Tigran Tsitoghdzyan Mirrors Catalog by Cafesjian Center for the Arts

Պատկերագիրքը հրատարակվել է 2015 թ. Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում կազմակերպված «Տիգրան Ձիթողցյան. հայելիներ» ցուցադրության առթիվ:

This catalog is published on the occasion of the exhibition, Tigran Tsitoghdzyan: Mirrors, organized at the Cafesjian Center for the Arts in 2015.

Երախտիքի խոսք՝ Վահագն Մարաբյան Գործադիր տնօրենի պաշտոնակատար Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն

Acknowledgments: Vahagn Marabyan Acting Executive Director Cafesjian Center for the Arts

Արտառոց դիմանկարներ. Տիգրան Ձիթողցյանի ռեալիզմը՝ Դոնալդ Քասփիթ Արվեստի քննադատ, Նյու Յորքի Սթոնի Բրուք համալսարանի արվեստի պատմության և փիլիսոփայության պատվավոր պրոֆեսոր

Uncanny Portraits: Tigran Tsitoghdzyan’s Realism Donald Kuspit Art critic, Professor Emeritus of Art History and Philosophy at the State University of New York at Stony Brook

Խմբագիրներ՝ Աստղիկ Մարաբյան Հանրային ծրագրերի գծով փոխտնօրեն Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն Արմեն Եսայանց Հանրային ծրագրերի գծով փոխտնօրենի համադրող-օգնական Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն Ելիզավետա Շիրինյան Կրթական ծրագրերի համակարգող Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն

Editors: Astghik Marabyan Associate Director for Public Programs Cafesjian Center for the Arts Armen Yesayants Curatorial Assistant to the Associate Director for Public Programs Cafesjian Center for the Arts Elizaveta Shirinyan Educational Coordinator Cafesjian Center for the Arts

Հայերեն թարգմանություն՝ Արծվի Բախչինյան

Armenian Translation: Artsvi Bakhchinyan

Կատալոգի ձևավորում՝ Նանե Թումանյան

Catalog design: Nané Toumanian

Կատալոգում օգտագործված բոլոր լուսանկարները Տիգրան Ձիթողցյանի անձնական արխիվից են:

All the images in the catalog appear courtesy of Tigran Tsitoghdzyan’s archive.

Տպագրություն՝ Անտենոր տպագրատուն Երևան, Հայաստան

Printed in Antenor Printing House Yerevan, Armenia

ISBN 978-9939-9121-2-7

Շապիկին՝

Cover:

Հայելի Փոխակերպումներ, 2014 165 x 165 սմ Կտավ, յուղաներկ Մասնավոր հավաքածու

Mirror Metamorphosis, 2014 165 x 165 cm Oil on canvas On loan from a private collection

Երևան Yerevan 2015

Երախտիքի խոսք Վահագն Մարաբյան Գործադիր տնօրենի պաշտոնակատար Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոն

2015 թվականը վերահաստատեց Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնի տեսլականը՝ ներկայացնելու հայ արվեստն ու մշակույթը իր շարունակականության, զարգացման և արդիության հեռանկարում: Նյույորքաբնակ հայ արվեստագետ Տիգրան Ձիթողցյանն, անկասկած, այն անհատներից է, ում արվեստը մարմնավորում է այս տեսլականը: Ժամանակին արժանանալով հրաշամանուկի համբավի՝ երիտասարդ արվեստագետը բեղմնավոր ստեղծագործական ուղի է անցել, որը սկիզբ է առել Հայաստանում, շարունակվել Եվրոպայում և իր հանգրվանը գտել Նյու Յորքում: Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում կազմակերպված «Տիգրան Ձիթողցյան. հայելիներ» ցուցադրությունը Տիգրանի առաջին անհատական ցուցահանդեսն է 90-ականների վերջում Հայաստանից մեկնելուց հետո, որը ներկայացնում է արվեստագետի ստեղծագործական վերջին շրջանի վեց գեղանկար: Մեծադիր կտավներից երկուսը՝ «Ամբոխը II»-ը և «Հայկական հայելի II»-ը, արտացոլում են հայրենի երկրի վերաբերյալ Տիգրանի ընկալումը՝ պատկերելով Հայաստանի հավաքական դիմանկարն իր անցումային ներկայում և պատմական անցյալում: Ամուր կապված լինելով իր հայկական արմատներին և մշակույթին՝ Տիգրանի ստեղծագործությունն անկասկած զարգանում է ժամանակակից արվեստի համաշխարհային միտումների համատեքստում: «Հայելիներ» ցուցադրությունը ներկայացնում է արվեստագետի արձագանքն այսօրվա մարդկության գլոբալիզացվող ինքնության խնդիրներին, դիտողին հրավիրելով «հայելիների աշխարհ», ուր շոշափելի իրականն արտացոլված է թափանցիկ իրականության մեջ: Իմ խորին երախտագիտությունն եմ հայտնում բոլոր նրանց, ում ջանքերի շնորհիվ հնարավոր դարձավ «Տիգրան Ձիթողցյան. հայելիներ» ցուցադրության կայացումը Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնում: Ցուցադրության կազմակերպման և իրականացման համար իմ շնորհակալությունն եմ հայտնում Գաֆէսճեան արվեստի կենտրոնի անձնակազմին, ում նվիրումի և ջանքերի շնորհիվ կենտրոնը շարունակում է կյանքի կոչել Գաֆէսճեան ժառանգության տեսլականը Հայաստանում: Հատուկ երախտագիտության և հարգանքի խոսք եմ ուղղում արվեստի քննադատ, Նյու Յորքի Սթոնի Բրուք համալսարանի արվեստի պատմության և փիլիսոփայության պատվավոր պրոֆեսոր Դոնալդ Քասփիթին, ում քննադատական վերլուծությունը Տիգրանի արվեստի վերաբերյալ ներկայացված է այս պատկերագրքում: Եվ վերջապես, իմ շնորհավորանքներն ու սրտանց երախտագիտությունն եմ հայտնում արվեստագետ Տիգրան Ձիթողցյանին, ում ստեղծագործությունները պատիվ ունենք ցուցադրելու և ներկայացնելու հայ ժողովրդին երկարատև դադարից հետո:

