Jarosław Fliciński - CASA COSMOS. HOMEMADE PAINTINGS 2010-2015 by Błądzić jest rzeczą

jarosĹ&#x201A;aw fliciĹ&#x201E;ski

casa cosmos

homemade paintings 2010 2015 1

JARosław FLICIŃSKI

CASA COSMOS

homemade paintings 2010 2015

Spis treści

Table of Contents Ewa Łączyńska-Widz

Z daleka.....7

From Far Away Eglantina Monteiro

pułapka dla wzroku.....22

A Trap for the Eye Jarosław Fliciński

casa cosmos.....114 Sylwia Serafinowicz

niebieski księżyc.....148

Blue Moon Nuno Faria

błąd jako byt transformujący.....180

Mistake as a Transformative Entity biogramy.....239

Bios

Ewa Łączyńska-Widz

Z daleka

From Far Away

Są miejsca, które nie leżą w centrum, ale z jakiegoś powodu się nim stają. Donald Judd – amerykański minimalista, założyciel kolekcji dzieł sztuki współczesnej na pustyni Chihuahua, pytany o to, kto przyjedzie oglądać sztukę pod meksykańską granicę, mówił: Jeśli to, co robię jest dobre, ludzie przyjadą, jeśli nie – nie ma znaczenia, gdzie jestem. Jarosław Fliciński był pierwszym polskim artystą, rezydentem tamtejszej instytucji. Dowiedziałam się o tym, przeglądając tamtejsze archiwa. To odkrycie sprawiło mi przyjemność. CASA COSMOS. HOMEMADE PAINTINGS to wystawa, która sumuje ostatnie lata twórczości Jarosława Flicińskiego. Prezentuje obrazy, prace na papierze i obiekty. Obrazy powstały niemal na przeciwległym biegunie kontynentu, w portugalskim Esteval, gdzie artysta mieszka i pracuje. Jak mówi: Obrazy potrzebują czasu. Ten peryferyjny zakątek Europy idealnie nadaje się do koncentracji i długiej pracy w samotności. Katalog zawiera reprodukcje niemal wszystkich obrazów namalowanych w latach 2010-2015. Także tych powstałych w warszawskiej pracowni artysty podczas jego krótkich

There are places that are not in the centre and yet for some reason become one. Donald Judd, the American minimalist artist and founder of a contemporary art collection in the Chihuahuan Desert, was asked who would travel to the Mexican border to see art. He said, “If what I’m doing is good, people will come. If not, it doesn’t matter where I am.” Jarosław Fliciński was the first Polish artist in residence at that institution. I made this pleasant discovery while browsing through the local archives. CASA COSMOS: HOMEMADE PAINTINGS is an exhibition that sums up the last few years of Jarosław Fliciński’s artistic practice. It presents paintings, works on paper, and objects. The paintings were created at the far end of the continent, in Esteval, Portugal, where the artist lives and works. As he says, “Paintings need time.” This peripheral corner of Europe is a perfect place to concentrate and work long hours in solitude. The catalogue features reproductions of almost all the paintings created in the years 2010–2015. It also includes the ones painted in the artist’s Warsaw studio during his short visits to Poland. The paintings 9

pobytów w kraju. Malarstwo uzupełniają obiekty znalezione w okolicy portugalskiego domu. Przedmioty są ważne. U Portugalczyków powszechny jest animizm przypisujący obiektom cechy osobowe i ideę duszy. Istotną częścią katalogu są zbiory fotografii – portrety obiektów, fragmenty instalacji i ścian, fotoreportaż domu-pracowni artysty. Także zdjęcia z procesów równoległych do malowania obrazów – powstawania wielkoformatowych projektów w przestrzeni i na ścianach. Ciekawe i płynne są ich wzajemne relacje – obrazów do ścian, ścian do obrazów, obiektów do obrazów, obrazów do obiektów. Rys o regionie Algarve i tamtejszych domach napisała Eglantina Monteiro – antropolożka, przez wiele lat związana z Uniwersytetem w Porto. Ciekawe spostrzeżenia na temat sztuki Flicińskiego spisał Nuno Faria – przyjaciel i kurator portugalskich wystaw artysty, z wykształcenia historyk sztuki i archeolog, twórca CIAJG (José de Guimarães International Arts Centre w Guimarães), gdzie pracuje. Głos portugalskich autorów dopełnia esej szkicujący ramy tej sztuki autorstwa Sylwii Serafinowicz – kuratorki Kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław. Artysta czasami pisze krótkie teksty/ opowiadania. Jeden z nich zawiera niniejszy katalog. Jesteśmy zgodni, że Tarnów jest dobrym miejscem na tę ekspozycję. To na peryferiach tworzy się eksperymenty, tam mają swoje uzasadnienie – pisze Jarosław Fliciński. W Tarnowie jego obrazy dobrze

are complemented by objects found in the vicinity of his Portuguese home. Objects are important. The Portuguese commonly believe in animism: personal characteristics and the idea of a soul are attributed to objects. A collection of photographs constitutes a vital part of the catalogue: portraits of objects, fragments of installations and walls, and a photo essay of the artist’s home/ studio. There are also photos from processes accompanying the creation of the paintings—large-scale projects in spaces and on the walls. Their mutual relations are interesting and fluid: paintings to walls, walls to paintings, objects to paintings, paintings to objects. The sketch about the Algarve region and its houses was written by Eglantina Monteiro, an anthropologist who worked at the University of Porto for many years. Some interesting remarks on Fliciński’s art were contributed by Nuno Faria, the artist’s friend and curator of his Portuguese exhibitions, an art historian and archaeologist by education and founder of CIAJG (José de Guimarães International Arts Centre in Guimarães), where he works. The Portuguese authors’ point of view is complemented by an essay outlining the framework of Fliciński’s art by Sylwia Serafinowicz, Collections Curator at the Wrocław Contemporary Museum. Sometimes the artist writes short texts/stories. One of them is featured in the catalogue. We all agree that Tarnów is a good place for this show. “It is in the peripheries that experiments are made,” says Jarosław

współbrzmią ze skalą miasta, podskórnie wyczuwaną historią objawiającą się w układzie ulic i architekturze. To tutaj urodził się generał Józef Bem, który w pewnym momencie prac nad wystawą stał się jej zaskakującym kontekstem i równoległym bohaterem. Ten wizjoner, konstruktor, romantyk i dowódca, gdyby urodził się kilka wieków wcześniej, może współtworzyłby legendę portugalskich odkrywców. W Tarnowie, obok BWA ma swoje mauzoleum, które na czas wystawy artysta oświetlił kolorowym światłem. Szkic tej instalacji umieściliśmy w witrynie tuż przy Pasażu Tertila, w kamienicy, która była domem burmistrza złotej ery Tarnowa początku XX wieku. Pasaż prowadzi do dawnej galerii Biura Wystaw Artystycznych, gdzie aktualnie Muzeum Okręgowe w Tarnowie prezentuje fragmenty Panoramy Siedmiogrodzkiej. Obraz namalowany w 1897 roku przedstawia zwycięską bitwę generała Bema pod Sybinem. Jan Styka namalował ją dla uczczenia 50. rocznicy Wiosny Ludów. Zamawiający jednak nie wywiązali się z zapłaty za monumentalny obraz, w wyniku czego autor musiał pociąć płótno na mniejsze kawałki. Rozsiane po całym świecie fragmenty gromadzi tarnowskie Muzeum, snując tym samym niekończącą się opowieść o obrazie.

Fliciński. “They have grounds there.” In Tarnów his paintings are congruent with the scale of the city, the intuitively sensed history, which manifests itself in the layout of the streets and in the architecture. It is the birthplace of General Józef Bem, who at some point in our work on the exhibition became a surprising context for it and its parallel hero. This visionary, designer, romantic and leader, had he been born a few centuries earlier, might have made the history of Portuguese explorers. His mausoleum is in Tarnów, next to the BWA Gallery. For the duration of the exhibition, the artist has illuminated it with coloured light. We placed a sketch of the installation in a shop window in Pasaż Tertila, in the building that was the home of Tadeusz Tertil, mayor of Tarnów in the early 20th century, the golden age of the city. The passage leads to the former location of the BWA Gallery, where the Tarnów Regional Museum is currently displaying fragments of The Transylvanian Panorama. This work, depicting Bem’s victorious battle at Sibiu, was painted by Jan Styka in 1897 to commemorate the 50th anniversary of the Revolutions of 1848. However, as the patrons failed to pay the fee for the monumental painting, the artist had to cut the canvas into smaller pieces. The fragments, scattered across the world, are now being gathered by the Tarnów museum, thus spinning the unending tale of the painting.

Esteval 2015

Vitória da Conceição Mendonça, José Humberto Mendonça de Sousa, Esteval 1969

Eglantina Monteiro

Pułapka dla wzroku

A Trap for the Eye

Odkładam na bok myślenie metaforyczne. Nie chodzi o porównanie schronienia – najbardziej uniwersalnego, ludzkiego i zwierzęcego zarazem artefaktu – z odległym kosmosem, który obejmuje wszystko, lecz o zbadanie niepokojącego współdzielenia pojęcia „schronienia”. Dla nowoczesnego, racjonalnego myślenia, ustanowienie między tym, co ludzkie a tym, co zwierzęce relacji duchowych, a nie wynikających z aspektów formalnych czy materialnych, jest co najmniej krępujące.

I refrain from metaphorical thinking. This isn’t a question of comparing the “shelter”—the most universal of artefacts, that is simultaneously human and animal – with the distant cosmos that harbours everything. Instead it’s about exploring the uneasy sharing of the concept of “shelter”. The establishment of relationships between humans and animals—i.e. spiritual relationships, rather than those deriving from formal or material aspects—is, at the very least, disturbing for modern rational thinking.

Zgodnie ze złożonymi systemami klasyfikacji, którymi posługuje się naturalizm, i za pomocą których odkrywa świat, istoty żywe i bezwładne przedmioty stanowią rzeczywistości osobne, podczas gdy rośliny, zwierzęta czy wreszcie firmament łączy materialna więź: continuum prowadzące od cząsteczki do anatomii człowieka.

According to the complex classification systems through which naturalism organizes and decodifies the world, living creatures and inert objects are completely distinct realities, whereas plants, animals and the firmament itself are linked via a material bond: a continuum from the molecule to the human anatomy.

Wewnątrz tego modelu Kultura – jako znaczące przeobrażenie materii – stanowi wyłączną manifestację ludzkiego ducha, jednostkowego i zbiorowego. Badania nad kulturą materialną i nie24

Within this model, Culture, as a significant transformation of matter, is exclusively a manifestation of the individual and collective human spirit. Studies on tangible and intangible culture seek to reveal the spirit that lies

materialną dążą do odkrycia ducha we wszystkim, co istoty ludzkie przetwarzają, na co patrzą i co mówią, tak jakby już sama obecność człowieka narzucała światu swoją indywidualność. Romantyzm, nie odrzucając osiemnastowiecznego scjentyzmu, przypisuje naturze posiadanie duszy. W interpretacjach natury dokonywanych przez poetów, pisarzy, malarzy, podróżników i handlarzy obecny jest zawsze rodzaj animizmu: niezmienna dusza rozproszona w sfragmentaryzowanej materii. Stwierdzenie, że dom jest przedmiotem ożywionym oznacza, iż niesie on w sobie indywidualność, że w taki czy inny sposób jest częścią ducha tych, którzy go zbudowali i/albo w nim mieszkają, w tym także roślin i zwierząt. Do czasu powstania intensywnej gospodarki rolnej i hodowlanej w drugiej połowie dwudziestego wieku, udomowienie zwierząt i roślin wymagało dzielenia z nimi przestrzeni mieszkalnej; to tam nakreślane były na nowo granice między gatunkami, jak również między rozumem a uczuciem. Każda krowa, owca, koza miała własną tożsamość, imię, tak jak obecnie zwierzęta domowe. Według Lévi-Straussa ani rolnictwo, ani udomowienie zwierząt nie zaspokajały potrzeb jedynie ekonomicznych. „Zwierzęta domowe były luksusem, oznaką bogactwa, symbolem prestiżu – obserwujemy to jeszcze w Indiach i w Afryce – zanim zaczęto w nich dostrzegać źródło pożywienia czy surowca.

within everything that humans handle, look at or refer to—as if human presence, in its own right, invests the world with its individuality. Romanticism, without discarding 18th century scientism, attributes a soul to nature. There is always a certain animism in the interpretation of nature made by poets, writers, painters, travellers and traders: a continuous and shared soul within fragmented matter. Stating that the house is an animated object means that it carries an individuality, that in one way or another is based on the spirit of those who built it and/or inhabit it, including the animals and plants. Until the invention of intensive farming and livestock breeding in the second half of the 20th century, the domestication of animals and plants required sharing of different parts of the house. That’s where the barriers between the species and also the barriers of reason and affection were redrawn. Each cow, sheep, goat had its own identity, a name, as now occurs with pets. According to Claude Lévi-Strauss, neither agriculture nor the domestication of animals responded to purely economic needs. “Domestic animals were a luxury, a sign of wealth, a symbol of prestige, long before they were used as food or a material resource. We can still observe this in India or Africa. In the Middle East, the domestication of sheep dates back about 7000 years, but it took another 5000 years before sheep began 25

