THE LUCID LINE: Architectural Drawings by Fundacion Compostela Arquitectura

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INDICE Introducción “El Alquimista: Del cazador al cartógrafo” 1.

Aalto

Ando

Asplund

Barragan

Ito

Jacobsen

Kahn

Koolhaas

Le Corbusier

10. Lewerentz 11. Loos 12. Mies 13. Miralles 14. Murcutt 15. Palladio 16. Piranesi 17. Rossi 18. Sanaa 19. Scarpa 20. Siza 21. Sota 22. Souto 23. Távora 24. Terragni 25. Da Vinci 26. Wright 27. Zumthor ENTREVISTA con Álvaro Siza realizada por Juan Rodríguez y Carlos Seoane, en Oporto, 2013.

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Measuring Rhode Collosus Illustration by Peter Paul Rubens (1577-1640)

God, the geometer. Bible, XIIIth century.

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INTRODUCCION Sobre el Dibujo de Construcción El dibujo es en sí mismo la técnica más directa de creación, aquella donde el vínculo de la mano con el cerebro y lo creado es quizás más directo. Esa inmediatez permite hacer del dibujo el instrumento más rápido para medir propuestas y a la vez el método más intuitivo de análisis de la realidad y es por ello que el dibujo es el primer instrumento en el oficio del arquitecto. El dibujo de construcción no se puede considerar una disciplina en sí misma, ni siquiera una faceta dentro del dibujo de arquitectura, como de igual modo tampoco la Construcción es sólo un aspecto de la Arquitectura, pero sí que es una dimensión que merece una atención propia especialmente en el ámbito de la docencia. Esta selección de dibujos pretende mostrar como más allá del dibujo de construcción como DOCUMENTO, existe el dibujo de construcción como ACTO CREATIVO, donde la perspectiva, el color y la textura, son también características importantes. Este tipo de dibujo tiene la peculiaridad de que siendo intuitivo, intenta a la vez ser preciso y concreto en la definición de las geometrías e intenta casi siempre reproducir el carácter de los materiales que construyen el espacio. Es relevante también como la filosofía de cada arquitecto se ve reflejada en estos dibujos, y entre el dibujo matemáticamente preciso de Siza, a las atmosferas de Zumthor hay todo un espectro de actitudes distintas hacia el dibujo como también las hay hacia la Arquitectura, pero todas ellas manifiestan su atención común por el dibujo realizado a MANO en un intento de captar el carácter de lo más etéreo pero a la vez lo más fundamental de su materialización. Esta colección de dibujos, siendo muchos obras de arte de Maestros de la arquitectura, pretende poner de manifiesto el OFICIO, el modesto oficio de aquellos que además de genialidad poseen un sentido claro de cuál es la primera obligación del arquitecto. CS

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Lacaux, France

Thomas Holloway et alii. Máquina para dibujar

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EL ALQUIMISTA: DEL CAZADOR AL CARTOGRAFO El arquitecto se ha debatido en el siglo pasado entre la ciencia y el arte, entre el ingeniero y el escultor, pero quizás en su forma de trabajo el modelo más próximo es todavía el del alquimista. El alquimista, ese sabio que se dedica al “arte de la filosofía” pero que se sirve de la ciencia en procura de leyes que gobiernan la realidad desde un plano oculto. El alquimista parte del principio básico que coexisten dos realidades, la que nos rodea y es visible y bajo ella otro nivel distinto que no podemos controlar pero que explica y da sentido al mundo de la percepción, y su trabajo pretende entender ese submundo para controlar el primero, de un modo muy similar a como el arquitecto trabaja en procura de estructuras ocultas que den sentido al mundo construido. El arquitecto como el alquimista busca detrás del espejo la lógica profunda. Dentro de esa analogía, el dibujo es para el arquitecto su instrumento de alquimista, es como el mortero, el utensilio con el que disgregar el mundo aparente en busca de órdenes no siempre visibles para dar sentido a aquello que tiene que proyectar. Como instrumento, el dibujo del arquitecto no es diferente a otros tipos de dibujos, por las técnicas utlilizadas, pero si que se distingue de otras formas de representación por la actitud hacia lo representado. El dibujo del arquitecto atiende a lo que existe, pero casi nunca como una reproducción aséptica, sino que en la mayoría de las veces como búsqueda. El arquitecto no dibuja para representar la realidad sino en procura de las reglas que la expliquen y que le sirvan luego de argumentos que la justiquen. Lejos de ser una representación aséptica, está cargada de culpa. Rastreando en la Historia, el primer dibujo seguramente haya nacido desde la necesidad de la caza, y surgió de la mano del “cazador” primitivo que en el interior de la cueva prehistórica representaba los animales para intentar apropiarse de su forma pensando que así anticipaba su captura. El primer dibujo fue por tanto una forma de magia

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The cartographer

The Yu Ji Tu, Map of the Tracks of Yu Gong. carved into stone in 1137, Stele Forest of Xian.

First MoonMap byThomas Harriot, 1609

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antes que un modo de comunicación. La magia de la caza, la magia de quien pretende romper el primer orden, la ley natural, para lograr generar un orden nuevo donde el cazador, el hombre, se convierta en dominante. El primer dibujante es antes que nada un transgresor de la ley, un mago que utiliza el dibujo como instrumento en procura de un orden nuevo, quizás el primer gesto culpable de civilización que implica un plan, un proyecto. De un modo similar al dibujo del cazador prehistórico, surgió más tarde el dibujo del siluetista que ante la urgencia de una partida, pretende grabar la imagen de quien se va, para con la representación de su figura, de algún modo capturar su memoria, apropiarse de su esencia, de su persona. El siluetista es una evolución posterior del mismo anhelo del cazador que entiende el dibujo como un acto mágico que transciende la presencia y que otorga a la forma, a la figura, otro poder a partir del principio de que existen leyes ocultas detrás de lo visible y con la intención de que quien captura las formas, en cierta manera se apropia a la vez de las esencias más profundas y domina las voluntades. Ese dibujo del mago -cazador o siluetista- es el primer tipo dibujo de arquitecto, aquel que dibuja para capturar esencias del lugar que pertenecen al mundo inconsciente, casi nunca al mundo racional, pero que no por ello no dejan de estar igualmente presentes y resultar fundamentales para entender la realidad . Más tarde con la llegada del pensamiento científico llega otro tipo de dibujo, el dibujo del geógrafo, el geómetra que dibuja para entender el espacio con medidas y reglas, mediante líneas y números. Al geómetra no le preocupa la forma sino las estructuras que ellas forman, representa mediante relaciones y dimensiones para luego poder medir con la intención última de apropiarse. Los primeros mapas son planos de viajeros, representaciones de caminos o planos de la costa. Dibujos de viajero que pretenden representar la realidad para entenderla pero con el anhelo siempre presente de finalmente dominarla.