Acknowledgments Vahagn Marabyan Acting Executive Director Cafesjian Center for the Arts

The year 2015 reasserted the vision of the Cafesjian Center for the Arts to present Armenian art and culture in a perspective of its continuation, prosperity and contemporaneity. Tigran Tsitoghdzyan, an Armenian artist based in New York is undeniably among those, whose art embodies this vision. Once recognized as a child-prodigy, the young artist pursued a prolific career starting in his native Armenia, continuing in Europe and finally settling in New York. The exhibition, Tigran Tsitoghdzyan: Mirrors organized at the Cafesjian Center for the Arts, marks Tigran’s first solo exhibition in Armenia after his departure from the country in the late 90s. It brings together six paintings from the artist’s recent oeuvre. Two of the iconic canvases, The Crowd II and Armenian Mirror II, reflect Tigran’s vision of his homeland, depicting a collective portraiture of Armenia in its transitional present and historical past. While Tigran is strongly tied to his Armenian roots and culture, his art develops in the perspective of contemporary art tendencies. The exhibition, Tigran Tsitoghdzyan: Mirrors reflects the artist’s vision of today’s globalizing identity of mankind, inviting the viewer into the world of mirrors, where the tangible real is reflected in transparent reality. I would like to express my profound gratitude to all, whose efforts made the exhibition, Tigran Tsitoghdzyan: Mirrors possible at the Cafesjian Center for the Arts. The Center’s staff is to be commended for making this exhibition a success. With their dedication and commitment, the Center continues to fulfill the bright vision of the Cafesjian legacy in Armenia. I am privileged to extend a special note of recognition and gratitude to Mr. Donald Kuspit, art critic, Professor Emeritus of Art History and Philosophy at the State University of New York at Stony Brook. We are honored to present his review about Tigran’s art in this catalog. And finally, my congratulations and heartfelt appreciation goes to artist Tigran Tsitoghdzyan, whose work we are privileged to exhibit and share with the Armenian people after such a long intermission.

Արտառոց դիմանկարներ. Տիգրան Ձիթողցյանի ռեալիզմը Դոնալդ Քասփիթ Արվեստի քննադատ, Նյու Յորքի Սթոնի Բրուք համալսարանի արվեստի պատմության և փիլիսոփայության պատվավոր պրոֆեսոր

Ես զգում էի և ի վերջո գնահատում ուրիշի ուրիշ լինելը։ Պատրիկ Քեյսմենթ, «Սովորելով կյանքից. դառնալով հոգեվերլուծող»1 Մենք բոլորս ուրիշներին վերաբերվում ենք այնպես, ինչպես որ տեսնում ենք նրանց։ Մեր մտքում ունենք մի «օբյեկտ», որը ներկայացնում է ուրիշին, և այդ մի ուրիշին մենք վերաբերվում ենք մեր այդ ներքին օբյեկտին համապատասխան։ Պատրիկ Քեյսմենթ, «Սովորելով կյանքից. դառնալով հոգեվերլուծող»2 Տեսանելի հարթությունում Մեկ ուրիշը հայտնվում է որոշակի հեռավորության վրա, այնտեղ, հակառակ կողմում։ Էրվին Վ. Շտրաուս, «Անեստեզոլոգիա և հալ յուցինացիաներ»3 Ոչ ոք չի կարող տեսնել սեփական դեմքն անմիջականորեն, այն միայն կարելի է տեսնել հայելու օգնությամբ։ Նշանների բառարան4 Ի՞նչ կարող ենք ասել Տիգրան Ձիթողցյանի «Հայելիներ» շարքի՝ մեծ, համարձակ դիմանկարների մասին, առերեսվելու չափ մեծ, սև-սպիտակ, ինչպես լուսանկարի նեգատիվը, որոնցից կյանքի գույներն ասես առեղծվածային կերպով աներևութացել են մելամաղձոտ անդրաշխարհ։ Դրանք հաստատապես գլուխգործոցներ են, որոնցում բնորդուհու ողջ գեղեցկությունն արտասովոր թախծոտ է։ Որքան էլ լավ ընկալված, զգայորեն ճշգրիտ և նկարագրական, նրա տեսքն այդուհանդերձ թվում է խիստ անիրական։ Ձեռքերը, որ թաքցնում են դեմքը, միաժամանակ թույլ տալով թափանցող աչքերով մոգական կերպով տակից նայել, վկայում են, որ կինը պատրանք է: Երկիմաստորեն թափանցիկ և անթափանց՝ նրա ձեռքերը փոխանցում են այն անորոշությունը, որը նկարիչը «տածում է» իր հերոսուհու հանդեպ:

