70. ubiegłego wieku w Tarnowie istniał zwyczaj wystawiania w sklepowych witrynach tableau z absolwentami szkół średnich. 12 Aleksander Plutzer wraz z rodziną uciekł w 1939 r. przed Niemcami na wschód. Wywieziony na Sybir, później jako kapitan rezerwy wraz z Armią Polską wydostał się przez Irak do Palestyny, gdzie pozostał. Założył tam szkołę malarską, stał się znanym artystą. Jego syn Dawid Mordechaj Palzur został pierwszym po wznowieniu stosunków dyplomatycznych z Izraelem (1986) ambasadorem tego kraju w Polsce. 13 Torne: Kiem un khurbn fun a yidisher shtot Tarnów [Egzystencja i zagłada żydowskiego miasta Tarnów], red. Abraham Chomet, tłum. Adam Bielecki, Tel Awiw 1954, s. 123.

lickich uczniów […] w drugim gimnazjum. Żydowscy absolwenci wszystkich trzech gimnazjów zrobili wspólne zdjęcie i wystawili w jednym ze sklepów przy ul. Krakowskiej. Czyż nie było to swoiste getto tableau’we? Jako prowincjonalny wstęp do getta ławkowego wprowadzanego wówczas na uniwersytetach? W naszym mieście, gdzie o współżyciu chrześcijan i żydów z sentymentem opowiadali mi starsi tarnowianie, perspektywa żydowska wyglądała, jak widać, zupełnie odmiennie. Kolejny akapit wspomnień Chometa14: Kiedy […] na mocy dekretu prezydenta RP z 22 marca 1928 r. […] zaczęły powstawać […] fabryki, a niedaleko Tarnowa powstała potężna państwowa fabryka azotowa, zatrudniająca 5000 robotników i 100 inżynierów, ani jeden żydowski robotnik, ani jeden żydowski inżynier nie został zatrudniony w żadnym z tych państwowych przedsiębiorstw. Dla żydowskich kupców cały ten rejon był hermetycznie zamknięty. W Mościcach, tej przemysłowej dzielnicy miasta, mieszkało wówczas zaledwie 14 Żydów (na 4327 katolików)15.

I jeszcze jedna podobna wzmianka (mowa o roku 1937)16:

Żydów nie dopuszcza się do robót miejskich. Od szeregu lat nie przyjęto ani jednego urzędnika żydowskiego, a spośród 65 pracowników miejskich, którzy ostatnio dostali awans, nie ma ani jednego Żyda. A przecież Żydzi stanowią 45% ogólnej liczby ludności w mieście. Jednakowoż z perspektywy Tel Awiwu i w kilka lat po Zagładzie także i tak wspominał ten szanowany działacz żydowski swój żydowski Tarnów17: Być może, że było to jedyne miasto w Rzeczypospolitej, w którym w Radzie Miejskiej obywatele różnych narodowości i religii pracowali w pokoju i harmonii dla dobra ogółu. Wystarczy wymienić, że preliminarz budżetowy na lata 1930–31 referował radny Szlomo Goldberg. W tym budżecie ustalone zostały subwencje dla różnych kulturalnych i społecznych instytucji na sumę 80 000 zł. Z tego 56% dla instytucji katolickich, 44% dla żydowskich. Przy tym dla każdej grupnarodowościowej osobno pozostawiono prawo podziału tych subwencji. A więc nawet jeden z najlepszych żydowskich obserwatorów relacji żydowsko-chrześcijańskich postrzegał nasz Tarnów z odmiennych, znacznie się różniących perspektyw. Jakże więc niełatwe do zdefiniowania były owe relacje! Dodajmy, że wyżej wymienione liczby do14

Tamże, s. 124.

15 Rocznik diecezji tarnowskiej na rok 1939, Tarnów 1939, s. 39. 16

Dz. cyt., s. 153.

Dz. cyt., s. 112.

kładnie odzwierciedlają ówczesny stosunek liczbowy obu społeczności. I zauważmy, Chomet, mówiąc o różnicach dzielących obie społeczności, charakteryzuje je jako katolicką i żydowską, a nie żydowską i polską – w istocie to na tej linii przebiegała podstawowa różnica. Różnica religii zdawała się zasadnicza, nawet jeśli po stronie żydowskiej byli to zupełnie niereligijni syjoniści, czy wręcz komuniści. Także strona katolicka niekoniecznie skupiać musiała wyłącznie osoby praktykujące. Bardzo ciekawie kształtowały się zmiany w świadomości Żydów/żydów tarnowskich na przestrzeni lat międzywojennych. Oto w 1920 r. z 35 400 mieszkańców przynależność do narodowości żydowskiej podało 10 223, czyli ok. 30% obywateli. Ale odsetek tych, którzy podali religię mojżeszową jako swoje wyznanie, był znacznie wyższy – 45% (15 600 mieszkańców). Z tego wynika, że 36% wyznawców religii żydowskiej czuło się Polakami. W dziesięć lat później ten odsetek znacznie się zmniejszył. Był to skutek z jednej strony wzrostu lokalnego antysemityzmu, a z drugiej umocnienia się ruchów syjonistycznych i syjonistycznej/żydowskiej identyfikacji. W 1930 r. na 45 000 mieszkańców do narodowości żydowskiej przyznawało się 15 000, a do religii mojżeszowej 20 000. To znaczy, że już tylko 25% wyznawców religii żydowskiej deklarowało polskie poczucie narodowe. Zróżnicowanie stopnia identyfikacji z polskością wśród tarnowskich Żydów nakładało się na zróżnicowanie religijne i polityczne. Wydaje się, że im bliżej końca II Rzeczpospolitej, tym bardziej rosła siła syjonistów, a także narastał konflikt syjonistyczno-ortodoksyjny. Tarnów był bardzo mocnym ośrodkiem syjonistycznym. Dwaj tarnowianie pełnili ważne funkcje u boku Teodora Herzla, założyciela nowoczesnego ruchu syjonistycznego. Dr Abraham Salz był na pierwszym, założycielskim kongresie syjonistycznym w Bazylei (1897) zastępcą Herzla. Prof. Leon Keller (ma ulicę swego imienia w Wiedniu), wybitny uczony szekspirolog i anglista, również uczestnik tego epokowego kongresu, redagował pierwszy numer wydanego wówczas pisma syjonistycznego „Die Welt”. W rok po pierwszym kongresie z Tarnowa udała się do Palestyny grupka pionierów (haluców), entuzjastów idei budowy Eretz Israel, zakładając w Galilei jedną z pierwszych osad żydowskich. I choć pionierzy ci niebawem opuścili wioskę i powrócili do Tarnowa, pamięć o nich trwa w nowym państwie Izrael po dziś. Na miejscu ich wioski w 1939 r. założono kibuc Mahanaim, odwołujący się do historii założycieli z Tarnowa, o czym świadczy tablica umieszczona u wjazdu do osady. O przedwojennym Tarnowie tak pisał tarnowski historyk Stanisław Potępa, lubujący się w podawaniu wszelkich anegdot i pikantnych szczegółów z ówczesnego życia miasta18: Węzeł spraw polsko-żydowskich był w Tarnowie przedziwny. Amalia Tertilowa, wdowa po burmistrzu (i nie tylko ona) prowadziła ciemne interesy z głośnym aferzystą Samuelem 18 Stanisław Potępa, Posłowie, [w:] Zagłada tarnowskich Żydów, red. Aleksandra Pietrzykowa, Stanisław Potępa, Tarnów 1990, s. 139.

Engelhardtem, tracąc przy tym znaczne kwoty, Adam Ciołkosz niekwestionowany przywódca tarnowskich socjalistów żonaty był z Żydówką Lidią, wybitną działaczką socjalistyczną, Żydowska Partia Socjalistyczna – Bund szła w Tarnowie ręka w rękę z PPS, co nie było praktyką w całym kraju. Społeczność polska darzyła wielkim szacunkiem zarówno dra Eliasza Simchego wybitnego socjalistę, jak i dra Leona Schützera wielkiego humanistę i lekarza. Józef Silbiger lekarz urzędników i jego żona Helena pianistka uczestniczyli w polskim życiu artystycznym. Edward Szalit, dentysta żydowski był zastępcą komisarza rządowego Adama Marszałkowicza i przesiadywał z nim w kawiarniach. Zygmunt Silbiger, legionista zwalczany przez socjalistów i syjonistów był wiceprezydentem za czasów prezydentury Mieczysława Brodzińskiego. Aleksander Plutzer malarz, wystawiał razem z tarnowskimi artystami z grupy „Zielona Szpilka”, podobnie jak Hochman i Kernerówna. Tak więc obraz stosunków chrześcijańsko-żydowskich, zarówno ten widziany przez współczesnego wypadkom obserwatora, jakim był Abraham Chomet, jak i rekonstruowany przez urodzonego po wojnie historyka tarnowskiego, okazuje się wielce skomplikowany, niepoddający się jednoznacznym ocenom. Wydaje mi się, że powyższe przykłady, choć w wielkim uproszczeniu, obraz ten w sposób szkicowy przedstawiają. Tekst niniejszy nie jest naukową analizą wzajemnych relacji chrześcijańsko-żydowskich w dawnym Tarnowie, ale raczej próbą szkicu tych relacji w kontekście dramatu Zagłady, głównie w oparciu o proces zapamiętywania tej tragedii przez mieszkańców miasta, stopień identyfikacji z ofiarami, sposób postrzegania ich cierpień. Bo potem przyszli Niemcy. Niewiele jest zapisanych relacji o tym czasie po stronie polskiej. Właściwie jedynym źródłem, świadectwem bezpośredniego obserwatora Zagłady jest relacja księdza Jana Bochenka, proboszcza parafii katedralnej, opublikowana niedługo po wojnie19. Na ponad 100 stronach autor bardzo szczegółowo opisuje czas okupacji: rewizje na parafii, nękania przez policję, egzekucje, różnorakie formy pomocy dla ludności, stan ducha, kolejne etapy okupacyjnej rzeczywistości. Publikacja zawiera mnóstwo szczegółów na temat wydanych posiłków, odprawianych mszy, starań o pozwolenie na odprawienie pasterki, procesji Bożego Ciała i tym podobnych. Ta pasjonująca lektura zawiera też wątki poświęcone dramatowi Żydów/żydów. Do tego tematu autor odnosi się w dwóch miejscach. Na ponad połowie strony relacjonuje palenie bóżnic w listopadzie 1939 r.20, opisując przerażenie mieszkańców, które temu barbarzyństwu towarzyszyło21. Samej zagładzie żydowskiej społeczności miasta Jan Bochenek, Na posterunku. Kartki z dziejów kościoła tarnowskiego w czasie okupacji niemieckiej, Tarnów 1947.

20 Dz. cyt., s. 24–25. Autor mylnie podaje jako datę podpalenia bóżnic 16 listopada, faktycznie bóżnice były palone 9 listopada. 21 Żydowski dorożkarz tak wspomina ten tragiczny wieczór listopadowy: „Podczas palenia dużej synagogi stałem […] o dwadzieścia metrów od pożaru. […] Polacy z huty i baraków na Pogwizdowie, sama szumowina, za zgodą, wiedzą i z namowy żandarmów niemieckich wynosiła wszystko z [żydowskich – AB] domów” (Zeznanie Izraela Izaaka, tarnowskiego dorożkarza, „Rocznik Tarnowski” 2006, nr 11, s. 227.

ksiądz Bochenek poświęca więcej miejsca, ponad cztery strony22. Dość dziwne wydaje się, że relację tę umieścił autor w osobnym rozdziale, zatytułowanym Sprawy narodowościowe. Niejako na równych prawach traktuje losy Volksdeutschów, Żydów i garstki (około 150 osób) zamieszkałych w Tarnowie „Rusinów”. W takiej właśnie, intrygującej kolejności. Z relacji proboszcza katedralnego dowiadujemy się, jak Kościół starał się Żydom pomóc, wydając fałszywe zaświadczenia o chrztach czy chrzcząc ich wbrew zakazom. Czytając ją, nie mogę jednak oprzeć się wrażeniu, że los Żydów, aczkolwiek przedstawiony jako tragiczny, potraktowany został marginesowo. W najmniejszym stopniu nie chciałbym oskarżać księdza Bochenka o brak współczucia dla Żydów, bo je w sposób wyrazisty ukazał. I przecież pisał głównie, jak to zawarł w tytule, o losie Kościoła pod niemiecką okupacją. Może w czasie, gdy pisał swoje Kartki z dziejów…, tragedia wymordowanych Żydów była tak oczywista, świadomość ich zagłady tak powszechna, że wydawało się niepotrzebne szczególne jej podkreślanie? Rozumiem, że z perspektywy ponad półwiecznej inaczej się patrzy na tamten okres. Tarnowianie, którzy ocaleli, są obolali, cierpiący, stracili bliskich, mienie. Nie dostrzegają braku żydowskich sąsiadów, ich cierpień, może nie mają dość empatii, a może sił psychicznych, żeby rozpamiętywać miniony horror, wykraczając poza doznania osobiste. A może inaczej – po prostu przyjęli do wiadomości, że tamci zniknęli, nie wiążąc z tym faktem zbytnich emocji? Żydów po prostu już nie ma. Nie myśli się o nich jako o współofiarach. Ich ofiara była „ich” ofiarą, nie „naszą”, nie chrześcijan. Skądinąd wiadomo, że po najtragiczniejszych wojennych przejściach trauma wypierana jest przez potrzebę kontynuowania życia za wszelką cenę, choćby za cenę zapomnienia, wymazania minionego koszmaru. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że społeczność żydowska zginęła niejako w cieniu cierpień chrześcijańskich sąsiadów. Najtrudniej po latach zrekonstruować odczucia nieżydowskich tarnowian, na co dzień obserwujących narastającą falę szykan, a potem zbrodni na ich żydowskich sąsiadach. Nie znalazł się w Tarnowie świadek, który by to opisał. Trudno znaleźć zapiski, relacje, wspomnienia dotyczące bezpośrednio tych zdarzeń. Znamy bliżej kilka przykładów poświęcenia chrześcijańskich sąsiadów, ratowania przez nich żydowskich przyjaciół (było ich znacznie więcej, nie znamy jednak szczegółów)23. Zapisane zostały głównie we wspomnieniach ocalonych Żydów. Z zapisków tych poznajemy też strach Żydów i ich wybawicieli przed sąsiedzkim donosem. Nie wiemy natomiast nic o odczuciach statystycznej większości, tych, którzy przemierzając codziennie tarnowskie ulice w drodze do pracy, na targ, do kościoła, urzędów, na zakupy, widzieli Żydów prowadzonych z getta do pracy, katowanych, pędzonych do wagonów na wywózkę (od kiedy wiadomo było, że jadą prosto do gazu?). Pozostają raczej pytania i pewne spostrzeżenia. 22 23

Dz. cyt., s. 89–93.

Najbardziej znanym przypadkiem pomocy Żydom w Tarnowie jest historia przechowania przez Antoniego Dagnana dziewięciorga Żydów w skrytce w zabudowaniach jego młyna przy ul. Lwowskiej (Adam Bartosz, Tajemnica młyna Dagnana, [w:] Tarnów. Wielki przewodnik, t. 15, Grabówka, red. Stanisław Potępa, Tarnów 2007, s. 175–183). Wiosną 2014 r. grupa tarnowian wystąpiła do rady Miasta Tarnowa z propozycją nazwania nowego ronda powstałego przy ulicy Lwowskiej na wprost miejsca, gdzie stał młyn Dagnanów, imieniem Rodziny Dagnanów.

Szczególnym materiałem rodzącym takie pytania są dla mnie dwie relacje, najpełniejsze, jakie znam, i najbardziej wstrząsające. Z jednej strony mamy zeznanie tarnowskiego dorożkarza Izraela Izaaka, który niemal do końca istnienia getta był świadkiem mordów, wywózek, likwidacji najbliższych24. Z drugiej strony – zeznania oficera niemieckiego Josefa Muellera, dotyczące tych samych zdarzeń, ale widzianych oczami Niemca25. W obu relacjach zaskakuje mnie brak obecności innych, poza ofiarami, tarnowian. Żydowski dorożkarz wielokrotnie przemierzający miasto w wielu kierunkach jako osobisty fiakier niemieckich oficerów zupełnie marginesowo wspomina o spotykanych tarnowianach, nie widzi ich, nie dostrzega ludzi wolnych, spoza muru getta, nie wchodzi w relacje z nimi, tak przynajmniej wynika z jego zeznania26. Pojawiają się dopiero w ostatniej sekwencji, kiedy to umożliwiają mu ucieczkę. Podobnie niemiecki oficer – spaceruje ulicami, jada w restauracji, spogląda na ulicę. Ani słowa o przechodniach. Co prawda zeznawał on w procesie, którego treścią była Zagłada, a nie opisy krajoznawcze. Ale właśnie treść tego zeznania wzbudziła we mnie pytanie: co odczuwali przechodnie, widząc to, co widział Mueller z kolegą, siedzący w samochodzie na ul. Krakowskiej: Czekając, widzieliśmy, że wojskowe ciężarówki, które poprzednio widzieliśmy na placu w getcie, jadą główną ulicą, wioząc stłoczonych Żydów poza miasto. Jechały w kierunku, z którego przyjechaliśmy – w stronę Krakowa. Zauważyliśmy, że ciężarówki wracają puste. Było oczywiste, że załadowane ciężarówki wyjeżdżały za miasto i następnie puste wracały do getta. Taki transport odbywał się w sposób ciągły.

Następnie obaj udali się na obiad do Domu Niemieckiego (obecnie restauracja Bristol):

Siedząc w Domu Niemieckim, w dalszym ciągu widzieliśmy kursujące ciężarówki. Celowo usiedliśmy blisko okna, aby mieć na oku nasz samochód. Po skończeniu posiłku z ciekawości wyszedłem na ulicę, ponieważ chciałem się dowiedzieć, co dzieje się z tymi wywożonymi Żydami. Po chwili zatrzymałem ciężarówkę pełną Żydów, która wyjeżdżała za miasto, i zapytałem kierowcę […] że chcę z nim kawałek pojechać. Dalej następuje wstrząsający opis egzekucji Żydów w Zbylitowskiej Górze i reakcji Muellera:

Zeznanie Izraela Izaaka, tarnowskiego dorożkarza…, dz. cyt., s. 227–251.

25 Zeznanie Josefa Muellera, byłego komendanta obozów koncentracyjnych (obozów SS) w Krakowie, [w:] Wspomnienia ocalone z ognia, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Tarnów 2008, s. 89–111. 26 Poza jednym zdarzeniem, kiedy Izrael kontaktował się z chłopem z Grabówki Wielgusem, praktycznie jedyni polscy chrześcijanie, którzy pojawiają się w tej relacji, to polscy chłopcy z formacji Baudienst, uczestniczący w pacyfikacji getta i okrutnych mordach na Żydach.

(…) ponieważ zrobiło mi się słabo, więc zabrałem się najbliższą ciężarówką wracającą do Tarnowa. W Tarnowie napiłem się alkoholu w małej knajpie, po czym wróciłem do Domu Niemieckiego. To, co działo się w Zbylitowskiej Górze, nie należy do toku naszej narracji. Nas interesuje ulica Krakowska. Oto jadą nią z góry ciężarówki pełne stojących ciasno na skrzyniach ludzi. Spoglądają oni na przechodniów, przechodnie spoglądają na nich, może poznają sąsiadów, kolegów. Jadący wiedzą, że jadą na śmierć, przechodnie wiedzą, że tamci jadą na śmierć. Wokół toczy się „normalne” życie okupacyjne. Otwarte są knajpki, sklepy, ludzie spieszą do swoich obowiązków, dzieci idą do szkoły… Nie odtworzymy emocji obu stron. Emocje ludzi na ciężarówkach łatwiej sobie wyobrazić, są czytelne. Ale jakie emocje towarzyszyły świadkom przechodzącym ulicą? Tą ulicą jechały ciężarówki przez kilka dni, od rana do popołudnia, solidna dniówka robocza dla egzekutorów. Nie wiemy, czy „pracowali” ponad normę, chyba nie musieli się specjalnie śpieszyć, oczywiste było, że tych tysięcy nie da się zabić ot tak, w dwa czy trzy dni27. To było wiele dni „ciężkiej, sumiennej, urzędniczej roboty”. Żydzi jechali na śmierć przez środek miasta, w którym wyrośli, wychowali się oni, a także ich ojcowie i dziadkowie. Jechali jakby w tunelu, odgrodzeni od reszty mieszkańców ścianą utworzoną z nazistowskiej ideologii, strachu, i może czegoś, czego nie potrafimy określić, i może nie próbujmy nawet, bo z tej perspektywy czasowej jest to raczej niemożliwe. Prawdą jest jednak, że zagłada tarnowskich Żydów dokonała się tak jakoś obok. Obok ich chrześcijańskich sąsiadów. Po prostu przestrzeń, którą zajmowali, stawała się coraz bardziej pusta. Aż została zupełna pustka. Tak wielka, i zdawałoby się wieczna, że kiedy po odejściu Niemców ocaleńcy powychodzili z kryjówek, budzili zdumienie, usiłując zapełnić ją swoimi pojedynczymi postaciami. Zginęła połowa miasta. Ale tylko jej żywa część. Pozostały po niej budynki. Domy, mieszkania, sklepy, warsztaty, fabryki, instytucje. Tak to miasto opisywał tarnowski Żyd, na krótko do Tarnowa zaglądając28: Czy wiecie, że nasze miasto Tarnów nie zostało podczas II wojny światowej prawie wcale uszkodzone? Stoją tam w dalszym ciągu domy, fabryki i warsztaty, które wybudowali w ciągu pokoleń zarówno Polacy, jak i Żydzi. Tak jak poprzednio ciągną się długie ulice, poczynając od Krakowskiej, poprzez Wałową do Bramy Pilzneńskiej i Lwowskiej. Mocno stoją stare mury, stary ratusz, z którego Tarnów zawsze był dumny, cały szereg kościołów. Pozostały również nie naruszone wszystkie szkoły, gimnazja, z którymi wiążą się nasze dziecięce wspomnienia. Brakuje tylko tych niespełna trzydziestu tysięcy Żydów, tarnowskich Żydów, tej kiedyś silnej, ruchliwej i dumnej społeczności ludzkiej, która z zapałem i wytrwale działała, pracowała 27 W czasie, kiedy Niemcy rozstrzeliwali Żydów na cmentarzu żydowskim, egzekucje trwały do późnej nocy. Zachowała się informacja o podciągnięciu na cmentarz zasilania do oświetlenia elektrycznego. 28

Dawid Eichenholtz, Moje miasto cmentarzem, [w:] Torne: Kiem un khurbn fun a yidisher shtot, dz. cyt., s. 887–888.

i tworzyła duchowe i materialne wartości. Brak jest Nowej Synagogi z jej kopułą, widoczną z bardzo daleka. Zniknęła również Stara Synagoga, bóżnica Debory Menkes, domy modlitwy i nauki […], które niemieccy podpalacze spalili w pierwszych tygodniach wojny. Jeśli przespacerujecie się przez tarnowskie ulice, przekonacie się coraz bardziej, że podczas najokrutniejszej wojny właściwie palił się, ucierpiał i został całkowicie zniszczony tylko nasz, żydowski Tarnów i jak inne miasta i miasteczka w Polsce, ukazuje się nam Tarnów jako cmentarz, kupa kamieni i góra gruzów. Dodajmy, że gruzy te powstały już po wojnie albo jeszcze w czasie okupacji. Teren getta nie został bowiem w najmniejszym stopniu zniszczony, (poza spaloną wcześniej Nową Synagogą, która znalazła się potem w obrębie getta), nosił jedynie ślady nadmiernego zagęszczenia mieszkańców i potem ich wysiedlania. Na zachowanych zdjęciach stoją całe opuszczone budynki. Zostały one zrujnowane już po wysiedleniu Żydów, głównie przez miejscową i okoliczną ludność, rabującą, co się dało, i szukającą ukrytych kosztowności. Po „wysiedlonych” Żydach pozostały także wielkie ilości mebli, inwentarza żywego, sprzętów. Co się z tym całym dobytkiem stało? Cokolwiek się stało, jego większość, zwłaszcza nieruchomości, pozostała na miejscu. Jeśli w wielkim uproszczeniu założyć, że Żydzi stanowili połowę miasta, także połowę majątku miasta, to znaczy, że pozostałe po nich mienie przypadło drugiej połowie mieszkańców29. Niezależnie od formy nabycia, czy to przez darowiznę za ocalenie życia, zakup od ocalałych, czy inną formę przejęcia, można zaryzykować twierdzenie, że niemal każdy obywatel Tarnowa posiadł mienie któregoś z Żydów, zamordowanych, deportowanych czy emigrujących z Tarnowa po wojnie. Życie ocalałych chrześcijańskich mieszkańców miasta toczy się dalej. Ocaleli chcą żyć tak normalnie, jak to w tych warunkach możliwe30. I oto zaraz po przejściu frontu rodzi się idea organizacji w Tarnowie Tygodnia Kultury i Sztuki. Zaiste ciekawe to zdarzenie w tużpowojennym mieście, opisane dokładnie przez tarnowską historyczkę31. Nie wiemy, co czuli, co myśleli biorący udział w przygotowaniach Tygodnia urzędnicy, kupcy, artyści, działacze – czy i jak komentowali sytuację, widząc, że jest ich tylko połowa z tylu, ilu było jeszcze przed sześciu niespełna laty. „W mieście liczącym w 1945 r. ok. 30 000 mieszkańców istniało ok. 160 placówek handlowych w ok. 85% stanowiących własność prywatną” – pisze autorka artykułu opisująca przygotowania do Tygodnia. Dziwnie znajomo brzmią te liczby – te 85% z łatwo-

Znaczne ilości dóbr ruchomych Niemcy wywieźli z Tarnowa do Vaterlandu. Czasowym magazynem zrabowanego Żydom mienia była między innymi szkoła im. St. Czackiego przy ul. Kołłątaja.

30 W niniejszych rozważaniach pomijam tużpowojenne relacje chrześcijańsko-żydowskie w Tarnowie, które były skażone niechęcią do powracających do swego miasta Żydów, a niekiedy trąciły nutą pogromową, zob. np. Maciej Zaręba, Wielka trwoga. Polska 1944-1947, Znak, Kraków 2012, rozdział: Fobie i przemoc etniczna, zwłaszcza s. 594, 613, tam też obszerna bibliografia przedmiotu. 31 Wiktoria Knapik-Czosnek, Tydzień Kultury i Sztuki w Tarnowie 25.11-2.12.1945 r., „Rocznik Tarnowski” 2012, nr 17, s. 105–116.

ścią odnieść by można do ilości procentowej żydowskich „placówek handlowych” istniejących przed wojną. Dalej mamy listę tych placówek – same polsko brzmiące nazwiska właścicieli. Jeden wyjątek – „Singer – przedstawicielstwo (maszyny do szycia)”, a więc choć żydowskie nazwisko, to tylko przedstawicielstwo tej znanej od dawna żydowskiej firmy. Witryny tych 160 placówek, niedawno głównie żydowskich, miano odpowiednio do tematyki Tygodnia przygotować, eksponując treści kulturalne. Witryny sklepów niedawno głównie żydowskich. Pośród rozlicznych inicjatyw kulturalnych zwróciłem uwagę na dwie: referaty Rola kupiectwa w życiu Polski i O istocie kultury polskiej („dla dorosłych wstęp 15 zł, dla młodzieży 5 zł”) oraz wystawę w tarnowskim muzeum – Pięć wieków kultury Tarnowa. Chciałoby się wiedzieć, czy i jak obecność (już w tym momencie historyczna) żydowskich współmieszkańców (jeszcze przed sześciu laty oczywista była rola kupiectwa żydowskiego w życiu Polski, miejsce Żydów w polskiej kulturze czy w kulturze Tarnowa) została ujęta w tych zdarzeniach kulturalnych. Zaryzykuję stwierdzenie, że nijak. Pustka, która po Żydach powstała, tak niedawna i tak gwałtowna, została przyjęta jako zjawisko nie tylko nieodwracalne, ale wręcz odwieczne, niewzbudzające niczego w pamięci. Istnieje jeszcze inny ciekawy dokument z czasu pookupacyjnej pustki – jednodniówka „Nasza Droga” wydana 1 listopada 1945 r.32. Jest to publikacja Polskiego Związku Byłych Więźniów Politycznych Hitlerowskich Więzień i Obozów Koncentracyjnych poświęcona podsumowaniu strat i propozycjom upamiętnienia męczeństwa tarnowian. Wiceprezes Związku Antoni Gładysz pisze w tekście wstępnym: „W obozach koncentracyjnych zginęło samych Tarnowian ponad 2000 mężczyzn, nie licząc kobiet i dzieci. Ach, jak nam żal tych wartościowych, mocnych duchem – wielkich Polaków – co odeszli w zaświaty”. Nie ma wątpliwości, że autor ma na myśli wyłącznie Polaków (według przyjętego w tym tekście standardu – chrześcijan). W nazwie Związku widnieje wszak, że jest to Polski Związek. Widać wyraźnie, że przynależność do Związku określało się na zasadzie ekskluzji, kto nie Polak – ten nie nasz, Żyd/żyd. Choć pamiętamy, że w tym samym czasie działały paralelnie stowarzyszenia żydowskie, zajmujące się sprawami Żydów, z perspektywy dni dzisiejszych rozważania o stratach ludzkich miasta bez uwzględnienia ofiar żydowskich wydają się niestosowne. A jednak, jak wyraźnie wynika z treści broszury, wówczas było to stanowisko oczywiste. W dalszej treści jednodniówki ani razu nie pojawia się wzmianka o Żydach. Nie mając wiedzy historycznej, dzisiejszy czytelnik z broszury podsumowującej osobowe straty Tarnowa nie dowie się niczego o ich zagładzie, o zgładzeniu połowy mieszkańców miasta33. 32

„Nasza Droga. Jednodniówka”, Tarnów, 1 listopada 1945.

33 Wspomniana jednodniówka zawiera listę ofiar, jaką udało się członkom Związku ustalić. Zawiera ona 460 nazwisk. Na ile jest pełna? Jak się ma do wcześniej wymienionej liczby 2000 zamordowanych w obozach? W tym niewielkim wtedy mieście chyba nietrudno było oszacować faktyczne straty. Ponieważ po dziś dzień nikt nie próbował tych strat podliczyć (poza ofiarami żydowskimi, liczonymi w okrągłych tysiącach), musimy się oprzeć na liczbach podanych w jednodniówce. Jeśliby podaną tam liczbę nawet podwoić, zakładając jej luki, otrzymamy około 900 chrześcijańskich ofiar niemieckich „rządów” w Tarnowie.

W „Naszej Drodze”, w tekście zatytułowanym Mauzoleum ofiar terroru hitlerowskiego w Tarnowie, rozważa się budowę mauzoleum-pomnika. Autorem koncepcji był znany architekt Witold Giżbert-Studnicki. Projekt zakładał zbudowanie na placyku przed Starym Cmentarzem podziemnego mauzoleum, a nad nim wysokiej kolumny-pomnika. Do mauzoleum miały trafić ekshumowane szczątki ofiar. Ofiary te charakteryzuje autor34: A kto to były za ofiary?– Najżywiej po polsku bijące serca, najlepsi spośród nas. Jedni to aktyw czynu zbrojnego, nieugięci i nieustraszeni bojownicy polskiego ruchu oporu, członkowie tajnych organizacji, z góry przygotowani na złożenie swego życia na ołtarzu walki o byt narodu polskiego, drudzy to przewodnicy życia politycznego, działacze społeczni i czołowi przedstawiciele świata pracy, myśli i intelektu, inni znów, to – jak się mówi – ludzie zwyczajni, przeciętni, których jedyną winą w oku Niemca mogło być tylko to, że nie urodzili się Germanami.

Wcześniej autor wymienia miejsca zbrodni, z których owe szczątki należy zebrać.

A oto żałosna lista miejscowości, skąd będą przeniesione szczątki ofiar do wspólnej mogiły: Tarnów, Klikowa, Skrzyszów, Pogórska Wola, Szynwałd, Szczepanowice, Siemiechów, Janowice, Tuchów, Ciężkowice, Gromnik, Pleśna, Mościce, Lisia Góra. Czyżby autor zapomniał o lesie Buczyna w Zbylitowskiej Górze? O największym kompleksie zbiorowych mogił tuż pod Tarnowem, gdzie zamordowano i pogrzebano tysiące tarnowskich Żydów? Jak dziś rozumieć tę niekompletną listę? Chyba tylko tak, że mówiąc o upamiętnieniu ofiar, miał na myśli tylko chrześcijan. To z tego powodu największa, jak sobie to dziś uświadamiam, mogiła zbiorowa (a raczej kompleks mogił) w granicach obecnej Polski znalazła się poza obszarem pamięci o tarnowskich ofiarach nazizmu. Zresztą samo usytuowanie mauzoleum oraz symbolika pomnika wyraźnie określają, jakie ofiary mają być tu czczone. Zastrzegam, że nie chodzi mi o ocenę takich postaw. Próbuję tylko zrozumieć logikę ówczesnych podziałów, ekskluzywność cierpień, pamięci, upamiętniania. Wszak Żydzi, także osobno, i pewnie także bez udziału tarnowian chrześcijan, odsłonili na zrujnowanym cmentarzu obelisk upamiętniający zagładę żydowskiej społeczności miasta. Ostatecznie Pomnik Mauzoleum – „Walki, Martyrologii i Zwycięstwa” autorstwa tarnowskich artystów Bogdany i Anatola Drwalów został odsłonięty 14 czerwca 1966 r. Składa się z dwóch części, nieco od siebie oddalonych35: Pierwsza z nich to symboliczne ruiny, przy których stoi płaczące dziecko, symbol życia po utracie bliskich. Nad nim w niszy znajduje się urna z ziemią z miejsc straceń, wyszczególnionych 34

„Nasza Droga”, dz. cyt., s. 9.

Tarnowskie pomniki, red. Andrzej Łabno i inni, Oddział PTTK Ziemi Tarnowskiej, Tarnów 2013, s. 54.

na bocznej ścianie pomnika. Po lewej stronie pomnika-ruin są umieszczone dwa grunwaldzkie miecze – symbol zwycięstwa nad faszyzmem. Druga część pomnika, to grupa trzech postaci klęczących, podpierających się rękami przed upadkiem. W miejscu, gdzie człowiek ma serce, zieją otwory, na znak, że życie z nich uchodzi. Jedna z postaci unosi w górę zaciśniętą pięść, przewidując, że ich ofiara nie pójdzie na marne, przepowiada zwycięstwo i wolność narodu. Jasną intencją autorów było wzniesienie pomnika ofiar faszyzmu, tak zresztą popularnie pomnik ten bywa nazywany, tyle że na uwadze mieli wyłącznie ofiary chrześcijańskie. Trudno im w zasadzie coś zarzucić, jeśli chodzi o eksponowane treści. Nawet gdyby artyści pamiętali o drugiej połowie tarnowian – ofiar faszyzmu, pewnie ze względów merytorycznych, symbolicznych itp. „nie zmieściliby się” oni w narracji pomnika z chrześcijańską symboliką. Napis na pomniku głosi: W hołdzie 45 000 mieszkańcom Ziemi Tarnowskiej – ofiarom niemieckiego faszyzmu, bestialsko pomordowanym bohaterom, poległym w walce z najeźdźcą o niepodległość Ojczyzny w latach 1939-1945. I znów masa żydowska – a trudno by liczba 45 000 Żydów ich nie obejmowała, pewne jest wręcz, że stanowią znaczną jej część – została wchłonięta przez „bestialsko pomordowanych bohaterów”. Wśród miejsc zbrodni wymienionych na pomniku znalazły się liczne miejsca straceń, obozów i pole bitewne (Pszczyna, gdzie tarnowski pułk toczył boje we wrześniu 1939 r.). Na pierwszym miejscu wymieniony jest najstraszniejszy w pamięci polskiej obóz Oświęcim, dalej różne niemieckie obozy koncentracyjne i okoliczne miejsca straceń, także Tarnów-Rynek (to niewątpliwie miejsce związane wyłącznie z martyrologią Żydów) i Getto – Tarnów. Są więc jednak na tym pomniku treści upamiętniające męczeństwo tarnowskich Żydów, ale niejako ukryte pośród wielu innych ofiar. A dopiero na końcu (dokładniej przed Pszczyną) pojawia się Bełżec. Być może to spostrzeżenie to przejaw mojej na takie przykłady nadwrażliwości, ale przecież obóz zagłady w Bełżcu (do dziś z Tarnowa do Bełżca można dojechać bez przesiadki, choć to dość daleko) to największe cmentarzysko obywateli Tarnowa. Ogromna większość tarnowskich Żydów/żydów tam właśnie została zamordowana. Patrząc na Oświęcim/Auschwitz, gdzie zamordowano ponad milion ludzi, zapomina się o tym innym strasznym obozie, gdzie zginęło „tylko”, jak się oblicza, około 600 000 ludzi. O ile jednak w Auschwitz zginęło kilkuset tarnowian (z Żydami oczywiście więcej), o tyle w Bełżcu zamordowano ich kilkanaście tysięcy. Wyłącznie – Żydów/żydów. Mimo to pamięć o Bełżcu nie funkcjonuje w przestrzeni historycznej tarnowian. Przytłacza ją pamięć o Auschwitz, przede

wszystkim z racji pierwszego transportu36, ale niewątpliwie też i dlatego, że oświęcimskie ofiary są nam bliższe, to „nasze” ofiary. Pomnik Walki, Martyrologii i Zwycięstwa doczekał się szczególnej „judaizacji”. Odwiedzająca kilkakrotnie Tarnów Joan Salter37 z Londynu zaproponowała na okładkę publikacji, w której zamieściła swoje wspomnienie dziecka Holocaustu, zdjęcie tego pomnika. Uznała jednak, że pomnik nie w pełni oddaje prawdę o męczeństwie tarnowian. Wypożyczyła z tarnowskiego muzeum niewielką menorę ze świeczkami i postawiła ją u stóp płaczącego dziecka. Tak skomponowanemu obrazowi zrobiła zdjęcie, które trafiło na okładkę38.

Pomnik Mauzoleum Walki, Martyrologii i Zwycięstwa w Tarnowie Struggle and Victory Mausoleum Monument in Tarnów Fot./photo: Joan Salter

Jeśli chodzi o pamięć o ofiarach, męczeństwie, cierpieniach, nastąpiło też inne zjawisko, które najdelikatniej nazwać by można utożsamianiem się z nie swoim obszarem cierpień, dosadniej zaś – zawłaszczaniem cudzego pola pamięci. Dobrym przykładem tego procesu jest historia tarnowskiego Pomnika I Transportu do obozu w KL Auschwitz, wzniesionego według projektu tarnowskiego architekta Otto Schiera w 1975 r., potocznie nazywanego Pomnikiem Pierwszego Transportu39. Symbolika pomnika jest bardzo wymowna. Napis na pomniku informuje o tragicznym fakcie. Pośrodku stelli umieszczony jest trójkąt z literą P. Beton o strukturze gładkiej i chropowatej symbolizuje pasiaki oświęcimskie. Metalowy fryz z płaskowników przedstawia pochód do KL Auschwitz40. 36 Aktywnie działa w Tarnowie Towarzystwo Opieki nad Oświęcimiem. Zapowiada się zmiana nazwy towarzystwa, polegająca na zastąpieniu nazwy Oświęcim nazwą Auschwitz. 37 Urodzona w 1940 r. w Brukseli z ojca Jakuba Zimetbauma (ur. w Żabnie pod Tarnowem) i matki pochodzącej z Warszawy. Oboje rodzice przeżyli Holocaust. 38

We Remember. Child Survivors of the Holocaust Speak, Matador, Leicester 2011.

Wówczas plac, nazywany dotąd Placem Dożywocie, nazwano Placem Więźniów Oświęcimia. W 2008 r. dla podkreślenia rozdzielności miasta Oświęcim i niemieckiego obozu (miasta zresztą też) Auschwitz zmieniono nazwę na Plac Więźniów KL Auschwitz. 40

Tarnowskie pomniki, dz. cyt., s. 48.