Na Bliskim Wschodzie udomowienie baranów dokonało się ponad jedenaście tysięcy lat temu; a dopiero przed pięcioma tysiącami lat nauczono się wykorzystywać wełnę. W Ameryce i w Azji Południowo-Wschodniej pierwsze rośliny hodowano nie ze względu na ich wartości odżywcze, lecz ponieważ stanowiły produkty luksusowe: przyprawy, rośliny przemysłowe, rzadkie gatunki […]. Godne podkreślenia jest zresztą również to, że wynalazki techniczne stanowiące fundament najważniejszych rzemiosł cywilizacji, takich jak garncarstwo i metalurgia, służyły najpierw do wyrobu ornamentów i ozdób. Najstarszym związkiem chemicznym typu przemysłowego wytworzonym przez człowieka, sporządzanym wieloetapowo, był fosforan trójwapniowy; nie produkowano go jednak w celach ekonomicznych – zawdzięczamy go magdaleńskim artystom, którzy około siedemnaście tysięcy lat temu usiłowali uzyskać pigment o szczególnym odcieniu. Motywacją do działania było zajęcie o charakterze estetycznym”1. Motywacja estetyczna jako czynnik postępu społecznego, a nie tylko jego konsekwencja, potwierdza istnienie różnych modeli rozwoju i ma skutki dla tego, w jaki sposób pewne manifestacje estetyczne zaczęły być postrzegane. Pomi-

1 Claude Lévi-Strauss, Wszyscy jesteśmy kanibalami, przeł. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2015, s. 75 i 76.

to be used to make wool. In America and Southeast Asia, the first cultivated plants had no food value, they were luxury products: condiments, manufacturing plants, rare species.... It should also be noted that the initial use of the technical discoveries which underpin great civilizations—such as ceramics and metallurgy—was to decorate and embellish.... The oldest industrial-type chemical combination made by man— tricalcium phosphate—that was probably produced over several distinct steps, had no economic use at first. It was invented by the Magdalenian rupestrian painters around 17,000 years ago, because they sought a pigment of a particular nuance, and were driven by aesthetic factors.” Aesthetic motivation as a factor of social development, and not merely as a consequence of such development, affirms the existence of various models of development, and has implications on how aesthetic manifestations began to be viewed. In addition to the contexts and historical moments, aesthetic experience, from an anthropological perspective, is a dense network of relationships involving many generations and a lot of physical work. Aesthetic locus: the house The house with a typical façade of the Algarve’s Barrocal zone is a trap for the eye. It masks, literally hides, a traditional rural house with a pitched roof, through the addition of a 2-metre high masonry

jając konteksty i momenty historyczne, doświadczenie estetyczne to, w ujęciu antropologicznym, gęsta sieć relacji, w której uczestniczą liczne pokolenia i ich fizyczny wysiłek. Estetyczny locus: dom Dom z fasadą typową dla terenów barrocal2 w Algarve jest pułapką dla wzroku. Maskuje, dosłownie ukrywa tradycyjny wiejski dom jedno- lub dwuspadowy za kamiennym murem o wysokości około dwóch metrów, dekorowanym z przodu motywami znanymi z Art Nouveau, Art Déco, lat 50. czy 60. Jest to czysto estetyczny zabieg przenoszący elementy modne w erudycyjnej architekturze miejskiej na grunt prostego wiejskiego domu, bez ingerencji w aranżację jego wnętrza, w którym na podłodze mogły znaleźć się cementowe płytki w geometryczne wzory zamiast tradycyjnych płytek ceramicznych lokalnego wyrobu, a ściany zostały pokryte wielobarwną gładzią szpachlową. Kosztowna fantazja. Na zamówienie, mówi Jacinto Palma Dias. „Największym pragnieniem pewnego majstra [...] było zrealizowanie jednej z takich fantazji. To było jego najwyższe osią-

2 Barrocal, z port. barro – glina i cal – wapień; pagórkowaty krajobraz właściwy dla regionu Algarve w Portugalii, charakteryzujący się gliniasto-wapiennym podłożem i bogatą roślinnością (szczególnie bujnie rosną tam drzewa owocowe – oliwkowe, figowe, migdałowe, karobowe).

wall in front of the façade, that is decorated with Art Nouveau and Art Deco motifs, from the 1950s and 1960s. A purely aesthetic operation, this fake wall transports fashionable elements from erudite urban architecture to the popular rural dwelling. However it doesn’t interfere with the organization of the house’s interior space, which also had encaustic tiles with geometric designs placed on the floor, instead of locally-produced clay tiles, and variegated colours on the interior plaster walls. “This is an expensive fantasy. But it was specifically commissioned”, explains Jacinto Palma Dias. “A master craftsman... harboured the supreme desire of building one of those fantasies. It was his masterpiece. He didn’t sign the work. Instead of writing his name, he often inserted the date. ...The decoration of the pediment highlights a dual achievement – that of the person who commissioned the work and that of the person who built it, each in full exercise of their individual tastes.”

José Martins de Sousa

gnięcie. Nie podpisywał swojej pracy, często zastępował własne nazwisko datą. [...] Dekoracja attyki stanowi podwójne zwieńczenie dzieła – tego, który dom zamówił i tego, który go zbudował, przy czym dostrzec w niej można indywidualny gust ich obu”3. Wprawki estetyczne w Art Nouveau i Art Deco mistrzów kamieniarskich, murarzy, cieśli i płytkarzy, tych samych, którzy stawiali strągi, chlewy, norie i inne typy konstrukcji związanych z działalnością rolniczą, „datuje się na lata 1890-1935, przede wszystkim zaś okres pierwszej wojny światowej i lata poprzedzające pierwszy światowy kryzys gospodarczy 1929 roku. Nagła erupcja wielorakich dekoracji wpisuje się w kontekst gospodarczej prosperity i kosmopolityzmu, będących efektem sukcesu, jaki odniosły wśród wszystkich stron konfliktu portugalskie suszone figi i konserwy rybne, składające się na racje żywnościowe żołnierzy”4. Na obszarze barrocal rolnicy pozwalali sobie na mniej lub bardziej fantazyjne interwencje w swoich domach, a to dzięki dochodom uzyskiwanym z eksportu suszonych owoców, głownie migdałów i fig, na północ Europy i do Stanów

3 Jacinto Palma Dias, Algarve em 3D,

Fornalha Produções sustentáveis lda, Castro Marim 2012, s. 23.

4 Ibidem, s. 31.

These Art Nouveau and Art Deco aesthetic exercises, performed by master craftsmen in the fields of masonry, lime, wood and tiles, who also produced the trellises, pigsties, water wheels with any other building associated with farming, were implemented between 1890 and 1935—especially in the years of the First World War and the period leading up to the world’s first global economic crisis, the 1929 Crash. The sudden eruption of multiple decors occurred against a backdrop of economic prosperity and cosmopolitanism, in particular the successful exports of dried figs and canned fish, which were included in the field rations of all countries at war. In the context of the Algarve’s Barrocal region, the high volume of exports of dried fruit and nuts—in particular of almonds and figs—to Northern Europe and the United States, and the associated cosmopolitan experience, enabled farmers to integrate more or less fanciful interventions into their houses. In Faro, in the Café Aliança—Portugal’s third oldest café, that boasts an elegant Art Nouveau style—specialist traders organized the export business, assisted by brokers. “Everyone gathered...on Wednesdays and Saturdays, from 11 a.m. to 6 p.m., where they met with several major landowners.... In conjunction with the major exporters they defined the main prices, set in function of demand in the foreign markets and the need for emergency shipments. The brokers

Zjednoczonych, oraz nawiązywanym przy okazji międzynarodowym kontaktom. To w Faro, w Café Aliança – trzeciej najstarszej kawiarni w Portugalii, urządzonej w eleganckim stylu Art Nouveau – wspierani przez pośredników wyspecjalizowani przedsiębiorcy dobijali eksportowych targów. „Wszyscy zbierali się [...] w środy i soboty między jedenastą a osiemnastą, tam spotykali najważniejszych właścicieli ziemskich [...] i razem z głównymi eksporterami ustalali podstawowe ceny, biorąc pod uwagę popyt na rynkach zagranicznych i pilność dostaw. Pośrednicy sprzedawali, sobie nawzajem i tamtym, towary już zgromadzone w magazynach, a także te, które jeszcze nie zostały nabyte”5. Patrząc na zabudowę Algarve – zarówno tę właściwą krajobrazowi barrocal, jak i serra6 – dostrzec można, że jedno domostwo nie jest tam w istocie pojedynczym domem, ale zespołem budynków o różnej kubaturze i rozkładzie. Była to zapewne pierwsza rzecz, która wzbudziła zdziwienie u Jarosława Flicińskiego,

5 Carminda Cavaco, O Algarve Oriental. As Vilas, o Campo e o Mar. 1: Gabinete do Planeamento do Algarve, Faro 1976, s. 158.

6 Serra – po port. góry; górzysta część regionu Algarve.

Esteval, c. 1969

traded between themselves and the traders, in relation to stocks kept in the warehouses and others that hadn’t yet been acquired.” Looking at the buildings in the Algarve’s Barrocal region and the mountainous zones, one realizes that a house isn’t simply a house. Instead it’s a plurality of units with different volumes and layouts. This was perhaps the first thing that puzzled Jarosław Fliciński when he first visited the house in 2009, where he still lives, in the village of Esteval. Built in the rainfed orchard—with olive trees, fig trees, carob trees and almond trees—only 50 metres from the village’s main road and facing south, we first see the cubic house, of modernist architecture, and the porch that reflects the period when it was built (1957). At the back, at a slightly higher elevation, there are a further three units, each with a different construction style and appearance: one with a pediment and two without eaves, with uneven doorways and windows, suggesting different uses. To the east, bordering the set of buildings and forming a patio with a cistern, we see another unit with 29

gdy w 2009 roku dotarł do wsi Esteval i domu, w którym mieszka do dziś. Na pierwszym planie, pośród nienawadnianego sadu złożonego z drzewek oliwnych, figowych, karobowych i migdałowych, około pięćdziesięciu metrów od wiejskiej drogi, stoi sześcienny dom o modernistycznej bryle z gankiem w stylu epoki, w której powstał [1957]. Skierowany jest na południe. Z tyłu, położone nieco wyżej, stoją w rzędzie trzy budynki różniące się między sobą konstrukcją i wyglądem: jeden z attyką, dwa z prostym gzymsem oraz framugami drzwi i okien różnych rozmiarów, co sugeruje, że pełniły odmienne funkcje. Od wschodu, zamykając patio wraz ze zbiornikiem na wodę, pojawia się jeszcze inny, jednospadowy budynek; powstał jako ostatni, w 1967 roku, na miejscu chlewu. Później dobudowano do niego garaż na forda escorta, który nadal stoi przy wejściu. W pewnym okresie była tu komórka, a obecnie budynek jest jedną z pracowni JF. W drugim budynku jest kuchnia z piecem, oba są bardzo przestronne. To siedlisko, budowane w stosunkowo wolnym rytmie przez dwanaście lat dzięki dochodom z działalności gospodarczej i potrzebom przez nią generowanym, charakteryzuje się wielorakością zastosowanych technik i stylów architektonicznych o różnym pochodzeniu kulturowym. Lokalny styl wiejski współistnieje z erudycyjnym w chronologii odwrotnej od tej, jakiej byśmy się spodziewali; jak wspomniałam, modernistyczny dom powstał jako pierwszy.

a shed roof, which was built in 1967, in the site of the pigsty. Later a garage was added for the Ford Escort that is still parked next to the door. It was then used as a storage room, and now is one of JF’s studios. His other studio is located in the kitchen with an oven, both of which are very spacious. Built through the slow addition of units over a 12-year period, sustained by income from economic activities, and their respective requirements, the dwelling results from a significant diversity of techniques and architectural styles, of different cultural origins. Vernacular architecture coexists with erudite architecture, in a reverse chronology to that which we would normally imagine. As I stated above, the modernist house was the first to be built. The additive construction principle is associated with significant fragmentation of the plots of land and the complementarity of the different economic activities that are associated with the dwelling: diversified agriculture, between the rainfed orchard, the vegetable gardens and the livestock farming, and manufacturing activities of lime, clay, cane, esparto grass and iron. José Martins de Sousa, who originally commissioned the house, was a farmers’ son. But he primarily devoted himself to the production of lime, tiles and bricks made from local red clay. In the Algarve, the main impact of the wider economic boom of the 1950s and 1960s in Portugal had its greatest expression

