Revista Caja Muda - Nº 5 - El regreso

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CajaMuda Nº 5

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DOSSIER EMMANUELBISET VOLVER.

JUANMANUEL CONFORTE

REGRESAR, HOMBRE. RETORNAR, IMPERSONAL.

SOLECHEVARRÍA Historia de un naufragio

FERNANDOGALLEGO LA FILOSOFÍA DE LA CIENCIA EN CUESTIÓN. G. DELEUZE Y LA PRODUCCIÓN CIENTÍFICA

GABRIELASIMÓN MEDEA, ¿LA SIEMPRE EXTEMPORÁNEA?

ENSAYISTICA MARIALUCIANACADAHIA Michael Kohlhas: materiales para una máquina de guerra

LUZRODRIGUEZ CARRANZA OCUPAR EL VACÍO. Bocetos para el Fin de Europa (2012) de Rafael Spregelburd

EMILIACASIVA ¿SUEÑAN LOS ARTISTAS CON IMÁGENES DIALÉTICAS? Dos especulaciones tibias sobre una revista de arte.

Que dicen que es arte, ella misma, incluso.

SILVIOMATTONI LA ADMIRACIÓN COMO CRÍTICA

JUANMANUELPAIRONE Nociones de “independencia” y “autogestión” en el marco de la crisis de la industria discográfica.

La revalorización del trabajo colaborativo en nuevos sellos independientes del interior del país.

CAJAMUDAN5DOSSIERELREGRESO

ESCRITURAS ARIELABATTAN HORENSTEIN

ES LO QUE HAY MARTÍNDEMAURO RUCOVSKY

AMADA

GABRIELCORTIÑAS PUJATO

SOLEDADJÁCOME

LA METÁFORA DE LA CARNE

PABLONATALE BREAKING LOS VIEJOS

LENGUA Y MIEL

ANDRÉSRAMÍREZ MEJÍA PASSEIG FÁCIL

TRADUCCIONES Y VISUALES TRADUCCIONES Y VISUALES TRADUCCIONES Y VISUALES

CAJAMUDAN5DOSSIERELREGRESO

TRADUCCIONES SILVIOMATTONI BÉLA TARR, EL TIEMPO POSTERIOR de Jacques Rancière

SERGIOA.ITURBE “IDEOLOGÍA SEXUAL Y DESCRIPCIÓN FENOMENOLÓGICA Una crítica feminista a la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty” de Judith Butler

VISUALES, TÁCTILES Y SONORAS ZARVABARROSO CÁRCEL DE CARNE (CóMIC)

ALEJOCAMPOS APHÁNISIS: AFANAR POLVO DE ESTRELLAS. Arte como queerización del mundo.

JEREMIASDIPIETRO PAISAJE SONORO “PIXELES TRUNCADOS”

LALIZANOTTI FOTOGRAFIAS DE LA SELVA

GUILLERMOGOFFRÉ KITTENMOCHI MARCELAORELLANA TRIPTICO / TRES ARTISTAS

VOLVER por Emmanuel Biset1

Con la frente marchita Parece expandirse con cierta insistencia la retórica del regreso como cifra de la política. Con ello se configura un cierto modo de la temporalidad, esto es, vuelve aquello que alguna vez estuvo y se marchó. Cuando se afirma que la contemporaneidad argentina, o latinoamericana, puede ser nombrada desde el retorno de la política parece indicarse que venimos de una época donde la política fue olvidada, desplazada, abandonada y, al mismo tiempo, que retorna una centralidad de la política desde un pasado donde ya estuvo presente. De modo que la expresión «regreso de la política» constituye una especie de relato histórico, o mejor, una cierta filosofía de la historia.

En resumidas cuentas, sólo puede regresar aquello que ya constituyó un presente y se perdió.

Claro que esta primera indicación no es sino el comienzo de una serie de discusiones, pues habría que pensar desde qué tiempo regresa aquello que vuelve: ¿desde qué presente regresa? ¿Cuál fue aquel presente donde la política constituyó un horizonte irrebasable? Luego, comenzaría la discusión en torna a su olvido, a su pérdida, a su ausencia, no sólo buscando precisar fechas de ese abandono, sino indagando qué podría significar que una época erradicó la política de su horizonte. Por último, precisar el comienzo de un regreso, datar una nueva época histórica, acarrea la dificultad de pensar la tensión entre repetición y novedad, y círculos, líneas, espirales para pensar la historia.

La cuestión entonces parece ser aquella de qué oculta y qué visibiliza un pensamiento del presente histórico cifrado como regreso de la política, sea juzgado positiva o negativamente. Quizá se puedan precisar dos riesgos. De un lado, se configura una cierta filosofía de la historia donde existió una

1 Emmanuel Biset es profesor de filosofía en la Universidad Nacional de Córdoba e Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Ha publicado «Violencia, justicia y política. Una lectura de Jacques Derrida» (Eduvim, 2012). Actualmente trabaja sobre el problema de la justicia en el pensamiento político contemporáneo.

época de auténtica política, de verdadera politicidad, que fue abandonada.

Se configura allí un viejo relato que idealiza un pasado determinado para mentar su regreso. De otro lado, se le niega politicidad a cierta época. Y con ello, paradójicamente, se acordaría con aquella retórica que se busca disputar acordando que una época no fue política, gobernada por saberes económicos o por la administración eficiente. Pero no sólo eso, pues esta negación de politicidad a un momento parece también llevar a la consabida tesis de la anomalía histórica, anomalía que produce una especie de ocultamiento de aquellas luchas políticas, quizá subterráneas, que harían posible el mismo regreso.

Quisiera comenzar señalando, así, que existen por lo menos dos modos de concebir el regreso: aquel que he buscado circunscribir en una filosofía de la historia configurada en tres movimientos (presente auténtico, olvido y regreso) y aquel que me gustaría llamar un regreso a priori. Ante todo, se podría indicar que no hay tal cosa como un regreso porque nada se ha ido, nada se ha perdido, nada se ha olvidado. No puede volver, retornar, aquello que nunca se fue. Sin embargo, esto podría conducir a la afirmación de un presente reconciliado plenamente, esto es, asumir el presente como lugar de auténtica política, sin daño, prístina evidencia. Es contra ello que quisiera afirmar que siempre estamos regresando aun cuando nunca nos hemos ido.

Se trata entonces de intentar pensar eso: ¿cómo es posible un regreso sin la precedencia del haber salido? ¿Qué significa afirmar que estamos volviendo todo el tiempo sin habernos ido? Se trata de la imposibilidad de ese presente prístino, de un momento de auténtica política, cuyo olvido supone el regreso.

Cuestionar aquellos relatos que encuentran una época de autenticidad a la que le sobreviene una pérdida que conlleva la necesidad de un retorno.

Se menta siempre en este relato una vuelta a los orígenes cuyo valor es idealizado. Es frente a ello, a esta idea de presente reconciliado, que se comienza con un daño, con un mal, con una injuria. Estamos siempre regresando porque no somos sino el exilio de la tierra prometida. Expulsados del paraíso continuamente regresamos allí donde no podemos volver.

Con ello quiero indicar, por lo menos, dos cosas. Primero, que una cierta dimensión de la política es posible desde el «re» supuesto en la noción de regreso. El relato de una época auténtica, pura, olvidada a la cual deberíamos regresar supone el ideal último de una comunidad apolítica, donde en un estar reconciliados con los otros ya no hace falta política. Afirmar que se comienza regresando es indicar que ese presente reconciliado no existe ni existió, que hay una duplicidad constitutiva, por lo que hay una torsión, un volver constantemente. No hay presente conciliado porque hay un daño inicial, lo que me gustaría traducir políticamente como injusticia. Injusto es un presente imposible, quebrado, ese exilio de la tierra prometida, que supone un regreso constante, infinito, una vuelta sobre ese daño para responder a su interpelación. Segundo, que si lo común está quebrado y se configura en regresos a las múltiples formas de la injusticia, no hay regreso como tal, sino un estar regresando que nunca termina de concretarse. O mejor, el regreso como tal es imposible y por ello no dejamos de regresar, de volver, allí donde nunca podemos llegar. Incluso porque ese lugar es inhabitable.

En fin, porque tenemos la frente marchita a priori es que siempre estamos volviendo.

Y aunque no quise el regreso Siguiendo las líneas expuestas quisiera afirmar que no es que la política ha regresado, como si se viviera un momento de esplendor político que rompe con una época de ausencia y restituye otro momento histórico, sino que cierta política se puede pensar como regreso. Dicho de otro modo, no se trata de pensar el regreso de la política como un renovado auge luego de su borramiento, sino de indicar que la política es constitutivamente un regreso. Con ello cuestionar aquellas visiones que le sustraen politicidad a un momento histórico. En este sentido, la política no puede regresar porque nunca se ha ido. O en los términos propuestos, si la política es un regreso constante se trata de pensar los modos del mismo.

Señalaba que uno de los modos de negación de la política está implícito en la misma noción de regreso, esto es, en suponer una época plenamente política que podría ser restituida. Esta lógica de la restitución no sólo niega la historicidad, la singularidad de aquello que acontece, sino que se da lugar a la ilusión de un cierto presente ideal remoto. Una y otra vez se repite esta figura a lo largo de la historia, así por caso la Atenas democrática resurge como un tiempo de una verdadera política a restituir. No, no se trata de eso sino de pensar las formas de la simetría entre esas dos expresiones: nada puede regresar porque nada se ha ido y estamos a priori regresando. Regreso absoluto, regreso imposible. ¿Cuáles son los modos de tramitar un regreso? Esta pregunta introduce un elemento clave, pues no existe el regreso como tal, sino modos de regresar, regresos en plural. Si la política es el regreso constante ante la pérdida de un presente idílico, de aquella tierra prometida no sólo de vínculos pacíficos sino incluso de la unidad sin vínculo, surgen modos de regresar dados por la misma nominación de la pérdida o el daño. Esto supone, ante todo, que la política tiene un trasfondo negativo, allí donde la negatividad no es el fundamento ausente que origina distintos modos de institución de lo social, sino el nombre de un daño, una herida, un mal, un trauma. Pero, luego, como negatividad ese daño, esa injusticia que reclama su solución,

es evanescente, no termina de ser apresada. Así estamos todo el tiempo intentando nombrar algo que escapa a la misma nominación. Y los nombres que se van encontrando no serán sino modos de configurar respuestas posibles a lo injusto, formas de la justicia. El regreso es entonces una torsión, una fuerza, que nos repliega sobre algo que reclama, que exige una respuesta, pero que sin embargo no podemos apresar, a lo que no podemos responder.

Los modos del regreso son los intentos parciales de nominar ese daño ante el cual es necesario responder, a sabiendas que será imposible hacerlo.

Esto me permite señalar, en un primer movimiento, que el regreso puede ser tramitado por lo menos desde su denegación como desde su explicitación.

Un modo denegativo del regreso es aquel que aun regresando se niega como tal, esto es, niega la injusticia, el daño, la pérdida. Al no existir injusticia a la que responder, la política es un regreso que puede ser tramitado desde el automatismo de la administración. Denegativo como tal es también aquel regreso que asume la posibilidad de satisfacer en su totalidad la injusticia y con ello una vez consagrado el regreso definitivo deja de ser necesario como tal. Frente a ello, otros modos de tramitar el regreso explícitamente se afirman como intentos parciales de responder al dolor del mundo, produciendo nominaciones y acciones a partir de ello.

Aquí se enfrenta un problema central: ¿no es este modo de comprensión de la política una traducción de la herencia judeocristiana? ¿No es el abandono del paraíso, o incluso el asesinato del hijo de dios, aquello que engendra una culpa imposible de expiar a la que regresamos una y otra vez? ¿No es la culpa, o la negatividad, la sustracción de la potencia común, del común que se potencia en sus vínculos? ¿Una política de la culpabilidad no es sino, en fin, una forma de sujeción imposible de superar, una sujeción internalizada?

El pasado que vuelve a enfrentarse con mi vida Si he afirmado que una de las definiciones posibles de política es ese retorno constante, ese estar retornando, al dolor del mundo dibujando prácticas que respondan a él, es necesario asumir el desafío de pensar ese dolor, la injusticia, sin la forma de la culpabilidad, más allá de la deuda. El estar en deuda, en este caso sentirse en deuda con un mundo que marcha mal, con un mundo injusto, constituido por el dolor, supone un sometimiento, o aun más, una forma de constituirse que sólo puede responder a una demanda externa.

Sin embargo, la forma de la deuda es subsidiaria no sólo del presupuesto de un paraíso perdido sino de una donación originaria. Al afirmar que no existe tal paraíso, que no somos constituidos por una donación originaria, la forma de la deuda se extingue porque no hay otro como tal que pueda exigir su pago.

Esto permite avanzar en un nuevo sentido, pues he señalado contra las visiones afirmativas que el regreso no se tramita como regreso a un momento idílico, sino justamente lo contrario, se regresa a un dolor imposible de superar, esto es, a la injusticia que constituye el mundo. Ahora bien, esto se podría pensar como una especie de dolor originario, de hueco, al que se retorno una y otra vez. Es contra esta concepción de negatividad, como fundamento ausente, que me interesa indicar que la negatividad no es un trasfondo último inexistente sino un movimiento. Quizá esta sea la tragedia, pues no se trata de pensar en la injusticia como una realidad definida por la posibilidad de su superación, sino que en la constitución del mundo existe una negatividad irreductible. Esto es, que el movimiento de constitución relacional de unas y otros sólo se da por la negación respectiva.

Esto permite comprender en qué sentido se afirma que no hay regreso como tal sino una pluralidad de formas de estar regresando. Pues, de un lado, el estar regresando supone un movimiento sin fin que vuelve imposible consagrar en un presente un regreso dado, un algo ha regresado como enunciado constatativo. Y, de otro lado, si la negatividad deja de ser un hueco, una ausencia última, adquiere un rol eminentemente activo. Se trata de la potencia de la negatividad, quiero señalar entonces el ejercicio de la negatividad como algo eminentemente productivo, afirmativo: es el repliegue, el regreso sobre la injusticia que trabaja, produce, traza acciones, prácticas, instituciones. Negación de la negación.

El desafío parece ser aquel de pensar una negatividad más allá del vacío y más allá de la forma moral de la deuda. No hay hueco, abismo, sino un rumiar constante de la negación. La negatividad, entonces, es comunidad no como aquel centro ausente, sino como un trazado específico del vínculo. De un cierto modo, negatividad nombra una ontología de la relación, del vínculo, del lazo social. Quisiera decirlo del modo más simple posible: el único modo de constituir lazo social es a través de la negación recíproca, lo que significa que la constitución de una forma política determinada supone relaciones de exclusión y subordinación.

Por esto mismo, injusticia no nombra un ideal inalcanzable que permite juzgar el presente, sino la tragedia del vínculo social que al mismo tiempo traza una potencia y un límite.

Regreso menta el repliegue de la negatividad, esto es, el ejercicio de negar la negación. Con ello quiero indicar un movimiento de negación de lo que niega, trazando cada vez nuevas potencias y nuevos límites. Se regresa allí donde los límites de la constitución de un vínculo subordinan o excluyen, para luchar, disputar, resistir. Y esto no en vistas a un vínculo ideal sin relaciones de dominación, sino para su reconfiguración. La política como regreso quizá sea asumirla como aquella tragedia de la lucha infinita, guerra, violencia contra violencia. Allí donde el regreso es el repliegue incesante, como modalidad temporal, para negar lo que niega, el regreso como la insistencia, en su modalidad de un estar volviendo, de la lucha, de la guerra, de la resistencia.

Las nieves del tiempo El trazado de una especie de ontología del regreso político no busca desconocer lo que se nombra habitualmente con ello, sea por caso una especie de revitalización de la cosa pública en un presente histórico situado, sea por caso en una visión de mayor alcance la crisis del dispositivo político moderno, sino indagar allí donde la política siempre traza un vínculo singular con la temporalidad. Con ello no quiero señalar en esta oportunidad la historicidad, incluso los modos del ser histórico, que constituyen de uno u otro modo un cierto presente, algo que resulta por cierto irreductible, sino pensar cómo el lazo social supone una cierta temporalidad.

Pensar esta dimensión ontológica de la política, como constitución de un estar-juntos, atiende a la naturaleza del vínculo social. Ahora bien, esto supone, de un lado, asumir una ontología relacional para dar cuenta de ello, y, del otro lado, pensar esta ontología relacional en lo abierto dotada de una temporalidad intrínseca. El desafío es siempre en este marco la posibilidad de exceder las metáforas geométricas para pensar la temporalidad. La temporalidad es por definición atopológica, afigurativa. Dicho brevemente, se trata de abrir a un pensamiento que exceda lo representativo, no en vistas a lo irrepresentable, sino a lo otro de la representación (esto es, que escape al dualismo representable-irrepresentable).

El recorrido que he esbozado aquí no busca sino señalar que el regreso es uno de los modos de dar cuenta de la temporalidad inscripta en todo vínculo social, y así su inmanencia a la política. Esta inmanencia busca señalar simplemente que no existe vínculo social, ser-con, en un presente absoluto que no es sino la inmediatez como ausencia de mediación. El vínculo, el ser-con, es mediación, o el conjunto de mediaciones que constituyen una cierta forma del estar-juntos. La paradoja a pensar es que la mediación nunca se da linealmente, o mejor, la mediación no es el dibujo de relaciones en un plano. Se podría pensar que dado lo inmediato luego se traza una serie de mediaciones, o dado el elemento simple luego se señalan relaciones posibles. Por el contrario, afirmar que la mediación es a priori indica que su temporalidad es la de un regreso sin punto de partida inicial.

Estamos todo el tiempo regresando, trazando modos del regreso, allĂ­ donde no podemos volver. O quizĂĄ, porque volver es imposible no podemos sino insistir regresando. Y este estar regresando, por paradĂłjico que resulte, no es sino un ir, un caminar.

A fin de cuentas, no regresamos sino del porvenir, no regresamos sino al porvenir.

REGRESAR, HOMBRE. RETORNAR, IMPERSONAL. por Juan Manuel Conforte1

No hay fin en el reino de la finitud Maurice Blanchot.

Juan Manuel Conforte

1

El regreso.

I. Quien regresa, lo hace del futuro. Quien regresa abre una hiancia en el tiempo y en el espacio ya que viene desde más allá. Quien está de regreso es, al menos por un momento, al menos hasta que el lugar lo vuelva a devorar, un extraño que posee las coordenadas para orientarse, un extraño que conoce los resquicios del sentido. Es ese que era y a quien lo acompaña un aura que lo transfigura, que lo convierte de repente en alguien imprevisible. De allí la desconfianza que despierta este familiar extranjerizado por el Afuera. Es conocido el episodio relatado en el canto XIII de la Odisea en el cual Palas Atenea disfraza al héroe en las costas de Ítaca al momento de su regreso, tornándolo incocognosible para el resto de los mortales. Odiseo debe reconocer en su tierra a su tierra, y aquellos que la habitan deben reconocer en él, que ha sido llevado a los límites de lo humano, que ha sido transfigurado en pordiosero, a su antiguo rey. En lo sucesivo Odiseo emprende su verdadero regreso, es decir, el viaje de reconocimiento. Recordemos: primero su hijo Telémaco, quien lo reconoce en el momento propicio en el cual Odiseo decide eliminar a los pretendientes. Odiseo es reconocido en ese momento como padre, demandando recobrar su lugar junto a su esposa. Luego, al ingresar al palacio, el perro Argos cae muerto al reconocer a su antiguo amo. Misterio del reconocimiento; un olor, tal vez, el poeta no lo devela, sólo sabemos que Argos no puede portar ese reconocimiento; su espera ha terminado y con ella también su vida. Más tarde la esclava Euriclea 1 Juan Manuel Conforte (1978) Es Licenciado en Psicología por la UNC, ha colaborado en publicaciones de filosofía, letras y psicoanálisis; es co-autor del libro "La escritura y lo sagrado" (2009).

reconoce en Odiseo las marcas en su cuerpo, una vieja herida le da la señal de la presencia del amo; como una madre Euriclea conoce las marcas y las heridas dolidas en algún momento por ella también. Finalmente Penélope, desconfiada, reconoce a su marido luego de un ardid, de un truco para burlar pretendientes osados: miente sobre el lugar donde está emplazado el lecho de 2 los viejos amantes obligando a Odiseo a rectificarla . Odiseo, transfigurado, acompañado por la diosa que le otorga una nueva aura, recupera su lugar en el lugar. Y en ese regreso parecería ser que el tiempo, finalmente, no hubiese transcurrido ya que ¿qué es el lecho, ese lecho en el cual Odiseo se reconoce a través de la pregunta de Penélope, sino una especie de metáfora de origen y de unidad, de gestación y alumbramiento, de desnudez e inocencia? En el regreso el tiempo circular se cumple inexorablemente. En el regreso los signos, aunque escondidos, aunque desplazados, encuentran inevitablemente su referente.

En el regreso el reconocimiento posee un papel preponderante. El reconocimiento tiene por objeto la reconciliación de los dobles. De aquel que regresa y de aquel que se encuentra transformado por el afuera. El regreso es esa reconciliación final en donde el sentido vuelve a orientarse a partir de su vector central ordenando nuevamente el caos significante anterior. En el regreso el reconocimiento es un proceso con historia, es decir, con un comienzo y un final, parte de y llega a su destino que se cumple inexorablemente. Pensado desde la ontología de lo Mismo y lo Otro el regreso, en tanto los signos vuelven a recobrar su significado, en tanto los cambios no tienen registro, es una especie de reconciliación entre ambos.

Lo Otro deviene lo Mismo; lo Otro que deviene lo Mismo mantiene a raya lo Otro, lo expulsa: al mismo tiempo algo se recobra y algo se expulsa. Y esto, ya que el regreso es regreso de lo Uno y regreso a lo Uno. El regreso si bien puede ser masivo, no es múltiple.

2 Las referencias al tema del reconocimiento en la Odisea se las debemos a la profesora Delia Bournissen en el dictado de su seminario “Psicoanálisis y mitología” dictado en la Facultad de Psicología, UNC, hace ya algunos años.

No es difícil reconocer en esta ontología del regreso algunos de los componentes esenciales del cristianismo, o de esa com-posición del “judeocristianismo”, “en que el término “judeo-cristiano” puede llegar a postular un –si no el– carácter sobresaliente, incisivo y decisivo, incluso esencial, de 3 una civilización que, al mismo tiempo, será llamada “occidental”” . Esta civilización está determinada por el regreso, por la espera de aquel cuya venida está próxima. El tiempo indeterminado de la historia es el tiempo de la espera determinado por la parusía. Es decir que la parusía ordena la historia de una determinada manera, le dona su comienzo, su término y su finalidad. La inminencia del regreso hace, no sólo que un mundo se prepare para el arribo de esa justicia, sino que comience a prestarse atención a los 3 Jean Luc Nancy “El judeo cristiano de la fe”, en La declosión. La deconstrucción del cristianismo, La cebra, 2008.

signos de ese regreso. A los signos del regreso, los llamamos Apocalipsis. El regreso es leído-reconocido a partir de los signos del apocalipsis. Según una etimología adoptada por Jacques Derrida, apocalipsis significaría “correr el velo”: “yo descubro, yo desvelo, yo revelo la cosa que puede ser una parte del cuerpo, la cabeza los ojos, una parte secreta, el sexo o cualquier cosa oculta, un secreto, lo que hay que disimular, una cosa que no se muestra ni se dice, que se significa tal vez pero no puede o no debe ser entregada directamente a la evidencia”4. El apocalipsis, entonces, es ese proceso de reconocimientodevelamiento necesario para el regreso del mesías. El apocalipsis, si bien implica el Armagedón del libro de Juan, es decir el fin catastrófico de todo, es ese proceso de reconocimiento en el cual la civilización espera integrarse 4 Jacques Derrida, Sobre un tono apocalíptico adoptado recientemente en filosofía, Siglo XXI, 1994, p. 12

al lugar de Dios; el apocalipsis es, nuevamente, el regreso y la justicia de lo Uno que reaparece para reconciliar y dirimir entre lo Mismo y lo Otro. “El tradicional apocalipsis (‘revelación’ o simplemente ‘descubrimiento’) revela 5 y significa, así, tanto el nuevo principio o la renovación como el fin” . Pero el nuevo principio no es sino el regreso a un estado originario, a una “nueva Jerusalén”, que es sin más una Jerusalén al fin.

La idea de que todo tendrá un fin, en el doble sentido de la palabra: tendrá un final el desajuste histórico presente, así como también recobrará su sentido al reintegrarse con lo Mismo; ordena todos los sistemas (filosóficos, estéticos, científicos) en pos o en contra de ese fin y de esa finalidad. Como indica en algún lugar M. Foucault, la escatología constituye la primera forma de una reflexión sobre la actualidad: “¿Qué es lo que pasa actualmente? ¿Qué tiempo es el nuestro?...”. El apocalipsis, de este modo, puede actuar como 6 profecía, como poesía y finalmente como ciencia, dependerá el momento histórico en el que se lo ubique. El apocalipsis, entonces, es ante todo una inquietud histórica que sirve para dar un sentido al tiempo presente.

EXCURSUS I En 1796 Kant publica un pequeño opúsculo titulado “Sobre un tono grandilocuente adoptado recientemente en filosofía”; unos años antes, en 1794, uno titulado “El fin de todas las cosas”. La intención de ambos textos es contraponerse a determinado “tono” adoptado en contra de la revolución francesa y su inspiración ilustrada. Para los contra-revolucionarios, la 5 Elinor Shaffer, “El apocalipsis secular: profestas y apocalipsistas a finales del siglo XVIII” en Malcolm Bull (Comp.), La teoría del apocalipsis y los fines del mundo, Fondo de cultura, 1998, p 163.

6 Es interesante la observación de Elinor Shaffer quien aduce que el apocalipsis nunca fue un género profético, sino poético, ya que “los escritos apocalípticos son inseparables de los nombres de sabios, o de escribas y no de profetas y se derivan de una necesidad de replantear la forma verdadera del régimen divino en una situación real del pérdida de dominio sobre los hechos históricos presentes”. Por ello la voz del apocalipsista parece llegar siempre diferida del fin que predice. Es tal vez una cuestión del “tono” tal cual la retoma Jacques Derrida de Kant. Un “tono” que irrumpe en la filosofía, que irrumpe en la literatura, poniendo en suspenso todas sus afirmaciones más que prediciendo su fin.

revolución francesa y el régimen de terror instalado eran los signos del fin.

El tono de las declaraciones contra revolucionarias se había tornado oscuro y apocalíptico. Kant, no obstante, insiste en tomar la pregunta por el fin de todas las cosas desde su perspectiva analítica. ¿Qué significa este fin dentro de los límites de la razón? La respuesta es sencilla: para la fantasía de la razón “el fin de todas las cosas significa esencialmente el acceso a un absoluto libre 7 de toda limitación sensible” ; si en la razón las cosas son condicionadas siempre por otras cosas, la idea del fin es la fantasía del acceso definitivo a lo incondicionado. Pero, por definición, lo incondicionado no puede ser concebido desde la razón, o mejor, solo es una imaginación de la razón. La idea de fin, entonces, marca toda una tendencia de la razón, es su centro y su orden, con lo cual más que una amenaza real, la idea del fin de todas las cosas nos debe conducir a un pleno ejercicio de la razón. La humanidad, entonces, posee su meta.

7 Michäel Foessel, La raison de l’Apocalypse, Critique, Ed. Minuit, Agosto y Septiembre de 2012, P. 673.

El retorno.

II. En la tragedia el regreso desaparece. Edipo encarna esa imposibilidad.

Edipo, el incesante exiliado de Tebas, solo puede volver como un cuerpo muerto. Ni función, ni marcas, ni ardides, el cuerpo muerto de Edipo sólo porta los dones, la promesa, y destina para su estirpe la maldición. En la vuelta de la historia, forzando todas las posibles relaciones temporales, espaciales y culturales, podemos contraponer a los personajes míticos con el protagonista de la película rusa Vozvrashchenie, traducida al español como “El regreso”, opera prima de Andrey Zvyagintsev. -Este es un padre que regresa luego de 12 años a su hogar y decide emprender un viaje con sus hijos de 12 y 14 años hacia una isla. Sus hijos no le reconocen, su función se endurece, llega hasta el maltrato. Al llegar a la isla el padre busca un cofre, una especie de tesoro, de resolución del enigma que implica su regreso para los dos niños que se debaten entre el temor, la adoración y el resentimiento.

Antes de abrir el cofre su hijo menor le pregunta “¿Para qué regresaste?” y corre a una torre amenazando arrojarse al vacío. El padre corre a buscarlo.

Intenta explicarle algo, pero cae accidentalmente y muere.- En la vuelta de la historia el regreso es lo imposible. Se regresa a una función no reconocida, a la cual no hay acceso ni huella que le devuelva las coordenadas. En la última imagen de la película se ve cómo el rostro del padre se hunde en el mar hasta desaparecer. Imagen sugerente en tanto implica que ya no hay constelaciones posibles, no hay cartografía cierta: el mapa es el mar.

Si en la línea del regreso hablamos del apocalipsis, en la línea de la tragedia hablamos de la catástrofe. Y si bien apocalipsis y catástrofe se nos presentan casi como sinónimos, este último pone en juego elementos diferenciales.

Ronald de Sousa sitúa la catástrofe en el teatro: “La catástrofe es el último 8 acto, aquel en el cual todo se derrumba” ; contrariamente al velo que cubre, a los signos que develan, la catástrofe es silenciosa; en lugar de proponer un regreso a, la catástrofe es siempre un giro inesperado de los acontecimientos que pone en juego el desastre. “La catástrofe es cocinada a fuego lento en secreto, 9 imprevisible, ineluctable” . Etimológicamente, katastrephein indica 8 Ronald de Sousa, “Aprés la catastrophe”, en Critique, Op. Cit., p 633.

9 Ibid. P 634.

una vuelta de tuerca, una revolución, y su uso más difundido ha sido sobre todo en las matemáticas. “En matemática, se llama catástrofe a una discontinuidad radical en el valor de una función, que resulta de una ‘singularidad’, es decir, un conjunto de valores incluidos en una fórmula que provoca un cambio brusco en la resultante. La idea fundamental es fácil de asir: un flujo de agua llena suavemente un vaso, desde el exterior nada de eso se percibe, de pronto el vaso se rebalsa. Un globo se infla y 10 de repente explota” . El teatro, la tragedia, ponen en acto esa escena en 11 la cual el curso de los eventos es trastocado, el momento del desastre .

Nietzsche, Freud y Marx, filósofos trágicos por antonomasia, se preocuparon a su modo de esta escena detrás de la escena; es decir de esa escena in-visible en la cual se teje la madeja del desastre. Y es en 10 Ibid. P 635.

11 Pierre Judet de La Combe, “Castatrophe et crise: de l’épopée à la tragedia (grecques)”, en Critique, Op. Cit., pp 642-651.

ellos donde la palabra y la reflexión sobre el regreso recobra una nueva dimensión: el regreso se convierte en el retorno. Si el regreso pertenece al futuro, si el que regresa viene desde ese más allá, el retorno pertenece al pasado. No al pasado histórico, no al antes situable en una progresión de eventos destinados desde un origen hacia un fin, sino al pasado no historizado, no integrado. El retorno es desde más acá; es aquello que S. Freud describió como Unheimlich, traducido como lo familiar desconocido; lo que Nietzsche llama lo lejano. Lo curioso del desastre es que en él aquello que retorna no puede ser lo Uno. Sea la persona, sea la identidad, sea el Padre; el retorno, al ser lo familiar desconocido, es siempre el retorno de lo diferente, de lo diferido. No retorna un quien, sino que retorna eso. Esa extimidad que socava el terreno seguro de la realidad y de la historia. Si la historia es el relato del tiempo, si el regreso es el relato de la historia en tanto escato-onto-teo-logía, forzando los conceptos de Derrida, el retorno es el tiempo mismo. Tiempo sin historia.

Por ello no hay develamiento del retorno, sino que siempre lo que retorna lo podemos aprehender aprés coup. Si el regreso es el cumplimiento de la historia, si es, como pregonaba Kojeve, el fin de la historia, el retorno es su sobrevida. Aquello que sólo puede provenir de una negatividad sin empleo, de una negatividad no integrada al devenir de lo absoluto.

Deberíamos, al mismo tiempo, deslindar la cuestión del retorno, de la cuestión de la repetición. Simplificando hasta el ridículo la exégesis que podría llevar el tema en psicoanálisis, podríamos decir que el retorno, como retorno de lo reprimido, tal cual aparece en Freud, implica la posibilidad 12 de una integración a través de la interpretación . Si el psicoanálisis tiene su origen en la tragedia, es por poner en escena ese elemento no integrado (síntoma, y la significación anudada a este) y realizar a través del acto de habla una cierta catarsis. El individuo podría entonces integrar a su historia aquello que ha quedado por fuera. A partir de su texto de 1920 Más allá del principio de placer, no obstante, Freud pone una especie de repetición no subsumible a ninguna interpretación. Un resto, dirá Lacan, un objeto a, por fuera del orden significante. En la lectura lacaniana esta doble articulación entre lo causal y lo accidental, en donde “lo accidental se convierte en causa del ser, en el sentido de una sobredeterminación del sujeto”, pone de relieve a la repetición como la posibilidad de un encuentro; “lo fallido no es 13 la adaptación sino la tyche, el encuentro” . En la repetición, en el sentido del encuentro, no hay trabajo, como define Freud el trabajo del inconsciente en la elaboración del sueño, del chiste, del síntoma; la repetición es sin empleo, por fuera de cualquier elaboración posible ya que se da en el pliegue con lo real; “lo real está más allá del automaton, del retorno, del regreso, de la insistencia de los signos, a que nos somete el principio del placer. Lo real es eso que yace siempre tras el automaton…”14 . En este sentido el encuentro 12 Un condensado estudio sobre el tema puede encontrarse en Danielle Eleb, Figuras del destino. Aristóteles, Freud y Lacan o el encuentro de lo real., Manantial, 2007.

13 Danielle Eleb, Figuras…, Op. Cit., P. 12. Lacan retoma de Aristóteles las nociones de tyche y automaton para dar cuenta de esta división esencial entre la insistencia de la cadena significante y el encuentro con lo real. Lacan Jacques, El seminario, Libro XI, Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, Paidós, 2006. Capítulo V. 14 Jacques Lacan, El seminario, Libro XI… Op. Cit., P. 62.

con lo real toma la forma del desastre. Si la catástrofe indica un giro en los acontecimientos, el desastre, como dice M. Blanchot, es un cambio de astro (changement d’astre). Es plegar la topología del espacio-tiempo; indica la posibilidad de una nueva coordenada. En palabras de M. Blanchot “El desastre es el don (…) No es advenimiento. O bien ¿será advenimiento de lo que no 15 ocurre, de lo que se da sin ocurrencia, fuera del ser, y como por derivación?...” .