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Portolano di Vesconte 1311

Albert Dürer, Man drawing a lute. 1520

The cartographer and the Quadrant

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Son dibujos que utilizan la ciencia, la geometría, para “cazar” el territorio, en contraposición al dibujo del mago cazador surge el dibujo del científico viajero –el geómetra-. Distintos métodos, distintos instrumentos pero idénticos fines. El cazador dibuja con masas representaciones de esencias para luego capturarlas el cartógrafo dibuja con líneas estructuras, para poderlas medir y más tarde ocuparlas, ambos dibujan con el único fin de dominar y alterar la realidad mediante un plan. El cazador al dibujar categoriza la realidad, para ponerl e nombre y en cierta medida es un primer lenguaje, el cartógrafo dibuja para poner dimensiones a la realidad, en una visión matemática del mundo. Del matiz de la palabra a la precisión del número. Ambos dibujan para capturar una realidad que les supera pero gracias al dibujo acaban dominando. El arquitecto encuentra en el dibujo del cartógrafo y en su necesidad de representar para entender, su otra lógica, su razón de ser para poder construir, pero encuentra también en el dibujo del cazador la intuición la razón última de sus propuestas. Entre el modelo del cazador y el cartógrafo, el arquitecto ha encontrado referencia en sus distintas actitudes hacia el dibujo. Unos dibujos de arquitectos reproducen para grabar, para intentar capturar una atmósfera, un carácter, otros para entender el orden geométrico del lugar. Uno pretende ser preciso en el momento, en la circunstancia, el otro en la medida, en la posición. Uno se preocupa por el tiempo, el otro por el lugar. Uno normalmente dibuja con masas y manchas de color sin forma y el otro pretende entender el mundo con una malla de líneas geométricas y relaciones matemáticas.

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La Invencion De La Pintura, EduardDaege, 1832

Proyección estereográfica. François de Aguilon, Illustration by Peter Paul Rubens (1577-1640)

Franciscus Aguilonius, Optica1611, Horóptera Illustration by Peter Paul Rubens (1577-1640)

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De ambas actitudes existen grandes ejemplos en la Historia de la Arquitectura, pero quizás es el dibujo de Rossi, el de Barragan y algunos de Zumthor los más claros ejemplos del dibujo del mago-cazador, más preocupados por las atmosferas, por el carácter, mientras que el dibujo de Scarpa o el de Siza es el más parecido al dibujo del cartógrafo, del dibujante que mide a la vez que representa, que dibuja en procura relaciones geométricas que den sentido a lo que ven y que sirva de base para lo que proyectan, pero es una mayoría de arquitectos que trabajan con, ambos tipos de instrumentos, y para todos, el dibujo el boceto, es el hilo con el que construyen el cuaderno de bitácora de viaje que es el proyectar. El dibujo es para todos ellos el instrumento fundamental para el oficio de construir. Esta publicación pretende ser una relación de distintos dibujos de arquitectos contemporáneos, y a la vez una muestra del dibujo del cazador y el del cartógrafo, que no son más que distintas maneras para el arquitecto-alquimista tratar con el mundo. . C.S.

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1. Aalto 2. 3. 4.

Ando Asplund

Barragan 5.

Ito

Jacobsen 7.

8. 9.

Kahn

Koolhaas

Le Corbusier 10. Lewerentz 11. Loos 12. Mies 13. Miralles 14. Murcutt 15. Palladio 16. Piranesi 17. Rossi 18. Sanaa 19. Scarpa 20. Siza 21. Sota 22. Souto 23. Távora 24. Terragni 25. Da Vinci 26. Wright 27. Zumthor

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“It makes no sense to develop new forms when there is no new content” No tiene sentido desarrollar formas nuevas cuando no hay nuevos contenidos “God created paper for the purpose of drawing architecture on it. Everything else is an abuse of paper, at least for me.” "Dios creó al papel con el propósito de servir para dibuja arquitectura en él. Todo lo demás es un abuso de papel, al menos para mí. " “Every one of my buildings begins with an Italian journey.” Cada uno de mis edificios comienza con un viaje a Italia. “The ultimate goal of the architect...is to create a paradise. Every house, every product of architecture... should be a fruit of our endeavour to build an earthly paradise for people.” “El objetivo final del arquitecto ... es crear un paraíso. Cada casa, cada producto de la arquitectura ... debe ser un fruto de nuestro esfuerzo para construir un paraíso terrenal para las personas”

“The status of public buildings in society should be just as important as the role of the vital organs in

the human body, if we do no wish our societies to become polluted by traffic, psychologically repulsive and physically stressful” El estatus de los edificios públicos de la sociedad debe ser tan importante como la función de los órganos vitales en el cuerpo humano, si no queremos que nuestras sociedades queden contaminadas por el tráfico, psicológicamente repulsivo y físicamente estresante. “I have the feeling that there are many situations in life in which organisation is too brutal; the duty of the architect is to give life a more sensitive structure” "Tengo la sensación de que hay muchas situaciones en la vida en que la organización es demasiado brutal; el deber del arquitecto es dar vida a una estructura más sensible”

Alvar Aalto

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Kuortane 1898, 1976

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Sunila Factory, lobby, 1936-54

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Vuoksenniska Church, Iglesia de las tres cruces. 1957

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Roof structure,

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                      Studies for chair, 1946

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Paimio Hospital, 1932

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Sauna , Muurat Experimental house, 1938

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“To me travelling is like going to school” "Para mí viajar es como ir a la escuela" “When I draw something, the brain and the hands work together.” "Cuando dibujo algo, el cerebro y las manos trabajan juntos." “The level of detail and craft it is something that it is inscribed within the original design concept. And so when I begin to draw, I know what kind of detailing I want the building to have” La sofisticación del detalle y el oficio es algo que ya está inscrito con el concepto original del diseño y así cuando yo comiento a dibujar, ya se que clase de detalle quiero que el edificio tenga. “When you look at Japanese traditional architecture, you have to look at Japanese culture and its relationship with nature. You can actually live in a harmonious, close contact with nature - this very unique to Japan.” Cuando miras la arquitectura tradicional Japonesa, tienes que anlizar la cultura japonesa y su relación con la naturaleza. Puedes vivir en harmonía y en un contacto muy próximo con la naturaleza –esto es algo muy único de Japón” Tadao Ando

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                         1941, Osaka, Japan

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Chapel on the water, 1988

     

  

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

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                                  

  

  

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

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Ishihara House. 1977

   

  

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

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                      

Church of light, Osaka, 1989

    

  

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

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Church of light, Osaka, 1989

   

  

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

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Koshino House, 1984



  

  

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

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                               

“The same seed cannot be planted twice” “Una misma semilla no puede plantarse dos veces”

Erik Gunnar Asplund

  

  

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

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                                   1885, Stockholm, 1940   

  

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

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                                 Woodland Chapel, 1920

   

  

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

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                                 Woodland Chapel, 1920

   

  

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

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                                 Woodland Cemetery, 1920

   

  

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

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Skandia Movie Theater, 1921

   

  

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

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                       

Skandia Movie Theater, 1921

    

  



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

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                      

Law Court, Göteborg

   

  

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

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                                 Law Court, Göteborg

   

  

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

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Woodland Chapel, Chairs

   

  