Տիգրանի գեղանկարների շքեղությունը հուշում է, որ մոդելը շքեղության խաբկանք է, որ նկարիչը «մոլորվել է» վերջինիս շքեղությամբ՝ նրան դարձնելով ավելի շքեղ և առեղծվածային, քան նա գոյություն ունի ամենօրյա իրականության մեջ։ Նկարիչը կնոջը դարձրել է խորհրդավոր, այնպես որ նա դարձել է առասպելական հավերժ կանացին, կին կոչվող առեղծվածի մարմնացումը՝ այդպիսով դառնալով կյանքից ավելի մեծ, տեսողական մի ներկայություն, բայց տակավին իրական մի անձ՝ Տիգրանի կինը, ով բնորդուհի է, լուսանկարիչների հետ աշխատող պրոֆեսիոնալ մոդել։ Տիգրանն իր դիմանկարները սկսում է լուսանկարից (որն այսօր էսքիզների տեղն է գրավել) և ավարտում դիմանկարով, որը, լուսանկարին նման լինելով հանդերձ, օժտված է գեղանկարչության նրբերանգային հատկություններով։ Զգուշորեն կառուցված լինելով տոնային ստվերներից՝ այն օժտված է հուզական ճկունությամբ, որից զուրկ է առօրյա լուսանկարը։ Տիգրանի դիմանկարները մղում են մտորումների, ստիպում դանդաղորեն հայել, ինչը հազվադեպ է բնորոշ լուսանկարին։ Կարծում եմ, պատճառն այն է, որ նկարչի յուրաքանչյուր դիմանկար, աշխատատար լինելով հանդերձ, օժտված է «առաջնային պատրանքի» հատկությամբ, որը երևան է գալիս որպես անմիջական զգացողություն, միանգամայն անսպասելի, առանց որևիցե արտաքին կամ օբյեկտիվ պատճառի կամ բացատրության, բայց, այնուամենայնիվ, համոզմունքի ուժգին ապրումով»։5 Տիգրանի դիմանկարներում համառորեն հետապնդող կնոջ դեմքն անսպասելիորեն դուրս է գալիս անգիտակցականի խորքերից, սակայն գիտակցության կողմից բավական ուժեղացված: Նրա պատկերած կնոջ դեմքը միշտ այնտեղ է՝ հսկայական հեռավորության վրա, խորհրդանշված իր ճնշող անսահմանությամբ, բայց դրանով հանդերձ՝ նա կարող է լինել մոտիկ և բախվող։ Դա մի խոցող, չափազանց ցնցող տեսարան է, որը հանդիսատեսը համարձակվում է տեսնել միայն հայելու մեջ, մթնեցրած ապակու միջով, այնպես, ինչպես Պերսևսն էր իր վահանի հայելու մեջ նայում Մեդուզայի դեմքի արտացոլքին, որպեսզի չքարանա վերջինի հայացքից։ Գրելով դիմանկարչության մասին՝ Դոստոևսկին նշել է. «Նկարիչը ձգտում է այն պահին, երբ բնորդն ամենից շատ է նման իրեն։ Դիմանկարչի ձիրքը այդ պահը կանգնեցնելու և դրանից կառչելու մեջ է»:6 Ե՞րբ է տեղի ունենում տեսնելու այդ հատուկ պահը, ընկալման այդ, այսպես կոչված, «հղիության պահը», անսովոր մտերմության հանկարծակի պահը։ Ե՞րբ է դիմանկարիչը զգում, պատկերացնում, որ կնոջ Այլությունն ամենից շատ է նման ինքն իրեն և հուշում, որ հուզական իրականության մեջ այդ կնոջ Այլությունն անգիտակցորեն զգայելի է, որպես իր իսկ վերաներկայություն՝ ինքն իրենից անբաժան, և որպես այդպիսին՝ այն որքան որ ներքին օբյեկտ է, նույնքան էլ՝ արտաքին։ Ե՞րբ է նա անհատականացվում այնքան, որ դառնում է, հոգեվերլուծող Հայնց Քոհութի ձևակերպմամբ, «ինքնառարկա», և որպես այդպիսին նույնքան անհրաժեշտ է կյանքին, որքան թթվածինը, ինչպես որ Քոհութն է ասում։ Տիգրանի դեպքում, կարծում եմ, դա տեղի է ունենում այն պահին, երբ նա որոշում է տրոհել մոդելի դեմքը երկու համաչափ կեսի՝ հավատարիմ մնալով ներդաշնակությանը, որը պարտադրում է իր գեղեցկությունը, միաժամանակ գիտակցելով, որ, փիլիսոփա Ֆրենսիս Բեկոնի հայտնի ձևակերպմամբ, «չկա գերազանց գեղեցկություն, որ չունենա որոշ տարօրինակություն՝ համամասնության մեջ»։7 Կնոջ իրական դեմքի տրոհումը տարօրինակ է և անիրական, չասած՝ սյուրռեալիստորեն արտառոց՝ հիշելով Անդրե Բրետոնի այն միտքը, որ լավ սյուրռեալիստական նկարչությունը նրա «անմիջական անհեթեթության» մեջ է (Տիգրանի վաղ շրջանի նկարները բացահայտորեն սյուրռեալիստական են, «Հայելիների» նկարները՝ ավելի նուրբ քողարկված սյուրռեալիստական)։ Դեմքը երազանման է ու անսովոր, անծանոթ և վանող, անգամ եթե դառնում է ավելի հմայիչ, հիպնոսացնող գրավիչ, ինչպես մոդելի աչքերը, որ մեզ են նայում նրա ձեռքերի շղարշի միջից։ Տրոհված դեմքը կարծես