Pomnik Pierwszego Transportu do KL Auschwitz w Tarnowie, lata 1975–2013 i po korekcie w 2013 r. Tarnów’s Monument to the First Transport to the camp in Auschwitz, 1975–2013 and after correction in 2013 Fot./photo: Jolanta Więcław

I właśnie ten pochód postaci po latach wywołał pewne zamieszanie. Przechodząc obok pomnika po raz nie wiadomo który, uświadomiłem sobie, że w treści pomnika zawiera się fałsz. Oto w szeregu eskortowanych przez uzbrojonych Niemców znajdują się kobiety i dzieci. A przecież wiadomo, że w owym pierwszym transporcie (i w wielu następnych, w których byli więźniowie z tarnowskiego więzienia) byli sami mężczyźni41. Skąd więc te kobiety i dzieci? Od razu nasunęła mi się odpowiedź. Chciałem jednak jeszcze zapytać o to samego autora. Był bardzo zaskoczony pytaniem. Nie potrafił znaleźć racjonalnej odpowiedzi. „No tak się wtedy myślało, tak to się wydawało…” Co się mianowicie wydawało? Oto nastąpiła mocna świadomościowa identyfikacja martyrologii chrześcijan z martyrologią żydów, a raczej włączenie w obszar własnej pamięci historycznej martyrologii cudzej, nie swojej. Wszak to tylko Żydzi/żydzi byli wywożeni całymi rodzinami, to los Żydów był nieporównywalnie straszniejszy od najokrutniejszych doświadczeń tarnowian chrześcijan. W świadomości tarnowian te dwa obszary cierpień, jakże różne, jakże rozdzielne, zlały się w jeden strumień pamięci – to „nas”, „naszych”, „nasze” dzieci i kobiety pędzono stąd do Auschwitz. O tym mówi Pomnik Pierwszego Transportu. Przez niemal 40 lat nikt nie zwrócił uwagi na ten fałsz. A że był to fałsz, nie mieli żadnej wątpliwości ani opiekunowie pomnika (Towarzystwo Opieki nad Oświęcimiem), ani sam autor, kiedy im przedstawiłem swoje „odkrycie”. Prawdę mówiąc, byli nawet zażenowani. Nie potrafili sobie sami racjonalnie odpowiedzieć na pytanie, dlaczego przed laty nadano taką treść pomnikowi. Przed kolejnymi obchodami rocznicowymi wymarszu pierwszego transportu w roku 2013 pod nadzorem autora wycięto sylwetki dzieci, a postaciom kobiet, które można było zidentyfikować po zarysie chustek na głowie, odcięto owe chustki, czyniąc z kobiecych postaci sylwetki męskie. Tak pomnikowi została przywrócona właściwa treść. 41 W tym pierwszym transporcie wysłanym z Tarnowa 14 czerwca 1940 r. było 728 młodych w większości mężczyzn, przyprowadzonych dzień wcześniej z tarnowskiego więzienia do łaźni do kąpieli. Wśród nich było kilku Żydów, wówczas jednak potraktowanych jako przedstawicieli polskiej inteligencji. Rankiem kolumna więźniów została pod eskortą zaprowadzona na rampę kolejową i osobowymi wagonami przewieziona do Oświęcimia. Była to pierwsza grupa więźniów, którym Niemcy przydzielili stanowiska funkcyjne w nowo organizowanym obozie koncentracyjnym. Spośród tej grupy ocalało ponad 200 więźniów, przy czym żydowscy więźniowie zostali zamordowani w pierwszych miesiącach. Warto dodać, że odwiedzający Tarnów Żydzi z wielkim zdziwieniem przyjmują informację o składzie owego transportu, będąc głęboko przekonani, że Oświęcim/Auschwitz był obozem przeznaczonym wyłącznie do zagłady Żydów.

Czy dziś wiemy więcej na temat tego, co się stało z tarnowskimi Żydami? W porównaniu z okresem sprzed powiedzmy 30 lat? Kiedy w 1982 r. organizowałem w tarnowskim muzeum pierwszą w powojennej Polsce wystawę o Żydach42, w komentarzu do wystawy posłużyłem się cytatem z popularnej książki etnograficznej autorstwa Przemysława Burcharda. Pisał on tak: „O kulturze polskich Żydów wiemy dziś mniej niż o zamarłych kulturach świata starożytnego czy dalekich kulturach Nowego Świata”43. W Tarnowie o Żydach wiedziało się wtedy, że byli. I że ich nie ma. Widocznymi po nich pozostałościami była stojąca w centrum miasta bima, zarośnięty czterdziestoletnim lasem kirchoł, i łaźnia, którą z niejasnych, zwłaszcza dla młodych ludzi, powodów zwano mykwą. Wokół bimy, o której starsi tarnowianie powiadali, że jest resztką synagogi, bawiły się dzieciaki z okolicznych biednych rodzin, jej otoczenie było śmietniskiem i wybiegiem dla psów. Mykwę użytkowano jako łaźnię (sam z niej raz skorzystałem). Cmentarz był ilustracją stanu świadomości tarnowian na temat Żydów. Był czarną plamą na planie miasta, tak jak czarną dziurą w pamięci tarnowian była niegdysiejsza obecność Żydów. Mimo że miasto zbliżyło się do kirchołu, mimo że brama cmentarza leżała zwalona jak znaczna część ogrodzenia, wejść w dzicz krzewów ośmielali się jedynie nieliczni pijacy i włóczędzy. A kiedy z drogi zwanej Słoneczną postanowiono uczynić szeroką arterię miasta, zdecydowano się „urwać” kawałek zrujnowanego cmentarza. Pamiętam oburzone głosy urzędników, pomstujących na jakichś rabinów z Warszawy, którzy się tym zabiegom sprzeciwiali. Poruszony stanem cmentarza zachęciłem wówczas kolegów z muzeum do próby karczowania tego buszu. Zrezygnowaliśmy po trzech dniach, widząc mizerię naszych dokonań. W 1988 r. zawiązał się Komitet Opieki nad Zabytkami Kultury Żydowskiej w Tarnowie44. Jego głównym celem było zadbanie o cmentarz. Rezultaty stały się widoczne po kilku latach. Po wywiezieniu stąd wagonów drewna i krzaków ukazało się piękno tysięcy nagrobków, cmentarz stał się miejscem wycieczek i lekcji. A także kolejnych tablic, pomników, remontowanych nagrobków. Z roku na rok Komitet podejmował coraz to nowe działania. Od 1996 r. odbywają się pod bimą koncerty muzyki żydowskiej w ramach dorocznych Dni Pamięci Żydów Tarnowskich, z czasem nazwanych Galicjaner Sztetl45. Program Dni wzbogacony został o liczne wystawy, wykłady, spotkania, objął także okoliczne miasteczka, niegdyś bardzo żydowskie: Bobową, Dąbrowę Tarnowską, Żabno, Brzostek, Ryglice. Wydano kilka przewodników, zreali42 Żydzi w Tarnowie. Była to pierwsza w powojennej Polsce wystawa poświęcona Żydom, nie licząc wystawy stałej w Żydowskim Instytucie Historycznym. Dopiero w następnym roku, z okazji 40. rocznicy powstania w getcie, zarządzono odgórnie obchody połączone z wystawami, koncertami itd. 43

Przemysław Burchard, Krok za rogatki, 1964, podpis pod zdjęciem po s. 144.

Komitet powstał przy Towarzystwie Przyjaciół Ziemi Tarnowskiej, od 1995 r. działa przy Muzeum Okręgowym w Tarnowie. 45 Plac wokół bimy został w 2009 r. przekazany Gminie Miasta Tarnowa przez Krakowską Gminę Żydowską, a w następnych latach, po badaniach archeologicznych, teren został na nowo zagospodarowany. W grudniu 2011 r. w obecności Prezydenta Miasta Ryszarda Ścigały, biskupa tarnowskiego Wiesława Lechowicza i przedstawicieli Żydów z Krakowa (z udziałem rabina Boaza Pasha) teren uroczyście oddano do użytku poprzez zapalenie sześciu świec w chanukowym świeczniku.

zowano kilka projektów edukacyjnych. Tarnów stał się istotnym miejscem na trasie wycieczek żydowskich, zarówno chasydzkich, jak i młodzieży izraelskiej. Działaniami Komitetu udało się zainteresować miejskie i wojewódzkie władze, także tarnowskich biskupów. Nie do przecenienia jest rola, jaką pełnił w tym dziele od początków swej biskupiej posługi śp. Józef Życiński. Od czasu wystawy Żydzi w Tarnowie, którą odwiedziło wielu tarnowian Żydów, muzeum i działający przy muzeum Komitet, połączone swoistą unią personalną (od 1995 r. jestem przewodniczącym Komitetu, a w latach 1980–2012 byłem dyrektorem muzeum), stały się, jak to określił któryś z dziennikarzy – „żydowskim konsulatem”. Rezultatem naszych działań jest nie tylko znaczny wzrost zainteresowania tarnowian, zwłaszcza młodzieży, historią i kulturą Żydów (dodajmy, że to zainteresowanie w tym samym czasie obudziło się w całym kraju), ale co równie ważne – wzrost zainteresowania przyjezdnych Żydów Tarnowem, jego historią, historią Polski, i przede wszystkim wzrost sympatii do Polaków i naszego kraju. Nasza aktywność działa więc w obu kierunkach. I na pewno dziś wiemy o kulturze Żydów znacznie więcej niż o „zamarłych kulturach świata starożytnego”. Rolą naszą jest, aby wiedza o Żydach i o tym, co się z nimi stało, była jednak pełniejsza i bliższa niż ta „o dalekich kulturach Nowego Świata”. To jednak trudne zadanie – wypełnić treścią pustkę, której się nie odczuwa. Aby ją wypełnić, najpierw trzeba ją przywołać, wywołać w świadomości tarnowian poczucie owego braku, wytworzonej 70 lat temu próżni demograficznej, kulturowej, historycznej. Tarnowianie dziś bardziej niż przed laty mają świadomość, że ta próżnia powstała, że nadal istnieje, że ważne dla zachowania tożsamości regionalnej jest kultywowanie pamięci o niej. Próbujemy więc niepamięć wypełnić pamięcią46.

46 O działaniach Komitetu i tarnowskiego muzeum zob. Adam Bartosz, Tu był tarnowski sztetl, [w:] Przywracanie pamięci. Rewitalizacja zabytkowych dzielnic żydowskich w miastach Europu Środkowej, red. Jacek Purchla, Monika Murzyn-Kupisz, Międzynarodowe Centrum Kultury, Kraków 2008, s. 343–362.

Widok z wieży tarnowskiego ratusza na dzielnicę żydowską. Z prawej strony gmach Nowej Synagogi. Pocztówka z datą 15.06.1913 View from the tower of Tarnów town hall onto the Jewish quarter. At right, the New Synagogue building. Postcard dated 15 June 1913 Kolekcja Marka Tomaszewskiego, Tarnów / Collection of Marek Tomaszewski, Tarnów

WHAT HAPPENED TO TARNÓW’S JEWS? Adam Bartosz

This question might seem designed to provoke. After all, any resident of Tarnów knows what happened to Tarnów’s Jews. We can describe the process of the destruction of Tarnów’s Jewish community, which merely repeated a scenario the Germans used in successive cities and towns in the territories they occupied. Yet the deeper we go into the subject, the more questions and gaps we find. It is even harder to reconstruct the socio-psychological context in which this drama played out. For years, I have been nagged by questions: How did their Christian neighbors feel watching the annihilation of thousands of Tarnów residents? How did they later perceive their absence? What trace (if any) did the killing of the non-Christian half of the town leave in the memories of Tarnów’s remaining residents? I soon discovered that attempts to turn conversations to the time of the Holocaust quite often meet with impatient resistance, not to say reluctance. I have tried to understand the context of the war and the occupation, the universal terror and fear of the time, the anxiety for their own loved ones obscuring the image of their neighbors’ misfortune. For those who recall those times, they appear as a state of danger for everyone, whether jews1 or Christians. Living in a state of danger, one does not think of others, or compare one’s own sufferings to others’. There is no room for the observation that those next door are in even more danger, suffering even more. I began posing these questions somewhat too late; the pages of the calendar turn at an inexorable pace. I must therefore recreate the atmosphere of those times based on the scanty reports of Tarnów’s Christian community which I have managed to jot down, and the far more numerous reports made by Jewish survivors. Today’s Tarnów residents seldom wonder what their town looked like before the war, before the Holocaust. Generally speaking, such reflections are saved for rare anniversary occasions, and given that living eyewitnesses of those times are steadily decreasing in number, and those times are becoming increasingly remote, the younger generation sees it as part of the abstract past. Just like the partitions of Poland, past wars, the Communist period, or even the Swedish ‘Deluge’. Those who have described Tarnów as witnesses of the time can be counted on the fingers of 1 I write ‘jews/Christians’ and not ‘Jews/Poles’, in the conviction that the basic dividing line between the two groups of the town’s inhabitants was religion. Where nationality is clearly the issue, I have tried to write ‘Jews’. I also explain this further along in the article. As an anecdote, we might recall the response of Tarnów resident Roman Szydłowski (Szancer) to the insult, ‘You Jew!’; he replied, ‘You Catholic!’

one hand. One very interesting memoir was written by Roman Szydłowski, the saga of the Szancer family, full of Jewish scenes from prewar Tarnów, mainly concerning Tarnów’s Jewish elite.2 Among non-Jewish authors, pride of place goes to Jan Bielatowicz and his A Little Book.3 The enormous value of this book is that it was written nearly ‘as it happened’, with the author writing memoirs of Tarnów as an émigré in England, immediately after the war. He recalls the Tarnów Jews/jews, but rather anecdotally. Tarnów doctor Adam Wisz wrote his memoirs many decades after the war, from the perspective of much later experiences.4 He was raised in a home owned by a Jew, spent his entire youth among Reformed Jews/jews, and had many Jewish friends. He recalls their annihilation in a few sentences. Other works which give us a glimpse into prewar Tarnów are publications by authors born immediately after the war, based on various historical sources.5 Paradoxically, many memoirs from the time were published by Tarnów’s Jews/jews – exclusively, of course, in the context of the Holocaust and its survival.6 In particular, the memoirs of Professor Zvi Ankori are a fascinating description of the Tarnów of the day. 7 This was a town of two nations, or rather two religions, or – properly speaking – two cultures. At any rate, a significant number of the jews felt Polish. Perhaps also Polish. Some of them did not identify with their religion. There were families of converts. Many families sat on the fence between the two cultures. But it was generally known who was a Jew/jew, and who was... how to put it: a Pole, or a Catholic? Today’s Tarnów resident struggles to imagine a town with numerous synagogues, Jewish schools, Jewish merchants, traders, coachmen, porters and various craftsmen. As well as Jewish lawyers, doctors, teachers, artists, rabbis and businessmen. Certain spheres of the town’s life were overwhelmingly Jewish/jewish: law, medicine, commerce, trade… We should add that the numerus nullus principle introduced to Polish universities in the 1930s stripped young Jewish people of the opportunity to study medicine, among other subjects. Those sufficiently wealthy (I know, for example, of Amos Laibl/ Laviel – an ophthamologist with a practice on Ulica Krakowska) therefore studied in Berlin 2

Roman Szydłowski, Wojna zaczęła się w Tarnowie [The War Began in Tarnów], Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991.

3 Jan Bielatowicz, Książeczka. Opowiadania starego kaprala [A Little Book: Tales of an Old Corporal], Instytut Wydawniczy PAX, Warsaw 1986. 4

Adam Wisz, ‘Moje wspomnienia’ [‘My Memoirs’], Rocznik Tarnowski 2009, no. 14, pp. 75–114.

I have in mind here mainly a work by Stanisław Potępa, as well as one by Antoni Sypek.

Irena Cipori (Rebeka Lipiner), Kartki ocalone z płomieni [Pages Salvaged from the Flames], ed. A. Bartosz, Regional Museum in Tarnów, Kraków 1989; Samuel Goetz, I Never Saw My Face, Hudson Hose 2001; Léo Klein, Le Singulier Destin d’un enfant de Tarnów, Can-Am Éditions, 2007; Simon J. Lichtig, Que nunca se repeta. Relato de un sobreviviente del Holocausto, Editorial Dunken, Buenos Aires 2008; Felicia Graber, Amazing Journey: Metamorphosis of a Hidden Child, Charleston (South Carolina, USA) 2010; Felicia Graber, Leon Bialecki, Our Father’s Voice: A Holocaust Memoir, Charleston (South Carolina, USA) 2012; Carolyn Gammon, Israel Unger, Unwritten Diary of Israel Unger, Wilfrid Laurier University Press, Waterloo (Ontario, Canada) 2013.

7 Zvi Ankori, Chestnuts of Yesteryear: A Jewish Odyssey, Jerusalem 2003; idem, As a Palm Tree in the Desert, Jerusalem 2008, vols. 1–2.

or Vienna and returned to Tarnów better educated than graduates of local universities. On the other hand, it was hard to find jews among the bureaucrats, positions mainly occupied by Catholics. The two communities were joined by sometimes very close relationships; yet at the same time, they existed separately, as it were – next to one another, passing each other by, living basically in spatial isolation. True, there were quite a number of wealthy and culturally emancipated Jews/jews living near the Main Square, on the main street (Krakowska) and its side streets; but the real Jewish town was east of the Main Square, in the Grabówka district (around 18,000 Jews/jews lived there before the war, in large measure the Jewish poor). In the late 19th century, the so-called ‘New Jewish Town’ was created – wealthier Jewish streets north of the Market Square, with the enormous New Synagogue. While a major part of the educated Jews/jews lived as part of the Polish (and thus Catholic) culture, knew it and identified with it, the other side had much less opportunity and motivation to learn about the culture of their neighbors. Many organizations, associations and institutions operated parallel to one another. Thus, there were jewish or Christian merchants’, craftsmen’s and aid associations; choirs, theaters, schools; separate soccer teams and playing fields (though players were borrowed from the other team for games outside of town); separate scout troops (it would have been unacceptable for Jewish youth to take part in Polish scouting); and there was a Jewish hospital (the most modern in Poland at the time – Christian patients were also treated here, but the staff was entirely jewish). The closest cooperation between the jewish and Catholic intelligentsia was in the city authorities and among the people participating in running it. Jews made up half of the town council, sat on honorary committees, took part in town ceremonies and celebrations of national holidays. A symbol of the symbiosis of the two communities is the figure of Eliasz Goldhammer – a lawyer who was Vice-mayor of Tarnów from 1906 to 1911, and whose name was given to one of the town’s main streets after his death in 1912. When I spoke with elderly Tarnów residents about prewar Tarnów, their memories of Jewish friends and neighbors were generally marked by a friendly warmth. It would be hard to find any signs of conflict at all in these recollections. The image is more of an idyll than an attempt to explain a community of two cultures. It is true that I was generally only (unfortunately) able to speak with educated people who had had contact with the elite of Jewish Tarnów before the war, but were also describing the time from the perspective of distant experiences of the occupation and, for natural reasons, attempting to maintain political correctness. It was only when I delved deeper and asked for specific details that I was able to extract examples of less idyllic cohabitation. Sometimes it also turned out that the same examples could be read in completely different ways. Here are some recollections of Roman Brandstaetter, a high school student in Tarnów at the time, much abridged for the purposes of this text:8 8

Roman Brandstaetter, Przypadki mojego życia [Situations from My Life], W drodze, Poznań 1992, pp. 131–132.

In our secondary school, classes in Catholic religion were taught by Father Józef Wątorek; and in Jewish religion, by Izaak Bleiweiss […]. One day it so happened that, during recess in the school courtyard, which was filled with the noise of chatting pupils, Fr. Wątorek and Bleiweiss were on supervisory duty […]. At a certain moment, I noticed that they were standing together and discoursing animatedly about something. We followed this scene with growing curiosity, none of us daring to step any closer to hear what our pious teachers were discussing. We only saw that the priest was speaking with great enthusiasm, while Bleiweiss was hunched over listening, growing smaller with every word of the catechist. It seemed that the enormous figure of the priest would consume Bleiweiss’ small frame, of which soon nothing would remain. But in defiance of the laws of physics, Izaak Bleiweiss stood there motionless. Raising his head, he looked at the towering figure of the priest. And finally was able to get his word in edgewise. […] He must have said something very amusing, because the priest clutched at his sides and let loose with an explosion of laughter, accompanied by the giggle of little Bleiweiss, who, like every full-fledged Jew, liked to laugh at his own jokes. And then something happened which, to our young eyes, was practically a miracle. Father Wątorek took Bleiweiss by the arm, and pulling him along […], went for a stroll with him, to our immense joy, around the courtyard, still thundering with that laughter of his. We could hold out no longer. Someone yelled, ‘The Old Testament walks arm-in-arm with the New!’ And hundreds of mouths shouted in chorus, ‘The Old Testament arm-in-arm with the New!’ ‘Did you hear that, Professor?’ the priest asked in his booming voice. And Bleiweiss replied, ‘How could I not hear, my dear Father?’ Father Wątorek laughed. Bleiweiss also laughed. And thus laughing they walked through the cheering students, giving out smiles left and right – the athletic Father Wątorek and the skinny Bleiweiss, hanging powerlessly on his mighty arm. I have heard an emotional local historian cite this anecdote several times as a particularly beautiful description of the exemplary coexistence of the two societies. This is how I myself originally read the story. The idyllic nature of the image began to fade as I met successive Jews of Tarnów who remembered those times. Woven in among the diverse, highly romantic recollections were also numerous ones about the isolation of their jewish friends, their inferior treatment and harassment.9 Returning to Brandstaetter’s memoir, what was it that so surprised the boys in the school courtyard? Let us return to his words: ‘And then something happened which, to our young eyes, was practically a miracle. Father Wątorek took Bleiweiss 9 Of remarkable interest are the statements by ex-Tarnów residents from Israel in a documentary film made in 1988 by Israeli director Igal Burstein, An Unfiinshed Talk. The film was shot in Tel Aviv and Tarnów, and is a sort of conversation between Jewish people from Tarnów and people currently living in Tarnów.

by the arm, and pulling him along […], went for a stroll with him.’ What is so peculiar here, or even miraculous? That two teachers took each other by the arm? That they went for a walk? That they spoke in a friendly manner? That was it! For those boys (Christian, or more precisely, Catholic, for we do not know how their jewish peers reacted; or perhaps the author was speaking of the boys’ response in general? I wonder, did they play together, or in separate parts of the courtyard?) – for those boys playing in the courtyard, this was, as we can plainly see, an extraordinary event! Religion teachers of different faiths walking arm-in-arm! In JudeoChristian (or, if you prefer, Christian-jewish) Tarnów! It seems we can reasonably deduce that such events did not occur every day. But have I really read Brandstaetter’s message correctly? I suspect that this was not the author’s intent, but I have no doubt about my reading of the reality of that time. There was a Jewish teacher living in Tarnów, a graduate of the Academy of Fine Arts in Kraków, a painter who had had many exhibitions, named Aleksander Plutzer.10 I had the chance to meet a student of his, an activist and amateur historian once famous in Tarnów, named Witold Gryl. He spoke of Plutzer with delight – the latter was adored by the secondary-school students, after all, and on top that highly respected in town. In speaking of his favorite teacher, Witold reached deep into a cupboard and drew out a dust-covered tableau.11 The glazed A2-format picture presented photographs of secondary-school graduates; and above them, pictures of the teachers. Looking at their faces, the aged secondary-school graduate became somewhat disconcerted: ‘I wanted to show you Plutzer, but only now do I recall that the Jews were of course not in the tableau.’ What disconcerted him so much several decades later was that back then (and this was in, say, 1934) it was the norm – as he discovered from his current perspective, the revolting norm. Yes, back then in Christian, and also jewish Tarnów, it was unseemly that a Jewish teacher should appear with the other teachers in the students’ tableau.12 Here is what the last head of the Tarnów Jewish community, Abraham Chomet, noted in his introduction to The Book of Memory, published in Tel Aviv:13

10 This is what the Tarnów Encyclopaedia (Tarnów 2010) writes about him: ‘He fought in the Polish-Bolshevik war. He lived in Tarnów from 1921 onwards. He taught drawing and handwork at the Hetman Jan Tarnowski Secondary School no. 2. He also gave drawing lessons at the Adam Mickiewicz Secondary School no. 3 […] In 1934, he received the “honorary title of Professor”. In the 1937/38 school year, he was decorated with the Bronze Medal for his many years of service.’ 11

Up till the 1970s, there was a custom of hanging tableaux with secondary school graduates in shop windows.

12 Aleksander Plutzer and his family fled from the Germans in 1939, going eastward. Transported to Siberia, later as a reserve captain with the Polish Army, he made it via Iraq to Palestine, where he remained. He founded a school of painting, and became a well-known artist. His son, Dawid Mordechaj Palzur, was the first Israeli Ambassador to Poland after diplomatic ties were resumed (in 1986). 13 Torne: Kiem un khurbn fun a yidisher shtot Tarnów [The Existence and Annihilation of the Jewish Town of Tarnów], ed. Abraham Chomet, Tel Aviv 1954, p. 123.

When, at the end of 1931, the graduates of the secondary schools in Tarnów took a group photograph with the teachers, all three secondary schools became the arena of a scandal which was clearly anti-Semitic. In the first secondary school the students did not want to be photographed with the religious teacher, Wachtel. In the second secondary school, the Catholic students did not want to be in the same photograph as Professor Cwecher. A similar story took place in the third secondary school. What it came down to was that, as a sign of solidarity with the teachers [...], the Jewish graduating students didn’t want to be photographed with the Polish graduating students. Seven Catholic students came out in support of this stance […] in the second secondary school. The Jewish graduates of all three secondary schools took a group picture and displayed it in a shop on Ulica Krakowska. Was this not a tableau ghetto of sorts? As a provincial warm-up for the ghettos being introduced to the universities at the time? In our time, where the older Tarnów residents told me sentimental stories about Christians and jews living together, the jewish perspective was entirely different, as we can see. The next paragraph comes from a recollection by Abraham Chomet:14 When […] the Polish President’s decree of 22 March 1928 […] caused factories to be […] built, and a massive state nitrogen compound factory was created near Tarnów, employing 5,000 workers and 100 engineers, not one Jewish worker or one Jewish engineer was hired in any of these state enterprises. The whole region was hermetically sealed to Jewish merchants. In Mościce, the industrial quarter of the town, there were only fourteen Jews (compared to 4,327 Catholics).15

And one other similar statement (referring to 1937):16

Jews are not allowed to do municipal work. Over all the years, not a single Jewish clerk has been taken on, and among the sixty-five municipal workers who were recently promoted, there is not a single Jew. Meanwhile, Jews account for 45% of the overall town population. Nonetheless, from the perspective of Tel Aviv and a few years after the Holocaust, this respected Jewish advocate recalled his Jewish Tarnów as follows:17 This might have been the only town in the Polish Republic where citizens of various nationalities and religions worked together in the City Council in peace and harmony for the common good. 14

Ibid., p. 124.

Rocznik diecezji tarnowskiej na rok 1939 [Yearbook of the Tarnów Diocese for 1939], Tarnów 1939, p. 39.

Op. cit., p. 153.

Op. cit., p. 112.

It suffices to mention that the budget estimate for 1930–31 was delivered by Councilor Szlomo Goldberg. This budget settled subventions for various cultural and social institutions for a sum of 80,000 zł. Of this, 56% went to Catholic institutions; and 44%, to Jewish ones. By the same token, each national group had the separate right to divide these subventions. And thus, even one of the best Jewish observers of Jewish-Christian relations saw our Tarnów from various, and very different perspectives. How difficult-to-define these relations were! We should add that the above-cited numbers precisely reflect the population divide at the time. And we should note that Chomet, in speaking of the differences that divided the two societies, characterized them as Catholic and jewish, not Jewish and Polish – and this was the line that marked the basic division. The difference in religions seemed fundamental, even if the Jews included utterly non-religious Zionists, or even Communists. Likewise, the Catholic side did not necessarily only include practicing church-goers. The changes in the consciousness of Tarnów’s jews/Jews over the interwar years also took an interesting shape. In 1920, of the 35,400 inhabitants of Jewish nationality, there were listed 10,223 citizens, around 30%. But the percentage of those who submitted Judaism as their religion was significantly higher – 45% (15,600 inhabitants). This means that 36% of those who declared the Jewish faith considered themselves Poles. Ten years later, this percentage had significantly decreased. This was, on the one hand, because anti-Semitism was on the rise; on the other hand, Zionist movements and Zionist/Jewish identification were strengthening. In 1930, 15,000 out of 45,000 inhabitants declared Jewish nationality, and 20,000 Judaism. This means that only 25% of those of the Jewish faith declared a sense of being Polish. The differing degrees of identification with Polishness among Tarnów’s Jews translated into religious and political differences. It seems that the closer we come to World War II, the stronger the Zionists become, and the Zionist/Orthodox conflict was growing at the same time. Tarnów was a very strong Zionist center. Two Tarnów citizens served important functions at the side of Theodor Herzl, founder of the modern Zionist movement. Dr. Abraham Salz was at the founding Zionist Congress in Basel (1897), standing in for Herzl. Professor Leon Keller (a street in Vienna bears his name), an outstanding Shakespeare and English scholar, also participated in that landmark congress, and edited the first issue of the Zionist magazine Die Welt. A year after the first congress, a group of pioneers (the chalutzim) went from Tarnów to Palestine, fired by the idea of building Eretz Israel, of founding one of the first Jewish settlements in Galilee. Although these pioneers soon left the village and returned to Tarnów, they are remembered in the new state of Israel to this day. The kibbutz of Mahanaim was established on the site of their village in 1939 to pay tribute to the history of these founders from Tarnów, as the plaque on the road leading to the village testifies.

Tarnów historian Stanisław Potępa, who enjoys providing anecdotes and spicy details from the life of the city, gives the following prewar description: 18 The Poles and Jews had a particularly strange and knotty relationship in Tarnów. Amalia Tertilowa, the mayor’s widow (and not only she) had some shady dealings with a famous schemer named Samuel Engelhardt, losing large sums of money. Adam Ciołkosz, the undisputed leader of Tarnów’s socialists, was married to a Jewish woman named Lidia, a great activist for Socialism. The Jewish Socialist Party, Bund, walked arm-in-arm with the PPS in Tarnów, which was hardly the rule in the nation. The Polish community also had great respect for Dr. Eliasz Simche, an outstanding Socialists, and for Dr. Leon Schützer, a great humanist and doctor. Józef Silbiger, a doctor to bureaucrats, and his wife Helena, a pianist, took part in Polish cultural life. Edward Szalit, a Jewish dentist, was deputy to Government Commissioner Adam Marszałkowicz; the two liked to sit together in cafés. Zygmunt Silbiger, a legionnaire fought by the Socialists and the Zionists, was Vice-Chairman from the times of Mieczysław Brodziński’s chairmanship. The painter Aleksander Plutzer exhibited his work with Tarnów artists from the Green Pin group, as did Hochman and Kernerówna. And so, the image of Christian-jewish relations, whether seen through the eyes of a contemporary observer, such as Abraham Chomet, or reconstructed by a Tarnów historian born after the war, reveals itself to be enormously complicated, immune to unequivocal evaluations. It seems to me that the above examples render this image, though in a muchsimplified manner. The present article is not a scholarly analysis of the Christian-jewish relations in the Tarnów of old; it is more of an attempt to sketch out these relations in terms of the drama of the Holocaust, mainly based on the process of how the town’s inhabitants have recalled this tragedy, the degree to which they identify with the victims, and how their terrible suffering is perceived. For then came the Germans. There are few reports on this time written by Poles. The only source, the only testimony from an eye-witness of the Holocaust, was written by Father Jan Bochenek, the priest of the cathedral parish; it was published just after the war.19 In over one hundred pages, the author describes the occupation period in great detail: the searches throughout the parish, the police harassment, the executions, the various forms of aid for the people, the state of people’s spirits, the various stages of life under the occupation. The book has many details concerning the distribution of meals, the holding of Masses, attempts to gain permission to hold Midnight Mass, Corpus Christi processions and so forth. This 18 Stanisław Potępa, ‘Posłowie’ [‘Afterword’], in: Zagłada tarnowskich Żydów [The Annihilation of Tarnów’s Jews], eds. Aleksandra Pietrzykowa, Stanisław Potępa, Tarnów 1990, p. 139. 19 Jan Bochenek, Na posterunku. Kartki z dziejów kościoła tarnowskiego w czasie okupacji niemieckiej [On Guard: Pages from the History of a Tarnów Church during the German Occupation], Tarnów 1947.

emotional read also has a few passages devoted to the drastic situation of the Jews/jews. The author approaches this subject in two places. He gives over half a page to reporting the burning of temples in November 1939,20 describing the terror of the inhabitants that accompanied this barbarity.21 Father Bochenek devotes more space, over four pages, to the annihilation of the town’s Jewish population.22 It seems rather odd that the author assigns a separate chapter to the subject, entitled ‘Nationality Issues’. He gives equal attention to the fates of the Volksdeutsch, the Jews, and the handful (around 150) of ‘Eastern Slavs’ [Rusini] in Tarnów, in this rather intriguing order. From this report of the cathedral parish priest, we discover how the Church attempted to help the Jews, distributing false baptism certificates or baptizing them, in spite of the prohibitions. In reading this book, however, one cannot fight the impression that the fate of the Jews, however tragically depicted, is pushed to the margins. I should not like to accuse Father Bochenek of the slightest lack of empathy for the Jews, for this he shows quite expressly. And the very title declares he was writing, after all, about the fate of the Church under the German occupation. Perhaps at the time he was writing Pages from the History…, the tragedy of the murdered Jews was so evident, the consciousness of their destruction so widespread, that it seemed unnecessary to give it particular emphasis? I understand that one looks differently at this period from a distance of half a century. The Tarnów residents who survived are pained and suffering, having lost their loved ones and possessions. They do not perceive the lack of their Jewish neighbors, their suffering, perhaps they lack the empathy or the mental power to recall horrors that go beyond personal experiences. Or perhaps it was different – they simply realized that the other population vanished, and were none too emotional about it? There simply were no more Jews. They did not consider them equal victims. Their victim was ‘theirs’, not ‘ours’, not Christian. As we know, at any rate, in the most tragic wartime experiences trauma is suppressed by the imperative to carry on living at any cost, even if it means forgetting, blotting out the nightmare. It is hard to deny the impression that the Jewish community perished in the shadows of the suffering of their Christian neighbors. The most difficult thing after all these years is to reconstruct the feelings of the non-Jewish Tarnów residents, observing the growing waves of persecution from one day to the next, and then the crimes committed against their Jewish neighbors. There was no witness in Tarnów who described this. It is hard to find notes, reports, memoirs immediately concerning these events. We know of a few examples of texts devoted to Christian neighbors by jewish 20 Op. cit., pp. 24–25. The author mistakenly cites 16 November as the day when the synagogues were burned, whereas it was in fact 9 November. 21 A Jewish coachman recalls that tragic November night as follows: ‘As the large synagogue was burning I stood […] twenty meters from the fire. […] Poles from the factory and barracks in Pogwizdów, the scum of the earth, took everything from [Jewish – AB] homes with the consent, knowledge, and encouragement of the German gendarmes.’ (Statement by Izrael Izaak, a Tarnów coachman, Rocznik Tarnowski 2006, no. 11, p. 227). 22

Op. cit., pp. 89–93.

friends they saved (there were significantly more of them, but we do not know the details).23 These were mainly recorded in the memoirs of surviving Jews. In these writings we also learn of how the Jews and their saviors feared being turned in by their neighbors. On the other hand, we know nothing of the feelings of the statistical majority, of those who, walking the streets of Tarnów every day on their way to work, to the market, to church, an office, to go shopping, saw Jews being brought from the ghetto to work, persecuted, driven into wagons for deportation (when did it become clear that they were going straight to the gas chambers?). There remain questions and a few observations. Two reports in particular raise questions for me; they are fullest ones I know, and the most shattering. On the one hand we have the testimony of a Tarnów coachman, Izrael Izaak, who bore witness to murders, deportations, and the extermination of his loved ones almost up to the very end of the ghetto’s existence.24 On the other hand, there is the testimony of German officer Josef Mueller concerning the same events, though seen through the eyes of a German.25 In both reports, I am astonished by the lack of Tarnów residents apart from the victims. The Jewish coachman crisscrossing the town in many directions, as the German officers’ personal chauffeur, mentions the Tarnów residents he meets in an utterly marginal fashion; he does not see them, does not register free people, from outside the ghetto wall, does not form relationships with them, or at least so it seems from his report.26 They appear only in the final sequences, when they help him to escape. Things are much the same with the German officer – he walks the streets, eats in a restaurant, observes the street. Not a word about the passers-by. True, he was speaking in a trial concerning the Holocaust, and not describing the landscape. But the content of this testimonial led me to a question: What did the passers-by feel seeing what Mueller saw with a friend, sitting in a car on Ulica Krakowska? As we were waiting we saw that the army trucks that we had previously seen in the ghetto square were going down the main street, packed with Jews, driving out of town. They were going the way we had come – toward Kraków. We noticed that the trucks returned empty. It was clear that the

23 The most well-known example of aid given to Jews in Tarnów is the story of Antoni Dagnan concealing nine Jews in a hideout built into his mill on Ulica Lwowska (Adam Bartosz, ‘Tajemnica młyna Dagnana’ [‘The Secret of Dagnan’s Mill’] in: Tarnów. Wielki przewodnik [Tarnów: The Big Guide], vol. 15, Grabówka, ed. Stanisław Potępa, Tarnów 2007, pp. 175–183. In Spring 2014, a group of Tarnów residents approached Tarnów City Hall with the idea of naming the new roundabout near Ulica Lwowska, across from where Dagnan’s mill had stood, after the Dagnan family. 24

Zeznanie Izraela Izaaka, tarnowskiego dorożkarza…, op. cit., pp. 227–251.

25 ‘Zeznanie Josefa Muellera, byłego komendanta obozów koncentracyjnych (obozów SS) w Krakowie’ [‘Testimony of Josef Mueller, Former Commandant of the Concentration Camps (SS Camps) in Kraków’], in: Wspomnienia ocalone z ognia [Memories Salvaged from the Flames], Regional Museum Tarnów 2008, pp. 89–111. 26 Apart from one event, when Izrael contacted Wielgus, a peasant from Grabówka, practically the only Polish Christians who appear in this report are Polish peasants from the Baudienst group, participating in the ghetto pacifications and committing horrible murders of Jews.

loaded trucks were going outside of town, and then returning empty to the ghetto. Those transports were constant. The next day they went to the German House (presently the Bristol Restaurant) for dinner: Sitting in the German House, we kept seeing the trucks go back and forth. We had purposefully sat close to the window to keep an eye on our car. After I finished my meal, I went out in the street, out of curiosity, because I wanted to find out what was happening to these Jews they were carting away. A moment later I stopped a truck full of Jews headed outside of town, and I asked the driver if I could […] hop in. What follows is a shocking description of the execution of Jews in Zbylitowska Góra and Mueller’s reaction: […] because I was feeling faint, I jumped into the next truck headed back to Tarnów. In Tarnów, I had some alcohol in a small bar, then I returned to the German House.’ What was happening in Zbylitowska Góra does not belong to the thread of our narrative. What interests us is Ulica Krakowska, where trucks are driving, filled with people packed onto crates. They look at the passers-by, the passers-by look at them, maybe they recognize their neighbors or friends. Those inside know they are traveling to their deaths, the passers-by know that the others are going to their deaths. ‘Normal’ life in occupied Tarnów carries on. The bars and shops are open, people hurry to do their chores, children go to school… We cannot recreate the emotions on either end. The emotions of those in the trucks are easier to imagine, they are legible. But what were the emotions of the witnesses in the streets? Trucks went down this street for several days, from morning till afternoon, a full day’s work for the executioners. We do not know if they ‘worked’ overtime, perhaps they were in no special hurry, it was evident that those thousands could not be killed at the drop of a hat, in two or three days. 27 Those were many days of ‘hard, conscientious, bureaucratic work’. The Jews went to their deaths through the center of town, where they grew up and were raised, like their parents and grandparents. It was as if they traveled through a tunnel, fenced off from the rest of the inhabitants by a wall of Nazi ideology, fear, and perhaps something we cannot define, which perhaps we do not even attempt to define, as it is impossible from our chronological standpoint. It is true, however, that the annihilation of Tarnów’s Jews took place, as it were, on the sidelines. Off to one side of their Christian neighbors. The space they 27 While the Germans were shooting the Jews in the Jewish cemetery, the executions went until late at night. Information survives that a power supply for electric lights was hitched up to the cemetery.

occupied was simply gradually emptied, until it became totally empty. It was so enormous, and, it might have seemed, eternal, that when the Germans left and those who survived crawled out of their hideouts, they caused astonishment in trying to fill it with their solitary frames. Half the town had perished. But only the animate part. The buildings remained. Houses, apartments, shops, workshops, factories, institutions. This is how the town was described by a Tarnów Jew who briefly stopped by:28 Do you know that our town, Tarnów, survived World War II practically unscathed? There remain all the houses, factories, and workshops built over the generations by both Poles and Jews. Just as before, the long streets still go on and on, from Ulica Krakowska, through Wałowa, to the Pilzneńska Gate and Ulica Lwowska. The old walls, the old town hall, of which Tarnów was always proud, and a whole range of churches, are still standing. All the primary and secondary schools we remember from our childhood remain where they were. The only thing missing is the nearly 30,000 Jews, Tarnów’s Jews, that once powerful, dynamic, and proud human community that passionately and continually worked, acted, and created spiritual and material values. The New Synagogue with its dome, visible from a great distance, is gone. The Old Synagogue has also vanished, as has the temple of Debora Menkes, the prayer and study houses […], which the German arsonists burned down in the first few weeks of the war. If you stroll through the Tarnów streets, you become increasingly convinced that during this cruelest of wars, it was not only our Jewish Tarnów that was burned, suffered, and was utterly destroyed, as in other cities and towns in Poland, but that our Tarnów shows itself to be a cemetery, a pile of stones and a mountain of rubble. We should add that this ‘rubble’ was created right after the war, or during the occupation period. The ghetto grounds were not the slightest bit destroyed (apart from the New Synagogue, which was previously burned down, and was later within the bounds of the ghetto); they only bore traces of overpopulation and deportation. Surviving photographs show entire abandoned buildings. They were ruined after the resettlement of the Jews, mainly by the locals and those from the surrounding villages, who plundered whatever they could lay their hands on and searched for hidden valuables. Great quantities of furniture, livestock, and equipment were left behind after the Jews were ‘resettled’. What happened to all these things? Whatever happened, most of it, especially the real estate, remained where it was. If we suppose, simplifying greatly, that Jews accounted for half of the town, then half of the town’s

28 Dawid Eichenholtz, ‘Moje miasto cmentarzem’ [‘My Town the Cemetery’], in: Torne: Kiem un khurbn fun a yidisher shtot, op. cit., pp. 887–888.

possessions, the things that they left behind, went to the other half of the inhabitants.29 Regardless of how these possessions were acquired – whether as a gift for saving someone’s life, a purchase from those who survived, or another form of acquisition, we might risk the hypothesis that almost every citizen of Tarnów possessed something once belonging to the Jews, whether they were murdered or deported, or they emigrated from Tarnów after the war. The life of the town’s Christian inhabitants continues. The survivors want to live as normally as conditions allow.30 Right after the front had moved on, the idea was born to organize a Week of Culture and Art in Tarnów. This was an interesting event indeed to hold in this town right after the war; it is described in detail by a Tarnów historian.31 We do not know what the bureaucrats, merchants, artists, and activists were feeling and thinking as they helped prepare the week’s attractions – if they commented on the situation, and how, seeing that only half of their population of six years previous was present. ‘In this town which, as of 1945, counted around 30,000 inhabitants, there were approximately 160 commercial institutions, of which around 85% were private property,’ the author of the article writes of the preparations for the week. These numbers sound oddly familiar – this 85% can easily be translated into the percentage of Jewish ‘commercial institutions’ from before the war. Further on, we have a list of these agencies, with strictly Polish-sounding owners’ names. The only exception is ‘Singer – agency (sewing machines)’ – although the name is Jewish, it is only an agency of the old Jewish company. Those 160 shop windows were called upon to prepare for the week by displaying cultural items. They had been, until recently, mainly Jewish. Among the numerous cultural initiatives, the two caught that my eye were the lectures The Role of the Mercantile Trade in Polish Life and On the Essence of Polish Culture (‘entry for adults 15 złoty; for youth, 5 złoty’), and an exhibition at Tarnów’s museum, Five Centuries of Tarnów Culture. One would be curious to find out whether and how the presence (by then historical) of the Jewish co-inhabitants (only six years previously, the role of the Jewish merchant was a natural fact in Polish life, as was the place of Jews in Polish culture and in the culture of Tarnów) was framed in these cultural events. I would risk the hypothesis that it was not framed at all. The void the Jews left behind, so recent and so abrupt, was taken as a phenomenon that was not only irreversible, but indeed from time immemorial, stirring nothing in the memory.