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

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“Cuando empiezo un proyecto, veo el inicio sin tocar un lápiz sin llamar, así que supongo que las cosas más locas (...); después de imaginar todas estas ideas, espero que me queda en unos pocos días, de varias maneras. Yo vengo de nuevo a ellos y empiezo dibujando pequeños bocetos en perspectiva; Lo hago con frecuencia en un bloque de dibujos, sentado en una silla. No dibujo sobre una mesa o en un tablero de dibujo. Entonces me doy estos bocetos diseñador y empezamos a dibujar elevaciones y planes; casi siempre, realizamos modelos de cartón para trabajar y hacer cambios continuos. "(Aquí esbozar proyecto Cristóbal Establos). “Cualquier proyecto de arquitectura que no expresa serenidad es un error” “Any work of architecture that does not express serenity it is a mistake” Luis Barragan

  

  

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

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 Guadalajara 1902, 1988

  

  

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

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  

  

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

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Casa Estudio, 1948,

   

  

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

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San Cristobal Stables, 1966

   

  

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

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   San Cristobal Stables, 1966  

  

  

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

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“Aunque estamos rodeados por toda clase de productos, -articulos que llenan las estanterías de los supermercados- al mismo tiempo estamos inmersos en una homogenidad total. Esa riqueza está sostenida solamente por una lámina de plástico transparante” “Se puede considerar que el espacio urbano en la actualidad es la acumulación de inumerables remolinos que se van sucediendo sin cesar. Lo que tenemos que hacer nosotros es introducir un nuevo remolino entre los inumerables ya existentes, para estimular los alrededores y provocar una nueva corriente en el espacio periférico” “Sometimes feel that we are losing an intuitive sense of our own bodies.” “Algunas veces siento que estamos perdiendo la capacidad intuitiva de nuestros cuerpos” "The spirit of Ki, while circulating in the cosmos as air, it condenses and solidifies to form the body of living beings. The body is made of liquids and solids, but is mainly gas. At the same time as the gas condenses and solidifies to form the body, the air that is inhaled into the body fills it. In this way the Ki sustains life. Once inhaled the air is exhaled rapidly and there is no distinction between the self and the others” “El espíritu de Ki, circula en el cosmos como aire, se condensa y solidifca y da forma al cuerpo de un ser humano. El cuerpo es hecho de líquidos y solidos, pero sobre todo de gas. A la vez que el gas se condensa y solidifica para formar el cuerp, el aire que es inhalado por el cuerpo lo llena. De este modo el Ki sostiene la vida. Una vez se inhala el aire es exhalado rápidamente y no hay distinción entre uno mismo y los otros” “Our architecture has traditionally been linked with nature through figuration of movements of vortices occurring in water and air. With contemporary architecture, we must link ourselves with the electronic environment through figuration of information vortices. The question is how we can integrate the primitive space linked with nature and the virtual space which is linked with the world through electron network. Space which integrates these two types of body will probably be envisaged as an electronic biomorphic one. For, just as the figure of a living body represents the loci of movements of air and water, the virtual space will most likely be figured as the loci of human activities in the electron flow.” “Nuestra arquitectura ha tradicionalmente estado vinculada con la naturaliez por medio de la figuración de los movimientos de vórtices que se convierten en agua y aire. Con la arquitectura contemporánea, nosotros debemos relacionarnos con el entorno electrónico por medio de la figuración de los vórtices de información. La cuestión es como podemos inegrar el concepto del espacio primitivo unido a la naturaleza y el espacio virtual que está vinculado con el mundo por medio de una red de electrones. Espacio que integra estos dos tipos de cuerpos, probablemente se formalize como uno electrónico biomorfico. Para, tal como la figura de un cuerpo viviente representa el lugar de movimientos de aire y agua, el espacio virtual seguramente sea representado como el lugar de las actividades humanas en la corriente de electrones” Toyo Ito

  

  

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

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                                  1941, Seúl, Korea del Sur   

  



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

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Sendai Medyatheca

    

  



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

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                                  Rikuzen Takata, 2011

    

  

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

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                   

“Almost every time I make a building, some people will condemn it straight to Hell.” “Casi siempre que acabo un edificio, alguna gente lo condernará directamente al infierno”  “I have no philosophy; my favorite thing is sitting in the studio” “No tengo ninguna filosofía, mi deseo favorito es sentarme en el estudio” “But inspiration?, that is when you come from abroad and are asked: Well have you found inspiration? And fortunately you haven´t. But the impressions sink in, of course and may emerge later: None of us have has invented the house, that was done many thousands of years ago” “¿Pero y la inspiración? Es cuando vienes del extranjero y te preguntan: ¿Bien, has encontrado inspiración? Y por desgracia no la has encontrado, pero las impresiones han entrado y por supuesto surgen más tarde: Ninguno de nosotros ha inventado la casa, que fue inventada hace muchos miles de años. “Architecture tends to consume everything else, it has become one's entire life.” “La Arquitectura tiende a consumir todo lo demas, y se ha llegado a convertir en la vida entera” Arne Jacobsen

  

  

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

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                          

Copenhaguen 1902- 71

  

  

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

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SAS Royal Hotel, lamp design. Copenhagen. 1950 -never produced-

   

  

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

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SAS Royal Hotel, Double room, Copenhague. 1950

   

  

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

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SAS Royal Hotel, Lobby. Copenhague. 1950

   

  

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

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Texaco. Gas station

   

  

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

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“Architecture is the reaching out for the truth.” “Arquitectura es la búsqueda de la verdad” “A great building must begin with the unmeasurable, must go through measurable means when it is being designed and in the end must be unmeasurable” “ Un gran edificio debe comenzar con lo inconmesurable, debe ir a lo medible cuando es diseñado para al final volver a ser inconmesurable” “Every time a student walks past a really urgent, expressive piece of architecture that belongs to his college, it can help reassure him that he does have that mind, does have that soul.” “Cada vez que un estudiante pasa una pieza expresiva de arquitectura que forma parte de su universidad, le puede reafirmar que el tiene esa mente, ese espiritu” “To express is to drive. And when you want to give something presence, you have to consult nature. And there is where Design comes in.” “Expresar es conducir y cuando quieres dar a algo cierta presencia, tienes que consultar a la naturaleza y entonces es cuando el Diseño aparece” “And if you think of Brick, for instance, and you say to Brick, "What do you want Brick?" And Brick says to you "I like an Arch." And if you say to Brick "Look, arches are expensive, and I can use a concrete lentil over you. What do you think of that?" "Brick?" Brick says:"... I like an Arch" “ Si piensas en un ladrillo y por ejemplo le dices al ladrillo: ¿Qué quieres ladrillo? Y el ladrillo te dice: “ Quiero un arco” y tu le dices al ladrillo “mir, arcos son muy caros y puedo utilizar un dintel de hormigón sobre ti. Y tu le dices al ladrillo: ¿Ladrillo, que te parece? El ladrillo dice: Quiero un arco” Louis Kahn

  

  

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

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              Livonia 1901, NY 1974

  

  

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

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Jews community center. Trenton. 1958

   

  



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

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Monument to the 6 million of jews, NY 1967

   

  

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

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Radbill Oil Company offices. 1944-47. Meeting room. Interior elevation

 

  

  

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Radbill Oil Company. Offices building. 1944-47. Table for meeting room.

