Kamo Nigarian Schizopolis by Cafesjian Center for the Arts

Կամո Նիգարյան

Կամո Նիգարյան. Շիզոպոլիս Kamo Nigarian: Schizopolis

Երևան Yerevan 2015

Պատկերագիրքը հրատարակվել է 2015 թ. Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում կազմակերպված «Կամո Նիգարյան. Շիզոպոլիս» ցուցահանդեսի առթիվ: Երախտիքի խոսք՝ Վահագն Մարաբյան Գործադիր տնօրենի պաշտոնակատար Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն Ցուցահանդեսի համադրող և տեքստերի հեղինակ՝ Վիգեն Գալստյան Խմբագիրներ՝ Աստղիկ Մարաբյան Հանրային ծրագրերի գծով փոխտնօրեն Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն Արմեն Եսայանց Հանրային ծրագրերի գծով փոխտնօրենի համադրող-օգնական Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն Հայերեն թարգմանություն՝ Նանե Խաչատրյան, Վիգեն Գալստյան Հայերեն սրբագրում՝ Հեղինե Մուրադյան Կատալոգի ձևավորում՝ Նանե Թումանյան Արվեստանմուշների լուսանկարներ՝ Հարություն Ալպետյան Արխիվային լուսանկարներ՝ Կամո Նիգարյանի անձնական արխիվ Կատալոգում ներկայացված բոլոր աշխատանքներն արվեստագետի ընտանիքի հավաքածուից են, որը մեծահոգաբար տրամադրել է Մարինե Հարոյանը: ©Կամո Նիգարյանի ընտանիք Ցուցադրության մեջ ընդգրկված Սերգեյ Մերկուրովի հեղինակած չորս մահադիմակները Սերգեյ Մերկուրովի տուն-թանգարանի հավաքածուից են։

Տպագրություն՝ Անտենոր տպագրատուն Երևան, Հայաստան

Ցուցահանդեսի ձայնային ձևավորում՝ Դավիթ Հակոբյան

ISBN 978-9939-9121-4-1

Ցուցահանդեսի շրջանակներում օգտագործված տեսանյութի մոնտաժ՝ Նարեկ Բաբիյան Տեսանյութում «Ինտելեկտուալ– տեղեկատվական սաղավարտ»- ի եռաչափ թվային մոդելավորում՝ Դավիթ Աշոտյան

This catalog is published on the occasion of the exhibition, Kamo Nigarian: Schizopolis, organized at the Cafesjian Center for the Arts in 2015. Acknowledgments: Vahagn Marabyan Acting Executive Director Cafesjian Center for the Arts Exhibition curator & author of the catalog texts: Vigen Galstyan Editors: Astghik Marabyan Associate Director for Public Programs Cafesjian Center for the Arts Armen Yesayants Curatorial Assistant to the Associate Director for Public Programs Cafesjian Center for the Arts Armenian Translation: Nané Khachatryan, Vigen Galstyan Armenian proofreading: Heghine Muradyan Catalog design: Nané Toumanian Photos of the artworks: Harutyun Alpetyan Archival photographs: Courtesy of the artist’s archive All works presented in the catalog are on loan from the estate of the artist. Courtesy of Marine Haroyan. ©Kamo Nigarian Estate The four death-masks by Sergey Merkurov included in the exhibition are on loan from the Sergey Merkurov House Museum. Specially commissioned exhibition soundtrack: David Hakobyan Video presentation montage: Narek Babiyan 3D digital recreation of the Intellectual-information helmet design in the video presentation: David Ashotyan

Printed in Antenor Printing House Yerevan, Armenia ISBN 978-9939-9121-4-1 ©2015. Cafesjian Center for the Arts No part of the content of this publication may be reproduced without prior written permission from the Cafesjian Center for the Arts. Cover: Woman with Hammer and Sickle (detail) 1999

Երախտիքի խոսք Վահագն Մարաբյան Գործադիր տնօրենի պաշտոնակատար Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն

2015 թվականին Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում կազմակերպված «Կամո Նիգարյան. Շիզոպոլիս» ցուցադրությունը նշանավորվում է ուշ խորհրդահայ շրջանի նոն-կոնֆորմիստական արվեստի կարևորագույն ներկայացուցիչներից մեկի՝ Կամո Նիգարյանի ստեղծագործությունների բացառիկ ներկայացմամբ: Ներկայացնելով արվեստագետի թեմատիկ շարքերի հազվագյուտ ցուցադրված աշխատանքների ընտրանի, ինչպես նաև Սերգեյ Մերկուրովի տուն-թանգարանում գտնվող մահադիմակներով ինստալացիայի կրկնօրինակը՝ ցուցադրությունն առաջարկում է Նիգարյանի հարուստ ժառանգության և ինտելեկտուալ խորության նոր տեսանկյուն: «Շիզոպոլիսն» ուրվագծում է Նիգարյանի 30-ամյա ստեղծագործական ուղին 1980-ականներից մինչ 2011 թվականը: Ցուցաբերելով թեմատիկ մոտեցում Նիգարյանի քննադատական գաղափարաբանությանը՝ ցուցադրությունը բացահայտում է նրա արվեստում և փիլիսոփայության մեջ արտահայտված ուժի ու բռնության ներքին մոլուցքի և դրանց փոխակերպումների մասին արվեստագետի հայացքները: Իմ խորին երախտագիտությունն եմ հայտնում բոլոր նրանց, ում ջանքերի շնորհիվ հնարավոր դարձավ «Կամո Նիգարյան. Շիզոպոլիս» ցուցադրության կայացումը: Ցուցադրության կազմակերպման և իրականացման համար իմ շնորհակալությունն եմ հայտնում Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնի անձնակազմին, ում նվիրումի և ջանքերի շնորհիվ կենտրոնը շարունակում է կյանքի կոչել Գաֆէսճեան ժառանգության տեսլականը Հայաստանում: Հատուկ երախտագիտության խոսք եմ հղում ցուցադրության համադրող Վիգեն Գալստյանին, ում համադրողական և հետազոտական բազմակողմանի մոտեցումը նոր խոսք է Նիգարյանի բազմաշերտ արվեստի բացահայտման ճանապարհին: Իմ շնորհակալությունն եմ հայտնում Սերգեյ Մերկուրովի տուն-թանգարանի տնօրեն տիկին Սոնյա Հարությունյանին, ով սիրով համաձայնեց ցուցադրության համար տրամադրել Սերգեյ Մերկուրովի հեղինակած չորս մահադիմակները: Սրտանց շնորհավորում և երախտագիտությունս եմ հայտնում արվեստագետի կնոջը՝ տիկին Մարինե Հարոյանին՝ ցուցադրության և այս պատկերագրքի կայացման գործում ունեցած հսկայական ներդրման համար: Նիգարյանը համոզված էր, որ արվեստը պետք է վրդովմունք առաջացնի: Կարծում ենք, «Կամո Նիգարյան. Շիզոպոլիս» ցուցադրությունը հաստատում է արվեստագետի համոզմունքն արվեստի ներուժի մասին՝ հնարավորություն տալով վերահարցադրելու ուժի և ազատության, ներդաշնակի և քաոսի սկիզբը:

Acknowledgments Vahagn Marabyan Acting Executive Director Cafesjian Center for the Arts

The exhibition, Kamo Nigarian: Schizopolis, marks a major presentation of the work of one of the key figures of late and post Soviet non-conformist art. Bringing together a selection of rarely-seen works from the artist’s various thematic series, as well as the replica of his iconic death-mask installation from the Sergey Merkurov House Museum, the exhibition offers an extraordinary view of Nigarian’s exceptional artistic and intellectual achievement. Tracing Nigarian’s 30-year career from 1980s to 2009, Schizopolis takes a thematic approach to his critical ideology, focusing on the implicit delusion and transmutation of power and tyranny expressed in his work and philosophy. I would like to express my profound gratitude to all whose efforts made the exhibition, Kamo Nigarian: Schizopolis, possible at the Cafesjian Center for the Arts. The Center’s staff is to be commended for making this exhibition a success. With their dedication and commitment, the Center continues to fulfill the vision of the Cafesjian legacy in Armenia. I congratulate and extend a special note of appreciation to the curator of the exhibition Mr. Vigen Galstyan, whose astute curatorial and research approach has brought new emphasis to Nigarian’s work. I express my sincere gratitude to Mrs. Sonya Harutyunyan, the Director of the Sergey Merkurov House Museum, who generously agreed to lend four original death-masks by Sergey Merkurov. My congratulations and heartfelt appreciation goes to the wife of the artist, Mrs. Marine Haroyan, for her tremendous support in the realization of the exhibition and catalog. The artist had a strong conviction that art should provoke resentment. We believe that the exhibition, Kamo Nigarian: Schizopolis, affirms this conviction and demonstrates the potential for art to encourage viewers to reassess the essence of power and freedom, order and chaos.