անդառնալիորեն վնասված լինի, սակայն, այնուամենայնիվ, ամբողջի մեջ մնում է անվնաս։ Ճիշտ այնպես, ինչպես աճպարարն է իր գեղեցիկ օգնականուհու լուսաշող մարմինը դնում սև արկղի մեջ, ապա երկու կես անում՝ տպավորություն ստեղծելով, թե սպանել է նրան, իսկ հետո նրան ողջ-առողջ ու անվնաս հանում է արկղից, և դիտողը, նախնական ցնցումից հետո, թեթևացած շունչ է քաշում՝ տեսնելով, որ եղածն ընդամենը հնարք էր, մոլորեցնող պատրանք, այդպես էլ Տիգրանն իր գեղեցիկ օգնականուհու լուսավոր դեմքը դնում է իր նկարի սև արկղի մեջ և կեսից կտրում այն, եթե անգամ ցույց է տալիս, որ երկու կեսն էլ իր ձեռքին են։ Սակայն Տիգրանի տրոհող գործողությունը շատ ավելի կործանարար է, քան աճպարարինը, քանի որ այն վնասում է կնոջ գեղեցկությունը։ Կրկին ու կրկին, սևեռուն օրինաչափությամբ, Տիգրանը ցույց է տալիս կնոջ դեմքի տրոհումը՝ աղճատելով նրա գեղեցկությունը. իր արածը ոչ թե սոսկ զվարճալի աճպարարություն է, այլ ագրեսիվ գործողություն։ Կտրելը նաև ենթադրում է, որ կինը թերի է. գեղեցկության հանրահայտ անսովորությունն, ի վերջո, մշտական մի հոսք է։ Նրա մեջ առկա է անսպասելի մի զանցանք, որը կարող է անսպասելիորեն բացվել, ինչպես երկիրն է հանկարծակի ճեղքվում երկրաշարժի ժամանակ։ Նա կարող է տապալվել ցանկացած պահի, այն պահին, երբ նա կարծես ամենից շատ է նման իրեն, երբ ինքն այլևս Ուրիշ մեկը չէ, չնայած նա մնում է Ուրիշ մեկը։ Նկարչի արվեստի հայելին կնոջը դարձնում է մի վտանգավոր ներքին օբյեկտ։ Տիգրանը չի կարող առանձնացնել իրեն կնոջից, չնայած շատ է փորձում դա անել՝ պատկերելով նրան։ Կնոջը թերի ներկայացնելով՝ նկարիչն արտաքին տեսք է տալիս վերջինիս, նույնիսկ եթե կնոջ աբսուրդ տեսքը նրան հաղորդում է արտասովոր մի ներկայություն՝ հաստատելով կնոջ իշխանությունը տղամարդու հոգում։ Կինը տիրապետում է նրան, սակայն որքան էլ տղամարդը փորձում է դուրս թողնել նրան իր էությունից (խորասուզված նրա՝ ամեն դեպքում տարօրինակ, անսովոր գրոտեսկի մեջ), կնոջ կրկնակիությունը հաստատում է ինքն իրեն։ Երբեմն Տիգրանը շերտավորում է կնոջ գլխի մազերը, ուրիշ անգամ սեղմում դրանք՝ գլուխը դարձնելով տարօրինակորեն գանգանման (սակայն կերպարի ողջ լինելը հստակ է)։ Աշխատանքներից մեկում կինը գլուխը հենել է ձախ թևին, ձեռքը դրված է սեղանին՝ աջ թևի կողքին, իսկ պատկերն արտացոլված է սեղանի վրա՝ համադրված նրա կեցվածքից ծնվող թախիծին։ Նման մեկ այլ աշխատանքում կնոջը տեսնում ենք վերևից և ետևից, նրա լուսավոր գլուխը և ձեռքերը դրված են սև սեղանին, նրա հայելանման հանդարտության վրա։ Հատկապես ուշագրավ մի աշխատանքում՝ հնարամիտ այլաբանական մի երկնկարում, Տիգրանը մոդելի մարմինը բաժանել է երկու կեսի։ Ստորին մասում ձեռքերի ու ոտքերի (որոնց ներկված եղունգները կնոջը տալիս են սեռական հմայք, եթե չասենք՝ տարփալից էներգիա) հիվանդագին մութ ստորին մասում չորացած ծառերի մի սև մացառուտ է, նման այն մութ անտառին, որտեղ Դանթեն էր հայտնվել իր կյանքի կիսաճամփին։ Նրա առջև դժոխքի դարպասն է՝ «Ո՛վ մտնողներ, թողեք ձեր հույսը համայն» գրությամբ, որը հուշում է հուսահատության զգացումը, որ Տիգրանը ներդրել է իր մոդելի մեջ։ Սակայն դիմանկարի վերին կեսում (մյուսների պես սյուրռեալիստորեն վերացական՝ ստորին մասում ձեռքերի և ոտքերի համաչափ դասավորմամբ, թևերը և ազդրերը՝ վերին մասում) աղջիկը երկնային «երազանք-աղջիկ» է, ինչը վկայում են նրան վարագուրող թափանցիկ ամպերը։ Նրա անտեսանելի գլուխը բարձր երկնքում է. նա աստվածուհու պես անհասանելի է, սակայն նա որքա՞ն կարող է հասնել երկրին, որքա՞ն «երկրային» կարող է լինել: Նրա մարմնից բխող լույսը կարո՞ղ է այրել անտառն ամայության մեջ, որը մենք տեսնում ենք դիմանկարի ստորին կեսում։ Եվս մեկ անգամ Տիգրանն այլաբանորեն ներկայացնում է կնոջ