Zasada dobudowywania kolejnych elementów związana jest ze znacznym rozdrobnieniem gruntów i uzupełniającymi się rodzajami działalności gospodarczej: zróżnicowaną produkcją rolną – sadowniczą, warzywną i hodowlaną – oraz rzemieślniczą produkcją wyrobów z wapienia, gliny, trzciny, ostnicy czy żelaza. José Martins de Sousa, który zlecił budowę tego domu, był synem rolników, ale poświęcił się przede wszystkim produkcji kamienia wapiennego, płytek ceramicznych i cegieł z miejscowej czerwonej gliny. Boom gospodarczy przeżywany przez Portugalię w latach 50. i 60., w Algarve poskutkował przede wszystkim powstaniem przemysłu turystycznego, który przynosił zyski producentom i dostawcom materiałów budowlanych. JMS zaopatrywał cały region, a nowych targów dobijał we wspomnianej już Café Aliança. Miał klientów krajowych i zagranicznych, od Portimão po kopalnie S. Domingos w Alentejo (wydobywające miedź na rzecz angielskiej firmy Barry & Mason). Dzięki uzyskanym dochodom i światopoglądowi ukształtowanemu przez rozległe kontakty handlowe, JMS mógł zlecić mistrzowi Paulino budowę osobliwego wiejskiego domu ze zbrojonego betonu. Z fasady pokrytej gładzią imitującą marmur, pozostały jedynie ściany ganku. Ściany wewnętrzne zachowały się w nienaruszonym stanie: pokryte są delikatnym, polerowanym i woskowanym gipsem w pastelowych odcieniach,

in the emerging tourism industry, and primarily benefited producers and traders of building materials. Martins de Sousa sold his products to the entire region, and also signed his new business deals in the Café Aliança. His customers were from Portugal and abroad—from Portimão to the São Domingos mines in the Alentejo (for the British company Barry & Mason that extracted copper from the mines). The profits from this business activity and the global outlook engendered by his business enabled JMS to ask the master craftsman, Paulino, to build the most distinctive house in the village, made of reinforced concrete. The only surviving element of the outer walls with plaster coating, imitating marble, is the porch. The interior walls remain intact: smooth polished plaster, waxed with pastel colours. Each room has its own colour. This principle is also applied in the floor, made of encaustic brick tiles, with geometric motifs. Each bedroom and the living room, kitchen, bathroom and hallway has its own pattern and colour. The fake painting technique is also applied to the wooden doors, which are painted to imitate other more valuable doors. Although it doesn’t suggest a third dimension, the fake painting technique, which suggests other materials, with varied textures and colours, is able to create a complex and articulated spatiality that the house doesn’t have. The fake painting technique has been used more or less intensively in different periods in churches, stately homes and

Vitória da Conceição Mendonça, José Humberto Mendonça de Sousa, Manuel Mendonça da Silva, Maria da Conceição Mendonça

każde pomieszczenie w innym kolorze. Podobnie rzecz ma się z podłogą wyłożoną cementowymi płytkami w geometryczne wzory – w każdej z sypialni, salonie, kuchni, łazience i korytarzu widzimy inne motywy i barwy. Drewniane drzwi pomalowane zostały z użyciem technik imitacyjnych, aby udawać inne, cenniejsze drewno. Mimo że zastosowane tu techniki imitacyjne nie dają wrażenia trzeciego wymiaru, to sugerując wykorzystanie innych materiałów o zróżnicowanych teksturach i barwach, składają się na spójną przestrzenność, której dom sam w sobie jest pozbawiony. O ile za techniką imitacyjną, stosowaną mniej lub bardziej intensywnie w różnych epokach w kościołach, dworach i mieszczańskich mieszkaniach, stał zawsze czynnik ekonomiczny – tania imitacja kosztownych albo trudnych do zdobycia materiałów – to w kontekście dość skromnych domów mieszkalnych w barrocal w Algarve jej zastosowanie ujawnia raczej wolę samostanowienia o przestrzeni, w której chce się żyć, oraz ścisłą współpracę zleceniodawcy i wykonawcy domu. Jest to pełna życia relacja dostarczająca nowych emocji. Potwierdzi to Jarosław Fliciński.

bourgeois houses, always fuelled by a simple economic rationale: it’s cheaper to imitate materials that are more expensive or difficult to obtain. In the context of the more or less modest houses of the Algarve’s Barrocal region, this technique reveals self-determination in the space in which one wants to live, and a relationship of great complicity with the master craftsman responsible for the work. A relationship filled with life that offers new emotions—as confirmed by Jarosław Fliciński.

Esteval, May 2010

And What About the Enthusiasm? Shall We Kill It?, 2010 steel, laminated glass, project: Algarve, Visionario, Excentrico e Utopico, Museu Municipal, Faro

Find Your Own Solution, 2010-2011 acrylic on the wall Ashton Park Secondary School, Bristol, UK public commission

What Do You Think? 2010-2011 acrylic on the wall Ashton Park Secondary School, Bristol, UK public commission

Lepszego Jutra ( I ) / A Better Tomorrow ( I ), 2013 acrylic on the wall, project: Sala Neoplastyczna, Otwarta Kompozycja / Neoplastic Room. Open Composition, Muzeum Sztuki, Łódź work in the collection of the museum

p. 34 From the First Day 2010 oil and spray on canvas 50 x 40 cm, Est. As Soon As You Begin to Talk 2010 oil and spray on canvas 40 x 40 cm, Est. p. 35 Don’t You Already Know the Whole Story 2010 oil and spray on canvas 60 x 40 cm, Est. I’ve Got Things to Do 2010 oil and spray on canvas 40 x 40 cm, Est. p. 36 Are You Stopping Here Long 2010 oil and spray on canvas 40 x 40 cm, Est. You Don’t Have to Remember the Things I Say 2010 oil and spray on canvas 60 x 70 cm, Est. p. 37 Who It Is Speaking? 2010 oil and spray on canvas 60 x 50 cm, Est. It Wasn’t Cold Any Longer 2010 oil and spray on canvas 55 x 45 cm, Est. p. 38 It Was A Huge House 2010 oil on canvas 50 x 40 cm, Est. The Garden Striped Like a Tiger 2011 oil on canvas 100 x 81 cm, Est. p.39 With No Particular Desire, but... 2010 oil on canvas 55 x 45 cm, Est. There Is No Desperate Hurry 2010 oil on canvas 100 x 82 cm, Est. p. 40 This Pleasure Of Walking 2010 oil on canvas 40 x 40 cm, Est. in private collection Tomorrow At the Cliff 2010 oil on canvas 40 x 40 cm, Est. p. 41 When I Went Back to the Shore 2010 oil on wooden plate 45,5 x 25 cm, Est.

You too Noticed That 2010 oil on wooden plate 72,5 x 55,5 cm, Est. p. 42 But What’s a Day Today! 2010 oil on canvas 185 x 145 cm, Est. p. 43 Not Only For Its Lovely Name 2010 alkyd enamel on aluminium 80 x 62 cm, Est. p. 44 Untitled 2011 oil and alkyd enamel on canvas 180 x 144 cm, Est. p. 45 Untitled 2011 oil and alkyd enamel on canvas 50 x 40 cm, Est. p. 46 All These Modern Nights Were So Old 2011 spray, oil and alkyd enamel on canvas 32 x 43 cm, Est. p. 47 A Dream that Could Be a Painting 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 157,5 cm, Est. p. 48 Untitled 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 157,5 cm, Est. p. 49 Blade światło zmarnowanego ranka 2010 papier 42 x 29,5 cm, Est. If It Were Really True 2010 paper 42 x 29,5 cm, Est. Nuda, której szuka się świadomie 2010 papier 42 x 29,5 cm, Est. p. 50 Today You Made a Discovery 2010 paper 42 x 29,5 cm, Est. Yet Fashion Exists for Everybody 2010 paper 42 x 29,5 cm, Est. A Return to the First Causes 2010 paper 42 x 29,5 cm, Est. p. 51 Untitled 2011 paper 41,5 x 29,5 cm, Est.

p. 60 Untitled 2011 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est.

p. 69 Bonus Is Always a Trap 2012 alkyd enamel on aluminium 169,5 x 125 cm, Est.

p. 79 Untitled 2011 acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 180 cm, Est.

p. 61 Untitled 2011 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est.

p. 71 Most of the Time 2012 alkyd enamel on aluminium 169,5 x 125 cm, Est.

p. 80 Sources of all Thoughts 2011 acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 180 cm, Est.

p. 62 Untitled 2011 oil and alkyd enamel on canvas 51 x 40 cm, Est.

p. 72 What Should Be, Must Be 2012 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est

p. 81 Nobody Knows Anybody 2010 oil and alkyd enamel on canvas 220 x 190 cm, Waw

p. 63 Untitled 2011 oil and alkyd enamel on canvas 100 x 81 cm, Est.

p.73 Today I Made a Discovery 2011 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est.

p. 82 Everything is here and now what? 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 157,5 cm, Est.

p. 64 Gentleness Nobody Expects 2011 alkyd enamel on aluminium 169,5 x 125 cm, Est

p. 74 Everything Is Prepared in Advance 2011 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est. in private collection

p. 83 Never Stop Trying 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 157,5 cm, Est.

p. 65 Untitled 2011 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est. p. 66 Power to Win and to Lose 2011 alkyd enamel on aluminium 169,5 x 125 cm, Est p. 67 I Don’t Give A Damn What’s In It 2011 oil and alkyd enamel on canvas 50 x 40 cm, Est. in private collection Untitled 2011 oil and alkyd enamel on canvas 50 x 40 cm, Est. p. 68 Indifference Left on Its Own 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 180 x 145 cm, Est.

p. 75 Yet, Fashion Exists for Everybody 2012 alkyd enamel on aluminium 79,5 x 62,5 cm, Est. p. 76 All Fans Fold at Once 2011 alkyd enamel on aluminium 170 x 130 cm, Waw p. 77 Walking Down the Street 2011/2012 alkyd enamel on aluminium 170 x 130 cm, Waw p. 78 If It Were Really True 2011 acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 180 cm, Est.

p. 84 Untitled 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 180 cm, Est. p. 85 I’m Missing You 2011 oil and alkyd enamel on canvas 205 x 123 cm, Waw

Other People’s Thoughts Are Like Other People’s Apples, 2010-2011 public commission, Nieuwegein, light boxes

Everything at Once, 2011 acrylic on the wall project: New Order, Art Stations Foundation, PoznaĹ&#x201E;

100

101

p. 93 Untitled (Jul 2012/Mar 2013) oil and alkyd enamel on canvas 210 x 165 cm, Waw p. 94 Untitled (Jul 2012/Mar 2013) oil and alkyd enamel on canvas 210 x 165 cm, Waw p. 95 Untitled (Dec 2011/Apr 2013) oil and alkyd enamel on canvas 210 x 165 cm, Waw p. 96 Untitled (Feb 2008/Apr 2013) oil and alkyd enamel on canvas 184,5 x 140 cm, Waw p. 97 Untitled (Apr 2013) oil and alkyd enamel on canvas 184,5 x 140 cm, Waw p. 98 Untitled (Apr 2013) oil and alkyd enamel on canvas 184,5 x 140 cm, Waw p. 99 Untitled (Dec 2007/Feb 2008/Apr 2013) oil and alkyd enamel on canvas 186 x 148 cm, Waw

102

106

107

110

111

114

Jarosław Fliciński

casa cosmos

Pchnąłem na wpół przymknięte drzwi i wszedłem do środka. Wyrosły przede mną dwie wysokie, równoległe ściany długiego korytarza, a w nich symetrycznie po obu stronach zatopione drzwi, które prowadziły do kolejnych pokoi. Szlachetna materia ścian, ich świetlistość, wzorzyste posadzki, sufity, rozkład pomieszczeń, światło przebijające się przez okiennice i kolorowe szyby, wszystko mocno mną poruszyło. Mimo wyraźnych śladów zaniedbania czy wręcz porzucenia, wnętrze domu zdawało się być naturalnie przyjazne i do tego pociągało obietnicą czegoś wyjątkowego.

I pushed the half-closed door open and went inside. Before me stood two towering, parallel walls enclosing a long, narrow corridor with multiple doors placed symmetrically, leading to further rooms. The fine material of the walls, their luminosity, the patterned tiled floors, the ceilings, the layout of the rooms, the light reflecting through the little windows and the coloured panes: everything moved me deeply. Despite the evident traces of neglect or even desertion, the interiors of the house were naturally welcoming, as well as having a certain pull that promised something out of the ordinary.

Spakowałem swoje rzeczy i wróciłem tam pół roku później, po to, żeby się po prostu zatrzymać. Usunąłem większość zbędnych mebli. Na ścianach zostały jedynie haczyki, rozmieszczone dawno temu, swobodnie, tu i tam… każdy inaczej.

I packed my things and went back there half a year later, just to stay still for a while. I got rid of most of the unecessary furniture. On the walls only some hooks remained, having been put up a long time ago, haphazardly, here and there… each one different.

Pierwszy obiekt – znaleziony kawałek szarego kartonu, idealny, bardzo udanie przerwany i złożony przypadkiem, nie wiadomo w jakich okolicznościach. Oglądałem go długo, wreszcie trafił na ścianę. Jednak nie na haczyk, ale obok, przyklejony taśmą.

The first object I came across was a piece of grey cardboard that was perfectly ripped, as if by design, but in fact just discarded accidentally, in circumstances unknown. I looked at it for a long time; finally, it ended up on the wall. Not on a hook, but just beside it, stuck on with tape. After a while, out of the entire mass of the new reality that surrounded me, I subsequently pulled out fragments of wood, thin aluminium sheets, glass and plastic.