ՈՒԺԻ ԱՆՊԱՐԿԵՇՏ ՀՄԱՅՔԸ Վիգեն Գալստյան

Բրայան Յուզնայի «Հասարակություն» (1989) կուլտային ֆիլմի առաջին տեսարաններից մեկում երիտասարդ հերոսը խոստովանում է իր հոգեբույժին, որ ինչոր բան այն չէ իր վերնախավային ընտանիքում: «Թվում է` հերիք է միայն քերես մակերեսը, տակից մի ահավոր բան դուրս կգա»,- ասում է շփոթված դեռահասը: Ֆիլմի խեղկատակային ու ցնորային երրորդ գործողության մեջ Յուզնան ցույց է տալիս հանդիսատեսին, թե ինչ է իսկապես թաքնված այս կոկիկ հասարակության մակերեսի ներքո: Հավաքվելով ծիսակարգային խնջույքի՝ հյուրերը բառացիորեն տակնուվրա են լինում՝ ի ցույց դնելով իրենց հրեշային էությունը նողկալի ու անմարդկային օրգիայի ժամանակ: Նկարահանված ուշ 1980-ականների ամերիկյան տնտեսական բումի ժամանակ՝ այս պոստ-մոռեդնիստական սատիրան օգտագործում էր «մարմնական սարսափի» (body horror) մետաֆորը կապիտալիստական գաղափարախոսության անզսպությունը քննադատելու համար: Ամերիկացի և եվրոպացի կինոռեժիսորների նոր սերնդի համար (ինչպիսիք են Դեյվիդ Քրոնենբերգը, Ջորջո Ռոմերոն, Անջեյ Ժուլավսկին և այլոք) սարսափի ժանրը հատկապես արգասալից ասպարեզ էր, որտեղ հնարավոր էր վերլուծել քաղաքական իրականությունից և սոցիալական ու մշակութային արագ փոխվող հարաբերություններից բխող մտահոգությունները: Քիչ հավանական է, որ Կամո Նիգարյանը, ում նախասիրությունները կինոյում սահմանափակվում էին ուշ մոդեռնիզմի ռեժիսորներով, ծանոթ լիներ այս ֆիլմերին: Սակայն մի անհերքելի սինխրոնիզմ կա Յուզնայի ու Քրոնենբերգի ֆիլմերում առկա հասարակության գրոտեսկային հերձաքննության և Նիգարյանի՝ 1980-ականներին ստեղծված «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» առանցքային շարքի միջև: Սկիզբ առնելով 1970-ականների կեսերին մարդանման գլուխների և ֆիգուրների սյուրռեալիստական գծանկարներով՝ «…Սրբապատկերներն» ընթացքում վերածվում են տեմպերայով արված նկարների շարքի, որը կազմում է տվ յալ ցուցահանդեսի

հիմքը: Այս գործերի և 1980-ականների արևմտյան ժամանակակից արվեստի ու կինոյի հակաինստիտուցիոնալ հակումների ձևերի միջև եղած զուգահեռները կարող են պատահականություն թվալ: Խորհրդային նոն-կոնֆորմիստ արվեստագետների և արևմուտքի հետարդիական մշակույթի միջև չկար քիչ թե շատ ուղիղ կապ: Այնուամենայնիվ, 1980-ականներին տարածված ժխտողականության ոգին առաջացրեց արվեստային մոտեցումների որոշակի ընդհանրություն՝ անկախ համատեքստի, տեսանկյունի և նպատակի տարբերություններից: Անհնար է այստեղ թեկուզ սեղմ ներկայացնել այն բազմատեսակ հարացուցային ձևակերպումները, որոնք ներկայացվում են post-modern (հետարդիականություն) տերմինի ներքո: Բավարար է ասել, որ այդ արտահայտությունը ենթադրում է մետապատմությունների մերժում, չափանիշերի, գերիշխանությունների, կարգադրությունների, էսթետիկ հիերարխիաների, ցանկացած տիպի ճաշակների և գաղափարախոսությունների մերկացում: Այս պատկերաքանդ (iconoclastic) հարձակման թիրախում էին պատմությունն ու հասարակական հարաբերություններ ծնող ուժերի բազմազան ձևերը: Երբ խորհրդային բլոկը մոտենում էր 1991-ի բեկումնային փլուզմանը, սոցիալիստական գաղափարախոսության ողջ հռետորաբանությունը հայտնվեց հակաինստիտուցիոնալ արվեստագետների վիրահատական սեղանին: Սակայն «արևել յան» և «արևմտյան» հետարդիականության դրսևորումների միջև կար արմատական, նաև հեգնական տարբերություն։ Ուշ խորհրդային տարածքը ողողված էր կապիտալիզմի և նեո-լիբերալիզմի կառուցողական ներուժի նկատմամբ հավատով. դրանք խոստումնալից էին թվում անհատի ազատագրման, անկախացման և սուբյեկտիվ ինքնավարության տեսանկյունից: Բայց, ինչպես պնդում է Բորիս Գրոյսը, «ուտոպիան, որում ապրում էր Խորհրդային Միությունը, եղավ վերջինը, և իր դժբախտ բնակիչների համար՝ կորուստը, որը բխում էր դրա սնանկացումից, նույնքան մեծ էր նաև արևմուտքի համար»1: Հիասթափությունը, որն ապրեցին հայ նոն-կոնֆորմիստներից շատերը այս առերեսման արդյունքում, շուտով տեղի տվեց պառակտված սուբյեկտիվությանը և կասկածին. իրավիճակ, որն արտահայտվեց հասարակական ներգրավվածության և արվեստային միջնորդության ոլորտից նահանջով, սուր մելանխոլիայով և կարոտախտով: Հայաստանում սա դրսևորվեց 1990-ականների կեսերին ավանգարդ արվեստագետների կոլեկտիվների ու խմբերի լուծարմամբ. դրանցից էին «Երրորդ Հարկը», «Ակտը» և «Դեմը»: Հեղափոխական հարացույցների ակնհայտ թուլությունը, ի դեմս գլոբալ կապիտալի ամենակուլ ընդլայնման, ստեղծեց հավատի վակուում։ Այդ դատարկությունն ընթացքում լցվեց կա´մ պատմության հակաուտոպիական ժխտմամբ, կա´մ արվեստային անկախության իդեալականացված փնտրտուքներով, որոնք տեղի էին ունենում քաղաքականությամբ սահմանված ցանկացած ուժային կառույցներից դուրս:2 Նիգարյանի դիրքորոշումը այս կոնտեքստում միանշանակ չէր: Հասարակության և արվեստագետի, ինչպես նաև արվեստի և ուժի հարաբերությունների նկատմամբ նրա տեսակետը Boris Groys, The total art of Stalinism, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, էջ110 1990-ականների հայ ժամանակակից արվեստի ավելի ծավալուն վերլուծության համար տես Անժելա Հարությունյանի և Վարդան Ազատյանի էսսեները՝ Melanie Jordan & Malcolm Miles (eds), Art and theory after Socialism, Intellect Books, Bristol, 2008 գրքում։ 1

նշանավորվում էր սուր հակասություններով: Եթե 1970-ականներին նա ներկայանում էր որպես ընդունված նորմերին հակադրվող արվեստագետ, ապա 2000-ականներին առավելապես եզրահանգեց ժամանակակից արվեստի քաղաքական պոտենցիայի ժխտմանը։ Փոխարենը նա դիմեց պատմության ընթացքում ձևավորված պատկերման էսթետիկ ու մշակութային կոդերի ուսումնասիրմանը: Միաժամանակ, իր արվեստը մնաց մեկնաբանողական թե´ ձևի և թե´բովանդակության մեջ: Սակայն այն դիտարկում էր աշխարհը և այնտեղ կատարվող զարգացումները, ինչպես Գրոյսն է նկարագրում, «հետուտոպիական անտարբերության» դիրքերից:3 Հաշվի առնելով այս հանգամանքը՝ Նիգարյանի գործունեությունը թերևս ավելի տեղին է բնութագրել ոչ թե հստակ արվեստաբանական տերմիններով, ինչպիսիք են մոդեռնը, պոստ-մոդեռնը կամ ժամանակակիցը (contemporary), այլ պարզապես որպես նոնկոնֆորմիստական: Նրա կենսագրությունը լի է փաստերով, որոնք լուսաբանում են հարմարվողականության և ավանդապաշտության դեմ ուղղված այս բանավեճը: Դիզայնը որպես միտք 1968-ին դուրս մնալով Երևանի պետական գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի գեղանկարչության բաժնի ընդունելության մրցույթից՝ Նիգարյանն ընդունվեց ինստիտուտի դիզայնի բաժինը` ավարտելով այն 1973-ին: Զինվորական ծառայության ավարտից հետո նկարիչը սկսեց աշխատել նորաբաց Տեխնիկական էսթետիկայի համամիութենական գիտահետազոտական ինստիտուտի հայկական մասնաճյուղում: Այնտեղ նա զբաղվում էր բժշկական գործիքների, էլեկտրամեխանիկական սարքավորումների և կենցաղային պարագաների փորձարարական դիզայնով։ Միևնույն ժամանակ նա տարված էր ավտոմեքենաների, մոդուլային տների, էլեկտրատեղեկատվական սաղավարտների և անգամ ռոբոտների ֆուտուրիստական գաղափարներով: Այս նախագծերից շատ քչերն էին իրականացվում, և Նիգարյանն իր ուժերը կենտրոնացրեց պաստառների ու ցուցահանդեսային տարածքների ձևավորման վրա` ստանալով մի շարք մեծածավալ պատվերներ։ Արդյունքում հայտնվեցին Սերգեյ Մերկուրովի և Եղիշե Չարենցի տուն-թանգարանների և Հայաստանի հեղափոխության պետական թանգարանի նորարարական ցուցադրությունները: Նույն տարիների ընթացքում նա հիմնում է Հայաստանի առաջին ռոք խմբերից մեկը՝ «Սարդերը» և դառնում անդերգրաունդյան արվեստային ասպարեզի ակտիվ անդամներից մեկը: 1980-ին գիտահետազոտական ինստիտուտից դուրս գալուց հետո Նիգարյանը շարունակում է դիզայներական գործունեությունը` այն համարելով իր արվեստային պրակտիկայի կարևորագույն մասը: Այս վաղ փորձառություններն ածանցական էին Նիգարյանի համար: Տեսնելով գիտակցությունը ձևավորող փոխազդեցության միջոցներ ստեղծելու դիզայնի ներուժը՝ արվեստագետը պայքարում էր պետական մարմինների ճնշող սահմանափակումների դեմ: Այսպիսով, յուրաքանչյուր հնարավորության դեպքում նա փորձում էր քայքայել խորհրդային դոգմաների պատկերագրությունը խորհրդանշանների և իմաստաբանությունների հնարամիտ խեղումների միջոցով: Օրինակ, 1987-ի Հեղափոխության թանգարանի ցուցադրության էպիկական պաթոսը ապակայունացված էր ինստալացիայի ճնշող կոպտությամբ և ցուցանմուշների հակադրման միջոցով: Այս գաղափարաբանական սաբոտաժը պսակում էր 3