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   

  

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Piazza di Siena

   

  



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

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                                

Exeter Library, 1972

 

  

  

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

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              

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Philadelphia, Traffic Study

 

  

  



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

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                        

         

Philadelphia, Traffic Study

   

  

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                         

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“I think one of the important evolutions is that we no longer feel compulsively the need to argue, or to justify things on a kind of rational level. We are much more willing to admit that certain things are completely instinctive and others are really intellectual.” “ Creo que uno de los importantes avances es que ya no sentimos la necesidad compulsiva de discutir or justificar en un plano racional. Estamos ya mucho más predispuestos a admitir que ciertas cosas son completamente instintivas y otras son realmente intelectuales” “Architects work in two ways. One is to respond precisely to a client's needs or demands. Another is to look at what the client asks and reinterpret it.”

“Los arquitectos trabajan de dos maneras, una es responder precisamente a las necesidades o demandas de un cliente, otra es mirar lo que el cliente pide y reinterpretarlo” Rem Koolhaas

  

  



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

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                              

      Rotterdam 1944

  

  



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

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                               

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Two Patio Villas, 1991

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   

  



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

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House in the Woods, Holten, 1993

                                

 

  

  



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

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                                 

Netherlands Architecture Institute. Rotterdam, 1988. Not built.

   

  



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

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       

                    

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     Zeebrugge Sea Terminal, 1989    



  



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

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                                   La Villette Park    

  



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

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                       

  

  

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

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“I prefer drawing to talking. Drawing is faster, and leaves less room for lies” “Prefiero dibujar a hablar. Dibujar es más rápido y deja menos espacio para la mentira” ”The home should be the treasure chest of living.” “La casa debería ser el tesoro de la vida” Le Corbusier

  

  



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

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  Charles-Édouard Jeanneret-Gris, La Chaux-de-Fonds, Suiza 1887-1965

  

  

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

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         Plan Obus, Argel, 1932.

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    

  



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

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Reorganisation Agraire, Games room, 1934

   

  

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

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                

  



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

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Contemporary Art Center

   

  



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

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Bata Boutique

    

  



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

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Summer house, Murundin, 1942

  

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

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Olivetti's Centre for Electronic Calculation in Rho, Italy. "boite standard", Plan and section, 1936

  



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

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                      Maisons_MonseesAtSec

    

  



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

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                                 Summer house, Leeman Lake

  



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

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Paul Guillerme Apartment

  

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

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Villa Radieuse

  



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

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Apartment Paul Guilleme

                                 

  



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

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“We have had enough of the extraordinary, what we need is the self-evident” “Ya hemos tenido bastante de lo extraordinario, lo que necesitamos ahora es lo evidente” Sigurd Lewerentz

  

  



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

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                                   Sandö1885, 1975 Lund, Sweden

  

  



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

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Woodland Cemetery

   

  



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

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Capilla St Mark

    

  



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

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"Does it follow that the house has nothing in common with art and is architecture not to be included in the arts? Only a very small part of architecture belongs to art: the tomb and the monument. Everything else that fulfils a function is to be excluded from the domain of art.” “En consecuencia la casa no tiene nada en común con el arte y así la arquitectura no debería ser incluida entre las artes. Sólo una pequeña parte de la Arquitectura pertenece al Arte: la tumba y el monumento. Todo aquello que responde a una función tiene que ser excluido del dominio del arte” “Be not afraid of being called un-fashionable.” “No tener miedo de lo llamado fuera de moda” Adolf Loos

  

  



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

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

Brno, Moravia 1870-Viena 1933

  

  



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

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Tumba de Adolf Loos. 1933

   

  



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

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Unbuilt House, 1927

   

  



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

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Loos mobil

   

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Entry for Chicago Tower competition, 1922

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“True education is concerned not only with practical goals but also with values. Our aims assure us of our material life; our values make possible our spiritual life” “La verdadera educación debe preocuparse no sólo por objetivos practicas pero también por valores. Nuestros fines nos aseguran una vida material, nuestros valores hacen posible nuestra vida espiritual” “Architecture starts when you carefully put two bricks together. There it begins.” “La arquitectura comienza cuando pones con cuidado dos ladrillos juntos. Entonces comienza” “It is better to be good than to be original.” ”Es mejor ser bueno que ser original” Mies Van der Rohe

  

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

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 Aachen 1886, 1969

  

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

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Casa Resort, estudio de mobiliario. 1937

   

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

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Fansworth house, 1951

   

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

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Pabellón de Barcelona. 1929

 

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  

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

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Tughendhat house. Estudio de barandilla. 1931

   

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Urich Lang House. 1935

   

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

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                       

Tugendhat House

   

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Bacardi offices, Cuba

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   

  

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                   

 

Skyscraper. 1922

  

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"Dejar, incluso desear, que después de este primer punto en que la pluma toca el papel aparezca algo que desconocemos, que no esperábamos" "Los dibujos aparecen en el papel. Los dibujos no se hacen" "El dibujo curiosamente es el lugar donde pensar otra cosa... Donde no pensar nada..." "La relación con el dibujo no se basa en ninguna idea de actualidad. Es una relación personal, de aprendizaje. Primero, de experimentación, de comunicación, de confusión con la escritura" "El dibujo debe acercarse a la escritura" "La calidad de una ciudad radica, antes que en la condición de sus edificios o la particularidad de su emplazamiento, en la cualidad de los primeros 20 centímetros construidos desde el suelo" Enric Miralles

  

  

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

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     Barcelona1955-2000   

  

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Cívic Center Hostalets. 1992

   

  

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Igualada Cemetery, 1984

    

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Folding table

   

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Study of a crioissant.1990 With Eva Prats

   

  

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“… even when everyone around you tells you that it is fine. You know, deep down inside you, when something is not good enough. And there is only one solution… go back to your drawing board and do it better!” “Incluso cuando todos alrededor tuya te dice que todo está bien. Tu sabes, dentro de ti, cuando algo no es bueno bastante y no hay otra solución….volver al tablero de dibujo y hacerlo mejor!” Glenn Murcutt

  

  

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

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   London 1936

  

  

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

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Simpson Lee House, Blue Montains1993

   

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

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

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Simpson Lee House Blue Montains1993

   

  

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

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            

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   





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

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                                      





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

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                                   Andrea Palladio

  





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

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PALLADIO 1508-1580 Venecia

  

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

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

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                              

il i quattro libri dell'architettura, 1570

 PALLADIO

   





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

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               

Teatro Olímpico de Vicenza, 1584

PALLADIO

  





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

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Sketeches for a villa study

PALLADIO

  

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

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

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Arch of Jupiter Ammon, Verona, 1540

                                

PALLADIO

  





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

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"I need to produce great ideas, and I believe that if I were commissioned to design a new universe, I would be mad enough to undertake it." “Necesito producir grandes ideas y creo que si me encargaran diseñar un nuevo universo, estaría loco por asumir el encargo”

                              

 Giovanni Battista Piranesi

  

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

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

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                                  Mogliano Veneto 1720, 1778

  

  



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

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                                

Section of the aqueduct of Caracalla

    





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

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Diagrams of roof structure in doric temple construction

                                

   





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

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Ponte Fabricio, today called Quattro Capi

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Ponte Fabricio

   

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

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

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Ponte Fabricio

                       

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Section of the arches of the bridge of Hadrian

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   

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

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

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Teatro di Marcello, seating section.

