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Issue 1

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The Infinitely Small and the Infinitely Large o infinitamente pequeno e o infinitamente grande

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why canno the entire 2 of the ency britannica head of a p Richard feynman “there’s plenty of room at the bottom”, 1959

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ot we write 24 volumes yclopedia on the pin?

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TITLE | TÍTULO BYPASS Issue 2 | Número 2 2010-2011

THEME | TEMA The infinitely small and the infinitely large O infinitamente pequeno e o infinitamente grande

EDITORS & CURATORS | EDITORES E CURADORES Álvaro Seiça Neves Gaëlle Silva Marques

AUTHORS | AUTORES Adrian Hornsby, Ana Cardim, André Sier, Bjørn Andreassen, Catarina Alfaro, Edwin Pickstone, Federico Pedrini, Francesco Scavetta, Francisco M Laranjo, Isidro Paiva, Jeffrey Ladd, João Farelo, Nathan Boyer, Neville Mars, Pedro Russo, Rafael Gouveia, Ricardo Cabaça, Rute Cebola, Seth Cluett, Taylor Ho Bynum, Vasco Gato

EDITORIAL CONTRIBUTORS | COLABORADORES EDITORIAIS Bárbara Maçães e Costa, Carlos M. Guimarães, Julieta Cervantes, Neville Mars, Pedro Clarke, Taylor Ho Bynum

PUBLISHER | EDIÇÃO BYPASS Urbanização Horta dos Telhais rua Bispo de Dili, Nº1 – 2º Dto 7000-649 Évora, Portugal M. +351 914 039 671 M. +351 967 877 656 www.bypass.pt info@bypass.pt

GRAPHIC DESIGN | DESIGN GRÁFICO Gonçalo Viegas Cláudio Silva

WEBSITE Pedro dos Reis

BYPASS PRODUCTION & ADVERTISING | BYPASS PRODUÇÃO E PUBLICIDADE Álvaro Seiça Neves Gaëlle Silva Marques production@bypass.pt

TRANSLATION | TRADUÇÃO nota bene

PROOFREADING | REVISÃO nota bene BYPASS

PRINTING | IMPRESSÃO E ACABAMENTO M2 – Artes Gráficas, Lda. www.m-2.pt

DISTRIBUTION | DISTRIBUIÇÃO Portugal & Spain | Portugal e Espanha: BYPASS Distribution Switzerland | Suíça: MOTTO Distribution mottodistribution.com Canada & USA | Canadá e EUA: TEXTFIELD, Inc. textfield.org

SUBSCRIPTIONS | SUBSCRIÇÕES subscriptions@bypass.pt

PRINT RUN | TIRAGEM 10.000 copies | exemplares

FREQUENCY | PERIODICIDADE Annual | Anual

Legal Deposit | Depósito Legal: 292921/09 ISSN: 1646-9011 ERC: 125600

Published once a year. Printed in Portugal. Publicada uma vez por ano. Impressa em Portugal.

Special thanks to the authors. Um agradecimento profundo a todos os autores. Thanks to all those who helped or supported the project. Um agradecimento a todos aqueles que ajudaram ou apoiaram o projecto.

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COCCYX

ANA CARDIM

FEMUR

COCCYX

TAYLOR HO BYNUM

VERTEBRAE

CHAOTIC TURBULENCE

& NATHAN BOYER

TURBULÊNCIAS CAÓTICAS

THE FOLK MUSIC OF INFINITY AND THREE LITTLE PIGS:

BJØRN ANDREASSEN

AN EXCHANGE BETWEEN

THE EVOLUTION

TAYLOR HO BYNUM AND NATHAN

OF GLOBALISATION

BOYER

A EVOLUÇÃO

A INFINIDADE DA FOLK

DA GLOBALIZAÇÃO

E OS TRÊS PORQUINHOS: UM DIÁLOGO ENTRE TAYLOR HO

FRANCISCO M LARANJO

BYNUM E NATHAN BOYER

THE FLUORESCENT SOCIETY FRANCESCO SCAVETTA

A SOCIEDADE FLUORESCENTE

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LIKE CLIMBING NEVILLE MARS (INTERVIEW | ENTREVISTA)

A MENTAL ICEBERG

AN INFINITELY SMALL UNIT

É COMO ESCALAR

IN AN INFINITELY LARGE

UM ICEBERGUE MENTAL

TERRITORY? ONE OR TWO INDIVIDUAL VOICES CAN

SETH CLUETT

HAVE A HUGE IMPACT

A PHATIC TOPOGRAPHY:

UMA UNIDADE INFINITAMENTE

TWO RECENT WORKS WITH

PEQUENA NUM TERRITÓRIO

SOUND

INFINITAMENTE VASTO?

UMA TOPOGRAFIA FÁTICA:

UMA OU DUAS VOZES PODEM

DUAS OBRAS RECENTES

CAUSAR UM IMPACTO

COM SOM

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MONUMENTAL FEDERICO PEDRINI SHRINK: A RETROSPECTIVE STORY ENCOLHIMENTO: UMA HISTÓRIA RETROSPECTIVA

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LUNG RUTE CEBOLA

CATARINA ALFARO

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HUBERT DAMISCH: CHECKMATE HUBERT DAMISCH: XEQUE-MATE 164

PRINT ERROR

EDWIN PICKSTONE

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INFINITE ULTRA BOLD

ERRO DE IMPRESSÃO RAFAEL GOUVEIA ISIDRO PAIVA

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THE SMALLEST THINGS ADRIAN HORNSBY

JOÃO FARELO

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SYMBOL TRANSFER

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GOD’S HAND FOR SLEEPERS A MÃO DE DEUS PARA OS QUE DORMEM PEDRO RUSSO

COCCYX

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SKIN

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INFINITY: TOWARDS THE UNIVERSE’S LARGE SCALES O INFINITO: RUMO ÀS GRANDES ESCALAS DO UNIVERSO

VASCO GATO

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[AD INFINITUM] JEFFREY LADD

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FREEPASS

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LARYNX

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FOUND IN THE STREET, OR: HOW I LEARNED TO STOP WORRYING AND TRUST IN THE WORLD ENCONTRADO NA RUA, OU: COMO APRENDI A NÃO ME PREOCUPAR E A CONFIAR NO MUNDO RICARDO CABAÇA

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THE FIRST ROOM O PRIMEIRO QUARTO ANDRÉ SIER K.

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In the first issue, I abandoned the image of an editorial reflecting current tastes for good. I know that the justification of a place to pause and reflect, such as COCCYX, and a larger version like BYPASS, will only take shape by the movement of my own lower limbs. So with no need of other, apparently superior apparatus, I go on my way. Once again I want to challenge contributors from different areas and of different nationalities, to take part in a publication that incentivizes dialogue between creative and theoretical areas. The theme of this second issue is “the infinitely small and the infinitely large”. I didn’t want this issue to be dominated by a particular discipline (as happened with the “architecture” theme of the first issue). Instead, I chose a concept related to mathematics and physics, and a lecture delivered by the North American physicist Richard Feynman to the American Physical Society in 1959, as a starting point. Feynman’s lecture was entitled “There’s Plenty of Room at the Bottom: An Invitation to Enter a New Field

No primeiro número, abandonei de vez a imagem de um editorial reproduzido para o gosto da época. Sabendo que a legitimação de um momento de pausa e reflexão, como o COCCYX, e de um corpo maior, como o da BYPASS, só ganharão forma pelo caminhar dos meus próprios membros inferiores, sem a necessidade de vários aparatos, aparentemente superiores, continuo o meu percurso. Quero desafiar novamente os autores, de áreas e nacionalidades diversas, para integrarem uma publicação que incentiva o diálogo entre áreas criativas e teóricas, tendo como recta a intersectar, neste segundo número, o tema “o infinitamente pequeno e o infinitamente grande”. Saindo da esfera de um domínio específico, enquanto disciplina, como aconteceu no primeiro número, com o tema “arquitectura”, quis partir de um conceito ligado à matemática e à física – e de uma palestra do físico norte-americano Richard Feynman, proferida na American Physical Society, em 1959, “There’s Plenty of Room at the

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of Physics”, and he asked the question: «Why cannot we write the entire 24 volumes of the Encyclopedia Britannica on the head of a pin?» I decided to hand over this concept to the different perspectives of neighbouring subject areas, not usually involved with each other. The result of this challenge can be seen in the pages that follow. Is what we consider “infinitely small” different (or similar) to what we consider “infinitely large”? Are images of these scales usually found together or apart? In metaphoric terms, what can be “infinitely small” and what can be “infinitely large”? How can we enrich the substance of a theme? BYPASS

Bottom: An Invitation to Enter a New Field of Physics”, na qual referia: «Why cannot we write the entire 24 volumes of the Encyclopedia Britannica on the head of a pin?» –, para o entregar às diferentes perspectivas de áreas vizinhas, mas não imediatamente implicadas. O resultado deste desafio está exposto nas próximas páginas. O que consideramos “infinitamente pequeno” é diferente (ou semelhante) do que consideramos “infinitamente grande”? As imagens destas escalas tendem a se aproximar ou afastar? Metaforicamente, o que pode ser “infinitamente pequeno” e o que pode ser “infinitamente grande”? Como podemos enriquecer a substância de um tema?