Groys, Total art of Stalinism, էջ111

կարմիր կտորի վրա հայտնվող հսկա «1917» թվականը: Ուրվագծված լինելով միայն արևի լույսով` տարեթիվը աստիճանաբար թուլանում և վերանում էր մայրամուտի հետ՝ իր փոխարեն թողնելով անհեթեթորեն դատարկ արնակարմիր վահանակը: Նիգարյանը փորձարկում էր այս դեկոնստրուկտիվ մեթոդներն իր «...Սրբապատկերներում» դեռևս 1970-ականների վերջերից։ Այս խորհրդավոր պատկերները հակադիր իկոնոգրաֆիկ ձևերի կապակցումներ են: Հարթ ֆոնին հստակ ուրվագծված ֆիգուրներն իրենց սխեմատիկ, դիմահայաց և կիսադեմ դիրքերով հիշեցնում են բյուզանդական սրբապատկերները և 16-րդ դարի նիդեռլանդական դիմանկարները: Սակայն դրանց չափերը, գրոտեսկայնությունը և հագեցած գունային գամման անմիջապես հուշում են 1960-80-ականների լեհական պլակատային արվեստը, որը խորը ազդեցություն է ունեցել Նիգարյանի արվեստի վրա:4 Բազմաթիվ են նաև այլ հղումները: Խիստ կոմպոզիցիոն հորինվածքը կրկնում է 19-րդ դարի մարդաբանական գրքերի գծանկարների ու անձնագրային լուսանկարների կանոնները։ Տարված լինելով լուսանկարչությամբ՝ այդ տարիներին Նիգարյանը նաև ստեղծում է ֆոտո դիմանկարների մի շարք, որն ասես թե «...Սրբապատկերների» գերբնական, սև-սպիտակ երկվորյակը լինի։ Նման ոճային խաչասերումներն արտասովոր չէին ուշխորհրդային շրջանի արվեստում, բայց Նիգարյանի դեպքում դրանք վերածվում էին պարադոքսային առարկաների, որոնք խախտում էին բարձր ու ցածր արվեստների սահմանները և մերժում ոճական «հավատարմության» հասկացությունները: Որպես պատկերներ՝ այս «...Սրբապատկերներն» անկայուն են և ապակայունացնող. հետարդիականությանը բնորոշ ժեստով՝ դրանց կարգավիճակը, որպես արվեստի առարկաներ, դրվում է հարցականի տակ: Հիշեցնելով պաշտոնավորների պարոդիկ ծաղրանկարներ, որոնք կարծես նկարել է Հանս Հոլբայնը, բայց նախատեսված լինելով էժանագին զանգվածային արտադրության համար` դրանց ֆունկցիան մնում է չհստակեցված: Ժամանակի խորհրդային դիտողը, հավանաբար, այս կերպարների մեջ կճանաչեր քաղբյուրոյի անդամներին կամ պետական ապարատին անգիտակցորեն ծառայող ատելի տեսակը: Անկախ նրանից, թե ինչ են կոնկրետ ակնարկում, այս նկարները հստակորեն վերաներկայացնում են հեղինակությունների, որոնց դիմակներն ու հագուստը բացահայտ ուղեցույցներ են: Ուժային կառույցների կեղեքիչ ճնշման տակ մակերեսն ու նշանը միահյուսվել են մարմնի հետ` փոխակերպելով դրանց բանականությունից և էթիկայից դուրս արդիականության խրտվիլակների: Այստեղ հիշվում է մարդկության մասին Նիցշեի նիհիլիստական ասույթը. «Ես վախենում եմ, որ կենդանիները մարդուն համարում են իրենց նման մեկը, ով ամենավտանգավոր ձևով կորցրել է իր կենդանական առողջ դատողությունը. նրանք մարդուն համարում են խենթ կենդանի, ծիծաղկոտ կենդանի, լացող կենդանի, ողորմելի կենդանի»:5 Ուժը որպես փիլիսոփայություն Այս հղումը Նիցշեին պատահական չէ: Տիրապետելով գերմաներենին` Նիգարյանը լրջորեն ուսումնասիրում էր գերմանական դպրոցի փիլիսոփաներին, և Նիցշեի դիտարկումները բարոյագիտության, էթիկայի ու մարդկային արմատական մղումների մասին կառուցողական դեր ունեցան նրա ստեղծագործության մեջ: Նիցշեի առանցքային համոզմունքներից էր «ուժի ձգտման» մասին հասկացությունը, որին նա անդրադառնում է իր մի շարք էսսեներում ու գրքերում, ինչպիսիք են՝ «Ուրախ գիտությունը» և «Այդպես խոսեց Զրադաշտը»: Մերժելով Արթուր Շոպենհաուերի այն կարծիքը, որ մարդկության հիմնական շարժիչ ուժը «ապրելու ձգտումն է» (այսինքն գոյատևումը), Նիցշեն պնդում էր, որ կյանքի որոշիչ տարրը «իշխելու տենչանքն է»: Այս տեսությունը երբեք 4 5

Նախագիծը ստեղծված էր հետագա տպագրության մտադրությամբ։ Friedrich Nietzsche, The Gay Science, trans. Walter Kauffman, Random House, New York, 1974, էջ224