    

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

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            «La mia più importante educazione formale è stata l’osservazione delle cose; poi l’osservazione si è tramutata in una memoria di queste cose. Ora mi sembra di vederle tutte disposte come utensili in bella fila; allineate come in un erbario, in un elenco, in un dizionario». «Il teatro è molto simile all’architettura perché riguarda una vicenda; il suo inizio, il suo svolgimento e la sua conclusione. Senza vicenda non vi è teatro e non vi è architettura. È anche commuovente che ognuno viva una sua piccola parte». «Perciò il dimensionamento di un tavolo è molto importante; non, come pensavano i funzionalisti, per assolvere una determinata funzione ma per permettere più funzioni. Infine per permettere tutto ciò che nella vita è imprevedibile. Nei miei ultimi progetti cerco solo di porre delle costruzioni che per così dire favoriscano un evento». Aldo Rossi

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                  Milan 1931, 1997

  

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                   Studies for Sandro´s Pertini Monument   

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Sandro Pertini Monument

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Teatro dil Mondo

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 “I don’t know if it is good or bad, but with our collaborations we both make sketches and think about the project independently. Then we’ll look at them together and discuss, "This is good, this is bad, this is good, this is bad", to reach the final decision…” Kazuyo Sejima

“I think that we have a solid gardening tradition, but not so many people involved in contemporary landscape. Landscape architecture is a concept that we have imported from Europe. The same with architecture— historically we didn’t have architects. In the Middle Ages in Japan there were many priests who acted as architects, but they were never called such. This is a very European concept. There is a generic quality to white that we like” Ryue Nishizawa,

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 Kazuyo Sejima, Mito 1956 Ryue Nishizawa, Kanagama 1966

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SANAA, Ryue Nishizawa ,De KunstlinéTheatre and Cultural Centre Competition sketches, 2006

   

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SANAA, Ryue Nishizawa, De Kunstliné Theatre and Cultural Centre Bocetos de concurso, 2006

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“Cerco un moderno Faraone che mi faccia edificare la sua pirámide” “I am looking for a modern Pharaoh let me build his pyramid” “ Busco por un moderno faraón que me deje construer su pirámide” “Voglio vedere cose. Questa è l'unica cosa con cui mi riesco a relazionare.“ “I want to see things. This is the only thing with which I can relate to" “Quiero ver cosas. Esta es la única cosa con la que quiero relacionarme” "Se vuoi essere felice per un'ora, ubriacati. Se vuoi essere felice per tre giorni, sposati. Se vuoi essere felice per una settimana, uccidi un maiale e dai un banchetto. Se vuoi essere felice per tutta la vita, fatti un giardino.“ "If you want to be happy for an hour, get drunk. If you want to be happy for three days, get married. If you want to be happy for a week, kill a pig and a banquet. If you want to be happy for a lifetime, made a garden . " “Si quieres ser feliz durante una hora, emborráchate. Si quieres ser feliz durante tres dias, casate. Si quieres ser feliz por una semana, mata un cerdo y da un banquete, pero si quieres ser feliz toda la vida haz un jardín” “Volevo ritagliare l'azzurro del cielo” "I wanted to cut out the blue of the sky" “Quiero corta el azul del cielo” Carlo Scarpa

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Castelvecchio Museum Verona 1975

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Studies for a pulley system, Castelvecchio Museum

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Castelvecchio Museum, Verona 1975 

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Study for rail

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Banco Populare, Verona

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Ottolenghi House

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Design for a bench at the Fondazione Querini Stampalia Venice 1963

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Detail for a bridge design in Venice. Fondazione Querini Stampalia. 1961

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Study for ladder design

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            Castelvecchio Museum, Verona, 1994

   

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“Un buen arquitecto trabaja lentamente” “A good architect works slowly” The drawing is a release of the architect. Do not have conditions: only the author must be satisfied. Strokes shy at first, fast, imprecise, and then stubbornly analytical, by sharply defining moments. El dibujo es el relax del arquitecto. No tiene condiciones, sólo el autor debe quedar satisfecho. Al principio trazos tímidos, imprecisos, y luego los tozudos analíticos pero definitivos momentos. “El dibujo es una liberación del arquitecto. No se tienen condicionantes: únicamente el autor debe quedar satisfecho. Trazos tímidos al principio, rápidos, poco precisos, y después obstinadamente analíticos, por momentos vertiginosamente definitivos” “Partir com a obsessâo da originalidade e um acto inculto e primario” Alvaro Siza Vieira

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  

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Restaurante Pai Ramiro, Oporto 1994 –no construidoDespieces remates en piedra del patio.

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Restaurante Pai Ramiro. –proyecto no construido- Oporto 1994 Cuarto de Gas. Escalera acceso

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Restaurante Pai Ramiro, Oporto 1994

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Cafetería. Structure for counter. 2012

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Casa Domínguez, Pontevedra 1975

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Casa Domínguez, Pontevedra 1975. Detalles escaleras terraza

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e la Sota, Casa Domínguez, Pontevedra 1975. Detalles hornacina para recibir puerta.

Casa Varela, Madrid 1962. Detalle de armario entre celda y galería

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Casa Dr. Arcé, Marid, 1955

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Gimnasio Maravillas, 1962 

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Casa Guzmán 1972

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When I design a building, I have to work out ten different designs just to choose one, weighing the advantages and disadvantages of each. Cuando diseño un edificio, tengo que trabajar diez diferentes opciones para elegir una, midiendo las ventajas y desventajas de cada una. When faced with the architecture in a specific place I have to find a vacuum that has that field to complete. And architecture, when it is good and it is built, shows how this field is that site could not exist without the presence of that work. You must discover what is inappropriate. Cuando nos encontramos con la Arquitectura en un lugar especifico, tengo que encontrar un vacío que haya que rellenar para completar, y la Arquitectura, cuando es buena y es construida, muestra como este lugarno podría existir sin la presencia de esa obra. Tienes que descubrir lo que es inapropiado. “Como é costume dizer-se, o arquiteto tem que estar atento ao mundo, mas por outro lado, tem que ser um bocado esquizoide. Porque quando tem que desenhar, o mundo é uma folha A4.” "As usual tell if the architect has to be attentive to the world, but on the other hand, have to be a bit schizoid. Because when you have to draw the world is an A4 sheet. Eduardo Souto de Moura

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 Oporto 1952

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Porto Subway. 1997-2005

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Porto Subway.1997-2005

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Porto Subway. Railing studies. 1997-2005

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Burgo Tower, Porto, 2006

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Burgo Tower, Porto 2006.

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Braga Stadium, 2003 Structural elements desgin.