29 The Germans carted off significant quantities of movable possessions from Tarnów to the Vaterland. One temporary storehouse for goods plundered from Jews was the Tadeusz Czacki school on Ulica Kołłątaja. 30 In these observations I have not mentioned Christian-jewish relations in Tarnów immediately after the war, which were marked by an aversion toward Jews who returned to the town, and sometimes even had pogrom-like overtones. See, for instance: Maciej Zaręba, Wielka trwoga. Polska 1944–1947 [The Great Fear: Poland 1944–1947], Znak, Kraków 2012, chapter: ‘Fobie i przemoc etniczna’ [‘Phobias and Ethnic Violence’], particularly pp. 594, 613; see also the comprehensive bibliography on the subject. 31 Wiktoria Knapik-Czosnek, ‘Tydzień Kultury i Sztuki w Tarnowie 25.11–2.12.1945 r.’ [‘Culture and Art Week in Tarnów, 25.11–2.12.1945’], Rocznik Tarnowski 2012, no. 17, pp. 105–116.

There is another interesting document from the time of this post-occupation void – the Nasza Droga brochure of 1 November 1945.32 This is a publication by the Polish Union of Former Nazi Political Prisoners of Jails and Concentration Camps, devoted to the losses, and putting forward ideas to commemorate the sufferings of Tarnów’s citizens. Union Vice-President Antoni Gładysz writes in the introductory text: ‘Over 2,000 men from Tarnów died in the concentration camps, not counting the women and the children. How we grieve those valuable, great Poles, strong of spirit, who have crossed into the afterlife.’ We can be sure that the author has mainly the Poles in mind (or according to the vocabulary of the present text – Christians). The name of the union indicates, after all, that this is a Polish union. We can clearly see that belonging to the union was defined on the basis of exclusion – if you are not a Pole, you are not with us, you are a Jew/jew. Though we ought to bear in mind that there were parallel Jewish associations dealing with Jewish affairs at the time, from today’s perspective considering the human loss of a city without taking the Jewish victims into account seems highly inappropriate. And yet, as we can see all too clearly from the content of the brochure, this was a natural standpoint at the time. The further contents of the brochure make not a single mention of the Jews. Without any historical knowledge, today’s reader of this brochure summarizing human loss would learn nothing about the Jews’ annihilation in Tarnów, about the destruction of half the town’s citizens.33 An article in Nasza Droga entitled ‘The Mausoleum of Victims of Nazi Terror in Tarnów’ considers the building of a mausoleum monument. The project was created by famous architect Witold Giżbert-Studnicki. The design involved building an underground mausoleum in the square in front of the Old Cemetery, and a tall column-shaped monument above it. The exhumed remains of victims were to go into the mausoleum. The architect characterizes these victims as follows:34 Who were these victims? Polish hearts beating vibrant and strong, the best among us. Some fell in armed combat, the fearless and unbending warriors of the Polish resistance movement, members of underground organizations, ready to lay down their lives on the altar of fighting for the existence of the Polish nation; others were leaders in politics, social activists, and leading representatives of the worlds of work, thinking, and the intellect, while others – how to put it – were ordinary, everyday people whose only crime in German eyes was that they were not born German. 32

Nasza Droga. Jednodniówka, Tarnów, 1 November 1945.

This brochure includes a list of victims that the members of the union were able to identify. It includes 460 names. How complete is it? What is its connection to the 2,000 murdered in the camps? In that small town, it was perhaps not so difficult to estimate the real losses. Because, to this day, no one has attempted to count these losses (apart from the Jewish victims, rounded up to the nearest thousand), we have to base our estimates on the numbers provided in the pamphlets. Even if we double the number provided there, supposing there to be omissions, arrive at around 900 Christian victims of the German ‘rule’ in Tarnów. 34

Nasza Droga, op. cit., p. 9.

Earlier, the author lists the crime scenes from which the remains ought to be brought.

Here is the sorrowful list of places from which the remains of victims for the common grave should be gathered: Tarnów, Klikowa, Skrzyszów, Pogórska Wola, Szynwałd, Szczepanowice, Siemiechów, Janowice, Tuchów, Ciężkowice, Gromnik, Pleśna, Mościce, Lisia Góra. Could the author have forgotten about Buczyna Forest in Zbylitowska Góra, the largest complex of mass graves right near Tarnów, where thousands of Tarnów’s Jews were murdered and buried? How are we to understand this omission in our day? Perhaps there is only one way: in speaking of commemorating the victims, he had only Christians in mind. For this reason the, as I am aware today, largest mass grave (or rather grave complex) within the bounds of present-day Poland excludes the memory of Tarnów’s victims of the Nazis. Even the placement of the mausoleum and the symbolism of the monument clearly define the victims commemorated here. I would like to stress that I am not evaluating this approach. I am only trying to understand the logic of these divisions, the exclusivity of suffering, memory, and commemoration. At any rate, the Jews, likewise separately and certainly without the participation of Tarnów’s Christians, have unveiled an obelisk in the devastated cemetery to commemorate the destruction of the town’s Jewish community. In the end, the Struggle and Victory Mausoleum Monument by Tarnów artists Bogdana and Anatol Drwal was unveiled on 14 June 1966. It was composed of two parts, placed at something of a distance from each other:35 The first was some symbolic ruins, and standing before them a weeping child, a symbol of life after the loss of loved ones. Above the child is a niche with an urn full of earth from where the men were killed; their names are listed on the side of the monument. On the left side of the ruins are the two Grunwald Swords – a symbol of triumph over Fascism. The second part of the monument is a group of three kneeling figures, their hands supporting them to keep from falling. There are holes where their hearts should be, as a sign that their life is ebbing. One figure is raising his fist in the air, showing that their sacrifice is not in vain, foretelling the nation’s victory and freedom. The artists’ clear intention was to build a monument to the victims of Fascism, and this was the popular name of the monument, except that they had strictly Christian victims in mind. It is hard to hold anything against them in terms of the contents. Even if the artists had recalled Tarnów’s ‘other half ’, the other victims of Fascism would not have ‘fit into’ the narrative of the monument, with its Christian symbols. The inscription on the monument reads: 35

Tarnowskie pomniki [Tarnów’s Monuments], ed. Andrzej Łabno et al., PTTK – Tarnów Branch, Tarnów 2013, p. 54.

In tribute to the 45,000 inhabitants of the Tarnów region who were victims of German Fascism, the bestially murdered heroes who fell in the battle for an independent Homeland from 1939 to 1945. And again, the Jewish masses – and it is hard to imagine that they are not among the 45,000, indeed, we can be sure that they are a major part of it – have been absorbed by the ‘bestially murdered heroes’. Among the scenes of crime mentioned on the monument, there are numerous sites of killing, camps, and battlefields (Pszczyna, where a Tarnów squadron fought in September 1939). First on the list is the most terrible camp in Polish memory, Oświęcim [Auschwitz], followed by German concentration camps and surrounding sites where men were lost, including Tarnów-Rynek [the Tarnów Main Square] – a place associated exclusively with the martyrology of the Jews – and Ghetto-Tarnów. As such, there are parts of this monument that commemorate the suffering of Tarnów’s Jews, though hidden, as it were, among many other victims. And only at the end (to be more precise, right before Pszczyna) does the name Bełżec appear. Perhaps this observation is an example of my oversensitivity to such things, but the death camp in Bełżec (to this day there are direct trains from Tarnów to Bełżec, though it is a fair distance) is, after all, the largest graveyard of Tarnów citizens. It is there that the vast majority of Tarnów’s Jews/jews were murdered. Looking at Oświęcim/Auschwitz, where over a million people were killed, one forgets about that other horrible camp, where it is estimated ‘only’ around 600,000 people were killed. While several hundred Tarnów citizens were killed in Auschwitz (more including the Jews, of course), in Bełżec upwards of 10,000 were killed. These were exclusively Jews/jews. Nonetheless, Bełżec has little currency in Tarnów residents’ historical space. It is overwhelmed by the memory of Auschwitz, mostly because of the first transport,36 but also surely because the victims of Auschwitz are ‘our’ victims. The Struggle and Victory Monument has undergone a certain ‘Judaization’. Having visited Tarnów several times from London, Joan Salter37 suggested a photograph of this monument for the cover of a publication in which she printed her memories as a child of the Holocaust. She stated, however, that the monument did not fully render the truth about the sufferings of Tarnów’s citizens. She borrowed a small menorah with candles from a Tarnów museum and placed it at the feet of the weeping child, and then took a photograph of this composition, which ended up on the cover.38 Another phenomenon has occurred in terms of memory of victims, martyrdom, and sufferings, which we might most delicately call identification with a sphere of suffering not one’s own – or, more precisely, appropriating someone else’s field of memory. A good example

36 The Auschwitz Preservation Society is quite active in Tarnów. A forthcoming change in the Society’s Polish name has been announced, which will replace its ‘Oświęcim’ component with ‘Auschwitz’. 37 Born in 1940 in Brussels, daughter of Jakub Zimetbaum (born in Żabno near Tarnów) and a mother from Warsaw. Both parents survived the Holocaust. 38

We Remember: Child Survivors of the Holocaust Speak, Matador, Leicester 2011.

of this process is the story of Tarnów’s Monument of the First Transport to the camp in Auschwitz, built according to a design by Tarnów architect Otto Schier in 1975, commonly called the First Transport Monument.39 The monument’s symbolism is quite compelling. The inscription on the monument explains the tragic facts. In the middle of the stela is a triangle with the letter ‘P’. The smooth and rough structure of the concrete symbolizes the Auschwitz stripes. The metal frieze made of steel bars depicts the march to Auschwitz.40 It was this procession of figures that caused some confusion many years later. Passing by the monument for the umpteenth time, I realized that the monument contained a falsehood. There are women and children in the group escorted by armed Germans. Meanwhile, it is well known that there were only men in the first transport (and in many that followed, in which there were prisoners from the Tarnów jail).41 Where did these women and children come from, then? An answer came to me at once. Nonetheless, I still wanted to ask the artist. He was surprised at the question. He could find no rational response. ‘Well yes, but back then we thought, it seemed as though…’ How did it really seem? This was a case of powerful conscious identification of Christian martyrology with the martyrology of the jews, or rather, the joining of another’s historical martyrology with one’s own. For in fact, it was only the Jews/jews who were carted off with their entire families; it was the fate of the Jews that was incomparably more terrible than the cruelest experiences of Tarnów’s Christians. In Tarnów residents’ consciousness, these two spheres of suffering, different and separate though they may be, blended into one stream of memory – it was ‘us’, ‘ours’, ‘our’ women and children who were driven from here to Auschwitz. This is what the First Transport Monument says. For almost forty years, no one paid attention to this falsehood. And neither the caretakers of the monument (the Auschwitz Preservation Society) nor the artist himself needed convincing that this was a falsehood when I presented them with my ‘discovery’. To tell the truth, they were even embarrassed. They were unable to rationally 39 At the time the square, which had been called Plac Dożywocie [Life Sentence Square], was renamed Plac Więźniów Oświęcimia [Prisoners of Oświęcim Square]. In 2008, to stress the distinction between the town of Oświęcim and the German camp (and town) of Auschwitz, the name was changed to Plac Więźniów Auschwitz. 40 41

Tarnowskie pomniki, op. cit., p. 48.

In the first transport sent from Tarnów on 14 June 1940 there were 728 mostly young men, brought from the Tarnów prison the day previous to bathe at the bathhouse. Among them were several Jews, who at that time were still treated as members of the Polish intelligentsia. That morning, a line of prisoners was escorted to the railway ramp and taken to Oświęcim in passenger cars. This was the first group of prisoners whom the Germans assigned functional positions in the newly-organized concentration camp. Over 200 prisoners from this group survived, while the Jewish prisoners were murdered in the first months. We ought to add that Jews visiting Tarnów are greatly surprised by the composition of this transport, as they are deeply convinced that Oświęcim/Auschwitz was a camp devoted strictly to the annihilation of the Jews.

answer why the monument had been made that way years ago. Before the anniversary commemoration of the departure of the first transport (14 June 1940) in 2013, the shapes of the children were removed under the artist’s supervision, and the figures of the women, who could be identified by the kerchiefs on their heads, had their kerchiefs cut off, turning the female figures into men. Thus, the monument was given its true content. What do we know today about Tarnów’s Jews? As opposed to what we knew, for example, thirty years ago? When I organized Poland’s first post-war exhibition about the Jews in 1982,42 I used a quote from a popular ethnographic book by Przemysław Burchard as a commentary to the exhibition. He wrote as follows: ‘We know less about the culture of the Polish Jews than we do about the extinct cultures of the Ancient world or the remote cultures of the New World.’43 In Tarnów, all we knew about the Jews is that they were once here. Their visible remnants included the bima, standing in the center of town; the kirchol, covered in forty-year-old forest growth; and the bathhouse, which, for reasons obscure to the younger generation in particular, was called a mikvah. Children from local poor families played around the bima, which the older Tarnów residents said was the remains of a synagogue; its surroundings were a dump and a place for walking dogs. The mikvah was used as a bathhouse (I myself went there once). The cemetery illustrated the Tarnów inhabitants’ state of consciousness about the Jews. It was a dark spot in the space of the town, just as the onetime presence of Jews was a black hole in Tarnów’s memory. Although the town had approached the kirchol, although the cemetery gate lay there devastated like most of the enclosure, only a few drunks and tramps dared to foray into the wilds of the undergrowth. But when they decided to turn Ulica Słoneczna into a broad artery through the town, they resolved to ‘tear off ’ a piece of the ruined cemetery. I recall the incensed voices of office workers, raging at some rabbis from Warsaw who opposed this idea. Appalled at the state of the cemetery, I encouraged some friends from the museum to help clear the bush. We gave up after three days, seeing the futility of our labors. In 1988, the Committee for the Protection of Monuments of Jewish Culture in Tarnów was formed.44 Its main aim was to take care of the cemetery. The results became visible after a few years. After wood and bushes were carted off, the beauty of its thousands of tombstones shone through, and the cemetery became a place for visits and lessons. There followed more plaques, monuments, and renovated tombstones. From one year to the next, the committee took on new tasks. Concerts of Jewish music have been held at the bima since 1996, during the

42 The Jews in Tarnów. This was the first exhibition devoted to the Jews in postwar Poland, not counting the permanent exhibition at the Jewish Historical Institute. Only the following year, on the occasion of the 40th anniversary of the Ghetto Uprising, did the authorities plan events, including exhibitions, concerts, etc. 43 44

Przemysław Burchard, Krok za rogatki [A Step beyond the Outskirts], 1964, caption beneath the photograph on p. 144.

The committee was created in conjunction with the Association of Friends of the Tarnów Region, working out of the Regional Museum in Tarnów since 1995.

annual Days for the Memory of Tarnów’s Jews, later known as the Galicjaner Sztetl.45 The festival program has been enhanced with numerous exhibitions, lectures, meetings, and has come to embrace surrounding towns, some which were once very Jewish: Bobowa, Dąbrowa Tarnowska, Żabno, Brzostek and Ryglice. Several guidebooks have been published, a few educational projects have been carried out. Tarnów has become an essential part of Jewish tours, both for Chassidim and for Israeli youth. The committee’s efforts have gained the interest of town and provincial authorities, including Tarnów’s bishops. The role in this work performed by the late Józef Życiński from the very start of his ministry as Bishop cannot be overestimated. Since the Jews in Tarnów exhibition, which was visited by many of Tarnów’s Jews, the museum and the committee – linked by a peculiar ‘personal union’ (I have been the head of the committee since 1995; and from 1980 to 2012, I was director of the museum) – became, as a journalist once put it, the ‘Jewish Consulate’. The upshot of our activities has been not only a significant growth of interest among Tarnów residents in the history and culture of the Jews, particularly among youth (we should add that interest has been on the rise throughout the country), but, equally importantly, a growth in interest among Jews visiting Tarnów in its history, the history of Poland and, above all, a growth in affection for Poles and for our country. Our work, therefore, has two streams. And today, we definitely know much more about Jewish culture than we do about the ‘dead cultures of the ancient world’. Our role is to make knowledge about the Jews and about what happened to them fuller and less remote than that concerning the ‘faraway cultures of the New World’. This is, however, a difficult task – filling an unfelt void with content. To fill it, you have to first evoke it, to develop a sense of this lack in the consciousness of Tarnów residents – of that demographic, cultural, and historical void which was created seventy years ago. More now than in years past, Tarnów’s inhabitants are conscious that the void was created, that it still exists, that it is important to the maintenance of regional identity to cultivate its memory. So we are trying to fill oblivion with memory.46

45 The square around the bima was transferred to the City of Tarnów Council by the Kraków Jewish Council in 2009; and in the following years, after archeological research, this area was redeveloped. In December 2011, in the presence of Town Mayor Ryszard Ścigała, Tarnów Bishop Wiesław Lechowicz and representatives of the Jewish community in Kraków (with the participation of Rabbi Boaz Pash), the grounds were ceremonially opened to the public through the lighting of six candles in the Hanukkah menorah. 46 On the work of the committee and Tarnów’s museum, see Adam Bartosz, ‘Tu był tarnowski sztetl’ [‘Here Was a Tarnów Shtetl’], in: Przywracanie pamięci. Rewitalizacja zabytkowych dzielnic żydowskich w miastach EuropY Środkowej [Restoring Memory: The Revitalization of Jewish Heritage Districts in the Cities of Central Europe], eds. Jacek Purchla, Monika Murzyn-Kupisz, International Culture Center, Kraków 2008, pp. 343–362.

SZTUKA TO PIEŚŃ, KTÓRA WYPEŁNIA LUKĘ W ZNISZCZONEJ PRZESTRZENI Haviva Pedaya

W kręgu dybuka: Polacy dążą do odrodzenia poprzez Żydów, a Żydzi poszukują swojego ciała w Polsce, gdzie jednak już go nie ma. Trzy etapy podróży do Polski odzwierciedlające ruch wzdłuż granicy między dwoma światami (jak w tytule powstałej w getcie warszawskim książki Hilela Cajtlina1): I Etap pierwszy, w którym siłą sprawczą są wewnętrzne żydowskie poszukiwania. Głównym przykładem jest tu An-ski2, autor Dybuka (podtytuł sztuki brzmi: Na pograniczu dwóch światów). Przybywa on po I wojnie światowej do Polski z Petersburga z grupą badaczy dokumentujących kulturę żydowską. Wewnętrzna, etnograficzna perspektywa posłużyła za źródło opisów, wspomnień i dokumentacji. Owe „dwa światy” to religia i mistycyzm przeciwstawione aspektowi świeckiemu, intelektualnemu i artystycznemu, ale również dwa miejsca – Petersburg i Izrael przeciwstawione Galicji. II Etap drugi – po Holokauście. Pielgrzymki chasydów do grobów, do miast obróconych w popiół, jako centralnych punktów utraconej świętości, udokumentowane są w trzech grubych tomach. Tutaj dwa światy to życie i śmierć, rozłam w ultraortodoksji, współczesna ortodoksja spokrewniona z filozofią chasydyzmu, która była, a której już nie ma, zanurzona w aurze śmierci i świętości i swoistej wieloaspektowej nieprzemijającej stracie. III Etap trzeci to rodzaj podświadomego poszukiwania judaizmu przez Izraelczyków. Główną motywacją do podróży jest tu poczucie rozłamu lub poszukiwanie ciągłości między dwoma światami, judaizmu i Izraela. Wydaje się, że Polska sama przyciąga poszukujących. Nie jest wo1 Hilel Cajtlin (1871–1942) był filozofem i pisarzem; tworzył w jidysz i po hebrajsku. Poruszał tematy filozofii żydowskiej, mistycyzmu i syjonizmu. Zginął w obozie zagłady w Treblince. 2 Szymon An-ski, właśc. Szlojme Zajnwel Rapoport (Семён Акимович Ан-ский, Шлойме-Занвл Раппопорт) (1863–1920) był rosyjsko-żydowskim pisarzem, dramaturgiem, badaczem folkloru żydowskiego, polemistą oraz działaczem kulturalnym i politycznym.

bec nich obojętna, wręcz przeciwnie, sama też poszukuje. Wielu Izraelczyków szuka tego, co kiedyś istniało i zniknęło, a wielu Polaków szuka w sobie, w swoim otoczeniu i we wszystkim, co żydowskie, czegoś, co pozwoliłoby im od rozłamanej tożsamości, naruszonej i bezbronnej, przejść do pojawienia się dybuka, do pełnej tożsamości, w której zawiera się połączenie dwóch kultur. Każdy z tych etapów ma swoją własną tonację, które jednak mogą spleść się w nierozerwalną całość: I II III

dokumentacja etnograficzno-artystyczna, lamentujący poszukiwacz, który widzi w chasydyzmie centralną, materialną, zaginioną stronę Polski, podróż trzeciego pokolenia w poszukiwaniu swojej tożsamości, która zamienia się w dialog z Polakami i polskością, szukanie punktu odniesienia.

Rabin Natan Nate Spira3 na strychu swojego krakowskiego domu (nieopodal starej synagogi zajmującej większą część placu) zwykł był studiować kabałę. W mowie pogrzebowej jego syn opowiedział historię o tym, jak pewnej nocy, gdy jego ojciec biadał nad zburzeniem Świątyni Jerozolimskiej, zgodnie z wymyślonym przez samego siebie rytuałem, zjawił się przed nim anioł i oznajmił mu, że aniołowie w niebie lamentują i opłakują to wydarzenie tak samo jak on. Czy rabin Natan Nate Spira z Krakowa opłakiwał przeszłość Żydów, czy w proroczym widzeniu lamentował nad tym, co miało dopiero nastąpić – zniszczeniem Domu Izraela w Polsce, a następnie paleniem Żydów w komorach gazowych? Rabin patrzył przez okno, które wychodzi na duży plac ulicy Szerokiej i pod którym na przełomie czerwca i lipca ustawia się wielką scenę Festiwalu Kultury Żydowskiej, przyciągającego dziesiątki tysięcy widzów. We framudze drzwi domu, w ciężkim kamieniu widnieje głęboka dziura. Kiedyś wypełniała ją mezuza. To wspaniała i straszna metafora obecnego–nieobecnego, obecności, której już nie ma, a jednak przetrwała w postaci pustego miejsca, które po niej zostało. Jak wskrzesić nieżywych, żeby wypełnili puste miejsca? Nagą i pustą przestrzeń znajdziemy również w rzeźbionej kamiennej ścianie synagogi w Łańcucie, z której usunięto Aron-ha-kodesz (świętą arkę). To miasto rodzinne wielkiego człowieka, który później znany był jako „chozeh [wizjoner, jasnowidzący] z Lublina”4. Piękna synagoga. Niezwykła akustyka. Tchnące życiem obrazy roślin i zwierząt na ścianach. Pełen uroku odcień błękitu chwyta za serce, a w kamiennej ścianie widnieje nisza – pusta. Nieobecność. 3 Natan Nate Spira (1585–1633) był wybitnym polskim rabinem i kabalistą. Autor dzieła Megale Amukot (Odkrywca tajemnic). Był naczelnym rabinem Krakowa. 4 Jakub Izaak Horowic z Lublina, znany jako Widzący z Lublina (1745–1815), był przywódcą ruchu chasydzkiego w Polsce, uczniem rabina Dow-Bera z Międzyrzecza, Wielkiego Maggida.

Arka bez Tory. Ciało bez życia. Jedność, której n i e reprezentuje pusta arka. To właśnie tutaj, w pustej przestrzeni – czy jest to próżnia, której pustka jest traumatyczna, czy też przestrzeń wypełniona po brzegi gęsto upakowanym gruzem, pozostałościami zniszczenia – jest miejsce na uzdrowicielskie działanie twórczości, sztuki. Trzy rodzaje świadomości Skupię się teraz na sztuce trzech kluczowych postaci, którymi są: Joseph Beuys z Niemiec, Tadeusz Kantor z Polski oraz mistrz słowa, autor kazań teologicznych, rabin Nachman z Bracławia, który działał całe sto lat wcześniej. Sztuka Beuysa i Kantora z dwóch krańców czasu i przestrzeni niesie ze sobą ogromną siłę obrazu, siłę absurdu, traumę i uzdrowienie, zdolność tworzenia eksponatów i instalacji poprzez próby zmiany schematów symbolicznego porządku. Artysta jawi się jako nauczyciel i uzdrowiciel, świadek i ten, który przeżył We wszystkich trzech rodzajach świadomości, mimo różnic czasu, miejsca i pochodzenia, artysta jawi się jako uchodźca z Wielkiej Traumy, który usiłuje odstraszyć śmierć, nieodłączną część życia, i jako ten, który zmaga się z „raną”, którą musi przekazać następnym pokoleniom. Artysta jawi się jako ten, którego zasadniczą postawą jest zdolność do wywoływania wstrząsu, niedowierzania, zaskoczenia, wspomnień. Pamiętanie to budzenie się z nieustannego szoku do rzeczywistości, co nie może nastąpić bez destabilizacji uporządkowanej pamięci. Artysta jawi się jako ten, który przełamuje symboliczny porządek, dotykając obolałymi palcami ulotnej rzeczywistości materialnej – i przypomina nam kolejny raz o jej istnieniu, dokonując rozłamu w porządku społecznym, dotykając jego absurdalności. Artysta jawi się jako ktoś, kto tęskni nie tyle za tym, co było, ile za tym, co będzie, i dlatego zawsze znajduje się na krawędzi apokalipsy. Dlatego artysta, ze swoją przenikliwą świadomością katastrofy, jest piewcą, który opłakuje i w testamencie przekazuje swoje świadectwo. Beuys5 szukał inspiracji w podejściu szamańskim. Rzeczywiście szamanizm jest strukturą, w której zachodzi cały złożony proces powstawania i gojenia się ran, z uzdrowicielem jako przewodnikiem, medium, wytrzymującym cierpienie, mającym kontakt jednocześnie ze zranieniem i ekstazą. Co do sedna sprawy: przestrzeń rytuału i praktyk – ogólnie mówiąc – jest przestrzenią, w której podejmuje się próbę zarówno uzdrawiania z traumy, jak i jej utrwalania. Rytuał jest zatem formą upamiętnienia, które zachowuje traumę i jednocześnie pozwala na uwolnienie się od niej. Tadeusz Kantor nie szukał inspiracji w postawie szamańskiej. Dla niego celem twórczości 5 Joseph Beuys (1921–1986) – niemiecki przedstawiciel ruchu artystycznego Fluxus, rzeźbiarz, twórca happeningów i performansów, instalacji i grafik; teoretyk i pedagog sztuki.

teatralnej jest podkreślenie ruchu w zastygłej formie. W tym sensie jego teatr jest religią, od której jest on uzależniony, odwołuje się do podstaw i tradycji teatru religijnego obecnych w tradycji religijnego nabożeństwa. Jest pamięcią przekazywaną przez działanie, a nie tylko – lub wcale nie – przez słowa. Dlatego możliwe jest utrwalenie traumy, zmaganie się z nią i ostatecznie uwolnienie się od niej. Sztuka jako przestrzeń przejścia i przetwarzania Poprzez twórczość artysta przełamuje impas, stan zawieszenia. To sztuka stanie się przestrzenią, w której możliwe będzie współistnienie opozycji ofiara–prześladowca, zawartej ostatecznie w jednej pamięci. Patrząc na Kantora i Beuysa, patrzymy na dwóch artystów, którzy w XX wieku, w czasie II wojny światowej i po jej zakończeniu, rozwijają w swojej działalności teatralno-artystycznej projekt łączący wygnanie, tułaczkę i podróż… Wędrówka Odyseusza i śmierć Orfeusza spotykają się w jednej zintegrowanej przestrzeni. Uzdrawiająca czasoprzestrzeń sztuki Trauma jest bezpośrednią przyczyną rozpadu życia, odosobnionych miejsc, podzielonych czasów. Uzdrowiciel ma za zadanie przeciwstawić się perspektywom przestrzeni i czasu i sprawić, żeby wszystkie czasy i przestrzenie zaistniały wspólnie, przywrócić je do życia. Ma uwolnić je od zastygłego czasu człowieka, który doznał traumy, lub zastygłego czasu hegemonii, która odmawia życia na obszarze klęski. Z tej perspektywy trudno jest nam ustalić, co było pierwsze, pociąg do teatru czy do marzenia i działania. A te rzeczy są ściśle związane: w rzeczywistości, która przypomina chwiejne sekwencje i pokawałkowane obrazy, czy to z marzeń, czy z działania, sztuka jest przestrzenią, w której mają się nawiązywać i umacniać na nowo relacje między tym, co symboliczne, a tym, co realne, przy udziale wyobraźni zawierać i przegrupowywać wszystkie czasy i przestrzenie – fragmenty języka i pieśni, oddzielone organy ciała, ubrania pozbawione ciał, zapełniona i zagęszczona przestrzeń po katastrofie i (przerażająco) pusta przestrzeń pamięci, która, nadmiernie obciążona traumą, wszystko zapomniała i straciła głos. Rabin Nachman6 – malarstwo i sztuka ze słowami Żyda Obrazy i wielkie mity stworzone przez artystów żydowskich można znaleźć w opowieściach, kazaniach i naukach, jednak coraz częściej zauważa się zjawisko malowania słowami. Jednym z najwybitniejszych w ramach tej tradycji, który z całą pewnością odpowiada definicji „uzdrowiciela poranionych”, jest rabin Nachman z Bracławia. Całe stulecie przed Beuysem i Kantorem stwierdził, że w miejscu, gdzie dokonało się zniszczenie, język może powstać na nowo. 6 Nachman z Bracławia (1722–1810) był założycielem ruchu chasydzkiego w Bracławiu, prawnukiem Izraela Baal Szem Towa, wyjątkową postacią wśród chasydzkich nauczycieli; do dziś ma wielu zwolenników, a jego nauki i opowieści cieszą się niesłabnącym zainteresowaniem.

Język jest zjawiskiem, w którym zniszczone resztki zapowiadają uzdrowienie. Ponieważ tylko w nim rodzi się tęsknota, a bez tęsknoty, pragnienia i dążeń nie można niczego naprawić. Na tle żydowsko-polskiej i niemieckiej traumy wydaje się, że rabin Nachman przewidział ten rozłam ponad pokolenie wcześniej, swoją współczesną teologiczną sugestią, którą można odczytywać jako manifest na rzecz pielęgnacji sztuki religijnej. Narrator-uzdrowiciel tworzy w ramach swej odpowiedzialności mistycznego przywódcy społeczności. Trauma Rozłam i kurczenie się: zainspirowana rabinem Nachmanem, przestudiowawszy jego dzieła, sugeruję, że wyciąga on z żydowskiego mistycyzmu dwa różne paradygmaty radzenia sobie z traumą. Rozłam W paradygmacie rozłamu pozostałości po kryzysie są w naszym zasięgu. Być może uwierają, są bolesne i ranią, jednak znajdują się w zasięgu ręki osoby, która upada, a co za tym idzie – wszystko, co bierze się z tego rozłamu, z tego upadku, to rzeczy, które można zrozumieć. To rzeczy, które da się naprawić, które można dostrzec, co do których jest szansa, że świadomość je osiągnie i zostanie osiągnięta przez nie. Kurczenie się W (kabalistycznym, teozoficznym, psychologicznym) paradygmacie kurczenia się traumatyczne wydarzenie w sposób naturalny pociąga za sobą pustkę i brak; luka wiąże się z doświadczeniem całkowitego braku pierwiastka boskiego; chodzi o rodzaj przelotnego doświadczenia, nie o debatę intelektualną. Każda katastrofa, która powstaje w momencie, gdy Bóg się wycofuje, robiąc miejsce pustce, jest zasadniczo niemożliwa do zrozumienia. Wiąże się ona z fundamentalną kwestią istnienia miejsca pozbawionego Boga i nie można jej zrozumieć: wrodzona ułomność, wczesna śmierć, katastrofy zbiorowe, nieograniczone zło wyrządzane ludziom przez bliźnich; z powodu okropności, które wywołuje takie zło, jak wykazano w wielu badaniach na temat traumy, tworzy się rodzaj wyrwy w systemie, co prowadzi do powstania luki niedostępnej dla świadomości. Przejścia – ogołocona przestrzeń, nowe życie Tym, co dzieli dziś Izrael i Polskę, żyda i chrześcijanina, jest traumatyczna przestrzeń. Wielu Polaków także było ofiarami, niektórzy mają poczucie, że zostali skrzywdzeni przez Żydów. To krąg dybuka. Sztuka jest pieśnią, która wypełnia rozłam w przestrzeni, i narzędziem, które osadza w teraźniejszości, które zawiera ruch i postawy spoza przestrzeni polowania dybuka. Dbałość o to, co zostało zniszczone, jest krokiem w kierunku nowego życia.

Wnętrze synagogi w Łańcucie, kadr z filmu Wioli Sowy i Doroty Krakowskiej pt. Endblum, 2014 Interior of synagogue in Łańcut, frame from film by Wiola Sowa and Dorota Krakowska entitled Endblum, 2014 Fot./photo: Marcin Koszałka Fot./photo: Marcin Koszałka

ART IS THE SONG THAT BRIDGES THE SHATTERED SPACE Haviva Pedaya

Absorbed in Dybbuk: The Poles search for re-animation through the Jews, and the Jews are in search of the body that was but is no more in Poland. Three waves of journeys to Poland, all reflecting movement along the border between two worlds (as in the title of Hillel Zeitlin’s1 book written in the Warsaw Ghetto): I The first wave was driven by internal Jewish research: An-sky2, the author of The Dybbuk: Between Two Worlds, is a prime example here. He traveled from St. Petersburg to Poland with a musical-documentary group after World War I. The internal, ethnographic perspective served as a source of characterization, memory and documentation. The ‘two worlds’ are religion and mysticism, as opposed to the secular, intellectual and artistic aspect; but also two places: St. Petersburg and Israel, as opposed to Galicia. II The second wave came after the Holocaust. Pilgrimages of the Chassidim to graves, to cities turned to ashes and dust – as focal points for lost sanctity – are documented in three thick volumes. Here, the two worlds are life and death, the rupture of ultra-Orthodoxy – contemporary Orthodoxy relative to the Chassidut that was and is no more, immersed in the aura of death and the sacred and a peculiar type of multi-faceted eternal loss. III The third phase is a kind of unconscious search for Judaism by Israelis. Here, the main 1 Hillel Zeitlin (1871–1942) was a Yiddish and Hebrew writer and thinker. He dealt with topics in Jewish philosophy, mysticism and Zionism. Zeitlin perished in the Holocaust, at the Treblinka death camp. 2 Shloyme Zanvl Rappoport (Семён Акимович (Шлойме Зейнвил) Рапопорт) (1863–1920), was a Russian Jewish author, playwright, researcher of Jewish folklore and polemicist, as well as cultural and political activist.

motivation for the journey is a feeling of rupture or a search for continuity between the two worlds of Judaism and Israel. It seems that Poland itself attracts seekers. It is not a country indifferent to them; on the contrary, it is seeking as well. Many Israelis are searching for what once existed and has disappeared, and many Poles are searching – within themselves, in their environment and in all things Jewish – for something that would permit them to move from a fractured identity, breached and vulnerable, to the appearance of the dybbuk, to a full identity that includes the combination of two cultures. Each of these stages has its own distinct tone which can, however, be woven into a single unbreakable thread: I II III

ethnographic-artistic documentation; the lamenting searcher seeing in Chassidism a central, corporeal, lost side of Poland; the journey of the third generation in search of its identity, a journey which turns into a conversation with Poles and things Polish, a search for a point of reference.