լիարժեքորեն չսահմանվեց փիլիսոփայի կողմից` մնալով հակասական, մասնակի և աղոտ: Նիցշեյական գաղափարի՝ Նիգարյանի ընթերցումը հնարավոր է գուշակել միայն իր գործերից: Վերջիններիս թեմաները մատնանշում են, որ արվեստագետը ուժի ձգտումը բացատրում է որպես բարոյականությունից և քաղաքականությունից անդին գտնվող տարրական և կենսական մի մղում: Նիգարյանին ավելի շատ հուզում էր անհատների մեջ այդ մղման տրոհումը պետության, հասարակության, հրեա-քրիստոնեական բարոյագիտության և, ինչպես Նիցշեն էր արհամարհանքով անվանում, «նախիրի մտածելակերպի» կողմից: Իհարկե, Նիցշեն փորձել է սահմանագծել ուժի դրական և բացասական տեսակները: «Բարուց և չարից անդին» էսսեում նա առաջարկում է «դրական ուժի ակտիվ բարոյականությունն ի դեմս ավանդական պասիվ տեսակի` նախընտրություն տալով համարձակ ստեղծագործականությանն ու ինքնավարությանը, որը հիմնըված կլինի բարոյականության գործակալի ձեռք բերված անհատականության վրա»:6 Սա նշանակում է, որ ուժի ձգտումը նախևառաջ պետք է ունենա ներքին կիրառություն և ուղղված լինի դեպի սեփական անձը: Այս գործառույթի շնորհիվ է, որ անհատը դառնում է իսկապես գիտակից սուբյեկտ` հասնելով իր առավելագույն պոտենցիալին ինքնափոխակերպման միջոցով: Նման գործընթացն անպատճառ պահանջում է ուղիղ պայքարի մեջ մտնել «բացասական ուժը» մարմնավորող գաղափարաբանական կառույցների հետ: Նիցշեն, օրինակ, տեսնում է հանցանքի և մեղքի քրիստոնեական գաղափարները որպես ողբալի թուլության արտահայտություններ, որը բռնության միջոցով քողարկում է իր իսկ ուժի պակասը: «Ինչքան ավելորդ դաժանություն և կենդանահատում է սերել այն կրոններից, որոնք մեղքն են հորինել: Եվ որքան այն մարդկանցից, որոնք ցանկացել են դրա միջոցով հասնել իրենց ուժի բարձրագույն վայելքին»:7 Նիգարյանի աշխատանքները նմանապես բարձրաձայնում են իր բացասական վերաբերմունքը անհատի վրա դիսցիպլինար մարմինների թողած բացասական հետևանքների նկատմամբ: Ընդհանուր առմամբ նրա գործունեությունը դրսևորում է ընկալման զարմանալի լայնախոհություն, որը ճշմարտության նշանները փնտրում է պատմականորեն ձևավորված գաղափարների և դեպի կյանք մղող տարերային ուժերի միջև: 1991-ին ԽՍՀՄ փլուզումից անմիջապես հետո վրձնած «Հոմունկուլուս» շարքը հատկանշական է այս առումով: Այդ չորս ֆիգուրատիվ կտավները կարելի է համարել Նիգարյանի`«նախամարդուց» դեպի «հասարակական էակ» ձևափոխման գործընթացի հետազոտությունների մեկնակետ: Հոմունկուլուսը հասկացություն է և պատկերագրային միջոց, որը հայտնի է 16-րդ դարի եվրոպական ալքիմիական աշխատություններից: Դա փոքր մարդկային էակի տեսքով կիսաառասպելական մի ֆիգուր է, որին որոշ ալքիմիկոսներ անգամ պնդում էին, որ արհեստականորեն ստեղծել են իրենց լաբորատորիաներում: Նիգարյանի կտավներում ֆիգուրները մեծացված են և թողնում են մոնումենտալ տպավորություն: Ատամնաշարը, սեռական օրգանները և ծանրաշարժ ֆորմաները ընդգծված են` մատնանշելով դրանց գազանային, կենսաբանական բնույթը: Բայց ֆիգուրների ուրվագծերն անորոշ ու ջնջված են բուռն, իմպաստո վրձնահարվածների հաստ շերտով: Դրանց Leonardo Avritzer, Democracy and the public space in Latin America, Princeton University Press, Princeton, NJ, 2002, էջ34 7 մեջբերված է՝ Leonardo Avritzer, Democracy and the public space in Latin America, էջ33 6

հրեշային ձևերը տոգորված են իշխելու բացարձակ մոլուցքով և անսանձ սեքսուալությամբ, ինչը միաժամանակ բռի է և վսեմ: Նիգարյանը պատկերել է օրգանների այս գրեթե աբստրակտ խառնաշփոթը կերպարանափոխության պահին: Սրանք դեռևս չձևավորված մարմիններ են, որոնք դուրս են լեզվի և մշակույթի օրենքից և այդպիսով ներկայացնում են դիոնիսյան տիպի մի իդեալ, որը ողջունում է փորձառության և կյանքի քաոսը: Սակայն այս նկարներն ունեն դիվային երկակիություն: Հոմունկուլուսները ներկայանում են որպես բնական էականեր, սակայն իրականում ստեղծված են մարդու կողմից: Դրանք խորհրդանշում են մարդկության՝ բարձրագույն իշխանության ձգտման իղձը, այսինքն բնության օրենքներից դուրս կյանքի արարումը: Կապված լինելով արհեստական բանականության նկատմամբ արվեստագետի հետաքրքրության հետ` Նիգարյանի «հոմունկուլուսները» կրում են կատարելության և ամբողջական բնաջնջման ներուժ: Սակայն դրանց գոյությունը դիտարկվում է որպես պատմական անհրաժեշտություն, քաղաքակրթության էվոլ յուցիայի մեջ ապրիորի պայման: Սոցիալ-քաղաքական ճնշումների ազդեցությամբ ձևափոխվող մարդկային մարմինը ներկայացնող իր ծավալուն գրաֆիկական և գեղանկարչական շարքերում Նիգարյանը՝ Ֆրոյդի հոգեվերլուծական տեսությունների ներքո շարունակում էր հետազոտել արմատական մղումների թեման։ «Հոմունկուլուսների» այդ ապապատմական մարմիններն իրենց ժամանակի ներկայացուցիչներն են և մատնանշում են, թերևս միամիտ հավատ (միգուցե՝ հույս) մշակութային զրոյական կետի հնարավորության, հասարակության դեռևս գալիք նոր ձևերի նկատմամբ: Հենց այս համատեքստում է անհրաժեշտ դիտարկել Նիգարյանի հեռանալը հետարդիականությունից և աստիճանական անցումը դեպի բարձր մոդեռնիզմի վերացական և էքսպրեսիոնիստական էսթետիկային: Բայց սխալ կլիներ այս գործերը դիտարկել լոկ որպես վերադարձ դեպի ինքնավարության ոլորտ, դեպի «մաքուր արվեստ»: Պատմական հանգամանքների բերումով ինքնավերլուծության, վերակառուցման և ինքնաքննադատության գործընթացները, որոնք տեղի ունեցան արևմուտքում 20-րդ դարում, հայկական իրականության մեջ երբևիցե չեն ունեցել սպառիչ եզրափակում: Նիգարյանի համար վերադարձը դեպի արդիության մեթոդաբանությանը, եթե ոչ դրա գաղափարաբանությանը, խոստումնալից էր իր կառուցողական (ոչ թե ապակառուցողական) գործոնով: Արվեստագետը կողմ էր արտահայտչականության օրիգինալության փնտրտուքին ի դեմս այն իրավիճակի, որը նա նկարագրում էր որպես «միջազգայնորեն շարքային զանգվածային մշակույթի երևույթ, որը կարող է տեղի ունենալ աշխարհի ցանկացած անկյունում»:8 Մի քանի տարվա ընթացքում Նիգարյանի գործերը մեծ մասամբ սկսեցին արտացոլել միայն իր խորը հիասթափությունը նրանից, ինչը Գի Դեբորը պիտակել է որպես «Հանդիսանքի հասարակություն»: «Արդյունաբերական հեղափոխությանը հետևած աշխատուժի արտադրական բաժանմամբ և գլոբալ շուկայի համար զանգվածային արտադրությամբ, ապրանքը վերջապես դարձավ բոլորովին ակնհայտ մի իշխանություն, որը գաղութացնում էր ողջ հասարակական կյանքը: Հենց այս պահին էր, որ քաղաքական տնտեսությունը հաստատեց իրեն որպես տիրապետող և տիրապետման գիտություն»:9 Սկսելով որպես հակաինստիտուցիոնալ արվեստագետ, որի նպատակն էր քննադատել տիրող գերիշխանությունները 1980-ականների հանրային ոլորտում, Նիգարյանը աստիճանաբար ետ քաշվեց դեպի արվեստանոցի տարածք:10 Իհարկե, նման քայլը կարելի է դիտել որպես 8 Կամո Նիգարյան, հարցաթերթիկի պատասխան հայկական արվեստում՝ «ազգային» արվեստի խնդրի կապակցությամբ, ռուսերեն, 2010 9 Guy Debord, The society of the spectacle, Treason Press, Canberra, 2002, էջ12