Palabras en consonancia con aquello que Lacan, en el mismo seminario, llama lo no-realizado. Ni ser, ni no-ser. Neutro.

En el retorno, entre lo mismo y lo otro no hay tensión posible sino un constante devenir Otro de lo mismo. Pensado en el límite entre la ética y la ontología, el reconocimiento también juega un papel esencial. Reconocimiento de aquello que siempre es el devenir ajeno-de-sí; lo no-prójimo. “Si no puedo acoger lo Otro en la intimación que ejerce su proximidad hasta extenuarme, únicamente por la debilidad torpe (el ‘pese a todo’ desafortunado, mi parte de irrisión y de locura) me veo destinado a entrar en esa relación distinta con mi 16 mismo gangrenado y roído, alienado de par en par…” . Por esa ajenidad que produce el retorno, en él el reconocimiento se convierte en una tarea infinita.

“No puede haber ningún reconocimiento excepto para ser infinitamente comentado, incansablemente impugnado. El reconocimiento no es por tanto 17 nunca una escena final…” sino el suspenso de ese final. Reconocer implica un movimiento incesante de revisión, de ubicación de las nuevas coordenadas que el desastre ha dejado detrás de sí. El reconocimiento insiste sobre las ruinas.

EXCURSUS II “El hombre tiene la mirada fija en lo que podría ocurrir si hiciera explosión la bomba atómica. El hombre no ve lo que hace tiempo está ahí, y que además ha ocurrido como algo que, como última deyección, ha arrojado fuera de sí a la bomba atómica y a la explosión de ésta, para no hablar de la bomba de

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Blanchot Maurice, La escritura del desastre, Monteávila, 1990, P. 10.

Ibid. P. 28 Cristophe Bident, Reconocimiento. Antelme, Blanchot, Deleuze., Arena, 2006, P. 25.

hidrógeno, cuyo encendido inicial, pensado en su posibilidad extrema, bastaría para extinguir toda vida en la tierra. ¿Qué es lo que esperan este 18 miedo y esta confusión si lo terrible ha ocurrido ya?” . Con estas palabras comienza Heidegger su reflexión sobre La Cosa. ¿Qué pensar de lo terrible si lo terrible ya ha ocurrido sin terminar del todo de ocurrir? El fin ya ha llegado a todos los ámbitos de la cultura; el fin de la historia arrastra tras de sí todos los centros posibles. Ni el hombre, ni la verdad, ni la razón, poseen ya asideros donde sostenerse. En el reverso de la historia el hombre es un stock, la verdad es una técnica, y la razón ha devenido mero instrumental.

Lo terrible ya ha sucedido. Pero al mismo tiempo lo terrible es lo que no cesa de suceder. Aún así. La Cosa es lo que escapa a la cuenta, al cálculo y sin embargo acontece. El texto de Heidegger intenta apostar por un nuevo acercamiento a La Cosa; un nuevo comienzo, un nuevo re-conocimiento de eso que sin llegar nunca a manifestarse acecha en los lindes del ser y del no ser. Un des-ser en el seno del ser. Advenimiento de lo impersonal; retorno de lo que ya no ha dejado de retornar. Si en Kant la defensa de la ilustración contra el tono apocalíptico contra-revolucionario apostaba por la razón y por la humanidad; en Heidegger nos vemos enfrentados al desafío de un nuevo comienzo, de un nuevo lenguaje que pueda albergar-reconocer la compañía clandestina de lo post-humano.

18 Martin Heidegger, “La Cosa”, en, Conferencias y artículos, Ediciones del Serbal, 1994.

P.158

Historia de un naufragio por Sol EchevarrĂ­a1

Sol Echevarría Si el regreso de la política es un sintagma que podría titular uno de los capítulos de nuestro relato del presente, también podría pensarse en esos términos lo que ocurrió con la escritura ensayística. Pero ¿cómo se puede hablar del regreso de algo que, en verdad, nunca dejó de producirse? Esta idea alude, más que a un retorno, a una ruptura respecto de una etapa anterior. Cabría preguntarse entonces cuándo fue que esta forma de escritura se percibió como en una retirada. Para responder este interrogante voy a 2 hacer foco en el movimiento general del ensayo filosófico , lo que no implica caer en el absurdo de pretender que es un bloque uniforme, un ejército del pensamiento que opera del mismo modo y regido por los mismos intereses, pero sí postergar el análisis de tal o cual producción en torno a su especificidad. Es decir, me voy a centrar en un marco más colectivo, dejando de lado por el momento las excepciones, que siempre existieron y que no fueron pocas. Entonces vuelvo atrás, al momento en el que la política, así como el pensamiento que giraba en torno suyo, se percibió como un naufragio.

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1 Sol Echevarría nació en Buenos Aires en 1983. Es licenciada en Letras (UBA). Publicó los libros de poemas Balneario (Zorra Poesía, 2006) y Postales (La propia Cartonera, 2010), además de varias plaquetas. Colaboró en publicaciones nacionales y extranjeras (El Río Sin Orillas, Los asesinos tímidos, Plebella, Esperando a Godot y Matices, entre otras) con textos críticos sobre literatura argentina actual. Publicó los ensayos “Aparat” en Antología del ensayo filosófico joven en Argentina (Fondo de Cultura Económica, 2013) y “Ficciones de lo real” en Panorama Interzona, narrativas emergentes de la Argentina (Interzona, 2013). Desde hace ocho años dirige la revista digital No Retornable, cuya propuesta es captar los movimientos del pensamiento y del arte que están produciéndose en la actualidad, y difundirlos. Trabaja como directora y curadora de Espacio Cabrera, un espacio dedicado al arte y la cultura emergente.

2 Cuando hablo del “ensayo filosófico” no me refiero a la escritura ensayística producida por la disciplina académica titulada “filosofía”, sino a “lo filosófico” como un pensamiento transdisciplinario sobre diversos problemas fundamentales que incluye (o puede incluir) reflexiones antropológicas, geográficas, históricas, filosóficas, literarias, sociológicas, económicas, políticas y artísticas, entre otras.

Si durante la dictadura militar el agite del pensamiento intelectual había sido aplastado como una mosca, luego, con la democracia, tuvo un tímido resurgimiento dentro del marco institucional. Fue entonces que comenzó a medirse en términos de meritocracia universitaria: un “mérito” que, ligado a su campo semántico, se vinculaba tanto al “mercado” como a la noción de “mercancía”. Es decir, la producción intelectual fue mercantilizada, volviéndose dependiente de las leyes de oferta y demanda de contenidos. A modo de programa educativo, la investigación, así como la escritura, fue premiada y promocionada con estímulos vinculados, más que a la innovación, a la obediencia de las normas. De este modo, la carrera académica implicó una burocratización de la producción de los intelectuales, condenados a redactar informes que casi nadie, nunca, leería El aumento del presupuesto universitario, así como el de las becas y subsidios a la investigación, fue, y siempre será, claro, motivo de festejo, pero lo que habría que analizar ahora es cómo éste se enmarcó dentro de un contexto que podría considerarse, asimismo, festivo. ¿Quién festejaba?, o dicho en otras palabras, ¿quién fue el monstruo de la fiesta de aquellos años? No se puede señalar con el dedo a una sola persona, ya que siempre es el aparato social lo capaz de devenir monstruoso en un momento dado.

Si se presume esa afirmación, cuestionable, de que las masas desearon el fascismo, se podría decir que fueron éstas las que desearon el menemismo.

Pero afirmar algo así no es del todo justo. Al fin y al cabo, la sociedad argentina había sido masa-crada durante los años de plomo. Es evidente que la masa nunca fue el sector socioeconómico correspondiente a la clase alta; pero, dadas las circunstancias, tampoco podían ser las clases bajas, diezmadas en su capacidad de generar un proyecto político colectivo y

habiendo sido amasijadas sus capacidades revolucionarias e incluso sus atisbos de protesta. No, durante los noventa, lo que se pretendía apodar “masa” provino de un sector de la clase media, que se convirtió en el principal interlocutor del discurso mediático, consolidándose a la vez como el actor social permitido. Las clases más bajas, repito, estaban ocultas del teatro porteño, zigzagueando alrededor del nido de la nueva urbe neoliberal, que protegía sus huevos de oro con la exclusión. Las grandes estadísticas sociales fueron simplificadas por el sistema cuasi binario del cero (“punto final”), del uno a uno, y ampliado por el todo por dos pesos. ¿Cuánto se podía comprar en el exterior con un billete argentino? Eso parecía importar más que la suba de índices de pobreza y de marginación social. Lo fundamental era la imagen, una imagen que iba del barroco monetario a la estética pop de los espejitos de colores. Lo que no se veía carecía de existencia para gran parte de la sociedad: los em-paredados escondían con vergüenza el mixto quenchi del sándwich social para poder servir caviar en platos fríos. Tal era la fantasía primermundista.

La media fue entonces la clase social consolidada como protagonista del nuevo escenario sociocultural de aquellos años, tanto por la política de turno como por las empresas privadas que se enriquecían gracias a su poder de consumo. ¿Qué podía decirse al respecto? Poco. Era el periodo de lo políticamente correcto y de la hipocresía de al menos una parte de la sociedad que veía con horror la corrupción de sus dirigentes políticos mientras gozaba cada vez que aparecían en la tapa de una revista exhibiendo despilfarro, retratados en sus mansiones, envueltos en pieles de animales, entregándose a un cholulaje berretón que daba que hablar por todos lados.

Y eso estaba mal, ah, pero qué explosión de deseo. Ya no se hablaba tanto del deber y del must do sino del carpe diem. El deseo se mostraba finalmente como una fuerza, una potencia, un flujo. Y está bien que así fuera. Pero el deseo en los noventas se sublimó de una manera espantosamente mercantil.

La fantasía de vivir como nuevos ricos, con las posibilidades del batacazo monetario, despertó la ambición individualista del confort.

En ese entonces las claves para interpretar la realidad fueron empresariales y económicas. No fueron, ¿por qué habrían de serlo?, por ejemplo, filosóficas. Parecía que no se podía pensar desde ahí. Motivo por el cual el movimiento intelectual se volvió algo así como un bien en sí mismo. Y este ensimismamiento le permitió a las teorías académicas dar, con cierto delay, un giro lingüístico que pusiera en cuestión el estatuto de verdad de cualquier discurso. Se dejó de buscar el significado de la escritura en un referente político o social, para recurrir a un significante que descansaba en otro significante. Debido a que no se buscó re-presentar el presente sino reconstruir su estructura del saber, la filosofía se convirtió en una epistemología. El festejo presupuestario de la universidad era tal porque en ese contexto las humanidades (la filosofía así como, entre otras disciplinas, la historia, la sociología, y en síntesis todo discurso que produjera alguna crítica y teoría) necesitaban autoafirmarse.

Reinaba un clima de encierro en los claustros universitarios, desencadenando cierto hábito de producción solitaria de pensamiento. Tal como describió Ignacio Lewkowics en Pensar sin Estado: “Este aislamiento genera un doble efecto. Por un lado, una anarquía en la relación de la institución con su exterior. Por otro, una tiranía despótica en el interior de las instituciones.

Por ahora cada institución necesita producir exhaustivamente sus sujetos.

Es como decir que cada institución se comporta, para sí misma y para cada individuo, como institución total, que no toma nada ni cede nada al exterior, que vive para sí”. Y la institución se volvió narcisa, jerárquica y violenta en tanto única instancia de supervivencia de sus miembros.

Ante el desarraigo de su discurso, se llevó a cabo una estrategia defensiva donde toda propuesta alternativa, ya fuera ideológica o formal, fue tomada como una agresión, y rechazada. En términos generales, en ese entonces se pensaba contra otros, pero no con otros. Asimismo, al recluirse hacia su interior, se dio una profesionalización de la investigación. Casi a modo de un formalismo, se delimitaron series en la formación académica, con objetos bien diferenciados y restringidos. Se propició el cultismo, la cita

de autoridad, el snobismo, dejando afuera a cualquier otro interlocutor que no proviniera de la academia. Su estatuto de disciplina autónoma le permitió volverse autoreferencial, ser una cita de una cita de una cita, y así perder contacto con la realidad. Las ideas, que se independizaron como tales, fueron autosuficientes al punto tal que no parecían precisar del mundo que las rodeaba. Un mundo hostil entregado al goce material del día a día. El contexto sociopolítico parecía, ante esta mirada, un “cuento contado por un idiota, lleno de sonido y furia, y que no significa nada”. Se le daba la espalda a una masa frívola y despolitizada que, a la vez y recíprocamente, se negaba a reconocer su función social. El lazo entre la filosofía y su contexto parecía, una vez más, ser inexistente.

A ese periodo se le puso una nomenclatura apocalíptica: se dijo que se asistía al “fin de la política”. Pero mientras los conflictos sociopolíticos permanecían, éstos fueron interpretados por otro tipo de discursos. Se le cedió el lugar a la economía y a una administración técnica que tan poca consideración tuvo para con las necesidades sociales. La realidad política parecía, para el pensamiento filosófico, un terreno donde todo estaba perdido. Se miraba desde lejos cómo la sociedad naufragaba en el mar de la historia argentina. “Hay asimismo un placer del filósofo por la ruina de las malvivientes existencias entregadas a la inmediatez sensible y pasional, que ha obtenido dos alegorías célebres: la tempestad y el naufragio”, explica Diego Tatián en un texto que titula “Misantropía”, publicado en Lo impropio.

Esta misantropía es la de un saber filosófico que desprecia la locura de la mayoría y la insensatez de los que se ocupan de los asuntos políticos. Había, entre filosofía y mundo, una falta de diálogo. Y no es que no hubiera, en potencia, espacios de difusión. Internet trajo buenas nuevas, ampliando las posibilidades de llegada que hasta el momento brindaba un mercado editorial no tan benévolo para con los ensayistas. Con el boom cibernético era posible la proliferación de, entre otras cosas, escritos, críticas y ensayos.

Y, de hecho, hubo varios ensayistas que, reunidos en publicaciones o grupos de estudio e investigación independientes a la academia (por más que sus miembros formaran parte de ésta), produjeron textos críticos con una mirada lúcida respecto de la coyuntura de aquellos años. Pero estos eran excepción: la falta de visibilidad debida al lugar que se les asignó dentro del marco de lo social les daba un carácter minoritario en la producción intelectual. Sería injusto decir que este “silenciamiento” discursivo se debió a una voluntad de los intelectuales ya que, para aquellos que lo intentaron, tampoco les fue posible hacerse oír entre tanto tintineo. No sin cierto desasosiego, este saber puso en el centro, aunque de manera implícita, el problema de su innecesidad, perdiendo su capacidad de afectar y ser afectado por su entorno.

Pero luego todo cambió. Con la crisis cayó el telón del teatro que se había montado durante más de una década. La realidad tal cual era detrás del discurso económico-político de turno quedó al descubierto de una manera trágica. La sensación de farsa fue generalizada. Y es que se había consolidado, con el debido respaldo mediático, una seudo moral clasemediera de lo que era considerado “justo” y de lo que podía ser tolerado por parte del Estado. Es interesante el fenómeno de movilización espontánea que se dio en diciembre del 2001, pero no deja de ser reaccionario. Lo que el viento se llevó fue una época de falso esplendor, de bijouterie dorada decorando los dedos ávidos de un segmento de la sociedad. Esa parte de la sociedad, que sería una suerte de clase media pacata, conservadora, aspiracional, es la que hoy en día, junto con la clase alta, intenta ir en contra de los vientos que sacudieron el escenario sociocultural de aquel entonces porque anhela volver a los años dorados, recuperar el goce material y onanista. Pero el resto de la sociedad, como así otros sectores políticos, estaban ávidos en la búsqueda por el sentido ¿Cómo se había llegado a esa instancia? y, sobre todo, ¿qué pasaría más adelante?

Caído el telón del imaginario instalado por la hegemonía, que se había mantenido a duras penas gracias a la presunta capacidad administrativa en el plano de lo económico, la experiencia social quedó cara a cara con la imagen de un presente, y un futuro, incierto. Cuando la crisis destrozó lo que quedaba de ese teatro, se volvió posible, y urgente, un cambio de reparto. A partir de entonces hubo otro interlocutor, con una escucha más atenta porque necesitaba responder a sus interrogantes. Se abría un nuevo escenario en el que la batalla política todavía podía librarse. Fue entonces que el pensamiento filosófico dejó las reflexiones inmaculadamente etéreas y cayó de cara sobre el barro de la coyuntura. Había un lugar bacante: un vacío semiótico que poblar. La crisis del imaginario modificó la anterior perspectiva y, al verse forzada a enfocarse en su producción de sentido concreto, se pusieron en cuestión ciertas premisas. Al dejar de lado su estatuto autónomo pudo permitirse la contradicción, la falta de certezas y, en última instancia, jugar con su propia destrucción como disciplina. Fuera de los claustros, de la presunta cientificidad y del fordismo cognoscitivo

generador de autómatas-redacta-papers, la escritura dejó de ser distante para volverse en extremo cercana. La enunciación ya no se sostenía desde una maquinaria meramente bibliográfica, sino desde algo que, podría llamarse, experiencia de lo íntimo. Se cayó en la cuenta de que el discurso debía, por así decirlo, embarrarse, recuperar su devenir errante, hasta el momento privilegio de la literatura.

Hay una anécdota de Borges al respecto: luego de una de sus conferencias, una asistente se acerca para pedirle que le recomiende algunas lecturas, a lo que responde algo así como que jamás podría hacerlo, porque la bibliografía “es algo muy íntimo”. ¿Por qué hablar de lo íntimo? Los libros que tenemos en nuestra mesa de luz, tan cercanos a la cama, o aquellos que guardamos en los estantes de nuestras bibliotecas, los que llevamos en la mochila, los que nos acompañan en nuestros viajes. Hay una historia que es personal: la de los gustos, las lecturas, las interpretaciones; que se con-funde con un contexto social de posibilidades, accesos y restricciones, donde también tiene un lugar importante lo casual. Hay algo así como un carácter colectivo detrás de esa sumatoria de elecciones a nivel personal, una historia general detrás de la historia personal. Lo que leemos es también producto de una época. Pero es, asimismo, lo inverso: resultado de una sumatoria de elecciones que son, volviendo a usar el término, íntimas. El Yo se construye siempre en una tensión entre lo que le es dado y lo que se apropia. De esta manera, la historia de los individuos es inseparable de la historia del mundo. Todo lo personal es, a la vez, impersonal. El pensamiento, así como la voz, es de cada uno pero es también de todos, y por ende de nadie.

El ensayo de este periodo buscó respuestas, ya no en el mundo exterior, sino en el interior: en los pre-conceptos, en la imagen de mundo, en la memoria, etcétera. La autobiografía, la crónica y la especulación escrita en una primera persona muy marcada fueron formas discursivas predominantes durante la crisis ¿Por qué? En el 2001, cuando el efecto realidad del discurso político-social se hizo pedazos, también lo hizo el del discurso académico. Y dado que el pensamiento necesita componerse en imagen y discurso, a través de ciertos gestos autobiográficos lo más íntimo salió al exterior como un cuerpo extraño (tal es el concepto de extimidad lacaniano), ocupando ese lugar discursivo que se presentaba como falta. Es decir: el pensamiento proclamó la necesidad de un discurso y una historia y, al no encontrarla afuera, la narró desde lo propio. Esto llevó a la necesidad de revisar las premisas anteriores de la construcción discursiva y a repensar el imaginario personal en su cruce con lo social.

Fue entonces que el ensayo como forma discursiva volvió a recordar sus años de apogeo, en los que se creía en su fuerte componente performativo, aquel que había tenido en los orígenes del Estado-nación, con textos claves para interpretar y proponer la realidad política, tal como lo fue el Facundo de Sarmiento. No es casual que durante la crisis, o durante el imaginario de la crisis, donde se volvía a poner en duda el lugar del Estado, proliferara una escritura de lo íntimo, de lo biográfico, que buscara ocupar un espacio público.

La apertura receptiva hacia otros relatos que no estuvieran inclaustrados en el seno de la academia dotó de mayor visibilidad aquella producción que, a modo de excepciones, había sabido abrirse una puerta de salida a la cárcel conceptual consolidada dentro de cada disciplina.

La escritura filosófica se corrió del pensamiento silencioso, de la meditación disciplinada de los noventa, a un exterior dominado por otras voces. Como si a un Isidro Parodi, entrenado en descubrir a los asesinos de papel con una lógica discursiva y matemática, le hubiesen abierto, de pronto, la puerta de su celda. Se puso cara a cara frente a un mundo exterior que no componía imagen, ya que estaba en crisis. Tal como escribió Benjamin en su Tesis de Filosofía de la Historia: “Articular históricamente el pasado no significa conocerlo como verdaderamente ha sido sino adueñarse de un recuerdo tal como éste relampaguea en un instante de peligro”. Y la crisis fue ese instante. Pero luego la crisis fue superada, y el Estado-nación volvió a fortalecerse recomponiéndose también en el plano discursivo. Ante el horror de lo des-conocido, el discurso mediático fue tendiendo a ocuparlo todo, verlo todo de una vez y para siempre, convirtiéndose en imagen-ley: legislando el sentido de las cosas. Lo que es, lo que verdaderamente es, y fuera de lo cual no hay nada posible. Esto generó principalmente dos movimientos en cuanto a la producción intelectual por fuera de la academia, de la que la mayoría de los intelectuales continuaron formando parte. El primero tiene que ver con una producción discursiva -no ensayística- llevada a cabo por aquellos que querían intervenir más activamente en el terreno de la política y que fueron al encuentro de otros canales de difusión: los medios (lo que implicó participar de éstos, o por decirlo de otro modo, jugar su juego). El segundo vendría a ser en verdad la continuación de la búsqueda ensayística ininterrumpida desde hace varias décadas, que en los noventa había pasado más desapercibida pero que adquiere en el período post crisis mayor visibilidad. Esta última producción es la que se enfrenta a la imagen-mundo mediática.

Vamos por partes. Primero la producción -no ensayística- llevada a cabo por intelectuales a modo de discurso mediático-militante. Dejo de lado las simpatizaciones políticas para centrarme en el problema del saber en relación con el poder: cuando el pensamiento se ubica en el centro, porque no hay dudas de que el Estado representa el poder, y un aparato discursivo en pos de lograr su hegemonía discursiva a menudo piensa desde y para ese centro.

Lo mismo ocurre con el discurso de la oposición: también ocupa un lugar céntrico puesto que representa, mayoritariamente, a las clases altas y a los intereses internacionales. En estos casos la escritura filosófica deja de ser un pensamiento sobre el poder para convertirse en el poder. Y todo pensamiento

revolucionario, como así toda revolución, sólo es posible contra el poder. El segundo movimiento tiene que ver con la producción ensayística que, en cambio, se ubica en otro lugar discursivo: el del margen. Es este pensamiento el que puede desplazarse (“desterritorializarse” diría Deleuze) con mayor libertad para ver, desde diferentes perspectivas, lo que se oculta detrás de la ideología hegemónica. La búsqueda del ensayo es volver consciente lo que permanece reprimido por la cultura. Para decirlo de otra manera: lo no comunicado en la era de la comunicación: aquello para lo que no hay imagen ni discurso precisamente porque la ideología hegemónica lo impide. Es explorar el vacío, es pensar lo impensable. Esta escritura no se propone como abstracta y desencarnada de su materialidad, de su contexto, de su aquí y ahora, sino que desde su particularidad propone una mirada contrahegemónica del mundo.

Retomando la comparación con la literatura, podría decirse que el literario es un discurso onírico, que sueña lo real y deja entrever su inconciente.

Y es éste el que, de algún modo imperceptible pero potente, subyace en toda conciencia política. Un texto atado a lo real es un texto que no se permite soñar, porque se propone pensar los hechos tal cual son. La tarea del pensamiento filosófico nunca fue ocuparse de la administración (fáctica o imaginaria) de lo existente sino intentar exhibir sus mecanismos y con ello producir algo diferente. Es decir, no sólo explorar el terreno de lo urgente sino de lo ins-urgente, de aquello que puede revelarse contra el orden de las cosas. Y esto no implica promulgar el ostracismo o la hermenéutica, ni descuidar la política o la sociedad, sino atravesarlas. “Hay que tener en cuenta que, además de la resistencia del aparato del Estado y de los aparatos de hegemonía, con toda la inmensa complejidad de estos, existe una dominación mental, formas no visibles de dominación, un sistema ideal, una especie de matriz general de larga duración que imprime su sello no sólo en el mundo material sino en el mundo abstracto, como sistema”, explica Oscar del Barco en su artículo “Estado y poder” publicado en Alternativas de lo posthumano. Es decir, el ensayo propone pensar lo real del sistema a través de lo que éste oculta (dominación mental), lo que implica pensar la política y las relaciones sociales disputándole su sentido al espectáculo mediático.

En una época dominada por el marketing y la propaganda, la dominación pareciera no tener lado de afuera, en cuanto aparenta una totalidad sin fisuras. Pareciera no haber alternativa y que, como diría Bugs Bunny: esto es todo, amigos. Incluso la idea de generar un pensamiento por fuera de las estructuras preconcebidas parece un sinsentido. Pero, paren, momento. ¿No es terrible que hoy suene ridícula la idea de que no es posible transformar el sistema en el que vivimos? Porque, entonces, ¿qué nos queda? “Recuerdo una conversación con Kafka a propósito de la Europa contemporánea y de la decadencia de la humanidad, escribió. Somos, dijo, pensamientos nihilísticos, pensamientos suicidas que surgen en la cabeza de Dios. Ante todo, eso me recordó la imagen del mundo de la Gnosis: Dios como demiurgo malvado con el mundo como su pecado original. Oh no, replicó, Nuestro mundo no es más que un mal humor de Dios, uno de esos malos días. ¿Existe entonces esperanza fuera de esta manifestación del mundo que conocemos? Él sonrió.

Oh, bastante esperanza, infinita esperanza, sólo que no para nosotros”. Tal es la desesperanzadora cita de Max Brod que hace Benjamin, bastante acorde a los tiempos que corren. Esta aceptación de la derrota, junto con la actual naturalización de lo que hay es parte de la imagen total que hay que romper.

No sólo porque es posible hacerlo sino porque es, sobre todo, necesario.

El discurso mediático hegemónico no es ilimitado; tiene, por el contrario, límites que lo constituyen como un todo, que le dan forma desde un fuerade-ese-todo. Y es desde ahí que se pude pensar con libertad. “La libertad no es nada si no es la libertad de vivir al borde de los límites donde toda comprensión se descompone”, escribió Bataille en Las Lágrimas de Eros. Y es que esa búsqueda tiene que ver con el deseo, y con el inconciente. Habría entonces que entrar, como hace la literatura, en el sueño de la razón para desafiar a sus monstruos. O sea: destruir esa imagen-imaginario total para poder construir otra cosa. Y para eso la búsqueda que lleva a cabo el ensayo es ideal, ya que penetra los agujeros de ese efecto realidad para ver lo real que se esconde del otro lado. Y esta búsqueda es la búsqueda de lo in-definido, que tiene un punto de partida concreto pero no necesariamente tiene un punto de llegada.

El ensayo filosófico puede ser poderoso, un contra-poder, ahí donde muestra lo que no es, lo que puede ser, lo que adviene, sí, pero también lo que no se deja ver: lo que se esconde. El problema de la técnica en relación a lo humano, la ciudad enrejada, la religión y cierta crisis en la noción de familia, por poner algunos ejemplos, son temáticas que suelen abordarse desde una problematización práctica pero que develan problemáticas que llevan a otras preguntas sobre la trasgresión a las leyes del sistema, al pensamiento de la comunidad y a los flujos de deseo. Al respecto de este último, es necesario hacer una aclaración: el deseo no se ubica dentro del terreno del Yo, pero tampoco constituye una exterioridad que le es ajena. El deseo es siempre una relación, una búsqueda. Un texto deseante, diría Barthes, es el texto que busca a su lector y que busca su goce. Es un texto que se sale de las orillas estructuradas del placer, para adentrarse en un mar agitado e incierto.

Implica no una afirmación sino un movimiento, un devenir. El problema de aceptar la incapacidad de certezas y la construcción fragmentaria del propio discurso se relaciona con el problema de aceptar al pensamiento, y en última instancia al mundo, como ficción. Es decir, como construcción ficcional, como imaginario.

El mundo tiene, sí, elementos muy concretos (nadie podría decir que la muerte o que el hambre sean un constructo imaginario y no un hecho), pero también tiene una potencia ficcional. Es potencia en cuanto que, en su tensión con lo dado, puede operar sobre el mundo concreto, sobre las personas y las cosas. Como describió Nicolás Rosa en su libro Artefacto: “El discurso de la Historia pretende colocar la Ficción del lado de lo irreal, cuando en verdad es la realidad la que está del lado de la ficción”. Por eso es importante entender la escritura ensayística no como un pensamiento que descubre realidades, sino que, en su búsqueda por comprender lo real, fabrica relatos. Y lo importante es que éstos discuten con los relatos asumidos por la imagen-mundo como realidad. La imagen no es nada, la sed es todo, decía el slogan de la publicidad de Sprite. Okey, dado que el deseobúsqueda niega el carácter de verdad de la imagen mediática, nuestro slogan también podría ser algo así, pero entonces, ¿qué entiendo por todo? Hay dos conceptos en oposición que pueden ser vinculados al todo. El primero responde a esto que denomino imagen-mundo y tendría que ver con la totalidad tal como la entendía Adorno: un efecto ilusorio de percepción que niega lo particular y lo fragmentario. Vendría a ser algo así como una falsa conciencia, ya que construye una idea de realidad de acuerdo a la ideología hegemónica. El segundo tiene que ver con lo que propone la escritura ensayística: una totalidad que acepta lo particular y lo fragmentario, pero intenta pensar los modos en que éstos se articulan. Tal como proponía Sartre, la totalización implica aspirar a un entendimiento del mundo y sus procesos, sin tomar la realidad como un hecho dado, natural y definitivo, sino como una construcción. Al buscar la estructura o el sistema detrás de tal constructo, propone una totalización que se asume como relato, e intenta develar los procesos e implicaciones que la imagen-mundo esconde.

Existe en la actualidad un monstruo que ha venido creciendo desde hace ya muchos años, comiéndose todo a su paso. Un monstruo que convierte a la política en marketing político, a la interpretación en información y, como diría Guy Debord, a la sociedad en un espectáculo. Una de sus mayores falacias es la idea de que todo lo que es se comunica. Y viceversa. ¿Qué pasa con la política en la era del espectáculo? Al ser bastardeada por los medios, la imagen del escenario político se vuelve una mampostería sin nada detrás, como si el país no estuviera atravesado por luchas de clases, intereses e ideologías. La simplificación de la forma es también una simplificación del contenido de esas luchas. El pluralismo y la fragmentación social quedan esquemáticamente reunidos. A nivel “masivo” si se quiere, lo que se da es una cohesión por oposición binaria. Tal generalización y sistema de bandos achata las complejidades políticas; gracias a un proceso mediático efectivo, termina perdiendo dimensión social, política y económica para ser reducido a un nombre propio. Paradójicamente, se eliminan las diferencias que podríamos llamar “de base”, incurriendo en un término que tiene otras connotaciones, y todo cae en la vorágine de lo superficial. La imagen más convincente, la que muestra menos fisuras, es la que gana. Y eso que transitamos una época marcada por el cinismo y la desconfianza: nadie cree en lo que ve, no completamente, pero esa descreencia no lleva a buscar lo que hay detrás de la mampostería mediática ni a proponer alternativas. Ese proceso es una victoria que es, podría decirse, del “enemigo”.

El problema de aquellos discursos que intervienen desde el escenario mediático no es que quien escribe participe o adscriba políticamente a uno u otro bando, o tenga determinada militancia política, sino que produzca su escritura para que participe del debate mediático y de su lógica de producción. Son textos nacidos para tal fin y cuya lógica productiva, como advierte Eduardo Grüner en El fin de las pequeñas historias, “está desde el inicio sometida a las estrategias por definición fetichizantes de la industria cultural”. Esto, creo yo, es el gran problema a superar. La cooptación

de todo discurso, su mercantilización y su vaciamiento. Como escribió Guy Debord en La sociedad del espectáculo: “El espectáculo hereda toda la debilidad del proyecto filosófico occidental, que fue una comprensión de la actividad dominada por las categorías del ver; tanto es así, que se basa sobre el incesante despliegue de la racionalidad técnica específica surgida de este pensamiento. No realiza la filosofía, filosofa la realidad. Es la vida concreta de todos, degradada en su universo especulativo”. Según sostiene este filósofo, desde la separación generalizada entre el trabajador y su producto, la unidad y la comunicación pasan a ser atributo exclusivo de la dirección del sistema. “Las falsas luchas espectaculares entre las formas rivales del poder separado son, al mismo tiempo, reales, en cuanto expresan el desarrollo desigual y conflictivo del sistema, los intereses relativamente contradictorios de las clases o subdivisiones de clases que aceptan el sistema, y definen la participación que les cabe en su poder”, explica y luego agrega: “Pero según su realidad efectiva de sectores específicos, la verdad de su particularidad reside en el sistema universal que las contiene: en el movimiento único...”

Por ejemplo, pensemos cómo opera el binomio kirchnerismo-oposición, simplificación de la lucha en dos grandes bloques legitimados por maquinarias electorales. Ambos, en su carácter de enfrentamiento complementario, representan en el imaginario de la sociedad (sumamente mediático) una falsa totalidad. Al estrecharse simbólicamente el campo de batalla se dejan afuera territorios inexplorados: donde se lleva a cabo la lucha más bestial: por la supervivencia. Esa “tierra de nadie” permanece como un vacío semiótico en el mundo del espectáculo. Con ciertas reminiscencias al desierto sarmientino, la “barbarie” actual es la marginación social que se desprende de la globalización como (falso) proyecto civilizatorio. Este es el otro que subyace como trauma del gran relato mediático, es lo que queda fuera de campo, no-dicho, no-mostrado. La negación es tal que llega, incluso, sobre todo en determinados sectores sociales, a la forclusión, concepto lacaniano por el cual se produce el rechazo de un significante que es expulsado del universo simbólico del sujeto, pero que retorna en lo real. Es el caso de la

violencia. La psicosis de las clases más altas ante los robos y los secuestros da cuenta de esta forclusión de la otredad. Lo que falta es la causalidad y, sin ella, se alucinan las consecuencias. La construcción mediática que estetiza la política es la misma que luego criminaliza la violencia. Por eso la tarea que se propone el ensayo filosófico es crear un relato-otro (no porque provengade, cosa que sabemos que casi nunca pasa, sino porque intenta destruir la imagen de totalidad, dando lugar a que emerjan de ahí otras alternativas).