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chaotic

TURBU

ana cardim

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ULENCE

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PART II Artistic fields and referential bases in the creative process We will now reflect on the artistic forms of expression emerging from contemporary jewellery-making and/or on the artistic forms of expression which use this field as a referential basis in their creative process. In light of the above discussion, it would make no sense to come up with an analysis of the specificity of contemporary jewellery-making or a defence of its integration as a discipline in the general system of the arts. I am not going to dwell on questions about what is or is not a piece of jewellery, what defines one or what typologies jewellery can be divided into. The common concept of ‘jewel’ cannot encompass nor justify many of the artistic

II PARTE Territórios e fundos referenciais do processo criativo

Retomamos aqui o propósito anunciado de reflexão sobre as práticas artísticas que emergem do espaço da joalharia contemporânea e/ou sobre as práticas artísticas que utilizam este território como fundo referencial no seu processo criativo. Depois do discurso precedente, não terá sentido forjar aqui qualquer discurso de análise relativo à especificidade da joalharia contemporânea ou à defesa da sua integração como disciplina no sistema geral das artes. Não me vou deter em questões sobre o que é ou não uma jóia, o que a define ou em que tipologias se pode dissecar. O usual conceito de ‘jóia’ não consegue abarcar nem justificar muitas das práticas artísticas que emergem do território da joalharia contemporânea, assim como toda uma produção estética que a utiliza como referente. Teríamos que questionar as definições existentes e criar novos conceitos que fossem realmente operativos, já que quando um adorno corporal é mais do que um adorno de embelezamento, passa a ser outra coisa. Por outras palavras: quando estes objectos

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Silvia Giambrone, Eredità (2008)

Performance video-loop.

Performance e vídeo em loop.

Ana Cardim, Ephemerality of the Power (2009)

Crown: water in frozen state, water in liquid state. Digital print.

Coroa: água em estado congelado, água em estado líquido. Impressão digital.

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Society has embraced globalisation as the last moral and social system and we now live by the chances and possibilities that it creates. How hard is it to think of a future without it; without our cell phones, our cheap furniture, restaurants and flights? We have to accept that globalisation is, and will continue to be our future; shaping and determining our society.

a evolução da globalização • bjØrn andreassen A sociedade tem acolhido a globalização como o derradeiro sistema moral e social. Vivemos consoante as suas oportunidades e possibilidades. Quão difícil é imaginar um futuro sem a globalização, sem os nossos telemóveis, sem a nossa mobília, restaurantes e viagens a preços económicos? Temos que aceitar que a globalização é, e será, o nosso futuro, moldando e definindo a nossa sociedade.

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As the second Enlightenment of mankind, it has defined the world for decades, evolving from the urban centres that formed social nuclei where mankind has been influenced the most. Since this phenomenon is, by definition, limited to the globe itself, with the earth as its maximum, it is now seeking new terrains to conquer. Sooner or later, it will encounter countryside and non-urban areas and quickly take over our cultural landscapes and hinterlands, in much the same way as it did with our cities.

Como o segundo Iluminismo da humanidade, tem vindo a definir o mundo durante décadas. A sua evolução iniciou-se nos centros urbanos, que formavam núcleos sociais fulcrais, onde a humanidade é mais intensamente influenciada. Dado que este fenómeno tem o globo como limite, a Terra como o seu máximo, procura agora novos terrenos para onde se expandir. Mais cedo ou mais tarde, deparar-se-á com paisagens e áreas não urbanas. Tal como sucedeu com as nossas cidades, depressa conquistará as nossas paisagens culturais e as nossas regiões interiores.

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The Fluorescent society Francisco m laranjo To be honest, this issue has been on my mind for quite a while. However, a recent visit to the London College of Communication made me question, once again, the irresponsible use of fluorescent materials. From across the street, or rather, from the other side of the roundabout, it was impossible not to see the flashy, eye-burning letters in fluorescent yellow. From a distance, it read “summer, summer, summer, summer”, distracting drivers, screaming at people, telling (begging?) them to visit the students’ graduate shows. As I was staring at it, I remembered a short essay by media philosopher Vilém Flusser on the relationship between ‘moral good’ and ‘functional good’. Its title could conveniently make a very good subtitle for this article: War and the State of Things.

A Sociedade Fluorescente • Francisco M Laranjo Para ser sincero, já ando com este assunto em mente há algum tempo. Contudo, uma recente visita ao London College of Communication (Londres) fez-me questionar, uma vez mais, o uso irresponsável de materiais fluorescentes.

Do outro lado da rua, ou melhor, do lado oposto à rotunda, era impossível não ver as exuberantes e ofuscantes letras em amarelo fluorescente. À distância, conseguia-se ler “summer, summer, summer, summer”, distraindo condutores, gritando às pessoas, dizendo-lhes (suplicando?) que visitassem a exposição de alunos finalistas. Enquanto as observava, lembrei-me de um pequeno ensaio do filósofo de media Vilém Flusser, acerca

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(EVEN IF YOU DON’T WANT TO)

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An infinitely small unit in an infinitely large territory?

One or Two Individual Voices Can Have a Huge Impact Neville Mars

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(Skype Call/Chat Interview) • April 15, 2010 [Portugal 11 a.m. – China 6 p.m.]

[10:52] BYPASS: hey can we start? [10:52] BYPASS: I’ve been here

[10:52] Neville Mars: sure... 2 min [10:52] BYPASS: cool

[11:09] Neville Mars: done [11:10] BYPASS: :)

[11:10] BYPASS: so...

[11:10] BYPASS: What is the Dynamic City Foundation exactly? [11:12] Neville Mars: so we’re calling right? [11:13] BYPASS: right! starting! (chat!)

[11:13] Neville Mars: can only skype call ... typing too slow [11:14] BYPASS: oh yes??? lol

[11:14] BYPASS: the problem afterwards is that I cannot save the conversation!! [11:15] BYPASS: and transcribe it

[11:15] BYPASS: since it would be a phone-call [11:15] BYPASS: on skype!!

[11:15] BYPASS: you don’t have to write a long thesis!! [11:15] BYPASS: just a quick approach to the answer...

Uma unidade infinitamente pequena num território infinitamente vasto? Uma ou Duas Vozes Podem Causar um Impacto Monumental • Neville Mars (Entrevista Telefonema/Chat no Skype) • 15 de Abril, 2010 [Portugal 11:00 – China 18:00]

[10:52] BYPASS: olá, podemos começar? [10:52] BYPASS: estive à espera [10:52] Neville Mars: claro… 2 minutos [10:52] BYPASS: óptimo [11:09] Neville Mars: pronto [11:10] BYPASS: :) [11:10] BYPASS: então... [11:10] BYPASS: O que é, em concreto, a Dynamic City Foundation? [11:12] Neville Mars: então, vais telefonar, certo?