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                               “Arquitectura é isto: Imaginem um deserto, espetam-se dois paus e depois alguém passa.” “La Arquitectura es esto: Imagine un desierto, claven dos palos y después alguien pasa.” “Architecture is this: Imagine a deser, put to sticks in the sand and then somebody goes through” Fernando Távora

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  

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Díarios de a bordo, 1960

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Santa Marinha, Pousadas de Guimaraes, 1980

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Housing project in Avenida do Brasil, 1952

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Housing project in Avenida do Brasil, 1952

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“Uno dei postulati della tendenza razionale è appunto che le nuove forme architettoniche, nei loro rapporti di vuoto e di pieno, di masse pesanti (cemento, mattoni, pietre) e di strutture leggere (ferro, vetro) abbiano a donar all'osservatore un'emozione artística” "uno de los postulados de la tendencia racional es, precisamente, que las nuevas formas arquitectónicas, en sus relaciones con el vacío y lleno, de pesados (hormigón, ladrillos, piedras) y ligero (hierro, vidrio) para dar alivio tener un observador 'emoción artística”

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“l'architettura non è costruzione e neppure soddisfazione di bisogni d'ordine materiale; è qualche cosa di più: è la forza che disciplina questi doti costruttive e utilitarie a un fine di valore estetico ben più alto [...] quell'armonia di proporzioni che induca l'animo dell'osservatore a sostare in una contemplazione, o in una commozione” “La Arquitectura no es Construcción, no es ni siquiera la satisfacción de necesidades de orden material; es algo más: es la fuerza que gobierna estas habilidades en un propósito constructivo y utilitario de valor estético muy superior [...] es la armonía de proporciones, lo que obliga a la mente del observador para hacer una pausa en la contemplación, o una conmoción” “tradizione è nello spirito, non nella forma” “la tradición está en el espíritu, no en la forma” “la sistemazione di una città italiana equivale all'opera sapiente di un bravo chirurgo [...]. Bisogna sentire l'orgoglio di una eredità gloriosa senza rinunciare a vivere di una vita propria. In arte bisogna creare (secondo l'insegnamento del Duce) "un patrimonio nuovo accanto all'antico" non sopra le rovine dell'antico” “la disposición de una ciudad italiana es equivalente a la obra sabia de un cirujano experto [...]. Tienes que sentir el orgullo de una herencia gloriosa sin renunciar a una vida propia. En el arte necesito crear (de acuerdo con la enseñanza del Duce) "un nuevo patrimonio junto al antiguo" no por encima de las ruinas de lo antiguo” “L'architettura, indice di civiltà, sorge limpida, elementare, perfetta quando è espressione di un popolo che seleziona, osserva e apprezza i risultati che, faticosamente rielaborati, rivelano i valori spirituali di tutte le genti” “La arquitectura, el índice de la civilización, es claro, elemental, perfecto cuando se trata de una expresión de un pueblo que seleccionan, observa y aprecia los resultados que laboriosamente reelaborados, revelan los valores espirituales de todas las naciones”

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Giuseppe Terragni

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  

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Danteum, 1938

    

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   Danteum, 1938

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Danteum, 1938

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   Casa del Fascio, 1936

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Asilo Sant Elia, 1937

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“Come il ferro in disuso arrugginisce, così l'inazione sciupa l'intelletto” “Del mismo modo que el hierro se oxida por la falta de uso, el intelecto se estropea por la falta de acción”. “La semplicità è la più grande sofisticatezza”. "La simplicidad es la máxima sofisticación” “La sapienza è figliola della sperienza.” "La sabiduría es la hija de la experiencia." “Impara a vedere. Sii consapevole che ogni cosa sia connessa alle altre." “Aprende a mirar, toma consciencia de que todo se relaciona con todo” “Learn how to see, realize that everything connects to everything else” “Quando lo spirito non collabora con le mani. non c'è arte" “Cuando el espíritu no colabora con las manos. no hay arte” “Where the spirit does not work with the hand, there is no art” “L'arte non è mai finita, solo abbandonato” “Una obra de arte nunca se acaba, sólamente se abandona” “Art is never finished, only abandoned” “Ci sono tre categorie di persone, quelli che vedono, quelli che vedono quando gli viene mostrato cosa vedere, e quelli che non vedono affatto” "Hay tres clases de personas, los que ven, los que ven cuando se les muestra qué ver, y los que no ven en absoluto" “There are three classes of people: those who see, those who see when they are shown, those who do not see” Leonardo da Vinci

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 1452 Vinci 1519 Florence

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Studio per la Adorazione dei Magi (1481 ca.)

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           Bridge studies.

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Studies for the cupola of Milan Cathedral, 1487

    

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Studies for siege defenses. 1481

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   

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“An architect's most useful tools are an eraser at the drafting board, and a wrecking bar at the site” "Las herramientas más útiles de un arquitecto son una goma de borrar en el tablero de dibujo, y una barra de hierro en la obra" “A professional is one who does his best work when he feels the least like working” "Un profesional es una persona que hace su mejor trabajo cuando no siente que está trabajando"

Frank Lloyd Wright

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Oak Park, Illionis 1867-1959

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Wright, Blumber House, 1955

    

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Susan Lawrence House, Illinois 1902

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Estudio de un aplique de pared, Millard House, 1923 Pasadena California

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Guggenheim Museum, Nueva York Estudios del vestíbulo

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Usonian houses, 1931

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Estudio de una valla, 1931

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Fallingwater House, 1936

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“Designing is a matter of concentration. You go deep into what you want to do. It's about intensive research, really. The concentration is warm and intimate and like the fire inside the earth - intense but not distorted. You can go to a place, really feel it in your heart. It's actually a beautiful feeling”. “Diseñar es un problema de concentración. Tienes que entrar en profundidad en lo que quieres hacer. Todo se traduce realmente en búsqueda intensiva. La concentración es cálida e íntima y como el fuego dentro de la tierra, intenso pero sin distorsión. Puedes ir a un lugar, realmente lo sientes en tu corazón, Es un bello sentimiento”

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“I grew up in a craftsman's home, where things were done with our own hands. I did cabinetmaking for four years and I hated it” “ Yo crecí en la casa de un artesano, donde las cosas fueron hechas con nuestras manos. Yo trabajé como ebanista durante cuatro años y lo odiava” Peter Zumthor

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   Basel 1943

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Gugalun House, 1994

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Zumthor´s atelier, Lateral Elevation

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Shelter for romans ruins, 1994

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Termas de Vals, 1996 Dibujo conceptual de planta. 1996

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Serpentine Gallery, planta y sección con jardín. 2011

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Kunsthaus Bregenz,

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ALVARO SIZA, Entrevista Oporto, Primavera de 2013 EL DIBUJO COMO DISCIPLINA

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En todos sus proyectos hay una gran cantidad de bocetos y dibujos a mano, pero en el proyecto del barrio de Chiado hay sobre todo una cantidad de vistas aéreas, perspectivas a vista de pájaro. ¿Ha sido en este proyecto el dibujo un instrumento importante para ordenar la escala urbanística? A.S.- Bueno, esos son los más publicados, pero hay también bocetos de las casas, pero es natural que queriendo construir una idea de conjunto en un terreno de aquella dimensión, solo desde el aire que se puede entender todo el territorio, un territorio con accidentes suaves….y por tanto para construir la estructura del plano, que se asienta en esa cruz del eje este-oeste y norte-sur quizás de un modo muy conservador, los bocetos aéreos son de gran ayuda, pero hay muchos bocetos de las casas, de los interiores. En aquella época yo dibujaba mucho, tenía mucho tiempo, tampoco había otro trabajo….en esa época fue cuando inicié la costumbre de los cuadernos de bocetos. Porque aquello está muy lejos de Oporto pero yo iba hasta dos veces por semana a la obra, después pasé a una vez por semana y luego cada quince días, era muy lejos y además había mucha información necesaria recordar, reuniones, reuniones, etc. Y yo necesité registrar todo aquello en un cuaderno, cuaderno que aproveché también para dibujar.