Fuera de los barrotes del pensamiento partidario, fuera de su estructura, se percibe el des-orden de lo real, y salen a la luz otros elementos así como otros modos de conectarlos. Pero este pensamiento crítico es inactual. Y es que hay un tiempo que es tirano: es el tiempo del presente. Estos enfrentamientos ocurren ahora, en el día a día de la agenda mediática, tienen un carácter de urgencia dada por su novedad y actualidad. “Por el contrario -dice Debord-, la crítica que trasciende el espectáculo debe saber esperar”.

Si los medios construyen su discurso en torno a las imágenes, lo que hay que buscar en ellas sería algo así como su inconsciente. Así como el relato de un sueño sólo permite ver lo que éste tiene de aceptable para la conformación del yo social, algo similar ocurre con la producción mediática que, reitero, es una parte de las formas de producción del sistema: lo que queda afuera de ese relato, entonces, es lo que es peligroso para su estabilidad.

Sólo con esos restos, esos deshechos, se puede construir otro relato que sea sustancialmente diferente. Alcanzar lo real presupone una transparencia, un ver las cosas tal cual son, de manera neutra, cubrir con el manto del lenguaje la superficie del mundo y dicho gesto, en vez de mostrar, tapa. Ir hacia la ficción implica no pretender reemplazar de manera discursiva lo real sino, en cambio, develarse, volverse visible. Y permitir verse es también permitir ver -y pensar- al otro, en su carácter de diferente. Para superar la lógica de los bandos, debe proponerse una escritura como bandalismo. No como síntesis superadora que disimule el conflicto, ya que aceptar al otro no es dejar de combatirlo, sino que construya un puente para que se lleve a cabo dicho combate. Ante la diferencia -e in-diferencia- habría que abrir el diálogo para, a partir de ahí, pensar no sólo contra sino también con el otro, es decir, pensar en común. Esta es tal vez la única manera de entender una comunidad.

Retomo ahora algo que esbocé al principio, en relación al movimiento general de la escritura ensayística, donde advertí que estaba dejando de lado las excepciones. Vuelvo a ellas, y a la relación de la escritura con el poder. Hay una producción discursiva que, aunque no es la que más se lee ni la que más se escucha, desde hace un par de años ha ido tomando mayor visibilidad. Es en torno a ella que se puede hablar de algo así como un “regreso” de la escritura ensayística. Una escritura que se construye en el margen, es decir, en el borde de estas tensiones: entre la academia y la política, entre la ciencia y la literatura, entre lo real y lo irreal, lo cierto y lo incierto, lo íntimo y lo externo, etc. Es decir, una escritura que no se desentiende de su textualidad como artificio ni tampoco de la realidad política y social de la cual emerge y con la cual dialoga, pero que no hecha anclas sino que permanece errante en estas zonas propuestas, filtrándose entre las grietas de sus discursos, y descubre allí lo que vacila por fuera de las concepciones de la imagen-mundo diseñada por los medios. Es decir, una escritura ensayística que alude a cuestiones soslayadas, resquebrajando la falsa totalidad para poder comprender y proponer un mundo de otra manera. Dichos escritos forman una comunidad cada vez más numerosa de textos raros, singulares, inclasificables, transgresores, excepcionales, que se sumergen en las aguas agitadas de la historia para construir su nave con los restos de un naufragio. Tienen en común constituirse en esa búsqueda, en ese deseo. Y la nave va.

“LA FILOSOFÍA DE LA CIENCIA EN CUESTIÓN. G. DELEUZE Y LA PRODUCCIÓN CIENTÍFICA” por Fernando M.

1 Gallego

Fernando M. Gallego1

1. Desinterés de la filosofía de la ciencia; desinterés en la filosofía de la ciencia.

El pronóstico actual de la filosofía de la ciencia pareciera ser, cuanto menos, desalentador. En lo que respecta a la actualidad de la necesidad de sus principales conceptos, la disciplina tiende cada vez más a presentarse como una asignatura prescindible, completamente desvinculada de una parte importante de los problemas concretos que afectan a la práctica científica contemporánea. Acompañando esta desvinculación, una apreciación no cesa de proliferar: la filosofía de la ciencia es, en el mejor de los casos, un lujo innecesario que viene a coronar la tarea de la investigación científica y, en el peor, una materia introductoria que sólo logra devenir necesaria en tanto primero resulta institucionalmente impuesta. De esta manera, dejando a un lado el conjunto de las instancias académicas al interior de las cuales la importancia asignada a la especialidad resulta casi indistinguible respecto de la fuerza con que esas mismas instituciones logran imponerla a partir de su programación curricular, la filosofía de la ciencia pareciera encontrarse condenada a realizarse en el despliegue de una actividad reflexiva del pensamiento que sólo logra dotarse de un objeto aprovechando un trabajo llevado adelante por terceros.

1 Fernando Martín Gallego (UBA/CONICET). Es Profesor de Enseñanza Media, Terciaria y Superior en Filosofía (FFyL, UBA) y Doctor en Ciencias Sociales (FSoc, UBA). Es Profesor Adjunto en Epistemología y Métodos de la Investigación Social (FFyL, UBA). Se desempeña actualmente como becario posdoctoral del CONICET. Es profesor de posgrado en la Universidad de Buenos Aires (Maestría en “Investigación Proyectual – Orientación Vivienda”, FADU, UBA y Maestría en “Estudios Interdisciplinarios de la Subjetividad”, FFL, UBA). Dirige el Proyecto " Ciencia, filosofía y sociedad. Las ciencias sociales y humanas enEl Anti-Edipo de G. Deleuze y F. Guattari" (FFyL, UBA, 2013-2015). Ha realizado diversas presentaciones en eventos académicos (71), colaborado en la compilación de 1 libro, publicado capítulos en libros de carácter científico (20), así como también artículos en revistas científicas especializadas (15) y en revistas de divulgación (6). fernandomartingallego@yahoo.com.ar

Mientras tanto, el planteo de una cuestión más radical continúa demorándose: ¿cuánto tiempo habrá de pasar para que comience a resultarnos vergonzoso el contentarnos con definir la especificidad de nuestra propia actividad a partir del ejercicio de un acto de control reflexivo que depende del trabajo realizado por otros? Ante esta demora, lo menos que puede decirse es que una filosofía de la ciencia exclusivamente obsesionada con el problema de la fundamentación de la certeza difícilmente pueda lograr sustraerse al ejercicio de un control reflexivo sobre los procesos y productos de la actividad científica y concentrar sus esfuerzos en una tarea que no pase, por una parte, por desarrollar estrategias metodológicas formales y, por otra, por dedicarse a elaborar modelizaciones axiomáticas capaces de exponer las condiciones abstractas de consistencia a que pueden aspirar ciertas teorías. Lo que resulta más complicado aún es que, llegados al límite, toda esta obsesión y este compromiso difícilmente pueda conducirnos en otra dirección que no sea la de desentendernos, no tanto de la tendencia a reconocer en la “realidad” histórica y social del desarrollo de la ciencia la presencia de aquello que el lugar institucionalmente asignado a su filosofía tiende a introducir en el imaginario de los propios científicos, como de intentar aprovechar la oportunidad que supone tratar de pensar conceptualmente de otra manera ese proceso de trabajo de la ciencia en función de cuyos productos la propia filosofía de la ciencia puede actualmente permitirse ejecutar sus operaciones metodológicas y axiomáticas.

Una consecuencia resulta clara: al disponerse por encima de las oportunidades de pensamiento que la dinámica misma del trabajo cerebral científico tiende a ofrecerle, al no interesarse sino por aquellas dimensiones de la labor científica que resultan pasibles de ser subsumidas y caracterizadas bajo la forma doblemente abstracta de una corrección metodológica de los procesos de justificación y de una consistencia axiomática de las teorías, al obstinarse, en último término, en promover una concepción filosófica de la ciencia que no puede considerar la facticidad de la labor científica sino como algo ya pensado que queda, por ello mismo, fuera del pensamiento,

haciendo todo esto, la filosofía de la ciencia no hace más que privarse a sí misma de una cierta potencia de elaboración conceptual que bien podría permitirle abrirse a nuevos escenarios: cuanto menos, sustraerse al círculo en virtud del cual su interesado desinterés por el trabajo científico revierte sobre sus propias elaboraciones bajo el modo de un merecido desinterés social en la disciplina.

De otra manera, dejando a un lado esta oportunidad, el destino de la filosofía de la ciencia pareciera encontrarse ya fijado de antemano: supuestamente ideada desde su mismo origen como una práctica filosófica fundamentalmente orientada a explicitar las condiciones metodológicas mínimas capaces de ofrecer garantías universales -cuanto menos- de la no-falsedad de los productos de la ciencia y, correlativamente, de la nocontradicción del andamiaje proposicional implicado en sus construcciones teóricas, la preeminencia social de la disciplina difícilmente pueda durar más de lo que dure la atención que la máquina social capitalista ha tendido a concentrar sobre esos mismos productos, en desmedro de cualquier tipo de interés por los procesos que venía a hacer posible su producción. En efecto, el problema surge conforme nuestra máquina social empieza a mostrarse principalmente interesada en garantizar, no tanto la no-falsedad de los productos de la ciencia, como el despliegue de una constante renovación de su capacidad de innovación y, subsecuentemente, conforme comienza a experimentar, de manera cada vez más acuciante, la necesidad, no sólo de asumir en forma directa el rol de conducir la actividad científica de producción de conocimientos, sino también de acceder a un saber de primera mano sobre las particularidades y los secretos que parecieran poder contribuir al refuerzo de esa singular capacidad de innovación cognitiva. Presionado por esta última necesidad, el conjunto de los anhelos y esperanzas que la máquina social se ha permitido depositar sobre la ciencia no puede sino experimentar una brusca alteración en lo que respecta a su concepción de los medios que entiende pueden permitirle alcanzar sus objetivos y, bajo esa misma condición, tender cada vez más a dejar de demandar un pensamiento filosófico prioritariamente orientado a determinar reflexivamente las condiciones formales y abstractas de cualquier conocimiento científico y

comenzar a reclamar la producción de más y mejores conocimientos sobre un proceso de producción que nadie puede permitirse ya desconocer en sus dimensiones materiales y concretas.

Remitido a este escenario, un escenario de crisis que ya tiene al menos media centuria en su haber, el rol asignado a la metodología de la justificación y la axiomática de la consistencia pareciera tornarse cada vez más accesorio respecto de la actividad científica de punta en tanto, por una parte, viene a asumir la función de una mera instancia de formación de la conciencia económica de la ciencia y, por otra, comienza a mostrarse en el esplendor de su ser social, esto es, como una pura función de normalización del pensamiento científico que no expresa otra cosa sino la necesidad de ofrecer -a un lego industrial comprador de conocimientos- garantías universales de que el insumo que tiene pensado adquirir funciona como espera que funcione. De esta manera, queda también en evidencia el límite de la singular estrategia de valorización social supuesta por el discurso que no cesa de emitir la filosofía de la ciencia que se contenta con asimilarse a dicho rol: el valor de su concepción filosófica de lo científico difícilmente podría durar más de lo que dure el distanciamiento relativo entre las instancias de la producción científica y las de la producción económica que tiene a las diversas ciencias -y a sus productos- como insumos privilegiados. Para decirlo brevemente, aquello que actualmente depara un pronóstico desalentador para la filosofía de la ciencia no es otra cosa que la alianza subterránea que, en tierras norteamericanas, hace poco más de setenta años, la condujo hacia su cenit: su compromiso, no con el ciudadano preocupado por su desarrollo cognitivo, sino con el empresario capitalista.

2. Diversidad de tradiciones en la filosofía de la ciencia. ¿Qué hacer entonces con la filosofía de la ciencia? En principio, podríamos comenzar por dedicar un poco más de tiempo a revisar -y reformular- la cartografía que ha venido oficiando de hoja de ruta a la hora de intentar reconstruir las posiciones al interior de su campo de debate. Al respecto, todo conduce a suponer que la conformidad que nos hemos permitido atribuir,

no sólo a los diversos ensayos cartográficos puestos en circulación a lo largo de los últimos cincuenta años, sino también a una cierta narración que les resulta en todo complementaria, ha sido, cuanto menos, excesiva. Desde una perspectiva histórica y -lo que tal vez resulte aún más importantegeográfica, suponer que la estructuración de las elaboraciones conceptuales, los términos de la polémica, la formulación de los problemas y la distribución de posiciones al interior del campo del debate disciplinar desplegado a lo largo de los últimos ciento cincuenta años pueden ser resumida, cuando no por el conjunto de líneas de investigación llevadas adelante por la tradición anglosajona (i.e., el positivismo lógico, el racionalismo crítico, el historicismo liberal, el estructuralismo anglosajón y el naturalismo cognitivista), bajo la forma de una suerte de oposición general entre dos posiciones antagónicas

(i.e., una pro-científica, encarnada por la filosofía de la ciencia de corte anglosajón y otra anti-científica, que reúne en un mismo grupo a pensadores tan disímiles como H. Bergson, M. Horkheimer, G. Canguilhem y M. Heidegger) es claramente precipitado. En efecto, no sólo es posible que, en lo que respecta a la estructuración del campo de las investigaciones de la filosofía de la ciencia, el componente “nacional” haya desempeñado un rol históricamente mucho más importante de aquel que nos hemos permitido reconocerle, sino que también puede que una supuesta tradición epistemológica francesa tenga tan poco en común con la problematización filosófica de lo científico que los alemanes han llevado adelante, como esta última lo posee respecto de la anglosajona.

Lo que es aún más importante, llevar adelante una completa revisión de nuestra concepción del principio de estructuración del campo problemático de la filosofía de la ciencia puede ofrecernos además la posibilidad de recuperar otras modalidades de vinculación de la disciplina con cuestiones que, en lo que respecta a los procesos del trabajo científico, en tanto exceden las preocupaciones metodológico-formales y de modelización de las teorías científicas, pueden permitir que la disciplina se abra a una serie de problemáticas derivadas de desarrollos realizados por la economía política de la ciencia y, bajo esa misma condición, facilitarnos la labor de remitir el pensamiento filosófico de la ciencia a la incógnita de las relaciones entre lo científico y lo productivo. Esto último no tanto en pos de repetir un cierto alegato banal, empírico y cognitivo, historicista y sociológico, que se eleva desde el odio ante el pensamiento contra la filosofía y sus conceptos especulativos sino, muy por el contrario, como una suerte de advertencia sobre el lugar al que puede conducirnos aquel interés que -montado sobre una cierta crisis de la propia filosofía de la ciencia- se complace en hacernos creer que resulta suficiente con conocer la “realidad” del trabajo concreto de la ciencia, que para concebir adecuadamente la labor científica no existe necesidad alguna de pensar nuevos conceptos filosóficos, que poco importa

la tarea de intentar pensar conceptualmente el trabajo cerebral del científico o, lo que es peor aún, que -una vez salvada abstractamente la restitución de la ciencia al conjunto de las actividades genéricamente reconocibles como “trabajo”- tranquilamente podemos contentarnos con subsumir el modo característico del pensamiento de la ciencia bajo un conjunto de categorías que, a fuerza de ser repetidas en las instituciones de enseñanza superior, han terminado logrando pasar por aquello que no son: rasgos capaces de representar adecuadamente las instancias constituyentes de su modo de pensamiento.

Mejor aún, una vez abierta esta última línea, bien puede que el intento de recuperar para los usos del pensamiento filosófico de la ciencia un conjunto de herramientas conceptuales no necesariamente anglosajona comience a resultar una vez más viable. Es que si bien la problemática de la producción y el trabajo científicos han resultado mayormente ajenos a la tradición anglosajona, una tradición que se vanagloria de su capacidad para reducir los procesos a procedimientos y los productos a modelos, un somero repaso histórico del pensamiento de los principales exponentes de las otras dos tradiciones filosóficas, tradiciones en el marco de las cuáles la preocupación por la cuestión de las relaciones de la ciencia con el capitalismo es casi una constante, lo menos que permite sostener es que no ocurre lo mismo en el caso de las variantes alemana y francesa de la filosofía de la ciencia. Llegados a este punto, se impone entonces el planteo de dos grandes cuestiones. En primer término, ¿cómo es posible que, existiendo otras opciones en materia de pensamiento filosófico de la relaciones entre la ciencia, el trabajo y la producción, en la parte mayor de los medios académicos, la filosofía de la ciencia en su conjunto haya podido terminar siendo considerada como una disciplina que dedica poco o ningún interés a la cuestión de pensar dicha vinculación? La respuesta a esta primera cuestión es tan simple como cruda: el interés casi exclusivamente centrado en la confiabilidad de los productos teóricos de la ciencia que la máquina social capitalista manifestó hasta finales de la década del sesenta del siglo pasado encontró en las preocupaciones principalmente axiomáticas y metodológicas de la filosofía anglosajona –mal que le pese a los compromisos inicialmente socialistas de ciertos miembros del positivismo lógico- un aliado natural. Ya en territorio norteamericano, si

dejamos a un lado la creencia en que el inusitado desarrollo institucional experimentado por la filosofía de la ciencia anglosajona depende de su capacidad para expresar adecuadamente en el pensamiento los rasgos esenciales de la naturaleza de la ciencia, la sorprendente hegemonía que ha tendido a acompañar la presencia de sus propuestas en el campo de debate, así como también el inmenso valor que -mundialmente y en las décadas siguientes a su desplazamiento desde tierras europeas- nos hemos permitido atribuirles, sólo pueden explicarse en función de esta alianza, una alianza que no sólo condujo a reforzar el interés que la filosofía de la ciencia anglosajona ya manifestaba por ciertas cuestiones en detrimento de otras (la forma lógico-proposicional del producto de la ciencia, antes que el pensamiento del proceso de producción) sino también a interesarla, en función de la hoy olvidada preocupación universal-humanista que guiaba sus paso, por identificar su propio interés en las cuestiones metodológicas y de modelización con la totalidad del interés que cualquiera podría experimentar respecto de los debates abiertos al interior del campo especializado.

Llegados a este punto, emerge entonces una segunda cuestión: si lo dicho en la primera parte de este escrito resulta aplicable a la totalidad de la filosofía de la ciencia sólo en tanto primero nos permitimos desconocer la existencia de otras tradiciones filosóficas de investigación distintas de la anglosajona, si el desalentador pronóstico formulado en el comienzo de nuestro artículo no afecta, en principio, más que al futuro de una particular manera de llevar adelante la indagación filosófica de lo científico, ¿qué razón podría entonces permitirnos dar cuenta del hecho patente de que las tradiciones alemana y francesa no han logrado recuperar un solo palmo de terreno del debate tras el debilitamiento de

la alianza establecida entre las versiones más clásicas de la epistemología anglosajona y la máquina social capitalista? Una posible respuesta a esta pregunta, válida sólo en el caso de la variante alemana, es la que sigue: comprometidos -críticamente, pero comprometidos al fin- con la imagen de la ciencia que podía ofrecer la Gran Industria –ocurre en E. Husserl, en M. Heidegger y en los miembros de la Escuela de Frankfurt-, las variadas aproximaciones a la cuestión científica desarrolladas por la filosofía alemana del siglo pasado han tendido a resultar por completo incapaces de elaborar una concepción de lo científico que encarnara algún tipo de alternativa de resistencia propiamente científica a la máquina social capitalista. En ausencia de una propuesta filosófica directamente dirigida hacia la ciencia, lo que los miembros de esta tradición podían proponer era, como mucho, un cierto tipo de apelación a la figura de una ciudadanía -o una humanidad- ideal que -sustrayéndose a la necesidad de poner en cuestión la incapacidad que esa misma humanidad experimenta de concebirse en tanto que alegremente laborante y productiva- difícilmente podía terminar ofreciéndole al propio trabajo científico algo distinto de una solución comunicativo-comercial -en principio, universalizante pero, en su límite, éticamente limitativa; solución que terminaba coincidiendo, punto por punto, con la invitación a los rigores de la mercantilización que advenía hacia la ciencia desde la propia máquina social capitalista. Para decirlo más claramente: a fin de proteger al hombre moderno de las condiciones -no por corrosivas, menos constituyente de su ser- inherentes a toda participación en un mercado laboral propiamente capitalista, la filosofía de la ciencia alemana nunca logró ofrecer a la actividad científica una opción que no fuese la de terminar reconociendo y sancionando la completa entrega del propio proceso del trabajo científico -un trabajo sin el cual resultaría imposible sostener los estándares de bienestar y confort alcanzados por la parte

restante de la vida del hombre moderno- a los rigores de esa misma corrosión.

Lo que es peor aún, entendida en este sentido, la propuesta realizada por la filosofía de la ciencia alemana no hacía más que manifestar, sólo que ahora en virtud de una valoración esencialmente negativa de lo científico, una común limitación con la anglosajona: ambas resultaban, por principio, ajenas a la necesidad experimentada por la labor científica de cara a la máquina social capitalista de comenzar a repensar filosóficamente la cuestión de su propio proceso de producción; en un caso, porque el problema no les interesaba, cuando menos conceptualmente hablando; en el otro, porque sólo se permitían concebirlo en términos de sumisión y no de resistencia.

Parados ante esta segunda cuestión, la situación de la filosofía francesa de la ciencia resulta sustancialmente diferente respecto de la alemana: no sólo porque desde sus mismos inicios con A. Comte haya asignado un lugar de la mayor importancia al problema de la relación de la ciencia con el trabajo sino, ante todo, porque, en buena parte de sus principales exponentes, ha tendido con insistencia a formular, en el marco del dominio delimitado por las labores propiamente científicas, una serie de problemáticas que, consideradas a gran escala, se encontraban planteadas ya en su generalidad en cualquier tipo de trabajo desarrollado bajo condiciones capitalistas. ¿Cómo explicar entonces el escaso o, pero aún, negativo valor que sus propuestas han venido a adquirir en el debate actual, más aún cuando se toma cuenta que el interés que guiaba sus planteos se encontraba asociado, en la mayor parte de los casos, no sólo a una valoración positiva de los frutos de la labor científica sino también a un compromiso con la necesidad de explorar posibles estrategias de resistencia ante la cada vez más directa subordinación que la máquina social capitalista tendía a ejercer sobre el trabajo de la ciencia? Entendido desde esta perspectiva, el límite de las propuestas elaboradas por la tradición francesa no pareciera poder explicarse, en efecto, a partir de un supuesto desinterés por la cuestión de la labor científica sino que debe ser atribuido a otros motivos. Por un lado, a la manera en que los sectores que, al interior de las propias universidades norteamericanas se encontraban por diversas razones enfrentados a los principales lineamientos propuestos por la filosofía anglosajona de la ciencia, han tendido -a partir de comienzos de la década del setenta del siglo pasado- a recuperar, reelaborar y difundir a escala global las propuestas de la epistemología francesa en el marco de un cierto grupo difuso denominado “filosofía continental” cuyo principio de evaluación de lo científico era fundamentalmente alemán y, por ello

mismo, anti-científico. Por otro, al hecho de que la parte mayor de aquellos filósofos franceses que más se han preocupado por pensar lo científico a partir de la zona de su convergencia con lo productivo, han tendido a hacerlo bien desentendiéndose de la necesidad de reformular la concepción filosófica de la forma de su producto (M. Foucault), bien tendiendo a disolver su especificidad en el ser de su naturaleza social (L. Althusser), bien permitiéndose asimilarlo a la imagen lógico-proposicional que del mismo vino a ofrecernos el programa conjuntista anglosajón (A. Badiou) y, por ello mismo, a la constitución de una estrategia de aproximación a lo científico que, si bien podía resultar interesante a la hora de problematizar filosóficamente el proceso de producción de la ciencia, difícilmente lograba serlo a la hora de intentar ofrecer, a los propios científicos, una concepción filosóficamente alternativa de sus productos. Analizado desde esta perspectiva, el límite de la valorización propiamente científica del discurso sobre la ciencia elaborado por la tradición filosófica francesa encuentra entonces su lugar: no pasa por el desconocimiento del vínculo existente entre la ciencia, el trabajo y la producción sino por una cierta desatención que ha terminado asimilando sus críticas a las críticas realizadas por la tradición alemana, a saber, la desatención de la necesidad de volver a pensar en otros términos eso que, en el propio producto de la labor científica, logra resistir y escapar a la captura que sobre ella puede ejercer la máquina social capitalista.

3. Deleuze y el problema de la producción científica.

De entre los pensadores franceses del siglo pasado que han intentado abordar filosóficamente la tarea de concebir lo científico, el único que pareciera haber logrado desarrollar una concepción de su producto capaz de disponerse a la altura de la problematización y el diagnóstico que la epistemología francesa realizó respecto del proceso de su producción, una concepción que, no por emplazar a la ciencia en la inmanencia de lo social, lo político y lo económico, se permite desentenderse de la necesidad de dar cuenta de la singularidad de aquello que ésta produce, es G. Deleuze. Más aún, si nos remitimos exclusivamente a aquello que podríamos denominar como “obras mayores”, el desarrollo de la elaboración del concepto

deleuziano de ciencia puede ser entonces presentado como articulándose a lo largo de cuatro grandes momentos: los tres primeros (Diferencia y repetición, El AntiEdipo. Capitalismo y esquizofrenia y Mil Mesetas) dirigidos a precisar las condiciones del planteo problemático que la exposición conceptual realizada en ¿Qué es la filosofía? intentará resolver. Referida a esta última consideración, Diferencia y repetición se presenta como la instancia que permite formular las determinaciones a la vez lógicas y ontológicas que condicionan la singular perspectiva en función de la cual G. Deleuze intentará posteriormente reelaborar la noción de lo científico: por una parte, que la ciencia debe ser considerada, no sólo como remitiendo, sino ante todo como constituyéndose en medio de un ser que es variación pura o, para decirlo de otra manera, repetición de la diferencia; por otra, que el pensamiento científico no implica sino un modo singular de ejercicio de una cierta capacidad de análisis y distinción y, por ello mismo, una cierta potencia de atención a diferencias que se despliegan entre repeticiones.

El AntiEdipo. Capitalismo y esquizofrenia aprovecha el problema planteado en Diferencia y repetición introduciendo en su formulación un segundo conjunto de determinaciones, ya no lógicas y ontológicas sino ante todo políticas, económicas y sociales. Remitido a esta suerte de segunda ontología, lo científico difícilmente logra escapar a un nuevo conjunto de condicionamientos que le imponen ya no las nociones de ser y de pensar, sino el propio concepto de producción. El elemento central de dicho condicionamiento es el siguiente: en tanto todo es producción, la ciencia no sólo tiende a ser considerada como una fuerza producida, sino también como una fuerza directamente productiva. La producción produce la distinción de sus esferas (i.e., la producción, el registro y el consumo) y las esferas se distinguen en la producción. Distinguiéndose en la producción, esas mismas esferas vienen a hacer posible una segunda distinción, ya no entre dimensiones o esferas sino en el propio régimen de la producción.

Así, de la producción al registro, la marcha del producir es conexión de máquinas relativamente sueltas que hace pasar algo, que efectúa y realiza en el consumo algo que pasa en la producción (producción deseante); del registro a la producción, el producir es prescripción de un cierto tipo de conexión entre máquinas, elaboración que consuma un modelo general orientado a seleccionar las conexiones en la producción (producción social).

Entendida a partir de este segundo condicionamiento, la ciencia es, a la vez, una suerte de laboratorio abierto a la experimentación con conexiones que atiende al registro de sus efectos y un modelo que revierte sobre la industria -y, más aún, sobre la sociedad- prefigurando las posibilidades de su conectividad: lo científico es un modo singular de los flujos de conocimientos, un conocimiento de las maneras de conectar que se actualiza en las máquinas-técnicas, se aplica en tanto que procedimiento experto a los procesos de trabajo y posibilita el desarrollo de nuevos productos para el mercado. Sea como fuere, la producción de un modelo científico apto para prescribir y/o seleccionar las conexiones productivas supone, en un doble sentido, el carácter experimental de esas conexiones que prescribe y selecciona: por una parte, en tanto si debe prescribirlas es porque las conexiones no se suscitan, en principio, según modelo alguno; por otra, en tanto la propia producción del modelo científico de selección, considerada en sí misma, no puede remitir a otra condición más que la de una conectividad libre de condición que resulta dispuesta como condicionante respecto de la posibilidad de otras conexiones.

De esta manera, también la realización de la producción científica es doble y, en dicha dualidad, es la segunda dimensión aquello que viene a hacer posible la reproducción de la primera: a un lado, en tanto que acabamiento de la producción, esto es, como objetivación en un producto terminado, como procedimentalización de procesos o como satisfacción de una necesidad; a otro, en tanto que “proceso” o constante reanudación de la experimentación en la conexión. Se sigue de aquí un último condicionamiento productivo para el pensamiento filosófico de lo científico: la ciencia es también su producto (ya teoría y base empírica anglosajones, ya pre-comprensión y artefacto alemanes, ya idea y función francesas) pero ni el producto de la ciencia puede ser identificado sin más con una mera forma acabada, ni su noción puede ser identificada con el concepto de la ciencia que lo produce.

A través de la noción de nomadismo y desde una perspectiva principalmente histórica, Mil Mesetas viene a completar la problematización abierta por Diferencia y repetición y El AntiEdipo. Considerada en el desarrollo de la actividad que lleva adelante, la ciencia parece remitir simultáneamente a una imagen necesariamente doble: a un lado, visión de una práctica inherentemente reproductiva; a otro, atisbo de una actividad principalmente exploratoria. Entendido bajo esta condición, el concepto de lo científico se presenta entonces como aquello capaz de expresar y determinar a cada momento la jerarquía variable que constituye la relación entre ambas imágenes: cuando prima la reproducción, ciencia del control; cuando lo que comanda es la exploración, ciencia verdaderamente experimental, esto es, actividad itinerante que no atiende más que al flujo de variación inherente a cualquier materia. Por lo demás, de cara al conjunto de condicionantes que las tres obras antes mencionadas han venido a imponer a la tarea de pensar filosóficamente una nueva noción para lo científico, el rol desempeñado por ¿Qué es la filosofía? ya ha sido precisado: presentar en esquema y desde una perspectiva puramente “internalista”, no sólo un concepto de ciencia sino también una idea de su producto capaz de integrar la solución del problema planteado en los escritos precedentes: la ciencia como modo del pensamiento creador y, más precisamente, como “disciplina creadora de functores”.

Sea como fuera, de las cuatro instancias documentales aludidas, aquella en que G. Deleuze manifiesta un mayor grado de proximidad respecto de las cuestiones abordadas por la economía política de la ciencia es El AntiEdipo.

Capitalismo y esquizofrenia, más precisamente, en los apartados noveno y décimo de su capítulo tercero y en las páginas finales del apartado quinto de capítulo cuarto. Permitirse desatender esta aproximación apelando al escaso número de páginas que comporta, supone privarse de un elemento clave, no sólo para la comprensión del diagnóstico que anida a la base de la elaboración del concepto deleuziano de ciencia, sino también para la consideración de aquello que, a través de la propia epistemología francesa, la economía política de la ciencia aún puede suscitar en una filosofía general de la ciencia interesada en pensar de otro modo, según otras aspiraciones, en función de preocupaciones distintas a la de la fundamentación de la certeza, el concepto de lo científico: primero, que el emplazamiento de lo científico en el dominio de lo productivo pareciera tender a provocar una inversión en la jerarquía entre las dimensiones del concepto de ciencia, inversión que -en tanto dispone el primado de lo poiético por sobre lo práctico y lo teórico- no sólo fuerza a suponer que la ciencia es, antes que técnica o conocimiento, creación, sino que también sienta las condiciones socio-históricas de la caducidad de las nociones elaboradas por las tradiciones alemana y anglosajona; segundo, que entender a la ciencia como trabajo cerebral humano no conduce necesariamente a confundir la lógica de su funcionamiento con el despliegue de un conjunto de operaciones de control, que la ciencia no puede ser concebida como un mero trabajo de dar órdenes (trabajo mental de mandar) que viene a hacer de lo corporal, de lo social y de la naturaleza una mera materia encargada de acatarlas e implementarlas (trabajo corporal de obedecer) y, en definitiva, que el trabajo de control ejercido por la ciencia depende, en última instancia, de un cierto trabajo de creación desarrollado por esa misma ciencia que resulta arrancado de sus propios fines y dispuesto al servicio de anhelos que le resultan completamente ajenos; tercero, que entendida en tanto que trabajo cerebral de creación de ideas la ciencia no puede ser nunca concebida como una función directa

de la explotación humana, que la máquina-técnica no es el producto de la actividad científico sino una forma de actualización de su pensamiento, que el hombre sólo se torna esclavo de la técnica en función, no de la ciencia, sino de una cierta máquina social que explota por igual a ambos; por último, que librada a sus propias capacidades creativas, separada de las poblaciones y de otros modos del pensamiento creador, sometida a las condiciones que viene a imponerle el tipo psico-social del “empresarioimitador”, ese mismo tipo psico-social que siempre se encuentra dispuesto a provechar los restos derivados del fracaso de una innovación anterior, la ciencia resulta completamente incapaz, no sólo de alcanzar el límite de su capacidad de innovación cognitiva, sino también de hacer de la tendencia hacia dicho límite un vector de incremento sostenido de la conectividad política, económica y social. Bien puede que la ciencia aún espere algo de la filosofía y de las poblaciones, un concepto nuevo, otros usos y apropiaciones.

De lo que no debería esperar nada es del interés que nuestra máquina social contemporánea tiende a depositar sobre ella: el capitalismo nunca fue el paraíso de la libre promoción de la creación científica; el capitalismo es la “conjura de los imitadores” o, para decirlo de otra manera, el modelo más realizado de una sociedad siempre dispuesta a vivir de la destrucción de sus creaciones.

MEDEA, ¿LA SIEMPRE EXTEMPORÁNEA?

por Gabriela

1 Simón

Gabriela Simón I- Notas introductorias 1

Ciertos textos contemporáneos se constituyen como un espacio de reescritura-relectura de mitos que operan como disparadores para mirar genealógicamente aquello que hace síntoma en nuestras sociedades contemporáneas: la extranjeridad, la marginalidad, la pobreza, la (in) hospitalidad, la violencia, la exclusión, las relaciones saber-poder, entre otras cuestiones. Uno de esos mitos, el que acá nos interesa, es el de Medea.

En la tradición clásica, la figura de Medea está unida a la de Jasón y al viaje de los Argonautas y se construye principalmente a partir de dos momentos: su amor apasionado por Jasón y su dolor (dolor entendido, por 2 ciertas lecturas endoxales , sólo como “venganza”) ante la traición de éste.

Medea es también la extranjera aquí y allá, en el reino de su padre y en la patria de su amado. Entre los tópicos desde los cuales ha sido construido el 1 María Gabriela Simón. Licenciada en Letras por la Universidad Nacional de San Juan.