հիասթափության և անտարբերության նշան: Բայց արդյո՞ք սա հետընթաց էր ու արվեստային ուժի ճգնաժամի ախտանիշ: 1998-ին՝ ժողովրդավարորեն ընտրված առաջին հայկական կառավարության անկումից հետո ճգնաժամ իհարկե կար, ինչին քաջատեղ յակ էր Նիգարյանը: Սակայն կարծում եմ, որ հասարակական ներգրավվածության ակտիվ միջավայրը լքելու Նիգարյանի որոշումը մեծապես հիմնավորված էր նրա այն համոզմունքով, որ պատմական և քաղաքական վերափոխումների արագությունը հետխորհրդային իրականության մեջ թույլ չէին տալիս նման ներգրավվածություն: Էսթետիկական և հայեցակարգային սխեմաների նոր շարք զարգացնելու անհրաժեշտությունը պահանջում էր երկարատև վերլուծության շրջան, որը Նիգարյանի համար չէր կարող տեղի ունենալ քաղաքական ակտիվության ոլորտում: Վերադառնալով մարքսիստական փիլիսոփայության ակունքներին՝ Նիգարյանը ձևափոխում է իր էսթետիկական մոտեցումները և ստեղծագործական գործունեությունը: 2000-ականների իր աշխատանքները դառը քննադատություն են` ուղղված ժամանակակից աշխարհին, որը խճճվել է կոնֆորմիզմի և սիմուլակրայի բոլորապտույտի մեջ, որտեղ ուժը (և արվեստը) դարձել են զուտ սպառման և տիրապետման առարկաներ: Իր վերջին մեծ հանրային նախագիծը` Գյումրիում Սերգեյ Մերկուրովի տուն-թանգարանի վերափոխված ցուցադրությունը, հաստատում է այս միտքը։ Քննադատությունը որպես ուժ Ս. Մերկուրովի տուն-թանգարանի ցուցանմուշները գլխավորապես հայտնի խորհրդային պարագլուխների (Լենինի, Ձերժինսկու...) և ժամանակի մտավորականների (Տոլստոյի, Մայակովսկու, Սկրյաբինի...) մահադիմակներն են, որոնք քանդակագործը հիմնականում ստեղծել է 1920-40-ականներին: Նիգարյանը հիմնովին վերանայեց իր 1984 թվականի ձևավորումը` վերածելով թանգարանի սահմռկեցուցիչ հավաքածուն տոտալիտար իշխանության ծուղակների շուրջ ծավալվող մռայլ խորհրդածության: Թանգարանի գլխավոր սրահի երեք ցուցափեղկերը կառուցված են բուրգի, զիկկուրատի և քառակուսու երկրաչափական ձևերով: Դրանք սպիտակ են ու սնամեջ և հատակին ունեն ապակե պատվանդաններ, որոնց վրա Նիգարյանը տեղադրել է դիմակները: Այսպիսով դիտողի հայացքը իշխում է այս պատմական անձանց մումիֆիկացված պատկերների վրա, որոնց խղճալի մնացորդները բառացիորեն ընկած են մեր ոտքերի տակ: Ակնհայտորեն կրկնօրինակելով տոտալիտար ճարտարապետության կանոնները՝ ցուցափեղկերը հեգնականորեն ինքնահղվում են: Հոդերը բաց, փոքրացված ծավալներով ու նրբատախտակներով պատրաստած այս «կառույցները» վերածվում են իշխանության ջլատված խորհրդանշանների: Դրանք ընդամենը կարող են առաջացնել խղճահարության և անհանգստության զգացում բոլոր քաղաքական կարգերի անկայունության հանդեպ, որոնք դատապարտված են հանգչել որպես մասնատված ցուցանմուշներ՝ զմռսված մի թանգարանում: 1999-ի «Կինը մուրճ և մանգաղով», 1998-ի «Շիզո միլիտարի 1» և «Շիզոմիլիտարի 2», 2000-ի «Աշնանային ցույցը» և 1998-99 թվականներին նկարված «Խուճապ Պետք է նշել, որ այս հեռացումը ո´չ ամբողջական էր, ո´չ էլ՝ վերջնական։ Նիգարյանը շարունակում էր գործել որպես դիզայներ՝ ստեղծելով լոգոտիպեր և ազդագրեր։ Իր ստեղծագործության այս կարևոր մասը եզակի տեղ է գրավում 21-րդ դարի սկզբի հայ արվեստի պատմության մեջ։

հասարակաց տանը» գործերում Նիգարյանն աներկբա հետազոտել է Նիցշեի ձևակերպած «բացասական ուժի» գաղափարի հետևանքները: Պատերազմը, դաժանությունը, վախն ու խելագարությունը թունավոր արտաթորանքի նման դուրս են հորդում կտավներից: Չնայած դրանք հղում են 20-րդ դարին, այս գործերը այնուամենայնիվ նպատակաուղղված խուսափում են ժամանակաշրջանի հստակությունից: Նիգարյանին առավելապես հետաքրքրում էին ինքնակրկնվող պատումները: Նա այստեղ ուղղակիորեն փորձում է հասնել տրավմատիկ դեպքի ականատես դարձած երեխայի ընկալման անմիջականությանը: Համատեքստը դառնում է երկրորդական գործողությունների նկատմամբ, որոնք պարզապես կատարվում են: Սա կոպիտ, նույնիսկ բռի ռեալիզմ է, որը հղվում է արդի գեղանկարչության հզոր ավանդույթներին հետադարձ կերպով: Ժան Դյուբուֆեից և Ժորժ Բազելիցից Նիգարյանը ետ է գնում դեպի Պիկասո, Բեքման, Դելակրուա և ի վերջո՝ Գոյա, ում «Բանականության դարի» հանդեպ նիհիլիստական տեսլականն իր փայլուն վերամշակումն է գտնում հայ արվեստագետի գործերում: Նվազեցնելով ամեն ինչ ամենակոպիտ և արխայիկ ֆորմաների՝ Նիգարյանը ձգտում է ներկայացնել, այսպես կոչված, «ֆանտասմագորիկ իրականությունից» զտած իր տպավորությունները:11 Պատմությունը չի բացակայում այս (ժամանակակից) իրականությունից, բայց այն պայթել է`թողնելով միայն նշանների բեկորներ, որոնք կորցրել են իրենց իսկ պատմությունը: Նիգարյանի նեոէքսպրեսիոնիստական կտավները ցավալիորեն ընդգծում են այդ փաստը։ Հիշեցնելով Գոյայի «Սև նկարների» սարսափելի անմարդկայնությունը՝ դրանք միևնույն ժամանակ նկարված են զվարճատան «փսիխոդելիկ» գույներով։ Ողբերգությունն այլևս ոչ թե պատմության կրկնության մեջ է՝ որպես ֆարս, այլ դրա շարունակական վերարտադրման՝ որպես գրոտեսկային հանդիսանք։ Եթե այս ուշ շրջանի աշխատանքները բնույթով մելամաղձոտ են, դրանք միևնույն ժամանակ դառնում են հիշելու և «Ներկա»-ի մոլորեցնող հոսքի դեմ աշխատելու միջոց, ինչպես օրինակ, «Կինը մուրճ և մանգաղով» գործում: Հանդիսանալով Վերա Մուխինայի 1937-ի «Բանվորն ու կոլտնտեսուհին» քանդակի պարզորոշ ծաղր՝ Նիգարյանի «Կինը…» նաև հակադրում է 1920-ականների Պիկասոյի նեոկլասիցիզմը և 1950-ականների Ուիլիամ դե Կունինգի աբստրակտ էքսպրեսիոնիզմը` միաժամանակ մատնանշելով այս մոդեռնիստական վերաներկայացումների արխայիկ ծագումը: Սա օղակ է, որտեղ «Հիշողությունը նյութականացվում է որպես փաստ, փաստը դառնում է վերաներկայացում, վերաներկայացումը վերածվում է գործողության:»12 Այն, ինչ բացվում է մեր առջև Նիգարյանի վերջին շրջանի գործերում, գործողություններ են առանց հիշողության, և հենց սրանում է կայանում արվեստագետի քննադատության առանցքը: Ուժն այլևս չունի որևէ ուղղություն: Այն ստորադասվել է ավելի ստոր մարդկային մղումներին՝ գոյատևմանն ու վախին: Եվ բոլորից շատ ձգտում են գոյատևել կառավարող ստրուկտուրաները, որոնք հենվում են անհատի ստրկացման և շահագործման վրա: Գլոբալ շուկայական տնտեսության տրամաբանության մեջ ապրանքայնության ֆետիշը և անսահման «պլուրալիզմը» քողարկում են կայուն հեռանկարների բացակայությունը և իրական ուժի պակասը: Այսպիսին է նորմատիվի և կառավարման ռացիոնալիզացիայի վրա հիմնված ուժային հարաբերությունների համակարգը, որից բացասականի և իռացիոնալի (հետևաբար՝ դիմադրության) բոլոր ձևերը հեռացված են և մեկուսացված հոգեբուժարանում: Սահմանելով այս «դիսնեյլենդական» ժամանակակից աշխարհը՝ ֆրանսիացի փիլիսոփա Ժան Բոդրիարը պնդում է, որ այս «խելագարությունը բանականության պարադոքսալ ձևն է դառնում մի հասարակության համար, որը շատ երկար պաշարված է դրա բացակայությամբ և այս անգամ նվիրված է դրա (նորմավորված) պաշտամունքին` իր ազատագրման նշանի տակ»:13 Նիգարյանը սա ավելի ուղղակիորեն կոչում էր «Շիզոպոլիս»: Հավանաբար, ինչպես իր արվեստն է մատնանշում, այս «գլոբալ հոգեբուժարանում» խելագար համարվելը առողջ գիտակցության թերևս միակ խորհրդանիշն է։

Kamo Nigarian, Gamo Nigarian, Հեղինակային հրատարակություն, Los Angeles, 1999, էջ1 նույն տեղում 13 Jean Baudrillard, Forget Foucault, Semiotext(e), Los Angeles, 1987, էջ36 11

Ինտելեկտուալ-տեղեկատվատական սաղավարտի մտահղացման էսքիզներ Մոտ. 1975 Թուղթ, թանաք Sketches of a concept design for an intellectual-informative helmet Circa 1975 Ink on paper