In the attic of his home in Kraków (near the old synagogue dominating the square), Rabbi Nathan Nata Spira3 used to study Kabbala. His son, eulogizing him at his funeral, told a story about how one night, while his father was lamenting the destruction of the Temple and of Jerusalem – according to a ritual that he had constructed for himself – an angel appeared and told him that the angels in heaven lament and weep over this event just as he does. Was Rabbi Nathan ‘Nate’ Spira of Kraków lamenting the past of the Jewish people or was he, in a prophetic vision, lamenting over what was to transpire only later – the destruction of the House of Israel in Poland, and then the burning of the Jews in gas chambers? The Rabbi looked out the window, which overlooks the large square of Ulica Szeroka, and beneath which, at the end of June and beginning of July, a great stage is built for a Jewish Culture Festival attracting an audience of tens of thousands. In the doorpost, in the heavy stone, is a deep gaping hole. A hollow once filled by the mezuzah. It is a wonderful and terrible metaphor for the present-absent – a presence which is no longer, but has nonetheless survived in the form of the empty space left behind it. How does one wake the dead, that they may fill the empty space? The bare and empty space is also to be found in a chiseled stone wall of the synagogue in Łańcut, from which the Aron haKodesh (Torah ark) was removed. This is the birth city of the great man who later came to be known as ‘The Chozeh of Lublin’4. A beautiful synagogue. Outstanding acoustics. Vibrant images of flora and fauna on the walls. A charming cerulean 3 Nathan Nata Spira (1585–1633) was a prominent Polish rabbi and Kabbalist. The author of the Megaleh Amukot (Discoverer of Mysteries), he was Chief Rabbi of Kraków. 4 Yaakov Yitzchak Horowitz (Polish: Jakub Izaak Horowic,) of Lublin, known as ‘The Chozeh of Lublin’ (The Seer of Lublin), 1745–1815, was a leading Chassidic master in Poland, a disciple of Rabbi Dov-Ber, the Great Maggid of Mezeritch.

blue opens the heart; but within the stone wall, one sees a niche – empty. Absence. An ark with no Torah. A lifeless body. A unity that is not represented by an empty ark. It is here, within the empty space – be it a void whose emptiness is traumatic, or a space filled to the brim with compressed shards, remnants of destruction – that the healing work of creation, of art, must take place. Three Types of Consciousness Now, I shall elaborate on the art of three key figures: Joseph Beuys from Germany and Tadeusz Kantor from Poland, as well as that master of the word and author of theological sermons, Rabbi Nachman of Breslov, who had been active an entire century earlier. The art of Beuys and Kantor, from two extremes of time and space, brings with it an enormous power of imagery, power of the absurd, trauma and healing, ability to create exhibits and installations by attempting to change patterns in the symbolic order. The Artist appears as Teacher and Healer, Witness and Survivor In these three types of consciousness, despite disjunction of time, place and origin, the artist appears as a refugee from the Great Trauma who attempts to ward off the death inherent to life, and as one who is coping with injury, which he or she must pass on to the next generation. The artist appears as one whose fundamental stance is the ability to cause shock, disbelief, surprise, remembrance. Remembering is an awakening from the constant state of shock to reality, which cannot happen without destabilizing the ordered memory. The artist appears as one who breaks down the symbolic order, touching with pained fingers the elusive palpable reality; and reminds us once again of its existence, rupturing the social order, touching its absurdity. The artist appears as one whose longing is not necessarily for what was as much as for what will be, and who is therefore always on the verge of the apocalypse. Therefore the artist, with his or her acute cataclysmic consciousness, is a eulogizer that laments and gives testament (as in a last will and testament). Joseph Beuys5 sought inspiration in a shamanic approach. Indeed, shamanism is the framework in which the whole complex process of injury and healing takes place, with the healer as a guide, a medium, a bearer of suffering, exposed to injury on the one hand, and ecstasy on the other. At the heart of the matter, the space of ritual and of practice – generally speaking – is also a space in which an attempt is made to heal as well as to preserve trauma. Ritual is, thus, a form of commemoration that both preserves and simultaneously allows release from trauma. Tadeusz Kantor did not seek inspiration in the shamanic position. For him, the aim of the 5 Joseph Beuys (1921 –1986) – a German representative of the Fluxus artistic movement, sculptor, creator of happenings, performance art, installations and graphic art, as well as art theorist and pedagogue.

theatrical œuvre was to reassert motion in a frozen form. In that sense, his theater was a religion to which he was addicted; he appealed to the foundations and tradition of religious theater present in the tradition of religious worship. It was a memory transmitted through action, and not only – or not at all – through words. For this reason, it was possible to preserve, work on and ultimately be free of trauma. Art as a Space of Transition and Processing By creating, the artist breaks the deadlocked state of limbo. It is art which will become the space in which the ‘victim- victimizer’ opposition will be able to coexist, contained finally in one memory. When we look at Kantor and Beuys together, we are actually looking at two artists who, in the 20th century, during and after World War II, developed their theatrical and artistic practice as a project of exile, wandering and journey... Odysseus’ travels and the death of Orpheus met in one integrated space. The Healing Time-space of Art Trauma is the direct cause of a shattered life, isolated spaces, fragmented times. The healer’s task is to resist space-time viewpoints and make present simultaneously all spaces and times, in order to unfreeze them. To free them from the frozen time of traumatized humanity, or from the frozen time of hegemony that refuses life in a disaster zone. From this perspective, we find it difficult to determine which came first, the attraction to theater or the attraction to dreaming and action. And these things are intimately linked: in a reality that resembles staggered sequences and fragmented images, whether dream-images or action-images, art is a space for establishing and finding a new basis for the wounded relationship between the symbolic and the real, making use of the imagination’s power to contain and redeploy all times and spaces – fragments of language and song, severed bodily organs, clothes devoid of a body, the filled and compressed space of the area in which calamity occurred and the (horrifyingly) empty space of the memory that, overloaded with trauma, forgot all and was left voiceless. Rabbi Nachman6 – Painting and Art with the Words of the Jew The pictures and the great myths created by Jewish artists are expressed in stories, sermons and teachings; however, there is a more and more noticeable phenomenon of painting with words. One of the most prominent within the framework of this tradition, who certainly meets the definition of a ‘wounded healer’, is Rabbi Nachman of Breslov. An entire century before Beuys and Kantor, he determined that where destruction has taken place, language can re-emerge.

6 Nachman of Breslov 1772–1810) was the founder of the Breslov Chassidic movement, a great-grandson of the Baal Shem Tov and a unique figure in the landscape of Chassidic masters; to this day, he has many followers, and his teachings and stories are enjoying renewed interest.

Language is a phenomenon in which shattered remnants foretell healing. Because only there is longing born; and without longing, yearning and aspiration, there can be no repair. Against the backdrop of Jewish-Polish and German trauma, it seems that Rabbi Nachman – more than a generation in advance – anticipated this fracture, with his modern theological suggestion, which can be read as a manifesto for the nurturing of religious art. The performance of the narrator-healer occurs within the framework of his responsibility as the mystic leader of a community. Trauma Rupture and contraction: inspired by Rabbi Nachman, having examined his writings, I suggest that he draws from Jewish mysticism two different paradigms for dealing with trauma. Rupture In the paradigm of rupture, the remnants of the crisis are within reach. Perhaps they chafe, hurt and wound – but still, they are within reach of the falling person; and consequently, all that stems from this rupture, from that fall, are things that can be understood. They are things that can be fixed, that can be perceived, and there is a chance that consciousness will achieve them and be achieved by them. Contraction In the (Kabbalistic, theosophical, psychological) paradigm of contraction, the traumatic event naturally results in emptiness and absence; the lacuna is associated with the experience of total absence of the divine element; what we are speaking of here is a type of fleeting experience rather than an intellectual debate. It is the same emptiness that is formed at a moment when God has stepped backward; every disaster that comes from this place is fundamentally impossible to understand. It is related to the fundamental question of the existence of a place devoid of God, and there is no way to understand it: congenital disability, early death, collective disasters, limitless evil of one person to another; the types of disaster and horror that such evil causes – as has been shown in many studies of trauma – create a kind of hole in the system, which leads to the formation of a lacuna inaccessible to consciousness. Transitions – Dismantled Space, New Life What stands today between Israel and Poland, between the Jew and the Christian, is traumatic space. Many Poles were themselves victims; some feel they were victimized by the Jews. It is the circle of the dybbuk. Art is the song that bridges the shattered space, and it is the vehicle that makes it present, that contains movement and attitudes from outside the haunting-space of the dybbuk. Taking care of what was shattered is a step in the direction of new life.

MAREK CHLANDA Dokumenty Chaji German Rozmowa z Anną Bujnowską

Anna Bujnowska: Marku, na naszą wystawę obmyśliłeś hipotetyczną sytuację wejścia w rodzaj relacji z kobietą z innego czasu, żyjącą w okolicach Tarnowa. Zgodnie z tradycją żydowską, kobietę tę znalazła swatka. Mówisz, że w swojej pracy nie używasz wyobraźni, że potrzebujesz faktów, punktów zaczepienia w rzeczywistości. O Chaji German od początku wiedziałeś bardzo niewiele, jako dowód jej istnienia miałeś tylko podanie ze zdjęciem z Mielca z 1941 r. i kilka później odnalezionych dokumentów. Zaplanowaną relację jednak stworzyłeś i ma ona fizyczną formę w powstałej instalacji i serii rysunków-kolaży. Jak to się stało, jak to w ogóle było możliwe? Gdzie to się dzieje? W jakiej przestrzeni, na jakiej płaszczyźnie, w jakim międzyczasie? Marek Chlanda: W gruncie rzeczy chodzi o cnoty wirtualności i przygodności. Grunt rzeczy, czyli materialna podstawa – jawne i doświadczalne procesy – wyzyskują owe cnoty na tyle, na ile się da. A zresztą, czym byłaby duchowość i potrzeba transcendencji bez fizycznego, cielesnego zaczepienia w fizycznej, cielesnej rzeczywistości? Od ostrożnego mamrotania o prawdopodobieństwie zdarzeń unikalnych do ich zaistnienia w realu droga jest wyboista i procesy realizacji wizerunków świetnie się w nią wpisują. Jest może od samego myślenia mniej elastyczna, ale zdarzają się na niej jasne uchwycenia największych nawet ciemności. Krótko mówiąc: Chaję przywołały ręce wiedzione cnotami wirtualności i przygodności. Operacyjne środowisko wizerunków. Po kolei, po pierwsze: miałem przygodny sen, w którym śniona kobieta, nieznana, bez odniesień do osób mi znanych, bezcechowa, wyraźnie i wielokrotnie powtarzała: jeśli zechcesz, możesz mnie poznać, wodzisz za mną oczami, ale nic nie widzisz, więcej woli… Sen pojawił się zaraz po zaproszeniu do udziału w tarnowskiej wystawie, zapewne przez nie wywołany. Chwilę później poprosiłem Ciebie o znalezienie osoby, dziewczyny, kobiety – potrzebowałem minimum, jednego, dwóch szczegółów, w zasadzie twarzy. Dostałem twarz. Proces ruszył. Ruszył prawdziwy afekt wywoływania, czyli poznawania Chaji poprzez pracę nad Jej obrazami. Tu muszę powtórzyć swoją mantrę: obraz jest pojęciem czasownikowym, obrazy biegną, seriami, sekwencjami, grupą, chmarą, dla innych mają może status wyodrębnionych

„dzieł” – rozumność każe mi na to przystać – lecz dla mnie „dziełem” jest całość w nierozerwalnej klamrze, pieczęci czasu – czternaście miesięcy Beatyfikacji, dwanaście Uzdrowiska, czternaście dni Gammel Kongevej, czy teraz osiem miesięcy z Chają. Owa pieczęć zawiera splątanie życia tak jak ono się toczy z życiem tak jak ono się wizerunkuje i domyka sekwencjami obrazów. Po drugie: z wyobraźni korzystam tak jak każdy, zajmuję się rzeczami nieobecnymi. Zwykła aktywność umysłu zbratana z pamięcią. Jednakże w moim przypadku procesy realizacji wizerunków (rysunków, obrazów, rzeźb wraz z ich instalacyjną konfiguracją i komplementarnością), nawet przy bardzo subtelnych kalkulacjach, biegną na bazie materiału już istniejącego. Są zawsze decyzjami/wyborami z drugiej ręki. Niczego nie wymyślam, dokonuję redakcji tego, co już jest. Na różnych poziomach morfologii – i jeśli przytomność operacji redakcyjnych oznacza wyobraźnię, to oczywiście używam jej w pracy. Zatem: czy najpierw wyobraziłem sobie Chaję na stole w kuchni, odpędzającą złe duchy, a potem znalazłem kawałki obrazu, scaliłem je podczas realizacji przedstawienia? Przytomnie i uczciwie odpowiadam: nie, nic takiego nie było. Pewnego dnia, stając na wysokim stołku, aby skrócić dystans do haka w suficie, próbowałem zawiesić sznur spleciony z przeźroczystych worków foliowych. Udało się, zszedłem, a worki, puste worki, z pewną ilością powietrza, wespół z powietrzem w pokoju, zaczęły tańczyć. Powtórzyłem tę operację z czarnymi, matowymi workami, z grubszego plastiku. Tańczyły mniej. I na zasadzie ułamkowo bezwiednego skojarzenia, mając cały czas Chaję w tyle głowy, uznałem to zdarzenie za materiał wyjściowy. Widzę Chaję, stojącą na stole, gestykulującą. I nigdy by mi do głowy nie przyszło, aby to wyobrażenie narysować czy namalować „z głowy”. Wykreować je. Mając zatem temat, wybrałem z istniejącego materiału wizualnego gotowe elementy. Zmontowałem je i skopiowałem. Chodzi również o szybkość działania plastycznego – aby trwało jedynie tyle, ile starczy skupienia, aby było najprostszą drogą do celu (tematu przedstawienia) i aby między gotowym materiałem a uczuciem, jakie krąży wokół tej małej sytuacji (Chaja i złe duchy), jak i tej dużej sytuacji (życie Chaji jako zjawisko do wywołania), nie pojawiła się magma zmagań co do wyrazu. Kiedy mówię o cnocie przygodności, chodzi ostatecznie o uważność. A może chodzi o chwałę przygodności, o otwarcie na niespodziewane zawirowania w życiu. Sprawy, o których tutaj staram się powiedzieć, nadają moim władzom charakter tropiciela śladów, bez strachu przed terrorem logiki i tych wszystkich koszmarnych dualizmów: jawne/ukryte, zewnętrzne/ wewnętrzne wraz z najgorszym wyrażalne/niewyrażalne. Wierzę, iż wszystkie pragnienia mają szanse być uchwycone, że da się przedstawić niemalże wszystko. Pojęcia, metafory zbyt łatwo obsługują obrazy. Fenomen obrazowania trwa już trzydzieści tysięcy lat i, oczywiście, musimy go uaktualniać zgodnie z naszym obecnym stanem świadomości. Mam „jakieś” przeświadczenie albo raczej przed-świadczenie, iż Chaja nie została na amen uwięziona w trybach historii i że Jej przywołanie nie jest jedynie tworem mojego umysłu. Próbuję pokazać przestrzeń doświadczania Chaji obecnie.

Przysłałaś mi zdjęcie fragmentu ulicy Legionów w Mielcu (przy której prawdopodobnie Chaja mieszkała), wodziłem po nim palcem i na dłużej zatrzymałem się na dziwnej metalowej konstrukcji doczepionej do rogu kamienicy, u jej szczytu. Rodzaj ażurowego kosza? Kiedyś zostałem na dłużej uwięziony w koszu podnośnika, na wysokości trzeciego piętra. Z bezradności krzyknąłem w dół ulicy: wszystkiego najlepszego, jakiś przechodzień podniósł głowę. No a teraz, proszę bardzo, palec utkwiony w tym fragmencie zdjęcia wywołał błyskawiczną reakcję: postawiłem ołówkiem na nim parafkę, a wyżej, „na niebie” napisałem: urodziny Chaji. Oto jak działa cnota wirtualności i przygodności. Jest tu jeszcze pewien symboliczno-obiektywny aspekt inaczej naświetlający tę relację. Jeden z rysunków-dokumentów zatytułowany Pokój w Urzędzie Dróg Duchowych w Mielcu przedstawia dyskusję krzyża z menorą. Ma on dalszy ciąg we fryzie obrazów – wariacji na temat tej dyskusji. Rodzaj animacji. Żadnych konkluzji, po prostu promieniowanie tła. AB: Pokój w urzędzie – czy to Dróg Duchowych w Mielcu, czy też Zarządu Miejskiego, gdzie Chaja złożyła w sobotę 22 lutego 1941 r. podanie o dowód, jest miejscem, gdzie ta kobieta – Żydówka, znika. Nie wiemy, co się z nią później stało. W Twoim cyklu tutaj też kończy się fragmentaryczna, ale jednak fabuła obrazowa dopowiadana przez epickie tytuły. Zaczyna się abstrakcyjna dyskusja (która przybiera formy ekspresyjnej szamotaniny) krzyża i menory. Dla mnie to tło promieniuje jakimś niepokojem, zaburzeniem, może niemożliwością takiej relacji? Co dla Ciebie jest tym aspektem symboliczno-obiektywnym – o którym mówisz, naświetlającym relację z Chają? MCH: Generalnie wiemy, iż to, co prywatne, mieści się w tym, co wspólne – również za sprawą umownych znaków. Chaja wygrywa życie, odsłaniają je małe realistyczne wizerunki, „dokumenty”. W tle toczy się gra sił, pod które Jej życie było i jest podpięte – tu pośrednikiem jest współgra menory i krzyża. Jednakże sceny rysujące się na tym fryzie obrazów wcale nie uzupełniają „dokumentów Chaji”, raczej nad nimi ciążą. (Na wystawie będą zresztą biegły w dwóch pasach: fryz powyżej „dokumentów”. I jeśli seria wizerunków Chaji jest przyziemna i wyznacza linię horyzontu, to fryz jako „abstrakcyjna dyskusja” sugeruje niebo). Czym jest inteligencja symbolu? Oczywiście świadectwem naszej inteligencji, na różnych etapach mniej lub bardziej uśpionej. Podsycać inteligencję symbolu to nie dowierzać jego statyce, znieruchomieniu. Na przykład: posłuszeństwa i nieposłuszeństwa ręki (w procesach, którym się oddaję) nie określa ani wykoncypowany cel, ani tym bardziej „marzenie o dziele”. Więcej, sztuka jest tu całkowicie drugorzędna, chociaż stanowi umowny kontekst, ramę. Albo raczej tak kiedyś było. Fenomen znakowania, zostawiania śladów, wyzwala poznawanie, wymusza poznanie, zostawiając w tyle rozumienie. Z poznawania, z tego: „aha, to tak wygląda” biorą się bezkresne interpretacje, a sprawy „dobrze zrozumiane” to po prostu remiza. Już nie

W pokoju, 2013/2014, ołówek, węgiel, kredka, akryl, płótno, 40 x 50 cm In a Room, 2013/2014, pencil, charcoal, colored pencil, acrylic, canvas, 40 x 50 cm

mówiąc nawet o hipotetycznym (pomieszczeniu), gdzie figura krzyża i figura menory w pokoju i ze spokojem będą na świeżo rozpoznawane i poznawane jako piękna para. Wypatruję takiego miejsca. I teraz, wychodząc od bezpiecznych, modelowych znaków menory i krzyża, mogę na przykład postawić na ich niewspółmierność: oto znak kaźni „dyskutuje” ze znakiem oświetlenia? Lub na ich współmierność. I brnąć dalej. Jednakże wyczuwam również inne zaplecze tych znaków, a w nim pomieszanie poziomów zła i dobra, naprawialności i nienaprawialności win i zniszczeń. Nie w sensie ogólnym, ale boleśnie indywidualnym – to ja, moje ręce, mózg, serce są udziałowcami tych poziomów, krzywd, które wyrządziłem. Wówczas spod krzyża i menory wyłania się wiele podpowiedzi działań unikalnych i zwyczajnych, niemo przemieszczających miejsca zła w miejsca dobra i dobra w miejsce zła, zgodnych zresztą z tą pierwotną, wizyjną inteligencją obu testamentów. Jeśli jest tak, że, używając skrótu, chrześcijanina ratuje wyznanie grzechu (spowiedź i odpuszczenie), a żyda rozpoznanie złych wyborów, których nie odwróci, ale może je „odpłacić” gdzie indziej, komu innemu, to widać wyraźnie tu dwa bieguny działania, niekoniecznie z odniesieniami religijnymi. Jak to się ma do mojej samotnej roboty w pracowni/szkole ? Jak to zrobić, jak przedstawić? Ano tak, że tę kolubrynę myśli i intuicji, którą zasugerowałem, mam obowiązek przepracowywać, że muszę znaleźć adekwatne metody operacyjne, że plastyczność jest zasadniczo egzystencjalna, a nie estetyczna, że w rezultacie walka, którą toczę, nie będzie wygrana dzięki przedmiotowi, który, tak jak wszystko inne, może być uznany za gadżet… AB: Intensywnym motywem ikonograficznym całego cyklu jest figura zębatego koła.

MCH: Historia zębatką się toczy – okrągłe zdanie, nieprawdaż ? Koła, żarna mielą, zębatki przenoszą ruch, a piły tarczowe tną. Pytasz o ikonografię – kiedyś oczy załapały się na kontemplację piły tarczowej. Posługuję się tym, czego szukam, a to z kolei zależy od tego, o czym myślę. Myślałem zatem o „napędzie historii”, o tym, że jesteśmy zarówno jej przedmiotem, jak i podmiotem. I o tym, że jesteśmy uwikłani w nieustanne cięcia historii. Chaja, ja, każdy. W różnym stopniu w zależności od czasu i miejsca. Ten motyw się przyssał i zaczął pracować. Masz pierwszą zębatkę, po kilku dniach budzisz się rano, za oknami spokój, a rozrzucone na stole zębatki mówią: dzień-do-berek… zapraszamy. I myślisz o Chaji, jak się budzi w Mielcu zimą 1941 r., a za oknami… AB: Wróćmy do przestrzeni, w której rozegra się finał całego procesu – czyli do dwóch pomieszczeń, w których znajdzie się Twoja instalacja. Jedno z nich roboczo nazywasz „pokojem dyrektora” – bo przed udostępnieniem na wystawę rzeczywiście był to gabinet dyrektora Muzeum Okręgowego w Tarnowie. Mówisz: pokój jako miejsce spotkania. I jest jeszcze ten inny przewijający się w rozmowach i występujący na Twoich fotografiach pokazanych na wystawie pusty pokój z ul. Wysockiego w Krakowie… Jak to się wszystko łączy, jaką rolę pełni POKÓJ? MCH: W pokojach muzeum w Tarnowie byłem dwa razy. Za pierwszym razem szacowałem przestrzeń okiem „zawodowca”. Podczas drugiej wizyty byłem już z Chają, kontemplowałem owe dwa pokoje (nam przeznaczone), mierzyłem, fotografowałem, opisywałem w notatniku – to była wizyta w miejscu, w którym przyjdzie się czasowo umeblować. Wówczas pierwsze, mniejsze pomieszczenie, skąd wchodzi się do większego drugiego, do pokoju dyrektora,

uznałem za przedpokój – prolog. Zapowiedź tego, co czeka dalej. Dziecinnie sobie (i Chaji) powiedziałem: tu w przedpokoju zgromadzimy nasze dokumenty-pamiątki, a w szacownym pokoju szefa zdamy się na uroczyste przedstawienie „istoty spotkania”. Być może bez nachalnego związku z prologiem. Dwa pokoje, dwa poziomy spotkania. Kiedy wracałem pociągiem do Krakowa, migały mi w głowie stop-klatki przeszłych sekretnych pokoi, rozsianych po Europie, w których lata temu realizowałem Miejsca Rysunkowe albo nadawałem im status Świętych Pokoi. Dużo by o tym mówić, tak czy inaczej u źródeł tych działań był pokój przy ulicy Wysockiego w Krakowie, nie tyle moja pierwsza pracownia, co pierwszy w ogóle pokój jedynie dla mnie. Wyremontowałem go i zacząłem go oswajać. Oddawałem się prostym czynnościom, trwaniu, byciu w pustym pokoju i nawet do głowy mi nie wpadło, abym coś w nim rysował. Trochę fotografowałem. Przytargałem do niego jedynie mały dziecinny taboret i proporcjonalnie do taboretu i kubatury pokoju przerobiłem duży i wysoki stół na mały i niski. Z pokoju szybko zostałem wyrzucony, ale… Na tym swoistym cofnięciu do własnych początków rozpocząłem poznawanie Chaji. Ponieważ wirtualność obejmuje całość rzeczywistości, a jej kłopoty z aktualnością da się zawiesić na kołku, pozwoliłem poznawaniu Chaji kiełkować na wiele różnych sposobów. Poruszając się we wszystkich kierunkach. AB: Czy „dyskusja” krzyża z menorą na Twoich rysunkach rozgrywa się właśnie w zarysie przestrzeni z „pokoju dyrektora”? MCH: Tak. W pokoju dyrektora stanie rzeźba, będąca, poza wszystkim innym, rodzajem pomnika dla tej „dyskusji”. AB: Co jeszcze tam będzie? MCH: W pokoju dyrektora znajdą się: rzeźba (z worków, siatki, tektury), jasna, w pewnym sensie lotna i zwiewna, zwieńczona mocno zdeformowanymi krzyżem i menorą, stojąca na podłodze. Na razie, w pracowni/szkole, przypomina suknię, ale w Tarnowie, na miejscu, może wywołać inne skojarzenia. Ponadto znajdzie się duży rysunek stygmatyczny, przyparty do ściany stalowymi drągami, wpisany w umowną architekturę (wykreśloną czy raczej wyklejoną na ścianie plastikowymi paskami). I, najprawdopodobniej, zawieszona gdzieś w przestrzeni, w powietrzu pokoju, rzeźba – para butów z plastikowym obłokiem. W pokoju dyrektora (ściana północna) jest wnęka sugerująca swoimi rozmiarami framugę „byłych” drzwi albo rodzaj szafy, głębokiej na 80 cm. Drzwi donikąd. Jak to donikąd, przecież Chaja przechodzi nimi, znika i wraca… Przez lata, kilka razy w roku, realizowałem rysunki nanosząc na duży prostokąt papieru drobiazgowe, ołówkowe kopie zmiętych karteluszków. Rysunki stygmatyczne. Rodzaj wielodniowych, czasem wielotygodniowych medytacji – prezentacyjnie nigdy ich nie wieszałem,

były przypierane do ściany belkami drewnianymi bądź żelaznymi. Owe medytacje dedykowałem osobom, również zjawiskom. I sobie. Przygotowując teraz ścianę północną w pokoju dyrektora, korzystam z tego starego tropu. A zatem będą to roboczo nazywane Oczy Chaji naprzeciw ściany… (wszystkie przeszłe rysunki tego rodzaju nosiły nazwę Oczy naprzeciw ściany. Poza pierwszym z 1986 r. – ten nazwałem Die reise nach Jerusalem). Ściana jest widnokręgiem, horyzontem. Czasowym oparciem. Fenomen widnokręgu łączę z fenomenem przestrzenności, jesteśmy istotami przestrzennymi. Jak i gdzie? Najczęściej w pokoju, nasze życie to życie pokojowe. I jakbyśmy nie chcieli psychologizować, to pusty pokój jest oczekiwaniem na wydarzenie. Zadałem sobie pytanie: jak w pusty pokój wpuścić obecność lotności, zwiewności, której jednym z atrybutów byłaby substancja mentalnie i fizycznie lotna, lecz o wyraźnej morfologii. I znaczeniu. Zobaczymy, jak to się skończy. AB: Czy wystawienie tego Waszego „związku” na wzrok i emocje publiczności nie sprawia Ci trudności? Pytam o stopień Twojego zaangażowania, dystansu do całej niezwykłej sytuacji. MCH: Tak, sprawia. Trudno to ująć, bowiem współpraca z Chają zrobiła coś dziwnego z pytaniem KTO. Zawsze odczuwałem mocno, iż mój niekompletny proces identyfikacji warunkuje zarówno zaangażowanie w to, co robię, jak i dystans do tego, co robię. Jednak tym razem, w sytuacji mieszania się dwóch biografii, gorącemu KTO sekunduje KTO lodowate. Które jest które? Nie mam pojęcia. Jedno jest pewne: całej tej robocie towarzyszy afirmacja. O publiczności nie myślę, ponieważ nic na wyrost o niej nie wiem. AB: Rozumiem, że Wasze spotkanie dokonało się w czasie tych ośmiu miesięcy, o których mówiłeś wcześniej. Czy „uroczyste przedstawienie jego istoty” na wystawie będzie właśnie rodzajem klamry? Podsumowania? Zakończenia? MCH: Tego jeszcze nie wiem.

Medalion Chaji, 2013, wÄ&#x2122;giel, tempera, papier, tektura, drewniana rama, 32,8 x 23,7 cm Chajaâ&#x20AC;&#x2122;s Medallion, 2013, charcoal, tempera, paper, cardboard, wooden frame, 32.8 x 23.7 cm

Marek w pokoju przy ulicy Wysockiego, Kraków, październik 1977, 1977, fotografia, drewniana rama, 32,7 x 32,7 cm (współpraca: Ryszard Kuryj) Marek in His Room on Ulica Wysockiego, Kraków, October 1977, 1977, photography, wooden frame, 32.7 x 32.7 cm (collaboration: Ryszard Kuryj)

Pusty pokój przy ulicy Wysockiego, Kraków, listopad 1977, 1977, fotografia, drewniana rama, 32,7 x 32,7 cm (współpraca: Ryszard Kuryj) An Empty Room on Ulica Wysockiego, Kraków, November 1977, 1977, photography, wooden frame, 32.7 x 32.7 cm (collaboration: Ryszard Kuryj)

Podanie Chaji, Mielec, 1941, 2013, wydruk cyfrowy, tektura, drewniana rama, 32,7 x 23,9 cm Chajaâ&#x20AC;&#x2122;s Application, Mielec, 1941, 2013, digital print, cardboard, wooden frame, 32.7 x 23.9 cm

Chaja z mamÄ&#x2026;, Tarnobrzeg, 1920, 2013, wÄ&#x2122;giel, tempera, papier, tektura, drewniana rama, 32,7 x 23,9 cm Chaja with Her Mother, Tarnobrzeg, 1920, 2013, charcoal, tempera, paper, cardboard, wooden frame, 32.7 x 23.9 cm

SÄ&#x2026;siedzi Chaji, Tarnobrzeg, 1916, 2013, tempera, akryl, papier, tektura, drewniana rama, 43,8 x 38,8 cm Chajaâ&#x20AC;&#x2122;s Neighbors, Tarnobrzeg, 1916, 2013, tempera, acrylic, paper, cardboard, wooden frame, 43.8 x 38.8 cm

Stopy Chaji, Tarnów, sierpień 2013, 2013, tempera, papier, tektura, drewniana rama, 32,7 x 23,9 cm Chaja’s Feet, Tarnów, August 2013, 2013, tempera, paper, cardboard, wooden frame, 32.7 x 23.9 cm

Chaja ćwiczy równowagę w pokoju dyrektora, Tarnów, styczeń 2014, 2014, węgiel, tempera, akryl, papier, tektura, drewniana rama, 23,9 x 32,7 cm Chaja Practices Keeping Her Balance in the Director’s Room, Tarnów, January 2014, 2014, charcoal, tempera, acrylic, paper, cardboard, wooden frame, 23.9 x 32.7 cm

Biodro Chaji, Mielec, luty 1940, 2014, wÄ&#x2122;giel, papier, tektura, drewniana rama, 32,8 x 42,9 cm Chajaâ&#x20AC;&#x2122;s Hip, Mielec, February 1940, 2014, charcoal, paper, cardboard, wooden frame, 32.8 x 42.9 cm

Chaja odpędza złe duchy, Mielec, 1938, 2013, ołówek, tempera, akryl, papier, tektura, drewniana rama, 48,8 x 35,8 cm Chaja Drives Out Evil Spirits, Mielec, 1938, 2013, pencil, tempera, acrylic, paper, cardboard, wooden frame, 48.8 x 35.8 cm

Zachód słońca w oknie Chaji, Mielec, wrzesień 2014, 2014, ołówek, akryl, papier, drewniana rama, 43 x 32,7 cm Sunset in Chaja’s Window, Mielec, October 2014, 2014, pencil, acrylic, paper, wooden frame, 43 x 32.7 cm

Widok z sieni domu Chaji przy ulicy Legionów, Mielec, wrzesień 2014, 2014, tempera, akryl, papier, tektura, drewniana rama, 32,8 x 22,6 cm View from the Hallway of Chaja’s House on Ulica Legionów, Mielec, 2014, 2014, tempera, acrylic, paper, cardboard, wooden frame, 32.8 x 22.6 cm

Chaja z wujkiem, Mielec, styczeĹ&#x201E; 1940, 2014, wÄ&#x2122;giel, tempera, papier, tektura, drewniana rama, 32,7 x 23,9 cm Chaja with Her Uncle, Mielec, January 1940, 2014, charcoal, tempera, paper, cardboard, wooden frame, 32.7 x 23.9 cm

Kąt Chaji w pokoju przy ulicy Legionów Piłsudskiego, Kraków, luty 2014, 2014, węgiel, tempera, papier, tektura, drewniana rama, 42,8 x 32,7 cm Chaja’s Corner on Ulica Legionów Piłsudskiego, Kraków, February 2014, 2014, charcoal, tempera, paper, cardboard, wooden frame, 42.8 x 32.7 cm

Powitanie Chaji, Tarn贸w, czerwiec 2014, 2014, akryl, papier, tektura, drewniana rama, 32,7 x 32,7 cm Welcoming Chaja in Tarn贸w, May 2014, 2014, acrylic, paper, cardboard, wooden frame, 32.7 x 32.7 cm

Urodziny Chaji, Mielec, wrzesieĹ&#x201E; 2014, 2014, akryl, tempera, papier, drewniana rama, 38,8 x 43,8 cm Chajaâ&#x20AC;&#x2122;s Birthday, Mielec, September 2014, 2014, acrylic, tempera, paper, wooden frame, 38.8 x 43.8 cm

Pokój w Urzędzie Dróg Duchowych, Mielec 1941, 2014, węgiel, ołówek, kalka, papier, drewniana rama, 35,7 x 48,7 cm A Room in the Office of Spiritual Paths, Mielec, 1941, 2014, charcoal, pencil, carbon paper, paper, wooden frame, 35.7 x 48.7 cm

Oczy Chaji naprzeciw ściany, instalacja na ścianie północnej w pokoju dyrektora, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, maj 2014 Chaja’s Eyes Turned Toward the Wall, installation on north wall of director’s room, Regional Museum in Tarnów, May, 2014 Fot./photo: Marek Gardulski

bez tytułu, instalacja w pokoju dyrektora, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, maj 2014 no title, installation in director’s room, Regional Museum in Tarnów, May 2014 Fot./photo: Marek Gardulski

MAREK CHLANDA Chaja Germanâ&#x20AC;&#x2122;s Documents Conversation with Anna Bujnowska

Anna Bujnowska: Marek, for our exhibition you invented a hypothetical situation of entering into a kind of relationship with a woman from another time who lived in the Tarnów area. According to Jewish tradition, this woman was found for you by a matchmaker. You say that you do not use your imagination in your work – that you need facts, footholds in reality. You knew very little about Chaja German at the beginning; as proof of her existence, you had only an application form from Mielec with a photograph taken in 1941, and a few documents found later on. You nonetheless created the relationship you planned, and it takes physical form in your installation and in a series of drawing-collages. How did this happen, how was it possible? Where does it happen? In what space, on what plane of existence, in what time-space? Marek Chlanda: Basically, it is about the virtues of virtuality and chance. The essence of things, i.e. their material basis – the overt and experiential processes – exploit these virtues as best they can. And furthermore, what would spirituality and the need for transcendence be without a physical, corporeal anchor in physical, corporeal reality? It is a bumpy road from cautious muttering about the probability of one-time events to making them happen in the real world, and this is where the process of creating images comes in. This road may be less tractable than thought as such, but while traveling it, we can sometimes get a bright and clear grasp of even the darkest things. In brief: Chaja was evoked by hands enchanted by the virtues of virtuality and chance. By an operational environment of images. But one thing at a time. First of all, I happened by chance to dream of an unfamiliar woman, with no resemblance to anyone I knew and devoid of any qualities whatsoever, who clearly repeated multiple times: ‘If you want, you can meet me; you follow me with your eyes, but you see nothing; show more willpower…’ The dream appeared right after I had been invited to take part in the Tarnów exhibition, and was no doubt inspired by it. Right afterward, I asked you

to find a person, a girl, a woman – I needed a minimum of one or two details, basically a face. I got a face. The process began. What was set in motion was a true passion of evocation, i.e. of coming to know Chaja through working on her pictures. Here I must repeat my mantra: a picture is a verb concept – pictures run, in series, sequences, a group, a swarm. For others, they may have the status of separate ‘works’ (common sense forces me to cede this point); though for me, a ‘work’ is an inextricably-enclosed whole sealed by time: fourteen months for Beatification, twelve for Spa Town, fourteen days for Gammel Kongevej – and now, eight months with Chaja. That ‘seal’ contains a web of life, as it goes with life, as it envisions and encloses itself with sequences of images. Secondly: I make use of my imagination just like everyone else – I occupy myself with things that are not present. The ordinary work of the mind, fraternizing with memory. In my case, however, the processes of creating images (drawings, pictures, sculptures, together with their configuration and mutual complementarity in installations), even with the most subtle calculations, move forward on the basis of preexisting material. They are always second-hand choices/decisions. I do not invent anything; I only edit what is already there. At various levels of morphology – and if consciousness of editorial operations equals imagination, then I certainly do utilize it in this work. So: did I first imagine Chaja on the kitchen table, driving out evil spirits, then later find pieces of an image and combine them while preparing the presentation? I can consciously and honestly reply: No, nothing of the sort. One day, standing on a high stool to reach a hook in the ceiling, I tried to hang up a cord braided from transparent plastic bags. I managed to do it, got down, and the empty bags, with some air trapped inside, began to dance together with the air in the room. I repeated the procedure with black matte bags made of thicker plastic. They danced less. And on the basis of a split-second involuntary association, with Chaja constantly in the back of my mind, I recognized this event as a starting point. I see Chaja, standing on the table, gesticulating. And it would never have crossed my mind to draw or paint this image ‘from my head’. To create it. So with a subject in hand, I chose ready-made elements from existing visual material. I assembled and copied them. The point was also the speed of the creative process – for it to last only as long as concentration suffices, for it to be the simplest way to the goal (the subject of the presentation), and for no magma of struggles concerning expression to appear between the ready-made material and the emotion that orbits around the micro-situation (Chaja and the evil spirits), as well as around the macro-situation (Chaja’s life as a phenomenon to be evoked). When I speak of the virtue of chance, I am speaking ultimately of being observant. Or perhaps I am my point is to glorify chance, to be open to life’s unexpected turbulences. The matters of which I am attempting to speak here give my faculties the character of a detective hunting down clues without fearing the terror of logic and all those horrendous dualities: exposed/hidden, external/internal and, worst of all, expressible/inexpressible. I believe that all desires have a chance to be grasped, that almost everything can be represented. Pictures all too easily serve concepts and metaphors. The phenomenon of pictorial depiction

has existed for thirty thousand years now and, of course, we must update it according to our present state of consciousness. I have ‘some’ conviction, or rather pre-conviction, that Chaja is not forever imprisoned in the gears of history, and that her evocation is not merely a figment of my mind. I am trying to show the space in which I experience Chaja presently. You sent me a photograph of a stretch of Ulica Legionów in Mielec (where Chaja probably lived); I ran my finger across it and paused on a strange metal construction attached to the top corner of a building. A kind of open-work basket? I was once trapped for a long time in the basket of an airlifter, three stories high. I shouted helplessly down to the street: all was well, a passer-by looked up. And now, if you will, my finger stopped at this fragment of the photograph, evoking an immediate response: I initialed it with a pencil; and higher, ‘in the sky’, I wrote: the birth of Chaja. This is how the virtue of virtuality and chance works. There is also a certain symbolic objective aspect here that sheds a different light on this relationship. One of the drawings/documents, entitled A Room in the Office of Spiritual Paths in Mielec, depicts a discussion between a cross and a menorah. It is continued in a frieze of images – variations on the theme of this discussion. A kind of animation. No conclusions, just the background radiating forth. AB: A room in an office – whether of Spiritual Paths in Mielec, or else of City Council, where Chaja submitted her application for an ID card on Saturday, 22 February 1941 – is the place where this Jewish woman disappeared. We do not know what later became of her. In your series, it is here, too, that the pictorial, albeit fragmentary story ends, filled in by epic titles. An abstract discussion (taking the form of an expressive conflict) begins between a cross and a menorah. I see the background as radiating some sort of anxiety, disturbance, perhaps the impossibility of such a relationship? What is that symbolic objective aspect for you – the one you speak of as shedding light on your relationship with Chaja? MCH: In general, we know that the private is situated within the common – in part because of conventional symbols. Chaja wins a life which is revealed by small realistic images or ‘documents’. In the background, a power struggle is playing out to which her life was and is attached – and here, the mediator is the interplay of the menorah and the cross. And yet, the scenes drawn out on this frieze of images in no way flesh out ‘Chaja’s documents’; they rather hang over them. (In the exhibition, furthermore, they will run in two rows: the frieze above the ‘documents’. And if the series of images of Chaja is down-to-earth and marks the line of the horizon, then the frieze, as an ‘abstract discussion’, suggests the sky). What is the symbol’s intelligence? Obviously, a testimony of our intelligence, at various stages more or less dormant. Feeding the symbol’s intelligence means refusing to believe the symbol is static or motionless. For example: the obedience or disobedience of my hand (in processes to which I apply myself) does not define even the conceived aim, let alone