Z całej masy kawałków otaczającej mnie nowej rzeczywistości z czasem wyciągałem kolejne jej fragmenty z drewna, cienkiej blachy aluminiowej, szkła, tworzywa sztucznego. Na początku 116

większość przedmiotów była podobnej wielkości. Wybierałem dla nich miejsce na którejś ze ścian, albo kładłem je na stoły. Tym samym zyskiwały one nową funkcję. Znajdowały mnie w miejscach bardziej lub mniej oczywistych, wokół domu, na drodze do wsi, na parkingu, nad oceanem. Nie szukałem ich, w ogóle nie byłem nawet takim poszukiwaniem zainteresowany. Po prostu, nagle pojawiały się. Mimo iż nie istniały żadne kryteria wyboru przedmiotów, pewna specjalna selekcja zawsze się wydarzała. Zbiór nigdy nie był olbrzymi, powiększał się bardzo powoli i nieregularnie. Z czasem obiekty wyszły z domu na podwórko, zwłaszcza że od początku stał tam stary samochód i sterta dachówek ceramicznych.

At first, most of the objects were of a similar size. I would choose a place for them on a wall or put them on the tables. They would thus acquire a new function. They found me in more or less obvious places; around the house, on my way to the countryside, in the car park, by the ocean. I didn’t look for them; I wasn’t even interested in the search itself. They would simply appear out of the blue. Even though there were no special selection criteria, there was always a certain selection process. The collection was never huge; it grew very slowly and irregularly. Over time, the objects left the house and went out into the open. Here they were accompanied by an old car that had been parked there from the very outset and a pile of ceramic roof tiles.

Przyciągnąłem też na nie znalezione w ogrodzie dwa pływaki od roweru wodnego i dodałem pas transmisyjny, który wciąż zmieniał pozycję. Tym samym zmieniła się skala obiektów. Największa zmiana nastąpiła jednak w chwili, gdy zupełnie bezwiednie na liście znalezionych przedmiotów pojawiło się gigantyczne drzewo rosnące pod murem. Kilkudziesięcioletni gumowiec przesłaniający pół nieba. Stąd było już blisko, żeby za znaleziony obiekt uznać sam dom, a zwłaszcza wszystkie jego ściany, które tak mnie urzekły pierwszego dnia, dzięki czemu tam wróciłem i zostałem do dzisiaj.

I also dragged two floaters from a pedalo boat that I had found in the garden out into the yard and added a transmission belt, which I would move around from time to time. Therefore, the scale of the objects kept changing. But the biggest change came when, quite unwittingly, a gigantic tree growing against the wall appeared on the list. It was a mature rubber tree that blocked out half of the sky. From that point onwards, I was very close to considering the old house itself as a found object, in particular, all of its walls which had so mesmerized me on the very first day, compelling me to go back there, and stay for good.

117

118

119

120

121

122

123

124

Lepszego Jutra ( II ) / A Better Tomorrow ( II ), 2013 acrylic on the wall, project: Sala Neoplastyczna, Otwarta Kompozycja / Neoplastic Room. Open Composition Muzeum Sztuki, Łódź work in the collection of the museum

125

p. 116-119 found objects, 2010-2014 p. 120-121 found objects a selection from the collection In the meantime useful, 2014 work deposited in MWW, WrocĹ&#x201A;aw p. 124 Conversation Set found objects, 2013

128

129

131

132

133

134

135

136

137

138

139

140

141

142

143

144

145

146

147

148

p. 129 Untitled (May 2013) oil and alkyd enamel on canvas 185 x 145 cm, Est.

p. 138 Untitled (Jun/Jul 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 61 cm, Est.

p. 130 Untitled (May/Jun 2013) oil, alkyd enamel and pencil on canvas 185 x 145cm, Est.

p. 139 Untitled (Jun/Jul 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 61 cm, Est.

p. 131 Untitled (May/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 185 x 145 cm, Est.

p. 140 Untitled (Jun/Jul 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 61 cm, Est.

p. 132 Untitled (May/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 185 x 145 cm, Est.

p. 141 Untitled (Jun/Jul 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 61 cm, Est.

p. 133 Untitled (May /Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 185 x 145 cm, Est.

p. 142 Untitled (Jun/Jul 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 61 cm, Est.

p. 134 Untitled (May/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 184,5 x 140 cm, Waw

p. 143 Untitled (Jun/Jul 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 61 cm, Est.

p. 135 Untitled (Apr/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 184,5 x 145 cm, Waw

p. 144 Untitled (Mar 2012/Jun 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 45 cm, Est.

p. 136 Untitled (Apr/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 195 x 160 cm, Waw

p. 145 Untitled (Mar 2012/Jun 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 45 cm, Est.

p. 137 Untitled (Jul2012/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 210 x 165 cm, Waw

p. 146 Untitled (Mar 2012/Jun 2013) enamel and pencil on MDF 61 x 45 cm, Est.

149

Sylwia Serafinowicz

niebieski księżyc

Blue Moon

150

Niebieski księżyc to nazwa drugiej pełni występującej w ciągu jednego miesiąca1. To relatywnie rzadkie zjawisko miało ostatnio miejsce w nocy z 31 lipca na 1 sierpnia 2015 roku, kiedy pakowałam swoją walizkę przed podróżą do Esteval, wioski w południowej Portugalii, w regionie Algarve. Znajduje się w niej pracownia i dom Jarosława Flicińskiego, flankowana z jednej strony przez ocean, z drugiej przez wzgórza wypiętrzone nieopodal miejsca, w którym spotykają się ze sobą dwie płyty tektoniczne – Euroazjatycka i Afrykańska. Podczas kiedy na północy Europy, w Polsce, dodatkowa pełnia była tematem licznych fotografii i artykułów w prasie, na południu

The name blue moon is given to the second full moon in a calendar month.1 Last time, this relatively rare phenomenon occurred on the night of 31 July to 1 August 2015, when I was packing my bags for Esteval, a village in southern Portugal, in the Algarve region. That’s where Jarosław Fliciński has his studio and home, flanked on one side by the ocean and on the other by hills thrust up near the place where two tectonic plates—the Eurasian and the African—meet. While in northern Europe, in Poland, the extra full moon inspired numerous photographs and articles in the press, in the south it stirred up a hot wind from Africa,

1 Niebieski księżyc pojawia się średnio co 33 miesiące, 41 razy w ciągu jednego wieku, siedem razy w ciągu 19 lat. Zobacz: K. Long, ‘Blue Moon’ in Encyclopedia Britannica, dostępne na (23.11.2015): <http://www.britannica.com/ /blue-moon-astronomy>

1 A blue moon occurs on average every 33 months, 41 times a century, and 7 times every 19 years. K. Long, “Blue Moon”, Encyclopædia Britannica, access on (23.11.2015): <http://www.britannica.com/ topic/blue-moon-astronomy>

Skoki do wody III/33, 1994 oil on canvas Skoki do wody III/28, 1994 oil on canvas in private collection

stała się zaczynkiem gorącego wiatru wiejącego znad Afryki, który podniósł temperaturę, rozpalił niebo do białości i nie pozwolił Jarosławowi Flicińskiemu malować. Farby schły zbyt szybko. Obrazy z serii Homemade paintings, powstające w Esteval między 2010 a 2015 rokiem, często mają więcej niż półtora metra szerokości na dwa metry wysokości. Artysta, po nałożeniu na płótno emalii alkidowej, podnosił je i przekręcał, ustawiał pod kątem, który wpływał na kierunek i prędkość rozchodzenia się farby po powierzchni. Uzyskane w ten sposób kompozycje stawały się wypadkową ruchu jego ciała, grawitacji i temperatury powietrza napędzanego przez ocean. Nic tutaj nie było przypadkowe. Organiczny związek między otoczeniem i pracami podkreśla tytuł serii. Odniesienie do miejsca to cecha charakterystyczna praktyki Flicińskiego, który zanim przeprowadził się z Warszawy do Esteval w 2010 roku, tworzył prace o silnym geometrycznym kręgosłupie, wynikającym ze wschodnioeuopejskiego kontekstu, jak chociażby obraz zatytułowany n.t, 2010, w którym artysta nałożył na siebie trzy różne siatki: zielono-czerwoną, białą i ciemnozieloną. Spodnia warstwa nawiązuje do powstających od lat dziewięćdziesiątych obrazów z serii Skoki do wody. Realizacje Flicińskiego w Portugalii rejestrują proces uwalniania się z więzów geometrii na rzecz swobody dziennego

raising the temperature, burning the sky to whiteness, and preventing Jarosław Fliciński from painting. The paint dried too fast. The works in the series Homemade Paintings, created in Esteval between 2010 and 2015, are often bigger than one and a half metres wide by two metres tall. After placing an alkyd emulsion on the canvas, the artist lifted the canvas, twisted it, and set it at an angle, which affected the direction and speed with which the paint spread over the surface. The compositions obtained in this manner were a function of the motion of his body, gravity, and the temperature of the air blowing in from the ocean. Nothing here was accidental. The organic connection between the environment and the work is stressed by the title of the series. The reference to place is a characteristic feature of Fliciński’s practice. Before he moved from Warsaw to Esteval in 2010, he created works with a strong geometrical backbone derived from the Eastern European context, for example in 151

Indifference Left on Its Own, 2012 acrylic and alkyd enamel on canvas 180 x 145 cm, Est.

światła i inspirowanej nim kolorystyki. Jednym z pierwszych kroków w tym kierunku było wykonanie, na zaproszenie kuratora Nuno Farii, rzeźby And What about the Enthusiasm? Shall We Kill It? z 2010 roku, odnoszącej się tytułem do pogłębiającego się w Portugalii kryzysu ekonomicznego i związanego z nim braku perspektyw. Rzeźba, która stanęła na dziedzińcu Museu Municipal de Faro, składała się ze stalowej konstrukcji tworzącej ramę dla trzech szklanych płyt w barwie magenty, pomarańczu i fioletu. Przechodzące przez pracę słońce rzucało na kamienną posadzkę Muzeum wizerunek trzech prostokątnych plam ujętych w wyraźny czarny kontur. Ich kolor, mimo że wciąż w karbach geometrii, rozsadzał kompozycję od środka. 152

the painting entitled n.t (2010), in which the artist overlaid three different grids: green and red, white, and dark green. The bottom layer alludes to the paintings from the series created from the 1990s, Leaps into Water. Fliciński’s productions in Portugal record the process of liberation from the bonds of geometry in favour of the freedom of daylight and the colour palette it inspires. One of the first steps in this direction was the sculpture produced at the invitation of curator Nuno Faria And What about the Enthusiasm? Shall We Kill It? from 2010, alluding in the title to the deepening economic crisis in Portugal and the connected lack of prospects. The sculpture, which stood in the courtyard of the Museu Municipal de Faro, was

Untitled (Sep 2014/Mar 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est.

Podobny potencjał energii i swobody charakteryzuje, powstające od 2010 roku, malarstwo. Jako przykład może posłużyć chociażby, zbudowany z kilku warstw, obraz Obojętność pozostawiona samej sobie, 2011–2012. Na pomarańczowe tło naniesiony jest układ linii prostych i półkolistych w kolorze granatowym, jasnoniebieskim i mlecznobiałym, przypominający skomplikowaną sieć ulic. Po wierzchu, jak rozpuszczalnik, rozlewa się plama, mieszając ze sobą wszystkie, płasko kładzione, precyzyjnie określone pociągnięciem pędzla, kolory. Podczas kiedy kolorystyka prac warszawskich miała w sobie coś z oferty salonu samochodowego – wszystkie jej odcienie były wyraźne, bezkompromi-

made up of a steel construction creating a frame for three glass plates in tints of magenta, orange and violet. The sun passing through the work cast an image on the stone floor of the museum of three rectangular stains captured in a distinct black contour. Their colour, though still knurled in geometry, exploded the composition from inside. A similar potential of energy and freedom characterizes Fliciński’s paintings from 2010 onward. Indifference Left to Itself (2011–2012), built from several layers, is a good example. Straight and semicircular lines in navy, light blue and milky white are arranged on an orange background, suggesting a complex grid of streets. A stain spreads like a solvent across the surface, 153

In the meantime useful found objects, 2014 work deposited in MWW, Wrocław

sowe, dobrze leżące zarówno na płótnie, jak i na aluminium – ta, która charakteryzuje prace wykonane w Esteval, jest mieniąca się i dynamiczna, zmienna pod wpływem światła i czynników atmosferycznych. Fliciński analizuje tę atmosferyczną zmienność w obrazie Bez tytułu, 2010, który jest studium rozproszonego światła w tonacji sąsiadujących ze sobą barw różu, fioletu i błękitu. Jako próbnik kolorów do Homemade paintings, potraktować można także instalację Przydatne w międzyczasie, 2014, złożoną z 44 elementów znalezionych przez artystę w bliższej i dalszej okolicy jego atelier w Esteval. Na pracę składają się, między innymi, fragment styropianowej boi rybackiej