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Beijing Boom Tower sketch. Hub. © Neville Mars/DCF [burb.tv]

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Esboço da Torre Boom em Pequim. Concentrador. © Neville Mars/DCF [burb.tv]

communist China be resolved with this new/contemporary/rich/capitalist China? Or, at least, be balanced? [11:43] NM: Well, from a Western standpoint, that sounds like a contradiction, but actually, strangely enough, from a Chinese standpoint, it’s exactly the opposite, the “traditional history” is a tool to sort of leap-frog over the recent communist history and forget it and consume and create, building on a new identity that takes root in what I believe is, well, obviously an imaginary traditional history. So, what we see is actually the opposite, we see the richest and most modern consumers feeling interested and intrigued and willing to pay for what they considered as sort of traditional Chinese culture: calligraphy, sculpture, architecture, etc. [11:44] NM: It’s getting very noisy your end, I think. [11:44] B: No, but I put the question on the chat. I’m always putting the questions on the chat, in case you don’t hear them… [11:44] NM: Oh, sorry, I didn’t see it. Wait, wait, wait… Oh, ok, sorry, oh, I’m with you! [11:44] B: China produced works with so much quality, during so many centuries, in Literature, Sciences, Philosophy, Arts... Since these qualities seem just to have been highlighted by Europe and America now (I’m not thinking about the odd author that praised Chinese culture, of course), and

[11:41] B: Então, a tua perspectiva é que o arquitecto não tem um papel especial nessa transformação, meramente pela profissão que tem? [11:41] NM: Não, apesar de o campo da arquitectura afectar claramente uma série de tópicos específicos nos quais temos, porventura, mais impacto do que outros profissionais. Creio que o arquitecto na China possui um papel bastante único na forma como está a moldar – e infelizmente está a fazer um papel terrível – o domínio público. O espaço público na China não está, de todo, a evoluir na direcção certa. Mas temos que entender que, em larga medida, é o clima político e de investimento que força os promotores imobiliários a exigir resultados imediatos. Isto torna quase impossível propor novas ideias. [11:42] B: Eu estive na China em 1998. Acredito que, nos últimos 12 anos, muita coisa mudou. No entanto, como é que podem ser resolvidos os hiatos entre a China tradicional/antiga/pobre/comunista e esta China moderna/contemporânea/rica/capitalista? Ou serem, pelo menos, equilibrados? [11:43] NM: Bem, do ponto de vista ocidental, isso soa a contradição, mas, de facto, por estranho que pareça, do ponto de vista chinês, é exactamente o oposto, a “história tradicional” é uma espécie de instrumento para dar o salto de rã por cima do recente passado comunista, para esquecer esse passado e consumir e criar, construindo uma nova identidade que vai buscar as suas raízes àquilo

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The Folk Music of Infinity and Three Little Pigs: an exchange between Taylor Ho Bynum and Nathan Boyer

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TAYLOR HO BYNUM: The grand aesthetic battles of the 20th-century are over. No longer will one new idea shock the world; from Ayler and the AACM to Cage and Cunningham to Warhol and LeWitt, the point has been made. We’ve finally accepted that there’s not a right or wrong way of doing anything, that no technique or practice has inherent validity over another. As Duke Ellington famously said, “There are only two kinds of music: good and bad”, and the parsing of that difference is up to the individual1. I rarely have to argue for the basic validity of my artistic choices in the way my forerunners did, and I thank them for having the strength to establish those principles. By fighting for their right to create their own work in their own way, they made it easier for me to do the same2. There is certainly something to be said for having to fight for your music; there is an urgency and excitement to actual musical revolutions, be it Beethoven’s Third or bebop, which is impossible to replicate now. Nonetheless, I strongly believe there is new music to be made (otherwise, I wouldn’t be doing this!), but it is a different kind of process. The challenge for my generation is to be open to the infinite possibilities that are available to us, and find some way to turn all that excess information into personal artistic visions. The youngest musicians I’ve met have never known music to have the physical presence of a vinyl or plastic disc, for them it exists purely as an infinite pool of available digital information. It’s crazy if you think about

A Infinidade da Folk e os Três Porquinhos: Um Diálogo entre Taylor Ho Bynum e Nathan Boyer TAYLOR HO BYNUM: As grandiosas batalhas estéticas do século XX já findaram. Jamais uma nova ideia voltará a chocar o mundo; de Ayler e AACM, a Cage e Cunningham, até Warhol e LeWitt, já tudo foi dito. Finalmente, aceitámos que não existe uma maneira certa ou errada de fazer qualquer coisa, que não há técnica ou prática que possuam uma validade intrínseca sobre quaisquer outras. Como Duke Ellington notoriamente afirmou, “Só existem dois tipos de música: a boa e a má” e a dissecação dessa diferença é da competência de cada indivíduo1. Raramente tenho que argumentar a favor da validade essencial das minhas escolhas artísticas com a mesma intensidade com que os meus antecessores o fizeram e estou-lhes grato por terem tido a força necessária para estabelecer esses princípios. Por terem lutado pelo direito de criar a sua própria obra,

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Nathan Boyer

Video still from Enter the Dragon, part 2 (2007)

Vídeo still de Enter the Dragon, part 2 (2007)

finais felizes e cores brilhantes. O Netflix está relacionado com a forma como te vês a ti próprio (e, possivelmente, como queres que os outros te vejam). Identifico-me como alguém que gosta de filmes estrangeiros com pretensões artísticas e que, por isso, obtém um filme de Bergman. Deixo-o ficar durante três meses dentro de um envelope encarnado, em cima da minha televisão, enquanto saio para alugar o filme Twilight que, de facto, quero ver. Esta informação social é ubíqua, na Internet (“pessoas que compraram/pesquisaram/gostaram de blank/x também compraram/pesquisaram/gostaram de blank/y”), e só reforça os nossos gostos e inclinações. Na Amazon ou no Netflix visualizamos menos opções que não estão em conformidade com os nossos gostos preexistentes e, portanto, somos menos expostos a coisas novas. 3) MySpace/YouTube: Os exemplos, acima descritos, mostram como as empresas que usam pesquisas de mercado podem limitar o nosso universo; noutros sítios da Internet infligimo-lo a nós próprios. Já todos ouvimos falar de pessoas que pensavam ser as únicas que adoravam blank, até terem feito uma pesquisa no Google e se terem conectado com as outras cem pessoas no mundo que também

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congo line for avatars in “Sony Home” for Playstation 3. At the time of writing, this video has drawn more than 20 million viewers and 840,114 comments, most in a flame war over whether the song is “good” or “bad”. One main argument is that New Boyz wear skinny not baggy jeans and therefore their music is a) not hip-hop and b) shit. If you start down the anti-intellectualist road of “good” vs. “bad”, with individual taste as the judge, this is where you end up – so compartmentalized that you evaluate music based on pants. I think “the grand aesthetic battles” are just shifting. Your argument for a schizophrenic musician, who explores different facets of their interests in different groups, is one possible battle line. I might argue for a hybrid that instead synthesizes disparate and seemingly incompatible interests (though this could be the realities of music and visual arts pulling us in different directions). I’m happy with our multi-subcultural world and the potential it offers for cross-fertilization. But it’s a mistake to confuse the optimism that an interesting idea can come from any corner with the nihilism that every knock-headed idea is the same as every other.

adoram blank (um obscuro realizador comunista de filmes pornográficos de vanguarda; uma banda folk dos anos setenta, que tocava versões com roupas dos Muppets, etc.). Isto permite às pessoas especializarem-se e tornarem-se mais insulares nas suas preferências. É claro que algumas pessoas têm nos seus iPods o throat singing tuvano e J-Lo. Mas esses “eclécticos” são uma minoria e a Internet permite-lhes cultivar a especialização de ser ecléctico. Vê o caso do vídeo “You’re a Jerk” dos New Boyz, no YouTube. Esta banda negra de pop-novelty-rap, proveniente de LA, exemplifica a erradicação dos limites que tu defendes, com um estilo que mistura a nostalgia das camisas dos anos oitenta, da cultura branca do skater/hipster, calças de ganga justas, de estilo escandinavo, e “jerkin”, uma dança de gangsters house party do Sul da Califórnia que é, em si mesma, uma versão invertida de Running Man, a dança dos anos oitenta que é agora recontextualizada como uma dança conga para avatares no “Sony Home” para a Playstation 3. Até ao momento em que escrevo este texto, esse vídeo atraiu mais de 20 milhões de pessoas e 840.114 comentários, a grande maioria numa ardente disputa sobre se a canção é “boa” ou “má”. Um

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Francesco Scavetta

É Como Escalar um Icebergue Mental • Francesco Scavetta Imaginemos esta situação: estamos num campo de golfe. É a nossa vez de jogar. Olhamos para o buraco. Fica bastante afastado e nós não somos jogadores de golfe muito experientes. O nosso objectivo é atirar a bola e introduzi-la naquele buraco pequeno, lá ao fundo. Parece-nos impossível consegui-lo. Mal conseguimos ver o próprio buraco. As dimensões são influenciadas pela perspectiva. Nós vemos a partir de onde nos situamos, não só física, como também mentalmente. Qualquer tipo de perspectiva envolve quer o tempo, quer o espaço. Envolve percepção e consciência, mas também o conhecimento cognitivo processado pelo cérebro: informação visual e auditiva, filtrada pela retina e pelo tímpano.