Doctora en Semiótica por la Universidad Nacional de Córdoba. Docente-investigadora en la Facultad de Filosofía, Humanidades y Artes de la Univ. Nac. de San Juan, donde se desempeña como profesora titular por concurso en el Dpto. de Letras. Entre sus últimas publicaciones se encuentran los libros: Las semiologías de Roland Barthes (2010) Córdoba, Alción y El vocabulario de Roland Barthes (2012) Córdoba, Comunicarte.

2 Es decir discursos de la doxa entendida por Barthes como el “sentido común”, el lugar de enunciación de los “discursos naturalizados”. La doxa es “la Opinión pública, el Espíritu mayoritario, el Consenso pequeñoburgués, la Voz de lo Natural, la Violencia del Prejuicio” (Barthes, 1997: 59). Y agrega en una entrevista: la doxa es “lo natural, la evidencia, el sentido común, el esto es así” (Barthes, 2005: 189). Todos estos sentidos ponemos en juego en este trabajo cuando hablamos de doxa.

personaje Medea, más allá de las diferentes versiones, podemos mencionar: la “extranjera”, la “maga maléfica”, la “loca”, la “asesina de sus hijos”3.

Nos centramos entonces en el personaje de Medea, específicamente (aunque no exclusivamente) en la versión de Medeamaterial de Heiner Müller. El texto de Müller, y más puntualmente su Medea, funciona como pre-texto dramático y pretexto para reflexionar y ensayar algunas conjeturas alrededor de ciertas problemáticas para pensar el presente, problemáticas materializadas en este caso en el teatro, como por ejemplo la violencia, la extranjeridad, la hospitalidad.

3 A la hora de consultar el mito de Medea, asumimos que las versiones son varias. Como referencia en el presente trabajo hemos abordado la tragedia Medea de Eurípides (2007), el texto Las más bellas leyendas de la Antigüedad Clásica (Schwab, 1983) y el Diccionario de mitología griega y romana (Grimal, 1981). La trama que conserva la mayor parte de las versiones de Medea puede ser resumida de la siguiente manera: Medea es colquidense (es decir, mujer no griega, bárbara, extranjera). Es “experta en artes mágicas”. Medea se enamora perdidamente de Jasón y después de ayudarlo a conseguir el Vellocino de oro (tras lo cual Jasón le promete matrimonio) huye con Jasón y los Argonautas (algunas versiones dicen que Medea, entre las “locuras” que comete para que Jasón logre su objetivo es asesinar a su propio hermano: Apsirto. Medea lo convenció de que huyera con ella, Jasón y los argonautas, pero cuando Medea vio que la armada de su padre Eetes les iba a dar alcance, lo asesinó, cortó su cadáver en pedazos y los fue tirando esparcidos por el mar. El rey Eetes, horrorizado, se entretuvo recogiendo uno por uno los restos de su hijo, lo que dio tiempo a la expedición para poder huir). Primero se dirigen a Yolcos de donde son desterrados. Parten, entonces, hacia a Corinto. Allí se produce el abandono y la infidelidad por parte de Jasón a Medea: éste decide casarse con la hija del rey, argumentando que lo hace para ennoblecerse y para proteger a sus dos hijos. Medea se considera traicionada y “planea una venganza”, sobre todo cuando sabe que será desterrada. El rey Creonte decreta el destierro de Medea pero ésta consigue demorarlo un día, tiempo necesario para preparar su venganza. Impregna de veneno un vestido y adornos y joyas y se los envía, por medio de sus hijos, a Creúsa (o Glauce), la hija de Creonte que está a punto de contraer nupcias con Jasón.

Tan pronto como la princesa se pone los vestidos y las joyas, es abrasada por un fuego intenso que también alcanza a su padre que ha ido en su socorro. Mientras tanto, Medea da muerte a sus propios hijos para luego escapar hacia Atenas en un carro tirado por caballos alados. Muchos estudios helenistas coinciden en que la muerte de los hijos de Medea a manos de ésta es una incorporación del texto de Eurípides. En versiones anteriores eran lapidados por los corintios.

Medeamaterial fue escrita en 1982 y está estructurada como trilogía: Orilla abandonada, Medeamaterial y Paisaje con Argonautas. Medeamaterial constituye, al decir de Massuh: “una trilogía textual basada en la historia de los Argonautas, relatada como mito arcaico del colonialismo europeo” (Massuh, 2008: 95). Remarcamos esto último: “relatada como mito arcaico del colonialismo europeo” puesto que nos permite recuperar aquello que más nos interesa para nuestra lectura y que tiene que ver con una nota distintiva de la producción de Müller: la reinterpretación y reescritura de los mitos griegos para tratar temas políticos contemporáneos (Cfr. Massuh, 2008 e Irazábal, 2008). Como señala Irazábal: “Müller, inteligente discípulo de Bertolt Brecht, ha sabido como pocos producir una obra que, siendo profundamente alemana, puede ser representada en cualquier lugar del mundo (....) Müller supo apropiarse de los mitos para remitirse a la historia presente” (Irazábal, 2008: 8-9).

En este sentido, cobra relevancia la “Nota aclaratoria” del mismo Müller en cuanto al anclaje que realiza el autor con la historia de su presente. Resaltamos con cursivas algunos signos de ese anclaje: “El texto requiere la escena naturalista. ORILLA ABANDONADA se puede presentar en un ‘peepshow’ en funcionamiento. MEDEAMATERIAL en un lago en Straussberg, que puede ser una piscina cenagosa en Beverly Hills o pueden ser los baños de una clínica psiquiátrica. (...) PAISAJE CON ARGONAUTAS presupone (prefigura) las catástrofes en las que trabaja la humanidad. El paisaje puede ser una estrella muerta, donde una misión de rescate de otro tiempo o de otro espacio oye una voz y encuentra un muerto. Como en todos los paisajes anteriores, el yo de esta parte del texto es un yo colectivo” (Müller, 2009: 80).

II-Releer/reescribir Medea Ahora escuchamos a la Medea de Müller. Traemos su voz. Hemos elegido este fragmento ya que entendemos condensa significativamente lo que este trabajo intenta reflexionar: MEDEA (se dirige a Jasón): Todo en mí tu instrumento todo de mí Para ti maté y di a luz Yo tu perra, tu puta yo Yo peldaño en la escalera de tu fama Ungida con tus excrementos Sangre de tus enemigos (...)

Toma Jasón lo que me diste Los frutos de la traición de tu semen Y méteselos a tu puta en su regazo Mi regalo de boda para ti y para ella Vayan con su padre que los ama Y que él Echa a su madre la bárbara Porque los molesta en su camino ascendente

(...)

Toma mi vestido de novia como regalo de boda para tu...

Les cuesta a mis labios pronunciar la palabra novia (...)

El vestido de amor mi otra piel Bordado por las manos de los saqueados con El oro de la Cólquida y teñido con sangre Del banquete nupcial hecho de padres hermanos hijos Debe vestir a tu nuevo amor como Con mi piel Así estaré cerca de ti (...)

Ahora ve a tu nueva boda Jasón (...)

El vestido de novia de la bárbara posee el atributo De unirse de modo fatal a piel ajena Las heridas y las cicatrices dan buen veneno Y fuego escupe la ceniza que fue mi corazón La novia es joven (...)

Sobre su cuerpo escribo ahora mi espectáculo (...)

Ya entra el novio a la cámara nupcial Ya deja a los pies de su joven novia El vestido de novia de la bárbara el regalo de boda Embebido en el sudor de mi sumisión (...)

Hoy es día de pago Jasón Hoy Tu Medea cobra sus deudas (...) La muerte es un regalo De mis manos deben recibirla (Müller, 2008: 68-73).

El arte es capaz de penetrar en el mismo laboratorio social de su formaciones y construcciones, señala Bajtín. El arte “escucha” sensiblemente los problemas ideológicos que se encuentran en proceso de generación. A la vez, en esa cadena de enunciados que es el lenguaje, los ecos del pasado se reelaboran en/con los enunciados del presente.

Reescribir Medea desde la contemporaneidad es entonces, si se quiere, un gesto sintomático: síntoma de la cultura y de sus malestares.

Precisamente en este sentido, Medea en tanto que “síntoma” (social) condensa significativamente la extranjeridad radical (Cfr. Derrida, 2000).

No aquella que puede ser pensada desde el orden del “xénos”, sino la extranjeridad que se inscribe en el orden del “bárbaros”: el extranjero para quien no hay ley ni derecho, aquel cuya palabra no es legitimada por ningún poder. Medea en este horizonte funciona como el extranjero que confunde y molesta a los poderes. Figura a aquel que, por su radical diferencia, es construido discursivamente como otro: un otro peligroso, digno de la muerte o del destierro por pensar distinto y por expresar, en la esfera de lo público, su diferencia.

Medea: mujer monstruosa, extranjera, salvaje, peligrosa, astuta para el mal. Lo que esta larga lista de atributos obtura desde la mirada de los otros hacia Medea, es quizá el espejo que devuelve Medea a los otros.

Pues Medea es la otra, cuya integridad está constituida en el estatuto del bárbaros: aquel que por ser bárbaro venga el vacío moral de la sociedad.

Quizá es en este horizonte que podemos leer el título de la obra de Müller: Medeamaterial. Este título une dos palabras que a la mirada de Müller se nos presentan como indisociables. Medea es material, es materialidad puesto que no se trata solamente de una figura del pasado, sino que sigue cobrando su existencia, su materialidad en cada medea síntoma de nuestras sociedades contemporáneas.

Pero además, a partir este título, podemos reconstruir, a la vez que reactualizar, la pregunta de un hombre europeo que ha sido atravesado por los avatares de la Alemania Oriental y la Alemania Occidental y que ha asistido al advenimiento imparable de un capitalismo salvaje: ¿cuáles son las condiciones materiales en relación con las que puede cobrar vida Medea, hoy, acá? Pensamos en el flagelo que deben sufrir los inmigrantes en Europa y en todo el mundo, las guerras, las estigmatizaciones, la violencia de género, etcétera, etcétera. Se trata de una larga lista de crueldades y dolores atravesados por la voluntad de borrar (por usar un verbo suave) al otro, a ese otro que nos devuelve un rostro brutal que no soportamos mirar: el hambre, la miseria, el desamparo.

III- Medea intempestiva o extemporánea Tomamos el adjetivo “intempestivo” o “extemporáneo” de Nietzsche, vía 4 la lectura de Peter Pál Pelbart (2009) . Para Nietzsche lo intempestivo o extemporáneo es aquello que puede “actuar contra el tiempo, por tanto, sobre el tiempo, y (...) en favor de un tiempo que vendrá” (Nietzsche citado por Pál Pelbart, 2009: 225). De las múltiples implicancias acerca de lo intempestivo queremos detenernos en un aspecto: el rechazo al fatalismo: “Nietzsche desprecia eso que en algún momento llamó ‘fatalismo’, esa manía de aceptar lo que es pues así debe ser, porque la historia así lo manda, lo que implica inclinarse ante ella y enterrarse con su rollo compresor. Es preciso denunciar los tipos de historia que abortan lo que ‘es nuevo y está en vías de nacer’, como él mismo dice, aunque lo nuevo ofenda lo que existe y sea inevitablemente impiadoso” (Pál Pelbart, 2009: 229). En este sentido, Medea es justamente aquella que no acepta “lo que debe ser” sólo porque el poder así lo mande, no se prosterna ante el poder, ni ante los sentidos impuestos por convención. Medea(s) deviene un personaje siempre “en vías de nacer”, en tanto lo nuevo que “ofende” las convenciones patriarcales, religiosas y políticas creando nuevas formas y vínculos otros.

A partir de lo intempestivo o extemporáneo, Pál Pelbart plantea la emergencia de ciertas “subjetividades extemporáneas o intempestivas”, que son justamente aquellas que se agitan “detrás de la imagen un poco totalizante en que nos contemplamos como sujetos”. Se trata de subjetividades que “experimentan futuros impalpables (...) ensayando las singularidades más diversas” (Cfr. Pál 4 La palabra alemana es unzeitlich, traducida por intempestivo o extemporáneo dependiendo de la preferencia de los traductores.

Pelbart, 2009: 69-138). Es en este sentido que leemos que el personaje de Medea en Müller deviene una subjetividad intempestiva: encarna una “rareza que denuncia la locura circundante” (Pál Pelbart, 2009: 83). Se trata de una rareza en tanto una singularidad que ni el Estado ni tampoco los poderes pueden tolerar5.

Analizada desde una dimensión política, para decirlo en palabras de Pál Pelbart, en Medea encontramos una “singularidad” que rechaza al Estado “sin constituir una réplica espejada del propio Estado, en la figura de una formación identitaria reconocible”. Se trata de singularidades que “declinan toda condición de pertenencia, pero manifiestan su ser común: es la condición, decía Agamben hace varios años, de toda política futura” (Pál Pelbart, 2009: 36-37). Decimos “singularidad” con una caución. Medea es también las “medeas nuestras de cada día”, pues como el mismo Müller aclara en su nota para referirse a la tercera y última parte de la obra: “Como en todos los paisajes anteriores, el yo de esta parte del texto es un yo colectivo” (Müller, 2009: 80).

5 En este punto, nos detenemos para pensar esa “rareza” desde la voz del rumor, de la opinión corriente, de la doxa. Como ya hemos señalado en trabajos anteriores (Cfr. Simón, 2009), el “rumor” es del orden del “se dice”, aquel discurso que puede atribuírsele a todos y a ninguno; que hace a todos culpables e inocentes a la vez, murmuradores y silenciosos. Por otra parte, conocemos también los efectos políticos del rumor: produce la estigmatización de un sujeto, cuya identidad se construye como peligrosa, indeseable, maléfica (en el caso de Medea: la hechicera, la maga maléfica, la bárbara extraña a las costumbres, etc.). Se trata de un sujeto a quien se le atribuyen, en el orden del imaginario, la capacidad de producir maléficas acciones. Quien castigará siempre lo que el rumor ha construido impunemente será en primer lugar la sanción colectiva pero sobre todo el/los que ocupan el lugar de mayor visibilidad en el ejercicio del poder. En este punto vale la pena recordar que aunque construido impunemente no por eso el rumor guarda el estatuto de “creíble”; pues de más está decir que la verdad del rumor es del orden de la naturalización.

Medea materializa y construye el espectáculo de la violencia que repugna a un poder que deniega el ejercicio de su propia violencia. Muestra, exhibe y expone aquello de lo que no se habla. Y en ese sentido es que leemos a la Medea de Medeamaterial como “condición de toda política futura” en tanto reclama otros tipos de vínculos, otros modos de solidaridad, “otras maneras de asociarse, agenciarse y subjetivarse, lejos de los sometimientos instituidos” (Pál Pelbart, 2009: 83). Un devenir hospitalario en eso que vendrá6...

Traemos en este punto las palabras de Liliana Fenoy: “¿A quién hay que considerar salvaje, bárbaro, extranjero y a quién hay que otorgarle la condición de humano? ¿A quién hay que perseguir, echar, desterrar, cazar, exilar, excluir... matar? ¿A quién hay que expulsar? ¿Quién es el terrorista? ¿Dónde está? ¿Quién es el enemigo al que hay que declararle la guerra? (...) En este mundo de diferencias y particularidades delimitadas a partir de señas de identidad acordadas como señas para la exclusión, (nacionalidad, religión, títulos académicos, bienes, propiedades), esas parecen ser las preguntas que han adquirido presencia y justificación.

Querer mirarse en un espejo que muestre lo mismo y que no asuste con la alteridad. Vivir en la tranquilidad de lo mismo. ¿Eso es vivir?” (Fenoy, 2007: 117).

6 En una lectura genealógica, la posibilidad de pensar otros modos de subjetivarse y de vincularse, lejos de los sometimientos instituidos, ya podría ser pensado, de alguna manera, en la tragedia de Eurípides. Se podría suponer que el deux ex machina de la Medea de Eurípides señala la excepcionalidad de su figura. Medea rescatada por los caballos alados indica que, de cierta manera, es eximida de la hybris. Este final vuelve la tragedia, y sobre todo a Medea, más enigmática, en la medida que en esa ambivalencia se deja entrar lo irresuelto: la problemática de lo político y del desorden.

¿Eso es vivir? Con-vocar la hospitalidad es asumir una condición humana: la extranjeridad. Pues como señala Roland Barthes, en uno de sus últimos seminarios, titulado justamente Cómo vivir juntos: “Ser extranjeros es inevitable, necesario, deseable…” (Barthes, 2003: 181).

En uno de los últimos pasajes del texto de Müller, ese “yo colectivo” dice: “La pantalla de televisión escupe mundo en la habitación El deterioro ya está calculado (...)

La juventud de hoy Fantasmas De los muertos de la guerra que tendrá lugar mañana (...)

EL FUTURO corre también con la armadura oxidada” (Müller, 2008:76-77) Podríamos pensar cada medea, cada “subjetividad extemporánea” desde la figura barthesiana del átopos (palabra griega que designa a aquel que es inclasificable, extraño, extra-ordinario). Escribe Barthes: “Atopía: carácter que hace que no se sepa dónde ubicar a un ser en función de las categorías humanas de la experiencia común (...) [Atopía]: extrañeza, novedad...”

(Barthes, 2011: 411).

Quizá subjetivarse intempestivamente –en tanto esa salud que abre la vía de “una potencia activa” y “un sentimiento más intenso de la vida”, como quería Nietzsche (Pál Pelbart, 2009: 231)-, sea condición de toda política futura, ajena ella también a futuros que corran con armaduras oxidadas, a guerras que vendrán, a miserias del capitalismo. Frente a la violencia de la doxa, del sentido común, del espíritu mayoritario, de lo políticamente correcto, de la norma hegemónica es que pensamos, y deseamos, entonces la hospitalidad a y de lo intempestivo.

Referencias bibliográficas Barthes, Roland (1997) Barthes por Barthes, Venezuela, Monte Ávila.

(2003) Cómo vivir juntos. Notas de cursos y seminarios en el Collège de France 1976-1977, Buenos Aires, Siglo XXI. (2004) Lo Neutro. Notas de Cursos y Seminarios en el Collège de France, 1977-1978. Bs. As., Siglo XXI. (2005) El grano de la voz. Bs. As., Siglo XXI. (2011) El discurso amoroso. Seminario en la École des hautes études en sciences sociales 1974-1976. Seguido de Fragmentos de un discurso amoroso (Textos inéditos), Madrid, Paidós.

Derrida, Jaques (2000) La hospitalidad, Buenos Aires, Ed. de la Flor.

Eurípides (2007) Medea, Buenos Aires, Biblos, (trad. César Guelerman).

Fenoy, Blanca L. (2007) “Figuras del excluido: los mismos, los otros, lo abominable” en Simón, G. (comp.) Crónicas Argentinas, Córdoba, Alción.

Grimal, Pierre (1981) Diccionario de mitología griega y romana, Bs. As., Paidós.

Irazábal, Federico (2008) “Prólogo. Argentina-Alemania. Diálogos” en Müller, Heiner Máquina Hamlet, Cuarteto, Medeamaterial, Bs. As., Losada, págs. 7-13 Massuh, Gabriela (2008) “Posfacio. Sin historia no hay teatro” en Müller, Heiner Máquina Hamlet, Cuarteto, Medeamaterial, Bs. As., Losada, págs.

81-99

Müller, Heiner (2008) “Medeamaterial” (trad. Claudia Baricco) en Máquina Hamlet, Cuarteto, Medeamaterial, Bs. As., Losada.

Pelbart, Peter Pál (2009) Filosofía de la deserción. Buenos Aires, Tinta Limón.

Schwab, G. (1983) Las más bellas leyendas de la Antigüedad Clásica, Madrid, Labor.

Simón, Gabriela (2009) “Ser extranjeros es inevitable, necesario, deseable”.

Sobre Medea de Lars von Trier en Actas de las IX Jornadas de Literatura Comparada “Territorios Comparados de la Literatura y sus lindes: diálogos, tensión, traducción”, Santa Fe, Universidad Nacional del Litoral.

Michael Kohlhas: materiales para una máquina de guerra por María Luciana

1 Cadahia

1 María Luciana Cadahia es profesora del máster Filosofía de la Historia: Democracia y Orden Mundial (Universidad Autónoma de Madrid) y doctora en Filosofía con la tesis Hegel y Foucault: vida, historia y política. Ha sido investigadora invitada por Paris I, Universidad de la Sorbona y el Institut für Philosophie de la Universidad de Jena. Entre sus líneas de investigación destacan el pensamiento político contemporáneo, la estética y la filosofía de la historia. Es coeditora del libro Normalidad de la crisis/crisis de la normalidad, junto a Gonzalo Velasco (Katz, 2012) y, junto a Félix Duque, de Indignación y rebeldía. Crítica de un tiempo crítico (Abada, 2013). Ha publicado artículos en revistas de filosofía, arte y pensamiento y en volúmenes colectivos, destacando su contribución en los libros Teología y teonomía de la política (Abada, 2012) e Incomunidad: el pensamiento político de la comunidad, a partir de Roberto Esposito (Arena, 2011). Ha participado en la revista de literatura La comunidad inconfesable y actualmente colabora en la revista Artecontexto.

Poco antes de morir, Heinrich von Kleist escribió una breve y enigmática obra titulada Michael Kohlhaas1. Lejos de suscitar el interés anhelado por su autor, este texto pasó prácticamente al olvido. Casi un siglo después, un suizo y un checo lo rescatan del polvo de la historia. Desde entonces, este relato ha despertado todo tipo de interés. Entre otras cosas, por ser una de las primeras novelas cortas escritas en lengua alemana. A simple vista, el argumento resulta bien sencillo. Michael Kohlhaas, un tratante de caballos en la Alemania del siglo XVI, reclama por una injusticia cometida contra su persona. El hidalgo Tronka secuestró ilegítimamente sus caballos y los maltrató. Kohlhaas se ve en la obligación de elevar su caso a los juzgados y reclama una compensación. El hidalgo no desea asumir las consecuencias legales de sus acciones, aprovecha sus contactos familiares y pone todo tipo de trabas administrativas al recurso. Kohlhaas no está dispuesto a dejar las cosas así, por lo que decide llevar el caso hasta sus últimas consecuencias. Vende sus propiedades, organiza una guerrilla y saquea cada una de las ciudades en las que se refugia el hidalgo. Su única obsesión es hacer un uso legítimo del derecho. El pleito entre Kohlhaas y Tronka se convierte así en un problema para el Sacro Imperio Romano Germánico, al punto de que el mismo emperador y los príncipes electores de Sajonia y Brandemburgo se verán envueltos en la trama. Podríamos decir que esta obra es una reflexión sobre los usos del derecho, sus límites y posibilidades. Las sentencias legales parecen mostrarse como actos ilegítimos y las acciones subversivas como reivindicaciones legítimas. Pero la trama se complica aún más, puesto que las acciones subversivas no escapan a la lógica del derecho, a la vez que las sentencias legales parecen encubrir acciones subversivas. A pesar del momento histórico en el cual se sitúa esta novela, puede resultar de sumo interés leer en clave contemporánea los problemas allí planteados, probablemente tenga mucho que decirnos acerca de los usos del derecho en estos tiempos en los cuales los viejos esquema de poder parecen desquebrajarse y dar lugar a nuevas formas de ser del derecho.

Ahora bien, salvo algunas excepciones, no hay ensayo o reseña sobre Kleist que no saque provecho de su suicidio y no subordine la potencia de sus escritos al carácter supuestamente errático, atormentado y pasional del autor (tal y como suele hacerse con los escritores y pensadores del romanticismo alemán). El anecdotario pasa a ocupar el centro de atención y las convulsiones que experimenta su yo se convierten en el hilo conductor que dota de inteligibilidad al resto de su obra, tal y como podemos apreciar en sus biografías. De seguir esta vía, los personajes de sus dramas y novelas no serían otra cosa que una simple

1

Heinrich von Kleist, “Michael Kohlhaas”, en: Obras completas, Barcelona, Acantilado, 2011.

excusa para dar cuenta de su trágica vida. No habría nada que descubrir en sus escritos, salvo todos los clichés asociados al romanticismo, nociones banales que lejos de priorizar el devenir y la historia se centran en el carácter extraordinario de una individualidad. Esta estrategia interpretativa, cómoda y apacible, no es sino una manera de reproducir las lecturas dicotómicas y antagónicas tales como, Ilustración vs. Romanticismo; Racionalidad vs. Sensibilidad, etc.

Por tanto, este marco de referencia se vuelve estrecho, al menos considerado de modo unilateral, puesto que encasilla la obra de Kleist en alguno de los lugares establecidos por la lectura historicista de la tradición y establece de antemano el sentido y la orientación de sus textos: un alma bella que, al luchar contra el mundo, huye de él. ¿No será que la lectura de Kohlhaas requiere de nosotros un cambio de actitud? Probablemente, en vez de apreciar cuán extraordinaria y desgarradora ha sido la individualidad del autor y considerar el sentido de su obra como algo fijo e inmediato, resulte más conveniente remover las certezas de este lugar de enunciación y llevar a cabo una lectura atenta a la materialidad misma del texto. Es decir, ver cómo funciona y qué produce. En definitiva, ¿es posible una lectura materialista del texto?

II En el autor como productor, Benjamin ofrece algunas claves para una crítica materialista: “Cuando se elabora una crítica materialista de una obra”, dice, “es costumbre preguntarse por la relación de esta obra con las relaciones de producción sociales de la época”, pero Benjamin, que no está del todo conforme con esta manera de proceder, añade lo siguiente: “en vez de preguntarnos ¿cuál es la actitud de una obra ante las relaciones de producción de su época? sería conveniente preguntarse ¿cuál es su posición en estas relaciones de producción?”2 La distinción aquí es clave. El problema de preguntarnos por la “actitud” de una obra “ante” las relaciones de producción supondría no sólo darle prioridad a la “intencionalidad” del autor, sino considerar la obra como una cosa rígida y aislada, como si fuera algo externo a las formas de producción de una época. Preguntarse, en cambio, por su posición es considerar la obra como una forma específica de producción de sentido, lo cual permite interrogarnos por las fuerzas sociales e históricas que la constituyen. A lo que podríamos añadir que no se trataría de individualizar la obra, sino más bien de hacer colectiva e histórica la voz del narrador. Por otro lado, Benjamin aclara que hace falta considerar la obra como una técnica

2

Walter Benjamin, “El autor como productor”, en: Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, pp. 297-299.

en constante tensión dialéctica entre la forma y el contenido. Esta caracterización nos permite distinguir entre las técnicas que producen una ruptura y una transformación en las formas de producción y las técnicas que se limitan a conservar y reproducir una determinada forma de producción de sentido. ¿Qué diferencia a unas de otras?: El modo en que la forma se relaciona con el contenido. Una obra con contenidos revolucionarios puede llegar a ser reaccionaria o progresista en sus procedimientos formales. Y, al revés, una obra que en apariencia es conservadora puede llegar a generar una verdadera revolución formal. Según Benjamin, quienes ponen en práctica la primera estrategia son unos “mecenas ideológicos”, cuya única función sería la de extraer de la situación política un flujo continuo de efectos novedosos para entretener al público.3 A continuación añade que hace falta darle un valor de uso revolucionario a la obra y esto solamente es posible mediante un juego especulativo entre imagen y escritura. Escribir como fotógrafo y fotografiar como narrador. Es decir, franquear las barreras que clasifican, separan y aíslan las fuerzas artísticas de un momento histórico determinado. ¿Qué sucede, entonces, cuando leemos a Kohlhaas como una forma de producción de sentido a partir de un juego especulativo entre forma y contenido? ¿Es posible hoy llevar a cabo una lectura política del texto? ¿Se trata de una literatura conservadora, reaccionaria o revolucionaria? Recordemos que Kleist nos va a hablar de un hombre “fuera de lo común”, a quien “el mundo habría bendecido su memoria si no se hubiera excedido en una virtud: su sentido de la justicia, que lo llevó a convertirse en bandido y asesino”.

Tras la inquietud moral por la Justicia que se deja entrever en las primeras líneas del texto, se esconde un verdadero arsenal de guerra con y contra las formas de producción de sentido social, cultural y literario de su época. Por lo que sería conveniente hablar no ya de una técnica específica, como sugería Benjamin, sino de una verdadera Máquina de guerra, si adoptamos el término acuñado por Deleuze en Mil Mesetas. Probablemente, Kohlhaas sea una Máquina conservadora, reaccionaria y revolucionaria a la vez, y quizá allí radique la gran riqueza y la energía dialéctica de su texto. Kohlhaas opera como una máquina que destruye cualquier pretensión de cierre de significado: el orden representativo se encuentra constantemente alterado. El relato no funciona según las pautas de un modelo narrativo preestablecido, no hay un esquema previo que “represente” una realidad en conflicto, sino que la misma forma de narrar aparece como algo problemático. En Kohlhaas se hace explícito cómo el procedimiento narrativo se ve afectado por el contenido del que intenta dar cuenta.

Sin ir más lejos, los enredos burocráticos de la trama parecen confundirse con la forma en que éstos son narrados y esto tiene lugar gracias a un juego de distanciamiento que produce 3

Véase, idem, pp. 300-303.

una relación de extrañeza entre la forma y el contenido. Un juego de distanciamiento muy similar al que encontraremos en la descripción de los procedimientos burocráticos en Kafka o en las obras de Brecht. Al igual que en estos dos escritores, podríamos decir que en los textos de Kleist hay un juego especular entre imagen y escritura, es decir, entre el contenido narrado y la forma de narración. La opacidad del proceso judicial parece coincidir con la opacidad del procedimiento narrativo, alterado una y otra vez por saltos abruptos de estilos, ritmos y temporalidades. El hilo de la narración avanza gracias a un juego de constantes bifurcaciones, sustituciones, interrupciones y dislocaciones.

III Resulta un poco torpe identificar la voz de Kleist con el personaje de Kohlhaas, más interesante es considerar a los distintos personajes como lugares problemáticos de enunciación a los que le emerge un doble (Kohlhaas y Nagelschmidt; Lisbeth y Elisabeth; el príncipe electo de Sajonia y el príncipe de Brandemburgo; el viejo Junker muerto de un ataque de apoplejía y el hidalgo Wensen Von Tronka, etc). Así, el campo de acción de los personajes se ve alterado por la irrupción de su otro, ninguno consigue cerrar el círculo, es decir, consagrarse en la forma de un símbolo. Por el contrario, los símbolos dan su lugar a una sucesión de anillos rotos que se consuman en la reversión de los extremos. Por eso sería más ajustado decir que en el interior de la novela está operando, para decirlo en términos de Creig Owen, un impulso alegórico disgregado en distintas capas, es decir, un desajustado mecanismo estético que, en vez de mostrar la unidad sin contrarios del símbolo, establece un extraño juego especulativo entre forma y contenido.4 El resultado de semejante operación es que los términos de la “alegoría entran en una especie de cortocircuito, dando lugar a un juego dialéctico de vaciado y trasvases parciales de significado que nunca se resuelve en una síntesis armónica”5. Los personajes y sus dobles se convierten en figuras opacas y antinómicas, como afirma Benjamin a propósito de la alegoría “cada personaje, cada cosa y cada situación puede significar cualquier otra”. Por ejemplo, la esposa de Kleist, en tanto figura femenina, -que actúa como mediadora que refuerza las relaciones de domino entre el propietario y su territorio, al punto de que el recto Kohlhaas acepta su singular propuesta arribista: sacar ventaja del castellano que la pretende- muere al intentar negociar con los poderes del Estado, pero reaparecerá bajo la forma de la gitana, dotada de unos poderes proféticos capaces de 4 Véase Creig Owen, “El impulso alegórico: contribuciones a una teoría de la posmodernidad”, en: Arte después de la modernidad, Madrid, Akal, 2001, pp. 203-236.

5

Juan Cárdenas, “Quince minutos de fama para un espantapájaros”, en: El espantapájaros, Madrid, 2011, Periférica, p. 59.

negociar de otra manera con el poder soberano. El poder de la gitana sobre el príncipe elector de Sajonia funciona como otra instancia de ese mismo impulso alegórico: los restos de un paganismo que amenazan la figura consolidada del soberano. Su presencia debilita al príncipe y lo vuelve vulnerable, tiene un poder que él no controla, que no logra reconducir al lenguaje del derecho. La gitana y el príncipe elector establecen una tensión dialéctica, se presentan como dos formas antagónicas de negociar con el significado de las cosas. Incluso, esta tensión dialéctica se traslada al mismo relato. Recordemos la escena. Los dos príncipes se encuentran con la gitana en un pueblo. El príncipe de Brandemburgo decide burlarse de ella y poner en evidencia la falsedad de sus poderes proféticos, así le demanda que prediga el futuro político de ambos príncipes. Pero antes le exige una señal como garantía de la veracidad de su profecía. La señal que ofrece la gitana se cumple, sus palabras parecen tener un poder predictivo. Cuando le toca el turno al príncipe de Sajonia, la gitana le anuncia malos presagios. Éste le pregunta cómo conjurar el peligro que lo amenaza y ella redacta un escrito. Pero en vez de entregárselo a él, decide dárselo a otro hombre –que resultará ser Kohlhaas-. El escrito de la gitana funciona como un salvoconducto para Kohlhaas, puesto que le otorga un poder que el del derecho vigente le había negado hasta el momento. El poder mágico de su escritura funciona como un límite para el derecho, pero también como su verdad. Con la presencia del poder mágico de la gitana, la novela pone en evidencia el carácter mágico-jurídico del derecho, es decir, su pretensión de determinar el curso de los acontecimientos. En otros pasajes, Kleist alude a esta cuestión: cuando el príncipe elector de Sajonia se reúne por primera vez con su círculo de confianza para tratar el caso de Kohlhaas, uno de sus hombres, el Chambelán, nos dice que las salidas jurídicas propuestas para resolver este caso “tampoco escaparían del círculo maléfico cuya magia los mantenía encerrados”.6 Sin embargo, en el texto también parece vislumbrase otro uso del derecho.