154

blending with it all of the colours, flatly arranged and precisely defined with a pull of the brush. While the colours of the Warsaw works smacked of the car dealership— all of the shades were distinct and uncompromising, equally suited to canvas or aluminium—the colours typical of the works made in Esteval, chameleon-like and dynamic, vary under the influence of light and atmospheric factors. Fliciński analyzes this atmospheric changeability in the painting Untitled (2010), which is a study of refracted light in neighbouring tones of pink, violet and blue. The work includes such items as a fragment of a styrofoam fishing buoy painted red

pomalowanej na czerwono i niebiesko, dwa rodzaje pianki w kolorze błękitnym i pomarańczowym, żółte plastykowe opakowanie „w kształcie obelisku”, odbarwione w wyniku działania promieni słonecznych, czy też wąski wielowarstwowy kawałek kartonu falistego mający w sobie coś z filcowych, opadających rzeźb Roberta Morrisa. Kolor wszystkich tych znalezisk ulega degradacji, a one same stopniowo się rozpadają. Obrazy z serii Homemade Paintings rejestrują doświadczenie procesualności występującej w naturze i uchwyconej w miejscami korodującej instalacji. W pracy Bez tytułu z 2015 roku, Fliciński używa kolorów charakterystycznych dla zachodu słońca nad oceanem: błękitu, fioletu, żółci, aby stworzyć złudzenie przestrzeni, w której farby zdają się dynamicznie ze sobą przenikać. Wyglądają jak zawieszone w gęstej, słonej wodzie.

and blue, two types of foam in blue and orange, bleached yellow plastic packaging “in the shape of an obelisk,” bleached by the sun, and a narrow, multilayered piece of corrugated cardboard not unlike the drooping felt sculptures of Robert Morris. The colour of all these found objects degrades, and the items themselves gradually disintegrate. The works in the Homemade Paintings series record the experience of the processual occurring in nature and captured in places in the corroding installation. In Untitled (2015), Fliciński uses colours characteristic of sunset over the ocean—blue, violet, yellow—to create an illusion of space in which the paints seem

Untitled (May/Jun 2013) oil and alkyd enamel on canvas 185 x 145 cm, Est.

Wylanie przez artystę farby na powierzchnię płótna, zapoczątkowuje proces powodowany grawitacją, temperaturą, światłem i wiatrem, który trudno byłoby osiągnąć mieszkając we współczesnym mieście. Praktyka Flicińskiego wynika z alternatywnego sposobu życia artysty spójnego z porządkiem natury, który znacznie różni się od warunków jakie oferują artystom europejskie miasta, funkcjonujące zgodnie z rytmem pracy instytucji, ciszy nocnej, godzinami otwarcia sklepów czy siłą sygnału wifi. Inny punkt widzenia reprezentowany przez Flicińskiego zarówno 155

156

na poziomie obrazów, jak i własnego życia, pozwala zobaczyć współczesny wielkomiejski ład i powodowaną nim sztukę z dystansu. Artysta dystansuje się do współczesności, widząc w niej konsekwencję militaryzacji świata i walk o dostęp do surowców mineralnych, które rozpoczęły się w momencie wytworzenia pierwszej wytrzymałej broni, w epoce żelaza2. Jak sam argumentuje, wynalazek trwałego stopu metalu zmienił wtedy dynamikę i motywację towarzyszącą migracji społeczności, której celem przestało być zaspokajanie podstawowych potrzeb życiowych, jak dostęp do pożywienia, a stało się gromadzenie kapitału. Artysta, widząc we współczesności kontynuację zainicjowanej wówczas militaryzacji świata, wobec której ma stosunek krytyczny, świadomie zwraca się ku uniwersalnemu porządkowi przyrody, znacznie wyprzedzającemu ten przemysłowy. Także na tym ideologicznym poziomie realizacje Flicińskiego są silnie związane z Portugalią. Region Algarve, w którym znajduje się Esteval, był jednym z ośrodków neolitycznego osadnictwa. Pozostałości życia społecznego z tego okresu, jak Menhir of Cabeça do Rochedo, wolnostojący blok kamienny znajdujący się na jednym z klifów wybrzeża, podobnie jak rysunki naskalne, znajdujące się kilkaset kilometrów na północ, w dolinie rzeki Côa (łącznie około pięć tysięcy przedstawień) są

When the artist pours paint on the surface of the canvas, it begins a process that is guided further by gravity, temperature, light and wind, which would be difficult to achieve living in a modern city. Fliciński’s technique derives from the artist’s alternative lifestyle, in harmony with the order of nature, which differs greatly from the conditions offered to artists by European cities functioning in rhythm with the work of institutions, nightly “curfew,” opening hours of shops, or Wi-Fi signal strength. Another point of view represented by Fliciński, at the level of both the paintings and his own life, discloses the contemporary urban order and the art-with-distance which it provokes. The artist distances himself from modernity, perceiving in it the consequences of the militarization of the world and the battles for access to mineral commodities which began when the first durable weapon was created, during the Iron Age.2 As he himself argues, the invention of durable alloys of the metal at that time altered the dynamics and motivations accompanying social migration, so that the purpose of migration was no longer to satisfy the fundamental needs of life

2 Z rozmowy z artystą (2.08.2015). Broń żelazna w przeciwieństwie do brązowej, wytwarzanej w epoce wcześniejszej, nie ulegała łatwej deformacji.

2 From an interview with the artist (2.08.2015). Iron weapons, unlike the bronze weapons produced in an earlier age, were not easily deformed.

to interpenetrate dynamically. They look as if they were suspended in thick saltwater.

łącznikami z tak ważną dla Flicińskiego historią kultury sprzed epoki żelaza3.

but to accumulate capital in the form of commodities. Seeing in modernity a continuation of the militarization of the world begun at that time, towards which he adopts a critical stance, the artist consciously turns toward the universal order of nature, long predating the industrial order. On this ideological level as well, Fliciński’s works are strongly tied to Portugal. The Algarve region where Esteval is located was one of the centres of Neolithic settlement. The remains of social life from that period, such as the Menhir of Cabeça do Rochedo, a monolith standing on the coastal cliffs, or the rock drawings a few hundred kilometres to the north, in the Côa River Valley, totalling some 5,000 depictions, serve as links with the history of culture before the Iron Age which is so important for Fliciński.3

Prace Flicińskiego, wynikające ze świadomego odwrotu od centrum współczesnej cywilizacji w stronę spalonej słońcem ziemi Algarve, wpisują się także w szerszy kontekst działań kontrkulturowych. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych i na początku lat siedemdziesiątych, południe Europy i północna Afryka były popularnymi kierunkami podróży dla szukających nowego punktu widzenia i nowych, psychodelicznych wrażeń. Klasyk kina, Michaleangelo Antonioni, który od lat pięćdziesiątych poprzez sześćdziesiąte eksplorował w swoich filmach kruchą równowagę pomiędzy zachowaniem i samopoczuciem bohaterów swoich filmów a pejzażem, który ich otacza, w zrealizowanym w 1975 roku Zawodzie reporter, przedstawia pustynię jako katalizator przemiany reportera Davida Locke’a w uciekiniera podającego się za handlarza bronią, niejakiego Robertsona. Natomiast w niedawno zrealizowanym filmie biograficznym dotyczącym życia Yves’a Saint Laurenta, Maroko odgrywa znaczącą rolę w procesie wyswobodzenia projektanta z rygoru geometrycznych form lat sześćdziesiątych, tak znacząco ujętych w ikonicznej „Mondrianowskiej” sukience stworzonej w 1965 roku, i otwarciu ku, bardziej swobodnym, mającym swój punkt

Fliciński’s works, deriving from a conscious turning away from the centre of contemporary civilization toward the sunburnt land of the Algarve, also fit into a broader context of countercultural initiatives. In the late 1960s and early 1970s, southern Europe and northern Africa were popular destinations for travellers seeking a new point of view and new, psychedelic perceptions. The great director Michelangelo Antonioni, who explored in his films of the 1950s and 1960s the fragile equilibrium between the behaviour and mood of

3 Zobacz: Prehistoric Rock Art Site in the Coâ Valley and Siega Verde, dostępne na (23.11.2015): <http://whc.unesco.org/en/list/866>

3 Prehistoric Rock Art Site in the Coâ Valley and Siega Verde, access on (23.11.2015): <http://whc.unesco.org/en/list/866>

157

zaczepienia w kontrkulturze właśnie, luźnym, hipisowskim formom. Także Homemade Paintings, ze swoją swobodną, acz nieprzypadkową kompozycją, oraz rozwibrowaną kolorystyką, mają w sobie coś z ducha kontrkultury lat sześćdziesiątych. Paul Brians, dziś emerytowany profesor anglistyki, w swoim wykładzie Art of the CounterCulture in the 1960s, wygłoszonym w 2006 roku na Washington State University, argumentuje, że jedną z charakterystycznych cech sztuki kontrkultury jest odwrót od ogólnie przyjętych standardów kolorystycznej harmonii, na rzecz barw nasyconych i kontrastowych. Te, jego zdaniem, będąc silnym wizualnym bodźcem, trafiają bezpośrednio do podświadomości oglądającego4. Jako przykład stylistyki, o której mówi Brians, posłużyć może chociażby okładka płyty Pink Floyd z soundtrackiem do nakręconego na Ibizie filmu More, 1969, która przedstawia pejzaż wyspy w ostrym pomarańczu skontrastowany z ciemnym granatem. Fliciński to samo zestawienie kolorystyczne stosuje w opisanym wcześniej obrazie Obojętność pozostawiona samej sobie, 2012.

158

his protagonists and the landscape surrounding them, presents the desert in The Passenger (1975) as a catalyst for the transformation of reporter David Locke into a fugitive posing as an arms dealer named Robertson. And in a recent biopic about Yves Saint Laurent, Morocco plays a strong role in the designer’s liberation from the rigid geometrical forms of the 1960s, so boldly captured in the iconic “Mondrian” dress from 1965, and his opening up to freer, hippy forms from the counterculture.

Mimo że w historii sztuki XX wieku abstrakcja została rozpoznana jako postawa krytyczna, jej zerwanie z dosłownością figuratywnej reprezentacji sprawia, że wciąż postrzegana jest jako kierunek oderwany od bieżących spraw świata. W przypadku psychodelii lat

The Homemade Paintings as well, with their free but not accidental composition and their vibrant palette, have something of the spirit of the 1960s counterculture. In a lecture at Washington State University in 2006 entitled “Art of the Counter-Culture in the 1960s,” Paul Brians (now professor emeritus of English) argued that one of the characteristic features of the art of the counterculture is the rejection of generally accepted standards of harmony in colours, in favour of saturated and contrasting hues. As a strong visual stimulus, he thought, they directly reach the viewer’s subconscious.4 An example of the style Brians refers to would be the cover of Pink Floyd’s 1969 soundtrack to More, filmed on Ibiza, which presents the landscape of the island in strong orange contrasted with deep navy blue. Fliciński uses the same colour scheme in Indifference Left to Itself (2012) discussed above.

4 Wykład towarzyszył wystawie Art & Context: the 50s and 60s, która miała miejsce w 2006 roku w Museum of Art Washington State University.

4 Lecture accompanying the exhibition Art & Context: The 50s and 60s, held in 2006 at the Museum of Art at Washington State University.

sześćdziesiątych, ważnym elementem wskazującym na kontrkulturową prowieniencję były pojawiające się w pracach i projektach polityczne i religijne symbole, które odsyłały do innego porządku niż kapitalistyczny. Aby odczytać ten rejestr prac Flicińskiego, warto sięgnąć wzrokiem w kierunku szerszego horyzontu zdarzeń tworzącego kontekst w jakim praca powstaje – nadoceanicznego Esteval z jego neolityczną tradycją i kontrkulturową przeszłością. Fliciński, budując swoją pracę w odniesieniu do wszystkich trzech rejestrów miejsca, tworzy spójną postawę, będącą indywidualną alternatywą wobec zachodnioeuropejskiego, postinternetowego porządku. Jego holistyczne podejście do pracy sprawia, że abstrakcyjne realizacje stają się wyborem nacechowanym politycznie. Mimo że Fliciński nie krytykuje bezpośrednio współczesności, reprezentując wobec niej konsekwentną alternatywę, przypomina, że istnieją inne, bardziej organiczne porządki rzeczy. Wszystko, co przyjmujemy za naturalne, pod okiem niebieskiego księżyca bierze w nawias.

Although in the history of 20th-century art abstraction was recognized as a critical stance, its departure from the literalness of figurative representation means that it is still regarded as an aim detached from the current affairs of the world. In the case of 1960s psychedelia, an important element indicating a countercultural provenance was political and religious symbols appearing in works, alluding to a non-capitalist order. To decipher this register in Fliciński’s works, it helps to gaze toward the broader horizon of events creating the context in which the work arises: Esteval with its coastal location, Neolithic tradition, and countercultural past. By constructing his work in reference to all three registers of the place, Fliciński creates a coherent attitude which is an individual alternative to the Western European, post-Internet order. His holistic approach to work makes the abstract a political choice. Although Fliciński does not directly criticize modernity, by representing a consistent alternative alongside it he reminds us that other, more organic orders of things do exist. Under the eye of the blue moon, he brackets everything we accept as natural.