Retina: órgão responsável pela recepção de imagens visuais, o olho é revestido por três camadas de tecido. A retina, que é a camada mais interior, contém receptores de luz conhecidos como cones e bastonetes. Estes receptores recebem luz, convertem-na em energia química e activam os nervos que enviam mensagens para o cérebro. Os bastonetes são responsáveis pela percepção do tamanho, luminosidade e forma das imagens, enquanto a percepção das cores e os

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Let’s imagine a situation. We are on a golf course. It’s our turn. We look at the hole. It’s quite far away and we’re not very experienced golfers. We are supposed to get the ball just inside that little hole out there. It just looks impossible to us. We can hardly see the hole itself. Dimensions are influenced by perspective. We see from where we are, not only physically but also mentally. Any kind of perspective involves both time and space. It involves perception and awareness, as well as cognitive knowledge processed by the brain: visual and auditive information filtered by the retina and the eardrum. Retina: the eye, responsible for receiving visual images, is wrapped in three layers of tissue. The innermost layer, the retina contains light receptors known as cones and rods. These receptors receive light, convert it to chemical energy, and activate the nerves that send messages to the brain. The rods are in charge of perceiving size, brightness and shape of images, whereas colour vision and fine details are the responsibility of the cones.

If we look at a skyscraper from a distance, it looks smaller than the person just in front of us. But we know that’s not true. Other information, stored in our brain, tells us the real size of the skyscraper, because we recognize it. But if we didn’t know what a skyscraper was, would it be enough to have a knowledge of the laws of perspective? Can a skyscraper be infinitely small?

pequenos detalhes são da responsabilidade dos cones.

Se olharmos para um arranha-céus ao longe, este parecerá mais pequeno do que a pessoa que está defronte de nós. Mas nós sabemos que essa percepção não é verdadeira. Outras informações, armazenadas no nosso cérebro, dizem-nos qual é o tamanho real do arranha-céus, porque nós reconhecemo-lo. Mas, se não soubéssemos o que é um arranha-céus, seria suficiente possuirmos o conhecimento das leis da perspectiva? Pode um arranha-céus ser infinitamente pequeno? Voltemos à nossa situação do campo de golfe e ao tamanho do buraco que avistamos ao longe. Não é raro os estudos sobre percepção testarem desportistas. Um estudo recente, do psicólogo Witt, testou campeões de golfe e descobriu que aqueles que tiveram um bom desempenho, num determinado dia, afirmaram que o buraco parecia tão grande “como um balde”. O mesmo tipo de experiência provou que, num bom dia, também os jogadores de ténis vêem a bola maior. Não restam dúvidas que “ver” o buraco/a bola maior torna mais fácil acertar-lhe. O investigador descobriu que há uma relação entre desempenho e percepção, mas o que ainda não se sabe ao certo é de que forma um afecta o outro.

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in the present. It gives you enough anticipation to catch a flying ball. And it might be the cause of many illusions and why we are fooled by vision by anticipating something that doesn’t match reality. The study also says that, for example, if two objects are about the same distance in front of you, and you move towards one of the objects, that object will feel like it’s accelerating coming towards you in the next moment, appear larger, have poorer contrast (because something that is moving faster becomes more blurred) and literally get closer to you compared to the other object. In the case of the hole, the study is measuring perception but also the memory of the perception. All of us are aware that memory can distort the reality

Stills from Live* video © Francesco Scavetta/Tone Myskja

da realidade. O estudo também informa que, por exemplo, se dois objectos se encontram à mesma distância na nossa frente, e se nos movermos em direcção a um dos objectos, imediatamente teremos a impressão de que esse objecto acelerará na nossa direcção, parecerá maior, terá menor contraste (porque uma coisa que se movimenta mais depressa fica mais esfumada) e, literalmente, ficará mais perto de nós, se comparado com o outro objecto. No caso do buraco, o estudo mede a percepção, mas também a memória da percepção. Como sabemos, a memória pode distorcer consideravelmente a realidade das coisas. Ao pensar na minha infância, eu tinha tendência para alterar as dimensões dos objectos dos quais me lembrava. Recordo-me das coisas como sendo enormes (infinitamente grandes, digamos), mas isso apenas acontecia porque era eu que era muito pequeno. Eu não conseguia agarrar ou segurar esses objectos. E o passar do tempo ajudou a reforçar essa impressão e, provavelmente, tornou esses objectos ainda maiores. Já me sucedeu muitas vezes ficar desapontado, ao regressar aos sítios que me recordava como sendo muito grandes. No caso do campeão de ténis que acertava na bola, o que acontece, na realidade, é que ele não só vê a bola maior, como também a vê a movimentar-se mais lentamente do que na realidade (e,

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of things considerably. When thinking about my childhood, I tended to alter the dimensions of objects I remembered from the past. I recall things as huge (as infinitely large, let’s say) but that was just because it was me that was very small. I couldn’t manage to grab them, to hold them. And the passing of time helped to intensify that feeling and, probably, made them even bigger. I have often been disappointed returning to places I remembered as very big. In the case of the champion tennis player hitting the ball, it turns out that, in reality, they not only see the ball bigger but they also see it as if it were moving more slowly than in the reality (and probably more slowly than

provavelmente, mais lentamente do que outros jogadores a vêem). O tempo desempenha um papel importante na percepção. O mesmo sucede com os pilotos de Fórmula 1 e os pilotos de caças. Nem todas as pessoas são capazes de conduzir tão velozmente, ou têm a capacidade de reunir toda a informação visual que se atravessa tão rapidamente defronte dos nossos olhos. Na percepção de alguns pilotos, em comparação com as pessoas ditas “normais”, a velocidade média de um carro é quase como ver um filme em câmara lenta. Eles têm a capacidade de captar detalhes que são praticamente invisíveis para a percepção das pessoas “normais”. A performance Live* contém um vídeo que criámos para a Bienal de Veneza, em colaboração com o artista plástico norueguês Tone Myskja. No fim da peça, há uma sequência que abranda de forma progressiva. Filmei as imagens originais na China, dentro de um táxi em movimento. Assim que abrandamos, é incrível a quantidade de elementos e histórias curtas que podemos ver: a quantidade de elementos infinitamente pequenos que surge. Todos esses detalhes já estavam contidos na imagem, mas o nosso olhar não os conseguia captar, ou melhor, o nosso cérebro não conseguia processá-los. Os investigadores estimam que a retina humana transmite informações a aproximadamente 10 milhões de bits por segundo. Não surpreende que o cérebro não seja capaz de gerir toda essa informação.