W pokoju, 2013/2014, ołówek, węgiel, kredka, akryl, płótno, 40 x 50 cm In a Room, 2013/2014, pencil, charcoal, colored pencil, acrylic, canvas, 40 x 50 cm

the ‘dream of the work’. Moreover, art is utterly subordinate here, though it represents a conventional context, a framework. Or at least that’s how it once was. The phenomenon of marking, of leaving traces, releases cognition, forces recognition, leaving understanding behind. Recognition – that ‘Aha, so that’s how it is’ – leads to limitless interpretations; while matters that are ‘well understood’ are just like the ‘stall’ – as Woods translates it – in Thomas Mann’s The Magic Mountain. To say nothing of even a hypothetical (room), where the figure of the cross and the figure of the menorah are apprehended in peace and quiet with fresh eyes, and perceived as a beautiful couple. I am always searching for such a place. And now, departing from the safe, standard symbols of the menorah and cross, I can, for instance, put my money on their incompatibility: so, a symbol of suffering is having a ‘discussion’ with a symbol of illumination? Or on their compatibility. And trudge onward. At the same time, I sense other reserves as well in these symbols – and in them, the mixing of layers of good and evil, redeemability and irredeemability of guilt and destruction. Not in a general sense, but in a painfully individual one – it is I, my hands, brain, and heart, which are shareholders in these layers, in the harm I have caused. Then, many prompts for actions unique and ordinary emerge from beneath the cross and the menorah – actions silently slipping evil into the place of good and good into the place of evil, following moreover the primordial, visionary intelligence of the two testaments. If it is true that – to use a mental shortcut – a Christian is saved by confessing sin (i.e. by confession and absolution); and a Jew, by recognizing poor decisions which will not be reversed, but for which ‘restitution’ can be paid elsewhere, to someone else; then we can clearly see two poles of action, neither of which necessarily references religion. What does this have to do with my isolated work in the studio/at school? How to do it, how to present it? As such: that I have the obligation to work through this crate-load of

thoughts and intuitions I have suggested; that I must find adequate operational methods; that the visual is essentially existential, and not aesthetic; that as a result, the battle I am waging will not be won through an object which, like anything else, can be seen as no more than a gadget… AB: An intense iconographic motif of the entire cycle is the figure of the cogwheel. MCH: The gears of history turn – nice, round sentence, eh? Wheels and hand-mills grind, cogs transfer movement, circular saws cut. You ask about iconography – once, my eyes were caught contemplating a circular saw. I use what I seek, which in turns depends upon what I am thinking about. So I was thinking about the ‘drive of history’, about how we are both its object and its subject. And about how we are caught up in history’s constant cutting. Chaja, myself, everyone. To varying degrees, depending on the time and the place. This motif sucked me in and began to work. You have the first cog, a few days later you wake up in the morning, all’s quiet outside, and the cogs scattered on the table say: good-morn-ing… Come hither. And you think about Chaja, about how it was to wake up in Mielec in the winter of 1941, and outside the window… AB: Let’s return to where the finale of the whole process takes place – i.e. to the two spaces that hold your installation. To the one, you have given the working title The Director’s Room – because before it was made available for the exhibition, it was in fact the office of the director of the Regional Museum in Tarnów. You say: the room as a meeting place. And then there is the other one, weaving its way through conversations and

100

appearing in your photographs displayed at the exhibition – an empty room from Ulica Wysockiego in Kraków… How does it all come together, what is the role of the ROOM? MCH: I was in the rooms in the Tarnów Museum two times. The first time I scanned the space with the eye of a ’professional’. During the second visit I was with Chaja, I contemplated those two rooms (assigned to us), I measured them, photographed them, described them in my notebook – it was like visiting a place which one comes to temporarily furnish. Then the first and smaller space, which you walk through to get to the second, to the director’s room, I saw as a foyer – a prologue. A harbinger for what was lying in wait. I childishly told myself (and Chaja): in this foyer we will gather our keepsake documents, and in the dignified boss’s room we will have a ceremonial presentation of the ’essence of the encounter’. Perhaps without pushing the connection with the prologue. Two rooms, two levels of encounter. When I returned by train to Kraków, freeze-frames of past secret rooms scattered through Europe flashed through my head, from years ago when I made Drawing Places or gave them the status of Holy Rooms. There is much to say on the topic, but at any rate, the source of this work was a room on Wysockiego Street in Kraków, less my first studio than the first room I had entirely to myself. I remodeled it and began to make it my own. I did simple chores, survived, spent time in an empty room, and it did not even enter my head to draw something there. I did take some photographs. I only dragged up a small child’s stool and, to match the proportions to the stool and the size of the room, I turned a large, high table into a small, low one. I was soon evicted, but… In that return to my own beginnings I began to know Chaja. Because virtuality encompasses all of reality, and its conflicts with the present can be bracketed off for a time, I let myself get to know Chaja in many different ways. To move in all different directions. AB: Is it in the space of the ’director’s room’ that the ’discussion’ of the cross with the menorah in your drawings plays out? MCH: Yes. In the director’s office there will be a sculpture that is, apart from all else, a kind of monument to this ’discussion’. AB: What else will there be? MCH: In the director’s room, there will be a sculpture (made of sacks, nets and cardboard) – bright, in a certain sense volatile and ethereal, crowned by a cross and menorah (both intensely deformed), standing on the floor. For the moment, in the studio/at school, it resembles a gown; but in Tarnów, it might provoke other associations. Beyond this, there will be a large stigmatic drawing pinned to the wall with steel rods, set in a conventional architecture

101

(outlined, or rather glued onto the wall with plastic strips). And most probably – suspended somewhere in the space, in the air of the room – a sculpture consisting of a pair of shoes with a plastic cloud. In the director’s room (on the north wall), there is a recess whose size suggests the frame of a door formerly present, or a kind of wardrobe that went 80 centimeters deep. A door to nowhere. What am I saying, to nowhere – after all, Chaja goes through it, vanishes and returns… For years, several times a year, I made drawings, marking finely-detailed pencil copies of crumpled paper scraps onto a large rectangular sheet of paper. Stigmatic drawings. A kind of mediation lasting many days, sometimes several weeks – I never hung them up on display; they were affixed to the walls with wooden or iron beams. I dedicated those meditations to people, also to phenomena. And to myself. And now, in preparing the north wall of the director’s room, I am making use of that old trope. As such, the working title is Chaja’s Eyes Turned Toward the Wall… (all past drawings of this sort were called Eyes Turned Toward the Wall. Apart from the first one, from 1986 – that one, I called Die Reise nach Jerusalem). A wall is a horizon. A temporal support. I connect the phenomenon of the horizon with the phenomenon of spatiality; we are spatial creatures. How and where? Most often in a room; our life is spent in rooms. And however much we try to avoid psychologizing, an empty room is an anticipation of an event. I posed myself a question: how to let the presence of something volatile and ethereal into an empty room – something whose attributes include a substance mentally and physically volatile, but with a distinct morphology? And significance? We shall see what comes of it. AB: Won’t it be difficult for you to put your ‘relationship’ before the gaze and emotions of the public? I am asking about your level of involvement, your sense of distance from this whole extraordinary situation. MCH: Yes, it will. It is hard to capture, as working with Chaja did something peculiar to the question of WHO. I have always had a strong sense that my unfinished identification process conditions both my involvement in and my distance from what I do. This time, however, in a situation where two biographies are mixed, the fiery WHO seconds the icy WHO. Which is which? I have no idea. One thing is for certain: this whole work is accompanied by affirmation. I am not thinking of viewers here, because I don’t know too much about them. AB: I understand that your encounter took place over the eight months you mentioned earlier. Will the ‘ceremonial presentation of its essence’ at the exhibition be a sort of closure? Summary? Finale? MCH: That remains to be seen.

102

ULRIKE GROSSARTH Szkoła w Lublinie

103

Od wielu lat w ramach prowadzonej przeze mnie w Wyższej Szkole Sztuk Wizualnych w Dreźnie klasy pracujemy ze studentami nad metodą poszerzenia pola artystycznych dociekań przez pryzmat empiryczny w taki sposób, by owo rozszerzenie obejmowało również pojęcia ogólniejsze, tym samym ocalając przed zapoznaniem samo znaczenie pojęcia kultury. Zapoznawaliśmy się w tym celu z pracami Emmanuela Levinasa, który w swoim myśleniu szczególne miejsce poświęcił opisaniu różnicy pomiędzy myślą grecką a hebrajską, nacisk kładąc na specyficznie hebrajski prymat etyki, inny od dominującej w myśli greckiej ontologii. Uzupełnieniem tych dociekań stały się dla nas w ostatnich latach intensywne studia nad tradycją myśli chasydzkiej. Oczywistym tłem dla owych dociekań jest pojmowanie statusu kultury żydowskiej po Szoa. Stąd od roku 2003 udajemy się w podróże do miejsc, przede wszystkim w Polsce i na Ukrainie, gdzie istnieje konieczność konfrontacji z tymi problemami. Te ośmio-, dziesięciodniowe wyjazdy za cel stawiają sobie ściśle skoncentrowane działanie poprzez poszczególne elementy – samą podróż, rozmowy, samodzielną aktywność – tak by wytworzyć formalną strukturę przestrzeni działań twórczych. Strukturę, w którą wpisana jest historyczność, uwidaczniającą to, co zachowane w kulturze obszaru konfrontacji. Pytanie, które stawiamy, dotyczy warunków, w których ujawniają się struktury działania, tego, jak mogą się one stać użyteczne. Pośród poruszanych tematów są, między innymi, pytania o tworzenie się tożsamości, systemy zamknięte i hierarchiczne, performatywny wymiar gestu politycznego. Również moja własna praca artystyczna jest określona przez te konteksty. Przedsięwzięcie to nosi nazwę Projektu lubelskiego. Zimą 2005 r. czytaliśmy ze studentami Opowieści Chasydów Martina Bubera. Trafiliśmy tam na fragment, w którym osiemnastowieczny cadyk zwany Widzącym z Lublina doznaje podczas jazdy bryczką po podlubelskim lesie wglądu „w tajemnicę całej doktryny”, łącznie z poczuciem obecności Szechiny. Szechina, ów tajemniczy, nieprzenikniony aspekt boskiej obecności, to motyw często przywoływany, obecny w nauczaniu i literaturze żydowskiej.

104

Bywa ona utożsamiana z „drugim”, kobiecym aspektem Boga; czasem przedstawia się ją jako Oblubienicę. Pamiętam, że opis oczywistego związku pomiędzy miejscem a wydarzeniem zrobił na nas wówczas ogromne wrażenie. Dopiero później zdaliśmy sobie sprawę, że kluczowym dla tekstu miejscem jest właśnie to, w którym mowa jest o jeździe. Widzący odnosi się do działania otaczającej go przestrzeni, do ruchu mijanych drzew. To właśnie takie położenie dało mu możliwość ujrzenia i nazwania skrytego elementu rzeczywistości – naszej kultury. Od roku 2006 odbyliśmy z moją klasą wiele podróży, przeprowadziliśmy liczne projekty. Towarzyszyły temu również wystawy organizowane w Lublinie i okolicach. Do projektu running/Lubartowska przygotowałam wiele prac poświęconych Lublinowi. W tym projekcie ze współczesnej tkanki miasta ukazanej z perspektywy pieszego wyłoniły się dawniej żydowskie domy, instytucje, sklepy, między innymi Brama Grodzka i postawiona w latach dwudziestych ubiegłego wieku szkoła talmudyczna Jesziwas Chachmej. W ośrodku Brama Grodzka – Teatr NN po raz pierwszy zobaczyłam zdjęcia zrobione przez Stefana Kiełsznię. Ukazują one codzienność żydowskiej dzielnicy Lublina około roku 1930, jeszcze przed niosącą terror niemiecką inwazją. Za pośrednictwem polskich kuratorek Agnieszki Wiśniewskiej i Dominiki Majuk, jak i dzięki dogłębnej wiedzy historycznej Marcina Fedorowicza, mogliśmy opublikować te fotografie przy okazji zorganizowanej w 2009 r. w Kunsthaus Dresden wystawy Stoffe aus Lublin / Bławatne z Lublina1. Publikacja archiwum fotograficznego Stefana Kiełszni znalazła również znaczący oddźwięk w mojej twórczości. Pierwszą okazją do wykorzystania tych zasobów we własnej pracy było stworzenie billboardów przedstawiających zakłady krawieckie na ulicy Nowej. Ukazują one bele barwnych materiałów, poukładanych jedne na drugich i tworzących w ten sposób dekoracje. Ten sposób prezentacji materiałów stwarza przy tym wrażenie, jak gdyby obraz przedstawiał jakiś rodzaj abstrakcyjnego ciała. Te prace stanowią tło dla prezentowanego w Tarnowie Płaszcza, wykonanego przeze mnie specjalnie na potrzeby lubelskich projektów. Płaszcz to płaszczyzna przecięcia dwóch nurtów europejskiej kultury. Wykroje zaczerpnięte zostały z wydanej w 1751 r. Encyklopedii redagowanej przez Diderota i d’Alamberta. Jest to źródło, z którym pracowałam już wcześniej. W zamyśle Encyklopedia stanowiła próbę logicznej i genetycznej syntezy wszystkich dziedzin wiedzy dostępnych człowiekowi w połowie XVIII w. Materię płaszczy wydrukowano z użyciem powiększonych ornamentów z szyldów zakładów krawieckich z lubelskiej ul. Nowej z lat trzydziestych. Zostały one dla mnie zrekonstruowane w Muzeum Włókiennictwa w Łodzi. W nadchodzących latach mam zamiar dalej badać prace Stefana Kiełszni, jako że są one źródłem stanowiącym silną inspirację tak dla pracy twórczej, jak i mojej dydaktyki artystycznej. Te fotografie każą mi patrzeć w głąb. To, co dziś jawi się na odrębnych polach i zdaje 1 Stefan Kiełsznia, Ulica Nowa 3. Straßenfotografien aus dem jüdischen Viertel von Lublin in den 1930er Jahren, red. Ulrike Grossarth, Spector Books, Lipsk 2011.

105

się mieć różną użyteczność, może być też pomyślane zupełnie inaczej. Jest to dogłębnie poetycki obraz konstrukcji psychicznej, w ramach której to, co pospolite, związane w codziennym życiu z wymianą handlową, sprzedażą i kupnem, nabiera kształtu duchowego, jawi się jako rodzaj nawiedzającego widma rzeczy codziennej. Co dzieje się w ciemnych wnętrzach sklepów bławatnych, pozostaje niewidoczne, ma jednak swój interesujący emblemat w postaci figury kobiety – kobiety stojącej na progu, postaci granicznej. Od 2006 r. jest to również punkt wyznaczający centrum, wokół którego skupia się praca, jaką wspólnie wykonujemy w mojej klasie. Owo centrum to trening myślenia w paradoksalny, niekonwencjonalny sposób. W ramach zajęć zapraszamy różnych naukowców i ludzi związanych z myślą żydowską, aby wraz z nimi badać możliwości nadawania odrębnych form problemom, które różniące się od siebie kultury definiują w odmienny sposób. Ten namysł ma być w zamyśle punktem wyjścia, inspiracją, na bazie której studenci podejmą własną aktywność twórczą. Jest to pierwszy krok na drodze do dalszej współpracy z naszymi polskimi przyjaciółmi. Na ten rok zaplanowaliśmy pierwszą edycję Szkoły w Lublinie. Przez tydzień studenci będą mieli okazję dzięki kontaktowi z żydowskimi uczonymi i działaczami zbliżyć się do innej kultury i otworzyć się na żywy przepływ idei i nowy dla siebie sposób nauki opartej na dialogu. Udało nam się w tym celu skłonić lubelską społeczność żydowską do ponownego otwarcia Jesziwas Chachmej. W centrum naszego zainteresowania znajduje się żydowska tradycja interpretacyjna, oparta na Talmudzie. To ćwiczenie się w myśleniu paradoksami, wyłaniającymi się podczas studiowania tekstu Biblii hebrajskiej raz po raz, stanowi integralną część naszej pracy. Szczególnie inspirujące są tu rozmowy z zaangażowanymi osobami, będące przezwyciężaniem ograniczeń czasoprzestrzennych. Od roku 2001 głównym zadaniem realizowanym w ramach przedmiotu Interdyscyplinarna twórczość artystyczna stało się badanie tego, jak przenikają się wzajemnie psychiczne i empiryczne wymiary tekstów kultury. Podstawową koniecznością, przed jaką stają nasze podstawowe dociekania, jest rozszerzenie stawianych pytań na kontekst międzynarodowy, w szczególności w odniesieniu do różnych miejsc w Europie Wschodniej, gdzie warunki ekonomiczne, polityczne i kulturowe pozwoliły na zachowanie elementów kultury materialnej, jak i duchowej.

Tailleur d’Habits, tablica ilustracyjna z Encyklopedii Diderota & d’Alemberta, Paryż 1751 Tailleur d’Habits, illustration plate from Diderot & d’Alembert Encyclopedia, Paris 1751

106

107

Stefan Kiełsznia, ul. Nowa 11 w Lublinie, fotografia, 1938. Kolekcja Ośrodka Brama Grodzka – Teatr NN w Lublinie Stefan Kiełsznia, ul. Nowa 11 in Lublin, photograph, 1938. Collection of Brama Grodzka Center – NN Theater in Lublin

108

friendly thinking babes mit Resten, 2007/2009, kredka, olej, karton, 70 x 100 cm, Łódź/Drezno friendly thinking babes mit Resten, 2007/2009, pencil, oils, cardboard 70 x 100 cm, Łódź/Dresden

109

110

111 running/Lubartowska, Drezno/Dresden 2010 Fot./photo: David Brandt

112

mental mangle, 2009, sitodruk na tkaninie Instalacja w sali ozdobionej XVI-wieczną polichromią, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, maj 2014 mental mangle, 2009, silk screen on fabric Installation in room adorned with 16th-century polychrome, Regional Museum in Tarnów, May 2014 Fot./photo: Marek Gardulski

113

XVI-wieczna polichromia przedstawiająca kobierzec w sali z instalacją Ulrike Grossarth, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, maj 2014 16th-century polychrome presenting a carpet in the room with Ulrike Grossarth’s installation, Regional Museum in Tarnów, May 2014 Fot./photo: Marek Gardulski

114

ULRIKE GROSSARTH The Lublin School

115

For many years, in my class at the Hochschule für Bildende Künste Dresden, we have been working on a method of empirically expanding artistic themes in order to develop them into themes of general relevance and, thereby, enable the birth of a living cultural concept. In this context, we are dealing with the work of Emmanuel Levinas and his examination of the difference between Greek and Hebrew thought, in which he works out the turn from theory to ethics. In recent years, we have complemented our themes with intensive study of the Chassidic tradition. Obviously, this interest is also to be seen against the background of Jewish culture since the Shoah. Since 2003, we have been traveling to places, especially in Poland and Ukraine, which have to do with this thematic complex in various ways. In our 8- to 10-day excursions, our aim is to carry out long-term processes in highly concentrated form and, in so doing, to perceive everything – the trip itself, the conversations and individual activities – in terms of formal viewpoints, building structures for action within this context; and then to quite consciously confront them with historical forms and ‘cultural preservations’ of the areas being visited. Our question is, under what conditions processual structures are built which could be meaningful and valuable in a completely different manner. Themes in this are, among others: identity in development, paradoxes, circular systems, hierarchical systems, performative gestures in the political realm. Also developing out of these contexts are my own works, the so-called ‘Lublin Projects’. In winter 2005, in my class, we read a text fragment in Martin Buber’s Chassidic Legends which has to do with an 18th-century tzaddik known as the Seer of Lublin who, while traveling in a horse-drawn carriage through the Lublin forest, had a moment of inspiration and prophesied that ‘one day “…all knowledge, both open and secret, will be here together with the descent of the shekhina”.’ The shekhina is a mysterious, highly creative motif of Jewish wisdom teaching, also present in the literature in many meanings (e.g. as the ‘other’ or feminine side of God, or as a bride).

116

I remember that the description of the obvious connection of a metaphysical event with a real place made an immediate, strong impression on us. It was only much later that it became clear to us that the most important place in the text is the one where traveling is discussed. The Seer could permit his viewpoint to be put in perspective by the moving trees, i.e. he agreed to the activity of the environment and, in that measure, was in a position to point out the missing element in our culture. Since 2006, there have been many stays and travel projects with my class, as well as individual exhibitions in Lublin and its environs. In the running/Lubartowska project, for which I prepared a cycle of works on Lublin-related themes, various establishments, among them two Jewish institutions, as well as buildings and businesses were included, resulting in a pictorial stroll through the city from the Brama Grodzka to the Chachmei Yeshiva, a Talmudic school built in the 1920s. In Lublin, at the Brama Grodzka Center – NN Theater, I saw for the first time a few photos by Stefan Kiełsznia. His photographs show views of everyday life in the Jewish quarter of Lublin in the 1930s. These are insights into a Polish-Jewish life in Eastern Poland before the German invasion and ensuing terror. Through the intervention of curators Agnieszka Wiśniewska and Dominika Majuk, and with the help of the well-founded historical knowledge of Marcin Fedorowicz, we were able to publish the photos in 2009 as part of the Stoffe aus Lublin / Fabrics from Lublin exhibition at Kunsthaus Dresden.1 The publication of Stefan Kiełsznia’s photo archives also found significant resonance in my own pictorial œuvre. The occasion for my first work with this archive were advertising boards presenting the tailoring businesses on Ulica Nowa. These show colorful rolls of cloth, lying crossed over each other with the accompanying suggestions of decoration. These fabric presentation gestures yield an effect of depicting abstract bodies. Also originating out of this background were the Coats, one of which is now to be seen at the exhibition in Tarnów, which were specially made for the Lublin projects. In them, two different fields of European culture are combined. The patterns are taken from the picture books of the Diderot & d’Alembert Encylopedia, published in 1751 in Paris, with which I also work a lot in other contexts as well. Here, in the mid-18th century, an attempt was made to bring all fields of human knowledge into a logical and genetic context. The coat fabrics are printed with enlarged ornaments from advertising boards for the tailoring businesses of Ulica Nowa in 1930s Lublin, which ornaments I have reconstructed after studying fabrics at the textile museum in Łódź. It is a matter close to my heart to continue studying the work of Stefan Kiełsznia in the coming years, and make it productive both for artistic work and for teaching. The 1 Grossarth, Ulrike, ed., Stefan Kiełsznia. Ulica Nowa 3. Straßenfotografien aus dem jüdischen Viertel von Lublin in den 1930er Jahren. Leipzig: Spector Books, 2011

117

photographs allow me to look into depths in which fields today separated and instrumentalized can be highlighted and thought about further in a different manner. This is the view of a mental structure that is highly poetic, where obviously spiritual, soulful things are connected with everyday life, with commerce, with buying and selling in everyday life. Looking into the dark spaces of the trade business is not possible, but interestingly, a woman is very often to be seen as a threshold figure in the images. Aside from this, since 2006, there has been a primary emphasis in our class work. This is the training and cultivation of a paradoxical type of thinking to which we regularly invite scientists and other persons from the Jewish context, in order to study with them the possibilities for formulations from a different thought tradition, and to make them productive for the artistic practice of those engaging in this study. Now, a further step in collaboration with Polish friends is resulting from this. For this year, the first ‘Lublin School’ is planned. In this one-week project, German students under the leadership of a Jewish theologian are to have the opportunity to become acquainted with Jewish culture and with the learning style that consists of a flow of dialogical thought. For this purpose, the Jewish congregation in Lublin is making a room available to us at the Chachmei Yeshiva. Meanwhile, the Jewish interpretative tradition with the aid of the Talmud is a permanent component of our work. It is the training and cultivation of a paradoxical way of thinking which, through tireless interpretations of the Hebrew Bible, remains contemporary in layers overlapping each other in constantly new ways. Particularly inspiring for us is that the conversations of the various people take place above and beyond time-space limitations. Since 2001, the primary emphasis in the class for ‘Interdisciplinary Artistic Work’ has been on methodological research with mixed forms of mental and empirical cultural content. We see as an essential necessity of our basic research the continuation of our inquiry into the international context, especially into places in Eastern Europe where economic, political and cultural conditions preserve different visual constructions and a different concept of values.

118

ASSAF GRUBER Następstwo zdarzeń Anda Rottenberg

119

Assaf Gruber nie ma żadnych związków z Tarnowem. Ani rodzinnych, ani metafizycznych. Albo inaczej: Assaf Gruber ma takie same związki z Tarnowem jak z innymi polskimi miastami, z których zniknęli Żydzi. Czyli z wszystkimi. Polskie miasta, które pojawiają się w opowieściach jego mieszkających w Izraelu babć i dziadków, i które zostały utrwalone na pożółkłych zdjęciach z rodzinnych albumów, nie budzą w nim żadnych wspomnień poza tymi, które wynikają ze zbiorowej pamięci dotyczącej czasu przeszłego, który stał się czasem dokonanym w roku 1945. Ten czas w pamięci Assafa Grubera jest jak papier fotograficzny, na którym nie został utrwalony żaden obraz; zmienia barwę w kontakcie ze światłem, ciemnieje, ale pozostaje pusty. Inaczej jest z wiedzą. Artysta wie, że w Tarnowie, podobnie jak we wszystkich polskich miastach mieszkali Żydzi, była okazała synagoga. Jej dzisiejszy, wirtualny wygląd przypomina mu to, z czym namacalnie obcuje w Jerozolimie: architekturę stojącej na miejscu Drugiej Świątyni Jerozolimskiej Kopuły na Skale, służącej dziś wyznawcom Allaha, lecz administrowanej przez Izrael. Architektura ma tu jednak znaczenie drugorzędne. Ważniejsze jest następstwo zdarzeń, dostrzegany przez Assafa związek przyczynowo-skutkowy między zburzeniem tarnowskiej synagogi a obecnym statusem Kopuły na Skale i konfliktami między Izraelczykami a Palestyńczykami, jakie wokół niej narastają. Tak więc napisany przez nazistów koniec polsko-żydowskiego rozdziału historii oznacza dla artysty początek rozdziału izraelsko-palestyńskiego. Rzeczywistość, w której żyje i której doświadcza, ma niewiele wspólnego z wirtualnym już dzisiaj światem diaspory sprzed roku 1939, a także światem czasów Zagłady. W Izraelu miejsce bólu zajął gniew, a przyświecająca diasporze strategia biernego przetrwania została wyparta przez imperatyw waleczności. Nie chcąc być ofiarami, Izraelczycy stali się okupantami. Dzisiejsze żydowskie matki najpierw zostały przysposobione do wojny, dopiero potem do małżeństwa. Kuchenne noże są więc dla nich przede wszystkim narzędziem walki. I będą tak długo, jak długo symbolem zapalniczki będzie w ich kraju wizerunek Jassera Arafata. Pamięć diaspory legła w gruzach, pod którymi pogrzebany został biblijny Samson – „pierwszy samobójca zamachowiec”, jak go określa Assaf Gruber, przykładając kategorie dnia dzisiejszego do założycielskiego mitu swojego narodu. Miejsce Tarnowa w procesie tych przemian jest najzupełniej przypadkowe, mogłoby to być każde inne, polskie i europejskie miasto. We wszystkich najpierw niszczono synagogi, zaraz potem ludzi. Zastanawiać może tylko pochodzenie tarnowskiego herbu Leliwa, na którym żółta sześcioramienna gwiazda sąsiaduje z ułożonym poziomo półksiężycem – takim, jaki widoczny jest jedynie na bliskowschodnim niebie.

120

Samson, 2007, stal i papier światłoczuły, 210 x 167 x 40 cm Samson, 2007, steel and photosensitive paper, 210 x 167 x 40 cm Dzięki uprzejmości artysty / Courtesy of the artist

121

Wszystko o mamie, 2014, farba IKB, deska do krojena, nóż, 168 x 35 x 35 cm All about Mom, 2014, IKB pigment, cutting board, knife, 168 x 35 x 35 cm Dzięki uprzejmości / Courtesy of: Michael Janssen Gallery, Berlin

122

ASSAF GRUBER The Course of Events Anda Rottenberg

123

Assaf Gruber has no ties with Tarnów. Neither family nor metaphysical. Or, to put it differently: Assaf Gruber has the same kind of ties with Tarnów as with any other Polish town from which Jews have vanished. Which means all of them. The Polish towns that appear in the tales told by his grandmas and grandpas living in Israel, and have been preserved in yellowed photographs from the family albums, do not evoke any personal recollections in him apart from those coming from the collective memory of the past, which in 1945 became past perfect. That time in Assaf Gruber’s memory is like photographic paper on which no image has been preserved; it changes color in contact with light, getting darker but remaining empty. Knowledge is a different matter. The artist knows that in Tarnów, as in all Polish cities, there were Jews, and there was a grand synagogue. Its present, virtual appearance reminds him of what confronts him in a tangible manner every day in Jerusalem: the architecture of the Dome of the Rock, which stands in the place of the Second Jerusalem Temple and today serves followers of Allah, but is managed by Israel. However, architecture is of minor importance here. What really matters is the course of events, the cause-and-effect relationship perceived by Assaf between, on the one hand, the destruction of the Tarnów synagogue and, on the other, the current status of the Dome of the Rock and the conflicts between Israelis and Palestinians which are growing up around it. Thus, for the artist, the final chapter of Polish-Jewish history, written by the Nazis, marks the beginning of the Israeli-Palestinian chapter. The reality in which he lives and which he experiences has little to do either with the now-virtual world of the pre-1939 Diaspora, or with the world of Holocaust times. In Israel, pain has been replaced by anger, and the strategy of passive survival driving the Diaspora has been replaced by the imperative of valor. Loath to be victims, the Israelis have become occupiers. Modern Jewish mothers are prepared first for war, and only later for marriage. To them, thus, the kitchen knife is first of all a weapon. And it will continue to be as long as a cigarette lighter in their country is symbolized by the image of Yasser Arafat. The memory of the Diaspora lies buried in the ruins that once collapsed upon the Biblical Samson – the first ‘suicide bomber’, as Assaf Gruber calls him applying today’s terms to the founding myth of his nation. Tarnów’s place in the process of these changes is entirely accidental; it could be any other Polish or European city. In all of them, first synagogues were destroyed; and shortly thereafter, people. What may be puzzling, however, is the origin of the Tarnów coat of arms called Leliwa, in which a yellow six-pointed star appears adjacent to a horizontally-positioned half-moon – the kind one can only see in the Middle Eastern sky.

124

TADEUSZ KANTOR Powtórzone „miasta śmierci” Marta Kufel

125

Dzieło Tadeusza Kantora począwszy od Umarłej klasy (1975) kreśli nieoczywistą topografię wyznaczoną nie tylko prostą reedycją miejsc wyjętych z jego pamięci, ale także szlakiem polskich – a zarazem jemu indywidualnych – powojennych lokacji śmierci: Tarnów (Umarła klasa), Wielopole (Wielopole, Wielopole, 1980), Kraków (rozproszony w wielu przedstawieniach). Powoływane/przywoływane w jego dziele „miasta śmierci”, osadzone na pograniczu tego, co historyczne i wyobrażeniowe, kreują niemożliwą mapę miejsc „ontologicznej nieobecności” uwarunkowanej doświadczeniem Zagłady. Dlatego Teatr Miłości i Śmierci Kantora można dziś – obok wielu innych słynnych określeń – nazwać sumą „opuszczonych po Żydzie”1 „miejsc”, będących efektem Zagłady i wyznaczających taką „niemożliwą topografię”. Wbrew pozorom nie powołuje ona w dziele Kantora reprezentacji utraconego raz na zawsze świata – w tym sensie jego dzieło to repetycja braku i studium nieobecności, w których nie ma miejsca na prostą rekonstrukcję „świata po katastrofie”. A skoro nie ma miejsca na taką rekonstrukcję, pozostaje niemożliwy w swoim zamyśle gest „ujawnienia nieobecnego”. Umarła klasa na tak wyobrażonej Kantorowskiej „mapie” powołuje być może najbardziej wyrazistą repetycję nieobecności w jego teatrze. Ława szkolna obsadzona wizerunkamimanekinami dzieci, wśród których w czasie spektaklu znajdowali się żywi aktorzy, stanowi wieloznaczny obiekt wyjęty z powojennego „obszaru śmierci”, nie tylko o osobistym zasięgu. Manekiny są czymś więcej niż prostym łącznikiem z pamięcią Kantora o tarnowskim gimnazjum, w którym odebrał wykształcenie. Obiekt ten wydaje się dziś przede wszystkim przejmującym świadectwem nieobecności – a co staje się w recepcji Kantora coraz bardziej oczywiste – nieobecności zgładzonych żydowskich uczniów z ławy szkolnej Kantora z tarnowskiego gimnazjum. W Umarłej klasie takie „puste miejsce po Żydzie”, będące efektem Zagłady, zostaje ujawnione w przejmującym twórczym geście Kantora – próbie „niemożliwego” odwzorowania obrazu pamięci w przedstawianym obiekcie, który również nie otrzymuje prawa/szansy reprezentacji nieobecnych. Jest w tym geście coś na kształt powtórzonej niemożliwości. Jan Bielatowicz, który ukończył tarnowskie gimnazjum w mniej więcej tym samym czasie co Tadeusz Kantor i posiadał porównywalne doświadczenie tego okresu, w tekście Polyhymnia. Zjazd maturzystów2, rekonstruując swoją klasę na pograniczu snu i jawy, wykonał 1

Wątek ten rozwijam w swojej książce „Błędne Betlejem” Tadeusza Kantora, Księgarnia Akademicka, Kraków 2013.

Jan Bielatowicz, Polyhymnia. Zjazd maturzystów, [w:] Książeczka. Opowiadania starego kaprala, Instytut Wydawniczy Pax, Warszawa 1986. 2

126

w przestrzeni słowa pisanego pokrewny Kantorowi twórczy gest – przywołał „nieobecność nieobecnych”, zupełnie na przekór istocie mechanizmów reprezentacji ubiegających się o prawo symulacji obecności. Taka wyobrażona odległość pomiędzy reprezentacją nieobecnych a „nieobecności nieobecnych” jest znacząca i zarazem zdaje się oddawać sens dzieła Kantora. Prawdopodobnie to tekst Bielatowicza stanowił pierwotną inspirację założyciela Cricot 2 do stworzenia Umarłej klasy: Nieskończoność. Nie kończy się sen. Trwa w nim naraz wszystko, co jest, co było i co będzie. […] W ławkach siedzieli wszyscy tak jak ćwierć wieku temu, tyle że jedni obleczeni w zwykłe ludzkie ciało, inni zaś z gipsu i alabastru. Szczególnie po prawej, żydowskiej stronie, bieliło się od gipsów. […] W ćwierćwiecze matury odbywa się więc zjazd posągów. I tylko kilku nas między tymi alabastrami żywych3. Podobieństwo, jeśli nie powtórzenie wizji Kantora i Bielatowicza rozumianych jako gest odwołania do „nieobecności nieobecnych” – tu żydowskich przyjaciół z ławy szkolnej – wydaje się przejmująco oczywiste, choć przeprowadzone za pomocą różnych mediów. W dziele Kantora gipsowe figury uczniów z tekstu Bielatowicza wymieszane z żywymi ciałami znajdują się pod postacią manekinów. Ponieważ uruchamiane figury w obu wizjach nie mogą stać się prostą reprezentacją ofiar Zagłady, zdają się przede wszystkim tematyzować ocalonych. U Bielatowicza „bycie ocalonym” brzmi dwuznacznie, niemal jak oskarżenie: Nie śmiejcie się – mówił głos we mnie. – Znam was i wiem, co myślicie. Chcecie powiedzieć, że te ćwierć wieku mogli przeżyć tylko ludzie słabi. Tylko słabość mogła w tych czasach ocalić człowieka. […] Wy zaś, którzyście podnosili głowę, bielejecie dziś tu jak posągi z gipsu czy alabastru4. Również u Kantora temat nie-niewinności ocalenia ujawnia się niemal od początków jego twórczości i jest eksplorowany szczególnie w późniejszych przedstawieniach, zwłaszcza w perspektywie osobistej obecności Kantora na scenie. Poza samym Kantorem, w jego dziele niemal nie ma miejsca na innych ocalonych. W Umarłej klasie żywi aktorzy umiejscowieni wśród manekinów nie są jak u Bielatowicza „żywymi wśród umarłych”, a stanowią jedynie fragment rekonstrukcji jednego z powtórzonych Kantorowskich – a zarazem polskich – „miast śmierci” re-konstruowanych zgodnie z radą Kantora: „O wszystkim pamiętać i wszystko zapomnieć”5.

Tamże, s. 156–157.

4 Tamże. 5 Tadeusz Kantor, Lekcje mediolańskie, [w:] tegoż, Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990, wybór i opracowanie Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław–Kraków 2005, s. 95.

127

Uczniowie i nauczyciele I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie, przełom lat 20. i 30. Przedruk z książki Romana Szydłowskiego, Wojna zaczęła się w Tarnowie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991 Pupils and teachers at Kazimierz Brodziński Secondary School no. 1 in Tarnów, late 1920s–early 1930s Reprint from Roman Szydłowski’s book The War Began in Tarnów, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1991

128

Dzieci w ławkach z Umarłej klasy, 1989, instalacja Cricoteka – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora Children at Desks from The Dead Class, 1989, installation Cricoteka – Centre for the Documentation of the Art of Tadeusz Kantor Fot./photo: Jacek Kubiena

129

130

TADEUSZ KANTOR Replicated ’Cities of Death’ Marta Kufel

131

Beginning with The Dead Class (1975), Tadeusz Kantor’s œuvre depicts an obscure topography marked not only by simple re-edition of places culled from his memory, but also by the trail of Polish – and at the same time his own individual – postwar death sites: Tarnów (The Dead Class), Wielopole (Wielopole, Wielopole, 1980) and Kraków (scattered through many of his productions). The ‘cities of death’ summoned/evoked in his works are situated on the border between the historical and the imaginary; they create an impossible map of sites of ‘ontological absence’ conditioned by the experience of the Holocaust. This is why, in our day, Kantor’s Theater of Love and Death could be termed, alongside other famous descriptions, a summation of ‘places left behind the Jews’,1 which are the result of the Holocaust and define such an ‘impossible topography’. Despite appearances, in Kantor’s work, this map does not summon up a representation of a world irrevocably lost – in this sense, his work is a replication of lack and a study of absence in which there is no room for a simple reconstruction of the ‘world after the cataclysm’. But since there is no such room for such a reconstruction, all that remains is the intentionally impossible gesture of ‘revealing the absent’. On such an imagined Kantorian ‘map’, The Dead Class summons up perhaps the most distinct replication of absence in his theater. The school desk, filled with mannequin images of children, among which live actors were to be found during the show, constitutes an ambiguous object plucked from a post-war ‘realm of death’ of not-only-private scope. The mannequins are more than a mere link to Kantor’s memory of the Tarnów secondary school where he was educated. Today, for the most part, this object appears to be an excruciating testimony to the absence – and as is becoming increasingly clear in the reception of Kantor’s work – the absence of Jewish students who were killed from the desks in Kantor’s class at his Tarnów secondary school. In The Dead Class, such an ‘empty space left behind the Jews’, a result of the Holocaust, is revealed in Kantor’s searing creative gesture – an attempt at an ‘impossible’ recreation of a memory image in a presented object which, likewise, does not receive the right/ chance to represent those absent. This gesture contains something along the lines of a double impossibility. In reconstructing his class on the borderline between dreaming and waking in Polyhymnia: A High School Reunion,2 Jan Bielatowicz – who graduated from the Tarnów secondary school at more or less the same time as Tadeusz Kantor, and had a comparable experience of that time – made a gesture in the written-word space not unlike Kantor’s: he evoked the ‘absence of the absent’, completely flying in the face of representation mechanisms vying for the right to simulate presence. Such an envisioned distance between the representation of those absent and the ‘absence of the absent’ is significant and, at the same time, seems to convey the meaning of I develop this idea in my book, Błędne Betlejem Tadeusza Kantora [Tadeusz Kantor’s Wrong Bethlehem], Księgarnia Akademicka, Kraków 2013.

2 Jan Bielatowicz, ‘Polyhymnia. Zjazd maturzystów’ [‘Polyhymnia: A High School Reunion’] in: Książeczka. Opowiadania starego kaprala [A Little Book: Tales of an Old Corporal], Instytut Wydawniczy Pax, Warsaw 1986.

132

Kantor’s work. It was probably Bielatowicz’s text that constituted Kantor’s original inspiration to create The Dead Class: Infinity. An endless dream. It contains everything that is, was, and will be. […] Everyone sat at their desks, just like a quarter-century ago, except that some were clothed in ordinary human bodies, while others were made of plaster and alabaster. Particularly the right-hand (Jewish) side was white with plaster. […] Twenty-five years after graduation, we have a reunion of statues. And only a few of us alive amid the alabaster figures.3 The similarity – not to say replication – of Kantor’s and Bielatowicz’s visions, conceived as a gesture of reference to the ‘absence of the absent’ (here, the Jewish friends from their class) – seems excruciatingly clear, though the media are different. In Kantor’s work, the plaster figures of the students from Bielatowicz’s text are mixed with live bodies posing as mannequins. Because the animated figures in the two visions cannot become a simple representation of the victims of the Holocaust, they appear primarily to thematize the survivors. In Bielatowicz’s case, ‘being a survivor’ has an ambiguous ring, almost like an accusation: ‘Don’t laugh,’ a voice within me said. ‘I know you all, and I know what you’re thinking. You want to say that only the weak were able to survive this quarter century. In these times, only weakness could save a person. […] You, on the other hand, who have raised your heads, are going white today like plaster or alabaster statues.4 In Kantor’s case, too, the subject of the non-innocence of survival appears from almost the very beginning of his œuvre, and is explored particularly in his later shows, especially in terms of Kantor’s own appearance on stage. Apart from Kantor himself, there is almost no room for other survivors in his work. In The Dead Class, the live actors placed among the mannequins are not, as in Bielatowicz’s case, the ‘living among the dead’; rather, they represent a mere fragment of a reconstruction of one of Kantor’s – and, at the same time, Poland’s – replicated ‘cities of death’, reconstructed according to Kantor’s advice: ‘Remember everything, and forget everything.’5

Ibid., pp. 156–157.

Ibid.