IV En Mil Mesetas, Deleuze nos dice que desde el punto de vista del Estado, la originalidad de Kohlhaas, en tanto hombre de guerra, “aparece bajo la forma negativa: estupidez, deformidad, 6

Kleist, “Michael Kohlhaas”, p. 64.

locura e ilegitimidad”, puesto que, afirma, “comete tres pecados: contra el rey, contra el sacerdote y contra las leyes derivadas del Estado.” En respuesta a esta locura ilegítima, añade Deleuze, el Estado emplea la violencia de los edictos y las sentencias, como una especie de captura “mágico-inmediata” que “capta y liga impidiendo cualquier combate”.7 Sin embargo, desde el punto de vista de la máquina de guerra, Kohlhaas pareciera ofrecernos una salida, un lugar desde el cual oponernos a la figura del Estado y mantener una relación de exterioridad con éste. Ahora bien, la propuesta de lectura ofrecida por Deleuze, muy a pesar suyo, establece el tipo de relación dialéctica que se mantiene en el nivel de la representación, cuyas características ya criticaba Hegel en la Ciencia de la lógica, bajo el rótulo de “dialéctica habitual”. Al decir que la máquina de guerra es exterior al Estado, Deleuze establece una dualidad antagónica, una tensión entre dos principios o elementos opuestos –Estado vs. Máquina de guerra-. Así, la máquina de guerra funciona como un límite abstracto, esto es, una negación abstracta del Estado. De seguir este punto de vista, la victoria de la Kohlhaas sería la derrota del Estado, las leyes y las instituciones. Pero la obra de Kleist va más allá de esta crítica. Más aún, así es como actúan los cortesanos, quienes, interesados en conservar su propio sistema de privilegio, promueven un uso arbitrario del derecho y precisan convertir al Estado en una figura derrotada. Aquí cabe preguntarse ¿Cuál es la postura de Kleist al respecto? ¿No hay pasajes que sugieren una interpretación distinta a la ofrecida por Deleuze? Kleist no hace más que señalar las paradojas que padece Kohlhas al oponerse abstractamente al derecho. Cuando Kohlhaas se enfrenta a las leyes de su comunidad no escapa del círculo mágico-jurídico del derecho, al contrario, no hace más que reproducirlo a través de sus prácticas. No hace falta más que recordar la obsesión de Kohlhaas por regular jurídicamente su máquina de guerra, es decir, determinar el fundamento de su derecho, indagando inútilmente en tres fuentes distintas: la ley de su corazón, su condición de hombre y su mediación con Dios. Más aún, cuando le interrogan por las nuevas acciones delictivas llevadas a cabo por Negelschmidt, uno de los personajes con los que se alía para perseguir al Junker, nos dice “poco antes de ordenar la disolución de la tropa, (…) había decidido que le colgaran por violación y otras canalladas que había cometido en la llanura; sólo la amnistía del príncipe elector, que [había privado a Kohlhaas ] (…) de la autoridad que hasta entonces había tenido sobre él, le salvó”. Por otra parte, en

7

Gilles Deleuze, Mil Mesetas, Madrid, Pre-textos, 2008, pp. 359-422.

su conversación con Lutero, éste le pregunta “Hombre impío y abominable (…) ¿Quién te dio derecho a perseguir al hidalgo?” y Kohlhaas responde “Desde luego que nadie, noble señor” y añade que ha actuado así porque creía haber sido expulsado de su comunidad, es decir, que se le había negado la protección de las leyes. Ahora bien, la paradoja que señala Kleist a la máquina de guerra, no se limitan a ésta, sino que deja ver los dilemas propios de cualquier Estado, a saber: el problema del origen y conservación del derecho. Es decir, el problema del uso legítimo del derecho. Si bien es verdad que Kohlhaas no puede decir quién le dio derecho para actuar de esa manera, sí puede decir quién se lo arrebato: una familia que le ha declarado una guerra a muerte a través de edictos y sentencias. A la vez que kohlhaas se presenta como teniendo derecho al derecho, lo cual queda expresado en palabras de Kleist: “un extraño hombre que se empeñaba en defender su derecho frente al Estado”, a lo que habría que añadir, un Estado rodeado de caballeros hábiles para confundir, enredar y manipular las cuestiones del Estado. Así, las paradojas de Kohlhaas lejos de ser externas al derecho, determinan su verdad. La máquina de guerra hace aparecer la verdad negada por el Estado, a saber: el vínculo entre violencia y derecho. La novela, en tanto máquina de guerra, es un artefacto que expone los límites del derecho, pero no como una pura exterioridad que desde fuera niega al Estado (punto de vista del entendimiento), sino a partir de la unidad de las articulaciones contrapuestas. El derecho y la máquina de guerra aparecen como determinaciones que, al hacer “la experiencia de sus propios límites”, expresan la verdad del otro. A diferencia de lo que sugiere Deleuze, entonces, la posición de Kleist no asume ni el punto de vista del Estado, ni el punto de vista de la máquina de guerra, sino que muestra el movimiento especulativo dado entre ambas instancias, es decir, la unidad que, como grieta de lo uno, se desarrolla en el devenir histórico de los contrarios.

La guerra está dentro del derecho y el combate tiene lugar a través de los distintos usos que se hace de éste. Y, al revés, el derecho opera dentro de la máquina de guerra “como un círculo maléfico cuya magia nos tiene atrapados”. Al inicio de la intervención nos preguntábamos por nuestro derecho a leer en clave política la novela de Kleist, podríamos decir que, al dar vuelta sobre esta cuestión, no hemos hecho otra cosa violentar cierta clave de lectura. Al sugerir que no podemos escapar de la magia del derecho, quizá Kleist haya dejado entrever otra cuestión, que como el rostro de Jano, el derecho tiene dos caras, a través de los ojos de una descubrimos la cabeza de Kohlhaas bajo el hacha del verdugo, pero a través de los ojos de la otra al Junker alimentando a los caballos. Dos usos distintos del derecho, dos formas de lidiar con y contra la magia del Estado.

OCUPAR EL VACÍO. Bocetos para el Fin de Europa (2012) 1 de Rafael Spregelburd

©Luz Rodríguez Carranza, Universidad de Leiden

^ Tríptico del Cristo de Borja

La convocatoria al congreso internacional La toma de la palabra: Actores, acciones y agendas literarias y teatrales en América Latina (Oaxaca, México 15-17 de noviembre 2012) propuso estudiar “el hecho literario más allá de su propia existencia como texto e incorporar al quehacer crítico el examen de su circulación […] Por decirlo de otro modo, es necesario prestar atención a las figuras que adquiere la fidelidad a un acontecimiento 1 literario”. Ambos objetos también están relacionados en el diccionario de la R.A.E., donde se define un acontecimiento como “un hecho que reviste cierta importancia”. Circulación y fidelidad, en cambio, parecen diferentes: la primera es “tránsito (por las vías públicas) o movimiento de productos”, la segunda es “lealtad y reproducción, repetición lo más exacta posible de lo mismo”. Sólo con la R.A.E. y sin necesidad de recurrir a Badiou ni a Deleuze, parece legítimo lamentar que la importancia de un hecho – lo que lo convierte en un acontecimiento – radique en la sustitución de movimiento por repetición. No sólo se trata aquí de la encrucijada lógica que en el terreno de las ciencias humanas en general se denomina mito, y en el del arte realismo - o, desde Aristóteles a Auerbach, mimesis - sino que es un círculo vicioso: con movimiento no puede haber fidelidad, con repetición se pierde el movimiento. Ahora bien, esto, lejos de ser un problema, es una buena noticia y quisiera sugerir que en la obra de Rafael Spregelburd el vicio - repetición del pecado – es la cuadratura del círculo.

1 http://latomadelapalabra.wordpress.com/

En esta ponencia me propuse plantear dos hipótesis. La primera es que la respuesta de Spregelburd al dilema de la diferencia y la repetición – o movimiento y fidelidad – podría ser la distinción entre pecado y vicio.

Más particularmente, sería el caso en la constelación capital en su obra, inspirada en la tabla de Los siete pecados capitales, del Bosco: La Heptalogía de Jeronimus Bosch, a la que me atreveré a rebautizar por un momento, Los siete vicios capitales. Mi segunda hipótesis es que lo que dinamiza la distinción entre pecado y vicio es la ocupación – o inscripción – del vicio en el lugar del pecado, de la transgresión singular en el lugar de la hegemonía, y que ésta es la actividad que transforma políticamente un hecho en un acontecimiento y un lugar de circulación en espacio de fidelidad.

Pecado.

Rafael Spregelburd es un autor, dramaturgo, director y actor argentino que en los últimos veinte años lleva ya creadas y puestas en escena 37 obras, si mi cuenta es buena. La cifra es tramposa, ya que en esa producción hay una que cuenta por diez, Bizarra, teatronovela de diez capítulos de tres horas cada uno. La presencia de la obra de Spregelburd no sólo en Argentina, sino en el extranjero y sobre todo en Europa, es permanente: se trata, sin lugar a dudas, de una fidelidad fuera de lo común tanto de público como de directores, actores, traductores y también de misteriosas inteligencias 2 ya que los premios son incontables. Esta fidelidad es, a mi juicio, ética, 2 Una opción tentadora para presentar a Rafael Spregelburd es usar cifras contundentes: 41 años, 37 obras que fueron estrenadas en Festivales y en teatros: en Argentina, en Latinoamérica, en Canadá y en más de 15 teatros europeos, traducidas a 15 idiomas y editadas en 8 países. Ha sido autor y director en residencia y comisionado en y por instituciones teatrales internacionales prestigiosas. En sus ratos libres es traductor él mismo – de Pinter, Kane, Berkoff y Ravenhill entre otros – actor de cine - 9 largometrajes y varias sitcom – periodista, columnista y ensayista. Los premios, nacionales e internacionales, se acumulan (powerpoint 8): entre ellos, Premios Nacionales de Dramaturgia, Premios GETEA-Teatro XXI, Trinidad Guevara, María Guerrero, Tirso de Molina (España), Florencio Sánchez, Casa de las Américas (Cuba), y en 2010 el premio más prestigioso de las Artes en Argentina, el Premio Nacional. Es, además, un generosísimo docente de incontables seminarios en Argentina y en el extranjero). Para dar una idea de su ritmo, en 2012 Spregelburd re-estrenó TODO (en el teatro Beckett y sigue aún en 2013 con APATRIDA, doscientos años y unos días en El Extranjero. Participó en tres filmaciones – las tres películas están en este momento en cartel en Buenos Aires - sin dejar de corregir SPAM, su última obra, de viajar constantemente a Europa para el proyecto de L’Ecole des Maîtres (que dio lugar a Bocetos para el Fin de Europa), y de escribir su columna semanal para Perfil.

y es un efecto político. El caso más evidente es el de Bizarra, que no sólo fue una experiencia argentina, sino que se repitió en Nápoles y Roma en 2011. Una de las frases de la obra – “qué triste es la cordura” - “Come é triste la prudenza” - es desde hace más de un año la bandera del Teatro Valle Occupato en Roma, y aparece regularmente en pegatinas en todos los medios de transporte de la ciudad.

La Heptalogía es un conjunto de obras escritas entre 1996 y 2008, y “tiene su origen”- explica Spregelburd – “en un encuentro fortuito con un cuadro: la Rueda de los Pecados Capitales, de Hieronymus Bosch, que se exhibe en el Museo del Prado”. (2009, 5)

< La Rued

Obsesionado por la obra buscó información de todo tipo, pero fue sólo cuando leyó un opúsculo de Eduardo del Estal que el proyecto tomó forma. En la obra de Bosch, explica Del Estal, los Pecados Capitales están representados como escenas separadas, sin que haya entre ellas ninguna posibilidad de conexión sintáctica. No hay movimiento: el tiempo está “desactivado” (20), lo que “instaura a las imágenes como actualidades constantes, como presencias deshabitadas de toda historia” (ibíd). Es, así, una obra paranoica, “un número extremadamente limitado de significantes para la totalidad de los significados” (ibíd.). El espacio de inscripción de las imágenes es una cartografía de la desviación: si bien los radios centrales de las escenas convergen en el centro – el camino recto de la Ley – los radios de los muros que separan cada pecado son excéntricos. Este es, explica Del Estal, “el enunciado sensible de la obra [..]: “es la desviación del pecado lo que revela la Ley” (21).

da de los Pecados Capitales, de Hieronymus Bosch (El Bosco), 1485.

Diagrama de Eduardo Del Estal, 2009.

Ahora bien, la Ley se sostiene en el agujero negro: el pecado no va al centro ni viene de él, pero lo presupone, está marcado por la posibilidad de ser saciado. Se identifica así, explica Del Estal, con la muerte. La Rueda o Tabla es un sistema cerrado y en tanto tal, como lo explica el teorema de Gödel, incluye una proposición que no puede enunciarse con los elementos de ese sistema: el asesinato de Cristo. El Bosco muestra premonitoriamente la tragedia de la Modernidad: ya no hay desviación, porque no hay centro (Spregelburd, 7). Es también el drama del barroco, la acefalía, como lo han descrito Schmitt y Benjamin, el doble vacío de la excepción de la Ley en su mismísimo centro: la desaparición del Soberano que crea el orden y el correlato de esa ausencia en el punto ciego del orden, la excepción, el campo. El Soberano ha sido reemplazado por la ilusión o la amenaza de la máquina - el Leviathan o el mercado - el sistema que lo organiza todo y los sujetos modernos se constituyen en la esperanza de descubrir las palancas secretas de esa máquina.

Hobbes admite, sin embargo, en el Behémoth, que la máquina sólo funciona cuando su centro vacío está ocupado por un mito (Patrici, 18), y también lo demostraron los nacionalismos y otros populismos del siglo XX (Martín Barbero). Ahora bien, el mito es máscara, no fundamento, señalaban Borges en Historia Universal de la Infamia en 1936 y Octavio Paz en “Máscaras mexicanas”, de 1950. La máscara no cubre nada, o mejor dicho no cubre la nada ni está en lugar de ella, y obviamente no puede tampoco representarla o hegemonizarla. La lección lacaniana es que la cortina de Parrasius de Platón no es una apariencia sino una aparición: algo que tiene lugar, una “sustracción de la nada” para hablar en badiousiano o un “menos que nada”, en zizekiano. Yo pienso más bien en una ocupación. Vuelvo a la R.A.E., no es posible recorrer todas las acepciones pero ninguna tiene desperdicio. ocupación.

(Del lat. occupatîo, -ōnis).

1. f. Acción y efecto de ocupar u ocuparse.

2. f. Trabajo o cuidado que impide emplear el tiempo en otra cosa. U. m. en pl.

3. f. Trabajo, empleo, oficio

4. f. Acitividad, entretenimiento.

5. f. Der. Modo natural y originario de adquirir la propiedad de ciertas cosas que carecen de dueño.

6. f. Ret. Anticipación o prevención de un argumento. militar.

1. f. Permanencia en un territorio de ejércitos de otro Estado que, sin anexionarse aquel, interviene en su vida pública y la dirige.

(Real Academia Española © Todos los derechos reservados) Retengo aquí la 2: ocupar es una acción negativa, que sustrae el tiempo a cualquier otra actividad. Es muy interesante además que haya una acepción legal (la 5), una retórica (la 6) y una militar (la 1.f ). En los tres casos, lo que se ocupa es algo que no era visible en el orden que lo incluía. En teoría política ese es el lugar de la excepción, (Schmitt), el de la violencia fundadora. Es el lugar sagrado que no tiene dueño (la acepción 5), no está verbalizado aún (6), no está controlado, es aquello que, estando dentro de la Ley, no está regido por ella. La ocupación le sustrae ese lugar al Estado y al Soberano sin anexionarlo, como explica la acepción militar del diccionario de la R.A.E., pero hay un requisito: la permanencia, vale decir, la fidelidad requerida por el acontecimiento, que implica repetición. Volvemos al problema inicial, el riesgo de pérdida de su capacidad transgresora.

El pecado, dice Eduardo Del Estal, es “un acto segundo, una repetición, un retorno. La primera vez sucede al azar, no tiene gravedad; sólo su repetición le da un carácter fatal” (23).” Los pecados capitales son, además, el exceso – o repetición - de un acto natural: la gula del apetito, la lujuria del deseo.

En la Heptalogía de Spregelburd lo que se repite en cambio es el mismísimo pecado, que se vuelve así un acto cualquiera, no porque ya no sea transgresor sino porque puede ser realizado por cualquiera. Pierde así su condición de pecado y adquiere la de vicio: La lujuria se vuelve inapetencia, la avaricia estupidez, la gula paranoia. Aquí está, a mi juicio, la clave de la fidelidad tanto del dramaturgo como de los espectadores entre los que me incluyo.

En sus obras siempre hay sujetos que buscan un “diccionario extraviado, un

código de normalidad o de significación” (La Paranoia, 187): la martingala y la ecuación de La Estupidez, el Tetragramatón de La Paranoia, el katak de La Terquedad, etc. A diferencia de las máquinas perfectas de Bioy o de Borges, sin embargo, las de Spregelburd se parecen a las de Arlt: son por un lado de una banalidad espuria, basadas en saberes marginales, y por otro resultan completamente ineficaces en la vorágine de otro posible mecanismo que se intuye pero que no se descubre nunca.

Ecce Homo Bocetos es una realización europea: al encontrarse por primera vez con sus 17 3 alumnos de cuatro países diferentes de L’École des Maîtres, Spregelburd les preguntó cuál era el tema repetido, obsesivo, en los cuatro países diferentes de los que provenían. La respuesta fue, entre risas y veras, la crisis y el fin de Europa. A partir de ahí surgieron los Bocetos, que se denominan “El Fin de la Historia””El Fin del Arte”, “El Fin de la Nobleza”, “El Fin del Fin”, “El Fin del Trauma” y el Fin de “Europa”, entre comillas “Europa” porque es un soap - una telenovela - que actores americanos filman de día en un estudio europeo. El estudio – el set de televisión - es utilizado por una producción europea pobre por la noche. Los Bocetos van introducidos por dos escenas de La Inapetencia, la primera obra de la Heptalogía de Spregelburd.

3 http://www.cssudine.it/progetti_scheda.php/ID=22

Bocetos para el Fín de Europa, Reims, 8 de diciembre de 2012 (foto Luz Rodríguez Carranza).

Voy a comentar aquí sólo uno de los Bocetos, porque lo interesante de los ejemplos es que valen por cualquiera de los elementos del conjunto sin representarlo (Agamben, 16). En “El Fin del Arte”, dos profesores de una “universidad en algún rincón de Francia”, Gaston y Valerie, discuten vivamente sobre el Ecce Homo de Cecilia Giménez en un restaurante durante la pausa del almuerzo. Gaston defiende el arte conceptual y su problema

es que no hay reemplazo de una obra “matérica” por una idea. Es muy radical: Ante una obra conceptual en un museo, ¿qué espero yo, con mi sensibilidad contemporánea a cuestas? Espero entrar y ver una plaquita con el título de la obra, una descripción de sus intenciones –figurativas o no- y luego cotejar esta información con la ausencia –total o parcial4 de la obra en términos físicos.

El problema, para Gaston, es que no tiene certeza de la intencionalidad de lo que hizo Cecilia “Para reconocer esta chapuza como obra de arte debo al menos tener un mínimo de sospecha de que su autora ha tenido la voluntad de destrozar el original…”. La transgresión vale por la conciencia del sujeto, por su concepto. Si bien Valérie es muy prudente – de toda evidencia, es una profesora asistente y no enfrenta a Gaston – se atreve a indicar que Cecilia ha expresado frente a las cámaras que su obra es conceptual, ya que es consciente de su pecado: “Si he pecado por pintarlo pido perdón, pero no he podido terminarlo”.

Y yo creo que es allí donde su obra, abierta, inconclusa, no es tanto la restauración en sí del Ecce Homo sino la frase donde combina creación con culpa y fe…”

Valérie tiene un entripado que poco tiene que ver con conceptos, y que a la mitad del acto se materializa. Cuando Gastón se va un momento al baño ella, cito la didascalia, “Sin ningún comentario, sin hacer un solo gesto de más, saca la vela del candelabro que está sobre la mesa abre las piernas delicadamente y se la introduce en la vagina, con incomodidad, sin desesperación, como quien se arregla el cabello para salir mejor en una foto. “ 4 Dispongo, gracias a la confianza y gentileza del autor, del texto utilizado en las presentaciones europeas, en la versión de Reims (diciembre 2012). “El fin del arte” será publicado próximamente en Buenos Aires.

Durante todo “El Fin del Arte”, indica la didascalia, el espectador debe sentir que mientras se desarrollan acción y diálogos, ese objeto sigue ahí. La clase que tiene que dar Valérie después del almuerzo es una introducción al Blanco sobre Blanco de Malevitch. Gaston opina que está un poco envejecido, y Valérie admite que su clase “serán noticias del siglo pasado ante estos alumnos que esperan una postura clara de nuestra cátedra frente a este atropello, 5 frente a esta aparición mística de Cecilia Giménez…”

Sus palabras son el equivalente de la vela, porque “somos seres atravesados por el lenguaje”: tenemos que encontrar una versión inteligente, sensible, que incluya este accidente maravilloso, esta acción sin nombre, este Ecce Mono en las páginas de este programa universitario, tenemos que amigar a la Academia y la Antiacademia con sus brechas intermedias, porque sospecho, Gastón, sospecho que allí está eso que amamos, eso que queremos definir desde que nos recibimos, eso para lo que nos hemos formado, eso que perseguimos y que hemos decidido llamar arte porque somos seres atravesados del lenguaje, y porque no podemos tener el valor, el coraje del Neanderthal para exprimir el hígado de un bisonte, sacar sus jugos coloridos, y pintar con él en las paredes de nuestros míseros departamentos ese león-pájaro, esa criatura misteriosa…

Frente a la indignación de Gaston Valerie se intimida y retoma el discurso académico para legitimarse: “yo no tengo tal vez la experiencia suficiente, como vos, para asumir estos agujeros del sentido que permiten un pensamiento superador, esta dialéctica de lo inaprensible…”. Le echa la culpa al lenguaje, ya que ella es belga y le dice a las papas fritas “frites”, por ejemplo, mientras Gastón las llama “frites”: el significante es el mismo, aunque es evidente que están hablando de otra cosa, pero la paranoia es también pretexto universitario. La prueba es que Gastón se enfurece:

5 Las cursivas son mías, porque se trata de una broma evidente sobre la primera página de El Siglo, de Badiou, con el comentario de Blanco sobre Blanco.

Estoy harto de la excusa del lenguaje, del lenguaje como malentendido. Ya sea para explicar la naturaleza de un cuadro que no vale su peso en mierda de conejo o para acusar a la gente de abusar de la inocencia de un alumno como Julien, que ya tiene antecedentes en otras cátedras… ¡Qué fácil es! ¡Estoy harto! ¡Harto de la excusa del Valle de Luxemburgo! “¡Ay, no dije lo que dije, lo que pasa que en el valle de Luxemburgo la palabra “pedófilo” significa “tipo cool”!

Cuando Gaston grita “basta de hipocresía, Valérie” – y agrega “no tengo nada que ocultar”, - lo que es cierto, ya que su inconsciente está sobre la mesa - Valérie responde “No, yo tampoco”, lo que resulta hilarante pensando en la vela. El problema de Valérie sigue allí, y se materializa en la entrada de una alumna, Paris, que viene con su papá a preguntar porqué la profesora le ha puesto un 2 en su tesina. Gaston hojea el manuscrito bromeando que sólo por el título - El fin del arte: pintando con mostaza arriba del puré o la revolución inconsciente de Cecilia Giménez de Borja en Zaragoza - él le hubiera dado un punto más. Paris se defiende con el lenguaje aprendido, pero lo que realmente conmociona a sus profesores es un dato que ellos no conocían: me parece que mi tesis es consistente, y que está justificada por su propia lógica, como en una obra de arte contemporáneo, prescindiendo tal vez de ciertos supuestos perimidos, que bien pueden haber servido para una definición del arte en la modernidad, pero que ahora, en esta última modernidad vale la pena poner en conflicto… Sobre todo ahora que Cecilia Giménez acaba de declarar que quiere que se le pague por su obra…

VALERIE: ¿Cómo?

GASTÓN: ¿Cuándo ha dicho tal cosa?

PARÍS: Esta misma tarde. Que se le pague por la reproducción indiscriminada de su imagen en este “museo de píxeles” que se ha transformado el mundo, las comillas son mías y es la expresión que usé en la página 232, tal vez adelantándome incluso a este increíble acontecimiento por el cual Cecilia reclama autoridad y autoría sobre el Ecce Homo, o sea, ¿le pueden explicar a mi papá por qué me desaprobaron?

Allí está la intencionalidad reclamada por Gaston, el sujeto, pero no en la placa de un museo ni en el lenguaje académico sino en la libertad del Neanderthal que no presupone ninguna legitimación. Paris es ella misma la respuesta a su pregunta, la reprobaron por haber ocupado el lugar del mito, el de la máquina, sin representar a nadie. Una estudiante cualquiera ocupó el lenguaje, el centro de la rueda que se ha vuelto múltiple y común. Spregelburd menciona frecuentemente la teoría del caos: yo me atrevo a sugerir aquí que ese caos consiste en la combinación impredecible de decisiones incontables, las de pequeños seres que ocupan los lugares comunes: literalmente, como la habitación del motel de La Estupidez, o estéticamente, como los géneros populares o cultos y los mitos más dispares y reconocibles hasta la carcajada.

Si el pecado es la transgresión consciente del sujeto moderno, el vicio es la apropiación singular de la transgresión. Cualquiera puede ser filósofo en Twitter, escritor en un blog o artista en Facebook. Como el hombre de Neanderthal, Paris y Cecilia de Borja ocupan por un momento – aunque terminen lavando platos - el lugar de la transgresión sin encarnar ningún mito ni hegemonizar ningún significante vacío. No le disputan al Estado el territorio: lo ocupan y lo usan. Se abre así, citando a Rancière, “un espacio de sujeto donde cualquiera puede contarse porque es el espacio de una cuenta de los incontados [..] El tomar la palabra no es conciencia y expresión de un sí mismo que afirma lo propio. Es ocupación del lugar donde el logos define otra naturaleza que la foné” (1996, 53, la cursiva es mía).

Referencias: Agamben, Giorgio. La communauté qui vient. Théorie de la singularité quelconque. Paris, Seuil, 1990.

Del Estal, Eduardo. “La Tabla de los pecados, del Bosco”. En Spregelburd, Rafael, La Inapetencia, la extravagancia, la modestia.

Heptalogía de Hieronymus Bosch, I,II,III. Buenos Aires, Atuel/Teatro, 2009, 17-24.

Martín Barbero, Jesús. De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y hegemonía. México, Editorial Gustavo Gili, 1987.

Patrici, Nicolás. “En busca de los fundamentos del Liberalismo Político”. http://www.saap.org.ar/esp/docs-congresos/congresos-saap/VI/areas/01/ patrici.pdf Rancière, Jacques. El desacuerdo. Política y filosofía (Trad. De Horacio Pons). Buenos Aires, Editorial Nueva Visión, 1996.Spregelburd, Rafael.

“Nota del autor a la primera edición”. La Inapetencia, la extravagancia, la modestia. Heptalogía de Hieronymus Bosch, I,II,III. Buenos Aires, Atuel/ Teatro, 2009, 5-9.

¿SUEÑAN LOS ARTISTAS CON IMÁGENES DIALÉTICAS? Dos especulaciones tibias sobre una revista de arte.

Que dicen que es arte, ella misma, incluso.

por Emilia Casiva

1

ramona, además de prostituta, fue también una revista. Una revista de artes visuales sin imágenes. El coleccionista Gustavo Bruzzone fue su fundador y Roberto Jacoby figuraba en los créditos de las contratapas como concept manager. La primer ramona papel se editó en el 2000 en Buenos Aires, y en junio de 2010 se publicó su último número (el 101), luego de diez años de apariciones mensuales. Como una enamorada viciosa, hace tiempo que llevo adelante un experimento: especular sobre lo que la silueta de ramona reflejaba en el espejo de sus primeros años.

Jacoby cuenta que tenía que ser lo más barata posible; la solución: nada de imágenes. Lo importante era la letra impresa, y la delantera al momento de surgir (luego animada por este impulso inicial) la llevaba la palabra de los artistas, guiados por una obstinación diamantina en escribir, escribir mucho, 1 escribir muy mal y muy bien, escribir sobre todo el mundo y sobre todas las cosas del mundo (del arte). Colaboraron críticos, historiadores, poetas, músicos, coleccionistas, curadores y –principalmente- artistas visuales.2 Las notas eran gratis pero igual todos querían estar ahí. Al momento de surgir (y en los años posteriores también, aunque quizás con un poco menos de vehemencia) ramona desplegó una especie de talento natural para descontracturar el discurso crítico mediante el humor.

Al recorrer sus páginas queda claro que la apuesta editorial es por la polifonía, e incluso por el quilombo (de géneros periodísticos, de opiniones políticas, de juicios estéticos, de rumores sanguinarios). ramona pone a circular los relatos nacidos de la interrogación de los artistas por su propio trabajo, en un espacio donde conviven y se mezclan experimentación artística, producción teórica y labor periodística. Al punto que el discurso artístico encuentra formas de visibilidad y provocación inéditas, estableciendo nuevos entramados de relaciones en los que se reconfigura su autonomía como tal.

1 Emilia Casiva es Licenciada en Comunicación Social y alumna del Doctorado en Artes de la Facultad de Artes (UNC), donde desarrolla el proyecto titulado: “Mecanismos autocríticos en el visible y el decible de las artes actuales: la revista ramona”. Participa en distintos equipos de investigación, dedicados a interrogar las artes visuales contemporáneas en su específica historicidad.

2 En el terreno de las artes visuales, producción discursiva y producción artística han estado vinculadas históricamente: de los cuadernos de Leonardo da Vinci a la revista Art-Language, pasando por la Era de los Manifiestos, los escritos por artistas han actuado de diversas maneras en cada momento del devenir del campo. En la medida en que cada constelación histórica articula un concepto de lo artístico, podemos trazar estos recorridos en relación a unas tramas y genealogías particulares.

Al fin y al cabo es una revista donde, como lo señala Leticia El Halli Obeid en el último número, “acción y pensamiento se vuelven indistinguibles”.

Todo eso siempre en helvética, negro sobre blanco, mismo tamaño -número a número- de títulos, volantas, copetes y cuerpo. ramona es el sujeto de enunciación (Cfr. Longoni, 2011) al interior de un modelo comunicativo particular, que engarza dimensiones éticas, estéticas, políticas y afectivas.

(I) Leer una ramona, cualquier ramona de los primeros años. Se hace muy difícil no pensar en ese gesto presente en gran parte de las manifestaciones del curso contemporáneo de las –ya no tan bellas- artes: la multiplicación de la escritura de artista, quizás en una doble o triple articulación en la que se cruzan experimentación poética, tensión reflexiva y exigencia institucional.

En un momento donde –además- producción simbólica [obra] y analítica [discurso sobre la obra] son esferas porosas cuyo estatuto no se encuentra precisa y rigurosamente determinado. ¿Por qué los artistas no pueden parar 3 de escribir sobre lo que hacen?

La palabra de artista gravita en una tensión. Se trata de una tensión en suspenso, en permanente recreación de su propio conflicto. Por un lado, pareciera habilitarse en ella una suerte de cualidad experimental y un interés por producir conocimiento corrido de los protocolos de la Academia (presentándose, además, en un pas-de deux con la praxis artística “propiamente dicha”). Y en la medida en que estos mecanismos de colaboración y reciclaje entre saberes permiten replantear las tradicionales repartijas disciplinares, no deja de ser interesante ver aquí una especie de resistencia a cercar los campos de producción de conocimiento. Pero por otro lado, a menudo el discurso de los artistas surge como respuesta a los requerimientos de 3 Emparentados con este impulso verborrágico pueden pensarse proyectos como “Historias del arte: diccionario de certezas e intuiciones” de Diana Aisenberg, del cual ramona publicó varios fragmentos con el nombre de “Pequeño Daisy Ilustrado”. Una compilación de definiciones vinculadas con la construcción del discurso del arte. Una red de sentidos que se van articulando, a partir del pedido de Aisenberg de regalar una definición sobre ciertos vocablos (arte, belleza, capricho, dibujo, fragmento, fucsia, etcétera). Un proyecto colaborativo, en fin, de reflexión sobre el lenguaje y de puesta en circulación de nuevas formas de pensar los términos que se usan para construir las historias del arte. Lo que se pone en juego en este tipo de experiencias, como también en proyectos como Bola de Nieve, es la posibilidad de trazar un mapa de las problemáticas que definen el campo a través de la mirada de los artistas. Como decíamos más arriba, en la construcción de la voz de ramona éstos son los enunciadores cardinales.

“contemporaneidad” acordados desde la institución arte.4 Digamos: postularse como “artista contemporáneo” si bien no requiere como condición sin la cual no, la demostración de ninguna destreza particular (pintar, soldar, calcar, filmar, martillar o fotografiar) sí requiere (usualmente) la articulación de un discurseo lo suficientemente correcto (de acuerdo a los estándares de “lo contemporáneo”) que acompañe/ que legitime/ que “sostenga” la obra. Algo que se ha transformado, en mayor o menor medida, en demanda sistémica para lograr un eficaz desenvolvimiento en el campo. Y ramona ha sido un lugar donde estas tensiones (las tensiones que atraviesan hoy el visible y el decible artístico) se han puesto en escena, como sugestivas contraseñas para recorrer los avatares del arte contemporáneo.

Si decimos tensión queremos decir dialéctica en suspenso: negativa, benjaminiana, irresoluble. Pensemos por un segundo a las obras de arte como constelaciones dialécticas en sí mismas. Campos de fuerza donde se anudan impulsos en conflicto (entre arte y sociedad, entre forma y desintegración, entre autonomía y soberanía, entre pasado y presente). Por lo demás, ya aprendimos que el lenguaje (sea éste, obras o discursos sobre las obras) más que el resultado de un acuerdo, es el escenario y el producto de una guerra.

(II) Y desde esa misma tensión, de ese nudo, tirar algunos hilos más para seguir especulando. Porque ramona es una revista sobre arte que nos llama a leerla –también- como una obra de arte: se enuncia a sí misma como tal, procede como tal y ha sido –incluso- enmarcada dentro de ciertos géneros 5 artísticos propiamente contemporáneos. Además de haber sido una suerte de bisagra en los modos de escribir sobre artes visuales –al menos en el contexto del Río de la Plata y en el radio de influencia de dicho contexto-, 4 En el sentido en que la define Peter Bürger, “institución” no es igual a “institutos”: “En el concepto institución arte deberían incluirse el aparato productor y distribuidor de arte como también las ideas dominantes sobre el arte en una época dada” (Bürger, 1974: 31). Ello no implica pensar que al interior de la institución arte no existan posiciones en tensión sino más bien todo lo contrario.

5 Claro que cuando decimos “géneros artísticos propiamente contemporáneos” estamos pensando en tipificaciones que no refieren a rasgos o procedimientos formales relacionados con el orden de la composición, sino a mecanismos externos a las obras, como pueden serlo los enmarcamientos institucionales, las posiciones de enunciación, los modelos de circulación, etc. Ya que, respecto del orden sensible de las obras contemporáneas, sabemos bien que su organización estructural no se diferencia del entorno no artístico (Crf. Fraenza, et al., 2009).Y es en ese mismo sentido que hablamos del “visible” del arte actual, en tantos sus marcas provienen las más de las veces del contorno de enunciación y no de la estructura inmanente de las obras.

ramona fue también una plataforma de creación, vidriera y potenciación de lazos sociales y redes de comunicación (del orden de lo privado y de lo público). Un proyecto que siempre puso especial énfasis e interés, desde las propias estrategias artístico-editoriales llevadas adelante, en este aspecto de su rol en el campo relacionado con la generación de infraestructura.