տրոհված ինքնագիտակցությունը վերջինիս տրոհված արտաքինի միջոցով։ Ամպերն իրենց հերթին տրոհված են ստորին հաստ և վերին բարակ շերտերի. հակադրություններն ամենուրեք են Տիգրանի մոդելի դիմանկարներում։ Մեկ այլ դիմանկարում (մի տոնդո՝ նման մի քանի ուրիշ գործերի) մենք տեսնում ենք միայն կնոջ ձեռքերը՝ խաչի տեսքով դանակ-պատառաքաղ բռնած, որն ակնարկում է «կտրելու» տառապանքը։ Դրանք պատկերված են սպիտակ ափսեի վերևում, որի վրա ուտելիք չկա, ինչը հուշում է դիմանկարչի զգացած դատարկությունը։ Միևնույն ժամանակ ափսեից բխող լույսը և դրա թեքությունը ենթադրել են տալիս, որ այն խորհրդանշում է լուսապսակ, թեև կոտրված։ Տիգրանը վարպետ է աուրատիկ դատարկությունը փոխանցելու մեջ, որն ի հայտ է գալիս կորցրած սիրո և լքվածության զգացումի հետ մեկտեղ։ Կարծում եմ, որ ի վերջո Տիգրանի դիմանկարները հուսահատության և ինքնօտարման զգացողության մասին են, ինչպես նաև օտարության այն զգացման, որը Մեկ ուրիշը բերում է իր հետ։ Ոչ մի տեղ հուսահատության այդ զգացումն ավելի հստակ և ակնհայտորեն չի արտահայտվել, որքան Տիգրանի՝ ձեռքերով դեմքը ծածկած տարեց հայ կնոջ դիմանկարում: Նա այլևս ճանաչելի չէ իր համար, ինչպիսին եղել էր ժամանակին, նա այլևս չի ցանկանում տեսնել իր դեմքը հայելու մեջ, քանի որ դա միայն կբարդացնի, կկրկնապատկի իր հուսահատությունը։ Նրա սև հագուստի վրա սպիտակ գծերի շերտեր կան, որոնք նմանվում են այն մացառուտին, որ առկա է կիսով չափ երազային աղջիկ և կիսով չափ դյութիչ սատանա պատկերող երիտասարդ մոդելի դիմանկարում։ Տիգրանն ինքը հայ է, օտարական՝ Ամերիկայի օտար երկրում, փոքր երկրից եկած մեկը, որն ապրում է Նյու Յորք մեծ քաղաքում։ Արդյո՞ք ամերիկյան «մեծը լավագույնն է» միտքն է նրան հանգեցրել հսկայական դիմանկարներ ստեղծելուն։ Որոշ առումով՝ գուցե, բայց դրանք արտացոլում են նրա սրտի մեծությունը, նրա ռեալիզմի կարեկցող ուժը, խորապես դժբախտ, ցավալիորեն տառապող ծեր հայ կնոջ կարեկցող ուժը։ Վերջինս մի տեսակ մայրական կերպար է (հիրավի, համեմատելի գրավիչ երիտասարդ մոդելի հետ), և Տիգրանը նրան նույնացնում է ինչպես իր Հայաստան հայրենիքի խորհրդանիշի, այնպես էլ անմխիթար տառապող մարդ արարածի հետ։ Կյանքը մշտապես փորձությունների է ենթարկել ինչպես ծեր կնոջը, այնպես էլ նկարչին: Տարեց հայուհու դիմանկարում տառապանքն անուղղակի է իր խտացման մեջ, մինչ գեղեցիկ երիտասարդ կնոջ մեջ այն երևան է գալիս բացահայտ կերպով։ Երկուսն էլ դիմանկարչի՝ Տիգրանի մասին են, ինչպիսին որ, Դոստոևսկու բնորոշմամբ, մշտապես լինում է համոզիչ դիմանկարը։ Նրա երիտասարդ մոդելի գեղեցկությունը դիմակ է իր՝ նկարչի տառապանքի համար. տարեց կնոջ դիմանկարում (թերևս երիտասարդ մոդելը կդառնա դժբախտ կին, երբ Տիգրանն այլևս չստեղծի նրա դիմանկարը) նկարիչը հանում է դիմակը՝ ցույց տալու համար իր սեփական տառապանքը։ «Անսովորությունը գեղեցկության համամասնությունների մեջ» (անսովորությունն ընդգծված է, անգամ չափազանցված Տիգրանի կատարած գործողությամբ, նրա կողմից գեղեցկության աղճատումով՝ այն կիսելով վիրահատությամբ, գեղեցկությունը ոչնչացնող ճակատագրական մի հարվածով) թաքնված տառապանքի նշան է։ Նա հստակեցնում է, որ գեղեցկության գայթակղելիությունը մի մեծ սուտ է։ Գեղեցկությունը երբեք էլ այնքան «գերազանց» կամ «կատարյալ» չէ, որքան որ թվում է առաջին հայացքից։ Տիգրանի դիմանկարներն իրագործված են փայլուն, դրանք համադրությունն են այն բանի, ինչը կոչվում է կլինիկական ռեալիզմ և էքզիստենցիալ ռեալիզմ, և որպես այդպիսին՝ գիտականորեն օբյեկտիվ են և խորապես հումանիստական: Առավել ուղղակիորեն՝ դրանք գեղագիտորեն փոխանցում են հավերժ կանացիի խորհուրդը և միևնույն ժամանակ ցույց են տալիս նրա մի որոշակի պատկերացումը, այն ըմբռնումը, որ գալիս է նրա էության մեջ թափանցելուց՝ նրան տրոհելու ճանապարհով։ Եվ իրոք, նկարիչը անգամ մերկացնում է իր մոդելին մինչև ոսկորները, ինչպես այն ոսկորները, որոնք ակնհայտ են վերջինիս պարբերաբար երևացող ձեռքերի մատներին։