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a phatic topography: two recent works with sound Seth Cluett

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IMG 1 | IMG 2 > surface studies – ice: above/below (2008) rosewood and cherry blocks, oil paint, speaker cones, photographs, speaker wire, sound, light, 60” x 8” x 3” © photo: Seth Cluett IMG 1 | IMG 2 > estudos de superfície – gelo: sobre/sob (2008) óleo sobre blocos de pau-rosa e cerejeira, cones de altifalante, fotografias, cabos de altifalante, som, luz, 60” x 8” x 3”

surface studies – ice: above/below (2008) – environmental gestalt, perceptual minutiae and the oscillation of perception through habituation In any new environment, the spatio-perceptual attention required for walking is, in large part, functional. On a street or path on which we have not yet trodden, the senses focus on walking as a maintenance task; they gloss over the myriad sensory minutiae that are not required for remaining upright and in motion. However, through habituation and familiarity, a shift occurs that can re-situate the pragmatic needs of our perceptual awareness. With each new step, sensory attention – no longer required for mundane patrol of the environment – can begin to engage the path and its surroundings as a qualitative scene. As an understanding of the environmental gestalt becomes more automated through increasing familiarity, things that present themselves along the way can become

uma topografia fática: duas obras recentes com som Seth Cluett surface studies – ice: above/below (estudos de superfície – gelo: sobre/sob) (2008) – gestalt ambiental, minúcias perceptivas e a oscilação da percepção pelo hábito

Em qualquer ambiente novo, a atenção espácio-perceptiva necessária para andar é, em grande medida, funcional. Numa rua, ou num caminho que nunca tenhamos percorrido, os sentidos focam-se no andar, como se fosse uma tarefa de manutenção, e deixam passar a miríade de pormenores sensoriais desnecessários para nos mantermos na vertical e em movimento. Contudo, com o hábito e familiaridade, opera-se uma mudança capaz de relocalizar as necessidades pragmáticas da nossa consciência perceptiva. A cada novo passo, a atenção sensorial – agora liberta da corriqueira vigilância

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do ambiente – pode começar a envolver-se com o trajecto e o seu meio circundante enquanto cenário qualitativo. À medida que se automatiza uma compreensão da gestalt ambiental, com a crescente familiaridade, as coisas que se nos apresentam ao longo do trajecto podem tornar-se objectos de natureza estética. Assim, estes objectos começam a ser observados como elementos estéticos de mérito próprio, com qualidades intrínsecas, e não só partes singulares que contribuem para a recepção do todo. Porém, a habituação e familiaridade com uma obra de arte implicam, muitas vezes, a sua instalação permanente ou a sua apropriação. Numa exposição temporária, num museu ou numa galeria, as formas como se altera a percepção, associáveis à repetição de experiências de lugares ou de obras, estão frequentemente apenas ao alcance de funcionários da instituição ou de um patrono dedicado. Embora nestes casos seja difícil a habituação, é possível aumentar o sentido de familiaridade, simplificando ou reduzindo, em formatos de grandes dimensões, os meios usados para apresentar obras dedicadas à exploração destes efeitos. Os formatos simplificados podem incentivar uma trajectória particular pela

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A Retrospective Story FEDERICO PEDRINI

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Power of

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Have you ever looked at the earth from outer space? It looks like a giant blue ball, with patches of green and brown. When one happens to zoom into the green, the landscape opens up occasionally to show an intrusion of regular constructions, scattered on grids and interwoven in networks. Now, if we add the extra dimension of time to the observation, the cluster starts to move as a living organism: it expands, it contracts, and sometime even shifts in different directions. Even more incredibly, it often shrinks, starts to evaporate, and disappears. Although this movement is multidirectional, we generally think of cities as ever-expanding bodies. This isn’t true. Shrinking cities are here, as a trend started in 1950 in the western world. They spread now in every continent, regardless of economical or social conditions, despite history or political situation. It’s a global phenomenon: in the past 50 years, more than 370 cities worldwide faced a population loss with peaks of 90%. While the amount of boom towns was growing by 240%, the number of shrinking cities overshadows their growth by increasing by 330%.

ENCOLHIMENTO: Uma História Retrospectiva FEDERICO PEDRINI

Potência de 10 Já alguma vez olhou para a Terra a partir do espaço? Assemelha-se a uma gigante bola azul, com remendos verdes e castanhos. Se, por acaso, fizer um zoom sobre o verde, o panorama abre-se ocasionalmente para revelar uma intrusão de edificações regulares, disseminadas em quadrículas e entrelaçadas em redes. Ora bem, se acrescentarmos à nossa observação a dimensão extra do tempo, o cluster começa a mover-se como um organismo vivo: expande-se, contrai-se e, por vezes, até se eleva em diferentes direcções. Mais incrível ainda, por vezes encolhe, começa a evaporar e desaparece. Não obstante este movimento ser multidireccional, geralmente pensamos nas cidades enquanto organismos em permanente expansão. Porém, tal não é verdade. As shrinking cities (cidades em encolhimento) existem, sendo consideradas como uma tendência que surgiu no mundo ocidental

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SHRINKING CITIES: CITIES OVER 100,000 INHABITANTS CIDADES EM ENCOLHIMENTO: CIDADES COM MAIS DE 100.000 HABITANTES

POPULATION DECLINE DECLÍNIO DA POPULAÇÃO

10% – 24% 25% – 49% 50% – 74% 75% – 100%

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1950 - 2000

Source: International design competition “Shrinking Cities: Reinventing Urbanism”. Fonte: Competição internacional de design “Shrinking Cities: Reinventing Urbanism”.

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suburban typologies. Skm2 is sampling a new potential landscape where the Gründerzeit (the historical fabric) intersects the main city park. Skm3 is aimed at redefining Gründerzeit and water proximity. Skm4 includes an infrastructural urban void and a fragmented Gründerzeit fabric. Every sample project refines the analysis at neighborhood level. Once the discontinuity elements are defined, local solutions are adopted, giving a clear focus to the possible transformations.

LEIPZIG: FIXED ELEMENTS © PoSH LEIPZIG: ELEMENTOS FIXOS © PoSH

e a procura de espaços para arrendar é muito baixa. Neste caso, o tecido em construção transforma-se numa estrutura natural para adoptar a suave invasão de uma nova paisagem. As marcas dos edifícios, uma vez demolidos, poderiam albergar uma nova tipologia de parque de ruínas, onde jardins urbanos, modos de agricultura urbana e parques de diversão poder-se-ão acolher e enquadrar, criando uma

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Skm1 suggests a potential transformation where the demand for suburban conditions could be addressed by taking advantage of the flexibility of the existing empty buildings: these could be reconfigured to allow lower densities and let parks penetrate. A new sport infrastructure could be put in place to implement programs that are missing. Skm2 represents a scenario where the buildings are badly damaged and the demand for rentable space is extremely low. In this case, the building fabric becomes

LEIPZIG: CONTIGUOUS ELEMENTS © PoSH

LEIPZIG: FRAGMENTED ELEMENTS © PoSH

LEIPZIG: ELEMENTOS CONTÍGUOS © PoSH

LEIPZIG: ELEMENTOS FRAGMENTADOS © PoSH

paisagem híbrida urbano-rural. O Skm3 oferece a oportunidade de voltar a visionar a abundância de água na primeira periferia da cidade. Aqui, a procura pelas villas suburbanas já está a tomar forma através do desenvolvimento de novos bairros: os blocos existentes podem ser outra vez subdivididos em dois eixos: verticalmente, de

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Erro de Impressão rute cebola

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Isidro Paiva

Technique: drawing, charcoal on paper Measurements: 1 m x 0,7 m Focus: non-local, temporal abyss, varied movement, fragmentation, acceleration, instant, library, bookcase. Thanks to Pedro Cachouchas and Manuel Caeiro. © photos: Márius Araújo Técnica: desenho, carvão sobre papel Dimensão: 1 m x 0,7 m Foco: não-local, abismo temporal, movimento variado, fragmentação, aceleração, instante, biblioteca, estante. Agradeço a Pedro Cachouchas e Manuel Caeiro. © fotos: Márius Araújo

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SYmbol transfer* μ73 joão farelo

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[AD INFINITUM] vasco gato

Insomnia like an ever-thicker liquid. ~ The bribe that we were capable of only guaranteed us the bones of a name fallen in the desert. ~ Where coins lie, mirrored wells gape. Now eyes reclaim their underground home. Diverted from greed, they sell themselves for what they see. ~ The silence and its stitching, the nocturnal needle that conciliates everything: flesh spits nerves from the head to the cold tomb in which the boundaries of impatience will close sovereign: a scar sensitive to fingers, anotherâ&#x20AC;&#x2122;s hand, now restless. ~

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A insónia como um líquido cada vez mais espesso.