THE INDISCREET CHARM OF POWER Vigen Galstyan

In an early scene of Brian Yuzna’s 1989 cult film Society the young hero confesses to his psychiatrist that not everything appears to be right with his upper-middle class family. ‘It’s like if you just scratch the surface, something awful would appear from beneath’ says the confused adolescent. In the hilariously demented third act of the film, Yuzna shows the audiences what literally hides beneath the surface of these clean-cut society folk. Gathering for a ritualistic party, the guests turn inside out, revealing their monstrous innards as they participate revoltingly inhuman orgy. Made during the US economic boom of the late 1980s, this post-modern cinematic satire used the metaphor of “body horror” to critique excesses of capitalist ideology. For a new generation of American and European filmmakers such as David Cronenberg, Georgio Romero, Andrzej Zulawski and others, the horror genre was a particularly rich framework through which anxieties about the political reality and rapidly changing social and cultural relations could be tackled. It is unlikely that Kamo Nigarian, whose predilections in cinema were limited to the filmmakers of late modernism, was aware of these films. Yet, there is an undeniable synchronicity between the grotesque dissection of society in the cinema of Yuzna and Cronenberg and Nigarian’s pivotal 1980s series Icons of a Ruined Age. Began in the mid 1970s as surreal ink drawings of humanoid heads and figures, Icons… would eventually become a group of tempera paintings that form the basis of this exhibition. The parallels between these works and the forms of antiinstitutional tendencies in Western contemporary art and cinema of the 1980s might appear incidental. There was no direct engagement between Soviet non-conformist artists and the culture of post-modernity in the West. Nevertheless, an underlying zeitgeist of negation in the 1980s engendered a certain commonality of artistic approaches despite the differences of context, perspective and purpose. It is impossible here to even briefly outline the many different paradigmatic frameworks that fall under the umbrella phrase of the post-modern. Suffice to say that the term implies denial of historical meta-narratives, de-bunking of canons, hegemonies, orders, aesthetic hierarchies, taste and ideology of any kind. The targets of this iconoclastic attack were the many different forms of power that engender history and social relations. As the Soviet bloc drew close to its momentous collapse in 1991, the entire rhetoric of socialist ideology found itself on

the operating table of the anti-establishment artists. The radical (and ironic) difference between ‘Eastern’ manifestations of the post-modern and those in the West was the belief in the constructive potential of global capitalism and neo-liberalism, with its promise of individual emancipation, freedom and subjective autonomy. Yet, as Boris Groys has argued, ‘the utopia in which the Soviet Union had been living was the last one, and the loss its bankruptcy signified for its unfortunate inhabitants was just as great for the West.’1 Following the disillusionment, which many of the Armenian non-conformists felt in the aftermath of this confrontation, was the emergence of split subjectivity and doubt. It was a condition marked by withdrawal from the sphere of socially engaged, artistic agency, acute melancholia and nostalgia. In Armenia, this manifested in the dissolution of avant-garde artistic collectives and groups such as Third Floor, Act and Dem in mid 1990s. The ostensible impotence of revolutionary paradigms in the face of the all-encompassing expansion of global capital created a vacuum of faith. This void was filled with either a dystopic rejection of history or a search for an idealized totality of artistic freedom outside of any kind of politically determined power structures.2 Nigarian’s position in this context was ambivalent. His view on the role of the artist in society and art’s relationship to power was marked by deep contradictions. Beginning as a counter-culture artist in the 1970s, he came to reject the political potency of much contemporary art in the 2000s and turned instead to the examination of aesthetic and cultural codes of representation throughout history. Simultaneously, his practice remained commentarial in both its form and subject matter. But it observed the world from what Groys describes as a position of "postutopian indifference"3. Taking this into consideration, it might be best to characterize Nigarian’s practice not in the more binding art-historical terms of modern, post-modern or contemporary, but simply as non-conformist. His biography provides illuminating facts about this polemic against adaptability and orthodoxy of all kinds. Design As Idea In 1968, failing the entrance exam to the fine-art department of the State Institute of Fine Arts and Theatre in Yerevan, Nigarian entered the design faculty of the institute, graduating in 1973. After serving in the army, the artist began working at the newly established Armenian branch of the All-Union Research Institute of Technical Aesthetics. There he developed experimental designs for medical instruments, electro-mechanical devices and everyday utensils. Concurrently, he was brainstorming futuristic concepts for cars, modular homes, electronic information helmets and even robots. Hardly any of these projects were produced and Nigarian focused his energies on poster and exhibition design instead, receiving a number of major commissions that resulted in his innovative expositions of the Sergey Merkurov and Eghishe Charents House Museums and the State Museum of Revolution in Yerevan. During the same years, he formed one of the first rock bands in Armenia and became an active member of the underground art scene. After resigning from the Research Institute in 1980, Nigarian continued working as a designer and considered this sphere as a major part of his Boris Groys, The total art of Stalinism, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, 1992, p110. For a more in-depth discussion of post-Soviet Armenian contemporary art of the 1990s, see the essays by Angela Harutyunyan and Vardan Azatyan in Melanie Jordan & Malcolm Miles (eds), Art and theory after Socialism, Intellect Books, Bristol, 2008 3 Groys, Total art of Stalinism, p111 1

artistic practice. These early experiences would prove formative for Nigarian. Aware of the potential of design to engender modes of interaction that can shape consciousness, the artist had to battle with repressive regulations placed on his work by the state bodies. In light of this, he used every opportunity to undermine the iconography of Soviet dogma through his adroit subversion of signs and semantics. In the 1987 Revolution Museum exposition, for example, the epic pathos of the display was cleverly destabilized by the hostile brutality of the installation and a contrapuntal arrangement of the objects. Crowning this act of ideological sabotage was the massive “1917” that appeared on a sheet of stretched red fabric. Delineated solely by sunlight, the year would slowly fade and disappear with the sunset, leaving in its stead only the absurdly empty blood-red panel. Nigarian had already been developing these deconstructive tactics in Icons…, since the late 1970s. These mysterious images are amalgamations of contradictory representational forms. The linearly defined figures with their schematic, frontal and profile positions on flat backgrounds are reminiscent of Byzantine icons and Northern-European portraiture of the 16th century. Yet their size, grotesqueness and saturated color scheme immediately recalls Polish poster art of the 1960s-80s, which had left a profound influence on Nigarian.4 Other references abound. The rigid compositions repeat the forms of 19th century anthropological drawings as well as those of identikit photographs. Quite taken with photography at the time Nigarian created a series of portraits that seem like an uncanny, black and white double of the Icons…. Such stylistic hybrids were not uncommon in late-Soviet art, but in Nigarian’s instance they become paradoxical objects that transgress the boundaries of high and low art, and divest notions of stylistic fidelity. As images, Icons… are destabilized and destabilizing. In a typical post-modernist gesture, their status as art objects is put under question. Appearing like parodic caricatures of officialdom painted by Hans Holbein but made for cheap mass production, their purpose remains oblique. The contemporaneous Soviet viewer would have perhaps recognized in these figures either members of the politburo or the hated category of the self-effacing lackey of the state apparatus. Regardless of their specific allusions, these pictures are clearly representations of authority whose masks and clothing act as scathing signifiers. Under the corruptive force of power structures, the surface and the sign have merged with the flesh, transforming them into effigies of modernity that lie somewhere beyond reason or ethics. One is reminded here of Nietzsche’s nihilistic dictum about the condition of humanity. I fear that the animals consider man as a being like themselves that has lost in a most dangerous way its sound animal common sense; they consider him the insane animal, the laughing animal, the weeping animal, the miserable animal.5 Power As Philosophy The reference to Nietzsche is not incidental. Fluent in German, Nigarian spent a great deal of time studying the philosophers of the German school and Nietzsche’s views on morals, ethics and the elemental human drives were a constructive influence on his oeuvre. Among Nietzsche’s key edicts, was the notion of the “will to power” outlined in a series of essays 4 5

The project was conceived with the intention of being printed. Friedrich Nietzsche, The Gay Science, trans. Walter Kauffman, Random House, New York, 1974, p224

and books such as The Gay Science and Thus Spoke Zarathustra. Rejecting Arthur Schopenhauer’s belief that the fundamental driving force of humanity is the “will to live” (meaning, survival), Nietzsche argued that the determining element of life instead is the “desire for power”. The theory was never fully defined by the philosopher, remaining contradictory, fragmentary and inconclusive. Nigarian’s own reading of this concept can only be gleaned from his artworks. Their subjects indicate that the artist prescribed to interpretations of the drive for power as an elemental and vital force beyond morality and politics. What seems to have concerned Nigarian most was its suppression in individuals by the state, society, Judeo-Christian morality and what Nietzsche disparagingly called the “herd mentality”. Nietzsche of course tried to delimit the positive and negative types of power. In Beyond Good and Evil, he proposes “an active morality of positive power against the traditional passive type, opting for courageous creativity and autonomy based on the acquired selfhood of the moral agent.”6 This means that, the will to power should first of all have an interior application and be directed at the self. It is through this application that the individual becomes a truly conscious subject, reaching his or her utmost potential through selftransfiguration. Such a process necessarily requires one to be in direct conflict with governing ideological structures that exemplify “negative power”. Nietzsche sees, for example, the Christian concepts of sin and guilt as manifestations of deplorable feebleness that masks its own lack of strength through violence. Oh, how much superfluous cruelty and vivisection have proceeded from those religions which invented sin! And from those people who desired by means of it to gain the highest enjoyment of their power!7 Nigarian’s works are similarly vociferous about the artist’s appraisal of the negative affects of such disciplinary bodies upon the individual. His practice in general, demonstrates a surprising openness of perception that searches for signs of truth between historically formed paradigms and the elemental forces that propel us into life. The group of four paintings entitled Homunculus, began immediately after the collapse of the USSR in 1991, is indicative of this. They could be considered a starting point of Nigarian’s investigations of the processes that shape the “human animal” into a “social animal”. The Homunculus is a concept and a representational form, which originated in 16th century European alchemical writings. It is a quasi-mythical figure in the shape of a miniature human being, which some alchemist even claimed to have artificially generated in their laboratories. In Nigarian’s paintings, the figures are scaled up and given a sense of monumentality. Dentures, sexual organs and bulky forms are emphasized, pointing to their animalistic, biological nature. But the outlines of the figures are blurred and erased in a thick impasto of furious brushstrokes. Their monstrous forms possess a sheer force of power and unbridled sexuality, which is at once violent and sublime. Nigarian has painted this almost abstract mess of organs at a moment of transfiguration. These are (as yet unformed) bodies that lie outside the law of language and culture and hence represent a kind of Dionysian ideal, which embraces the chaos of experience and life. But the paintings have a devilish duality. The homunculi seem organic and yet are man-made. They are signs of man’s desire for ultimate power: the creation of life outside of the natural order. Pertaining to Nigarian’s interest in artificial intelligence, his homunculi possess the potential for perfection and total destruction. Yet their existence is seen as a historical necessity, a priori condition in the evolution of the civilization. Influenced by Freud’s psychoanalytical theories, Nigarian would continue to explore the subject of primal drives in extensive series of drawings and paintings representing the human body and its mutations under political and societal pressures. The ahistorical bodies of the Homunculus paintings are representative of their 6 7