159

160

161

pp. 158-161 view of an installation process of the exhibition Estrela Negra, 2014 Centro Internacional das Artes José de Guimarães (CIAJG), Guimarães

162

163

165

166

167

168

169

170

171

173

174

175

176

177

178

179

180

p. 163 Untitled (Aug 2013/May 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 185 x 145 cm, Est. p. 164 Untitled (Apr 2014) alkyd enamel on canvas and paper 116 x 89 cm, Est. p. 165 Untitled (Apr 2014) alkyd enamel on canvas and paper 116 x 81 cm, Est. p. 166 Untitled (May/Nov 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 155 cm, Est. p. 167 Untitled (Apr/May 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 155 cm, Est. p. 168 Untitled (Apr/May 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 155 cm, Est. p. 169 Untitled (Apr/May 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 171 Untitled (Apr/May 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 172 Untitled (Sep 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 173 Untitled (Sep 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 174 Untitled (Sep/Oct 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 155 cm, Est. p. 175 Untitled (Sep/Oct 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 155 cm, Est. p. 176 Untitled (Oct/Nov 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 190 cm, Est. p. 177 Untitled (Oct/Nov 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 190 cm, Est. p. 178 Untitled (Oct/Nov 2014) acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 190 cm, Est.

181

Nuno Faria

BŁĄD JAKO BYT TRANSFORMUJĄCY

Mistake as a Transformative Entity

Poznałem Jarosława Flicińskiego w 2008 roku w Berlinie, gdzie przedstawił nas sobie nasz wspólny przyjaciel, artysta Diango Hernandez. Obejrzałem wówczas w galerii Żak Branicka wystawę Jarosława zatytułowaną No Matter Where It Happens [Nieważne gdzie to się stanie]. Pamiętam, że ogromne wrażenie zrobiły na mnie murale wykonane specjalnie z myślą o tej galerii – przestrzenne, klimatyczne, budujące utopijną atmosferę – obcą i swojską zarazem. Nadawały miejscu przytulny charakter. Mieszkałem wtedy już od roku w Algarve, na południu Portugalii, dokąd przeniosłem się z Lizbony, stolicy kraju. Stworzyłem tam dużą wystawę pod tytułem Articulações [Powiązania], na którą składały się, między innymi, murale autorstwa takich artystów jak Hugo Canoilas, Gilda Mantilla i Raimond Chavez, Ion Grigorescu i wreszcie sam Diango Hernandez. 182

I first met Jarosław Fliciński in Berlin in 2008. We were introduced by our dear mutual friend, the artist Diango Hernandez. I visited his exhibition at the Żak Gallery Branicka, “No Matter Where It Happens”. I remember being very impressed with the mural paintings that had been made specifically for the gallery space. They were spatial and atmospheric, and generated a utopian atmosphere that was simultaneously strange and familiar. It defined a certain sense of hospitality. At that time, I had already been living for about a year in the Algarve, in southern Portugal, to where I moved coming from Lisbon, the capital. There, I curated a major exhibition that I entitled “Articulations”, where, among other interventions, there were several mural paintings by different artists, including Hugo Canoilas, Gilda Mantilla and Raimond Chavez, Ion Grigorescu, and our friend, Diango Hernandez.

Mobilhome, Loule 2009

W Algarve, które od dziecka znałem i każdego roku odwiedzałem, bielone ściany dawały tajemnicze wrażenie przynależności, wchłaniając niepowtarzalne i zmienne światło właściwe temu miejscu, szczodremu a jednocześnie pełnemu sprzeczności jak żadne inne; miejscu znajdującemu się, zgodnie z przekonaniami starożytnych Greków, na krańcach znanego nam świata. Zapewne właśnie to tajemnicze i hipnotyczne światło kazało mi do tego miejsca wracać, a w końcu zamieszkać w nim razem z rodziną na sześć długich i intensywnych lat. Chcieliśmy, aby nasze dzieci tam dorastały. Pewnych decyzji nie da się wytłumaczyć. Po wizycie w Berlinie wróciłem do domu. Przygotowywałem wtedy pierwszą edycję Mobilehome – nomadycznej, niezależnej i eksperymentalnej szkoły. Był to zaawansowany projekt pedagogiczny skierowany do artystów o ugruntowanej już pozycji, który w 2009 roku zgromadził twórców z Algarve, ale też z innych krajów. Artyści, kuratorzy i badacze uczestniczyli w seminarium i warsztatach prowadzonych metodą tutoringu. Miejscem, w którym przez pięć tygodni pracowali i uczyli się, i w którym odbyła się kończąca projekt wystawa, była dawna olejarnia o inspirującej nazwie Olejarnia Wrota Niebios – piękny przykład architektury ludowej z bielonymi ścianami i ponad stuletnią tradycją tłoczenia oliwy.

In the Algarve, which I had visited every year since I was a child, the whitewashed walls define a mysterious sense of belonging, embracing the unique, everchanging light of that unique, generous and contradictory place—on the edge of the known world, as the ancient Greeks believed. It was surely this furtive and hypnotic light that brought me back to this place. I ultimately lived there for six intense and lengthy years with my family. We wanted our children to grow up there. Certain decisions can’t be explained. After visiting Berlin, I went back home. At the time, I was preparing the first edition of “Mobilehome”, a school of independent and experimental nomadic art—an advanced teaching programme for artists with established careers. In July 2009, the event brought together artists living in the Algarve and others from further afield. The project involved a workshop and seminar, using a tutorial model. The participants included artists, curators and researchers from different countries. The space in which artists worked for five weeks and which hosted the workshops and final exhibition was a deactivated olive press. It had an inspiring name: the Lagar das Portas do 183

Mobilhome, Loule 2009

Céu (olive press at the gates of heaven). It was a fine example of vernacular architecture, with large whitewashed walls and filled with memories accumulated over 100 years of olive oil production.

Zaprosiłem Jarosława do udziału w projekcie w charakterze jednego z tutorów tego długiego warsztatu. Jego zadaniem było zaprojektowanie, wraz z uczestnikami, zbiorowego muralu. Efektem końcowym (a jednocześnie prowizorycznym) tego doświadczenia był mural namalowany przy użyciu wapna i kolorowych pigmentów. Jarosław wrócił do Warszawy, ale – ku mojemu zaskoczeniu – pojawił się po kilku miesiącach, aby zamieszkać w Esteval, niewielkiej miejscowości położnej między miastami Faro i Loulé, nie dalej niż trzy kilometry od mojego domu. Pewnych decyzji nie da się wytłumaczyć. Jeszcze w 2009 roku zacząłem prace nad projektem wystawy Algarve Visionário, Excêntrico e Utópico [Wizjonerskie, ekscentryczne i utopijne Algarve], mającej poddać refleksji złożoną naturę tego regionu (a raczej regionów, bo jest więcej niż jedno Algarve) przez nakreślenie

184

I invited Jarosław to be one of the tutors in this continuous workshop and I challenged him to plan a collective mural painting with the participants. The painting was produced using lime and pigments of various colours and was the end result (however provisional) of that experience. Jarosław then returned to Warsaw. But to my utter surprise, he returned a few months later and settled in Esteval, a small village between the towns of Faro and Loulé, no more than 3 kilometres from my home. Certain decisions can’t be explained. In 2009, I also began to prepare the exhibition project, “Visionary, Eccentric and Utopian Algarve”, in collaboration with Vasco Célio and Jorge Graça, who were in charge of audiovisual materials (photos and video recording). This project explored the complex nature of the Algarve (or the Algarves, because there are more than one), by mapping an extensive and plural set of individual or community projects that celebrate this luminous and magnetic place. Several of these projects were not even artistic, in the strict sense of the term, but were life projects, e.g. construction of a home, community building, construction of totems and signs in the territory. At the

mapy rozległego i różnorodnego zbioru indywidualnych i wspólnotowych projektów realizowanych w hołdzie temu świetlistemu i magnetycznemu miejscu. Pracowali ze mną Vasco Célio i Jorge Graça, odpowiedzialni za materiał audiowizualny (zdjęcia i nagrania wideo). Wiele z tych projektów nie miało charakteru artystycznego w ścisłym tego słowa znaczeniu, były to raczej projekty życiowe, takie jak budowa własnego domu, tworzenie wspólnoty, wznoszenie totemów, oznaczanie terytorium. Odbyliśmy wówczas wiele podróży po całym Algarve, od Barlavento po Sotavento, od wybrzeża po interior, między górami (Monchique i Caldeirão) a rozlewiskami (Alvor i Formosa), po wyspach (Armona, Culatra i Farol) i rzekach (głównie rzece Guadiana); zebraliśmy liczne świadectwa, wśród których znalazła się pamiętna rozmowa z Jarosławem, do której wróciłem, aby napisać ten tekst. Wystawa trwała dziewięć miesięcy i miała swoje centrum, w którym znajdowała się dokumentacja filmowa, dźwiękowa i graficzna, i w którym można było wysłuchać mojej i Jarosława opowieści o tym, jak podjęliśmy decyzję, aby mieszkać i pracować w Algarve. Udział polskiego artysty w projekcie nie ograniczył się do tej rozmowy; stworzył także rzeźbę dla przepięknej przestrzeni krużganków klasztoru Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny, w którym mieści się Muzeum Miejskie Algarve, i w którym odbywała się część wystawy.

time, we organized an extensive series of journeys throughout the Algarve, from the Barlavento (west) to the Sotavento (east), from the coast to the hinterland, between the Mountains (Monchique and Caldeirão) and Estuaries (Alvor and Formosa), Islands (Armona, Culatra and Farol) and Rivers (above all the Guadiana) and collected a series of testimonials, including a memorable conversation with Jarosław, which I revisited to write this text. The exhibition project remained on display for nine months and included a central core, which brought together a set of video, sound and graphical documents, in which it was possible to hear the conversation between me and Jarosław, concerning his decision to live and work in the Algarve. In addition to that testimonial, the Polish artist designed a sculpture for the delightful dual cloister of the Convent of Nossa Senhora da Assunção that houses the Algarve’s Municipal Museum, one of the venues where the exhibition was held. Entitled And What About the Enthusiasm? Shall We Kill It?, the sculpture was a piece of iron and coloured glass that deflected and projected sunlight on the floor and thereby provided a reflection on what one can do with hope, in the period of crisis that Portugal (and the world) was officially entering. There must surely be a hidden symbolic relationship between Poland and

185

Praca zatytułowana And What About the Enthusiasm? Shall We Kill It? [A co z entuzjazmem? Mamy go zabić?] była konstrukcją z żelaza i kolorowego szkła, które załamywało światło słoneczne i rzucało je na ziemię. To była refleksja nad tym, co począć z nadzieją w czasach kryzysu, w który Portugalia i cały świat miały właśnie oficjalnie wkroczyć. Między Polską a Portugalią musi niewątpliwie istnieć ukryta symboliczna relacja, w przeciwnym razie Jarosław nie odbyłby – kierując się impulsem i intuicją – podróży do Portugalii, nie przemierzyłby samochodem Europy Zachodniej, dążąc do niewidzialnego i nieprzeniknionego celu. Podtrzymywanie tej tezy wiązałoby się jednak z wkroczeniem na tereny astrologii państw i miejsc, a jest to dziedzina, na której zdecydowanie się nie znam. Pewne jest jednak, że ta wyprawa, będąca rodzajem gry perspektywą, przybliża nas do wizjonerskiego źródła, które przez sześć mijających właśnie lat życia Jarosława w Portugalii zasilało jego twórczość. Przyznajmy jedno: błędem było albo być mogło przybycie do tego odizolowanego i zagubionego zakątka południowej Europy, pozbawionego zorganizowanej sceny artystycznej, kolekcjonerów, kuratorów i instytucji, odległego od znanego świata i obiegu galeryjnego. Przyznajmy, że było błędem. Przyznajmy, że podróż do tego miejsca, w którym czas ospale się wlecze, w którym zacierają się granice, w którym spotykają się wędrowne ptaki

186

Portugal, otherwise Jarosław wouldn’t have made his trip to Portugal, impulsively and intuitively crossing Western Europe by car, as if guided by an invisible and unfathomable mission. But to sustain this hypothesis would be to enter the field of astrology of different countries and places and I definitely don’t master that topic. What is certain is that this journey, in a game of scales, offers us a good approximation to the visionary wellspring that has fed his work in Portugal over the past six years. We can consider the following hypothesis: perhaps it was, or could have been, a mistake to come to this straggling, isolated corner of southern Europe, without any structured art scene, without collectors, without curators, without institutions, far from the known world and the gallery circuit. Indeed we may admit that it was a mistake. We may admit that the trip to this zone—where time is extended, languid, in which national borders lose their sharpness, this territory that plays host to migratory birds from the south and from the far north, this place of passage— may have blunted the sharpness and precision of the artist’s geometric, neorationalist works. We may admit that this happened—that his prolific output over this six-year period was the result of a mistake, a hasty, impulsive action. Perhaps this preliminary observation will help us to read, translate, or rather, situate the artist’s pictorial production during his stay in the Algarve.