O suborno de que fomos capazes apenas nos garantiu os ossos de um nome caído no deserto.

Onde pousam as moedas, abrem-se poços espelhados. Agora os olhos reclamam a sua morada subterrânea. Distraídos da ganância, vendem-se pelo que vêem.

O silêncio e a sua costura, a agulha nocturna que tudo concilia: a carne cospe nervos da cabeça ao túmulo frio em que se fecharão soberanas as margens da impaciência: cicatriz sensível aos dedos, mão alheia que agora se inquieta.

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Found in the Street, or: How I Learned to Stop Worrying and Trust in the World Jeffrey Ladd

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Garry Winogrand, Wyoming, 1964 ÂŠ The Estate of Garry Winogrand, courtesy Fraenkel Gallery, San Francisco

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the first room ricardo cabaรงa

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Two men meet in a bar by chance. Neither of them have particularly distinctive features, making them rather ordinary. Their age is unclear, their clothes quite neutral. There are no ostensive gestures, but the play is not completely static.

o primeiro quarto • ricardo cabaça Dois homens encontram-se por acaso num bar. Nenhum dos dois tem traços muito característicos, tornando-os assim comuns. A idade é indefinida, o vestuário extremamente neutro. Não existem gestos ostensivos, mas não é uma peça completamente estática.

1 O primeiro homem – Regressei do mundo. Quer dizer, terminei ontem a minha primeira visita total ao mundo. O segundo homem – Maravilhoso. O primeiro homem – Agora conheço o mundo inteiro, ou pelo menos partes desse inteiro. O segundo homem – E o que sentes, sabendo tudo isso? O primeiro homem – Ainda não sei. Até que ponto esse conhecimento estará realmente dentro de mim? Afinal de contas, tudo é tão imenso que sinto estar sempre a um passo de nada saber. Por exemplo, penso no Universo e nunca chego à Lua, a distância é tão grande que eu nem chego a sair

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1 The first man – I’ve returned from the world. I mean, yesterday I finished my first complete visit of the world. The second man – Wonderful. The first man – Now I know the whole world, or at least parts of that whole. The second man – And how do you feel, knowing all that? The first man – I don’t know yet. To what degree is that knowledge really inside of me? After all, everything is so immense that I always feel so close to ignorance. For example, I think about the universe and I never get to the moon, the distance is so great that I never even get out of this earthly orbit. An incalculable distance. The second man – Our size is very small. I think we were made to simply live in a place. Or perhaps various, as long as they are small. The first man – I wanted to endure greatness, however, I always feel reduced to dust when I realize the space all around me. The second man – You’ve seen the world and all that’s left now is for you to know what you’ve become after that journey. The first man – I’m still the same. I’m sure that nothing has changed because I hadn’t left five minutes and I was fearful of all types of encounters. Five

da órbita terrestre. Uma distância incalculável. O segundo homem – A nossa medida é muito reduzida. Penso que fomos feitos para viver simplesmente num ponto. Ou talvez em vários, desde que muito pequenos. O primeiro homem – Eu queria suportar a grandeza, no entanto sinto-me sempre reduzido a pó quando me apercebo do espaço à minha volta. O segundo homem – Conheceste o mundo e agora só te resta saber naquilo em que te tornaste depois dessa viagem. O primeiro homem – Eu continuo o mesmo. Tenho a certeza que nada se modificou porque ainda não tinha partido há cinco minutos e já receava todo o tipo de encontros. Cinco minutos bastaram para eu saber que não estava em segurança. Cinco minutos e o mundo era outro. Faltavam-me as paredes e o chão. E o tecto. O segundo homem – Viajaste com o medo? O primeiro homem – Faltou-me viajar com o mundo. O segundo homem – E com o teu passado. O primeiro homem – Exacto. Aqueles breves minutos mostraram-me que o mundo é maior do que eu.

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andré sier ‘press space, commander’ elite, acornsoft, 1984

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k. is a navigable 3d stochastic environment, coded in 2007, inspired by The Castle by Franz Kafka. an open, infinite labyrinth, where the user collects squares that give them access to spheres, transports for other regions generated through algorithms that can move them closer or further away from Count WestWest’s castle. the entire source code is on these pages, when compiled, it weighs 64 kb, translating 5021 lines of java code. using pseudo-random numeric generators, through the insertion of characters and words, it is possible to reproduce the same numeric sequences, the same spaces, buildings, creating a maximum of 4,294,967,295 distinct places via the procedural generation of territories, terrains, buildings, spirals, squares. these images are temporal and spatial cuts, whose original size measures 1.33 x 1m at 300 dpi, where there are small movements in the process of image acquisition. the programme may be accessed online. see http://s373.net/projectos/k

k. é um ambiente 3d estocástico navegável, codificado em 2007, inspirado n’ O Castelo de Franz Kafka.

um labirinto aberto, infinito, onde o utilizador acumula quadrados que lhe permitem entrar em esferas; transportes para novas regiões geradas através de algoritmos que o podem aproximar ou afastar do castelo do Conde de Oeste-Oeste.

todo o código fonte está nestas páginas; quando compilado, pesa 64 kb e traduz 5021 linhas de código java. usando geradores numéricos pseudo-aleatórios, através da introdução de caracteres e palavras, podem-se reproduzir as mesmas sequências numéricas, os mesmos espaços, edifícios, criando no máximo 4,294,967,295 diferentes locais através de geração processual de territórios, terrenos, prédios, espirais, quadrados.

estas imagens são cortes temporais e espaciais com tamanho original de 1.33 x 1 m a 300 dpi, onde há pequenos movimentos no processo de aquisição das imagens. o programa pode ser acedido em linha. ver http://s373.net/projectos/k

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Hubert Damisch: Checkmate Catarina Alfaro In L’Amour m’Expose: Le Projet “Moves” (2000), Hubert Damisch deals with the theme of museums based on his curatorial experiences at the Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. He reflects on the distinction between exhibitions and museums and the conceptual relations of these two realities. The author begins his reflections by looking at two works: Rembrandt’s presumed portrait of his son Titus (Museum Boijmans Van Beuningen collection), and Velázquez’s self-portrait in Las Meninas (Prado Museum collection). Then he compares how the two works have been exhibited in relation to the level of complexity of each of the pictorial compositions.

Hubert Damisch: Xeque-mate • Catarina Alfaro A abordagem da temática ‘museu’ na obra L’Amour m’Expose: Le Projet “Moves” (2000) parte da experiência curatorial de Hubert Damisch, a partir da colecção do Museu Boijmans Van Beuningen, em Roterdão, e estabelece pontos de reflexão na destrinça entre exposições e museus, e nas relações conceptuais que se desencadeiam entre estas duas realidades. O autor inicia a sua reflexão a partir da apresentação de duas obras: o presumível retrato do filho de Rembrandt, Titus (Col. Museu Boijmans Van Beuningen), e o auto-retrato de Velázquez na sua obra Las Meninas (Col. Museu do Prado). De seguida, compara o modelo de exposição escolhido, em relação com o grau de complexidade de cada uma das composições pictóricas. A clausura de Las Meninas reflecte-se no seu enquadramento expositivo no meio de uma sala isolada do itinerário normal de visita ao museu. No caso do retrato de Titus, dada a apresentação da obra num dispositivo mais comum, o visitante tem a possibilidade de circular pela sala do Museu Boijmans, onde a obra está exposta, entre outras pinturas da mesma época. A diferença de apresentação de uma obra no museu, ou numa exposição, o modo como é colocada