Patrick Casement, Learning from Life: Becoming a Psychoanalyst (London and New York: Routledge, 2006), 45. 2 Ibid., 153. 3 Erwin W. Straus, “Aesthesiology and Hallucinations,” Existence, eds. Rollo May, Ernest Angel, Henri Ellenberger (Northvale, NJ and London: Jason Aronson, 1994), 59. 4 Dictionary of Symbols (London and New York: Penguin, 1996), 367. 5 Robert J. Campbell, Psychiatric Dictionary (New York: Oxford University Press, 1981), 157. 6 Մեջբերված՝ Max J. Friedländer, Landscape Portrait Still-Life աշխատությունից (New York: Schocken, 1965), 245։ 7 Մեջբերված՝ E. F. Carritt, ed., Philosophies of Beauty աշխատությունից (New York and London: Oxford University Press, 1947), 56։ 1

Արտացոլում Reflection 2012

Արտացոլում II Reflection II 2012

Արտացոլում III Reflection III 2014

Վերջին ընթրիք Last Dinner 2011

Uncanny Portraits: Tigran Tsitoghdzyan’s Realism Donald Kuspit Art critic, Professor Emeritus of Art History and Philosophy at the State University of New York at Stony Brook

I was… sensing and coming to value the otherness of the other. Patrick Casement, Learning from Life: Becoming a Psychoanalyst1 We all relate to others in terms of how we are seeing them. We have an ‘object’ in our minds that represents the other and we relate to that other in terms of this internal object. Patrick Casement, Learning from Life: Becoming a Psychoanalyst2 In the visible realm, the Other appears at a distance, yonder, opposite. Erwin W. Straus, Aesthesiology and Hallucinations3 Nobody has a direct sight of his or her own face, it can only be seen with the help of a mirror. Dictionary of Symbols4 What are we to make of Tigran Tsitoghdzyan’s “Mirrors”—big, bold portraits, confrontationally large, and black and white, like the negative of a photograph, the colors of life enigmatically erased as though in a melancholy underworld? They are clearly masterpieces, but for all the beauty of the female model peculiarly bleak. However wellrealized—empirically precise, insistently descriptive--her appearance, she seems peculiarly unreal. The hands that hide her face, yet let her piercing eyes magically see through them, suggest she is a delusion. Ambiguously transparent and opaque, her hands convey the ambivalence built into the artist’s “handling” of her.