5 Tadeusz Kantor, ‘Lekcje mediolańskie’ [‘The Milano Lessons’], in: Dalej już nic… Teksty z lat 1985–1990 [Nothing after This... Texts from 1985–1990], selected and edited by Krzysztof Pleśniarowicz, Ossolineum, Cricoteka, Wrocław–Kraków 2005, p. 95.

133

Grupa żydowskich chłopaków (z młodzieżówki syjonistycznej organizacji HaShomer HaTzair), Tarnów, ok. 1925 Group of Jewish boys (from Zionist youth organization HaShomer HaTzair), Tarnów, ca. 1925 Zbiory rodzinne / Family collections: Henry Sommer

134

WILLIAM KENTRIDGE Świat do robienia obrazów Grzegorz Niziołek

135

And in this harsh world draw thy breath in pain, To tell my story. William Shakespeare, Hamlet

Trzy kilkuminutowe filmy Williama Kentridge’a mają jednowyrazowe tytuły: już na tym poziomie rozpoczyna się gra, poruszenie, teatr. Tytuły są bezokolicznikami (oddychać, rozpuszczać, wracać), dlatego brzmią jak zaklęcia lub zalecenia. Wyczuwamy w nich formułę sekretnej porady wobec zasadniczej kwestii: jak żyć (jak żyć w złym świecie, jak żyć wobec przeszłości, która wciąż nas nawiedza)? Porada wydaje się oczywista i na swój sposób optymistyczna (z lekkim odcieniem codziennego heroizmu, który łączy obowiązek pamięci z nadzieją zapominania). Być może jednak jest wyłącznie stwierdzeniem surowych faktów, nazwaniem stanów życia, ujawnieniem nieuniknionych podstaw egzystencji (takich jak oddychanie). Nie jest więc wyrazem zdobytej mądrości, lecz kapitulacją wobec rzeczy nieuniknionych. Ponieważ tytuły ujęte są w formy bezokolicznikowe, nie wskazują jeszcze na żaden podmiot. Zdanie z ich użyciem może dopiero zostać sformułowane, słowo czeka na zastosowanie, na wykonanie, na aktora, na opowieść. Jak w teatrze. Choć w tym przypadku jedynym aktorem, który może podjąć to wyzwanie, jest widz. I tak w samym środku melancholijnego dzieła Kentridge’a, opartego na wyłanianiu i zanikaniu kształtów, otwiera się przyszłość, nieznana jeszcze możliwość życia i mówienia, która nie czerpie siły z przywileju pełnego wymazania przeszłości, nie daje obietnicy utopii (biały arkusz papieru tylko na mgnienie oka staje się całkowicie biały), ale za to lokuje się poza ramą dzieła, poprzez widza przenika w rzeczywistość. W pierwszym obrazie czarne płatki papieru opadają na biały arkusz papieru. Wywołują skojarzenie z epilogiem jakiejś pożogi. Chwilę później dłoń mężczyzny chwyta je jak pierwsze płatki śniegu, uruchamiając w widzu możliwość negatywowego czytania obrazu (co jest czarne jest białe, co jest przeszłe jest przyszłe). Słowa zawarte w tytułach mają zatem moc tworzenia obrazów, tak jak bezokoliczniki stają się orzeczeniami konkretnych zdań i wskazują na konkretnych sprawców. W taki sposób zapisane (i przełożone na inny rodzaj pisma) czasowniki mają moc oddziaływania na czytelnika, na widza. I domagają się kolejnego przekładu z obrazów na słowa. Znowu znajdujemy się

136

więc w samym środku teatru, który jest miejscem ciągłego przekładania słów na obrazy i poruszania wyobraźni widzów (po raz pierwszy dzieło Kentridge’a zostało pokazane w weneckim teatrze La Fenice, na żelaznej kurtynie, przed rozpoczęciem spektaklu). Kentridge olśniewa i zaskakuje efektami iluzji (kształty kobiet, mężczyzn, zwierząt, przedmiotów wyłaniają się ze strzępów czarnego papieru). Efekt jest ulotny, ale powtarzalny; choć formy szybko znikają, można je wciąż na nowo powoływać do istnienia. Jednak ruch ku rozpadowi jest jeszcze bardziej dotkliwy, wręcz dotykający. W tym ruchu obrazy przemieniają się bowiem w rzeczy: w rozsypane na białej powierzchni strzępy czarnego papieru lub abstrakcyjną plątaninę drutów i czarnych plam. W dodatku Kentridge wprowadza w sam środek swego dzieła farsowe i błazeńskie zachowania: w drugiej części tryptyku artysta niezdarnie parodiuje dyrygenta, a potem stojąc na jednej nodze udaje pływaka (podporządkowuje się w ten sposób wytworzonej przez siebie iluzji: wrażeniu, że wszystkie postaci i przedmioty zostały zanurzone w delikatnie drżącej wodzie). Wciąż więc naprowadza na materialność siebie samego i tworzonego dzieła. Tak więc efekt dekompozycji, który najdosłowniej kojarzy się z rozkładem ciał, powstaje dzięki siłom życia i twórczości. Obraz nie tyle odzwierciedla sposób widzenia świata, ile znajduje się w świecie, działa w nim. Artysta – mówiąc słowami Kentridge’a – „używa świata do robienia obrazów i teatru”. Jego dzieło jest obrazem, filmem i teatrem – różne formy sprawczości i różne narzędzia zostają tutaj ujawnione, użyte i ze sobą splecione w złożonych interakcjach. W działaniach twórcy odnajdujemy jednak wciąż żywotność procesów regresji, pamięć dziecięcej zabawy. Zabawa nie jest jednak idyllicznym wspomnieniem niewinnego świata, rodzi się zawsze z żałoby, jest sposobem radzenia sobie z poczuciem utraty i bezsilności. Oddech pojawia się w dziele Kentridge’a w różnych formach. Słychać go w operowym śpiewie (aria z opery Pucciniego Gianni Schicchi) i w rozmowie telefonicznej anonimowej kobiety. Jego sobowtórem są podmuchy powietrza prowokowane ruchem szerokiego pędzla, który rozsypuje i stwarza czarne sylwetki na białym tle. Oddech staje się metaforą sztuki, ale także żałobnym śladem: powietrze wibruje od głosu dobywającego się ze staroświeckiego głośnika w kształcie tuby. W drugiej części wszechobecna woda tłumi oddech, przywołuje możliwość jego utraty (utopienia, śmierci). W ostatniej – kształty pojawiają się i znikają wyłącznie dzięki mechanicznemu ruchowi, bez potrzeby oddechu. Tytuł Breathe jest zarazem stwierdzeniem uniwersalnej zasady życia (jako bezokolicznik „oddychać”), jak i kategorycznym zaleceniem (jako tryb rozkazujący „oddychaj”) – choć przecież wiemy, że oddychanie jest akurat tą funkcją naszego ciała, która nie podlega woli, a możliwość jej utraty wyzwala największy lęk. Oddech kogoś innego może jednak, jak w Hamlecie, ponieść dalej opowieść – choć zasada mechanicznego powtórzenia, jaką wprowadza do swego dzieła Kentridge, i w tej sprawie zasiewa niepokój.

137

Oddychać/Breathe Oddychać, Rozpuszczać się, Powracać, 2008, kadry z instalacji składającej się z trzech filmów, czas trwania każdego z filmów: 6’17” Breathe, Dissolve, Return, 2008, film stills from an installation comprised of three films, each lasting: 6’17”

138

Oddychać/Breathe

139

140

Rozpuszczać się/Dissolve

141

142

Rozpuszczać się/Dissolve

143

144

PowracaÄ&#x2021;/Return

145

Pracownia Williama Kentridgeâ&#x20AC;&#x2122;a w trakcie pracy nad filmem Return William Kentridgeâ&#x20AC;&#x2122;s studio during work on the film Return

146

PowracaÄ&#x2021;/Return

147

148

WILLIAM KENTRIDGE A World for Making Images Grzegorz NizioĹ&#x201A;ek

149

And in this harsh world draw thy breath in pain, To tell my story. William Shakespeare, Hamlet

These three films by William Kentridge, all only a few minutes long, have one-word titles: the game, the movement, the theater begins here. The titles are verb infinitives (Breathe, Dissolve, Return), which makes them sound like spells or commands. We sense a kind of secret advice in response to a basic question: How to live (in a bad world, in the face of a past which keeps haunting us)? The advice seems evident, and even optimistic in a way (with the slightest shade of ’everyday heroism’, joining the obligation to remember with the hope of forgetting). Then again, it may merely confirm some raw facts, name states of being, reveal inevitable bases of existence (such as breathing). As such, this is no expression of acquired wisdom; it is a capitulation in the face of the inevitable. Because the titles are in the infinitive form, they indicate no subject. A sentence has yet to be formed, the words are waiting to be applied, for their performance, for an actor, for a tale. As in the theater. In this case, however, the only actor who can take up this challenge is the viewer. Thus in the very heart of Kentridge’s melancholy work, which is based on the emergence and vanishing of shapes, the future unfurls; the unknown capacity for life and speech, drawing its strength less from the privilege of utterly erasing the past, which promises no utopia (a white sheet of paper only fleetingly becomes entirely white), than from locating itself outside the frame of the work, crossing into reality through the viewer. In the first image black flakes of paper fall on a white sheet of paper. They evoke the epilogue of a fire. Moments later a man’s hand grabs them like the first snowflakes, suggesting a negative reading of the image (black is white, past is future). The words contained in the titles thus have the power to create images, much as the infinitives become predicates of concrete sentences and indicate concrete perpetrators. This means the written verbs (translated into another form of writing) have the power to affect the reader, the viewer. And they require retranslation, from images into words. Again we find ourselves in the realm of theater, where words are continually translated into images, which in

150

turn spark the viewer’s imagination (Kentridge’s work was first displayed in Venice’s La Fenice theater, projected on an iron curtain before the play began). Kentridge dazzles and astonishes with illusions (shapes of women, men, animals, and objects emerge from the scraps of black paper). This fleeting effect repeats; though the forms swiftly disappear, they can be recalled to existence. Yet the movement toward decay is more striking, even touching. In this movement, the images turn into things: into scraps of black paper scattered on a white space, or an abstract tangle of wires and black spots. Moreover, Kentridge brings some farcical and clownish touches to the middle of his work: in the second part of the triptych the artist clumsily parodies a conductor, and then, standing on one leg, pretends to be a swimmer (thus subordinating himself to the illusion he has created: the impression that all the figures and objects are submerged in gently trembling water). In this way, he continually makes material substance out of himself and his work. The decomposition effect, which is most literally associated with bodily decay, is created through the efforts of life and creativity. This image less reflects a way of seeing the world than finds itself in the world, operates within it. To borrow a phrase from Kentridge, the artist ’uses the world to make images and theater’. His work is an image, a film, and theater – various forms of agency and various tools are revealed here, used and woven in complex interactions. In the artist’s work, we find that processes of regression, the memory of children’s games, are alive and well. The game is not, however, an idyllic recollection of an innocent world, it is always borne of mourning; it is a way of dealing with a sense of loss and powerlessness. Breath appears in Kentridge’s work in various forms. It can be heard in an operatic song (an aria from Puccini’s Gianni Schicchi) and in the telephone call of an anonymous woman. Its replica is the gusts of air made by the motions of the wide brush which scatters and creates black outlines on a white background. Breath becomes a metaphor for art, but also a mournful remnant: the air vibrates when a voice is emitted from an old-fashioned tuba-shaped speaker. In Part Two, the ubiquitous water stifles the breath, reminding us that it can be lost (through drowning, death). In the final part, shapes appear and vanish through mechanical movement, with no need to breathe. The title, Breathe, both confirms a universal principle of life (as an infinitive, ’to breathe’), and is a categorical command (as in the imperative, ’Breathe!’) – though we all know that breathing is one of our body’s involuntary actions, which is not subject to our will, and the possibility of losing this ability summons our greatest anxieties. The breath of another can, however, as in Hamlet, pass the story on – though the concept of mechanical repetition that Kentridge introduces to his work does sow a note of disquiet.

151

William Kentridge przy pracy nad filmem OddychaÄ&#x2021; William Kentridge working on the film Breathe

152

WILHELM SASNAL To jest proces Rozmowa z Ewą Łączyńską-Widz

153

Ewa Łączyńska-Widz: Masz swoje osobiste doświadczenia żydowskie? Wilhelm Sasnal: Przez lata to ewoluowało. Jako chłopiec byłem bardzo podatny na wszelkie antysemickie historyjki, które wówczas były jeszcze bardziej popularne. Jak szukałem winnego, to najczęściej stawał się nim Żyd. Później, przez muzykę, większe rozpoznanie świata, zacząłem się nad tym zastanawiać. Nie przypominam sobie jednak jakiegoś granicznego momentu. To był proces. W pewnym momencie znalazłem się zdecydowanie po lewej stronie. Zobaczyłem, że największy syf, jaki kiedykolwiek się wydarzył, był dziełem faszystów. EŁW: Czy postrzegasz Tarnów – miasto, w którym się wychowałeś, przez pryzmat żydowski? WS: Absolutnie. Jestem świadom tego, jak liczna była tutaj społeczność żydowska. Jednak wątki żydowskie przekazane mi przez moją rodzinę nie dotyczyły Tarnowa, ale innych miejsc, skąd pochodzili moi krewni. Z Tarnowa pamiętam dwie dość niezwykłe historie, których żydowskie konotacje dotarły do mnie później. Pierwszą z nich słyszałem od babci, z którą mieszkałem. Mówiła, że hitlerowcy spuszczali wózki z dziećmi z Wielkich Schodów1. Myślę, że chodziło o dzieci żydowskie. Inna historia, która mną wstrząsnęła. Kiedyś w podstawówce poszliśmy 1 listopada do Buczyny2. Lekcja była o tym, ilu Polaków tam zginęło. Stawy, które są w tym lesie, miały dziwne miedziane zabarwienie. Wydawało mi się, że to od krwi, która tam spłynęła. I dopiero dużo później, gdzieś w 2000 r., kiedy wróciłem z Krakowa do Tarnowa, pojechałem tam znów i dopiero wtedy dowiedziałem się, że zginęli tam przede wszystkim Żydzi. 1 2

Wielkie Schody przy Rynku w Tarnowie.

Las Buczyna koło Tarnowa – jedno z miejsc zagłady tarnowskich Żydów. 15 czerwca 1942 r. naziści rozstrzelali tam około 6000 osób pochodzenia żydowskiego. Ofiary pogrzebano w zbiorowych grobach.

154

EŁW: Poświęciłeś tematyce żydowskiej sporo swoich prac. Pamiętasz pierwszą? WS: To były obrazy namalowane w 2001 r. na podstawie komiksu Maus Arta Spigelmana. Zrobił na mnie ogromne wrażenie, także przez to, że dzieje się to tutaj, w Polsce. Historia obozowa nie jest mi obca, bo dotyczy także mojej rodziny. Może dlatego Maus był mi tak bliski. EŁW: Która z twoich prac związanych z tematyką żydowską jest dla ciebie najważniejsza? WS: Są takie prace, które nie mówią o tym wprost, ale dotyczą tego tematu. Są też takie, które nigdy nie ujrzały światła dziennego. Rysowałem kiedyś komiks. Dotyczył mojego życia. Była tam historia wielkanocna – wymyślona, ale oparta na zdarzeniach, które przed wojną miały miejsce – kiedy w Wielki Czwartek palenie Judasza stawało się paleniem Żyda. Żydzi bali się wychodzić wtedy z domów. Zdarzało się, że jeśli się nie schowali, to polscy chłopcy spuszczali im łomot. Całą tę komiksową historię osadziłem w Tarnowie. EŁW: W takiej samej komiksowej konwencji przygotowujesz pracę na wystawę Byliśmy. Ważnym jej motywem – choć nie do końca obecnym na rysunku – jest kopuła żydowskiej synagogi, która kiedyś górowała nad panoramą miasta. Teraz pozostało po niej tylko kilka ujęć na archiwalnych fotografiach. WS: Dorota Krakowska pokazała mi to przedwojenne zdjęcie, które jest imponujące. Pokazuje coś zupełnie innego od tego, co znam. A panorama miasta jest mi bliska. Dobrze kojarzę to ujęcie. Teraz jak przyjeżdżam do Tarnowa, lubię biegać na Górę Świętego Marcina, skąd wyraźnie rozpościera się ta sama linia miasta. Z myślą o tej pracy przeglądałem albumy dotyczące żydowskiego Tarnowa i to, co wydało mi się najbliższe, to właśnie ta przedwojenna panorama. To ma być rysunek panoramy Tarnowa z wplecionymi wydarzeniami osobistymi, które mogłem zlokalizować w układzie i architekturze miasta; chcę te wątki osobiste połączyć z ogólną historią miasta, wydarzeniami, które są dla mnie ważne, jak np. sabotaż na dworcu kolejowym3. To będzie duży rysunek tuszem. Pracuję na rolkach papieru wysokości 1,5 m. Ta praca będzie miała ok. 5 m długości. Tyle zmieści się w mojej pracowni, ale też takie wymiary i proporcje pasują do sali wystawowej. EŁW: Twoja praca eksponowana będzie we wnętrzach Muzeum Okręgowego Rynek 21-22, zupełnie zjawiskowych. W tym budynku znajduje się dawna XVI w. kaplica ariańska, teraz ukryta w gąszczu przebudowanej architektury. Obok znajduje się gotycka katedra. Po drugiej stronie Rynku stoi bima – pozostałość Starej Synagogi. Mamy więc w samym 3 28 sierpnia 1939 r. na dworcu głównym w Tarnowie doszło do zamachu bombowego zorganizowanego przez niemieckich nazistów.

155

centrum miasta sąsiedztwo kościołów różnych wyznań. Czy myślisz, że wszystkie mogłyby być dziś czynne i zgodnie funkcjonować w swoim sąsiedztwie? WS: Przykro jest mi to powiedzieć, ale moja konkluzja jest taka, że gdyby Hitler nie narodził się w Niemczech, to urodziłby się gdzie indziej. Ówczesny świat zmierzał do krawędzi. EŁW: Wystąpiłeś w filmie Yael Bartany Mur i wieża (2009), malujesz w nim logo Ruchu Odrodzenia Żydowskiego. Jak doszło do tej współpracy? WS: Po prostu znamy się z Yael, parę razy nasze drogi się przecinały. Przez to, że – jak się to mówiło w czasie wojny – nie mam „dobrego wyglądu”, mogłem zagrać kibucnika. EŁW: Mur i wieża pokazywany był na weneckim Biennale w 2011 r. Cały Pawilon Polski … i zadziwi się Europa4 zrealizowany przez izraelską artystkę był bardzo niezwykłym wydarzeniem. Jaki masz stosunek do tego projektu? WS: Bardzo mądry i bardzo odważny projekt, by powierzyć reprezentowanie Polski na Biennale w Wenecji izraelskiej artystce. Świat sztuki jest najbardziej wyzwolony, ale myślę, że dziesięć lat temu taka sytuacja nie byłaby możliwa. Projekt pokazywał, że – pomimo wszystko – jesteśmy już gdzie indziej. Pewnie w dużej mierze dzięki dyskusjom o przeszłości polsko-żydowskiej. Zresztą sam pamiętam, jak ukazała się książka Grossa Sąsiedzi o pogromie Żydów w Jedwabnem. Ta cała dyskusja wokół wydawała mi się zupełnie jałowa. Uznałem, że nie należy o tym rozmawiać i wikłać w to pokolenia, które nie miało z tym nic wspólnego. Potem jednak uświadomiłem sobie, że nie do końca tak jest i że nie mam racji, bo do momentu, kiedy nie wyczyści się pewnych spraw, nie wypowie się ich na głos, będziemy tkwić w jakimś nieporozumieniu, strachu, żalu, wstydzie i krzywdzie.

4 Yael Bartana, …i zadziwi się Europa, kurator Sebastian Cichocki, 54. Międzynarodowa Wystawa Sztuki w Wenecji, 4.06–27.11.2011.

156

Synagoga Mościce, 2014, tusz, papier, 150 x 480 cm / Synagogue Mościce, 2014, ink, paper, 150 x 480 cm

Wilhelm Sasnal, Synagoga Mościce Wystawa Byliśmy dotyczy nieistniejącej społeczności. Gdyby parę rzeczy w historii potoczyło się innym torem, społeczność żydowska mogłaby żyć obok nas albo być częścią naszej społeczności. To jest komiks. Cała historia jest wymyślona. Przedstawione postacie są fikcyjne. Imiona są przypadkowe. Nie znam nikogo o nazwisku Kemgold. Wymyśliłem tę rodzinę na potrzeby pracy. Chciałem, żeby nazwisko brzmiało jak żydowskie, stąd popularna cząstka „gold”. Drużyna sportowa Masada też nigdy w Tarnowie nie istniała. Użyłem nazwy starożytnej twierdzy żydowskiej, bo brzmi walecznie. Wątkiem osobistym jest osadzenie większości akcji w Mościcach (modernistyczna dzielnica Tarnowa, gdzie wychował się artysta – przyp. red.), które są mi szczególnie bliskie. Zaanektowałem kilka realnych budynków, pojawiają się Zakłady Azotowe, Dom Kultury oraz Bania i Góra Świętego Marcina z Tarnowa. Uzupełniłem je wyimaginowaną architekturą, na przykład Synagogą Północną zainspirowaną architekturą Le Corbusiera i Oskara Niemeyera. To jest próba dokończenia pytania „Co by było, gdyby…?”.

157

Wilhelm Sasnal, Mościce Synagogue The exhibition Once We Were concerns a non-existent community. If a few things in history had played out along different lines, the Jewish community could have lived alongside us or been a part of our community. This is a comic strip. The entire story is made up. The characters presented are fictional. The names are incidental. I don’t know anyone by the name of Kemgold. I made up this family for the purposes of this work. I wanted the name to sound Jewish – thus, the popular ‘gold’ element. There has also never existed any Masada sports team in Tarnów. I used the name of the ancient Jewish fortress, because it sounds valiant. The personal thread is that I have set of most of the action in Mościce (the Modernist district of Tarnów where the artist grew up – Editor’s note), which is particularly close to my heart. I have appropriated a few real buildings; appearing here are the Nitrogen Compound Factory and the House of Culture, as well as Tarnów’s Bania water tower and Mount St. Martin. I have supplemented them with imagined architecture – for example, the North Synagogue inspired by the architecture of Le Corbusier and Oskar Niemeyer. This is an attempt to complete the question of ‘What if…?’

158

159

Panorama Tarnowa od strony południowej z widokiem na bazylikę katedralną Narodzenia NMP i kopułę Nowej Synagogi, pocztówka, 1908 Panorama of Tarnów from south, with view of Cathedral Basilica of the Nativity of the Blessed Virgin Mary and copula of New Synagogue, postcard, 1908 Kolekcja Marka Tomaszewskiego, Tarnów / Collection of Marek Tomaszewski, Tarnów

160

WILHELM SASNAL It’s a Process Conversation with Ewa Łączyńska-Widz

161

Ewa Łączyńska-Widz: Do you have your own personal experience with the Jewish people? Wilhelm Sasnal: It has evolved over the years. As a boy I was very susceptible to anti-Semitic stories of all kinds, which were very popular back then. When I sought a scapegoat, it was usually a Jew. Later, through music, and a better grasp of the world, I began to reconsider this. I don’t recall, however, any breakthrough moment. It was a process. At a certain point, I found myself swinging decisively to the Left. I saw that the worst crap that had ever happened was the work of the Fascists. EŁ-W: Do you see Tarnów – the town where you grew up – through a Jewish prism? WS: Absolutely. I am conscious of how numerous the Jewish population was here. But the Jewish stories my family passed down to me were not about Tarnów, but rather other places where my relatives came from. From Tarnów, I recall two fairly incredible stories whose Jewish connotations struck me only later. The first, I heard from my grandmother, with whom I lived. She said that the Nazis threw babies in their carriages down the Great Steps.1 I think these were Jewish babies. There was another story which stunned me. Once, in elementary school, we went to Buczyna on 1 November.2 The lesson was about how many Poles died there. The ponds in that forest had a strange copper color to them. I though it came from the blood that was spilled there. And only much later, somewhere around the year 2000, when I was returning from Kraków to Tarnów, I went there again and only then did I find out that it was mostly Jews who had died there.

The Great Steps by the Market Square in Tarnów.

Buczyna Forest, near Tarnów – a place where Tarnów’s Jews were murdered en masse. On 15 June 1942, the Nazis executed by firing squad about 6,000 people of Jewish extraction. The victims were buried in mass graves.

162

EŁ-W: You have devoted many of your works to Jewish subject matter. Do you remember the first one? WS: Those were pictures I painted in 2001, based on Art Spigelman’s graphic novel Maus. It had made an enormous impression on me, partly because it is set here in Poland. The history of the camps is not unfamiliar to me, because it concerns my own family as well. This might be why Maus was so close to my heart. EŁ-W: Which of your Jewish-related works is most important to you? WS: There are works that do not speak of it directly, but concern this topic. There are also those which have never seen the light of day. I once drew a comic book. It was about my own life. There was an Easter story – invented, though based on events that took place before the war – when, on Maundy Thursday, the burning of Judas became the burning of a Jew. Jews were afraid at that time to leave their homes. Sometimes, if they didn’t hide themselves, the Polish villagers would give them a drubbing. I set that whole comic-book story in Tarnów. EŁ-W: The work you are preparing for the Once We Were exhibition sticks to the same comic-book convention. A key motif – though not entirely present in the drawing – is the dome of the Jewish synagogue that once towered over the townscape. Now all that is left of it are a few images in archival photographs. WS: Dorota Krakowska showed me that prewar photograph, which is impressive. It shows something utterly different from what I know. And I know the town panorama like the back of my hand. I know the angle well. When I go to Tarnów these days, I like to run on Mount St. Martin, where you can see the same skyline quite clearly. Thinking about this work, I paged through photobooks of Jewish Tarnów, and what seemed closest to me was that prewar panorama. This is supposed to be a drawing of the Tarnów panorama interwoven with personal events which I was able to locate within the layout and architecture of the town; I want to join these personal stories with the overall history of the town, with events that are important to me, such as the sabotage of the railway station.3 It will be a big ink drawing. I am working on rolls of paper 1.5 meters high. The work will be around five meters long. That’s as much as will fit in my studio, but such dimensions and proportions also fit the exhibition hall. EŁ-W: Your work will be exhibited in the spectacular interiors of the Regional Museum at 21–22 Market Square. This building holds the 16th-century Aryan Chapel, now hidden in a jumble of altered architecture. Next door is the Gothic Cathedral. On the other side of the 3

On 28 August 1939, a bomb attack organized by the Nazis occurred at the main railway station in Tarnów.

163

Market Square is a bima – the remains of the Old Synagogue. In the very center of town, therefore, we have neighboring temples of different faiths. Do you believe that, in our day, they could all be active and functioning harmoniously in such proximity to each other? WS: It saddens me to say it, but my conclusion is that if Hitler had not been born in Germany, he would have been born somewhere else. The world at the time was heading toward the brink. EŁ-W: You appeared in Yael Bartana’s film Wall and Tower (2009), painting a logo of the Jewish Renaissance Movement. How did you come to work together? WS: Yael and I are old friends, our paths have crossed several times. Because – as they used to say during the war – I don’t have the ‘right look’, I was able to play a kibbutznik. EŁ-W: Wall and Tower was shown at the Venice Biennale in 2011. The whole Polish Pavilion, …And Europe Will Be Stunned,4 created by the Israeli artist, was an extraordinary event. What was your response to this project? WS: It was a very wise and brave undertaking to entrust the representation of Poland at the Venice Biennale to an Israeli artist. The art world is more liberated than most, but I think that ten years ago, this would not have been possible. The project showed that, in spite of everything, we have gotten somewhere. No doubt this has come, to a large extent, through discussions on the history of Polish-Jewish relations. I myself remember when Neighbors came out – Gross’ book about the Jewish pogrom in Jedwabne. The whole discussion that emerged around it struck me as utterly barren. I thought there was no point in discussing it and involving a generation that had nothing to do with it. Later, however, I realized that this is not entirely true and that I was wrong, because until certain things are cleared up, until they are spoken out loud, we will be stuck some kind of misunderstanding, fear, regret, shame and pain.

Yael Bartana, ...And Europe Will Be Stunned, curator: Sebastian Cichocki, 54th International Art Exhibition in Venice, 4 June–27 November 2011.

164

IRENEUSZ SOCHA Ladner. Komentarz autorski

Abraham Ladner i Ireneusz Socha w mieszkaniu Ladnera na ul. Goldhammera w Tarnowie, lipiec 1992 Abraham Ladner and Ireneusz Socha in Ladner’s apartment on ul. Goldhammera in Tarnów, July 1992 Fot./photo: Andrzej Kramarz

165

Instalacja muzyczna Ladner Łączny czas trwania: 22:17 Spis wykorzystanych utworów: Ladner I (8:31) Ladner II (5:03) Ladner III (3:27) Ladner IV (5:16) Ireneusz Socha – koncepcja dźwiękowa, kompozycje, próbkowanie cyfrowe, instrumenty wirtualne, montaż, mastering. W utworach wykorzystałem materiały z mojego archiwum dźwiękowego: I Fragmenty rozmów z błogosławionej pamięci Abrahamem Ladnerem (1905–1993), które nagrałem w lipcu 1992 r. w Tarnowie. II Wariację na temat mojego utworu na fortepian solo Dembicer Marsz w wykonaniu Piotra Czernego – fortepian. III Nagrania orkiestr żydowskich z terenu Rosji z lat 1920–1950. IV Nagranie improwizacji zespołowej Rosy Nigun Revisited na temat motywu Arkadiusza Franczyka w wykonaniu: Arkadiusza Franczyka – gitara elektryczna, Michaliny Gruszeckiej – skrzypce, Piotra Pociaska – gitara elektryczna oraz Ireneusza Sochy – perkusja. V Nagranie improwizacji zespołowej Ululu w wykonaniu: Mariusza Błachowicza – gitara elektryczna, Tomasza Dudy – saksofon barytonowy, Arkadiusza Franczyka – gitara elektryczna, Michaliny Gruszeckiej – skrzypce oraz Ireneusza Sochy – perkusja. © Dembitzer Music 2014

166

Przyjąłem zaproszenie do udziału w tym przedsięwzięciu, bo chcę zabrać głos w trwającej od dłuższego czasu dyskusji o relacjach polsko-żydoskich. Czuję, że mam coś do powiedzenia na ten temat. Od przeszło dwudziestu lat badam historię Żydów dębickich i tworzę muzykę inspirowaną kulturą, tradycją i mistyką żydowską. Występuję przeciwko niszczeniu cmentarza żydowskiego i budynku dawnej synagogi w Dębicy. Przetłumaczyłem na język polski Sefer Dembitz (Księgę pamięci gminy żydowskiej w Dębicy). Staram się, aby polskożydowska przeszłość mojego miasta nie została wymazana z pamięci dębiczan. Miałem szczęście znać osobiście dwie osoby, które na zawsze zmieniły moje spojrzenie na relacje polsko-żydowskie. Jedną z nich był błogosławionej pamięci Abraham Ladner. Spotykaliśmy się w Tarnowie, w jego mieszkaniu przy ulicy Goldhammera. Rozmawialiśmy głównie o przeszłości, ale nie stroniliśmy od tematów bieżących. Mieliśmy dobry kontakt, patrzyliśmy sobie w oczy, ściskaliśmy dłonie. Po jakimś czasie zgodził się, abym nagrał rozmowę. Miał świadomość, że został wybrany, aby mówić nie tylko o sobie, ale również w imieniu swojej społeczności. A ja byłem świadomy, że to bezcenny materiał – dlatego zabrałem ze sobą Andrzeja Kramarza, który robił zdjęcia. Ladner opowiadał o wszystkim, co pamiętał. Snuł opowieści o przedwojennym życiu i o tym, jak przetrwał Holocaust w Rosji, ale czasami „zapominał”, jak nazywała się jego pierwsza żona, którą musiał zostawić na pastwę hitlerowskich oprawców. Mogłem usłyszeć język jidysz i hebrajski mówiony z otfinowskim akcentem. Na moją prośbę odczytał fragment Tory i zaśpiewał

167

Unsane tokew i Ojfn pripeczik. Często go wspominam: tego „wioskowego Żyda”, jedno z dziewięciorga dzieci szewca Jakuba Ladnera i Hindy z Rothów, który jako młody chłopak handlował bydłem i produktami rolnymi w Otfinowie, jeszcze przed wojną zaciągnął się do 5. Pułku Strzelców Konnych w Tarnowie, w czasie wojny został zmobilizowany do Armii Kraków, był więziony przez Niemców i Sowietów, okupację przeżył i pracował w Rosji, a po wojnie osiadł w Tarnowie, został szklarzem i pracował w warsztacie przy Wałowej 34. U schyłku życia prowadził prywatny dom modlitwy w swoim mieszkaniu. Był ostatnim starozakonnym tarnowianinem i nie opuścił swojego miasta aż do końca. Został pochowany na tarnowskim kirkucie. Życzyłbym sobie, aby z takich bogatych, spersonalizowanych narracji była budowana pamięć społeczna. Z autentycznych spotkań z konkretnym człowiekiem. Chcę przedstawić mój pogląd na sprawę upamiętniania polsko-żydowskiej przeszłości. Opowiadam się za podejściem osobistym – nieprzykrojonym do oczekiwań. Rozmawiajmy, ale mówmy swoim własnym językiem. Ja wypowiadam się językiem muzyki. Przygotowałem dwudziestominutowy montaż dźwiękowy, w którym zawarłem wybrane wypowiedzi Abrahama Ladnera. Nie są to jedynie „dźwięki ilustrujące wypowiedzi słowne”, ale w pełni autonomiczne utwory słowno-muzyczne, gdzie spotykają się stare i nowe techniki kompozytorskie oraz stare i nowe estetyki i wrażliwości. Użyte formy muzyczne i techniki realizacji dźwięku odpowiadają z jednej strony treści opowiadań Ladnera, a z drugiej – świadomości jego interlokutora, młodego człowieka, który dotknął „tamtego” świata.

168

Miejsce instalacji dźwiękowej Ireneusza Sochy – klatka schodowa (dawna kaplica ariańska) ozdobiona XVIII-wieczną iluzjonistyczną polichromią, nakryta owalną kopułą z latarnią, Muzeum Okręgowe w Tarnowie, maj 2014 Venue of Ireneusz Socha's sound installation – staircase (former Arian chapel) adorned with 18th-century illusionist polychrome, covered with oval copula with lantern, Regional Museum in Tarnów, May 2014 Fot./photo: Marek Gardulski

169

170

IRENEUSZ SOCHA Ladner. Artistâ&#x20AC;&#x2122;s Commentary

171

Ladner Musical Installation Combined duration: 22:17 List of pieces used: Ladner I (8:31) Ladner II (5:03) Ladner III (3:27) Ladner IV (5:16) Ireneusz Socha – sound concept, compositions, digital sampling, virtual instruments, montage, mastering. I have used the following materials from my sound archive for these works: I Fragments of conversations with Abraham Ladner, of blessed memory (1905-1993), which I recorded in July 1992 in Tarnów. II Variations on the theme of my solo piano piece Dembicer Marsz in the rendition of Piotr Czerny (piano). III Recordings of Jewish bands in Russia, between 1920–1950. IV A recording of the ensemble improvisation Rosy Nigun Revisited on the theme of a motif by Arkadiusz Franczyk, performed by: Arkadiusz Franczyk, electric guitar; Michalina Gruszecka, violin; Piotr Pociask, electric guitar; and Ireneusz Socha, percussion. V A recording of the ensemble improvisation Ululu, performed by: Mariusz Błachowicz, electric guitar; Tomasz Duda, baritone saxophone; Arkadiusz Franczyk, electric guitar; Michalina Gruszecka, violin; and Ireneusz Socha, percussion.

172

I accepted the invitation to take part in this endeavor because I wanted to have my say in the long-running discussion on Polish-Jewish relations. I believe I have something to add on the subject. I have been studying the history of the Dębice Jews for over twenty years, and I create music inspired by Jewish culture, tradition and mysticism. I am standing up against the destruction of the Jewish cemetery and old synagogue building in Dębica. I have translated Sefer Dembitz (the memory book of the Jewish community in Dębica) into Polish. I try to keep the Polish-Jewish past of my town from being obliterated from the memories of Dębica residents. I have had the good fortune to know personally two people who forever changed the way I looked at Polish-Jewish relations. One was Abraham Ladner, of blessed memory. We met in Tarnów, in his apartment on Goldhammer Street. We spoke mainly of the past, but did not avoid current events. We had a good rapport, we looked each other in the eye, we shook hands. After some time he agreed to let me record a conversation. He was aware he had been chosen to speak not only about himself, but also in the name of his community. And I was aware that this was priceless material – this is why I took along Andrzej Kramarz, who took photographs. Ladner spoke of everything he recalled. He told tales of pre -war life and how he survived the Holocaust in Russia, but sometimes he ‘forgot’ the name of his first wife, whom he had to leave to the cruel mercies of the Nazis. I could hear Yiddish and Hebrew spoken with an Otfinów accent. On my request, he read a fragment of the Torah and sang Unsane Tokev and Ojfn Pripeczik. I often remember him: the ‘village Jew’, one of the nine children of shoemaker

173

Jakub Ladner and Hinda née Roth, who, as a young boy, traded cattle and farming products in Otfinów; already before the war, he enlisted in the 5th Division of Mounted Artillery in Tarnów; during the war, he was mobilized to the Kraków Army, was jailed by the Germans and the Soviets, survived the occupation and worked in Russia; after the war, he settled down in Tarnów, became a glazier and was employed in the workshop at ul. Wałowa 34. Toward the end of his life, he ran a private prayer house in his apartment. He was the last Jewish inhabitant of Tarnów and did not leave his town until the very end. He was buried at Tarnów’s Jewish cemetery. I would wish for social memory to be built upon such rich personal narratives. Upon real encounters with specific people. I would like to present my view on how the Polish-Jewish past could be recalled. I am in favor of a personal approach – one that is not tailored to any expectations. Let us talk, but let us speak our own language. I express myself through the language of music. I have prepared a twenty-minute sound montage, in which I have included selected statements by Abraham Ladner. These are not only ‘sounds illustrating verbal statements’, but rather fully autonomous word-and-music pieces where old and new compositional techniques are joined, as are old and new aesthetic languages and sensibilities. The forms of music and sound technology used correspond, on the one hand, to the content of Ladner’s stories; and on the other, to the consciousness of his conversation partner, a young person who had come into contact with that ‘other’ world.