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The cloistered nature of Las Meninas is reflected in the way the painting is exhibited, namely, in the middle of a room which is isolated from visitors’ normal museum itinerary. In contrast, the Titus portrait can be found in a more conventional museum location; it is in a room among other paintings of the same period, where the visitor can walk around. The different ways of exhibiting a work in a museum or in an exhibition, the way it is hung on the wall, the relationships (to a greater or lesser degree premeditated) that are established with the other neighbouring works, are not inconsequential in terms of the effect that is produced. Museography is largely determined by the relative value attributed to the objects displayed. On the other hand, museography is crucial in the attribution of that value, especially in museum exhibitions. These museological decisions can be perverse since the vocation of museums as «a house for art»1 is to exhibit (in the best possible conditions) the treasures it holds. To that end it is necessary, or at least desirable, that it does so by introducing a semblance of order and rationality and not arousing a sense of “savage competition” between the works. Many years before the emergence of criticism of museums as institutions (which arose in the political and artistic context of the 1960s), Paul Valéry (1923) was already pointing out the paradoxical coincidence between the

na parede, as relações (em maior ou menor grau) premeditadas, que se estabelecem com as outras obras que a rodeiam, não são inconsequentes quanto ao efeito produzido. Isto é, a museografia é determinada, em grande parte, pelo valor relativo atribuído aos objectos expostos. Por outro lado, a museografia é determinante na atribuição desse mesmo valor, principalmente nas exposições dos museus. Estas decisões museográficas podem ser perversas, uma vez que o museu, enquanto «casa para a arte»1, está vocacionado para mostrar, nas melhores condições possíveis, os tesouros que abriga, sendo necessário, ou pelo menos desejável, que o faça introduzindo uma aparência de ordem e racionalidade, não suscitando entre as obras ligações de “concorrência selvagem”. Muitos anos antes da emergência da crítica à instituição ‘museu’, que surge no contexto político e artístico dos anos sessenta do século XX, já Paul Valéry (1923) apontava para a paradoxal coincidência entre a ordem classificatória da exposição historicista e a fragmentação da experiência urbana moderna. Quando diferentes objectos são justapostos de acordo com uma ordem arbitrária, verifica-se a ausência de qualquer tipo de permanência dentro do sistema de consumo de signos temporários, participando no sistema capitalista de produção através de dois pontos de vista opostamente semelhantes: o comércio necessita da contínua validação de qualquer ordem estabelecida; as instituições culturais patrocinam

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Hubert Damisch also deals with the theme of the museum in the age of mechanical availability, and plays on the words of the title of Walter Benjamin’s essay, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” (1936). This chapter begins with a paradox: the function of a museum is to be a place, the instrument or the support of a specific memory. So, when it comes to museums of contemporary art, how can this monument, in the etymological sense of the word, house art, intra muros, that is characterised by its actuality and novelty, with nothing memorable about it? Museum mix two functions of different origins: that of the salon, where the public is invited to see the work of studios, and that of an institution for the preservation of memory. Museums, through the multiplicity and diversity of the works they house, impose a certain idea of art and simultaneously present themselves as the final destination of the works; only works that conform to the same ideal enter the museum, to the point that the legitimizing function of the museum becomes a production function, reflecting the world of influences that collections and public purchases exercise on contemporary artistic production. Not even these transformations (which museums have been subjected to and which have made them go beyond their function of simply conserving, studying and divulging the collections they house) have stripped them of

arte contemporânea – uma arte que se caracteriza pela sua actualidade, novidade, que nada tem de memorável? O museu confunde, assim, sob o mesmo tecto, duas funções que são, na sua origem, diferentes: a do salon – onde o público é convidado a ver o trabalho dos ateliers – e a do museu, enquanto dispositivo de memória. O museu impõe, através da multiplicidade e diversidade das obras que acolhe, uma determinada ideia de arte e, simultaneamente, apresenta-se como o último destino delas; nele só entram as produções que se conformam com um mesmo ideal, ao ponto de a função legitimadora do museu se duplicar numa função de produção, traduzindo o universo de influências que as colecções e compras públicas exercem sobre a produção artística contemporânea. Nem estas transformações – a que o museu foi sendo sujeito, e que o fizeram ultrapassar a sua função simplesmente conservadora, de estudo e divulgação das colecções que abriga – o despojaram da sua função tradicional: a função legitimadora, separando o que é arte daquilo que não é relevante; a divisão fundadora que resiste a todo e qualquer gesto de contestação. A sua função legitimadora foi exacerbada até ao ponto de se considerar que a entrada no museu constitui o critério último de aferição da obra de arte. O museu caracteriza-se hoje, também, pelo seu dispositivo técnico, sujeito a transformações e

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their traditional function: their legitimizing function, separating what is art from what is irrelevant; the fundamental division which resists any contestation. In fact their legitimizing function has been exacerbated to such an extent that entry in a museum constitutes the ultimate criterion used in gauging what makes a work of art. Nowadays museums are also characterized by their technical setups and are subject to constant transformations and revolutions. For the author, this mechanical availability is an allurement from an institutional point of view: the museum is a product of its organic development, but there isn’t anything natural about it. It is responding to a “cultural” project which is essentially political. The mise en scène of its heritage from past generations and its reduction to a stock of images (which is a clear function of a museum) are enough to make it an instrument of the most efficient, but also the most perverse type available to «the society of the spectacle», to use Guy Debord’s words. Contemporary museums are part of the system of production and circulation of information as a result of the increase in spectacular interactive exhibitions, which give the public the illusion of participating in the creative process. At the same time, the search for meaning in a work of art has become immediately public, and there is an immediate relationship of the works with the gallery for which they were

revoluções constantes. Esta disponibilidade técnica constitui, para o autor, um engodo, do ponto de vista institucional: o museu é o produto do seu desenvolvimento orgânico, mas nada tem de natural, respondendo a um projecto “cultural” que é essencialmente político. A mise en scène da herança dos séculos e a sua redução a um stock de imagens – que constitui uma função clara do museu – bastam para fazer dele um instrumento, dos mais eficazes, mas também dos mais perversos de que dispõe «a sociedade do espectáculo», utilizando a linguagem de Guy Debord. O museu contemporâneo insere-se na lógica de produção e circulação de informação, com o aumento das exposições espectaculares, interactivas, que dão ao público a ilusão de participarem no processo criativo. Paralelamente, a procura de significado de uma obra de arte torna-se imediatamente pública, verificando-se uma relação imediata das obras com a galeria para a qual foram preconcebidas. A exposição surge assim como uma conversa que se quer, ainda que aparentemente, alargada e aberta. Quando Damisch se refere à crítica (Damisch 1976: 78), convida de modo explícito todos aqueles que sonham ainda com uma contestação directa ao museu a assistirem à sua abolição pura e simples, sabendo que nada mais confirma o estatuto e impacto de uma regra do que o desejo da sua transgressão; ou, dito de outro modo, quanto mais transgredimos, mais somos cúmplices da instituição que estabeleceu as

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Above: The entire ‘Lord’s Prayer’, cast in sans serif letters on the top of a twelve point em (4.4 x 4.4 mm approx). The mould or matrix for this astonishing artefact was created in 1925 by the Lanston Monotype Corporation Ltd., in London, to show the incredible precision of their type-casting system. Each letter measures around 0.002 mm high. Previous pages: Infinite Ultra Bold. Letters U, L, T, R & A adapted for infinite proportions from a very bold, early 20th-century grotesque wood type. The adaptation of the letters, allowing their size to be limited only by the viewer’s imagination, calls into question the defining characteristics of both the font and the letterforms themselves. Originally measuring 74 lines (31.5 cm approx), this type belongs to the collection of The Glasgow School of Art’s Visual Communication Department. Many thanks to Edinburgh-based type-casting expert Harry McIntosh for the wonderful artefact.

Em cima: O “Pai Nosso”, na sua versão completa, talhado em fonte tipográfica sans serif no topo de um eme (quadratim) de doze pontos (aprox. 4.4 x 4.4 mm). O molde, ou matriz, para este surpreendente artefacto foi criado em 1925 pela Lanston Monotype Corporation Ltd., em Londres, para mostrar a incrível precisão do seu sistema de moldagem de caracteres tipográficos. Cada letra mede aproximadamente 0.002 mm de altura. Páginas anteriores: Infinite Ultra Bold. Letras U, L, T, R & A adaptadas para proporções infinitas, a partir de um tipo de madeira grotesca, do início do século XX, com caracteres a negrito. A adaptação das letras, ao permitir que a sua dimensão seja apenas limitada pela imaginação do observador, põe em causa as características definidoras quer da fonte, quer das próprias formas da letra. Com uma medida original de 74 linhas (aprox. 31.5 cm), esta fonte tipográfica pertence à colecção do Departamento de Comunicação Visual da Escola de Artes de Glasgow. Os meus agradecimentos a Harry McIntosh, perito em moldagem de caracteres tipográficos, de Edimburgo, pelo maravilhoso artefacto.