The grandeur of Tigran’s paintings suggests that she is a delusion of grandeur—that he is deluded about her grandeur, has made her grander and more mysterious than she is in everyday reality. He has mystified her, so that she becomes the mythical eternal feminine, the embodiment of the mystery that is woman, and with that becomes larger than life, a visionary presence yet still a particular person—Tigran’s wife, the model who is in fact a professional model, posing for photographers. Tigran begins his portraits with a photograph—today taking the place of the preparatory drawing—and ends with a portrait that however photograph-like has the nuanced touches of a refined painting. Carefully constructed of tonal shadows, it has the emotional subtlety that an everyday photograph lacks. Tigran’s portraits lend themselves to reflection, invite lingering contemplation, as a matter-of-fact photograph rarely does. I think this is because each of his portraits, however labor intensive, have the quality of a “primary delusion, i.e., one that arises as an immediate experience, out of the blue, with no external or objective cause or explanation, but nonetheless with a strong feeling of conviction.”5 Out of the blue, in Tigran’s portraits out of the black, that is, the haunting female face arises out of the unconscious depths however much it is heightened by consciousness. Tigran’s female face is always yonder, at an immense distance, symbolized by its intimidating immensity, however close and impinging it may be. It is a transfixing, perversely sublime spectacle that the spectator only dare view in a mirror—see through a glass darkly, as it were--the way Perseus saw the Medusa’s face reflected in the mirror of his shield, so that he would not be petrified by its stare. Writing about portraiture, Dostoievski said: “The painter seeks the moment when the model looks most like himself. The portraitist’s gift lies in the ability to spot this moment and hang on to it.”6 When does this special moment of seeing, this so-called “pregnant moment” of perception, a sudden moment of unusual intimacy, occur? When does the portraitist feel—imagine--that the female Other looks most like himself, suggesting that the female Other is unconsciously experienced, in emotional reality, as a representation of himself, inseparable from himself, and as such as much an internal object as an external object? When is she personalized into what the psychoanalyst Heinz Kohut calls a selfobject, and as such as necessary to life as oxygen, as Kohut says? In Tigran’s case, I think it occurs at the moment when he decides to divide her face into symmetrical halves, paying homage to the harmony that makes for its beauty while at the same time recognizing that “there is no excellent beauty that hath not some strangeness in the proportion,” as the philosopher Francis Bacon famously said.7 The splitting of her real face makes it strange and unreal, not to say surreally bizarre—immediately absurd, to refer to André Breton’s idea that the sign of a good surrealist painting is its “immediate absurdity.” (Tigran’s early paintings are blatantly Surrealist; the Mirror paintings are more subtly—insidiously--Surrealist.) The face becomes dream-like and uncanny, unfamiliar and forbidding, even as it becomes more entrancing, hypnotically engaging, like her eyes, staring us down through the veil of her hands. Split in half, the face seems irreparably damaged yet nonetheless remains whole, intact. Much the way a male magician puts the luminous body of his beautiful female assistant in a black box which he then cuts in two, suggesting that he has killed her, and then puts the two halves of the box together and brings her unharmed and alive out of the box—we sigh with relief after the initial shock--showing that it was all a trick, a deceptive illusion, so Tigran puts the luminous face of his beautiful female assistant in the black box of his picture, cutting the face in half even as he shows that the halves hold together.

But Tigran’s divisive act is more devastating than the magician’s act, for it mars her beauty. Again and again, with obsessive regularity, Tigran shows her face cut in two, subverting its beauty: his is not simply an amusing magic act but an act of aggression. The cut also suggests that she is flawed; the proverbial strangeness in beauty is after all a permanent flaw. There is an unexpected fault in her that can suddenly open the way the earth suddenly splits open during an earthquake. She can fall apart at any moment—the moment when she most seems to look like himself, when she is no longer Other however Other she remains. The mirror of his art transforms her into a menacing internal object. Tigran cannot separate himself from her, however much he tries to do so by picturing her. His representation of her incompletely externalizes her even as her absurd appearance gives her unusual presence, confirming her hold on his psyche. He is possessed by her however much he tries to purge her from his being, engrossed in her however strange-oddly grotesque--her doubleness makes her. Sometimes Tigran strips her head of its hair, at other times he narrows it, a streamlining that makes the head oddly skull-like, however clearly alive the figure is. In one work her head rests on her left arm, which rests on a table together with her left arm, with her image mirrored in the table, compounding the melancholy her pose suggests. In a similar work we see her from above and behind, her luminous head and hands resting on the black table, with its mirror-like smoothness. In a particularly remarkable work— an ingeniously allegorical diptych—Tigran divides her body in half. In the morbidly dark lower half her hands and feet, the former with painted fingernails, the latter with painted toenails, suggesting her sexual appeal not to say erotic intensity, appear in a black tangle of dead trees, suggestive of the dark forest in which Dante found himself in halfway through his life. Before him was the gateway to hell, with its motto “abandon hope ye who enter here,” suggesting the feeling of hopelessness Tigran invests in his model. But in the upper half of the portrait—like the others, surreally abstract by way of the symmetrical arrangement of the hands and feet in the lower area, the arms and legs in the upper area—she is a heavenly “dream girl,” as the transparent clouds that veil her suggest. Her invisible head is high in the sky—she’s beyond reach, as a goddess is, however much she may reach to the earth, that is, however “earthy” she may be. Has the light that emanates from her body burnt the forest into the desolate wasteland we see in the lower half of the portrait? Once again, Tigran allegorizes his divided consciousness of her by way of her divided appearance. The clouds themselves are divided into a thick lower layer and thin upper layer: opposites are everywhere in Tigran’s portraits of his model. In another portrait—a tondo, like several others--we see only her hands, holding a knife and fork, forming a cross, suggestive of “cutting” suffering. They appear above a white plate with no food on it, suggesting the emptiness the portraitist feels. At the same time, the light that emanates from the plate, and its curvature, suggests that it symbolizes a halo, however broken. Tigran is a master at conveying the auratic emptiness that comes with lost love and the feeling of abandonment. I think that in the end Tigran’s portraits are about despair and the sense of selfestrangement as well as the sense of the strangeness of the Other it brings with it. Nowhere is this feeling of despair more clearly and conspicuously conveyed than in Tigran’s portrait of an elderly Armenian woman hiding her face in her hands. She is no longer recognizable to herself, as it were, no longer wants to see her face in the mirror, for it will only compound—double—the despair she feels. Her black dress is streaked with white lines that resemble the tangle of trees—the bramble—in the portrait in which the young model is half heavenly dream girl, half bewitching devil.