Salía de Oporto a media noche en el tren nocturno de “Wagon Lits”, con cabina individual, dormía muy bien, magnifico…., llegaba a Lisboa muy temprano, sobre las 6 y media de la mañana, luego cogía un barco para cruzar el río Tajo y luego volvía a coger otro tren, llegaba sobre las 10 a Évora. A veces estos viajes me llevaban un día completo, estaba en Évora hasta las 8 de la tarde, volvía coger el tren, barco, llegaba a Lisboa a las 10, comía cualquier cosa y volvía coger el tren nocturno para estar en Porto por la mañana, un día completo. A veces me quedaba en Évora un par de días. Por lo cual en esos intervalos todos, había mucho tiempo para tomar notas pero también para hacer el trabajo, bocetos y después en la oficina se desarrollaba todo. Fue un proyecto que trabajó mucha gente, tu no trabajaste en él?

EL DIBUJO EN LA ESCUELA DE OPORTO ¿A parte de las diferencias ideológicas que había dentro de la denominada Escuela de Oporto, habría algún punto común entre ellas, como pueda ser la referencia a un entendimiento distinto del oficio del arquitecto, la preocupación por el dibujo, por el detalle constructivo? A.S.- Si en su tiempo sí, pero hay que entender también el panorama del país cuando surgió la Escuela de Oporto, que era un país en el extremo de Europa, con muy pocas relaciones exteriores, con un régimen muy cerrado y por tanto con una industria de la construcción basada en el trabajo artesanal, con magníficos artesanos, por tanto si queremos buscar asociaciones a otros países europeos podemos encontrar aspectos no semejantes pero si de contexto similar en Finlandia, y de ahí la presencia de Alvar Alto en Portugal y en España, en España quizás no tanto porque luego tuvo un desarrollo industrial intenso mucho antes que en Portugal. Esta relación con el artesanado marcaba mucho la arquitectura que se hacía y el propio cerramiento del país, que era muy marcado. Visto desde afuera, parece que hubiese una preocupación distinta por el dibujo, por ejemplo, a otras escuelas, a otros países. A.S.- Si!, eso siempre, sabes que aquí los estudios aquí eran muy distintos a otros sitios, por ejemplo en relación a España era muy diferente.

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Aquí por ejemplo eran unos estudios que pertenecían a la Escuela de Bellas Artes, donde estaban simultáneamente: Escultura, Pintura y Arquitectura, y por tanto los cursos iniciales eran casi los mismos en las tres disciplinas, teníamos unos cursos comunes: dibujo del modelo al carboncillo, dibujo en vivo de modelos, ornamento –escultura-, etc. durante los dos primeros años, y eso nunca se abandonó, siempre el dibujo quedó como elemento especialmente importante, y más tarde el dibujo como soporte de la Arquitectura, como herramienta primera de la Arquitectura. Tuve profesores muy buenos de dibujo, y aún hoy el dibujo tiene una presencia en la Escuela muy grande y la cuestión del detalle, que tu mencionas, en el caso portugués tiene mucha relación con la existencia de grandes artesanos, recuerdo mi primera obra, dos casas en Matosinhos, donde tuve maravillosos carpinteros, uno del sur de Portugal y otro del Norte, yo no tenía casi formación, era mi primera obra, incluso todavía estaba estudiando en la Escuela, y hablaba mucho con los carpinteros y veía como hacían los ensamblajes y era algo general, había constructores muy buenos, dentro de un sistema artesanal, óptimos ejecutantes. Pero sobre todo, las obras eran realizadas dentro de un clima de colaboración, de grande identificación, de gran encuentro entre quien diseñaba y quien ejecutaba, la propia fragilidad en ciertos aspectos de la educación, promovía el dialogo con los artesanos, con los constructores. El trabajo de carpintería está lleno de detalles difíciles para un recién graduado, y en consecuencia se iniciaba el trabajo profesional en ese ambiente. Quiero decir, el propio retraso económico del país en general, que tenía su peso en la educación, tenía también ese lado positivo, al menos en ciertos aspectos. En España, por ejemplo tiene mucho más peso esos aspectos técnicos. La escuela de Bellas Artes era claramente “Beaux Art”, Carlos Ramos marcó un cambio importante en ese sentido de diferenciarse de la escuela “Beaux Arts”, pero sin llegar a convertirse en una escuela técnica, sin llegar al peso técnico que tenía la educación en España. En ese primer momento inicial, en la escuela de Oporto convivían los pintores, los escultores, los arquitectos…

A.S.- Si, efectivamente pero también era una época donde hubo un brote, de un interés por la convivencia de varias de las artes, basta pensar en la Bauahus y en el trabajo de Gropious y Carlos Ramos introdujo en el currículo de la escuela una asignatura nueva, Carlos Ramos era un bauhausiano, “Integración de las artes”, donde había un ejercicio de libre selección, que era desarrollado por un estudiante de arquitectura junto a un estudiante de pintura o de escultura y desarrollaban juntos un proyecto, él insistía mucho en la integración de las Artes. Una asignatura que luego no tuvo mucho desarrollo, porque realmente no era el camino, pero mostraba por un lado esa doble dimensión, la herencia del pasado y por otro lado esa preocupación, el interés que dio Carlos Ramos a la carrera.

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EL BOCETO Los bocetos, el dibujo en general es un método de trabajo para Siza, pero a la vez una fuente de inspiración o incluso de placer? A.S.- No, es una fuente de placer grande o de liberación, pero además de eso es suficiente leer lo que escribió Alvar Alto sobre el dibujo, para muchos aunque no para todos, de la importancia del dibujo como exportador de ideas para la Arquitectura y de control de los elementos de un proyecto. Porque el boceto es siempre muy rápido y muy intuitivo. Yo incluso para las esculturas siempre hago muchos bocetos, por ejemplo este cuaderno está lleno de estudios para la escultura y después marco las cotas, las dimensiones precisas, luego hacemos unas maquetas pequeñas en el estudio en poli-estireno, y luego corregimos, por lo tanto cuando va al ordenador ya está dimensionado, aunque luego el resultado del computador da una movilidad al diseño original para moverlo y verlo en todos los ángulos y luego a veces hago correcciones en relación con lo que yo juzgaba y permite afinar y luego va a las máquinas de la carpintería, pero muchas veces es al final en la propia carpintería donde se hacen de nuevo correcciones, muchas veces por el carácter del propio material. Por ejemplo estas son en madera serrada, según sale de la sierra, otras son en madera pulida. Y la propia selección de las maderas, muchas veces depende de lo que haya disponible en el taller de la carpintero. Estas por ejemplo son en madera de castaño, pero como tenemos sólo piezas de 20x20 en el taller, por tanto la base es realizada en esa dimensión, porque no siempre se puede encontrar piezas grandes.

Se podría decir que el dibujo a mano permite un conocimiento distinto al dibujo con el computador, una forma distinta de pensar. A.S.- Sí, es cierto, con una gran libertad y una gran rapidez para analizar hipótesis de inicio. El ordenador permite luego entrar en el realismo de la construcción. Por tanto es diferente, la parte creativa está más en esta fase. En realidad no hago propiamente escultura, hago proyectos de esculturas, no es lo mismo, por lo tanto el proceso es similar, luego viene el afinamiento y las modificaciones que vienen de la dificultad de la ejecución, dimensiones, ensamblajes o soluciones que no resultan como uno pensaba con los bocetos, proporciones, etc. Esto está realizado con un programa que permite, diseñarlo directamente en tres dimensiones, y por tanto las correcciones son siempre en una creación tridimensional, en realidad es como dibujar pero en tres dimensiones.