Leonardo Avritzer, Democracy and the public space in Latin America, Princeton University Press, Princeton, NJ, 2002, p34 cited in Leonardo Avritzer, Democracy and the public space in Latin America, p33

time and indicate, perhaps naively held belief (hope?) in the possibility of a cultural point zero, of new forms for a society that is yet to be born. Nigarian’s abandonment of post-modernist idioms and gradual turn to the aesthetics of high modernity, such as abstraction and expressionism should be read in this context. But it would be a mistake to read these works merely as a return to the realm of self-determining, “pure art”. In the Armenian reality, the process of self-analysis, re-construction and self-critique, which had taken place in the West during the course of the 20th century was never allowed to reach any conclusive ends due to historical circumstances. For Nigarian, the return to modernity’s methodology, if not strictly speaking, its ideology, held the promise of constructive (rather than de-constructive) agency. The artist was an advocate for a continued search for originality of expression against the background of what he described as "internationallyaveraged mass-cultural phenomenon that can take place on any corner of the planet".8 Within a few years, Nigarian’s work would only reflect his profoundly disenchanted outlook on what Guy Debord has entitled as The Society of the Spectacle. With the Industrial Revolution’s manufactural division of labor and mass production for a global market, the commodity finally became fully visible as a power that was colonizing all social life. It was at this point that political economy established itself as the dominant science, and as the science of domination.9 Having begun as an anti-establishment artist, whose practice aimed to critique dominant hegemonies within the public sphere during the 1980s, Nigarian would gradually withdraw into the realm of the studio.10 One could certainly see in this step a sign of disillusionment and apathy. But was this a form of regression and a symptom of a crisis of artistic agency? Following the failure of the first democratically elected Armenian government in 1998 there certainly was a crisis, and Nigarian was acutely aware of it. I would argue however, that his decision to abandon active means of social-engagement was largely predicated by Nigarian’s belief that the intense speed of historical and political transformations in the post-socialist reality did not allow for such an engagement. The need to develop new sets of aesthetic and paradigmatic frameworks required a period of sustained analysis that, for Nigarian, could not take place in the realm of political activism. Returning to Marxist thinking, Nigarian transformed his aesthetic approaches and creative practice. The works he produced in the 2000s are a bitter critique of a contemporary world entrapped in a cycle of conformity and simulacra where power (and art) becomes solely an object of consumption and domination. His last major public commission, the revised exposition of the Sergey Merkurov House Museum in Gyumri, consolidates this idea. Critique As Power The collection of the Sergey Merkurov House Museum primarily consists of death-masks 8 Kamo Nigarian, statement regarding a questionnaire on the problem of ‘national’ in Armenian contemporary art, 2010, np 9 Guy Debord, The society of the spectacle, Treason Press, Canberra, 2002, p12 10 It should be noted that this withdrawal was neither total nor final. Nigarian continued to be active as a designer, producing a large number of logotype and poster designs – an important body of work that retains a unique place in the history of early 21st century Armenian art.

of notable Soviet figureheads, such as Lenin, Derzhinski and Mayakovski made by the sculptor primarily between the 1920s-40s. Nigarian radically revised his earlier, subtly satirical 1984 design, turning the museum’s sordid inventory into a somber meditation on the pitfalls of totalitarian power. The three central vitrines in the central hall of the museum are constructed in the geometrical shapes of pyramid, cube and ziggurat. White and hollow, they have glass stands at their bases upon which Nigarian placed the masks. The viewer thus towers above the mummified images of these historical personages whose pitiful traces literally lie at our feet. Unambiguously replicating the precepts of totalitarian architecture, the cases are ironically self-referential. Reduced in scale, exposed at the seams and made of plywood, they turn into deconstructed emblems of power. They can only generate pity and anxiety about the instability of all political orders, which are fated to end up as decapitated artifacts entombed in a museum. In paintings such as Woman with Hammer and Sickle 1999, Schizo military 1 & 2 1998, Autumn Protest 2000 and Panic at the Brothel 1998-99, Nigarian explored the aftereffects of Nietzsch’s concept of “negative power” with unmitigated directness. War, cruelty, fear and insanity emanate off the canvases like a noxious spill. Though they point to the 20th century, these works purposefully avoid temporal specificity. Nigarian was rather interested in the narratives that repeat themselves. In a very real sense, the artist attempts to attain the immediacy of a child’s perception, witnessing a traumatic event. Context becomes secondary to the acts that simply are. This is a brutal realism that gestures towards the great traditions of modern painting in reverse. From Jean Dubuffet and Georg Baselitz, Nigarian rewinds back to Picasso, Beckman, Delacroix and finally to Goya whose nihilistic vision of the “Age of Reason” finds its garish reworking in the paintings of the Armenian artist. Reducing everything to the crudest and most archaic of forms, Nigarian strived to present a distilled impression of what he called the “phantasmagoria of reality”.11 History is not absent in this (contemporary) reality, but it is imploded, leaving only the debris of signs that have lost their own history. Nigarian’s neo-expressionist canvases seem painfully aware of this. Recalling the garish inhumanity of Goya’s Black paintings, they are also painted in the psychedelic colors of the funhouse. The tragedy is no longer in the repetition of history as farce, but its constant replay as a grotesque spectacle. If these late works are melancholic in nature, they are simultaneously a means to remember and to work against the bewildering flow of the Now as in Woman with Hammer and Sickle, for example. A clear parody of Vera Mukhina’s 1937 statue Worker and Kolkhoz Woman, Nigarian’s Woman... also contrasts the 1920s neo-classicism of Picasso and William de Kooning’s abstract-expressionism of the 1950s while pointing to the petroglyphic origins of these modernist representations. This is a cycle where “Memory materializes as facts, facts become representations, representations turn into actions.”12 What unfold before us in Nigarian’s late works are actions without memory and this is the nexus of his critique. Power no longer has any direction. It has become subservient to the baser human drives of survival and fear. And what wants to survive most are the governing structures that rely on the subordination and exploitation of the individual. In the logic of global market economy, the fetish of the commodity and free-floating pluralism mask the absence of stable perspectives and the lack of true power. Such is the System of power-relations that is founded upon normativity and rationalization of control from which all forms of negativity and irrational (and hence, resistance) are eliminated and confined to the asylum. Defining this “Disneyland”-ish contemporary world, the French philosopher Jean Baudrillard, has argued that this ‘madness becomes the paradoxical form of reason for a society too long haunted by its absence and dedicated this time to its (normalized) cult under the sign of its own liberation’13. Nigarian called it more simply – “Schizopolis”. Perhaps, as his art indicates, to be considered mad in this “global asylum”, is the only sign of lucidity.