z południa i z dalekiej północy, miejsca przejściowego, musiała doprowadzić do zamazania konturów i zgubienia precyzji geometrycznych, neoracjonalistycznych prac artysty. Przyznajmy, że do tego doszło, że płodność tych sześciu lat jest wynikiem błędu, lekkomyślności. Może wezwanie to pomoże nam odczytać, przetłumaczyć albo raczej umiejscowić malarską twórczość Jarosława okresu alarwskiego. Twórczość tę z pewnością najlepiej opisuje słowo „transformacja”. W Algarve, którego naturalnym ekosystemem jest symboliczny, ezoteryczny rezonans, Jarosław znalazł prawdziwą inność, drugą stronę siebie. Przyznał to we wspomnianej rozmowie, którą odbyliśmy kilka miesięcy po jego przybyciu i przyznaje to teraz, z dystansem, na jaki pozwala mu spędzony tu czas i dokonany namysł. Stało się tak nie tylko dlatego, że znalazł się na terytorium granicznym, choć pozbawionym wyraźnych krańców (poza morzem ciągnącym się po horyzont), ale także dlatego, że przybył do miejsca słonecznego, wciągającego i rozpraszającego, w którym odbicia światła i nieciągłe atmosferyczne rytmy łączą się z długą doczesnością, w której pobrzmiewają echa niepamiętnych czasów. Wszystko to miało wpływ na artystę, kierowało jego dłonią, działaniami i decyzjami, i ma swoje odzwierciedlenie w malarstwie, które tworzył i udoskonalał przez te lata. Nie mam co

Because surely the word that might best define these works is ”transformation”. In the beginning of our conversation, recorded a few months after he arrived, and now reiterated with the benefit of hindsight, Jarosław admits that he found a sense of “otherness”, the flip side of himself, in the Algarve, a territory whose natural ecosystem and resonance is symbolic and “esoteric”. This wasn’t only because he had moved to a frontier zone, without defined limits (other than the sea which stretches out of view). He had also moved to a sunny, immersive and dispersive zone, where the reverberation of light and the discontinuous atmospheric rhythms articulate with a long temporality that echoes bygone eras. Given that I accompanied this process, and also for other reasons, I’m certain that all these forces influenced him, and guided his hand, actions and decisions, which can be found in the painting(s) that he produced and fine tuned over time. There was an acclimatization, a mise-en-condition, that was necessary in order to prepare his mind and body for this place, from which one never emerges the same, provided that we live it intensely, trying to dilute our own limits to the scale and environment of the territory. We’re talking about a process of passage and expansion, and blurring of physical and mental boundaries. Firstly, the decision itself: I will move here, even at the risk of changing everything, completely changing myself

187

188

do tego wątpliwości, i to nie tylko dlatego, że towarzyszyłem całemu procesowi. Miała miejsce aklimatyzacja, mise-encondition konieczne dla przygotowania ciała i umysłu do tego miejsca, które opuszcza się jako ktoś inny, o ile przeżywa się je intensywnie, starając się rozpuścić własne granice w skali i atmosferze tego terytorium. Mowa tu o przejściu i ekspansji, obaleniu fizycznych i psychicznych granic. Po pierwsze, decyzja. Przyjeżdżam tu, nawet ryzykując, że wszystko się zmieni, że ja całkowicie się zmienię, zmieniając warunki życia. A life-changing decision. Jak stwierdzić, czy decyzja była słuszna? Odkładam to na później. A jeśli to był błąd, to czy powinienem w nim trwać? Jak mam się dowiedzieć, czy to był błąd, skoro nie mogę cofnąć się w czasie? Akademicka hipoteza. Idę dalej, żyję moje nowe życie, przemierzam mój nowy dom, buduję dom, urządzam go na swój sposób, stwarzam warunki do pracy. Uważam, że są to dwie różne rzeczy – życie i praca. Powiązane ze sobą, ale różne. Dom to dom a pracownia to pracownia. Nawet jeśli następuje między nimi intensywna wymiana powietrza. Podróżuję, przemierzam Algarve od Sotavento po Barlavento i za pomocą tych wypraw się kształcę, jadę nad morze, jadę w góry. Obserwuję. Nawet będąc daleko, albo właśnie dlatego, że jestem daleko, pielęgnuję w sobie umiejętność przyglądania

and my living conditions. A lifechanging decision. How can I know if I have made the right decision? I’ll leave that for later. And if it turns out to be a mistake, should I persevere with it? How can I ever know whether it was a mistake, since I can’t go back in time? An academic hypothesis. I press on. I live my new life. I move across my new home. I build the house. I decorate it in my own way. I prepare my working conditions. I think these are two different things: life and work. They’re linked but they’re different. The house is the house, the studio is the studio. Even if they have circulation, even if they have a good flow of fresh air. I travel, moving across the Algarve region, from the Sotavento to the Barlavento, I cultivate myself in these journeys. I sail out to sea. I go to the mountains. I observe. Even when I’m far away, or precisely because I’m far away. I cultivate the ability to see the world with rigour and enthusiasm. Focusing on a single point. Focusing on a specific place. Knowing where I am helps me to observe clearly that which remains out of sight. My imagination and power of judgement run in tandem. I know that this is one of my most accurate faculties. And I focus on my painting. Canvas after canvas, big or small, also using aluminium. Like a Chinese artist, I use rapid execution as my motto for action.

189

się światu w sposób zdyscyplinowany i pełen entuzjazmu. Zatrzymać wzrok na jakimś punkcie, zatrzymać się w jakimś miejscu; świadomość tego, gdzie jestem, pomaga mi z jasnością obserwować to, co jest poza zasięgiem wzroku. Wyobraźnia i zdolność oceny idą ze sobą w parze. Wiem, że to jedna z najbardziej mi potrzebnych zdolności. Oddaję się malarstwu. Płótno za płótnem, wielkich lub niewielkich rozmiarów; na aluminium również. Niczym chiński artysta, z szybkiego wykonania czynię motto swoich działań. Z tego punktu widzenia malarstwo i życie przylegają do siebie, jedno jest przedłużeniem drugiego, rozpływają się w sobie nawzajem. Kiedy płótno ustawione jest na podłodze i przyjmuje pozycję horyzontalną, staje się miejscem, a przestaje być lustrem albo oknem. Przybiera skalę terytorium, zostaje wyzute z wszelkich mechanizmów i atawizmów przedstawienia. Dlatego wydaje mi się, że te obrazy nie tylko ukazują szerokie pole działań – performatywnych, konceptualnych, kosmicznych – ich twórcy, ale też nie gubią skali, do jakiej nas przyzwyczaił swoimi monumentalnymi malowidłami ściennymi. Te obrazy badają raczej kwestie ekspansji niż granic, przez wyzwolenie i opanowanie długo i od dawna przygotowywanej energii napędowej. Jak legendarny tygrys przywołany przez Henriego Michauxa, gdy opisywał on inkorporację stosowaną przez chińskich 190

From this point of view, painting and life are contiguous. One is an extension of the other. Each one dissolves into the other. When the canvas is fixed to the floor and assumes a horizontal position, it becomes a place, and it is no longer a mirror or a window. It acquires the scale of the territory, and is emptied of any mechanism or atavism of representation. It therefore seems to me that these paintings not only define a huge field of action—performative, conceptual and cosmic—they also don’t lose the scale that the artist has accustomed us to in his monumental mural paintings. However, these paintings explore themes of expansion processes, rather than frontier processes, through liberation and mastery of a driving force that has been extensively prepared beforehand. Like the legendary tiger evoked by Henri Michaux, which he used to describe the process of incorporation used by Chinese calligraphers and landscape painters, meditation and observation enable us to internalize the environment, our surroundings, as a kind of machine for entangling landscapes. Like the tiger, the painter becomes a predator who when he leaps onto the canvas does nothing more than comply, through this action, with that which he has already acquired through his prior experience of immersion, adhesion to the elements. Even prior to producing the painting, it is the body that expands to the scale of the place, the territory and the cosmos.

191

kaligrafów i pejzażystów, medytacja i obserwacja pozwalają przyswoić otoczenie, są czymś w rodzaju maszyny do pętania pejzażu. Tak jak tygrys, malarz staje się drapieżnikiem, który w momencie skoku na płótno nie czyni więcej, jak tylko dopełnia w działaniu tego, co zyskał już wcześniej dzięki doświadczeniu imersji, przylgnięcia do elementów. Jeszcze przed powstaniem obrazu, ciało rozszerza się do rozmiarów miejsca, terytorium i kosmosu. Innymi słowy, ten niezwykły i intensywny zestaw obrazów przenosi środowisko pracy Jarosława Flicińskiego do wymiaru wcześniej w jego twórczości niewidzianego – te płótna niosą w sobie animistyczny oddech wynikający z przestrzennego i czasowego doświadczenia wyjątkowego i jedynego w swoim rodzaju miejsca.

192

In other words, this rare and intense set of paintings projects Jarosław Fliciński’s working environment to a dimension never previously seen in his work. The paintings carry with them an animist breath, associated with the experience, not only in space but also in time, of a singular and unique place. In fact, this amazing set of paintings, produced on an absolutely contingent and performative basis, lie somewhere between the house—as a maternal place, cocoon or womb—and the Cosmos, as an immeasurable reproductive space, where everything is simultaneously a beginning and end. Decision-making can engender mistakes, but a mistake is a rhizomatic, random and shapeless entity that evolves in a subterranean and obscure manner and generates multiplicity and heterotopia.

Tak naprawdę, te zaskakujące obrazy stworzone w absolutnie przygodny i performatywny sposób, znajdują się gdzieś między domem – miejscem macierzystym, kokonem albo macicą a Kosmosem – niezmierzoną przestrzenią stworzenia, gdzie wszystko jest jednocześnie początkiem i końcem.

This doesn’t concern knowing where it leads us. It concerns accepting that a mistake has a transformative power, and for this reason we have to learn to surrender to its flow. The surrealists, our contemporaries, called it “objective chance”. The native peoples who profess animism called it spell.

Podjęcie decyzji może skutkować błędem, ale błąd jest kłączem, przypadkowym i nieforemnym bytem działającym w podziemny i niejasny sposób, generującym mnogość i heterotopie. Nie chodzi o to, żeby wiedzieć, dokąd błąd nas prowadzi, tylko aby zaakceptować to, że ma moc transformującą i dlatego musimy umieć dać się ponieść jego nurtowi. Współcześni nam surrealiści nazwali błąd „celowym przypadkiem”, ludy wyznające animizm nazywały go urokiem.

193

199

202

207

210

212

213

218

View of the exhibition JarosĹ&#x201A;aw FliciĹ&#x201E;ski Homemade Paintings 2010-2015 Galeria Fernando Santos, Porto

219

221

222

223

224

225

226

227

228

229

230

231

232

233

234

235

236

p. 219 Untitled (Nov 2014/Mar 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 220 x 190 cm, Est. p. 220 Untitled (Sep 2014/Mar 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 221 Ci, którzy chcą, nie mogą, a ci, którzy mogą, nie chcą (Dec 2014/Mar 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 210 x 165 cm, Waw p. 222 Untitled (Dec 2014/Mar 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 210 x 165 cm, Waw p. 223 Untitled (Sep 2014/Apr2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 155 cm, Est. p. 224 Untitled (July 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 225 Untitled (Oct 2014/Jul 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 220 x 180 cm, Est. p. 226 Untitled (Jul/Aug 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 192 x 153 cm, Est. p. 227 Untitled (Mar/Aug 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 230 x 190 cm, Est. p. 228 Untitled (Sep 2013/Jul 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 180 x 150 cm, Est. p. 229 Untitled (Aug 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 210 x 190,5 cm, Est. p. 230 Untitled (May 2013/Aug 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 185,5 x 145,5 cm, Est. p. 231 Untitled (May/Nov 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 231 x 190 cm, Est.

p. 232 Untitled (Sep/Oct 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 190 x 150 cm, Est. p. 233 Untitled (Oct/Nov 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 180 x 145 cm, Est. p. 234 Untitled (Oct 2014/Nov 2015) acrylic and alkyd enamel on canvas 185,5 x 140 cm, Est.