Mecanismos creativos y colaborativos puestos al servicio de la producción y circulación de ideas, deseos y afectos. En este sentido, sería un ejemplar de esas experiencias que gravitan en los lindes entre mundo artístico y extra-artístico, y además una de esas obras que pueden involucrar tanto la producción de dispositivos materiales como de dispositivos de sociabilidad (Jacoby prefiere hablar de “tecnologías de la amistad”).

Bien sabemos que, en la actualidad y desde hace ya un rato, las prácticas artísticas tienden a proclamarse a sí mismas como un “más que” o un “no únicamente” arte a secas, presentándose como experiencias expandidas (a la vez que son “obras”, son también asaditos, huertas orgánicas, sesiones de peluquería, acciones de contra-propaganda, clases públicas, proyectos de urbanización y un largo etcétera). De este modo persiguen -o al menos predican- el potencial político que, desde la vanguardia, entrañaría el gesto de enlazar arte-vida. Con el foco puesto en la conformación de “zonas autónomas para la producción de lazos sociales”, estas formas de relación social pasarían a constituirse en el material del arte. En los últimos años, el visible y el decible de un conjunto más o menos disperso de estas prácticas ha sido agrupado y definido bajo el paraguas de la incesantemente referida y convocada estética relacional. “Género” o “paradigma” que ha funcionado como estructura de reconocimiento a la hora de entender, clasificar y – también, por supuesto- producir un tipo de experiencias (no solamente) artísticas. El programa curatorial y teórico de la estética relacional aparece de este modo como un atractivo proyecto, estratégicamente adecuado a las necesidades del sistema artístico actual. Creación de valor de mercado renovada, nutrida de temas, gags y representaciones acordes al gusto y a la distinción social más reciente. Dirección heurística, pero también flamante 6 estilo.

6 De todos modos cabe señalar que, en el marco de la crisis argentina del 2001, las prácticas relacionales funcionaron como disparador de innumerables proyectos, aunque reversionando varios de sus rasgos y procedimientos en un contexto político, económico y social muy diferente.

Ante la necesidad de generar infraestructura para la acción artística por fuera de los –por entonces prácticamente nulos- apoyos estatales o institucionales, muchos artistas adoptaron ciertos procederes propios de la estética relacional de manera estratégica, poniendo la atención en potenciar o modificar, a partir de la generación de lazos sociales, las condiciones de producción

Y es precisamente a través de este tamiz conceptual que se ha entendido a ramona en la mayoría de las ocasiones en que se la propuso como obra de arte, por parte del discurso crítico y curatorial y también por parte de sus creadores: en tanto referente de un tipo de obras ocupadas en la producción de sociedades experimentales o ecologías culturales. Al mismo tiempo, muchas de las obras apuntadas en el registro de lo relacional adoptaron toda una batería de haceres y decires propios de la estela conceptualista de los años 60: desmaterializar, antiinstitucionalizar, jugar con la escritura, experimentar con los medios de comunicación, matar al Autor… En el momento en que surge la revista estos términos y procederes retornan al campo artístico: ramona se piensa a sí misma a través de ellos, a la vez que hace un uso intensivo de estas metodologías de trabajo, no sin antes redefinirlas en un nuevo escenario.

Llegados a este punto, cabe hacerse un par de preguntas. Porque pareciera que, como en un cuento de hadas, la princesa relacional ha logrado consumar el recorrido de una Historia del Arte progresiva, proclamándose “heredera” de la “tradición” formada por el par vanguardia-neovanguardia en su vertiente conceptual. El final feliz para una sucesión de estilos, que habrían ido evolucionando hasta acoplarse en la cadena de la Historia del Arte sin muchos conflictos, casi de manera natural. Garantía del vínculo imperturbable entre un pasado y un presente en reconciliación radiante. Así, un análisis restringido a este marco categorial (o presa del reconocimiento genérico que fuese) lo que estaría habilitando en última instancia es una reflexión sobre la inclusión (más o menos pacificada) de las experiencias artísticas en los sucesivos eslabonamientos de esa Historia del Arte, tal y como se enlazan las cuentas de un rosario (Cfr. Benjamin, 1979). ¿Pero hasta qué punto podríamos, desde ese razonamiento “identificante” (desde esa insistencia en poner en narración) interrogar la singularidad conflictiva de las obras de arte, explorar lo heterogéneo en ellas? La clasificación genérica de lo relacional ¿nos permite articular, en tanto herramienta cognitiva, niveles de análisis que hagan visible la especificidad de ramona-obra de arte? ¿No se y circulación del campo artístico, prácticamente sacando agua de las piedras. Junto con ramona, se desarrollan en la misma época diversos proyectos que tienen en común esta apuesta por las formas colaborativas de trabajo, los métodos asamblearios, los clubes de trueque, la autogestión. Pensemos por ejemplo en Proyecto Venus, Bola de Nieve, Periférica, Belleza y Felicidad.

cristalizaría el análisis, detenido antes incluso de haber empezado? No hay genealogía posible–aquí-, boyando entre procederes clasificatorios. No porque las obras de arte sean inefables o posean un índice de qué se yo qué asunto trascendental o sagrado. Sino porque –por sobre todas las cosastrazar genealogías es interrogar críticamente la tradición, interrumpirla, tirarle una bomba que nos permita recuperar el recuerdo más peligroso de sus promesas incumplidas, aquellas que vagan en la selva del pasado. Además, poco y nada quedaría del autocuestionamiento del visible y decible artístico propios de la economía de representación conceptual (Cfr. Brea, 2009) si su “herencia” (palabra también contradictoria en este contexto) es recuperada en tanto “estilemas reproductibles” en un continuum de sentido.

(III) Hilar una lectura sobre ramona, intentando que la misma no decante en operaciones fundantes o fiduciarias de géneros o estilos, sino teniendo 7 como horizonte su interrogación crítica. Una lectura que indague en las tensiones entre obra y mundo, y entre pasado y presente inscriptas en su materialidad; que no intente desenmarañar esa relación, sino más bien interrogarla en su espesura.

Las obras de arte son una dialéctica indecidible entre multiplicidad y máquina de gobierno. En su interior –siendo cada una de ellas un acontecimiento singular- late una imagen cifrada de la sociedad. Pero esa imagen no puede rastrearse por fuera del tiempo, ya que sólo la revela la objetividad de las obras mismas en su configuración histórica. Los artistas son técnicos que están trabajando con un estado siempre situado de los materiales, mientras que las fuerzas productivas (en tanto modos determinados y determinantes de configurar el mundo) van tejiendo las matrices de significación, las 8 distribuciones, y los desvíos que les son propios. Es decir que la obra de arte es producción técnica objetivada, articulación de los problemas que presentan esos materiales sociales, e históricos.

7 En todo, caso, inspeccionando y atendiendo a la cualidad actual de los géneros en tanto envoltorios informes. Carniceros y mutantes.

8 Esto nos lo recuerda Benjamin, pensando por supuesto en el modo de producción de la reproductibilidad técnica que introducen la fotografía y el cine. Pero con ello no queremos decir -y está claro que el propio Benjamin menos- que exista un estado más “progresivo” de los materiales estéticos, y es desmontando esta creencia que culminan precisamente las vanguardias históricas, un saber del cual no pueden desentenderse las prácticas artísticas después de la vanguardia.

¿Cómo indagar en las formas objetivas que constituyen a ramona? ¿Por dónde arrancar? Como primer indicio, habría que decir que los procesos de producción de sentido en ramona papel no pueden desligarse de los paisajes (materiales y simbólicos) que introducen las experiencias con las nuevas tecnologías de comunicación, estas formas de relación con el mundo recién estrenadas al tenderse la red de redes. Por ende tampoco pueden desligarse de las formas de trabajo intelectual (en tanto valor fundante de mercancía) que genera y requiere el propio capitalismo contemporáneo. En la revista se ponen en marcha (como en muchas de las experiencias artísticas más recientes) ciertos procedimientos, saberes y herramientas que, ineludiblemente, se ligan a la imaginación y sensibilidad técnica propia de la aparición de la internet: horizontalidad, métodos colectivos de trabajo, disolución de los límites entre lo público y lo íntimo, confección de identidades anfibias (Cfr. Cippolini, 2010), dispersión, polifonía. ramona va contagiándose de las dinámicas y procederes de las primeras experimentaciones en la red, de esta net-cultura circundante en los contextos de la creación contemporánea, y las va calcando sobre el papel.

Porque –segundo-, hay en la revista una suerte de fricción entre los modos de hacer offline-online: roce en el cual se instala la potencia interruptiva.

Un gradiente mínimo de desactualidad, un estar al penúltimo grito de 9 la moda, como le gustaba a W.B. Ya lo advertía Bruzzone: su proyecto había nacido en el cruce entre “la nostalgia del papel y la fuerza de la web”.

Un momento en el cual toda una suma de utopías emancipatorias fueron proyectadas en el potencial de la red de redes, cuando el nodo arte-políticatecnología invitaba a volver sobre las promesas que la vanguardia había dejado incumplidas (Cfr. Colectivo Elles, 2005). En este horizonte de los primeros años de internet relampagueaba la perspectiva de remplazar el viejo esquema verticalista de transmisión de información, activando conexiones flexibles en sistemas abiertos de intercambios públicos y horizontales (Cfr. Brea, 2007). Y justamente, en la experimentación alrededor de la materialidad 9 Una reflexión similar ensaya el artista y curador Bernardo Ortiz en una conferencia, donde alude a la decisión editorial de la revista October de utilizar imágenes sólo en blanco y negro para acompañar las notas, como un pequeño retroceso respecto de las tecnologías disponibles en ese momento (Cfr. Ortiz, 2012). Ortiz hace aparecer aquella mirada benjaminiana que no persigue ya en el nudo técnica-poética necesariamente la última novedad, sino que es un revolver en sus mismas capas geológicas. Así, la verdad emerge –en un chispazo momentáneode aquello que no fue en su cruce con lo que hoy es.

de los medios de comunicación y de sus posibilidades para generar redes de interconexión, resuenan los decires y haceres de todo un cúmulo de proyectos artísticos interesados, en los años 60 y 70, en pensar la productividad de estos medios (Tucumán Arde; Arte de los medios; Arte Correo; el Cayc; entre otros). Si bien los modelos teóricos ya no son los mismos, reverbera aquel lugar de cruce “entre la experimentación y la teoría social y estética” (Longoni y Mestman, 1995: 137). Podemos aventurar que estas huellas, proyectándose en distintos niveles, nos hablan de una “coincidencia dis-simultánea en un territorio de exploración” (Brea 2009: 62). Dis-simultaneidad en la cual aparecen las imágenes de los sueños traicionados. Así, los residuos de un pasado emergen (fugaces, y amenazando desvanecerse) en constelación con el momento actual. Redimir los desechos en su choque con el presente es una tarea política, y en ese estremecimiento el pasado nos pide que rindamos cuentas.

Al interior de la obra de arte chocan –por fuera del continuum históricolas promesas incumplidas del pasado y la flaca fuerza mesiánica del presente (Cfr. Benjamin, 1979): ausencias, residuos, excesos. Siguiendo a Susan Buck Morss en su lectura de Benjamin, diremos que en las formaciones culturales del Siglo XIX estaban inscriptas -en una maraña de elementoslas imágenes utópicas de la emancipación, bajo la forma de anticipaciones momentáneas de esas utopías. Pero a la vez, al desplegarse bajo las condiciones de producción propias del capitalismo, ese potencial utópico permanece irrealizado: dichas imágenes son promesa reificada (fetiche) (Cfr. Buck Morss, 10 1989: 164; 181). Creatividad, flexibilidad, habilidades comunicativas, interdisciplinarias, experimentación, trabajo colaborativo, son saberes solicitados como herramientas de producción del capitalismo posfordista.

Otra vez: máquina de gobierno e interrupción como impulsos inmanentes.

Marx lo dijo: el capitalismo trae al mundo a sus propios sepultureros. Y las obras de arte son a la vez crítica y modelo de ese mundo: conflictividad irresoluble que posee fuerza de revelación. Dínamo, y moldura.

10 “Benjamin esperaba que el shock de este reconocimiento sacudiera el sueño colectivo y produjera un despertar político. La presentación del objeto histórico dentro de un campo de fuerzas cargado de pasado y presente que produce electricidad política en un flash luminoso de verdad, es la imagen dialéctica”. (Buck Morss, Op. Cit.: 245)

Referencias Benjamin, Walter (1979) “Tesis de Filosofía de la Historia”. En: Discursos Interrumpidos (Madrid: Taurus) Brea, José Luis (2007) “Online communities: comunidades experimentales de comunicación -en la diáspora virtual”. Disponible en: http://www.joseluisbrea.net/articulos/ onlinecommunities.pdf Brea, José Luis (2009) Nuevas estrategias alegóricas. Disponible en: http://www.joseluisbrea. net/ediciones_cc/nea.pdf Buck-Morss, Susan (1999) [1989] Dialéctica de la mirada. Walter Benjamin y el proyecto de los Pasajes. (Madrid: Visor) Bürger, Peter (2010) [1974] Teoría de la vanguardia. (Bs. As: Las Cuarenta) Cippolini, Rafael (2010) “Soy un varitech, un snark, un zulú, una bacteria, un ankylosaurus”.

En: http://cippodromo.blogspot.com.ar/2010/07/soy-un-varitech-un-snarck-un-zulu-una.html Colectivo Elles (2005) “Nodos entre arte, política y tecnología en Córdoba”. 2do Simposio Prácticas de comunicación emergente en la cultura digital, Córdoba, Argentina, 18 al 20 de agosto.

Fraenza, Fernando; de la Torre, Ma. Antonia & Perié, Alejandra (2009) Acerca de ver y estimar arte apreciándonos a nosotros mismos, a comienzos del tercer milenio, y sobre todo, en regiones periféricas del mundo. (Córdoba: Brujas) Longoni, Ana (2011) “Glosario de nombres y acontecimientos clave”. En: El deseo nace del derrumbe. Roberto Jacoby: acciones, conceptos, escritos. (Bs. As: La Central-Adriana Hidalgo) Longoni, Ana y Mestman, Mariano (1995) “Masotta, Jacoby, Verón: un arte de los medios masivos de comunicación”. En: Revista Causas y azares (Bs. As.) Nº 3 Ortiz, Bernardo (2012). Presentación pública de Bernardo Ortiz en el Centro de Investigaciones Artísticas de la Ciudad de Buenos Aires (CIA). Desgrabación de la conferencia, sin correcciones del autor. Disponible en: http://www.ciacentro.org/sites/default/ files/conferencia_de_bernardo_ortiz.pdf Thayer, Willy (2006) “Giro barroco”. En: Revista Confines (Bs. As.) N° 18

LA ADMIRACIÓN COMO CRÍTICA por Silvio Mattoni

i

¿Cuál es el valor de la literatura? ¿Puede acaso un valor simbólico estar totalmente fuera del valor productivo como pensaba Bataille? Pero esa gratuidad vincularía el arte de escribir con ciertas actividades desinteresadas como la devoción religiosa o la masturbación, que difícilmente podrían medirse en términos de valor. ¿Será la crítica, ese pasaje a la prosa explicativa, el instrumento de valoración de la literatura, aquello que le adjudica un puesto en la escala de las cosas? Sin embargo, también la crítica debería ser valorada, ya que no es más que escritura y su potencia persuasiva está ligada al dominio de un estilo. En todo caso, además de su propio valor literario, cada crítica a un libro suma un voto, se vuelve recomendación de lectura.

La crítica más apropiada en ese sentido sería la que prolongaba Borges, con su decimonónica modestia, cuando decía: “lean a Stevenson, lean a Kafka”.

Recomendaciones que ciertamente se agotaban porque esos nombres hacía rato que no las necesitaban. La cuestión es que una buena lectura, escrita, recomienda lo leído a los demás. El valor del poema, la novela o el cuento comentados estaría en esa inquietud que habrían provocado en su lector, esa ansiedad que sólo pudo calmarse a medias con la escritura crítica. Como siempre que se habla de valor estético en términos absolutos, vale decir, sin mercado ni votaciones cuantitativas, se trata de un arte para artistas, una literatura para escritores. De allí que el problema del valor se revele de la manera más ostensible, casi exhibicionista, en la poesía, esa cosa alada, caprichosa, que cambia constantemente y que sin embargo es casi la misma desde su origen.

La poesía para poetas, único valor para esa clase de escritura, prescinde necesariamente de los votos y la circulación informativa, al menos en gran medida. Frente a ella, antes que la inquietud que impulsa vagos intentos de desciframiento, se da la admiración. La crítica de poesía empieza diciéndose: “¿cómo pudo hacer eso? ¡Y qué bien le salió!” Casi nunca dirá: “¡lean, i- Silvio Mattoni nació en Córdoba en 1969. En poesía, publicó El bizantino (1994), Tres poemas dramáticos (1995), Sagitario (1998), Canéforas (2000), El país de las larvas (2001), Hilos (2002), El paseo (2003), Poemas sentimentales (2005), Excursiones (2006), El descuido (2007), La división del día. Poemas 1992-2000 (2008), La chica del volcán (2010), La canción de los héroes (2012) y Avenida de Mayo (2012). En ensayo, los libros Koré (2000), El cuenco de plata (2003), El presente (2008) y Bataille. Una introducción (2011).Tradujo a Henri Michaux, Francis Ponge, Catulo, Marguerite Duras, Diderot, Mario Luzi, Georges Bataille, Cesare Pavese, Pascal Quignard, Louis-René des Forêts, Yves Bonnefoy, Clément Rosset y Robert Marteau, entre otros. Da clases de Estética en la Universidad Nacional de Córdoba.

Es investigador del CONICET.

compren!”, porque más bien está como desovillando un nudo secreto. Los hilos del poema ante los cuales se expresa la admiración no atan a cualquiera.

Sin embargo, la poesía está hecha para todos y no para uno, es algo visible y audible, o sea que puede fascinar a quien la mire. Esa captura en los hilos materiales del poema, o esa ilusión de materialidad, producen lo que podemos llamar la afasia relativa de sus críticos. ¿Qué más decir aparte de la admiración? Los intentos de explicación, los pasajes a prosa de unos sentidos que el poema inspira aunque manteniéndose a cierta distancia, deben conocer desde un principio su destino de fracaso que dejará huellas indelebles en forma de citas textuales. La transcripción del poema no deja de señalar los desniveles entre su ritmo y un sentido prosificado, acaso filosófico o histórico, que se acantona en los comentarios antes y después de la cita. No obstante, la explicación en prosa de alguna manera es requerida, cuando no exigida, por el poema. Los jóvenes de Jena, por ejemplo, decían que la crítica era la consumación, el cumplimiento de la obra. Y además, ¿cómo evaluar los poemas, cómo seguir leyendo y escribiendo con el pasado y el futuro sin las argumentaciones, las selecciones, los desciframientos críticos? También los mismos chicos de Jena, sobre todo Friedrich Schlegel, más crítico que poeta, y su amigo Novalis, pensaban que todo aquello que podía ser criticado era valioso. Es decir, si se puede pensar algo sobre una obra, con ella, a partir de ella, la intensidad y el alcance de esa reflexión sería el espejo donde vemos más claramente, como completado por la superficie centelleante del cristal, el rostro del poema. Por lo tanto, más que una simple afasia exclamativa, cargada de “¡oh, qué bueno!” o “¡ah, cuántos logros!”, la crítica podría pensarse como un acelerador de la admiración. ¿Puede haber en este sentido equivocaciones críticas, explicaciones que hacen admirar cosas sin valor? En principio, no. La única injusticia posible para la crítica sería la mentira: expresar admiración por algo que en realidad no se admira. Por otro lado, también es posible aprender a admirar. Así, algo que no se entiende del todo, que se nos presenta opaco, gracias al intento de escribir sobre esa misma opacidad de pronto revela múltiples facetas.

La admiración, hasta entonces reprimida, parece liberarse y se une a cierto grado de comprensión que surge de la modesta escritura de un comentario.

Como dice el poeta Bonnefoy para hablar de esa otra forma intensa de la lectura crítica que es la traducción de poesía: “La experiencia que uno no tuvo, a veces es porque la hemos rechazado: y la traducción, donde un poeta nos habla, puede desbaratar la censura, es una de las formas de ayuda que aporta. Una energía se libera. Nuestras fascinaciones nos habrán guiado.

Pero sólo hay que seguirlas a ellas, por supuesto. Toda obra que no nos incita es intraducible.” Y dada la analogía posible entre traducción y crítica, tampoco la obra es criticable si no nos incita, sólo sería en tal caso denostable, repudiable, pero no legible. E igualmente, cuando se traduce un poema extranjero sin que nadie nos lo pida ni nos paguen, ¿qué hacemos, si no admirar, inquietarnos y actuar luego con la escritura de la que dispongamos?

En los momentos traducibles de ese poema elegido, casi intuitivamente, por fascinación o intriga, entendemos, abrimos los paréntesis de la prosa comprensiva, pensamos incluso en la época y la situación en que se originó eso que ahora, con otro instrumento, tarareamos vagamente. Pero en los momentos intraducibles, cuando se nombran pájaros de otro universo, se utilizan sonoridades reiteradas que no se reproducen en el idioma propio, cuando la traducción posible degrada o vuelve absurda la frase original, entonces retorna la admiración, inquieta, asediada por la necesidad de explicar. El traductor del poema pone entonces sus notas al pie, tergiversa algo, amolda la versión a su gusto, y se transforma en crítico, es decir, se explica.

La admiración, ya sea que desemboque en traducción, en crítica o en un simple gesto –o hasta en un poema que imita lo admirado–, también sería de algún modo reversible. ¿No se desea acaso la admiración del admirado como el reconocimiento de ese mismo deseo reflejado en el otro? Si así fuera, hegelianamente, la escritura inscribiría una forma del deseo, pero no pulsional, sino reflexivo, o sea el deseo del deseo del otro. Algo similar podemos leer en uno de los más antiguos tratados de crítica basados en la admiración, el apasionamiento por lo leído, y que se titula Peri hipsus o Sobre lo sublime, probablemente escrito alrededor del siglo I después de Cristo por un autor desconocido al que se ha convenido en llamar Longino o Pseudo-Longino. El autor está hablando en un pasaje sobre el esfuerzo de la escritura y supone que al escribir podría ser necesario imaginar cómo escribirían ese mismo tema los poetas admirados o admirables. Se pregunta:

“¿Cómo habrían escuchado este pasaje mío Homero y Demóstenes si hubieran estado presentes? ¿Cuál habría sido su actitud ante él?” Son preguntas cuanto menos raras, aun cuando su reiteración milenaria nos haya acostumbrado a ellas. Pienso en las charlas con libros del Quijote o de Quevedo, que dice vivir en conversación con los difuntos, pero también en escritores de la orfebrería estilística, como Flaubert, que escribía para los muertos que admiraba y se imaginaba póstumamente como un busto célebre en la galería de los genios.

La ingenuidad de ese adelantamiento de lo póstumo, que disuelve el presente y se somete demasiado al pasado, quizás hizo que el irónico Sartre lo llamara para siempre “el idiota de la familia”. Longino es más sutil: se trata de pensar cómo leerían otros un pasaje determinado, pero dado que esos otros son autores muertos, debemos fabricar a partir de la lectura y la admiración esa huella de los que no existen. Los muertos son personajes del que vive ahora. Los escritores del pasado son cosas hasta que alguien los escribe, traduce, critica. Sin embargo, de esta posible reversibilidad imaginaria de la admiración surge quizás otra medida del valor de una obra. Quien admira tiene la soberbia de expresar sus gustos, los confirma, y actúa en consecuencia. De ahí sólo hay un paso para llegar a la obra propia, para usar a los otros en su composición. Dante admira a Virgilio. ¿Se imagina acaso que Virgilio lo habría admirado? Algún pasaje tal vez, si hubiese aprendido la lengua vulgar y entendido las mutaciones de las formas poéticas, de ningún modo el monstruoso conjunto de la Comedia, concluido con las alegorías celestiales. Algún pasaje del Infierno donde tantos amigos encuentran ambos poetas, no la totalidad de ese universo bajo el peso de la ley trascendental. Igualmente, ¿imaginó Virgilio que Homero, o la tribu de rapsodas que revistió ese nombre, habría admirado su Eneida? ¿Acaso unos cantores tradicionales, sin texto escrito, acostumbrados a los formulismos que impone la mnemotecnia, podían admirar esos pulidos versos latinos, llenos de hipálages, hipérbatos, retóricas persuasivas hipercalculadas? Tal vez sí algunos pasajes, donde Homero se reconocería, tal vez en los hexámetros con sus acentos regularizados aunque en ese idioma mucho menos libre que el griego. Dante incluso pudo imaginar el saludo de hermandad condescendiente que el anciano Homero le dirige a Virgilio en el tristísimo limbo pagano, vestíbulo eterno, donde han sido destinados por la fuerza fatal que todo lo mueve.

A veces, el silencio resulta admirable o la admiración se torna silenciosa.

Borges, gran admirador de Dante, conjeturaba que en ese punto, al comienzo del viaje infernal, el poeta aún no había encontrado el dominio de su sistema de escenas, esa manera en que cada condenado se adelanta y cuenta su historia, y que por eso no hace hablar a los griegos célebres directamente.

Pero, ¿qué podría haber dicho Homero, qué agregar a sus dos obras que son el origen de toda la literatura para Virgilio y para Dante? Y quizás también en el silencio de Homero haya una admiración imitativa. En el canto XI de la Odisea, la evocación de los muertos, se refiere el mutismo de Áyax, que aparentemente no quiere hablar con Ulises. “Le hablé –dice este último– pero no contestó nada y se fue hacia el Érebo a juntarse con las otras sombras de los difuntos.” Longino pone este pasaje como ejemplo de sublimidad. Puesto que ni aun en ese antro tenebroso, donde el mero hecho de ser escuchado representa un alivio, el gran Áyax depone su enojo contra Ulises. “Por eso, a veces –comenta Longino–, también un pensamiento desnudo y sin voz, por sí solo, a causa de esta grandeza de contenido, causa admiración.” Así también, algo grande se trasluce en el pesar de Virgilio y los demás poetas admirables para Dante, condenados por lo que no podían saber a “vivir sin esperanza en el deseo”. ¿Será eso escribir, un deseo que no cesa ni espera? Pero ahí está la paz que sueña Dante, su locura, imaginándose como el sexto en la constelación de poetas narrativos, junto a Homero y Virgilio, junto a Horacio, Ovidio y Lucano. Escribe: Así anduvimos hasta aquella luz, hablando cosas que callar es bueno tal como era el hablarlas allí mismo.

Según la admirable traducción de Luis Martínez de Merlo.

La admiración, por otro lado, se manifiesta primero como silencio, el que admira se queda sin palabras. Y por eso, al momento siguiente, ansía recuperarlas. Longino decía que “el lenguaje sublime conduce a los que escuchan no a la persuasión sino al éxtasis”. Pero quien está extasiado luego

quiere empezar a hablar. Después de los aplausos o los gritos, al final de un espectáculo conmovedor, los asistentes se entusiasman comentando sus impresiones. ¿Acaso la crítica será algo tan simple como eso, comentar impresiones? Aunque no olvidemos que lo sublime no existe, es un efecto, como el efecto de realidad al que nos tiene acostumbrados la secular literatura burguesa llamada “realismo”. Por lo tanto, la crítica antes de aplaudir se dedica a distinguir el origen de sus conmociones. Lo que Longino llama “sublime” tal vez ahora suene solemne, falso. Pero él también enumeraba los defectos que anulaban, ya en aquellos siglos de literatura artesanal, las intenciones de sublimidad. Uno era la “hinchazón”, el exceso de ampulosidad, engrandeciendo tanto el tema que terminaba siendo ridículo, soplando, según la irónica cita de Longino, “en flautas pequeñísimas pero a pleno pulmón”. Otro era el falso entusiasmo, un patetismo inoportuno o desmesurado que pretendía aplicar su coloración emotiva a cuestiones que no la ameritan, “poniéndose en éxtasis –dice Longino– ante unos oyentes que no participan de su éxtasis”. El tercer defecto sería el de “frialdad”, cuando para lograr ciertos retruécanos o frases ingeniosas se cae en paralelismos incongruentes, en juegos de palabras que ostentan más cierta puerilidad que inteligencia. La búsqueda de lo agradable para los demás, concluye Longino, es “el origen y la causa tanto de los triunfos como de los fracasos”. ¿Distinguir entre triunfos y fracasos sería la tarea de la crítica? Tal vez, aunque no por medio de un juicio, como si se tratara de legislar sobre el gusto, sino con la expresión de la alegría. No sé si a todos les pasa, pero confío en los testimonios de numerosos lectores, y es que al leer un poema bueno, que no conocía, me alegro, me entusiasmo. Ya el viejo Longino, que me ha acompañado tanto hasta ahora, lo decía así: “Nuestra alma se ve por naturaleza transportada en cierto modo por la acción de lo verdaderamente sublime y, adueñándose de ella un cierto orgullo exultante, se llena de alegría y de orgullo, como si fuera ella la autora de lo que ha escuchado.” Aunque ya no creamos en las almas ni en sus invisibles transportes, la alegría ante la obra admirable de alguna manera persiste, e insiste en manifestarse bajo una forma u otra: nuevo poema, ensayo, celebración callada.

Para no ser una operación de prensa, publicada en un diario, ni una enumeración de conexiones culturales reiterativas y banales, pronunciada en las universidades, la crítica está obligada a aferrarse al entusiasmo, a su propia alegría gratuita. “Lo que pierde a los talentos contemporáneos – escribía Longino hace dos milenios– es la indiferencia, en la que todos, con la excepción de unos pocos, vivimos.” Y sólo la admiración no es indiferente, sólo el valor de intensidad que le damos a lo leído y a lo escrito, mientras nos precipitamos a la nada y a la muerte de nuestro limitado, fechado cuerpo, puede hacer la diferencia entre el riesgo de la escritura literaria, o incluso literal, y el entretenimiento general. Aunque quizás no exista verdaderamente una diferencia, quizás en lo que divierte, en lo que no tiene pretensiones sublimes, se esconda a cada instante la máxima intensidad. Cultivar nuestra legítima rareza, como aconsejaba un poeta francés para nada indiferente, es buscar en todas partes, en la vida misma, el poema cuya alegría nos impulsa.

A veces esa búsqueda sólo puede realizarse en la lucha, la competencia.

Hay un costado cruel de la admiración, cuando se aspira a superar lo que se admira. Describir esos combates también sería objeto de la crítica, siempre que no se torne a su vez un campo de batalla. Sin embargo, la crítica más admirable suele ser modesta, apunta hacia lo que lee y se aparta para invitar a que su lector también busque aquello que en verdad le gusta. Y si ya resulta difícil conocer el propio gusto, algo que no venga dado, que no sea mero acatamiento de la época o del pasado, ¿cuánto más difícil habrá de ser que el gusto se comparta, que a otros les guste lo mismo o algo similar?

Si confiáramos en Kant, la universalidad de nuestra facultad de juzgar sería el piso común donde se apoyaría la discusión sobre el gusto o los gustos.

En todo caso, tal vez sea mejor pensar que algo en común nos une, aunque secretamente intuyamos que el estilo más fuerte es el que gana, en parte por azar. En el librito de Longino, no obstante, gana la voz más frágil, más arrebatada, transportada por el ritmo de su pasión. Ya que el crítico nos ha conservado el más famoso fragmento de Safo y nos explica su admiración incondicional. Safo escribió:

Parece igual a un dios el hombre aquel que frente a ti se sienta, y tan de cerca te escucha absorto hablarle con dulzura y reírte, deseable.

Eso sobresaltó mi corazón dentro del pecho; pues cuando te miro un solo instante, se quiebra mi voz.

Mi lengua queda helada, y un sutil fuego no tarda en recorrer mi piel, mis ojos no ven nada, los oídos me zumban y me cubre un sudor frío y un temblor me agita todo el cuerpo y estoy, más que la hierba, pálida, y siento que ya falta poco para morir. Pero hay que ser valiente…

Esta descomposición de aspectos de una pasión que sin embargo selecciona sus puntos de intensidad para que formen una sola cosa, rítmica y visible, imaginable y audible, es lo que suscita la admiración de Longino, quien después de citar el poema le pregunta al interlocutor de su tratado: “¿No te maravilla cómo intenta reunir en una misma cosa cuerpo y alma, oídos y lengua, ojos y piel, todos dispersos antes, como si fueran extraños entre sí, y ahora ella, por medio de una serie de emociones contrarias, siente al mismo tiempo frío y calor, es irracional y sensata, pues tiene miedo, o está a punto de morir, de tal forma que no aparece en ella una emoción sola, sino una reunión de emociones?”

Concentración y dispersión, contradicción y fusión de los contrarios,

intensidad y progresión, tales serían los rasgos del poema que, precisamente porque no se puede describir por completo sin citarlo, provocan admiración y deseo de compartir esa maravilla, preguntándole a otro: “¿no te parece buenísimo?”

Empieza entonces la dialéctica de la crítica, que bien puede destruir la admiración o cambiar sus objetos. Pero, ¿quién podría animarse a escribir algo sin la soberbia de afirmar necesariamente lo que le gusta y tratar de compartirlo?

NOCIONES DE “INDEPENDENCIA” Y “AUTOGESTIÓN” EN EL MARCO DE LA CRISIS DE LA INDUSTRIA DISCOGRÁFICA. LA REVALORIZACIÓN DEL TRABAJO COLABORATIVO EN NUEVOS SELLOS INDEPENDIENTES DEL INTERIOR DEL PAÍS. por Juan Manuel Pairone 1

En su libro Otro cantar. La música independiente en Argentina, la comunicadora María Claudia Lamacchia esboza un estado de situación respecto a la actualidad de la industria discográfica tanto a nivel mundial como a nivel nacional. A lo largo del texto, la autora remarca la tensión entre los aspectos artísticos y los aspectos comerciales relacionados al desarrollo de la industria y no duda en calificar a ese vínculo como algo “bipolar”. Con ese simple término esboza el hecho de que la industria del disco puede ser considerada como tal, ya que supone un “conjunto de procesos y actividades que transforman las materias primas en productos elaborados de forma masiva” (Lamacchia, 2012: 124). Sin embargo, deja en claro que, al tratarse de productos que nacen de creaciones culturales, en los que se entremezclan “valores simbólicos, emocionales y estéticos con los funcionales y monetarios” (Lamacchia, 2012: 124), este tipo de mercancías integran las llamadas “industrias culturales”, las cuales se han desarrollado ampliamente desde la caracterización inicialmente pesimista elaborada por Adorno y Horkheimer, siendo aceptadas por la UNESCO como “espacios de producción social” conformados por dispositivos complejos que no se limitan a lo tecnológico o lo mercantil (Lamacchia, 2012). De este modo, Lamacchia sostiene que “la música, al estar vinculada a la economía -como un bien que genera ganancias-, siempre estará signada por esta tensión entre el negocio y el valor cultural”. No obstante, la existencia de matices diferenciados de acuerdo a los distintos modos de producción da cuenta de la existencia de un campo musical amplio en el cual conviven artistas que defienden el “impulso creativo” (Lamacchia, 2012: 129) o ciertos valores estéticos, otros que privilegian el fin de lucro y otros que intentan encontrar un punto intermedio para poder “vivir de su arte, inclusive a través de expresiones culturales auténticas, sin resignar su libertad artística” (Lamacchia, 2012: 130). Todas esas tipologías son, en definitiva, tendencias que surgen a partir de la complejidad propia del campo de la música popular y, en sentido estricto, a partir de la convivencia de diferentes formas de pensar el rol y la función de la música grabada.