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S l e e p e r s

God’s Hand for

Adrian Hornsby My father’s house has many rooms he once had said. Is there one for lovers I would have asked. It is the closing of a door. Scrawls of her body upon the bed and outside fields tracked neat like circuit boards. The flux of cars, discrete and perfect as electrons. By night their rapid trace [he there out now you go stop rapid stop stop go] and the windows of buildings lit like dice. In one a man draws evenly on his cigarette. The whole intricate mechanism of creation spinning with God’s hand resting upon the sky, sentient perhaps only of the hum. Is there a room for lovers, I would have asked — four blanched walls

A mão de deus para os que dormem • adrian hornsby A casa do meu pai tem muitos quartos, disse ele uma vez. Haverá algum para as amantes, teria eu perguntado. É o encerrar de uma porta. Rabiscos do corpo dela ainda na cama e os campos lá fora com trilhos ordenados como circuitos impressos. O fluxo de carros, discreto e perfeito como electrões. De noite, o ritmo acelerado [aquele ali lá fora agora tu arranca pára depressa pára pára arranca] e as janelas dos edifícios alumiadas como dados. Numa delas um homem dá passas regulares num cigarro. Todo o mecanismo intrincado da criação a rodopiar com a mão de Deus pousada no céu, sensível talvez só ao zunido. Há algum quarto para as amantes, teria eu perguntado – quatro paredes pálidas e a porta fechada, o filamento da lâmpada ainda a tremer. Tardes arqueadas como uma coluna vertebral e o fumo dos seus membros. Há algum quarto – ? Eu estou a encerrar esta porta.

Ela está à janela, olha para baixo e para a esquerda. Por trás está quase tudo ainda às escuras. Há seis vidraças em duas colunas de três, articuladas de ambos os lados e um pouco afastadas. Abrem-se para dentro, ligeiramente. Nesta terceira coluna descoberta, aparece o seu rosto… De todos os lados,

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and the door closed, filament still trembling within the bulb. Afternoons arched like a spine and the fume of her limbs. Is there a room — ? I am closing this door. She is at the window, looking down and to the left. Almost everything behind is still in darkness. There are six panes in two columns of three, hinged on either side and parted slightly. It opens inwards, slightly. In this third bare column her face appears …. To either side weak squares of reflected light are soft-sheared by the angle and warbled with imperfections in the glass, which is thin. Branches cast from a nearby tree fling dark and threading lines across the upper two. They fork and angle. Her right eyebrow is raised at the corner but otherwise flat. She has leant her head and is sinking, though her eyes are not quite closed. She is looking down and to the left. Grape blue lips. Because of the darkness of her hair and clothing it is only her face that is visible: a mask suspended between white bars of window, and the hand beneath, touched to the clasp. And just outside a horizontal rail for leaning away. He is either asleep in bed or has left already. If asleep he is like a child, curled over on his left with his hands together, near to the mouth. Or if he has left it was some time ago. They do not rise together. She may not even be aware. Her hand is touched to the window — two fingers

débeis quadrados de luz reflectida são aparados pelo ângulo e enrugados com imperfeições no vidro, que é fino. Ramos tombados de uma árvore vizinha projectam linhas escuras que se emaranham nas duas superiores. Bifurcam-se, obliquam. A sobrancelha direita dela ergue-se no canto, mas de resto está plana. Encostou a cabeça, deixa-se afundar, embora não tenha ainda os olhos bem fechados. Olha para baixo e para esquerda. Lábios azuis cor de uva. Por causa da escuridão do cabelo e das roupas, só o rosto é visível: uma máscara suspensa entre as barras brancas da janela, e a mão por baixo, a apertar. E logo ali fora um corrimão horizontal para se encostar. Ele está ou a dormir na cama, ou já terá saído. A dormir ele é como uma criança, enrolado sobre o seu lado esquerdo com as mãos uma na outra, junto à boca. Se saiu, terá sido há algum tempo. Não se levantam juntos. Ela pode nem se dar conta. Tem a mão encostada à janela – dois dedos, mais o polegar, encostados ao caixilho. Ligou a chaleira antes de vir para aqui. A chaleira ferve. Ela não se mexe. Apercebe-se que não se mexeu. Mexe-se.

E mesmo nas ocasiões em que me fui embora, não tive a sensação de a deixar, era mais como – uma aranha que salta de uma varanda, fio de teia a esvoaçar-lhe das costas, eu apertado como uma bola,

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Infinity: Towards the Un

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Scales

Pedro Russo1

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void. It is believed that quantum fluctuations produced a kind of rippling effect, which caused matter to pool more in certain areas than others. Over time, these denser areas of matter would go on to form the first stars and galaxies and even large-scale structures. In astronomy, we attribute large-scale structure of the Universe to the characterization of observable distributions of matter on the largest scales (typically in the

cheio de plasma de hidrogénio, que é como um gás excepcionalmente quente, demasiado quente para que electrões, protões ou neutrões se pudessem combinar e formar átomos. À medida que o Universo se expandia, o plasma tinha mais espaço para encher e, portanto, arrefeceu. A temperatura desceu gradualmente até ser suficientemente baixa para se formarem átomos. Este processo produziu fotões, que se moveram para o exterior, transformando-se na origem da “Radiação Cósmica de Fundo”. Os cientistas usaram-na para mostrar que, nas grandes escalas, o Universo é de natureza isotrópica – ou seja, basicamente igual para onde quer que se olhe. Todavia, o nosso Universo moderno não é o mesmo em escalas mais pequenas; temos estrelas e galáxias, assim como o vazio intergaláctico. Acredita-se que as flutuações quânticas produziram uma espécie de efeito dominó que causou mais acumulação de matéria nuns locais do que noutros. Com

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order of billions of light-years). Sky surveys and mappings have yielded much information on the content and character of the Universe’s structure. This appears to follow a hierarchical model, reaching the levels of superclusters and filaments of superclusters. Beyond this, there seems to be no continued structure, which has been referred to as ‘The End of Greatness’, located approximately at 300 million light-years, where the roughness seen in the large-scale structure of the Universe is homogenised. But how can we understand

o tempo, essas áreas de matéria Cosmic Microwave Background Radiation:

mais densas iriam for-

mar as primeiras estrelas e galáxias e, até, estruturas em grande escala. Na astronomia, atribuímos a estrutura em grande

escala do Universo à caracterização de distribuições observáveis de matéria nas maiores escalas (tipicamente na ordem dos biliões de anos-luz). As observações e mapeamentos do céu têm produzido muita informação sobre o conteúdo e a natureza da estrutura do Universo. Esta parece seguir um modelo hierárquico que evoluiu para superaglomerados de galáxias e filamentos de superaglomerados de galáxias. Mais além, parece não existir uma estrutura contínua, cujo fenómeno tem sido referido como “O Final da Grandeza”, localizado a aproximadamente 300 milhões de anos-luz, onde a tendência para a aglomeração observada na estrutura em grande escala do Universo se encontra homogeneizada.

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I belong to no political party. I choose no sex or religions. Humanity is my politics. My sex is the world. My religion is thought. My creed is creation. My limit is the universe. My aesthetics are quality. The presentation of my work: continuing to work on the day of my presentation. I was born to reveal. I was born to reflect, to activate, and to act. Not to stop.

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Não tenho partido político. Não escolho sexo, nem religiões. A minha política é a humanidade. O meu sexo, o mundo. A minha religião, o pensamento. O meu credo, a criação. O meu espartilho, o universo. A minha estética, a qualidade. A apresentação da minha obra: continuar a trabalhar no dia da apresentação. Nasci para divulgar. Nasci para reflectir, accionar, agir. Para não parar.

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