237

238

239

240

biografia Biography

Jarosław Fliciński Urodzony w 1963 roku w Gdańsku. Mieszka i pracuje w Warszawie i Esteval w Portugalii. Studia na Wydziale Architektury Politechniki Gdańskiej, 1981-1985. Studia na Wydziale Malarstwa PWSSP w Gdańsku, 1985-1990. Born in 1963, Gdańsk, Poland. Lives and works in Warsaw, Poland and Esteval, Portugal. Studied Architecture at the Technical University in Gdańsk, 1981-1985. Studied Painting at the Academy of Fine Arts in Gdańsk, 1985-1990.

wybrane wystawy indywidualne Selected solo exhibitions

2004

2015

2002

Casa Cosmos. Homemade Paintings 2010-2015 BWA Tarnów (PL)

Place Your Bets Chinati Foundation, Marfa (USA)

Homemade Paintings 2010-2015 Galeria Fernando Santos, Porto (P)

Paintings Studio LoDo, Phoenix (USA)

2014

Estrela Negra CIAJG, Guimaraes (P)

2012

Yes, Indeed Benveniste Contemporary, Madrid (SP)

2011

Nobody Knows That For Sure Galeria BWA Warszawa (PL)

2010

And What About Enthusiasm? Shall We Kill It? Museu Municipal, Faro (P)

2009

The Rest Is Up To You Villa Arson, Nice (F) The End of Summer Galeria LeGuern, Warszawa (PL)

2003

Everything Is All Right CSW, Zamek Ujazdowski, Warszawa (PL)

To Let You Shine Galerie de Expeditie, Amsterdam (NL)

2001

You Look Great! I Feel Great! Klub Sfinks, Sopot (PL)

2000

Far Away Badischer Kunstverein, Karlsruhe (D), Foksal Gallery, Warszawa (PL)

1999

Go On Galeria Wschodnia, Łódź (PL)

1998

Close Enough Galeria LeGuern, Warszawa (PL)

Too Much Is Not Enough PGS, Sopot (PL)

2008

Jumps into the Water – Year 1994 - Whoever Exalts Himself Shall Be Humbled, and He Who Humbles Himself Shall Be Doomed Nadbałtyckie Centrum Kultury, Gdańsk (PL)

No Matter Where It Happens Galeria Żak Branicka, Berlin (D)

2007

1994

Doppio anelito PIAC Galleria, Ragusa (I) Playground CCNOA, Brussels (B)

2006

Chapell Ecole des Arts Plastiques, Chatellerault (F)

241

wybrane wystawy grupowe selected group exhibitions

2015

Earth Muzeum Współczesne, Wrocław (PL) Pure Formality Galeria Labirynt, Lublin (PL) Nobody will Take Away Our Youth! Music and Art of the 80s that Created the Alternative Face of the Tricity Opener Festival, Muzeum Sztuki Nowoczesnej, Warszawa (PL) Order out of Chaos Galeria LeGuern, Warszawa (PL) Isle 3.0. The Map and the Territory Instytut Sztuki Wyspa, Gdańsk (PL)

2013

Desires, claims… GGM Gdańsk (PL)

2009

Anabasis – Rituals of Homecoming Ludwik Grohman Villa, Łódź (PL) Good Night, Sleep Tight Upload Art Project, Trento (I)

2007

Manipulations. On Economies of Deceit CSW Zamek Ujazdowski, Warsaw (PL)

XIV. Rohkunstbau Drei Farben - Weiss Schloss Sacrow, Sacrow-Potsdam (D)

2006

Polish Paintings of the 21st Century Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (PL)

2012

Ideal City, Invisible Cities Zamość, Potsdam (PL, D)

Eu Podia Fazer Isto IPA, Espaço Atmosferas, Lisboa (P)

2001

Hoehere wesen Befahlen: Anders Malen! Smart Project Space, Amsterdam (NL) In Between – Art From Poland 1945 - 2000 Chicago Cultural Centre (USA)

2000

Scena 2000 CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa (PL)

1999

The Title As a Curator’s Art Piece Gallery Blow de la Barra, London (UK)

New Order Art Stations Foundation, Poznań (PL)

The Forbidden City Kokerei Hansa, Dortmund (D)

Real Life Wola, Warszawa (PL)

Konversationsstucke, Lonelyfingers Museum Abteiberg, Monchengladbach (D)

2011

2002

The 11th Vilnius Paintings Triennial CCA Vilnius (LT)

Avant-gardes polonaises, dialogues depuis Malevitch Musée Matisse, Le Cateau Cambresis (F)

Alphaville Koszyki Art Space, Warszawa (PL)

Flipside Artists Space, New York (USA)

My Eyes Keep Me in Trouble Nieuwe Vide, Haarlem (NL)

Neoplastic Room, Open Composition Muzeum Sztuki, Łódź (PL)

The Splendor of Textiles Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa (PL)

242

Plundering the Ruins of Reality BWA Warszawa, Warszawa (PL)

2005

A Guest + a Host = a Ghost Hedge House, Wijlre (NL)

2004

Re:Location / re(framed)locations, dis(covered)desires CSW Łaźnia, Gdańsk (PL) Avant-gardes polonaises hier et aujourd’hui Espace de l’Art Concret, Mouans-Sartoux (F)

What You See Is What You Get Medium Gallery, Bratislava (SK) The Creeping Revolution Galeria Foksal, Warszawa (PL)

Biogramy autorów tekstów Author bios

Nuno Faria – kurator. Obecnie dyrektor artystyczny CIAJG, Międzynarodowego Centrum Sztuki José de Guimarães w Guimarães w Portugalii. W latach 1997–2003 i 2003–2009 pracował w Instytucie Sztuki Współczesnej oraz Fundacji Calouste’a Gulbenkiana w Lizbonie. W latach 1997–2012 mieszkał i pracował w regionie Algarve, gdzie między innymi założył Mobilehome – Nomadyczną, Eksperymantalną i Niezależną Szkołę Plastyczną.

Eglantina Monteiro – antropolog kultury, mieszka

Nuno Faria – curator. Current artistic director of CIAJG – José de Guimarães International Centre for the Arts in Guimarães, Portugal. In 1997–2003 and 2003–2009 he worked at IAC – Contemporary Art Institute and the Calouste Gulbenkian Foundation, both in Lisbon. He worked and lived in the Algarve in 1997–2012, where, among other projects, he founded Mobilehome – Nomadic, Experimental and Independent Art School.

Eglantina Monteiro – cultural anthropologist, lives

Ewa Łączyńska-Widz jest absolwentką Uniwersytetu Jagiellońskiego. W 2007 roku stypendystka Chinati Foundation (Marfa, Teksas). Współredaktorka książki Tarnów. 1000 lat nowoczesności (z Dawidem Radziszewskim). Wspólnie z Jadwigą Sawicką kuratorowała wystawy Sen jest drugim życiem (2012) i Róża jest różą (2013). Członkini Zarządu Sekcji Polskiej AICA. Dyrektorka BWA w Tarnowie. Ewa Łączyńska-Widz is a graduate of Jagiellonian University. In 2007 she was an intern at the Chinati Foundation in Marfa, Texas. Co-editor of the book Tarnów: 1000 Years of Modernity (with Dawid Radziszewski). Jointly with Jadwiga Sawicka she curated the exhibitions Sleep Is Another Life (2012) and Rose Is a Rose (2013). Member of the Board of AICA Poland. Director of BWA Tarnów.

i pracuje w Castro Marim, gdzie razem z Francisco Palma Dias założyła i prowadzi Companhia das Culturas. W latach 1985-2000 profesor antropologii na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu w Porto. Prowadziła badania terenowe w brazylijskiej Amazonii, Gwinei Bissau i rejonie wzgórz Algarve w Portugalii. Koordynowała i opracowywała studia nad wieloma zbiorami kolonialnymi, jest autorką szeregu publikacji w tej dziedzinie. and works in Castro Marim, where with Francisco Palma Dias she founded and runs Companhia das Culturas. Professor of anthropology at the Faculty of Fine Arts at the University of Porto in 1985–2000. She has conducted fieldwork in the Brazilian Amazonia, Guinea-Bissau, and the Algarve hills in Portugal. She has coordinated and compiled studies on numerous colonial collections and is the author of many publications in this field.

Sylwia Serafinowicz jest absolwentką Uniwersytetu

Warszawskiego i Courtauld Institute of Art w Londynie, gdzie w 2015 roku obroniła doktorat. Jako kuratorka wystaw i programu publicznego współpracowała między innymi z Institute of Contemporary Arts w Londynie, Whitechapel Gallery, Courtauld Institute of Art. Obecnie pracuje jako kuratorka Kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław oraz korespondentka magazynu Artforum.

Sylwia Serafinowicz is a graduate of the University

of Warsaw and the Courtauld Institute of Art, where she earned her PhD in 2015. As a curator of exhibitions and public programs she has worked with such institutions as the Institute of Contemporary Arts in London, Whitechapel Gallery, the Courtauld Institute of Art. Currently she works as Collections Curator at the Wrocław Contemporary Museum and a contributor to Artforum magazine.

243

244

245

246

247

248

249

WYSTAWA / EXHIBITION

KATALOG / CATALOGUE

Jarosław Fliciński CASA COSMOS. HOMEMADE PAINTINGS 2010-2015

Koncepcja wydawnictwa / Book concept Jarosław Fliciński

11.12.2015-24.01.2016 BWA w Tarnowie Program wystawy / Exhibition programme 3.12.2015 – spotkanie z artystą i promocja katalogu, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie / meeting with the artist and promotion of the catalogue, Museum of Modern Art in Warsaw 10.12.2015 – wernisaż / opening 11.12.2015 – spacer z artystą po wystawie i zwiedzanie Panoramy Siedmiogrodzkiej Jana Styki z dyrektorem Muzeum Okręgowego Tarnowie, Andrzejem Szpunarem / a walk with the artist around the exhibition and a tour of Jan Styka’s The Transylvanian Panorama with Andrzej Szpunar, the director of the Regional Museum in Tarnów 12.01.2016 – Malarstwo po wielkiej zmianie – wykład Jakuba Banasiaka (Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie) / Painting after the Great Change – lecture by Jakub Banasiak (Academy of Fine Arts in Warsaw) 14.01.2016 – Alternatywne Trójmiasto lat 80. – wykład Roberta Jarosza (Muzeum Sztuki Nowoczesnej) / An Alternative Tricity of 1980s – lecture by Robert Jarosz (Museum of Modern Art) Oprawa graficzna / Graphic design Magdalena Burdzyńska Dyrektor / Director Ewa Łączyńska-Widz Realizacja – zespół BWA w Tarnowie / Realization – BWA Tarnów team: Elżbieta Biesiadecka, Magdalena Burdzyńska, Ewa Gębala, Aleksandra Kubisztal, Piotr Kukla, Miłosz Onak, Miłosz Reiner, Wioletta Rękas, Urszula Samel, Jolanta Więcław

ISBN 978-83-943827-0-4 Tarnów 2015

250

Teksty / Texts Nuno Faria, Jarosław Fliciński, Ewa Łączyńska-Widz, Eglantina Monteiro, Sylwia Serafinowicz Zdjęcia / Photographs archiwum rodzinne / family archive of José Humberto Mendonça de Sousa 21, 25, 27, 30, 31

Biuro Wystaw Artystycznych w Tarnowie. Instytucja Kultury Miasta Tarnowa / Municipal Cultural Institution of Tarnów ul. Słowackiego 1, 33-100 Tarnów, PL www.bwa.tarnow.pl

Rita Burmester 151, 153, 192-216 (courtesy of Galeria Fernando Santos) Vasco Celio 120, 121, 152, 161, 181, 182 Jarosław Fliciński 6, 12-17, 32-48, 52-67, 71, 87-91, 104-107, 116-119, 124-126, 158-160, 186, 189-193, 236-238, 242-247 Jorge Graça 10, 11, 13, 227-234 Robert Moździerz 76, 77, 81, 85, 93-99, 134-137, 232 Rafał Murawski 149 Konrad Pustoła 1-5, 20, 72-75, 78-80, 82-84, 101, 102, 108-113, 130-133, 138-146, 163-178, 219-220 Sylwia Serafinowicz 150 Muzeum Sztuki, Łódź 56-57, 122-123 Tłumaczenie / Translation Emi Bulman 114-115 Martin Dale 22-30, 180-190 Dorota Kwinta 22-30, 180-190 Christopher Smith 148-157 Joanna Wadas 7-9 Korekta polska / Polish proofreading Elżbieta Biesiadecka Korekta angielska / English proofreading Christopher Smith Projekt okładki / Book cover design Jarosław Fliciński Opracowanie graficzne, skład i łamanie / Design, technical editing Magdalena Burdzyńska Druk / Print Drukarnia Stabil, Kraków

Projekt dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Miasta Tarnowa. Project co-financed by the Ministry of Culture and National Heritage and the Municipality of Tarnów.

Pragnę podziękować wszystkim, którzy zaangażowali się i wsparli projekt Casa Cosmos. Specjalne podziękowania, proszę, niech przyjmą: Ewa Łączyńska-Widz, Magda Burdzyńska oraz Nuno Faria, Eglantina Monteiro, Sylwia Serafinowicz i Bogna Świątkowska. Chciałbym też wspomnieć Konrada Pustołę, który zdążył wykonać pełną dokumentację moich prac w Esteval. I would like to thank everyone who became involved in and supported the project CASA COSMOS. Special thanks go to: Ewa Łączyńska-Widz, Magda Burdzyńska as well as Nuno Faria, Eglantina Monteiro, Sylwia Serafinowicz and Bogna Świątkowska. I would also like to mention Konrad Pustoła who managed to complete a photographic documentation of all my works created in Esteval.

Jarosław Fliciński

251

Finalmente, não posso deixar de agradecer entusiasticamente ao José Humberto Mendonça de Sousa, à sua mulher Trindade e aos seus filhos Diana e Miguel, pela forma carinhosa e generosa com que me acolheram na casa do Esteval.

254