Kamo Nigarian, Gamo Nigarian, self published, Los Angeles, 1999, p1 ibid 13 Jean Baudrillard, Forget Foucault, Semiotext(e), Los Angeles, 1987, p36 11

Կամո Նիգարյան (լուսանկարը` Մայիս Վարդանյանի) Kamo Nigarian (photo by Mayis Vardanyan) 1987

Իրականությունը հանդես է գալիս որպես ցնորատեսիլային դեկորացիա, որին մխրճված են մեր գիտակցության փաստերը…Գործողությունների կուտակումն իրականության ֆոնին ընկալվում է որպես խելագարություն: Մինչդեռ խելագարությունը առողջ բանականությունից տարբերվում է միայն պայմանականությունների սանդղակով։ Շիզոֆրենիան համընդհանուր գիտակցվածի հակառակն է։ Կամո Նիգարյան, 1999

Reality appears as phantasmagoric backdrop where the facts of our consciousness are accumulatedâ&#x20AC;Ś The piling up of actions on the background of reality is a fact of madness. But madness is differentiated from normative consciousness only on conventionality scale. Schizophrenia is the opposite of conventional. Kamo Nigarian, 1999

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից 1985 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 98,5 x 68,5 սմ Untitled: from the series «Icons of a Ruined Age» 1985 Tempera on cardboard 98,5 x 68,5 cm

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից 1983 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 98,5 x 68,5 սմ Untitled: from the series «Icons of a Ruined Age» 1983 Tempera on cardboard 98,5 x 68,5 cm

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից Մոտ. 1980 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 99,5 x 70 սմ Untitled: from the series «Icons of a Ruined Age» Circa 1980 Tempera on cardboard 99,5 x 70 cm

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից Մոտ. 1980 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 98,5 x 68,5 սմ Untitled: from the series «Icons of Ruined Age» Circa 1980 Tempera on cardboard 98,5 x 68,5 cm

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից Մոտ. 1980 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 99 x 69 սմ Untitled: from the series «Icons of a Ruined Age» Circa 1980 Tempera on cardboard 99 x 69 cm

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից 1980 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 97,5 x 68 սմ Untitled: from the series «Icons of a Ruined Age» 1980 Tempera on cardboard 97,5 x 68 cm

Անվերնագիր. «Խորտակված ժամանակների սրբապատկերներ» շարքից 1986 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 98,5 x 67,5 սմ Untitled: from the series «Icons of a Ruined Age» 1986 Tempera on cardboard 98,5 x 67,5 cm

Սոֆոկլես «Էդիպ Արքա» թատերական ազդագրի էսքիզ 1980-2010 Ստվարաթուղթ, տեմպերա 90 x 60 սմ Sophocles, ‘’Oedipus the King’’ Theatrical Poster Design 1980-2010 Tempera on cardboard 90 x 60 cm

Հոմունկուլուս 2 1992 Կտավ, յուղաներկ 115 x 98,5 սմ Homunculus 2 1992 Oil on canvas 115 x 98,5 cm

Հոմունկուլուս 1 1992 Կտավ, յուղաներկ 115 x 98 սմ Homunculus 1 1992 Oil on canvas 115 x 98 cm

Կին մուրճ ու մանգաղով 1999 Կտավ, յուղաներկ 180 x 150 սմ Woman with Hammer and Sickle 1999 Oil on canvas 180 x 150 cm

Շիզո միլիտարի 2 1998 Կտավ, յուղաներկ 151 x 179 սմ Schizo Military 2 1998 Oil on canvas 151 x 179 cm

Շիզո միլիտարի 1 1998 Կտավ, յուղաներկ 149 x 204 սմ Schizo Military 1 1998 Oil on canvas 149 x 204 cm

Դրվագներ շիկացած գիտակցությունից 2001 Կտավ, յուղաներկ 200 x 180 սմ Fragments of Feverish Consciousness 2001 Oil on canvas 200 x 180 cm

Խուճապ հասարակաց տանը 1998-1999 Կտավ, յուղաներկ 178 x 285 սմ Panic in а Brothel 1998-1999 Oil on canvas 178 x 285 cm

Զոհի գլուխ 2009-2011 Կտավ, յուղաներկ 140 x 120 սմ Head of a Victim 2009-2011 Oil on canvas 140 x 120 cm

Սերգեյ Մերկուրովի տուն-թանգարան, Գյումրի Ցուցադրության տեսարաններ 2001 Արխիվային լուսանկարներ Sergey Merkurov House Museum, Gyumri Exposition views 2001 Archival photographs

Հայաստանի Հեղափոխության թանգարան, Երևան Ցուցադրության տեսարաններ 1987 Արխիվային լուսանկարներ Revolution Museum of Armenia, Yerevan Exposition views 1987 Archival photographs

Կամո Նիգարյանը ծնվել է 1950-ին պատմական Հայաստանի Գարդմանք գավառի Հելենդորֆ քաղաքում (ներկայիս Ադրբեջանի տարածքում), մտավորականի ընտանիքում: Կարճ ժամանակ անց ընտանիքը հաստատվել է Երևանում. այստեղ էլ 1973-ին Կամո Նիգարյանն ավարտել է Երևանի պետական գեղարվեստա-թատերական ինստիտուտի դիզայնի ֆակուլտետը: Իր ողջ ստեղծագործական կյանքի ընթացքում աշխատելով դիզայնի բնագավառում՝ արվեստագետը ստեղծել է բազմաթիվ թատերական, ցուցահանդեսային և կինո ազդագրեր, ինչպես նաև յոթ թանգարանային ցուցադրություններ, որոնք եզակի տեղ են գրավում հայկական դիզայնի (դեռևս չգրված) պատմության մեջ: Զուգահեռ զբաղվել է գեղանկարչությամբ և լուսանկարչությամբ: Նիգարյանն ակտիվորեն ներգրավված էր խորհրդային ուշ շրջանի Երևանի ընդհատակյա արվեստային շրջանակներում։ Այդ տարիներին նա մասնակցում էր մի շարք պերֆորմանսների և նոն-կոնֆորմիստական ցուցահանդեսների կազմակերպմանը, ինչպես օրինակ 1982-ի «Հափենինգը»: Զբաղվում էր նաև երաժշտությամբ՝ 1970-ականների սկզբում կազմավորելով առաջին հայ ռոք խմբերից մեկը՝ «Սարդեր»-ը։ 1991-ին նա ամուսնացել է թանգարանագետ Մարինե Հարոյանի հետ, ով դարձավ նրա արվեստի նվիրյալ ջատագովը: 1980-ից Նիգարյանը աշխատել է միայն որպես ազատ արվեստագետ։ Հետևողականորեն զարգացնելով էքսպրեսիոնիզմի, սյուրռեալիզմի և կոնցեպտուալ մեթոդոլոգիայի սադրիչ սինթեզը՝ նրա արվեստը հիմնականում մնում էր անտեսված խորհրդային մշակութային կառույցների կողմից։ Չկամենալով հարմարվել ու համակցել որևէ ինստիտուցիոնալ կամ հավաքական գաղափարախոսությանը՝ Նիգարյանը մնաց հայ ժամանակակից արվեստի ընդհանուր հոսանքներից դուրս՝ նույնիսկ Հայաստանի անկախացումից հետո: Միայն 2001-ին արվեստագետը համաձայնվեց կազմակերպել անհատական ցուցահանդես, որը կայացավ Հայաստանի նկարիչների միությունում: 2010-ին՝ իր վաղաժամ մահվանից մեկ տարի առաջ, Երևանի ժամանակակից արվեստի թանգարանում բացվեց Նիգարյանի լուսանկարչական աշխատանքների առաջին ցուցադրությունը, որը 2012-ին (արդեն՝ հետմահու) ներկայացվեց նաև Պերմի ժամանակակից արվեստի թանգարանում։ Նույն թվականին Երևանի ժամանակակից արվեստի թանգարանում բացվեց հեղինակի վերացական աշխատանքների ցուցադրությունը: Այդ ցուցահանդեսները նորովի բացահայտեցին Նիգարյանի բազմակողմանի ստեղծագործական ընդգրկումները և նրա ուրույն տեղը հայ արդի արվեստի տարեգրության մեջ:

Kamo Nigarian was born into a family of intellectuals in 1950 in Helendorf (Gardmank region of historical Armenia, currently territory of Azerbaidjan). Soon thereafter his family established themselves in Yerevan where Nigarian graduated from the department of design at Yerevan’s Institute of Fine Arts and Theatre in 1973. Working as a designer throughout his career, Nigarian created an extensive group of theatrical, exhibition and film posters in addition to seven museum expositions, which are of outstanding importance in the (as yet unwritten) history of Armenian design. Simultaneously, he experimented with painting and photography. Prominent in the Armenian underground art scene, Nigarian was instrumental in organising performances and non-conformist exhibitions, such as the 1982 "Happening". Alongside these professional activities, Nigarian also formed one of the first Armenian rock bands, ‘Spiders’ in the early 1970s. In 1991 he married the museologist Marine Haroyan, who became the most important advocate of his art. From 1980 onwards, Nigarian worked only as an independent artist. Committed to developing a provocative synthesis of expressionism, surrealism and conceptual methodology, Nigarian’s analytical art was mostly ignored by the official Soviet art establishment. Even after Armenia’s independence in 1991, the artist remained outside of the main currents of Armenian contemporary art, unwilling to conform and align himself with any kind of institutional or collective ideology. It was only in 2001 that Nigarian agreed to organise a personal exhibition, which was held at the Armenian Artists’ Union House. In 2010, one year before his premature death, the Museum of Modern Art in Yerevan held the first survey of Nigarian’s photographic works, which was also shown at the Museum of Contemporary Art in Perm in 2012. During the same year, a survey of his abstract works was presented at the Yerevan Museum of Modern Art. These exhibitions newly revealed his multifaceted practice and its distinctive place in the annals of modern Armenian art.

Kamo Nigarian

SCHIZOPOLIS