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1 Juan Manuel Pairone, “pai”. Músico y periodista. Bajista de Un día perfecto para el pez banana, autor del blog el servicio postal y miembro activo del área de prensa del sello cordobés Ringo Discos. Fanático absoluto de la música y entusiasta permanente. Actualmente prepara su trabajo final para la Licenciatura en Comunicación Social.

Ante esto, Lamacchia no se detiene en una caracterización global de la industria sino que avanza en una distinción pormenorizada de los distintos agentes que componen la distribución compleja de roles de dicho espacio social. De esta manera, la autora ubica a las llamadas “discográficas multinacionales” como los componentes principales dentro del mercado de la música a partir de una fortaleza anclada en el poder económico y/o financiero que implica el hecho de formar parte de redes de industrias del entretenimiento interconectadas. Como parte de grandes holdings multimediáticos, estas mega-empresas disponen de filiales en todo el mundo y relaciones endógenas con los grandes actores de la comunicación masiva, lo cual les permite hacer pie fácilmente en los distintos mercados nacionales y continentales. Ésto tiene como consecuencia la progresiva absorción de las utilidades y los catálogos de compañías locales pequeñas y medianas que, ante la imposibilidad de competir frente a las estrategias de marketing a gran escala, se ven obligadas a ingresar dentro de esa cadena vertical. Pero además, son las mismas multinacionales las que apuestan cada vez más -y casi sin restricciones- a la asociación y a la fusión de sus 2 productos y sus aparatos comerciales (Lamacchia, 2012). Se vislumbra, entonces, el carácter oligopólico que caracteriza a la industria discográfica transnacional, el cual queda de manifiesto en la composición porcentual del mercado: ya en 2007, casi el 75% de la actividad se concentraba en cuatro grandes empresas multinacionales del rubro (Sony-BMG, Universal, EMI, Warner), mientras que, en Argentina, esa misma cifra ascendía a más del 3 82% .

Mientras tanto, en contraposición a esta realidad de empresas transnacionales, otros agentes intentan sostenerse en la porción de mercado que las grandes discográficas no controlan. Lamacchia afirma que, además de los productos y/o servicios promovidos desde sellos multinacionales, en el mercado de la música circulan materiales producidos por sellos nacionales, sellos autodefinidos como independientes (o indies) y músicos 2 Especifica Lammachia: “Si en el año 1998 seis empresas dominaban este sector, la absorción de PolyGram por Universal ese año las redujo a cinco, y la fusión de Sony y Bertelsmann (BMG) en el 2004 las concentró en cuatro hasta octubre de 2008, cuando concluyó la asociación entre el nipón Sony y el alemán BMG” (Lamacchia, 2012: 130) 3 Datos obtenidos del último informe de la Federación Internacional de la Industria Fonográfica (IFPI, 2007)

autogestionados (Lamacchia, 2012). Lógicamente, entre estos actores minoritarios (que históricamente representaron sólo una cuarta parte del movimiento del mercado de la música) las diferencias son amplias y, de hecho, a veces irreconciliables. Incluso, Lamacchia sostiene que este grupo de agentes se diferencian entre sí “por su tamaño -pueden ser micro-empresas o grandes empresas locales- y por su política o perfil” (Lamacchia, 2012: 137).

En este sentido, son muchos los sellos nacionales que actúan con la lógica de las grandes discográficas aplicada a una escala menor. Es el caso de Pop Art Discos, Distribuidora Belgrano Norte (DBN, que también es la distribuidora más importante a nivel nacional) o EPSA Music, quienes predominan en el mercado local y concentran su repertorio en artistas nacionales de renombre como Fito Páez, El Chaqueño Palavecino y Sandra Mihanovich, respectivamente (Lamacchia, 2012). Este grupo de sellos nacionales se ubica en un punto intermedio entre las grandes discográficas y entre los llamados “sellos independientes”, por lo cual la autora los califica como “medianos”. Cuentan con estructuras considerables y algunos (como Pop Art) forman parte de empresas más grandes, relacionadas al management, la producción de shows y la organización de festivales; sin embargo, su capacidad económica las obliga, muchas veces, a asociarse a las “majors” con el fin de abaratar costos en la fabricación y/o distribución de discos, por ejemplo. De hecho, según Lamacchia, “su principal función es la búsqueda, selección o producción artística (…). A partir de esta ‘división del trabajo’, los sellos nacionales ‘descubren’ a los músicos y luego venden o licencian sus contratos a las compañías más grandes para que los promocionen y distribuyan a nivel internacional” (Lamacchia, 2012: 137).

Por debajo de este grupo de empresas consolidadas a nivel local, se encuentra un conjunto heterogéneo de sellos pequeños, autodenominados “independientes”, algunos de los cuales están relacionados directamente al trabajo de músicos autogestionados. Cabe aclarar que algunos sellos multinacionales y nacionales tienen dentro de sus filiales proyectos que se 4 asemejan a la estética y a la ética perseguida por los sellos más pequeños , 4 Recientemente, Pop Art lanzó un proyecto de sello “independiente” llamado Geiser Discos. El sello se dio a conocer a través de un compilado en formato digital en el que incluían a quince bandas nuevas seleccionadas por el músico Leo García y prometió dos nuevas entregas curadas por Wallas (Massacre) y Richard Coleman (Fricción, Los Siete Delfines). Aquí puede verse con claridad el funcionamiento de la estructura de Pop Art, quién promueve bandas

sin embargo, el común denominador de estos agentes se distancia en mayor o menor medida de la lógica de la industria a gran escala. En este sentido, Lammachia cita ejemplos como el de Los Años Luz, Acqua, Melopea Discos (fundado por Litto Nebbia) o el más reciente Laptra (Lamacchia, 2012) (a los que se podrían sumar los casos de Estamos Felices, Ultrapop o Triple RRR) y asegura que estos sellos tienen una incidencia mucho menor en la industria (sus tiradas no suelen superar las dos mil copias) pero, al mismo tiempo, realizan y presentan productos más cuidados, más elaborados conceptualmente a pesar de su calidad técnica menor comparada a las posibilidades de las grandes discográficas. De todas formas, Lamacchia observa que el abanico es amplio y distingue entre este tipo de sellos y aquellos creados por los músicos autogestionados para la edición de su propio material (con Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y La Renga como ejemplos más claros en el caso del rock). Para la autora, el carácter de “independiente” sólo corresponde al músico que elige el camino de la autogestión y, por tanto, un sello será verdaderamente independiente cuando su función sea, precisamente, la de servir como herramienta para la producción y edición fonográfica de un músico particular.

Sin embargo, el actual contexto de producción a nivel global y local demuestra que las fronteras no son tan claras. Actualmente, Argentina cuenta con distintos colectivos de músicos, productores y artistas en general que elaboran sus propias definiciones e intentan dar forma a nuevos conceptos de lo que implica un sello discográfico independiente a partir de la idea de autogestión colectiva (y, en algunos casos, cooperativa). Es el ejemplo de Ringo Discos (Córdoba), Discos del Bosque (Villa María), Polvo Bureau (Rosario), Concepto Cero (La Plata) o Desde El Mar (Mar del Plata), por citar algunos de los tantos ejemplos existentes. En este tipo de emprendimientos, los músicos que forman parte del catálogo del sello no ocupan una posición pasiva: son, en cambio, parte del staff estable del emprendimiento, asumiendo funciones de producción, prensa, nuevas a través de un sello ideado para ese fin pero lo hace con el apoyo de sus recursos económicos, de marketing y comunicación y, fundamentalmente, a través de la presencia testimonial de un conjunto de músicos consagrados en el ambiente. Para más información: http://www.geiserdiscos. com.ar/.

diseño gráfico, comercialización, etcétera. Al mismo tiempo, en todos estos casos, el funcionamiento que describe Lamacchia para los sellos “pequeños” se ajusta a las características de estos emprendimientos menores, con escasos recursos económicos pero con un trabajo anclado en las posibilidades que brindan las redes sociales.

Otro camino posible: independencia y autogestión desde la UMI En este punto, Lamacchia hace una distinción que vale la pena remarcar.

Como encargada del área de prensa de la Unión de Músicos Independientes (UMI), la autora escribe defendiendo y difundiendo la militancia y las concepciones de dicha institución. En este sentido, Lamacchia no duda en precisar que la UMI “propone otro sendero para la producción musical, diferente al pautado por lo sellos multinacionales” (Lamacchia, 2012: 61) y centrado en un concepto propio de “música independiente”. En relación a esto, la autora explica: “La industria discográfica ha logrado naturalizar una particular forma de producir que ubica al artista como estrella en una constelación digitada por productores, editores, managers, críticos, etcétera, artífices del Show Business que enajenan la producción y las decisiones del artista. Esta concepción es difundida y avalada por algunos sectores que ocupan una posición diferenciada dentro del campo artístico-musical (las compañías discográficas internacionales y/o nacionales, las cadenas de disquerías, los medios de comunicación, los funcionarios públicos, los propios solistas y grupos musicales, entre otros) pero que sostienen un modo homogéneo de concebir la producción musical” (Lamacchia, 2012: 61). De esta manera, Lamacchia da cuenta de una concepción generalizada en torno al rol y las funciones del músico dentro del entramado simbólico construido a partir del modelo clásico de la industria discográfica. No obstante, para la autora, “la UMI, que también participa de ese ‘campo’, discute a través del acto y la palabra las significaciones instituidas sobre el sentido de ‘ser músico’” (Lamacchia, 2012: 62). Así, Lamacchia intenta dejar en claro que, desde esa perspectiva, el rol del músico que se asume como independiente

se contrapone a los estándares planteados por las grandes discográficas y por los agentes que, de uno u otro modo, tácita o explícitamente, avalan ese discurso hegemónico. Por eso, “si desde la Industria predomina el rockstar o star-system –una figura real o una aspiración que atraviesa a todos los géneros musicales-, desde la Unión se manifiesta con insistencia que esta figura no es la única posible ni tampoco la deseable” (Lamacchia, 2012: 62).

Como consecuencia, dentro de su análisis del campo artístico musical y, más específicamente, de la industria de la música grabada, Lamacchia introduce un agente -el músico independiente- que forma parte de dicho campo pero ocupa una posición dominada y heterodoxa en relación a las grandes empresas que controlan el mercado del disco. De esta manera, para la UMI, la idea de músico independiente no se sostiene en una simple confrontación hacia los postulados de la industria, sino que supone pensar las posibilidades de “otro modelo de músico”, es decir: “Un artista que intervenga y conozca todo lo relacionado con su carrera, un artista que se pregunte por las condiciones de producción de su obra, que tenga poder de decisión sobre su música, que defienda sus derechos, que defienda su actividad como fuente laboral y desde lo artístico, y que entienda que su obra está en diálogo (a veces tenso) con una tradición y una cultura nacional” (Lamacchia, 2012: 62). En este sentido, Lamacchia aclara que la postura defendida desde la UMI no implica la negación del estado de situación y del status-quo de la industria cultural. “Los músicos de la UMI (…) ya saben que no hay ‘afuera’ y que la lucha pasa por hacer conscientes las lógicas de producción de la industria musical: hay que pensarlas, cuestionarlas y, principalmente, no entregarse a ellas como si fueran ‘lo natural’ o la única opción” (Lamacchia, 2012: 63). Por lo tanto, lo que se promueve es una desnaturalización de aquellos supuestos que son tomados como parte del sentido común (por ejemplo: “los artistas dependen siempre de una compañía discográfica”), la cual interrogue y cuestione los valores defendidos desde la cúpula de la industria, y sea el motor de una concientización sobre el rol y las tareas propios del músico en nuestros tiempos y, por ende, desarrolle una toma de posición frente a la hegemonía existente que sirva

para delinear estrategias propias con el fin de desarrollar la actividad del músico desde otra construcción conceptual y práctica. En este sentido, Lamacchia enuncia una serie de preguntas que, según ella, la UMI logró formular de manera colectiva para empezar a bosquejar este “otro modelo de músico”: “¿­­­­Qué significa formar parte de la industria musical?; ¿Qué sentido tiene ser autogestivo dentro de ese espacio económico-cultural?; ¿Cuál es la diferencia?; ¿Es positiva, es negativa, es ambas cosas?; ¿Qué relación hay entre el mercado y la estética?; ¿Hoy es el momento de reconstrucción de otra ética en la que se podría asentar una neuva estética?; El éxito en la música, ¿sólo se obtiene perteneciendo a una compañía discográfica?; ¿Qué se entiende por éxito: tener libertad para expresarse artísticamente, la rentabilidad económica proporcionada por la ejecución artística o ambas?; ¿Qué función debería tener el Estado en la actual situación?” (Lamacchia, 21012: 63) Ahora bien, frente a esos interrogantes, ¿qué implica concretamente la idea de músico independiente desde la perspectiva de Lamacchia? ¿Qué respuestas ha ido elaborando la UMI en más de una década de existencia? Por lo pronto, la autora ofrece su propia definición operativa, la cual adjunta en el glosario de términos de su libro. En ella, el músico “autogestionado o independiente” es aquel que “asume las funciones de autor, compositor, productor artístico y fonográfico, intérprete y, en algunos casos, de distribuidor y/o agente de prensa” (Lamacchia, 2012: 236). Además, este tipo de músico “no pertenece a ningún sello o formó el propio (exclusivo para el solista o grupo musical) (…) [ya que] si un músico autogestiona su obra no existe la figura de un sello o compañía discográfica” (Lamacchia, 2012: 236). Pero, además, Lamacchia se basa en el recorrido de la UMI para asegurar que estamos frente a un proceso de modificación del sentido de la idea de independencia y autogestión: “Tras diez años transcurridos desde la fundación de esta asociación civil conformada por músicos, podemos afirmar que el concepto música independiente, a pesar de haber sido históricamente empleado para denominar a los sellos discográficos medianos o pequeños, hoy está

comenzando a ser reconocido como intrínseco a la música producida de forma autogestiva. Es decir que también se utiliza para nombrar un tipo de música específica: “no formateada” por las direcciones artísticas de las grandes compañías discográficas nacionales o multinacionales.

Por otra parte, todavía existen los analistas que aceptando los términos empleados por la industria agrupan bajo el vocablo indie (versión acotada de independent) o under (versión acotada de underground) a todos los sellos y artistas que crean, producen y distribuyen música por su cuenta alejados de los sistemas de las grandes discográficas. No obstante, aquí puede plantearse que los conceptos under e independiente han dejado de ser sinónimos. Sobre todo a partir de la experiencia de grupos y solistas que, aún siendo independientes, han logrado una gran convocatoria que los mantiene en sus ideales pero los aleja de alguna manera de lo que comúnmente es calificado como under” (Lamacchia, 2012: 201).

Nuevos modelos de sellos discográficos independientes. La recuperación de lo colectivo como valor y herramienta de trabajo Como puede observarse, Lamacchia distingue al músico “autogestionado o independiente” como un agente instituido dentro del campo de la producción discográfica. Al igual que los sellos pequeños y/o medianos, este tipo de agentes ocupan un lugar menor en las grandes cifras de la industria y su práctica se distancia de los estándares de las grandes compañías, con estrategias y acciones orientadas según otro tipo de intereses. Sin embargo, la autora distingue de manera tajante entre el accionar de los músicos y aquel relacionado a pequeños emprendimientos y relaciona la autogestión con la desaparición del sello discográfico como agente de intermediación. En este sentido, la distinción de Lamacchia puede tornarse problemática. Si bien existen sellos de menor envergadura que, de una u otra forma, mantienen el modelo de vínculo

desarrollado por las grandes compañías, éstos no representan la totalidad del espectro. Actualmente, son varios los casos de pequeños sellos formados por músicos que trabajan mancomunadamente como editores cuentapropistas y promueven (con más o menos convicciones) un nuevo modelo de trabajo colectivo en el ámbito de la producción y edición discográfica5.

De hecho, resulta notable la proliferación de este tipo de proyectos colectivos de producción discográfica que eligen autodenominarse “sellos independientes”. Porque si bien es cierto que esta idea retoma la lógica de las discográficas indies -es decir, desligadas de las grandes compañías-, esta nueva camada de proyectos (surgidos a lo largo de la última década) tiene una característica fundamental. Casos como los mencionados anteriormente (Ringo Discos, Desde El Mar o Concepto Cero) forman parte de una corriente de pequeños sellos nacidos al cobijo de las nuevas tecnologías y las redes sociales, pero cada uno de esos casos es, también, ejemplo de una forma de trabajo que resulta novedosa: son los propios músicos los que trabajan en la logística y el desarrollo de las distintas actividades que se realizan y son ellos mismos los que deciden sostener al sello, ya no como instancia de intermediación pero sí como un espacio de nucleamiento colectivo en el que los artistas tienen un control creativo y administrativo amplio y directo, aunque eso no se limite ya a la obra individual.

Al respecto, Diego Montoya, del sello marplatense Desde El Mar6, sentencia: “Trabajamos en forma cooperativa, es decir, que entre todos llevamos adelante el sello. Es, más bien, una asociación de bandas; todas, de algún modo u otro, tenemos participación. Trabajamos básicamente generando reuniones semanales o cada 10 días, además de llevar diariamente 5 En este punto, Lamacchia recupera el legado de MIA (Músicos Independientes Asociados) como una fuente de inspiración y referencia para el caso de la UMI (Lamacchia, 2012: 49-54).

Sin embargo, este colectivo de músicos reunidos en torno a la familia Vitale en la segunda mitad de la década de los años ’70 puede entenderse, también, como el predecesor de proyectos colectivos de producción y edición discográfica que actualmente tienen un desarrollo cada vez mayor en distintas partes del país.

6 A excepción del caso de Ringo Discos, los testimonios de los distintos miembros de los sellos consultados fueron recogidos a través de preguntas planteadas vía correo electrónico.

un contacto fluido mediante redes sociales, grupos internos, etcétera”. Al mismo tiempo, Nicolás Madoery, uno de los fundadores de Concepto Cero, certifica esta forma de trabajo y agrega un punto fundamental: el modelo de sello tradicional no se ajusta a las necesidades de estos artistas. “Concepto Cero idealmente es una plataforma para el desarrollo de artistas. Eso a la práctica es llevado a un sello, a una productora o a un colectivo de artistas, pero tiene como ideal generar el desarrollo de artistas y, como objetivo máximo, conseguir un modelo de sustentabilidad que haga que a los artistas se le faciliten ciertas cosas, empezando por la música pero trabajando desde la multidisciplinariedad con artistas visuales, fotógrafos, diseñadores, VJ’s, DJ’s, artistas audiovisuales”.

De esta manera, estos casos discuten desde la práctica los valores considerados en la definición de independencia planteada por Lamacchia e 7 institucionalizada en el texto de la Ley de la Música . Frente a la distinción irrevocable entre discográficas y músicos autogestionados, es posible advertir una tendencia cada vez más importante que busca discutir el rol tradicional de los sellos y los redefine como instancias de participación y gestión colectiva de los propios artistas. “Uno habla de sello y es un comodín para decir un montón de cosas”, sostiene Madoery. “La palabra sello por ahí nos suena demasiado”, aseguran los miembros de Discos del Bosque. “Se trata de un espacio de amigos con una plataforma web para que la gente se descargue sus discos”, definen. Incluso, en el caso de Las Tías, de Tucumán, en el que el núcleo de trabajo del sello y los artistas se delimitan con mayor claridad, la interacción y el intercambio se constituyen en el “legado” fundamental de este colectivo. “La banda tiene un vínculo bastante difícil de aceptar, porque hablamos de gratitud. [Igualmente], el sello no exige exclusividad, no hay un contrato ni nada, es gratis”, asegura Marcos Crosa, director de este netlabel y baterista de una de las bandas que integran el catálogo. Y agrega: “Se resume en [la idea de] un ‘consorcio’, un canal donde el único requisito es tener autenticidad y amar lo que uno hace. Creemos y votamos porque las bandas o los artistas usen el sello gratis para expresarse, y nosotros usar a las bandas para tener vida y gestionar arte, que es lo que nos motiva”.

7 Como parte activa de la UMI, Lamacchia integró la comisión redactora de la ley.

Al mismo tiempo, una pequeña observación de campo de algunos de estos emprendimientos y algunas preguntas planteadas vía correo electrónico permiten dar cuenta de dos cuestiones fundamentales. Por un lado, estos proyectos basan fundamentalmente su actividad en el alcance y las facilidades que brinda Internet y, más específicamente, en el lugar central que ocupan las redes sociales en la comunicación masiva contemporánea.

8 Facebook, Twitter, Bandcamp, Soundcloud y Youtube son herramientas fundamentales para el desarrollo y el crecimiento de estos pequeños grupos de trabajo. A pesar de la escasez de recursos que caracteriza a todos estos proyectos, la visibilidad de los mismos no es menor al menos dentro de los límites del campo musical. “Es una consecuencia de un fenómeno que no es local, ni regional, ni nacional, sino que es mundial. En distintos lugares de Latinoamérica están pasando cosas similares”, aporta Madoery. “Está muy vinculado al desarrollo de Internet y a cómo se instaló y empezó a dar un montón de herramientas que nos hicieron ver que estaba todo mucho más cerca de lo que creíamos y que uno, si quería, lo podía hacer. Antes también era muy poca la gente que podía vivir de la música, el tema es que el resto no tenía visibilidad. Ahora el resto puede tener cierta visibilidad mucho más fácil y tiene todas las herramientas. Por eso, cuando hablamos de la crisis del modelo es en realidad un modelo en cambio, que todavía no está claro”. De esta forma, retomando la idea de ese otro “modelo de músico” que plantea Lamacchia es posible advertir que dentro de estos colectivos surge desde la práctica otra forma de entender la actividad del músico. En el marco de estos proyectos, los músicos se ven prácticamente obligados a realizar actividades relacionadas a la gestión, la comunicación, la producción técnica o el diseño. “Todos somos músicos pero a la vez hacemos otras cosas”, indican Santiago Ortega y David Socolocci, de Ringo Discos (Puig y Pucheta, 2012: 185). “Estudiamos, hemos trabajado de otras cosas.

La idea es poder aprovechar eso a la hora de conjugar esas habilidades con el hacer música (…) Si uno de nosotros sabe de prensa y se junta con un fotógrafo, seguro que algo bueno sale. Y es así todo el tiempo. Aprender de 8 Para más información, consultar las cuentas particulares de los sellos mencionados en las distintas plataformas de la web.

la relación con el otro también es una de las cosas fundamentales de Ringo”, aseguran. Gracias a esa multiplicidad de tareas, los sellos se transforman en plataformas de desarrollo artístico y los músicos empiezan a involucrarse en nuevos contextos.

Por eso, ampliando la idea de Lamacchia, es posible sostener la emergencia y la institucionalización progresiva de un modelo de músico que, aunque parezca contradictorio, se posiciona más allá de los límites de la música y se define como un agente cultural en sentido amplio, trabajador de la música, músico multimedia, artista musical, capaz de asumir tareas de distinta índole en función de un mayor desarrollo y visibilidad de su práctica artística.

En ese contexto, la colectividad y la asociación aparecen como valores fundamentales que se traducen en el surgimiento de proyectos de autogestión conjunta. “Son los modos de trabajo los que nos unen más que el producto en sí mismo. Y después, el producto hablará de los modos de laburo”, sostienen Ortega y Socolocci. “En realidad no tenemos una dinámica de trabajo demasiado disciplinada. El laburo es cooperativo, con todos los pro y los contra que eso implica. Recién cumplimos un año y tenemos mucho para aprender como equipo de trabajo y como grupo humano también”, confirman los miembros de Discos del Bosque. Por eso, queda claro que la discusión en torno a la independencia artística se traduce en un cuestionamiento sobre la forma en la que el músico gestiona su actividad.

Hay, en definitiva, una búsqueda que incluye el regreso a las fuentes y a lo artesanal, un espíritu que intenta rescatar el valor del trabajo mancomunado y una concepción del todo como algo superior a la suma de las partes.

No obstante, ese espíritu está atravesado por la incidencia de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana y por el desarrollo de nuevas plataformas e interfaces de vínculo. Ahí radica la especificidad de esta recuperación de lo colectivo y del valor de la asociación. “Hay una conciencia y un cambio social que no sé si está vinculado directamente con Internet pero tiene que ver”, explica Madoery. “El hecho del trabajo colaborativo, el trabajo en red. Creo que hay una crisis en general de un sistema en el que las cosas se limitan para muchos, realmente para muchos, y esos muchos dicen ´no,

yo quiero hacer´ y entienden que juntarse es una manera. La sociabilidad, la cooperación, el co-working, son todas palabras que no pasan sólo en la música sino que pasan en un montón de cuestiones. El cooperativismo en Argentina creció muchísimo en los últimos años y creo que en el mundo creció esto de decir ´si compramos esto todos juntos nos sale la mitad; y bueno, vamos´”, sostiene.

Evidentemente, estos nuevos modelos de trabajo plantean una situación imposible de dejar de tener en cuenta. Recientemente, el programa Recalculando, de la Secretaría de Cultura de la Nación, fue creado con el fin de incentivar el desarrollo de redes de trabajo entre estos distintos sellos del interior del país. “El programa surge en base a la iniciativa de Martín Mena pero viendo esta proliferación de modelos de sellos colectivos -esto que no es ni sello, ni colectivo, ni una productora, o son todo- en distintos lugares del país, en el que cada lugar le da además un toque no autóctono, pero sí regional”, asegura Nicolás Madoery, quién, además de formar parte de Concepto Cero, trabaja para Recalculando. El incentivo estatal y la generación incipiente de políticas públicas es una consecuencia palpable del trabajo que viene realizando este tipo de emprendimientos. Esto habla, a su vez, de la recuperación -al menos en potencia- de otro modelo de Estado.

No ya un Estado libre empresario, sino un Estado participativo que, a partir de las señales que ofrece el campo, busca generar herramientas para el desarrollo de este tipo de plataformas. Es cierto que estamos lejos de poder hablar de políticas públicas a largo plazo, capaces de generar modelos de sustentabilidad. Sin embargo, la inclusión de este tipo de prácticas dentro del ámbito de desarrollo de las actividades de la Secretaría de Cultura da cuenta de cierta permeabilidad para recibir estas nuevas formas de trabajo colectivo y ofrecerles cierta contención y capacitación.

En definitiva, partiendo de la discusión en torno a las ideas de “independencia” y “autogestión” que propone Lamacchia, es posible ver que el campo muestra cierta complejidad que queda fuera de definiciones duras y cerradas. La apropiación progresiva de la idea de “sello independiente” que desarrollan los mencionados emprendimientos , y la mutación simbólica de lo que implica este tipo de estructuras, habla de un contexto de cambio y de recuperación de muchos valores asociados al trabajo colectivo. En el marco de la crisis de la industria discográfica, se dibuja un camino posible para muchos artistas que individualmente serían incapaces de generar este tipo de contenidos y plataformas y eso, inevitablemente, plantea nuevas formas de trabajo y nuevos tipos de vínculo, sobre todo a partir de la mediatización creciente de los mismos en el marco de las redes sociales y las demás herramientas desarrolladas a partir de Internet. Y si bien todavía queda mucho para que este nuevo modelo de emprendimientos pueda llegar a ser autosustentable, el camino está siendo trazado y las fronteras desdibujadas. Los sellos independientes han empezado a encontrar nuevas interpretaciones y encarnaciones, y esa tendencia ha logrado expandirse hasta llegar a ser una realidad palpable en distintas regiones del país. Un nuevo paradigma está tomando forma.

AMADA

1

Ariela Battรกn Horenstein 2

AMADA

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Ariela Battán Horenstein

2

(La idea que anima esta pieza es que detrás de Pigmalión siempre está Narciso) Personajes: una mujer (Ella), un hombre (Él) Escena: Una habitación con una cama, se observa desorden de ropa, parece que la mujer está acomodando. Hay prendas elegantes, lujosas, desprolijamente repartidas por el piso (muchos pares de zapatos, un vestido de fiesta, chales). Hacia los pies de la cama, a la izquierda (de frente al público) hay un espejo grande (un collar cuelga del espejo) y al lado una mesita con maquillajes y perfumes.

La mujer toma las prendas una por una, no lo hace de manera mecánica, escoge, medita el destino de cada prenda, al piso, a la cama, al piso… (las prendas que tira desprolijamente son las más elegantes y llamativas, sólo conserva sobre la cama las sobrias y sencillas.

1 El texto fue escrito para el "Proyecto Amor", una convocatoria para escribir piezas teatrales organizado por la actriz y directora Fernanda Vivanco.

2 Ariela Battán Horenstein nació en Córdoba en el año 1970. Cursó la Licenciatura en Filosofía (1992) y la Licenciatura en Historia (1996) en la Universidad Nacional de Córdoba. En el año 2003 recibió el título de Doctora en Filosofía con una tesis dedicada al problema de la corporeidad en la fenomenología de M. Merleau-Ponty. En la actualidad es Investigadora Adjunta de CONICET y Profesora Asistente en la Facultad de Filosofía y Humanidades. Sus líneas principales de investigación son fenomenología, el “giro corporal”, epistemología cartesiana y el diálogo entre filósofos modernos y contemporáneos.

Entra un hombre en la habitación, continuando en voz alta una frase que seguramente venía pensando. Él: Creo que un viaje nos vendría bien. No he pensado todavía el destino, pero estoy convencido de que es lo que necesitamos, despejarnos, volver a los lugares donde fuimos tan felices ¿Quizás se te antoja conocer algún otro país?

Ella: No quiero hacer ningún viaje. Él: Mi amor, con lo que te gusta viajar, no me podés decir que no.

Ella: A mí no me gusta viajar. Él: (sorprendido) Esto sí que es nuevo, ¿se puede saber desde cuándo a la señora no le gusta viajar?

Ella: Nunca me gustó. No soporto el desarraigo, un día aquí otro allá, calles extrañas, gente desconocida. Siempre me angustió no saber dónde pasaríamos la noche, donde estaríamos en tres días o una semana. Viajar es como vivir en la intemperie, no se puede predecir nada, todo es nuevo, es un estado de intranquilidad constante. Lo único que me gusta de viajar es regresar. Él: Me extraña, jamás lo percibí así, siempre pensé que el mundo era tu

mejor paisaje, el más apropiado para tu belleza (dice esto acercándose para acariciarla, ella se retira bruscamente).

Ella: Lo único que me mantenía entusiasmada en esos viajes era la ilusión de volver.

Desde que despegaba el avión imaginaba que el tiempo corría a mi favor, más lugares visitábamos, más kilómetros recorríamos, más cerca estaba de volver a casa. Él: (como si ella no hubiera dicho nada) No necesitamos planificar mucho, ni tampoco ir tan lejos, en esta época el mar es hermoso y no hay turistas. El mar y vos… (hace un gesto con el brazo como si estuviera pintando la escena en una tela).

Ella: ¿No me escuchaste ni una sola palabra? Él: Ya se te va a pasar, no hay nada que unas buenas vacaciones no solucione.

Mi amada necesita reposo, cuidados, atención, yo me encargo de organizar todo para que ella se sienta feliz.

Ella: No te tomes molestias innecesarias por (irónica). Él: (entre ingenuo y ridículo) Tontita, no son molestias y menos innecesarias, sabés que haría lo que fuera para verte plena, radiante, como siempre.

(Él revisa una agenda, se dispone a organizar el viaje, camina de un lado para el otro, atareado, buscando un mapa. Ella se interpone en su caminata y reinicia el diálogo).

Ella: (seca) Me voy. Él: Te dije que ibas a cambiar de idea, no sabés cuánto me alegro, mi amor.

Ella: Otra vez no me estás oyendo. M E V O Y ! Él: (sin desesperación, pero con sorpresa) ¿Por qué? No lo entiendo.

Ella: Nunca lo vas a entender, no lo habías planeado así. Él: ¿Por qué me hablás de esa manera? Yo he vivido para darte todo, no lo planée, simplemente te lo di.

Mi mundo, mi existencia entera sos vos.

Ella: Ese es el problema. Él: (desesperado) ¡No lo puedo entender!

Ella: (irónica) Ni podrías, ya te lo dije. Él: Sos una desagradecida, desde que estamos juntos tu placer es mi causa y tu felicidad una obligación cotidiana para mí. Hasta he llegado a sentir como un flagelo tu tristeza.

No te vayas, por favor, no imagino vivir sin amarte.

Ella: Quizás te subestimé, parece que comenzás a entender.

(Él se acerca a la cama y empieza a tocar suavemente las prendas una por una).

Él: Te dí todo lo que una mujer-amada puede desear. (Sentencia) Hace veinte años que estamos juntos y, sin embargo, no te reconozco.

Ella: (como aliviada) ¡Por fin! Eso significa que he dejado de ser tu obra.

Hasta cuando creías que se podría mantener la ilusión, ¡envejezco! Él: No es cierto, (levanta la mano y acaricia el halo imaginario que la rodea, mientras dice) mi amor te conservará inmaculada en tu belleza.

Ella: Siento que me he desvanecido, me miro en el espejo día tras día y no consigo ver mi rostro, mis arrugas, los poros de la piel. Sólo veo una máscara detrás de la cual se oculta ya no sé bien quién. Él: (queriendo consolarla) No es una máscara…

Ella: (lo interrumpe) Es cierto, tenés razón, no es una máscara, es una mortaja. Él: No seas cruel. (Señalando el espejo) Mirate, por favor. (Como recitando) Tus ojos-diamantes, la luz no pasa por ellos como en los de cualquier mortal, se multiplica, irradia, Ella: (resignada, sentada sobre la cama mirando hacia abajo) Sólo córneas, cristalino, membranas… Él: …y tu boca. Fuente eterna de placer, abismación de la carne sobre la que se posa. Carmesí, profundidad. Tus senos y tu cintura inalterada…

Ella: Basta, por favor, tanta belleza me da nauseas. Ya no soy eso, soy intestinos y vísceras; tejidos que se necrosan. Arterias que se esclerosan mientras por ellas todavía fluye un hilo de vida. Él: No, no es cierto.