Tigran himself is Armenian, a stranger in the strange land of America, a man from a small country living in the big city of New York. Has the American idea that “big is better” led him to make super-big portraits? In part, perhaps, but they reflect the bigness of his heart—the heartfelt intensity of his realism—the heartfelt intensity of the deeply unhappy, painfully suffering old Armenian woman. She is a kind of mother figure—certainly compared to the attractive young model—and Tigran identifies with her, both as a symbol of his Motherland Armenia and as an inconsolably suffering human being. She has been permanently damaged by life, and so has he. In his portrait of the elderly Armenian woman the suffering implicit in his fixation on his beautiful young woman comes out into the open. They were all along about the portraitist—about Tigran--as Dostoievski said a convincing portrait always is. The beauty of his young female model is the mask for his suffering; in the portrait of the old female woman—perhaps the unhappy woman the young model will become when Tigran is no longer painting her portrait, no longer with her—he takes off the mask to show his suffering. The “strangeness in the proportions of beauty”—a strangeness emphasized, even exaggerated by the operation Tigran carries out on it, his distortion of its beauty by surgically cutting it in two, a fatal blow that ruins it—is the sign of the suffering implicit in it. He makes it clear that the seductiveness of beauty is a big lie. Beauty is never as “excellent” or perfect as it seems to be at first glance. Tigran’s portraits are brilliantly executed, a synthesis of what has been called clinical realism and existential realism, and as such scientifically objective and profoundly humanist. More directly to the point, they aesthetically convey the enigma of the eternal feminine and, at the same time, show a certain understanding of her, the understanding that comes from penetrating her being by dissecting her. Indeed, he even pares her to the bone, as the bones evident in the fingers on her recurrent hands suggest.

Ամբոխը II, 2006 130 x 670 սմ (նկարում` 42 մաս 45-ից) Կտավ, յուղաներկ Արվեստագետի հավաքածու The Crowd II, 2006 130 x 670 cm (In the image: 42 parts of 45) Oil on canvas On loan from the artist’s collection

Սեկոնդո, 2005 240 x 196 սմ (108 մաս) Կտավ, յուղաներկ Արվեստագետի հավաքածու Secondo, 2005 240 x 196 cm (108 parts) Oil on canvas On loan from the artist’s collection

Հայելի Փոխակերպումներ, 2014 165 x 165 սմ Կտավ, յուղաներկ Մասնավոր հավաքածու Mirror Metamorphosis, 2014 165 x 165 cm Oil on canvas On loan from a private collection

Հայելի II, 2013 254 x 178 սմ Կտավ, յուղաներկ Մասնավոր հավաքածու Mirror II, 2013 254 x 178 cm Oil on canvas On loan from a private collection

Հայելի Ունայնություն, 2015 254 x 178 սմ Կտավ, յուղաներկ Արվեստագետի հավաքածու Vanity Mirror, 2015 254 x 178 cm Oil on canvas On loan from the artist’s collection

Հայկական հայելի II, 2015 254 x 178 սմ Կտավ, յուղաներկ Արվեստագետի հավաքածու Armenian Mirror II, 2015 254 x 178 cm Oil on canvas On loan from the artist’s collection

Մարդիկ իմ բնապատկերն են. ես պարզապես դիտորդ եմ: Ես սիրում եմ անհայտանալ ամբոխի մեջ և մնալ անանուն: Տիգրան Ձիթողցյան

People are my landscape. I’m just an observer. I love being lost in the crowd and feeling anonymous. Tigran Tsitoghdzyan