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Siza, Matosinhos Swimming Pool

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EL DIBUJO COMO INSTRUMENTO Investigando entre los bocetos del proyecto del CGAC en Santiago de Compostela, se puede trazar como una evolución en el tipo de dibujo, hay unos primeros iniciales donde son casi siempre vistas de pájaro, donde la forma es parte de un contexto pero sorprende esta utilización de un instrumento de diseño visual pero desde un punto tan poco natural como la visión de un pájaro. A.S.- Esto tiene una razón, si quieres desarrollar el proyecto, y tienes como objetivo final una relación de coherencia entre las partes y el todo, tú tienes que utilizar para control una visión aérea, porque ahí ves todo el volumen y se puede comprender mejor todas las relaciones. Se puede simplemente con un boceto, que también acompaño del estudio en maqueta, en ordenador, los cortes….etc., puedes con sólo un boceto controlar el todo y ver si el camino que generan las partes es el correcto, si quieres continuidad, si quieres….porque en otros casos lo que se pretende una ruptura, tienes que abarcarlo todo y de una forma rápida poder analizar el todo, importante que sea de un modo rápida porque si no uno se olvida, estas a considerar una cosa y luego otra y te olvidas de ese análisis, y el boceto tiene esa virtud, que de una manera muy rápida puedes analizarlo todo, también puede llevar a veces a errores… pero para comprobar eso están las maquetas, los planos, los cortes, etc. …. La razón es solo esa.

Entonces para usted, el dibujo, los bocetos son más un instrumento de análisis de la realidad que un dibujo intuitivo. Es algo más racional y de análisis que creativo. A.S.-Depende de la fase, depende del momento del trabajo, por ejemplo en los diseños que presentamos de la Fundación Ibêre Camargo en el MOMA de Nueva York, si ves algunos bocetos sin ninguna explicación, pueden parecer auténticos disparates, hay una fase en la que el dibujo es lo que también decía Pallasmaa, que leí en un artículo de Glenn Murcutt, y citando a Pallasmaa habla de la mano pensante –“the thinking hand”- pero dice que más preciso sería decir: “la mano provocativa”, porque existe una relación muy directa entre el cerebro y la mano, de modo que aquello que se hace instintivamente con la mano, pueda dar lugar después a operaciones reflexivas, por tanto son bocetos de exploración que sirven fundamentalmente para no seleccionar los posibles caminos del proyecto prematuramente. Se puede explorar todo. Hace poco, se ha dañado su brazo derecho y ahora tiene que dibujar y bocetar con la mano izquierda. Supone ello además de una dificultad, algún cambio en su forma de diseñar. A.S.- Con la mano izquierda realmente no puedo diseñar, al menos como instrumento de trabajo, me llevaría demasiado tiempo volver a dibujar con la mano izquierda, es todo un aprendizaje nuevo y difícil porque eso de algún modo está también escrito en el cerebro, por eso es que hay zurdos y diestros. Siempre he dibujado con la derecha. Si alguna vez he caído en la tentación del diseño por su belleza, lo cual puede ser un estudio en la evolución de un proyecto, eso acabó porque los dibujos bellos, ya no, están fuera de cuestión, porque la parte de la libertad de movimientos hasta llegar a ser inconscientes, intuitivitos, eso no existe. Siempre es necesaria una presión, que quiebra esa plena libertad en el ejercicio de un dibujo. El dibujo para mí es un instrumento o para estudiar o para comunicar, ya no tengo la tentación del dibujo por el dibujo, por su belleza que algunas veces sí que he tenido…..en cierto modo ahora sin la mano derecha, hasta soy más libre…

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Siza, sketching with his left hand

Pero cuando hace bocetos de caballos… A.S.- A veces hago, pero en general quedan muy mal, porque mi forma de bocetar es un dibujo lineal, y claro que ahora mi mano izquierda no tiene la firmeza, los músculos ya no pueden dar a la línea la presión ni la precisión necesarias, puede ser que cuando alcance a los cien años….pero por ahora no tiene, empieza el dibujo con una cierta espontaneidad pero hay siempre un momento en que el músculo falla, y la línea tiembla o se desvía…Sigo haciendo bocetos porque realmente no se pierde el vicio….pero realmente la mayoría no los puedo aprovechar. Pero antes de tener este accidente, gustaba a veces de dibujar con la mano izquierda, y gustaba de hacer bocetos con la izquierda, porque la mano izquierda no tiene trucos, los dibujos eran en el fondo más verdaderos, y a veces surgían dibujos con mucha espontaneidad, porque la mano izquierda es la mano menos sabia, menos educada, y a veces también tengo dibujado con los ojos cerrados y surgían cosas interesantes, por el control sin ver, sólo con el hábito, con el tacto y la ligazón con el cerebro. Una cosa que he aprendido con el accidente, es que la mano derecha mejor entrenada, sólo funciona realmente bien, si la mano izquierda funciona bien, hay una simetría, en el fondo es todo el cuerpo todo que está involucrado. Leonardo da Vinci, parece que a veces dibujaba con una bola en vez de con un lápiz afilado, precisamente para escapar de su propia habilidad natural. A.S. Si, si evitar lo fácil. El caso máximo es Picasso, que tenía un talento increíble, creo que cuando el sentía que estaba cerca de llegar a lo fácil, porque tenía tal talento, habilidad, facilidad que era fácil llegar a lo fácil, entonces el cambiaba, por eso tenía el período azul, el periodo rosa, el período clásico, el cubismo….El cambiaba automáticamente, no aceptaba caer en lo fácil, en mi opinión, tenía pavor a lo fácil. Cambiaba completamente en cuantos otros con menos talento…. Recuerdo ahora ver una maravillosa exposición, en el Museo de Antigué, una exposición de Picasso con Cezane, en Aix-en-Provence, donde él era, es impresionante ver como son dos personalidades completamente opuestas. Cezane, yo tenía miedo de decir lo que voy a decir, pero después de ver esa exposición no me quedó duda alguna, dibujaba mal, dentro de un concepto académica del dibujo, dibujaba mal. Imagina la pureza máxima de la línea pura….y tiene cuadros para mí…horribles, realmente horribles, grandes, historicistas, pero luego cuando se da cuenta de que por ahí no va a ninguna parte, él tiene que inventar la pintura y realmente toda la pintura moderna, todos los pintores lo dicen, los cubistas, etc., en la base de todos está Cezanne.

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Él tuvo que encontrar otro camino donde no era defecto de ninguno, sino tal vez al contrario, la habilidad para el dibujo, el talento para el dibujo e inventó la pintura moderna. Los caminos son muy variables. Una combinación entre una habilidad física y una capacidad intelectual. A.S. Si…La mano pensante…

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Siza, working over a map of Venice. 1995

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Polynesia, Stick Chart.

“Every map shows this . . . but not that, and every map shows what it shows this way . . . but not the other.” Denis Wood, The Power of Maps (1992)

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