174

175

DOKUMENTY DOCUMENTS

176

GOLDA LEIBEL ur. 1912 w Nieszkowicach Małych, pomoc handlowa Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2768 b. 1912 in Nieszkowice Małe, shop assistant National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2768

177

SAMUEL RUBEN SPIRO ur. 1913 w Tarnowie, uczeń I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Tarnowie, sygn. 33/188/54 b. 1913 in Tarnów, student at Kazimierz Brodziński Secondary School no. 1 in Tarnów National Archives in Kraków, branch in Tarnów, call no. 33/188/54

178

ADELA GOTTLIEB ur. 1913 w Bochni, buchalterka Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2772 b. 1913 in Bochnia, bookkeeper National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2772

179

ZYGMUNT LAMENSDORF (SZYJA) zamieszkały w Bochni, lekarz Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2768 resident in Bochnia, medical doctor National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2768

180

JULIUSZ SILBIGER ur. 1853 w Tarnowie, zm. 1921 w Tarnowie, kupiec, działacz samorządowy, wiceburmistrz Tarnowa Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Dział Historii b. 1853 in Tarnów, d. 1921 in Tarnów, merchant, local government activist, deputy mayor of Tarnów Regional Museum in Tarnów, Department of History

181

BEILA PESSEL REICH ur. 1913 w Bochni Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2769 b. 1913 in Bochnia National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2769

182

RÓZIA MÜLLER Tarnów, ok. 1900 Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Dział Historii Tarnów, ca. 1900 Regional Museum in Tarnów, Department of History

183

SAUL WACHTEL ur. 1913 w Tarnowie, uczeń I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Tarnowie, sygn. 33/188/54 b. 1913 in Tarnów, student at Kazimierz Brodziński Secondary School no. 1 in Tarnów National Archives in Kraków, branch in Tarnów, call no. 33/188/54

184

BEILA KANAREK ur. 1906 w Bochni Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2774 b. 1906 in Bochnia National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2774

185

OSKAR WASSERMANN ur. 1903 w Tarnowie Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Dział Historii b. 1903 in Tarnów Regional Museum in Tarnów, Department of History

186

RUEHEL ROGENBOGEN ur. 1914 w Bochni, uczennica krawiectwa Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2770 b. 1914 in Bochnia, apprentice dressmaker National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2770

187

HIRSCH MAJER FREIDMAN ur. 1913 w Mielcu, handlarz ryb Muzeum Regionalne w Mielcu b. 1913 in Mielec, fish salesman Regional Museum in Mielec

188

IZAAK CWI LESER ur. 1872 w Tarnowie, zm. 1944 w Auschwitz, chasyd, syjonista, przemysłowiec, rabin z Nowego Sącza Zbiory Lili Haber, Izrael b. 1872 in Tarnów, d. 1944 at Auschwitz, Chassid, Zionist, industrialist, rabbi from Nowy Sącz Collection of Lili Haber, Israel

189

WOLF HEUBERGER ur. 1917 w Bochni, drukarz Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2772 b. 1917 in Bochnia, printer National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2772

190

CHAJA GERMAN ur. 1915 w Tarnobrzegu, zamieszkaĹ&#x201A;a w Mielcu Muzeum Regionalne w Mielcu b. 1915 in Tarnobrzeg, resident in Mielec Regional Museum in Mielec

191

USEHER WEINFELD ur. 1920 w Bochni, uczeń gimnazjum Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2774 b. 1920 in Bochnia, secondary school student National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2774

192

MOJŻESZ LÖBEL ur. 1921 w Bochni, talmudysta Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2774 b. 1921 in Bochnia, Talmudist National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2774

193

REGINA HOROWITZ ur. 1906 w Mielcu Muzeum Regionalne w Mielcu b. 1906 in Mielec Regional Museum in Mielec

194

LIEBBER GOTLOB ur. 1903 Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Dział Historii, sygn. MT-H/1548 b. 1903 Regional Museum in Tarnów, Department of History, call no. MT-H/1548

195

MIŚKET HOROWITZ ur. 1889, zamieszkała w Bochni, szwaczka Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2772 b. 1889, resident in Bochnia, seamstress National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2772

196

SALOMON FABER ur. 1912 w Bochni, handlowiec Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2767 b. 1912 in Bochnia, salesman National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2767

197

ZDZISŁAW ALFRED SIMCHE ur. 1905 w Tarnowie, zm. 1940 w Auschwitz, geograf, nauczyciel w I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie Muzeum Okręgowe w Tarnowie, Dział Historii b. 1905 in Tarnów, d. 1940 at Auschwitz, geographer, teacher at Kazimierz Brodziński Secondary School no. 1 in Tarnów Regional Museum in Tarnów, Department of History

198

MONATH HIRSCH ur. 1887, zamieszkały w Bochni, kupiec Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2774 b. 1887, resident in Bochnia, merchant National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2774

199

ESTER GRĂ&#x153;NBERG ur. 1908 w Woli Zdakowskiej Muzeum Regionalne w Mielcu b. 1908 in Wola Zdakowska Regional Museum in Mielec

200

FEIGEL HOROWITZ ur. 1907, zamieszkała w Bochni, krawcowa Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2768 b. 1907, resident in Bochnia, dressmaker National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2768

201

LEIB RUSS ur. 1882, zamieszkały w Bochni, kupiec Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni, sygn. 30/1/2774 b. 1882, resident in Bochnia, merchant National Archives in Kraków, branch in Bochnia, call no. 30/1/2774

202

ALTER HOROWITZ ur. 1922 w Mielcu Muzeum Regionalne w Mielcu b. 1922 in Mielec Regional Museum in Mielec

203

BARUCH HIRSH ur. 1909 w Mielcu Muzeum Regionalne w Mielcu b. 1909 in Mielec Regional Museum in Mielec

204

DWORA & AMOS BRANDSTAETTER 1923 Zbiory prywatne, Izrael 1923 Private collection, Israel

205

LUSIA BRONSTEIN Tarnów, lata 30., córka Chaskela Bronsteina – właściciela zakładu fotograficznego FOTOGRAFIKA przy ul Krakowskiej 4 w Tarnowie Kolekcja Marka Tomaszewskiego, Tarnów Tarnów, 1930s, daughter of Chaskel Bronstein. Mr. Bronstein owned of the FOTOGRAFIKA photography studio at ul. Krakowska 4 in Tarnów Collection of Marek Tomaszewski, Tarnów

206

STEFANIA GURDOWA Agnieszka Sabor

Dziś, w dobie Facebooka, trudno nam zrozumieć, a tym bardziej odczuć, jaką funkcję pełnił fotograf jeszcze przed dwudziestu, trzydziestu laty – zwłaszcza ten, który otwierał studio portretowe na prowincji. Był świeckim „kapłanem” współcelebrującym rodzinne uroczystości, cichym świadkiem konkretnych ludzkich losów, powiernikiem rodzinnej pamięci. Był kimś więcej niż przedsiębiorcą – był instytucją zaufania społecznego. Czy w okresie wielkich zmian cywilizacyjnych zachodzących w Polsce odrodzonej po Wielkiej Wojnie było już oczywiste, że profesją tą mogła parać się kobieta? Czy, pomijając zwykłe ryzyko, z którym wiąże się każda przedsiębiorczość, fotografka w równym stopniu co fotograf mogła liczyć na zaufanie klientów, zwłaszcza jeśli jej wrażliwość wykraczała poza rzemiosło? Czy biografia Stefanii Gurdowej jest dowodem na siłę procesów emancypacyjnych, czy też stanowi wyjątek? Na pewno w okresie II Rzeczpospolitej kobiety szturmem opanowały różne odmiany fotografii. Izabela Lipowska, Anna Chojnacka, Zofia Chomętowska, Fortunata Obrębalska… Jednocześnie jednak działalność fotografki z Dębicy pozostaje zjawiskiem szczególnym. Poza wrażliwością artystyczną odznaczać się musiała ogromną siłą charakteru, konsekwencją, odwagą, niezależnością myślenia – a także pewną ekstrawagancją (klienci zapamiętali, że miała w domu „całoroczną choinkę”). Mogła wieść spokojne życie u boku męża, praktykując wyuczony zawód (albo nawet rezygnując z niego) w bezpiecznym Lwowie. Tymczasem w 1923 r. zdecydowała się odejść wraz z kilkuletnią córką, osiedlić się w Dębicy, gdzie kupiła dom (wraz z drugim inwestorem), i otworzyć studio fotograficzne, które przez kilka lat miało nawet filie w Mielcu i Ropczycach. Zatrudniała pracowników, prowadziła rachunki. Zdobywała klientów, nie będąc wobec nich spolegliwa, co zaowocowało swoistym ekspresjonizmem, a nawet pewną dozą surrealizmu wykonywanych przez nią znakomitych artystycznie portretów. Kiedy Gurdowa pojawiła się w Dębicy, było to jeszcze miasteczko typowo galicyjskie, w dodatku mocno zniszczone działaniami wojennymi. Za chwilę miało jednak wejść w fazę rozwoju: najpierw powstały zakłady mięsne, potem cegielnie i tartaki, wreszcie pojawiła się

207

wielka nadzieja: podtarnowska miejscowość włączona została w wielki projekt reformatorski rządu: Centralny Okręg Przemysłowy. Szybko rosła też liczba ludności – nadal jednak bardzo zróżnicowanej, co dobrze widać na portretach Stefanii Gurdowej. Fotografka bardzo oszczędnie traktowała drogie, szklane negatywy – każdego używała dwukrotnie. W efekcie nierzadko oglądamy dziś portrety podwójne. A zestawienia postaci bywają zadziwiające. Oto na przykład rosły, półnagi atleta z dumą prężący muskuły. A obok niego młody, ortodoksyjny Żyd w szczelnie zapiętym płaszczu i kapeluszu na głowie. Szczupła stara Żydówka o szlachetnych rysach z zakrytymi włosami (a może peruką?) i kołnierzem pod szyją. Towarzyszy jej dziewczyna z niesfornymi włosami i delikatnie odsłoniętym dekoltem. Tych ludzi zdaje się dzielić wszystko, choć na pewno spotykali się na ulicach. Czy młody Żyd czytywał w domu opowieści Naftalego z Ropczyc, popularnego w Ropczycach cadyka z przełomu XVIII i XIX wieku, czy też raczej odżegnywał się od chasydyzmu, śledząc działalność prorządowej żydowskiej partii Aguda? Czy nagość atlety uważał za niemoralną, czy też przekonany był do sportu (taka dyskusja toczyła się wówczas wśród Żydów polskich)? Czy stara Żydówka, wierząca być może w instytucję swatki, zapałałaby świętym oburzeniem, gdyby okazało się, że na negatywie znalazła się obok „emancypantki” (albo „sziksy”)? Żydowskie fotografie Gurdowej kryją zresztą więcej pytań. Kim jest towarzystwo w nowoczesnych strojach, pozujące do zbiorowego zdjęcia wraz z dużymi podobiznami starych, brodatych, ortodoksyjnych Żydów? Może to radni miejscy? Pamiętajmy, że w 1921 r., w pierwszych wyborach samorządowych Polski niepodległej, Żydzi zdobyli w Dębicy większość. A może to członkowie któregoś z licznych żydowskich stowarzyszeń (społeczność ta imponowała przed wojną umiejętnością samoorganizacji)? Albo przedstawiciele gminy, w której ścierały się wówczas trendy tradycyjne i syjonistyczne? Jedno pytanie brzmi szczególnie dramatycznie: co stało się z żydowską rodziną, która sprawiła sobie u Gurdowej wspólny portret: mieszczański w najlepszym znaczeniu tego słowa, stateczny i optymistyczny? Stefania Gurdowa nie widziała zagłady dębickich Żydów. W 1937 r. przeniosła się na Śląsk, w poszukiwaniu lepszych perspektyw zawodowych. Podczas wojny Niemcy zajęli jej zakład. Pod koniec wojny musiała się ukrywać, córka i wnuczka zostały wywiezione do Austrii. Po wojnie córka wyemigrowała do Francji, Stefania zaś zajęła się wnuczką. Wybitna fotografka zmarła w 1968 r. w niewielkiej miejscowości Łodygowice koło Żywca.W 1939 r. żydowska społeczność Dębicy liczyła dwa tysiące osób. Ocalało pięćdziesiąt jeden. Ile pozostało w pamięci Stefanii Gurdowej, nie wiadomo. Na pewno wiele o nich myślała. Byli przecież jej klientami i modelami.

208

Żydowskie portrety wykonywane w latach 1923–1937 Skany ze szklanych klisz Jewish portraits taken 1923–1937 Scans from glass photographic plates Dzięki uprzejmości Fundacji Imago Mundi, Kraków Courtesy of Imago Mundi Foundation, Kraków

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

STEFANIA GURDOWA Agnieszka Sabor

Today, in the Facebook era, it is difficult for us to understand (and all the more, to have a real sense for) the function a photographer had only twenty or thirty years ago – particularly one who opened a portrait studio in the countryside. He was a secular ‘priest’, joining in family ceremonies, a silent witness to the fates of certain people, a person to whom family memory was entrusted. He was more than an entrepreneur – he was an institution of social trust. In the period of great changes in civilization that occurred in reborn Poland after the Great War, was it taken for granted that a woman could hold this profession? Putting aside the ordinary risks involved in setting up a business, could a female photographer count on the trust of her clientele to the same degree as a man, especially if her sensitivity went well beyond craftsmanship? Is Stefania Gurdowa’s biography proof of the power of emancipation processes, or was she an exception? It is certain that during the interwar period, women took various kinds of photography by storm. Izabela Lipowska, Anna Chojnacka, Zofia Chomętowska, Fortunata Obrębalska… At the same time, however, the work of this photographer from Dębica remains a singular phenomenon. Apart from artistic sensitivity, she must have been marked by great strength of character, consistency, courage and independence of thought – as well as a certain extravagance (her clients recalled that she had a ‘year-round’ Christmas tree in her home). She could have led a peaceful life at her husband’s side, practicing her trained profession (or even abandoning it) in the safety of Lwów [modern-day Lviv, Ukraine]. Meanwhile, in 1923 she decided to leave with her little daughter and settle down in Dębica, where she bought a home (along with another investor) and opened a photography studio which, for several years, even had branches in Mielec and Ropczyce. She hired employees and handled the books. She won clients, without being compliant towards them, which resulted in an expressionism of sorts, perhaps even a dose of surrealism in the artistically splendid portraits she took.

219

When Gurdowa appeared in Dębica, it was still a typical Galician town, on top of that heavily damaged by war. It was, however, about to enter a phase of development: first butcher shops opened, then brickyards and sawmills, and finally a great ray of hope: the town was included in a great government reform project: the Central Industrial District. The population grew swiftly as well – though it did remain quite diverse, as we see clearly in Stefania Gurdowa’s portraits. The photographer was quite frugal with her expensive glass negatives – each was used twice. As a result, what we often see today are double portraits. And the contrasts between figures can be astonishing. Here, for example, we have a brawny, half-naked athlete proudly flexing his muscles. And next to him, a young Orthodox Jew with his coat tightly buttoned up and a hat on his head. An old, slender Jewish woman with noble features, covered hair (or perhaps a wig?) and a collar up to the neck. Alongside her, a girl with tousled hair and a slightly revealing neckline. These people seem worlds apart, though they undoubtedly would have met on the streets. Did the young Jew read the tales of Naphtali of Ropczyce, a tzaddik popular in Ropczyce at the turn of the 19th/20th centuries, or had he departed from Chassidism, following the activity of the pro-government Jewish Agudah Party? Did he see the athlete’s nakedness as immoral, or was he convinced by sport (there was an ongoing discussion about this issue at the time among Polish Jews)? Would the old Jewish woman, perhaps a believer in the institution of matchmaking, fly into a holy rage if it turned out she had appeared on a negative alongside an ‘emancipated woman’ (or a shiksa)? Gurdowa’s photographs of Jews raise a great many questions, at any rate. Who is that company of people in modern dress, posing for a group photograph together with large images of old, bearded Orthodox Jews? The town council, perhaps? Let us recall that in 1921, in the first local government elections held in independent Poland, the Jews won a majority in Dębica. Or maybe these are members of one of the numerous Jewish associations (groups that did an impressive job organizing themselves before World War I)? Or representatives of a congregation where traditional and Zionist trends were locking horns? One question has a particularly dramatic ring to it: what happened to the Jewish family that had a group portrait taken at Gurdowa’s studio: bourgeois in the best sense of the word, staid and optimistic? Stefania Gurdowa did not see the Holocaust of the Dębica Jews. In 1937, she moved to Silesia in search of better professional opportunities. During the war, the Germans took over her business. At the end of the war, she had to go into hiding; her daughter and granddaughter were taken off to Austria. After the war, her daughter emigrated to France, while Stefania took care of her granddaughter. The great photographer died in 1968 in the small town of Łodygowice, near Żywiec. In 1939, the Jewish community of Dębica numbered 2000 people. Fifty-one of them survived. How many of them remained in Stefania Gurdowa’s memory, no one can say. She certainly thought of them a lot. They were, after all, her clients and models.

220

WIOLA SOWA DOROTA KRAKOWSKA Endblum

Found footage, 13 min Współczesne zdjęcia z synagogi w Łańcucie Contemporary film of the synagogue in Łańcut: Marcin Koszałka Dźwięk/Sound: Piotr Madej

Materiały dokumentalne / Documentary materials Instytut Badań Żydowskich (YIVO), Nowy Jork; Muzeum Pamięci Zagłady w Stanach Zjednoczonych, Waszyngton; Kolekcja Juliena Bryana; Narodowe Centrum Filmu Żydowskiego (NCJF), przy Uniwersytecie Brandeis; Izraelska Biblioteka Narodowa, Jerozolima Institute for Jewish Research (YIVO), NY; United States Holocaust Memorial Museum, Washington; Julien Bryan Collection; National Center for Jewish Film (NCJF), at Brandeis University; National Library of Israel, Jerusalem

221

Endblum, 2014, kadry z filmu / stills from film

222

KINGA BIELEC Album rodzinny

Przez co najmniej 400 lat Żydzi mieszkali na ziemi mieleckiej. Dziś trudno szukać ich w naszej pamięci. Zostały po nich ślady w architekturze, upamiętniające ich miejsca, kilka książek i nieliczne wspomnienia. Pozostał także bogaty materiał ikonograficzny, zgromadzony między innymi w Muzeum Regionalnym w Mielcu. Ten wywołujący lęk i grozę, ale również ten refleksyjny, dokumentujący ich obecność, codzienne życie, zwyczaje. Muzeum posiada ponad 300 małych portretowych zdjęć, dołączonych do formularza obowiązującego przed 1939 r. przy ubieganiu się o wydanie dowodu osobistego. Kilka lat temu byłam na wystawie fotografii, której tematem byli mielczanie mieszkający tu przed II wojną światową. Nie pamiętam już jej tytułu, ale zaskoczył mnie fakt, że na zdjęciach nie było ani jednego Żyda. Mniej więcej w tym samym czasie oglądałam album Mielec na starych fotografiach, wydany przez Muzeum Regionalne. Album składał się głównie ze zdjęć Augusta Jadernego, najsłynniejszego mieleckiego fotografa. Z jednego ze zdjęć mieleckiej ulicy Żydzi zostali dosłownie wymazani. Ten obraz mnie zszokował. Postanowiłam przywrócić pamięć o żydowskich mieszkańcach Mielca. W 2009 r., na wystawę Mielecka pamięć. Suplement, organizowaną przez Stowarzyszenie Kulturalne JARTE, stworzyłam Album rodzinny, przedstawiający fikcyjną historię Mosesa, mieszkańca przedwojennego Mielca. Sięgnęłam po wspomniane już zdjęcia sprzed II wojny światowej, które udostępnił mi Stanisław Wanatowicz – pasjonat, kolekcjoner, badacz mieleckiej historii. Kiedy pokazał mi te 300 portretów, mieleccy Żydzi zyskali dla mnie tożsamość, konkretny wygląd, imiona i nazwiska. Inspiracją do powstania albumu były dwa czarno-białe zdjęcia, które znalazłam w opracowaniu Emilii i Stanisława Wanatowiczów Melitser Yidn. Żydzi mieleccy w fotografii z 2004 r. Jedno z nich zostało zrobione na ulicy Szerokiej w Mielcu. To reprodukcja złej jakości. Zdjęcie jest prześwietlone ostrym, być może porannym światłem. Na ulicy stoją szafy, stoły, kredensy, krzesła i inne meble, niektóre z nich jakby połamane. Na dalszym planie tli się ogień.

223

Widać biały dym unoszący się z porozrzucanych rzeczy. To przedmioty codziennego użytku, czyjeś książki, może ubrania. Należały do mieleckich Żydów. Nie mieli jak ich zabrać, nie mogli spakować. 9 marca 1942 r. w pośpiechu pakowali rzeczy w tobołki. Mogły ważyć nie więcej niż 25 kilo. Pół godziny na opuszczenie mieszkania. Dźwigali je na plecach, udając się na mielecki Rynek. Tam odbyła się selekcja. Kilkaset osób zostało rozstrzelanych od razu. Pozostałych odtransportowano do obozów pracy, część wysiedlono do gett na Lubelszczyźnie. Jeden z Niemców zrobił obszerną dokumentację fotograficzną z tamtego dnia. Na drugim zdjęciu widzę prawie opustoszały Rynek, w tle widać kilka kamienic. Ostatni Żydzi idą pod niemiecką eskortą. Na pierwszym planie tobołki. Pozostawione przez tych, którzy opuścili to miejsce albo gdzieś w bocznej uliczce zostali rozstrzelani. Tobołków kilkanaście. Leżą na śniegu. Wyglądają jak kamienie. Te dwa zdjęcia długo nie dawały mi spokoju. Pomyślałam, że wypędzani z własnych mieszkań ludzie wśród ważnych i wartościowych przedmiotów na pewno zabierali pojedyncze zdjęcia. Chowali je starannie, na pamiątkę. Ale przecież tych zdjęć na pewno mieli więcej. Być może niektórzy pieczołowicie układali je i wklejali do albumów rodzinnych. W tobołku nie było jednak miejsca na albumy. Musiały zostać w mieszkaniu. Razem z szafą, stołem, kredensem i krzesłami. Oczami wyobraźni widziałam, jak w pośpiechu niektórzy nie mieli nawet czasu na wyrwanie jednej fotografii na pamiątkę. Stworzyłam więc rodzinny album ze zdjęć mieleckich Żydów. Zdjęcia podpisywałam szarą kredką, tak jak to się robi w albumach. Jeśli pojawiają się w nim imiona i nazwiska, są prawdziwe, tak samo jak niektóre daty i fakty. Prawdę mieszam z fikcją. Chcę poruszyć widza, przywołując obrazy i emocje. Album rodzinny jest o mieszkańcach Mielca, którzy w nim żyli, pracowali, bawili się i kochali.

224

Album rodzinny, 2009, obiekt, 36,5 x 36,5 cm, po rozłożeniu 73 x 36,5 cm Family Album, 2009, object, 36.5 x 36.5 cm, laid out 73 x 36.5 cm

225

226

227

228

229

230

KINGA BIELEC Family Album

For at least 400 years, Jews lived in the Mielec area. Today, it is difficult to find them in our memories. There remain traces in the architecture, commemorating their places, a few books and countless memoirs. There is also plentiful iconographic material, gathered at the Regional Museum in Mielec, among other places. That which evokes fear and horror, but also that which is reflective, documents their presence, their everyday life, their customs. The museum holds over 300 small portrait photographs, attached to the form used before 1939 to apply for a personal ID. Several years ago, I was at a photography exhibition whose subject was Mielec inhabitants from before World War II. I no longer recall its title, but I was surprised by the fact that there was not a single Jew in the pictures. At more or less the same time, I was paging through a photo album called Mielec na starych fotografiach [Mielec in Old Photographs], published by the Regional Museum. The album is composed chiefly of pictures by August Jaderny, Mielec’s most famous photographer. In one photograph of a Mielec street scene, the Jews were literally wiped out. This picture shocked me. I decided to jog our memory of Mielec’s Jewish inhabitants. In 2009, at the Mielec Memory: A Supplement exhibition organized by the JARTE Culture Association, I created Family Album, depicting a fictional history of Moses, an inhabitant of prewar Mielec. I drew from the above-mentioned photographs from before World War II, which were made available to me by Stanisław Wanatowicz – an enthusiast, collector, and researcher of Mielec’s history. When he showed me those 300 portraits, I saw Mielec’s Jews take on identities, concrete appearances and names. The photobook was inspired by two black-and-white photographs that I found in a work edited by Emilia and Stanisław Wanatowicz, Melitser Jidn. Żydzi mieleccy w fotografii [Melitser Jidn: Mielec Jews in Photography], from 2004.

231

One of these pictures was taken on Ulica Szeroka in Mielec. It is a poor reproduction. The photograph is overexposed with a harsh, perhaps morning light. The street is filled with wardrobes, tables, dressers, chairs and other furniture – some of it, as it were, broken. A fire is flickering in the background. White smoke is seen rising over the abandoned things. These are everyday objects, someone’s books, clothing perhaps. They had belonged to Mielec Jews. They had no way to take them along, they could not pack them. On 9 March 1942, they hastily stuffed things into bundles, which could weigh no more than 25 kilograms. They had half an hour to vacate their apartments. They lugged them on their backs, going toward the Mielec Market Square. This was where the selection took place. A few hundred people were shot immediately. The rest were transported to work camps; some were relocated to ghettos in the Lublin area. One of the Germans made extensive photographic documentation of that day. In the other photograph, I see a practically vacant Market Square with a few buildings in the background. The last Jews are walking away, escorted by Germans. In the foreground are bundles. Left behind by those who had left the place, or gotten shot in a side street somewhere. About a dozen bundles. Lying in the snow. They look like stones. Those two photographs haunted me for a long time. I thought that among their valuables, these people driven from their homes definitely took individual photographs. Guarded them carefully, as keepsakes. But after all, they certainly must have had more of those photographs. Perhaps some people had meticulously arranged them and glued them into family albums. But there was no room in the bundle for albums. They had to stay in the apartment. Together with the wardrobe, the table, the dresser and the chairs. With my mind’s eye, I saw how some, in their haste, did not have time to grab even a single photograph as a keepsake. So I made a family album with pictures of Mielec Jews. I made captions in gray chalk, as is done in albums. If names appear in them, they are real, as are certain dates and facts. I blend truth with fiction. I want to move the viewer by evoking pictures and emotions. Family Album is about inhabitants of Mielec who lived in the town, worked, played and loved.

232

WOJCIECH WILCZYK Jaka pamięć?

Do Nowego Korczyna pierwszy raz trafiłem jeszcze w latach dziewięćdziesiątych. Jadąc drogą krajową nr 79, która prowadzi z Krakowa do Tarnobrzegu, pokonuje się najpierw most na Nidzie, a wtedy po prawej stronie jezdni zaczyna rosnąć w oczach sylwetka kościoła pw. św. Stanisława Szczepanowskiego. Przy bliższym oglądzie świątynia zdradza swój wczesnogotycki rodowód, co stwierdziłem naocznie, zatrzymując auto w pobliżu budynku i odnajdując w dolnych partiach muru „wendyjski” układ cegieł. Podczas tego pierwszego przystanku w Nowym Korczynie przeszedłem się oczywiście po miasteczku, znajdując potężnych rozmiarów rynek, pusty i otoczony dość przeciętnie wyglądającą zabudową. Specyficzny wygląd nowokorczyńskiego placu handlowego oraz dziwny bezruch tam panujący powinien już wtedy zwrócić moją uwagę i skłonić do postawienia pytania o przyczyny takiego stanu. Dziesięć lat później podczas pracy nad cyklem Życie po życiu, w ramach którego fotografowałem wraki i karoserie samochodów, używane zwykle jako reklamy warsztatów mechanicznych, szrotów, przydrożnych knajp (lub ich siedzib w przypadku autobusów) oraz sklepów z częściami motoryzacyjnymi, znów zahaczyłem o te tereny, odnajdując też w innych miejscowościach wspomniany wcześniej, dziwnie i „tajemniczo” wyglądający stan stagnacji. Podczas drugiego przystanku w Nowym Korczynie robiłem nawet zdjęcia domów stojących przy rynku, ale nie przyszło mi wtedy do głowy, żeby dokładniej spenetrować topografię tego miasteczka. A wystarczyło udać się bardziej na prawo (stojąc plecami do DK 79), pójść ulicą Tarnowską, albo równoległą do niej Krakowską, skręcić w lewo w Zaścianek czy Franciszkańską, a w ciągu kilku zaledwie minut znalazłbym się na ulicy Zamkowej, przy której stoją ruiny siedemnastowiecznej synagogi z dobudowanym pod koniec XIX stulecia pięknym klasycyzującym przedsionkiem. I to w zasadzie jest odpowiedź na pytanie o przyczyny tego dziwnego bezruchu na terenie miasteczka. Według danych z 1921 r. w Nowym Korczynie mieszkało 2478 Żydów, co stanowiło 67,3% ludności. W czasie okupacji niemieckiej utworzono tutaj getto, w którym zgromadzono i zamknięto 4000 osób, a jesienią 1942 r. w ramach

233

Endlösung der Judenfrage wywieziono wszystkich do obozu zagłady w Treblince. Po 1945 r. zdewastowany wcześniej przez Niemców budynek synagogi pełnił przez długie lata funkcję magazynu lokalnej Gminnej Spółdzielni. Wspomnianego sposobu użytkowania mogłem się jednak ledwie domyślać, kiedy robiłem tam zdjęcia do projektu Niewinne oko nie istnieje. Do Nowego Korczyna wracałem kilkakrotnie, ponieważ zarejestrowane kadry ciągle pozostawiały we mnie poczucie niedosytu. Podczas jednej z takich „sesji” wszedłem do środka zdewastowanego budynku i sfotografowałem wnętrze sali modlitwy z doskonale zachowanym Aron Ha-kodesz, w którego zwieńczeniu dwa lwy unoszą koronę nad wnęką, gdzie się przechowuje Torę. Zobaczyłem też wówczas, że piętrząca się nade mną więźba dachowa trzyma się na słowo honoru, a przebywanie we wnętrzu tej ruiny nie świadczyło zbyt dobrze o instynkcie samozachowawczym fotografującego. Kilka lat później dach runął w trakcie wichury, po czym rozpoczęły się wreszcie prace nad zabezpieczeniem budynku. Na zdjęciu z 7 marca 2008 r., które ostatecznie znalazło się w książce (wykonałem je z rozkładanej drabinki, uzyskując w ten sposób perspektywę, jakiej mi wcześniej brakowało), na pierwszym planie widać fragmenty jakiegoś muru z pustaków, resztki metalowej siatki ogrodzeniowej, a w lewej części klasycyzującego fasadowego portyku przestrzeń między kolumnami jest zabudowana ścianą z desek. Wymienione przed chwilą elementy, mówiące o nieodległej przeszłości tego obiektu, nie były dla mnie jednak czytelne do momentu, kiedy na stronie Instytutu Yad Vashem trafiłem na czarno-białe zdjęcie z lat sześćdziesiątych XX wieku. Na wspomnianej fotografii widać wyraźnie magazynową funkcję nowokorczyńskiej synagogi. Do prawej części frontowej elewacji dostawiony jest parterowy budynek, prześwity między kolumnami portyku całkowicie zasłonięto deskami, a w środku tego wiatrochronu, na poziomie pierwszej kondygnacji umieszczone są drzwiczki, do których przymocowano rynnę ładunkową (na zdjęciu przystawiono ją do paki ciężarowego samochodu). Jak zaczarowany wpatrywałem się w tę amatorską fotografię z ubiegłego wieku i w nagłym olśnieniu zrozumiałem przyczyny beznadziejnego stanu wielu wiejskich czy małomiasteczkowych synagog w Polsce. Ich budynki po 1945 r. często wykorzystywano w roli magazynów lokalnych spółdzielni rolniczych (można się w tym miejscu zastanowić, jak bezproblemowo ta zmiana funkcji nastąpiła), zrzeszonych w organizacji o nazwie Centralny Związek Spółdzielni „Samopomoc Chłopska”. W rok po transformacji ustrojowej na mocy sejmowej ustawy o „zmianach w organizacji i działalności spółdzielczości” zlikwidowano wszystkie spółdzielcze centrale. Po rozwiązaniu większości lokalnych geesów wystarczyło zaledwie kilkanaście lat, żeby opuszczone i często rozkradane obiekty uległy daleko idącej dewastacji… Jeżdżąc fotografować na przełomie 2005 i 2006 r. industrialne ruiny dawnych Niedomickich Zakładów Celulozowych, wybierałem zwykle drogę prowadzącą z Krakowa przez Dąbrowę Tarnowską. Kiedy pierwszy raz nad ranem zobaczyłem przez szybę samochodu potężny gmach dąbrowskiej synagogi, która wyłaniała się z mroku (jak zwykle przy pracy starałem się celować w poranne światło), widok ten wydał mi się tak niezwykły, że aż zatrzymałem auto,

234

żeby z bliska obejrzeć tę tajemniczą budowlę. Po południu, gdy w drodze powrotnej ze zdjęć ponownie stanąłem przed budynkiem przy ul. Berka Joselewicza, nie miałem żadnych wątpliwości co do jego wcześniejszego przenaczenia. Wygląd budowli (zaprojektowanej w połowie XIX wieku przez Abrahama Goldsteina i odnowionej w latach 1936–1937 przez architektkę Dorotę Mertz – to wtedy dobudowano do elewacji trójkondygnacyjny krużganek) sprawiał przygnębiające wrażenie swoją dewastacją i opuszczeniem. Podobnie było dwa lata później, kiedy pracując na cyklem Niewinne oko nie istnieje, fotografowałem dąbrowską synagogę z parkingu sąsiedniej posesji (vis-à-vis komisariatu policji). Wydawało mi się wtedy, że los budynku jest przesądzony, tymczasem trwały starania o jego rewitalizację, zakończone spektakularnym sukcesem. Odrestaurowana gruntownie w latach 2008–1012 (remont był możliwy dzięki pokaźnej dotacji z Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego) synagoga w Dąbrowie Tarnowskiej pełni obecnie funkcję Ośrodka Spotkania Kultur. I choć należy się cieszyć z takiego obrotu sprawy, to jednak muszę przyznać, że lśniący nową farbą gmach w otoczeniu współczesnej zabudowy miasteczka, w którym przed 1939 r. dwie trzecie populacji stanowiła ludność żydowska, wygląda równie absurdalnie jak grożąca zawaleniem ruina kilka lat temu. Charakter powojennych przebudów czy remontów polskich synagog to dobry tester pamięci o naszych sąsiadach zamordowanych podczas Zagłady. Nie sposób nie zauważyć, że w trakcie wielu adaptacji do nowej funkcji zacierano wcześniejszy sakralny wygląd, a obiekty, które stały się bibliotekami, archiwami miejskimi czy domami kultury, miały i tak więcej szczęścia od tych, które zamieniono na magazyny, kina, markety, garaże, warsztaty, manufaktury czy remizy OSP. Stojąc w 2007 r. przed wejściem do Miejskiej Biblioteki Publicznej w Tarnobrzegu, nie mogłem uwierzyć, że budynek ten był miejscem kultu religijnego. Na jego wschodniej elewacji pozostawiono wprawdzie lizeny i arkadowy fryz z synagogalnych czasów, jednak pozbawiona trójkątnych szczytów, a przez to bardziej klocowata bryła budowli, w której boczne ściany wstawiono typowe dla lat siedemdziesiątych okna, bardziej przypominała toporne obiekty masowo wznoszone w tamtym czasie tzw. „systemem gospodarczym”. Synagoga Nowomiejska stojąca w Dębicy przy ulicy Krakowskiej, której wnętrze zostało spalone przez Niemców w czasie wojny, od 1945 r. pełniła funkcję magazynu zboża, a po adaptacji dokonanej dziesięć lat później przekształcona została w obiekt handlowy. I chociaż jej zewnętrzny wygląd nie pozostawia żadnych wątpliwości co do pierwotnego przeznaczenia, w środku podczas prac „adaptacyjnych” skrupulatnie zamalowano zachowane polichromie i skuto sztukaterie. Co ciekawe, pomimo starań Rady Miasta, która podjęła w 1994 r. uchwałę o przeznaczeniu budynku na muzeum, w odzyskanym rok później przez Gminę Wyznaniową Żydowską w Krakowie obiekcie ciągle mieści się sklep… Oparta na czterech filarach bima z tarnowskiej Starej Synagogi to jedyna pozostałość po wysadzonym w powietrze przez Niemców budynku. Pamiętam doskonale jej budzący grozę kształt z pierwszej wizyty w tym mieście na początku lat osiemdziesiątych, kiedy stała bez dobudowanego dopiero w 1987 r. zadaszenia. Gdy dwie dekady później robiłem zdjęcie tego reliktu, ze zdumieniem odkryłem zlokalizowane w bliskiej odległości… szalety miejskie.

235

W kadrze wybranym do książki Niewinne oko nie istnieje przyległości tej wprawdzie nie widać, ale na fotografii synagogi w Buku w Wielkopolsce daje znać o sobie takie właśnie sąsiedztwo, w związku z czym zarzucano mi potem „tendencyjność” w sposobie prezentacji tego obiektu (a w skali naszego kraju nie są to jednostkowe przypadki…). Restaurowana po zawaleniu dachu synagoga w Nowym Korczynie, od której niniejszy szkic się zaczyna, w efekcie prac remontowych i zabezpieczających zyskała wprawdzie nowe zadaszenie wejściowego portyku, ale o rekonstrukcji więźby dachowej nad salą główną i o przykryciu jej stropem niestety już nie pomyślano. Tak więc wybudowany w połowie XVII wieku obiekt, który przez prawie 300 lat służył wiernym judaizmu, będzie funkcjonować obecnie w formie „trwałej ruiny” – i jest to bardzo wymowne.

Fotografie z cyklu Niewinne oko nie istnieje, 2006–2008 Photographs from the cycle There’s No Such Thing as an Innocent Eye, 2006–2008

236

Dąbrowa Tarnowska, synagoga, ul. Berka Joselewicza, 12.07.2007 (Od 2012 r. w odrestaurowanym budynku synagogi znajduje się Ośrodek Spotkania Kultur) Dąbrowa Tarnowska, synagogue, ul. Berka Joselewicza, 12 July 2007 (Since 2012, the restored synagogue building has housed the Center for Meetings Between Cultures)

237

Dębica, Synagoga Nowomiejska, ul. Krakowska 3, 14.12.2006 (Obecnie budynek pełni funkcje handlowe) Dębica, New City Synagogue, ul. Krakowska 3, 14 December 2006 (Building currently serves commercial purposes)

238

Nowy Korczyn, synagoga, ul. Zamkowa, 7.03.2008 Nowy Korczyn, synagogue, ul. Zamkowa, 7 March 2008

239

Tarnobrzeg, synagoga, ul. Szeroka 15, 1.12.2007 Tarnobrzeg, synagogue, ul. Szeroka 15, 1 December 2007

240

WOJCIECH WILCZYK What Memory?

I first ended up in Nowy Korczyn back in the 1990s. Traveling National Highway no. 79, which runs from Kraków to Tarnobrzeg, you first go across the bridge over the Nida River, and then, on the right side of the road, the silhouette of St. Stanisław Szczepanowski’s Church begins to rise before your eyes. Closer observation reveals the church’s early Gothic origins, as I was able to ascertain with my own eyes by stopping the car near the building and discovering Wendish brickwork in the lower part of the wall. During this first stop in Nowy Korczyn, naturally, I walked through the town, finding a market square of massive proportions that was vacant and surrounded by fairly plain-looking buildings. The curious appearance of the Nowy Korczyn market square and the odd stillness hanging in the air should have caught my attention already back then and led me to ask about the cause of this state of affairs. Ten years later, while working on the cycle Life after Life, where I was photographing car wrecks and automobile bodies – generally used as advertisements for mechanics, junkyards or roadside diners (or their headquarters, in the case of buses) – as well as auto part shops, I stopped off again in the area and discovered the same odd, ‘mysterious’-looking state of stagnation in other towns as well. During my second stop in Nowy Korczyn, I even took pictures of the houses on the square, but it did not occur to me at that point to delve more deeply into the topography of the town. Meanwhile, it would have sufficed to go a bit to the right (facing away from National Highway 79), walk down Ulica Tarnowska, or the parallel Ulica Krakowska, turn left onto Zaścianek or Franciszkańska, and in just a few minutes I would have found myself on Ulica Zamkowa, where we find the ruins of a 17th-century synagogue with a beautiful Classical-style vestibule added on at the end of the 19th-century. And this is basically the answer to the question of why there was this strange stillness in the town. According to data from 1921, 2,478 Jews lived in Nowy Korczyn, making up 67.3% of the population. During the German occupation, a ghetto was created, into which 4,000 people were herded and shut in; in

241

the fall of 1942, as part of the Endlösung der Judenfrage, they were all transported to the death camp in Treblinka. After 1945, the synagogue building – which had been devastated early on by the Germans – served as a storehouse for the local Municipal Cooperative for many years. I was barely able to discern that it had been used for this purpose, however, when I took photographs there for the There’s No Such Thing as an Innocent Eye project. I returned several times to Nowy Korczyn, because I kept feeling dissatisfied with the pictures I had taken. During one such ‘session’, I went inside the devastated building and photographed the interior of the prayer hall, with its splendidly preserved Aron haKodesh topped by two lions holding a crown over the niche where the Torah is stored. At that time, I also saw that the timber roof truss towering above me was being held up by just a prayer, and that lingering inside the ruin did not speak well for a photographer’s survival instinct. A few years later, the roof caved in during a gale, whereupon work finally began to secure the building. In my photograph from 7 March 2008, which ultimately ended up in the book (I took it from a folding ladder, thereby getting the perspective I had wanted earlier), we can see fragments of a hollow-brick wall in the foreground and the remains of a wire fence; in the left-hand part of the Classical façade portico, the space between the columns is boarded up with planks. However, the significance of the elements mentioned a moment ago, which speak of the structure’s recent past, was not obvious to me until I came across black-and-white photographs from the 1960s on the Yad Vashem web page. In the aforementioned photograph, you can clearly see that the Nowy Korczyn synagogue once served as a storehouse. A one-floor building has been added to the right-hand side of the front elevation; the gaps between the columns of the portico are completely boarded up; and in the middle of this windscreen, at the first-story level, there is a little door with a loading chute attached to it (the photograph shows it leading down into the back of a truck). Thunderstruck, I stared at this amateur photograph from the previous century and, in a sudden flash, I understood why so many Polish village or small-town synagogues were in such a hopeless state. After 1945, they were often used as storehouses by the local farming cooperatives (here we might wonder in what measure the change in function ensued in a problem-free manner) gathered in an organization called the Peasant Self-assistance Central Cooperative Union. A year after the Communist government fell, on the authority of a Parliamentary law on ‘changes in the organization and operations of cooperatives’, all of the cooperative headquarters were eliminated. After most of the Municipal Cooperatives in the area were dissolved, a mere 10 or 15 years sufficed for the abandoned and often plundered buildings to suffer major devastation… Driving around and photographing the industrial ruins of the old Niedomice Cellulose Factory in late 2005 and early 2006, I usually chose a route leading from Kraków via Dąbrowa Tarnowska. When for the first time at dawn I looked through my windshield and saw the imposing structure of the Dąbrowa synagogue emerging out of the gloom (as usual, I tried to aim for morning light at work), the sight struck me as so remarkable that I went as far as to

242

stop the car in order to view the mysterious building from up close. In the afternoon, when I stood once more before the building on Ulica Berka Joselewicza on the way home from taking photos, I had no doubt as to its previous function. The appearance of the building (designed in the mid-19th century by Abraham Goldstein and restored in 1936–1937 by architect Dorota Mertz – this is when the three-story gallery was added onto the elevation) made a depressing impact with its devastation and neglect. It was much the same two years later when, while working on the cycle entitled There’s No Such Thing as an Innocent Eye, I photographed the Dąbrowa synagogue from the parking lot of the neighboring property (vis-à-vis the police station). At the time, I thought the building’s fate was sealed; meanwhile attempts were in progress to revitalize it, which ended in spectacular success. Thoroughly restored in 2008–1012 (the renovation was made possible through a major grant from the European Regional Development Fund), the synagogue in Dąbrowa Tarnowska presently serves as the Center for Meetings between Cultures. And though we ought to be glad that things have turned out this way, I must admit that with its shiny new paint, surrounded as it is by the contemporary buildings of a town where two-thirds of the pre-1939 population were Jewish, the building looks equally as absurd as it did a few years ago when it was a ruin on the verge of collapse. The nature of the postwar reconstructions or renovations of the Polish synagogues makes for a good litmus test of how we remember our neighbors murdered during the Holocaust. You can’t not notice that during many repurposing operations, the sacred appearance of the building is often obliterated, though structures which have become libraries, city archives, or houses of culture are, even so, more fortunate than those turned into storehouses, cinemas, supermarkets, garages, workshops, factories or Volunteer Fire Brigade stations. Standing before the entrance to the City Public Library in Tarnobrzeg in 2007, I could not believe that this had once been a place of worship. True, on its eastern elevation the lesenes and the arcade frieze were left over from its synagogue days; but the building – deprived of its triangular rooftops and thereby more box-like – had had typical 1970s-style windows inserted into its side walls, making it resemble more the clunky mass-produced buildings churned out at that time in a quite amateurish manner. The New City Synagogue standing on Ulica Krakowska in Dębica, the interior of which was burned out by the Germans during the war, served as a grain storehouse after 1945; after an adaptation performed ten years later, it was transformed into a shopping center. Although its outer appearance leaves no doubt concerning its original use, during the ‘adaptation’ work on the interior, all of the surviving polychromies were scrupulously painted over; and the decorative moldings, chipped away. Curiously enough, despite the efforts of the City Council, which passed a motion in 1994 to turn the building into a museum, and although the Jewish Religious Community in Kraków reacquired it a year later, to this day the building continues to house a shop… The bima supported on four pillars, from the Old Synagogue in Tarnów, is the only remnant of the building blown up by the Germans. I can clearly recall its chilling shape from my first visit to the city in the early 1980s, back before they added on the roofing (in 1987).

243

Two decades later, when I was taking a photograph of this relic, I was astonished to find in the nearby vicinity… men’s washrooms. In the frame I chose for There’s No Such Thing as an I nnocent Eye, you cannot see this adjoining structure, but in the photograph of the synagogue in Buk, in Greater Poland, a similar situation is visible, as a result of which I was accused of being ‘biased’ in depicting this structure (and on a nationwide scale, these are not isolated examples…). The synagogue in Nowy Korczyn, with which this sketch began, was restored after the roof caved in, and the renovation and safety work did indeed lead to a new awning being installed over the entry portico; but unfortunately, no one thought to reconstruct the timber roof truss over the main room or to cover it with a roof. Thus, this mid-17th-century structure, which served the Jewish religious community for almost 300 years, will for now function as a ‘permanent ruin’ – which is quite telling.

244 BIOGRAMY ARTYSTÓW / ARTIST BIOGRAPHIES

Kinga Bielec (ur. 1979 w Rzeszowie) – dziennikarka, animatorka kultury, fotografka. Absolwentka dziennikarstwa i komunikacji społecznej na Uniwersytecie Jagiellońskim oraz kierunku sztuka/przestrzeń publiczna/demokracja – relacje i możliwości w Wyższej Szkole Psychologii Społecznej. Od 2004 r. związana jest ze Stowarzyszeniem Kulturalnym JARTE, które animuje życie kulturalne w Mielcu i na Podkarpaciu, organizując wydarzenia, wystawy, warsztaty oraz akcje w przestrzeni miejskiej np. coroczny festiwal M4 – Moje Miasto, Moje Miejsce. Uczestniczyła w wielu wystawach zborowych i projektach fotograficznych organizowanych przez Stowarzyszenie JARTE m.in. Mielecka pamięć. Suplement (2009), Ludzie dla ludzi (2009), Zmiana ról (2010), Okoliczności (2013). Mieszka w Mielcu. Kinga Bielec (b. 1979 in Rzeszów) is a journalist, cultural organizer, and photographer. She holds a degree in journalism and social communications from the Jagiellonian University, as well as in art/public space /democracy – relations and opportunities, at the University of Social Sciences and Humanities. Since 2004, she has been a member of the JARTE Cultural Association, which promotes cultural life in Mielec and the Subcarpathian region, organizing events, exhibitions, workshops and actions in public spaces, e.g. the annual festival M4 – Moje Miasto, Moje Miejsce [M4 – My City, My Place]. Kinga Bielec has participated in many group exhibitions and photography projects organized by JARTE, among others Mielecka pamięć. Suplement [Memory of Mielec: Supplement] (2009), Ludzie dla ludzi [People for People] (2009), Zmiana ról [Changing Roles] (2010), Okoliczności [Circumstances] (2013). She lives in Mielec. Marek Chlanda (ur. 1954 w Krakowie) – rysownik, malarz, rzeźbiarz. Przez wiele lat związany z Muzeum Sztuki w Łodzi i Galerią Foksal w Warszawie. Miał kilkadziesiąt wystaw indywidualnych, m.in. w Muzeum Sztuki w Łodzi (1985), Fyns Kunstmuseum w Odense (1987), Budapest Galéria w Budapeszcie (1990), Tel Aviv Museum of Art w Tel Awiwie (1993), Zachęcie Narodowej Galerii Sztuki w Warszawie (1995), Bunkrze Sztuki w Krakowie (1999), Muzeum Narodowym w Poznaniu (2008/2009), w MOCAK-u w Krakowie (2012) oraz wielokrotnie w Galerii Foksal w Warszawie, Galerii Starmach w Krakowie i Galerii Muzalewska w Poznaniu. Jego prace były częścią wielu wystaw zbiorowych, m.in. Biennale de Paris (1980, 1982), Biennale of Sydney (1986), Miejsca Rzeźby. Joseph Beuys, Royden Rabinowitch, Marek Chlanda, Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie (1988), Polnische Avantgarde 1930-1990, Neuer Berliner Kunstverein, Staatliche Kunsthalle, Berlin (1992), Collection-Documentation-Actualité 1931-1992, Musée d’art contemporain de Lyon i Espace Lyonnais d’Art Contemporain, Lyon (1992), Gdzie jest brat twój, Abel?, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (1995), 21 Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1995), In Between: Art from Poland 1945-2000, Chicago Cultural Center (2001).

Marek Chlanda (b. 1954 in Kraków) is a graphic artist, sculptor and painter. For many years, he has been associated with the Museum of Art in Łódź and the Foksal Gallery in Warsaw. He has had several dozen solo exhibitions at, among other venues, the Museum of Art in Łódź (1985), Fyns Kunstmuseum in Odense (1987), Budapest Galéria (1990), Tel Aviv Museum of Art (1993), Zachęta – National Gallery of Art in Warsaw (1995), Bunkier Sztuki in Kraków (1999), National Museum in Poznań (2008/2009) and MOCAK in Kraków (2012), as well as numerous times at the Foksal Gallery in Warsaw, Starmach Gallery in Kraków and Muzalewska Gallery in Poznań. His work has been part of many group exhibitions, among others the Biennale de Paris (1980, 1982); Biennale of Sydney (1986); Sculpture Places – Joseph Beuys, Royden Rabinowitch, Marek Chlanda at the Academy of Fine Arts Museum in Warsaw (1988); Polnische Avantgarde 1930–1990 at the Neuer Berliner Kunstverein, Staatliche Kunsthalle, Berlin (1992); Collection -Documentation-Actualité 1931–1992 at the Musée d’art contemporain de Lyon, Espace Lyonnais d’Art Contemporain, Lyon (1992); Where Is Thy Brother, Abel? at the Zachęta National Gallery of Art, Warsaw (1995); 21 Bienal Internacional de Arte de São Paulo (1995); and In Between: Art from Poland 1945–2000 at the Chicago Cultural Center (2001). Ulrike Grossarth (ur. 1952 w Oberhausen). Studiowała taniec w Else-Lang-Schule w Kolonii w latach 1969–1972, a od roku 1972 do 1974 na Folkwang Universität der Künste. W 1980 r. utworzyła w Essen filię założonego przez Josepha Beuysa Free International University. Ulrike Grossarth jest artystką wszechstronną. Swojej fascynacji sposobami reprezentacji procesów historycznych i nieświadomymi fundamentami naszej kultury dawała wyraz poprzez najróżniejsze formy ekspresji wizualnej: rysunek, malarstwo, instalacje, sztukę wideo, taniec, performans, akcje artystyczne, wreszcie – seminaria. Te ostatnie prowadzi od 1998 r. w ramach autorskiej klasy Interdyscyplinarnej Twórczości Artystycznej w Hochschule für Bildende Künste w Dreźnie. Razem ze swoimi studentami od lat podróżuje do Europy Wschodniej (m.in. do Polski, Czech, na Ukrainę). Brała udział w wielu wystawach i projektach, w tym Documenta X w Kassel. W 2009 r. została uhonorowana Nagrodą im. Käthe Kollwitz. Ulrike Grossarth (b. 1952 in Oberhausen) studied dance at the Else-Lang-Schule in Köln from 1969 to 1972; and from 1972 to 1974, at the Folkwang University of the Arts. In 1980 in Essen, she created a branch of the Free International University founded by Joseph Beuys. Ulrike Grossarth is a versatile artist. She has often articulated her fascination with ways of depicting historical processes and with the subconscious foundations of our culture via the most diverse forms of visual expression: drawing, painting, installation, video art, dance, performance, artistic happenings and, finally, seminars. The latter, she has been carrying on since 1998 within her personal class in Interdisciplinary Artistic Work at the Hochschule für Bildende Künste in Dresden. Together with her students, she has been traveling for years to Eastern Europe (among other countries: Poland, the Czech Republic, Ukraine). She has taken part in many exhibitions and projects, including Documenta X in Kassel. In 2009, she was honored with the Käthe Kollwitz Prize. Assaf Gruber (ur. 1980 w Jerozolimie). Absolwent École nationale supérieure des beaux-arts w Paryżu. W 2008 r. otrzymał nagrodę Les amis des beaux-arts w Paryżu, jest także laureatem HISK (Higher Institute for Fine Arts, w Gandawie). Jego prace znajdują się w licznych kolekcjach w Europie, zostały wyróżnione na Dublin Contemporary w 2011 r. i innych wystawach zbiorowych. W 2012 r. Gruber został rezydentem w Künstlerhaus Bethanien w Berlinie, a obecnie jest stypendystą Junge Akademie der Künste w Berlinie. W swojej pracy odkrywa materialność poprzez napięcia między tym, co mityczne, a tym, co epickie, między subiektywnym a uniwersalnym, próbując pojąć sens absurdu tkwiącego w ciele człowieka i w intensywności jego działań. Mieszka i pracuje w Berlinie. Assaf Gruber (b. 1980 in Jerusalem) is a graduate of the École nationale supérieure des beaux-arts de Paris. In 2008, he won the prize awarded by Les amis des beaux-arts in Paris; he is also a laureate of the HISK (Higher Institute for Fine Arts in Ghent). His works are to be found in numerous collections in Europe, and have been featured at Dublin Contemporary 2011 and other group exhibitions. In 2012, Assaf Gruber became an artist-in-residence at the Künstlerhaus Bethanien in Berlin; he currently holds a fellowship granted by the Junge Akademie der Künste in Berlin. In his work, he explores materiality through the tension between the mythic and the epic, the subjective and the universal, attempting to understand the sense of the absurd inherent in the human body and in the intensity of its activities. He lives and works in Berlin. Stefania Gurdowa (ur. 1888 w Bochni, zm. 1968 w Łodygowicach) – fotografka portretowa. Praktykowała w Bochni, we Lwowie i w Dębicy (gdzie w latach 1923–1937

otworzyła własny zakład fotograficzny; przez jakiś czas utrzymywała też filie w Mielcu i Ropczycach), a następnie na Śląsku. W czasie okupacji jej śląskie studio zajęli hitlerowcy, a Gurdowa została wywieziona (w 1943 r.) do Auschwitz. Po wojnie zamieszkała w Łodygowicach, gdzie otworzyła kolejne studio fotograficzne. Po jej śmierci pracownię zlikwidowano, a cały jej dorobek z tego okresu został wyrzucony. W 1996 r. na strychu jednej z kamienic w Dębicy przypadkowo odnaleziono około 1200 szklanych, przedwojennych płyt fotograficznych autorstwa Gurdowej, przedstawiających portrety anonimowych ludzi – zazwyczaj po dwie osoby na jednej kliszy. W 2008 r. właściciele kolekcji oraz spadkobierczyni – wnuczka Stefanii Gurdowej przekazali Fundacji Imago Mundi prawa do zarządzania spuścizną dębickiej fotografki. Od tego czasu prace Stefanii Gurdowej prezentowane były w Krakowie, Szwajcarii, Irlandii oraz USA i wydane w albumie Klisze przechowuje się (Fundacja Imago Mundi, Muzeum Etnograficzne im. Seweryna Udzieli w Krakowie, Wydawnictwo Czysty Warsztat, Kraków 2008). Stefania Gurdowa (b. 1888 in Bochnia, d. 1968 in Łodygowice) was a portrait photographer. She was active in Bochnia, Lwów [modern-day Lviv, Ukraine] and Dębica (where from 1923 to 1937 she had her own photography studio; for some of that time, she also maintained branches in Mielec and Ropczyce), and then in Silesia. During the occupation, the Nazis confiscated Gurdowa’s studio in Silesia, and she herself was taken away to Auschwitz (1943). After the war, she settled in Łodygowice, where she opened another photography studio. After her death, the studio was liquidated, and her entire output from that period was thrown away. In 1996, in the attic of a house in Dębica, about 1,200 glass negative plates from before the war, presenting portraits of anonymous people taken by Gurdowa (usually two people per plate), were discovered by chance. In 2008, the owners of the collection, along with the heir to Gurdowa’s estate (her granddaughter), gave the Imago Mundi Foundation the rights to manage the Dębica-based photographer’s legacy. Since then, Stefania Gurdowa’s works have been presented in Kraków, Switzerland, Ireland and the United States, and published in the album Klisze przechowuje się [Negatives Are to Be Stored] (Imago Mundi Foundation, The Ethnographic Museum in Kraków, Czysty Warsztat Publishing, Kraków 2008). Tadeusz Kantor (ur. 1915 w Wielopolu Skrzyńskim, zm. 1990 w Krakowie) – malarz, rysownik, scenograf, reżyser, twórca i teoretyk teatru eksperymentalnego, autor happeningów i manifestów artystycznych, nauczyciel akademicki. Szczególnie związany z Galerią Krzysztofory w Krakowie (siedzibą Teatru Cricot 2 i Grupy Krakowskiej) oraz Galerią Foksal w Warszawie. Od 1955 r. prowadził Teatr Cricot 2, którego przedstawienia były autorskimi realizacjami artysty, ściśle związanymi z jego twórczością plastyczną. Ważniejsze przedstawienia: Mątwa (1956), Cyrk (1957), W małym dworku (1961), Wariat i zakonnica (1963), Kurka Wodna (1967), Nadobnisie i koczkodany (1973), Umarła klasa (1975), Wielopole, Wielopole (1980), Niech sczezną artyści (1985) i Nigdy tu już nie powrócę (1988). Tadeusz Kantor został ukształtowany przez trzy miejsca: Wielopole Skrzyńskie – rodzinne miasteczko dzieciństwa, o którym pisał: Z jednej strony kościół, plebania i cmentarz – po drugiej stronie synagoga, ciasne uliczki żydowskie i również cmentarz, nieco inny. Obie strony żyły w zgodnej symbiozie. (…) Ojciec, nauczyciel szkoły – nie wrócił z wojny. Matka i nas dwoje – wychowaliśmy się u brata babki, który był proboszczem. A więc plebania. Kościół był teatrem. Potem był Tarnów, gdzie w latach 1925–1933 uczęszczał do Gimnazjum im. Brodzińskiego: Tarnów był starym miastem z piękną katedrą gotycką, zabytkami, najpiękniejszą w Polsce synagogą, wieloma gimnazjami o kilkuwiekowej tradycji. (…) Z końcem moich studiów gimnazjalnych datują się moje pierwsze próby malarskie pod wpływem symbolizmu. Postanowiłem zostać malarzem. Te dwa miasta usytuowały artystę na pograniczu kultury polskiej i żydowskiej, co począwszy od Umarłej klasy było jednym z jego ważnych teatralnych tematów. Wreszcie Kraków, w którym żył i tworzył do swojej śmierci. Tadeusz Kantor (b. 1915 in Wielopole Skrzyńskie, d. 1990 in Kraków) was a painter, graphic artist, set designer, stage director, creator and theoretician of experimental theater, author of artistic happenings and manifestos, and professor. He was associated especially with the Krzysztofory Gallery in Kraków (headquarters for the Cricot 2 Theater and the Kraków Group) and the Foksal Gallery in Warsaw. From 1955 on, he was director of the Cricot 2 Theater, whose productions were original works by the artist, closely associated with his œuvre in the visual arts. Among the more important productions were Cuttlefish (1956), Circus (1957), In a Little Manor House (1961), The Madman and the Nun (1963), The Water Hen (1967), Dainty Shapes and Hairy Apes (1973), The Dead Class (1975), Wielopole, Wielopole (1980), Let the Artists Die (1985) and I Shall Never Return (1988). Tadeusz Kantor was influenced by three places: Wielopole Skrzyńskie – his childhood hometown, about which he wrote: On one side of town there was a church, a rectory and a cemetery; on the other, a synagogue, narrow Jewish side streets and a slightly different cemetery. Both sides lived in harmonious symbiosis. […] My father – a schoolteacher

– never returned from the war. My mother and the two of us – we were brought up245 in the home of our great-uncle, who was a pastor. So, in the rectory. The church was a theater. Then there was Tarnów, where he attended the Brodziński Secondary School from 1925 to 1933: Tarnów was an old town with a beautiful Gothic cathedral, historical buildings, the most beautiful synagogue in Poland, many secondary schools with several centuries of tradition. (…) My first attempts at painting, influenced by Symbolism, date from the end of my secondary-school studies. I decided to become a painter. These two towns situated Kantor at the crossroads of Polish and Jewish culture, which, starting with The Dead Class, was one of the major themes of his theatrical work. Finally, there was Kraków, where he lived and worked until his death. William Kentridge (ur. 1955 w Johannesburgu) – syn pary adwokatów broniących ofiar apartheidu, jego nazwisko rodowe brzmiało Kantorowitz; rodzina pochodzenia żydowskiego zarówno ze strony matki, jak i ojca pod koniec XIX w. wyemigrowała do Afryki Południowej, uchodząc przed falą pogromów w Rosji. W latach 70. ubiegłego wieku Kentridge studiował politykę i afrykanistykę na University of the Witwatersrand w Johannesburgu, a następnie pantomimę i sztukę dramatyczną w paryskiej szkole L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq. Był współzałożycielem zespołu teatralnego Junction Avenue w Johannesburgu, gdzie po powrocie z Paryża zajmował się wieloma różnymi dziedzinami teatru, filmu i telewizji oraz współpracował przy rozmaitych projektach z teatrem lalkarskim Handspring Puppet Company. W swoich pracach Kentridge czerpie z wielu źródeł, w tym z filozofii, literatury, początków kina, teatru i opery, tworząc złożony świat, w którym siły dobra i zła są nierozerwalnie związane i wzajemnie się uzupełniają. Choć artysta porusza się w różnych mediach, jego główną działalnością pozostaje rysunek; niekiedy traktuje on swoje produkcje filmowe, teatralne i operowe jako rozbudowaną formę rysunku. Od początku swojej działalności Kentridge intensywnie zgłębia tematy, które wiążą się z jego własnym doświadczeniem życiowym, oraz kwestie polityczne, które jego samego dotyczą. W jego pracach realne wydarzenia polityczne zmieniają się w przejmujące poetyckie alegorie. Twórczość artysty nieustannie ewoluuje: w swoich zainteresowaniach wyszedł poza kontekst specyficznie południowoafrykański i obecnie zajmuje się problemami bardziej ogólnymi, jak sprawiedliwość społeczna, polityka rewolucyjna i potęga ekspresji twórczej. W roku 2010 Kentridge otrzymał nagrodę Kioto w uznaniu zasług na polu sztuki i filozofii. W 2011 r. został honorowym członkiem Amerykańskiej Akademii Sztuki i Literatury oraz otrzymał doktorat honoris causa w dziedzinie literatury na Uniwersytecie Londyńskim. W 2012 r. wygłosił serię prestiżowych „wykładów Nortona” na Uniwersytecie Harvarda. Ostatnio wystawiał w następujących galeriach: Tate Modern w Londynie, Jeu de Paume i w Luwrze w Paryżu, w mediolańskiej La Scali, wiedeńskiej Albertinie, w Metropolitan Opera i Museum of Modern Art w Nowym Jorku oraz w Pinacoteca do Estado de São Paulo. William Kentridge (b. 1955 in Johannesburg) is the son of two anti-apartheid lawyers; his last name at birth was Kantorowitz. His family, both sides of which are of Jewish origin, immigrated to South Africa in the late 19th century to escape the wave of pogroms in Russia. In the 1970s, Kentridge studied politics and African studies at the University of Witwatersrand in Johannesburg, and then mime and theater at L’École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq in Paris. He co-founded the Junction Avenue Theater Company, where, after returning from Paris, he was involved in many different areas of theater, film and television, and collaborated on various projects with the Handspring Puppet Company. Kentridge’s work draws on many sources, including philosophy, literature, early cinema, theater and opera, to create a complex universe where the forces of good and evil are inseparable from each other and complementary to each other. Although he moves freely among various media, his primary activity remains drawing; not infrequently, he treats his film, theater and opera productions as an expanded form of drawing. Since the beginning of his career, Kentridge has intensively explored themes that resonate with his own life experience, as well as political issues that concern him personally. His work transforms real political events into powerful poetic allegories. The artist’s œuvre continually evolves: his interests have gone beyond the peculiarly South African context, and he is currently involved with more general problems, such as social injustice, revolutionary politics and the power of creative expression. In 2010, William Kentridge received the Kyoto Prize in recognition of his contributions in the field of arts and philosophy. In 2011, he was elected an Honorary Member of the American Academy of Arts and Letters and received an honorary doctorate in literature from the University of London. In 2012, he delivered the prestigious Norton Lectures at Harvard University. Recently, his work has been seen at the Tate Modern in London, Jeu de Paume and Louvre in Paris, La Scala in Milan, Albertina in Vienna, Metropolitan Opera and Museum of Modern Art in New York, and Pinacoteca do Estado de São Paulo.

Dorota 246 Krakowska (ur. 1955 w Krakowie). Studiowała na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych na Wydziale Grafiki. Uprawia grafikę warsztatową, wideo oraz performans. Miała wystawy indywidualne w Dansmuseet w Sztokholmie i w Galerii Zderzak w Krakowie. Brała również udział w wystawach zbiorowych, m.in. w Muzeum Narodowym w Warszawie i w Poznaniu. Od 2000 r. pracuje w Dziale Programowym Goethe-Institut w Krakowie. Dorota Krakowska (b. 1955 in Kraków) studied at the Academy of Fine Arts in Kraków in the Faculty of Graphic Arts, and is engaged in printmaking, video art and performance art. She has had solo exhibitions at the Dansmuseet in Stockholm and the Zderzak Gallery in Kraków. She has also taken part in group exhibitions at, among other venues, the National Museums in Warsaw and Poznań. Since 2000, Dorota Krakowska has been working in the programming department at the Goethe-Institut in Kraków. Wilhelm Sasnal (ur. 1972 w Tarnowie). Studiował malarstwo na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Obecnie mieszka i pracuje w Krakowie. Jego twórczość, obejmująca zarówno malarstwo, jak i rysunek oraz film, jest głosem pokolenia dorastającego w okresie transformacji systemu politycznego w Polsce. Istotnym źródłem inspiracji i motywem jest dla niego muzyka, życie codzienne, przenikanie się sfer prywatnej i publicznej. Jego wystawy indywidualne miały miejsce w takich instytucjach jak m.in: Haus Der Kunst w Monachium (2012), Whitechapel Gallery w Londynie (2011/12), K21 w Düsseldorfie (2009) i Kunsthalle Zürich w Zurychu (2003). Brał również udział w wielu wystawach grupowych, m.in. Life on Mars: the 55th Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh (2008); Painting of Modern Life, Hayward Gallery, Londyn, (2007); Painting on the Move: Nach der Wirklichkeit – Realismus und aktuelle Malerei, Kunsthalle Basel, Bazylea (2002). Wspólnie z żoną Anką Sasnal wyreżyserował trzy filmy pełnometrażowe: Huba, 2013, Aleksander, 2013 oraz Z daleka widok jest piękny, 2011. Wilhelm Sasnal (b. 1972 in Tarnów) studied painting at the Academy of Fine Arts in Kraków. He currently lives and works in Kraków. His œuvre encompasses both painting and drawing, as well as film. He is a voice of the generation that grew up during the period of transformation in the political system of Poland. An important sources of inspiration and motivation for him are music and daily life, as well as the merging of private and public spheres. His solo exhibitions have taken place at such institutions as, among others, the Haus Der Kunst in Munich (2012), Whitechapel Gallery in London (2011/12), K21 in Düsseldorf (2009) and Kunsthalle Zürich (2003). He has also taken part in many group exhibitions, among others Life on Mars: the 55th Carnegie International, Carnegie Museum of Art, Pittsburgh (2008); Painting of Modern Life, Hayward Gallery, London, 2007; and Painting on the Move: Nach der Wirklichkeit – Realismus und aktuelle Malerei, Kunsthalle Basel, 2002. In collaboration with his wife Anka Sasnal, he has also directed three feature films: Huba, 2013, Aleksander, 2013 and It Looks Pretty from a Distance, 2011. Ireneusz Socha (ur. 1964 w Dębicy) – muzyk, producent, redaktor, krytyk, tłumacz. Współtwórca pisma „DRUT” (1985–1987) – jednego z pierwszych polskich artzinów. Założyciel i lider grupy Kirkut-Koncept (1985–1991). Wyprodukował płyty autorskie: Mikrosłuchowiska (1998), With/Without (2000), KITS (2002), Porządek : Chaos (2003), Sztetlach (2005), KITS. Four Years In Pieces (2007), Polin (2012), Lament świętokrzyski (2014). Publikował recenzje, eseje i tłumaczenia w „bruLionie”, „Studium”, „Pasażerze”, „Czasie Kultury” i „Exit” oraz w serwisie internetowym Serpent. pl. W 2000 r. założył wytwórnię muzyczną Dembitzer Music. Przetłumaczył na język polski Księgę Dębicy (Sefer Dembitz). Mieszka i pracuje w Dębicy. Ireneusz Socha (b. 1964 in Dębica) is a musician, producer, critic and translator. He was a co-creator of DRUT (1985–1987) – one of Poland’s first artzines. He was the founder and leader of the group Kirkut-Koncept (1985–1991). Socha has released the following original albums: Microaudioplays (1998); With/Without (2000); KITS (2002); Order : Chaos (2003); Sztetlach (2005); KITS: Four Years In Pieces (2007); Polin (2012); and The Lament of the Holy Cross (2014). He has published reviews, essays and translations in bruLion, Studium, Pasażer, Czas Kultury and Exit, as well as for the Serpent.pl portal. In 2000, Ireneusz Socha founded the Dembitzer Music label. He has also translated The Book of Dembitz (the Sefer Dembitz) into Polish. He lives and works in Dębica. Wiola Sowa (ur. 1972 w Gnieźnie) – reżyserka filmów animowanych. Absolwentka Wydziału Grafiki ASP w Krakowie, dyplom w Pracowni Filmu Animowanego (2000), obecnie doktorantka w Szkole Filmowej w Łodzi. Zajmuje się artystycznym filmem animowanym oraz filmem mixed media łączącym animację z dokumentem i fabułą. W swoich pracach dokumentuje ludzkie przeżycia, kreując emocjonalne portrety swoich bohaterów. Autorka filmów m.in: Pocałunki i uściski (w trakcie realizacji),

nicht farbe (2012), Niebiescy artyści tworzą sztukę (2012), Adam Stalony Dobrzański (2011), Refreny (2007), Pomiędzy nami (2000). Ważniejsze nagrody: Srebrny Smok, Srebrny Lajkonik, Nagroda Fipresci – Krakowski Festiwal Filmowy (2008), nagroda im. Krzysztofa Kieślowskiego – Polish Film Festival, MoMA, Nowy Jork (2009), Prix de la création musicale – Festival Premiers Plans, Francja (2009); Grand Prix – Międzynarodowy Festiwal Filmów Animowanych, Bośnia i Hercegowina (2008); Nagroda Główna – CineFest – International Festival of Young Filmmakers (2008), Specjalna Nagroda Jury i Nagroda Onda Curta – MONSTRA | Lisbon Animated Film Festival (2008). Dwukrotna laureatka Stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego (2009, 2013) i Stypendium Miasta Krakowa w dziedzinie filmu. Mieszka i pracuje w Krakowie. Wiola Sowa (b. 1972 in Gniezno) is a director of animated films. She graduated from the department of Graphic Arts at the Academy of Fine Arts in Krakow, receiving her diploma from the Animated Film Studio (2000); currently she is doing her doctorate at the National Film School in Łódź. She is involved in animated art film, as well as mixed media films combining animation with documentary and feature film genres. In her works, she documents human experiences, creating emotional portraits of her characters. Sowa is the author of, among other films, Hugs and Kisses (currently in production), nicht farbe (2012), Blue Artists Create Art (2012), Adam Stalony Dobrzański (2011), Refrains (2007) and Between Us (2000). Her major awards include the Silver Dragon; the Silver Lajkonik; the Fipresci Award – Kraków Film Festival (2008); the Krzysztof Kieślowski award – Polish Film Festival; MoMA, New York (2009); Prix de la création musicale – Festival Premiers Plans, France (2009); Grand Prix – International Animated Film Festival, Bosnia & Herzegovina (2008); Grand Prize – CineFest – International Festival of Young Filmmakers (2008); Special Jury Prize and Onda Curta Prize – MONSTRA | Lisbon Animated Film Festival (2008). Wiola Sowa is a two-time winner of the Ministry of Culture and National Heritage scholarship (2009, 2013), as well as the City of Kraków scholarship for film. She lives and works in Kraków. Wojciech Wilczyk (ur. 1961 w Krakowie) – fotograf, poeta, krytyk sztuki, kurator wystaw, wykładowca w Akademii Fotografii w Krakowie. Autor książek poetyckich: Steppenwolf (Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny, Legnica 1997), Eternit (Lampa i Iskra Boża, Warszawa 2002). Dokumentalne projekty i albumy fotograficzne: Czarno-Biały Śląsk (1999–2003), Galeria Zderzak, Górnośląskie Centrum Kultury, Kraków–Katowice (2004); Kalwaria (1999–2004), Kropka, Września 2010; Życie po życiu (2004–2007), CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2007; Niewinne oko nie istnieje (2006–2008), Atlas Sztuki i Ha!art, Łódź–Kraków 2009; Inne Miasto (2011–2012, etap I) wspólnie z Elżbietą Janicką, Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2013; Święta Wojna (2009–2014). Autor kilkudziesięciu indywidualnych prezentacji w Polsce i za granicą. Wystawy zbiorowe: Nowi dokumentaliści (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2006); Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI wieku (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2008); Post-dokument. Dokumenty polskiej transformacji (CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 2012); Sztuka polska wobec Holokaustu (Żydowski Instytut Historyczny im. Emanuela Ringelbluma, Warszawa 2013). Wojciech Wilczyk (b. 1961 in Kraków) is a photographer, poet, art critic and exhibition curator, as well as lecturer at the Academy of Photography in Kraków. He is the author of the following poetry books: Steppenwolf (Centrum Sztuki – Teatr Dramatyczny, Legnica 1997) and Eternit (Lampa i Iskra Boża, Warsaw 2002); as well as the following documentary projects and photography albums: Black and White Silesia (1999 –2003), Zderzak Gallery, Silesian Cultural Center, Kraków-Katowice (2004); Calvary (1999–2004), Kropka, Września 2010; Life After Life (2004–2007), Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw 2007; There’s No Such Thing as an Innocent Eye (2006–2008), Atlas Sztuki and Ha!art, Łódź-Kraków 2009; A Different City (2011–2012, stage 1) in collaboration with Elżbieta Janicka, Zachęta – National Gallery of Art, Warsaw 2013; Holy War (2009–2014). Wojciech Wilczyk has had several dozen solo exhibitions in Poland as well as abroad. His group exhibitions include New Documentalists (Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw 2006); The Red Eye Effect: Polish Photography from the 21st Century (Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw 2008); Post-document: Missing Documents of Poland’s Transformation Post-1989 (Centre for Contemporary Art, Ujazdowski Castle, Warsaw 2012), Polish Art and the Holocaust (Emanuel Ringelblum Jewish Historical Institute, Warsaw 2013).

WYSTAWA / EXHIBITION Byliśmy / Once We Were 11/06 – 24/08/2014

Na wystawie i w katalogu wykorzystano materiały archiwalne oraz obiekty z następujących instytucji i kolekcji / At the exhibition and in the catalog, archival materials and objects from the following institutions have been utilized

Lokalizacje / Locations Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie oraz Muzeum Okręgowe w Tarnowie / BWA Gallery in Tarnów and Regional Museum in Tarnów

Cricoteka – Ośrodek Dokumentacji Sztuki Tadeusza Kantora, Kraków Fundacja Imago Mundi, Kraków Kolekcja Marka Tomaszewskiego, Tarnów Muzeum Okręgowe w Tarnowie Muzeum Regionalne w Mielcu Muzeum im. prof. Stanisława Fischera w Bochni Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Bochni Archiwum Narodowe w Krakowie Oddział w Tarnowie I Gimnazjum im. Kazimierza Brodzińskiego w Tarnowie Archiwum Państwowe w Rzeszowie Archiwum Państwowe w Kielcach Oddział w Sandomierzu Archiwa prywatne / Private archives: Izrael, Polska, USA

Organizator / Organizer Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie Instytucja Kultury Miasta Tarnowa ul. Słowackiego 1, 33-100 Tarnów www.bwa.tarnow.pl Dyrektor / Director: Ewa Łączyńska-Widz Współpraca / Collaboration Muzeum Okręgowe w Tarnowie Instytucja Kultury Województwa Małopolskiego Rynek 3, 33-100 Tarnów Dyrektor / Director: Andrzej Szpunar Zastępca dyrektora do spraw naukowych / Deputy Director for Academic Affairs: Janusz Kozioł Kuratorki / Curators Dorota Krakowska, Anna Bujnowska Artyści / Artists Kinga Bielec, Marek Chlanda, Ulrike Grossarth, Assaf Gruber, Stefania Gurdowa, Tadeusz Kantor, William Kentridge, Wilhelm Sasnal, Ireneusz Socha, Wiola Sowa & Dorota Krakowska, Wojciech Wilczyk Oprawa graficzna / Graphic design Magdalena Burdzyńska Współpraca realizacyjna / Project collaboration Zespół BWA / BWA team: Elżbieta Biesiadecka, Magdalena Burdzyńska, Ewa Gębala, Katarzyna Górowska, Aleksandra Kubisztal, Piotr Kukla, Miłosz Onak, Wioletta Rękas, Urszula Samel, Jolanta Więcław oraz / and Monika Marczyk-Augustyńska Zespół Muzeum Okręgowego w Tarnowie / Regional Museum in Tarnów team: Adam Bartosz, Natalia Gancarz, Kamila Jasiak, Przemysław Kozek, Robert Moździerz, Wacław Szczepanik

247

Dofinansowanie filmu Endblum – Narodowy Instytut Audiowizualny, Warszawa / Grant for Endblum film – National Audiovisual Institute, Warsaw Podziękowania / Thanks to Simona Benyamin, Zbigniew Bielawka, Kinga Bielec, Kamil Błachuciński, Adam Budak, Teresa Bujnowska, Jan Bujnowski, Barbara Bułdys, Sam Bryan, Józef Chrobak, Jola Dylewska, Krysia Fisher, Natalia Gancarz, Ewa Gordon, Felicia Graber, Anna Grajewska, Leonard Grunstein, Lili Haber, Krzysztof Haptaś, Hebrew University of Jerusalem, Kamila Jasiak, Mirosław Kędzior, Aleksandra Knychalska, Janusz Kozioł, Jill Leibman, Nora Lerner, Marek Lipiński, Ewa Malinowska, Joanna Maziarz, Anne McIlleron, Michał Merczyński, Annamaria Orla-Bukowska, Katarzyna Pasternak, Haviva Pedaya, Marta Pis, Krystyna Podgórska, Ada Sasson, Leonard Schneider, Elaine Sinclair, Jerzy Skrzypczak, Henry Sommer, Galeria Starmach, Andrzej Szpunar, Marek Tomaszewski, Katarzyna Tórz, János Varga, Stephan Wackwitz, Tomasz Wiech, Arkadiusz Wojdyga, Agnieszka Wrzesień, Matan Wygoda, Małgorzata Zajda, Grzegorz Zamoyski, Natalia Zarzecka, Iwona Zawidzka, Katarzyna Zimmerer Szczególne podziękowania / Special thanks to Adam Bartosz

248 KATALOG / CATALOG Byliśmy / Once We Were

Koncepcja wydawnictwa / Book concept Anna Bujnowska Współpraca / Collaboration Dorota Krakowska Autorzy Tekstów / Authors Adam Bartosz, Kinga Bielec, Anna Bujnowska, Marek Chlanda, Ulrike Grossarth, Dorota Krakowska, Marta Kufel, Ewa Łączyńska-Widz, Grzegorz Niziołek, Haviva Pedaya, Anda Rottenberg, Agnieszka Sabor, Wilhelm Sasnal, Ireneusz Socha, Wojciech Wilczyk Projekt graficzny, skład i łamanie / Graphic Design and Layout Magdalena Burdzyńska Redakcja, wybór ilustracji / Editor, selection of illustrations Anna Bujnowska Redakcja tekstów w wersji angielskiej / Editor of English version Cara Thornton Redakcja tekstu Havivy Pedayi / Editing of Text by Haviva Pedaya Rolly Belfer (EN), Agnieszka Andrzejewska, Monika Ples (PL) Korekty / Proofreading Monika Ples (PL), Cara Thornton (EN) Tłumaczenia / Translations Søren Gauger oraz / and Agnieszka Andrzejewska (Anda Rottenberg, Dorota Krakowska & Anna Bujnowska, Haviva Pedaya), Cara Thornton (Ulrike Grossarth), Nechama Barash (Haviva Pedaya), Michał Płaczek (Ulrike Grossarth), Jacob Chelkowski (biogramy / biographies) Fotografie / Photographs David Brandt, Marek Gardulski, Stefan Kiełsznia, Andrzej Kramarz, Jacek Kubiena, Joan Salter, Jolanta Więcław, William Kentridge Studio Fotografie archiwalne pochodzą z kolekcji i instytucji wymienionych w opisie wystawy. / Archival photographs come from collections and institutions mentioned in the exhibition description. Druk i oprawa / Printing and binding Drukarnia HELDRUK, Malbork Wydawca / Publisher © BWA w Tarnowie, Tarnów 2014

ISBN: 978-83-938677-1-4

249

250

Wystawa jest realizowana w ramach projektu Czego oczy nie widzą, tego sercu nie żal. Cykl wystaw sztuki współczesnej artystów międzynarodowych odnoszący się do dziedzictwa kultury Małopolski. Projekt współfinansowany przez Unię Europejską ze środków Europejskiego Funduszu Rozwoju Regionalnego i Budżetu Państwa w ramach Małopolskiego Regionalnego Programu Operacyjnego na lata 2007–2013 oraz Miasto Tarnów.

Exhibition organised in the frame of the project Out Of Sight, Out Of Mind. Cycle Of Exhibitions of International Contemporary Artists Embracing The Heritage Of Małopolska. Project co-financed by the European Union with the means from the European Regional Development Fund and the National Budget within the Małopolska Regional Operational Programme for the years 2007–2013 and the Municipality of Tarnów.

FUNDUSZE EUROPEJSKIE DLA MAŁOPOLSKI / EU FUNDS FOR THE MAŁOPOLSKA REGION

251