Ella: ¡Sudo! (grita tocándose groseramente las axilas), ¡sangro! (grita tocándose la entrepierna).

Quiero olvidarme de lo que fui hasta hoy en el silencio de mis órganos.

Vuelvo a ser músculos, latidos, matriz…, me despojo para siempre de tu creación-amor. (Saca una valija de debajo de la cama, trata de meter en ella algunas de las prendas que había separado, pero acaba tirando todo, y saliendo de la habitación).

(Aquí la acción que sigue cobra ritmo de ritual) Él queda sólo, se acerca a la cama, toma un par de vestidos, los observa cuidadosamente, escoge uno y lo cuelga del espejo. Se desviste y se pone el vestido que había elegido, preocupado, busca en el desorden un par de zapatos que combinen. Se acerca al espejo, se mira, se detiene en el collar de perlas que está colgado, acaricia algunas cuentas, luego se lo pone, lo acomoda coquetamente sobre el vestido. Despeja su rostro y comienza a maquillarse, primero rubor en las mejillas y sombra en los párpados, luego se coloca rímel en las pestañas y juguetea abriendo y cerrando los ojos, por último, se pinta los labios de un rojo profundo. Él: (Se mira en el espejo y mientras acaricia su imagen repite) Amada, amada…

PUJATO

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Gabriel CortiĂąas 2

Pujato Gabriel Cortiñas 1

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*

El contorno de una bahía tallada a mano los pliegues del hielo se pierden en el alba de una noche polar. Se iba todas las tardes al muelle con la red y traía un par de dientes de foca una sopa de colmillo con el gusto del último anterior foquero una sopa que guarda el aliento helado de la foca manchando en carne viva le arrancan la piel de un tirón mientras los ojos deseando estar ahí.

1 Los poemas que aparecen en este número son una selección del poemario Pujato, Premio Casa de las Américas de Poesía 2013 (en prensa).

2 Gabriel Cortiñas (1983) nació en Buenos Aires y es docente. Publicó su primer libro, Brazadas, en 2007, fue finalista del Premio Indio Rico 2009 y su segundo libro, Hospital de campaña, obtuvo el Premio Internacional de Poesía Margarita Hierro 2011 (Getafe). Además, publicó artículos, reseñas y entrevistas a poetas en diversos sitios web y es parte del proyecto Contrabando (www.laliteraturadelpobre.wordpress.com).

* La primera estrofa del himno antártico empieza con un buzo subido a la oruga de una vieja topadora en el museo mientras explica a los chicos de sexto el origen del hielo retazos de aquella primera expedición la fe de decir suelto al perro en la grieta antes que perder el trineo, la Segunda Guayaquil americana entre dos expatriados que pensaban un día los cuadernos Rivadavia dirían 48 hojas rayadas, hecho en la Antártida.

* Termina el coronel de brigada Hernán Pujato de explicarle su plan al entonces presidente de la república.

Esa noche La Paz es una olla de hielo.

Habiéndole pedido le pagase menos de lo que fue mandado la diferencia estaba en el sueño de llegar montado en un galeón al continente blanco.

La tarde en que le dieron el permiso pero ni un peso en la oficina de asuntos exteriores actitud del buen vasallo polar.

En leguas y leguas de lengua la única voz audible del remanso.

* Nueve foqueros esperan sobre un río congelado que pase la foca. La rutina se repite: calar un círculo empujar el bloque y subirla del pellejo.

Sacarle el cuero de un tirón y dejar que se congele en carne viva con el cuerpo muerto en carne viva tapar el agujero que se hizo en el lecho congelado del río.

Cuando termina la noche polar el cuerpo muerto en carne viva flota como un pedazo de hielo oscuro a la boca del océano.

* Una tormenta de nieve que no afloja desde arriba es una masa de viento blanco parte la estepa polar una grieta, móvil. ¿Eran los trineos una caravana de camellos? ¿Dónde están los que gritan Eureka en la última habitación?

El equipo de ocho hombres veinte perros y un hablar superaron la latitud 68.

* Las patas truncas en una fuente pura de lavandina un monumento de ciento treinta y siete metros y de corona una rueda dentada.

Hay más de seis o siete versiones incluso hay una que niega la existencia del manual. Acepta al fin que está solo cuando toca la verdad de otro idioma idiotizado —el dialecto— y mete las manos en el bolsillo de la campera: “¿Cuál es el satélite de nuestro país?

El satélite de nuestro país es la Luna”.

La central atómica del remanso civil no contiene a estas horas su propia radiodifusión los pollos que aún almacena verdes Mazzorín ministro importador de húngara carne blanca porque el sermón compartido se llama hidrolecto variedad lingüística del Instituto Balseiro

lo que entra del espacio trae luz lo que cruza la atmรณsfera tiene algo para decir cuando un princeps deja el poder se viste con ropa deportiva.

* No quiero dormir en una base en la que no pueda tocarse el contrapunto o habitar un remanso en el que ante cada chispa salgan todos gritando “juego” mientras portan un anillo prometeico fabricado con el propio acero de las rotas cadera.

Llevamos horas adentro del volcán una inmensa planicie blanca apodada El salar del hombre muerto aquí lo que hubo fue una mega explosión que desfiguró el paisaje. ¿Había necesidad de permanecer en la pureza o ser el epitafio de una placa de hielo antártico que suponemos perenne?

* Es poco el monto de acuñar una moneda con el rostro en momentos en que todo se empieza a descongelar y los lingotes de hielo chorreando son la única forma real que tenemos para medir el tiempo que nos queda late arriba del maxilar superior derecho y todos gritan: PUS PUS PUS no es algo decorativo una columna de bajada en forma de zigzag el cadáver que plantaste hace un año en esta pampa helada está por crecer y ahora pinta algo que en el fondo va a tener que volver a pintar eso que tiene que estar más acá del Plan Pujato y más allá de los foqueros hay un bien venidos partido al medio porque fueron bien idos aquellos que pensaron que todo tenía que tener un que. amputado por el punto como dijo el arquitecto promulgador de la diagonal es la mejor forma

de llegar con la bahía en pleno movimiento el punto final está en el medio ¿Son acaso la suma de las pequeñas voluntades lo que está atracando en la dársena?

Los dragoneantes riojanos como Lino Díaz fueron exonerados de la fuerza por llevar poncho blanco en la nieve repite ahora a los gritos –olvidado– en su geriátrico castrense el coronel una y otra vez que si se quiere llegar hasta la cima de una cordillera antártica hay que ir de a varios por eso nuestra necesidad de tener una sólida formación andinista pero hay quienes quieren entrar aunque sea enamorando a la hija no agraciada del foquero esos que quieren decía gritando en la habitación con el décimo tercer apóstol a su lado, decía esos que quieren subir solos los baja el viento

y para aquellos que seguían sin entender soltó un latinazo: por vos por la grieta y por los santos ministerios que destripar un cuerpo escarchado es demorar la pestilencia hasta el cambio de estación pero algunos seguían aún sin entender y tuvo que volver a rematar eso que siempre está fuera de todo remate.

* Los implorantes que perdimos en la nieve la causa vencida por su propia gravedad por eso lo que pasa por la cuenca lo incorporamos a esta mirada y es ahĂ­ donde se fragua lo autĂŠntico del Manual AntĂĄrtico Argentino.

Los que perdieron el nombre de su ciudad, Estancia de la Santa Rita por una migraciรณn programada de peones mineros el cablecarril que transporta el mineral lo hizo Adolf Bleichert & Company va siendo que si se excavan dos generaciones los restos de los apellidos estรกn del otro lado de la cordillera.

* Como un modo de explicar la inusual expansión de los suelos polares en tiempos de calentamiento global recita después de la cena un fragmento de memoria con los ojos cerrados golpeando insistente mente el techo con un bastón es la forma prusiana pujatista andinista de dar valor a una sobremesa improvisada con un par de huesos de pollo que de tanto hervir quedaron brillantes dentro y fuera del agua de la olla: “¿Qué animal tiene los dientes en el estómago?

La langosta de mar una especie que desova en la boca del Mar de Weddell dos o tres veces por siglo las demás son simulacros para los biólogos observadores.”

* Hacen acupuntura con las agujas del reloj sobre un cuerpo que perdió la cadena de frío desconocen que ahora el matadero es un reducto apicultor donde entran y salen hombres con un traje plástico blanco de astronauta caído del cielo no van a hacer esgrima ni tampoco a matar vacas aunque parezca que están buscando los huesos sulfatados de Pujato, los tendones de una ballena con los que ataron el primer trineo, las huellas de un perro siberiano que pasó hace más de cuatro décadas o la fe embrutecida de un fusilado por torpeza buscan el excedente de una nueva miel polar: LIMPIAR DE FOQUEROS EL REMANSO LIMPIAR DE FOQUEROS EL REMANSO O TERMINAR VISTIENDO CON PIEL DE GRASOSO MAMÍFERO MARINO.

* El daltónico que sabe de memoria la distancia de un color al otro en el hielo la forma es parte del color.

El día en que vieron los planos y dijeron si el dibujo contorno del cardus principal era azaroso o había sido buscado porque sabían que toda ciudad programada lleva una forma si se miran desde arriba las afueras que serán recuerdo por el paso inexorable de una invasión o la propia expansión demográfica.

Algunos afirman que la ciudad tiene de forma secreta la forma de un apéndice. El pequeño saco intestinal común a simios y humanos parece un vestigio evolutivo pero tiene todavía una función inmunitaria aunque la forma del apéndice humano sea también la razón de su peligrosidad.

* Lo que empieza con abril termina con una palabra extranjera y ahora el barón del cobre nos permite de sus regalías publicar coplitas se dice el pescado pero no y hubo más con una perforadora a nafta en la mano y en la otra el puño en alto, hielo del suero vamos a exportar a falta de huesos reales quieren llenar el cenotafio con dientes de foca existe la idea de un Así habló Pujato aún en proceso.

LENGUA Y MIEL de Soledad Jรกcome 1

Soledad Jácome

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Los pétalos de siete rosas rojas flotaban en el agua como las escamas de un pez opaco. Por ese entonces mi mamá estaba convencida de que alguien nos había hecho “un trabajo”, no encontraba otra forma de explicar el porqué nos iba tan mal con los hombres y con la plata, y sin embargo siempre agradecía nuestra buena salud. Con la intención de solucionar de una vez todos nuestros problemas empezó a frecuentar a un brujo que le había recomendado una compañera de trabajo y seguía paso a paso todos los rituales que él le anotaba en unas hojas rayadas de block de espiral. Ya hacía muchos años que no vivíamos juntas, pero todas las semanas yo iba a visitarla a ella y a la casa, que era dónde me había criado y sentía una nostalgia muy grande cuando pasaba un tiempo sin ir ahí. Y en esa época, cuando mi mamá se dejaba asesorar por el vidente para elegir los sahumerios y reubicar los espejos a fin de que no rebotaran en ellos las energías negativas, cada vez que iba a verla tenía una nueva receta para asegurarnos un destino feliz.

La casa se fue convirtiendo de a poco en un templo improvisado de magia blanca. Mi mamá la hizo limpiar por un cura, especialista en exorcismos, y guardó en el congelador, adentro de la cubetera, unos pedacitos de papel en los que escribió el nombre de mi papá y de otras personas que, según 1 Soledad Jácome nació en 1976 y vive en Ramos Mejía. Participó en los talleres literarios de Alberto Laiseca, Juan Diego Incardona y Gabriela Bejerman. Desde el 2008 asiste al taller de Pablo Pérez, en donde hace clínica de escritura y corrección de sus textos. Escribió una serie de cuentos sobre el descubrimiento sexual entre nenas y chicas adolescentes y otros sobre la infancia conurbana en los ’80. Este año empezó a escribir una novela sobre la relación ambigua entre una nena y su padre abusivo y violento.

suponía, podían desearnos el mal. Encendió la parrilla, que no se usaba desde el último asado, por lo menos quince años atrás, y quemó cartas, fotos y recuerdos mientras gritaba “muerte al pasado” cada vez que echaba algo al fuego. Yo pensaba que todo lo que hacía era una estupidez y, al principio, discutía mucho con ella porque me indignaba verla seguir paso a paso esas fórmulas esotéricas. Pero después me di cuenta de que le hacía bien, se mantenía entretenida y por más de que tratara de convencerla de que esas cosas no daban resultado ella estaba tan entusiasmada que no iba a escucharme. Así que pensé que debía ser una etapa, como un nuevo hobby, y que se le iba a pasar en cuanto encontrara algo más interesante para hacer.

Por eso, con el tiempo, dejé de resistirme a escuchar cada consejo y aceptaba los amuletos y las esencias que me regalaba para ahuyentar la mala suerte.

Casi siempre todo terminaba en la basura, salvo los sahumerios de azahar que me encantaban y, al parecer, atraían la felicidad.

Ese día, cuando entré a la casa, me atacó de golpe con un hechizo infalible para atraer el amor. Lo había pedido especialmente para mí, por eso tenía todo preparado cuando llegué: un baño con pétalos de rosas rojas, tres ramitas de canela y un vaso de vino tinto en el agua. Me dijo que no me daba las cosas para que lo hiciera en mi casa porque sabía que lo más probable era que pusiera las rosas en un florero y me tomara el vino. En realidad, yo ni siquiera tenía bañadera, así que hubiera sido imposible. Ella se fue al cine, dijo que me dejaba tranquila así podía relajarme y a mí me tentó la idea de un baño de inmersión que hacía años que no me daba.

El papelito que me dejó decía que me tenía que untar miel por todo el cuerpo, pero me pareció demasiado. No quería enchastrarme tanto y pensaba que iba a ser muy difícil sacarme todo el pegote; además, yo no creía en esas cosas. Los pétalos, la canela y el vino ya estaban en el agua, pero la miel no era necesaria, total mi mamá no tendría por qué enterarse de que no la había usado. Podía vaciar el tarro en el inodoro y decirle que seguí las instrucciones al pie de la letra. Pero cuando estaba a punto de meterme en la bañadera me arrepentí, qué mal podía hacerme un poco de miel sobre el cuerpo, quizás hasta me dejara la piel más suave. Nadie tendría por qué enterarse tampoco de que me había untado miel. Así que metí la mano en el frasco, como haciendo cucharita, y me la pasé por la panza, por las tetas, sobre todo cerca del corazón, por la entrepierna y por la boca. Y cuando terminé me chupé lo dedos, como para ingerir un poco, por las dudas.

Me sumergí hasta la nariz y con los labios al ras del agua jugué a hacer burbujas y a soplar los pétalos, que se desparramaron como lunares rojos resbalándose sobre una seda rasgada. Por la ventanita del baño entraba la luz del sábado a la tarde y rebotaba en las paredes con un reflejo de almíbar.

Debía concentrarme en el objeto amoroso, según indicaba el conjuro, pero yo no tenía nadie en particular en quién pensar, así que me puse a pensar en Michael Fox. Me lo imaginé saliendo de la pileta en “El secreto de mi éxito”, cuando la mujer del tío lo estaba acosando y le sacó la malla. ¿Por qué me gustaba Michael Fox? En esa época mis amigas colgaban en las paredes de sus piezas pósteres de Tom Cruise o de Rob Love, que eran

los galanes del momento y hacían películas de amor en las que lucían sus cuerpos musculosos en las playas y en las escenas eróticas. Pero a mí me gustaba Michael Fox, que siempre hacía algún papel de perdedor en las comedias y tenía que esforzarse mucho para ganarse a la chica porque no era ni el más lindo ni el más exitoso.

La primera vez que lo vi fue en “Volver al futuro”, en el verano del ’86.

Yo estaba de vacaciones en Villa Gesell con mis papás y me había hecho amiga de unas nenas que había conocido en la playa. Mariela tenía trece años, igual que yo, y Carolina era un año más grande. Cuando vimos el anuncio del estreno de la película decidimos ir a verla juntas, pero ese día Mariela tenía fiebre y tuvo que quedarse en cama, así que fuimos Carolina y yo solas. A ella también le gustaba Michael Fox y en el cine me apretaba la mano a cada rato cuando él hacía algún salto increíble con la patineta o cuando aparecía con los calzoncillos Calvin Klein. Y al final, cuando él vuelve al presente, se reencuentra con la novia y le da un beso apasionado, Carolina me acarició la pierna. Yo tenía un short muy cortito color verde agua, a veces lo usaba para ir a la playa y apenas me tapaba la cola. Ella me pasó la mano por el muslo, rozando el borde de la tela, casi hundiéndola en la entrepierna. Un cosquilleo indescriptible me subió por la panza y se me erizaron los pezones y los pelitos de las piernas que todavía sólo me depilaba de la rodilla para abajo. Cuando salimos me dio mucha vergüenza

y creo que a ella también. Teníamos pensado ir a mirar vidrieras o a tomar un helado, pero no sabíamos de qué hablar, estábamos incómodas, así que cada una volvió a su departamento.

A los pocos días nuestros padres organizaron una cena junto con otros dos matrimonios de la playa que tenían hijos un poco más chicos que nosotras. Cuando terminamos de comer nos fuimos a la pieza y los otros chicos quisieron jugar al cuarto oscuro. A mí me parecía que ya estábamos grandes para jugar con nenes de nueve y diez años, pero Carolina y Mariela insistieron y me entusiasmaron con la idea de asustarlos y reírnos cuando salieran corriendo espantados de la pieza. Mariela apagó la luz y cerró la puerta, la oscuridad era total. Después se escondió detrás de la cortina que llegaba hasta el piso. Carolina y yo nos escondimos juntas, en el espacio que quedaba entre la cama marinera y una puerta del placard, que abrimos para que nos tapara como un biombo. Estábamos muy cerca, de frente, yo sentía sus tetas chiquitas hincharse y deshincharse a través de la remera con la cadencia de su respiración. Pasó un rato y los nenes no aparecieron, así que Mariela salió a buscarlos y nos quedamos solas. Seguíamos escondidas, en la misma posición. Sentía el aliento de Carolina muy cerca de mis labios y como me había puesto un brillito me imaginaba que me lo estaba empañando cada vez que largaba el aire tibio por la boca. Tenía un olor muy dulce y hacía un ruido con los dientes, como un sonajero grave.

— ¿Qué estás comiendo? — le pregunté.

— Un caramelo de miel. ¿Querés?

— Sí, dale.

— Abrí la boca.

— ¿Para qué?

— Así te paso el mío, porque no tengo más — me dijo como si fuera lo más natural del mundo.

— Dejá, no importa — respondí muerta de vergüenza, porque sentía la bombacha húmeda y tenía miedo de que ella se diera cuenta de que me estaba excitando.

Me puse nerviosa y el corazón me latía muy rápido. Hacía fuerza para sostener la puerta porque me empezaron a transpirar las manos y se me resbalaba la manija. Pasaron unos segundos que se me hicieron muy largos hasta que sentí la mano de Carolina sobre la frente. Tanteó el mechón de pelo que siempre se me venía sobre la cara y me lo puso detrás de la oreja.

Después sentí sus labios pegajosos sobre los míos, abrí la boca despacito y ella empujó el caramelo con la lengua. Lo corrí a un costado, entre la encía y los dientes, para poder devolverle el beso.

PASSEIG FÁCIL Andrés Ramírez Mejía 1

Andrés Ramírez Mejía1

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Dice: Voy a dar un paseo y sin más se desnuda. Tiene la piel bronceada, los ojos verde olivo, el cuerpo en forma y un aparato importante. Les advirtieron que era un excéntrico pero jamás imaginaron una escena como aquella.

La mujer de los lentes se queda mirando unos segundos su entrepierna y murmura: Torero. El hombre del iPad suelta una sonrisa nerviosa. El tipo de la exposición frunce el seño y le odia en silencio porque su pene es un malvavisco triste. Dice: Vuelvo pronto. Camina con naturalidad los diez metros que separan la sala de juntas del ascensor. Es Adán antes del pecado original. Un hombre maduro transitando sin prisa la última planta de uno de los hoteles más importantes de la cuidad. Mira a través del ventanal y su ánimo crece al observar el sol. Dice: Sin nubes, cielo azul, la naranja cósmica irradiando vida. El ascensor baja en silencio. Observa el Mediterráneo.

Planta 24 y recuerda a sus hijos. Planta 13 y se dibuja en sus labios un bostezo prolongado. Planta 4 y su estómago le reclama comida. Planta 3 y se pierde en un nirvana líquido. La mujer de la recepción le mira sorprendida.

Dice: ¿una bata? Responde que no la necesita. Sus dientes inmaculados le devuelven una sonrisa perfecta. La mujer se ahoga en un suspiro. Toma un durazno de un frutero y lo muerde con ganas. Pequeñas gotas saltan al vacio. Camina por el pasillo que está decorado con las esculturas de Etsuko Yuri. Para realizar la serie de figuras, la artista japonesa se inspiró en una novela barata que narra la historia de cómo un maremoto acaba con la vida 1 Andrés Ramírez Mejía estudió periodismo en Bogotá. Escribió de música, cine y humor en diferentes medios. Hizo Creación Literaria en Madrid y una Maestría en Estudios Culturales y Literatura Comparada en Barcelona. En la actualidad escribe una novela llamada Freaks y realiza crónicas para diversos medios.

de una colonia humana que vive en Mercurio. Dice: ¿Mar en Mercurio? Le da igual si la novela es basura. Lo que importa de verdad es que le apasiona la obra de la japonesa; así que por unos minutos se queda observando la escultura titulada Akane que en japonés significa: Niña Enojada. Por fin pisa la arena. Cierra los ojos. Disfruta del momento. Bebe el olor de la sal marina. La revista de negocios más importante del país lo ha elegido empresario del año. A raíz del acontecimiento ha sido entrevistado por varios periodistas, entre ellos Julio Asturias, que fue encargado de escribir un perfil que tituló con poco sentido de la originalidad con la frase: El Rey Midas. El desgraciado sufría una crisis matrimonial y por ello el texto resultó ser un desastre. Por su artículo fallido, Julio Asturias pasó de ser un reportero con una crisis de nervios a integrar el selecto grupo de personas que alimenta a las palomas en los parques de madrileños. El editor de la revista corrigió el texto, que quedó algo mejor según piensa Julio Asturias mientras lee el artículo en un parque. Una paloma intenta picotear su calva. “No mucho”, piensa y desfoga toda su rabia contra el editor: “Que no se le da escribir.

Lo suyo son las relaciones públicas. Es por ello que el gilipollas asumirá como director. Porque la otra semana pasará a convertirse en el yerno del dueño de la puta revista; que le está probando; que le observa con lupa y que algún día le hará director. Si es que el tío se porta bien y le da un nieto.

Si le da una nieta que lo vaya olvidando”. Algo hay que decir en favor del editor. Acertó al cambiar el título del perfil. El arquitecto del confort describe con mayor veracidad lo que ha hecho toda su vida el hombre que dejó sin habla a la junta directiva: construir relatos que magnifiquen los sentidos teniendo el lujo como motivo central e involucrar en la narración a la gente que puede darse el gusto. Llevarlos de la mano a surfear en lo que un autor llama: «las olas radiantes de la seducción». En el perfil se puede leer: “Ama los autos de lujo (el preferido de su colección es un Ferrari Spider negro).

Adora palpar la nieve cuando va esquiar a Saint Moritz. Reverencia el agua mineral pero sobre todas las cosas prefiere tocar el bajo, el Budismo Zen y la música experimental. Quiere componer un disco conceptual en el que

incluirá el sonido de un eclipse, los gemidos emitidos por una pareja de escarabajos a la hora de tener sexo y el estruendo de la muerte de una estrella. Es ecléctico en gustos musicales. Sus géneros predilectos son el jazz y el flamenco. Sueña con grabar, luego de finalizar el disco conceptual, diez canciones de jazz que tendrán como inspiración una cagada matutina de Woody Allen. Esa es la imagen de la que partirá para empezar a componer.

Woody Allen sentado en el trono leyendo el New Yorker mientras maldice porque es una odisea tomar un taxi en Manhattan. Así que la canción uno, ya lo tiene decidido, se titulará: Woody Allen también defeca. Esto se ha propuesto hacer cuando llegue el día de su retiro”. Conoció a Cayetana Fitz-James Stuart en Cadaqués. En la casa de un pintor que montó su centro de operaciones en el pueblo de pescadores. Esa tarde de verano la mujer hacia topless en la playa, bebía su sexto Martini y no parecía una momia. Él fumaba un Vegas Robaina. Hablaron sobre la pasión compartida por el dinero (ella afirmó que Warhol era la Biblia del tema). Hablaron acerca de la relación que tuvo el padre de Cayetana Fitz-James Stuart con Franco. Le molestó que mostrara cierta admiración por el dictador pero lo disimuló. Conoce de diplomacia. Con los años ha aprendido a ignorar conversaciones que no van a ninguna parte. Cuando Cayetana tocó el tema del nudismo cayó rendido a sus pies. Como mosca en los bigotes de Dalí.

Pensó en Salvador Dalí. En su hábito de untarse miel de dátil en sus bigotes y en las comisuras de sus labios para que las moscas “Limpias” merodearan su rostro. Se sintió como una mosca “Limpia” cuando Cayetana habló sobre la pureza de la desnudez. En ese momento empezó a considerar la posibilidad de convertirse en nudista y con el beneplácito de la Duquesa de Alba se deshizo de la poca ropa que llevaba. Ha caminado desnudo por playas poco frecuentadas del Caribe, Grecia, la Polinesia Francesa, Vietnam y medio mundo pero es la primera vez que lo hace en Barcelona. Dice: Da igual si estoy en Mali o Catalunya. Está en un punto en el que no le importan demasiado las consecuencias de sus actos. Se encuentra en un segmento de

su vida en el que lo único que le interesa es deslizarse por las olas. Dice: Así de simple/así de complejo. Se ve a sí mismo como un artista de los negocios, como una estrella pop del sector hotelero. Así que ahora camina desnudo por la Barceloneta y no teme que le reconozcan. Sería imposible. La última vez que apareció en público tenía el pelo corto y el rostro afeitado. Esta mañana lleva barba de oso, pelo estilo Jim Morrison en sus peores épocas y unos lentes oscuros que cubren la mitad de su cara. Julio Asturias lee después de espantar a la paloma que intenta picotear su cabeza: “Para muchos mis logros no tienen mayor gracia. Mi familia, -catalana toda menos mi padre que nació en Norteamérica-, nada en euros. Para muchos fui un burgués descarriado que todo lo tuvo. Razón no les falta. Todo es cierto sin embargo se debe tener duende para lograr multiplicar una fortuna. Debes tener la inteligencia para negociar como es debido con la cadena Starwood y gracias a esta habilidad adquirir una de sus joyas por un precio razonable.

Debes tener la suerte de que el apellido de tu padre empiece con W y no tengas la necesidad de cambiar la letra que está incrustada en la última planta de tu nueva propiedad.” Al leer el párrafo, Julio Asturias piensa que es un arrogante al que no se le puede odiar. “El tío tiene algo”; piensa el reportero caído en desgracia luego de tomar un trago de agua. La paloma le mira con odio. Así que allí está. Mar de fondo. El ánimo intacto. Olas dóciles. Una decisión importante que tomar. Su primer relato de éxito se titula: Jardin d’Eden. Piensa en qué le inspiró para crear el concepto de la habitación más importante de su hotel de Marsella. Dice: ¿el agua o el aire caliente? Responde: Ni el agua, ni el aire caliente. La habitación que llamó Jardin d’Eden está en la última planta del hotel. Es amplia. En el centro tiene un jacuzzi construido con piedra caliza. El agua de su interior es verde clara. Las paredes de la habitación son blancas. El blanco de las paredes de la habitación se confunde con una vegetación frondosa que eclosiona racionalmente. Dice: la naturaleza esculpida por la mano del hombre. La

cama es enorme y tiene forma circular. El sistema de sonido de la habitación puede reproducir con fidelidad la caída de un alfiler. Además del concepto de naturaleza contralada le preocupa sobremanera la luz; por ello decidió que la habitación estaría rodeada de enormes ventanales. El piso del Jardin d’Eden es transparente. Si miras hacia abajo te podrás deleitar con el vuelo de las mantarrayas, con la fragilidad del galope de los caballitos de mar, con la paciencia de las tortugas y el baile asesino del tiburón martillo. Una chica rubia mira su entrepierna, se queda absorta por unos segundos, cuando vuelve en sí le ofrece una cerveza. Acepta. Toma un trago. Dice: Moltes gràcies. Recuerda que la noche en la que tuvo el destello de ingenio que dio origen al Jardin d’Eden se encontraba en los servicios de un restaurante.

La idea le vino en el instante en que tenía sus manos bajo el calor de la corriente de aire que escapaba de la secadora. La decisión que debe tomar es la siguiente: ¿O sigue enfocado en los negocios o le entrega la responsabilidad a su hijo mayor? No sabe qué hacer. Es por ello que resolvió abandonar la reunión, se desnudo y se puso a pasear. Dice: Caminar y pensar son acciones complementarias. Dice: Todo se lo debo a la Gauche Divine. Tiene razón.

Estuvo en el ojo del huracán del movimiento intelectual. Leyó el manuscrito de Últimas tardes con Teresa antes de que la novela fuese publicada. Se alegró sobremanera cuando Enric Sió comenzó a publicar Lavínia 2016 porque el comic refleja todo lo que pensaba y piensa de Franco. Participó con su testimonio en El encargo del cazador. Folló como un tigre en el Bocaccio.

Piensa si consultará con Jorge Herralde la duda que le asalta. Cenará con el editor en la noche. Su segundo relato de éxito se titula Amazonas y va dirigido a un target exclusivo. Su curiosidad por el yagé y el pulmón del mundo le vino después de leer Las Cartas de la ayahuasca; precisamente por recomendación de Herralde. Una semana después de devorar el texto tomó un avión con rumbo a Colombia. En Leticia conoció a un hombre que le puso en contacto con un taita. Después de beber yagé sostuvo una conversación con su doble. Al final del dialogo: su yo negativo y su yo positivo estuvieron de acuerdo en que ya estaba bueno de psicoanálisis.

Luego se convirtió en serpiente y comenzó a reptar por la selva. Cuando los efectos del líquido desaparecieron, le vinieron dos pensamientos a la cabeza. Idea 1: Debo seguir experimentando con la sustancia. Idea 2: Debo

construir un pequeño hotel en medio del Amazonas. Así lo hizo. Julio Asturias lee sus líneas más cursis: “Si por casualidad tienes el privilegió de ser su amigo, pues el lugar no es para cualquiera, te podrás deleitar con la amargura dulce de la pasionaria, con las sinfonías que los delfines rosados interpretan al caer la tarde, con la sabiduría del Taita Antonio Mendúa”. “¿Es verdad que ha tenido un romance con Sara Carbonero?”, pregunta Julio Asturias. Responde: Tal vez. El editor considera que la reproducción de la información le puede traer problemas. Suprime del perfil el fragmento en el que el periodista transcribe la pregunta. Julio Asturias maldice. Una morena de ojos verdes patina sin prisa. Le recuerda su affaire con Sara Carbonero. La conoció por medio de Sandro Rossel, en el campo del Barcelona. Esa noche Iker Casillas estaba resfriado así que vio el juego por televisión. Luego de que se terminara el encuentro, que ganó el Barcelona 3 × 0, la Carbonero entrevistó a los autores de los goles. Puyol declaró: “Estamos pasando por un momento de ensueño”. Messi apuntó: “es uno de los mejores goles de mi carrera”. Dani Alves afirmó: “¡Messi es el puto amo”. Después de pronunciar estas palabras se puso a bailar. En un pasillo del Camp Nou, la Carbonero se encontró con Sandro Rossel, que estaba con el nudista que camina por la Barceloneta ensimismado. Rossel le invitó a cenar a su casa. La Carbonero aceptó. Rossel los presento. Dijo: Encantado.

Enric W. Sara Carbonero estaba desnuda, la tina con espuma a rebosar.

Antes de tomar el primer trago de champaña sonó el móvil. Era Iker Casillas que con voz nasal decía que la extrañaba, que volviera pronto y que esperara porque sonaba el otro móvil. Al contestar Iker reconoció la voz de Xavi; que dijo que esperaba que pasara resfriado la temporada entera. Casillas felicitó al catalán a regañadientes. Sara Carbonero continuaba a la espera.

Iker retomó la conversación. Dijo: “¡Odio al Barcelona!” Dijo: “¡Que pesao es Xavi!” Dijo: “¡Te amo!” y colgó. Enric W esperaba a la Carbonero en el bar Eclipse. Desde el piso 26 del hotel W, Barcelona se ve como lo que es: una joya catalana que brilla como el sol. Enric W pidió un whisky. Mientras lo bebía, la Carbonero se maquillaba. Cuando la mujer llegó quedó hipnotizado. Los ojos brillantes de la Carbonero, sus labios rojos, su cuerpo perfecto ceñido a un vestido negro de seda, su olor a Gucci Guilty que se propagaba por la planta 26 como una telaraña invisible. Después de una velada de ensueño donde la Carbonero dijo en cinco oportunidades que las

canas de Enric W lo hacían verse más interesante (al empresario le pareció desafortunada la reiteración); pasó lo que tenía que pasar. Para que los morbosos se queden tranquilos mencionaré que la Carbonero dijo en diez oportunidades: “¡Fóllame que soy tu perra!” Enric W dijo siete veces: ¡Sufre zorra! y cuando llegaron al orgasmo, la Carbonero gimió tan fuerte que su grito fue el culpable de destrozar dos copas de cristal y el espejo del baño.

Fue en la suite donde se encontraba instalada la Carbonero, después de que cenaron con Sandro Rossel, después de que la Carbonero le acariciara la pierna por debajo de la mesa, después de que pasó lo que tenía que pasar, en el instante mismo en el que la Carbonero bostezó que Enric W decidió comprar el hotel y redecorarlo con las esculturas de Etsuko Yuri. El novio de la morena de ojos verdes le toma de la cintura. Enric W da un paso, luego otro. Mientras camina piensa en una balanza y en la decisión que debe tomar. Ya no hay espacio para recuerdos con personajes públicos, ni remembranzas de las ideas que le convirtieron en el hotelero más exitoso de España. Solo la balanza, un paseo plácido y el sol tostándole los hombros.

Solo una niña desnuda que se ducha mientras exhibe su dentadura incompleta para asustar a su hermanito. Solo una botella de Xibeca enterrada en la arena como si se tratara de un tesoro. Solo el marcapáginas en forma de serpiente emplumada que divide La noche boca arriba en dos islas unidas por una “calzada” y un sacrificio que todavía no ha ocurrido en honor a los dioses Aztecas. Solo la flama que enciende la punta del porro que la lectora rusa del cuento de Cortázar produce al dar vuelta a la rueda de su mechero.

Solo el paqui que roba el bolso de una francesa y emprende su carrera particular de cien metros planos. Solo el ladrido de Rufo. Solo el olor a Kebab. Solo el poeta que intenta concebir un verso luminoso y le pide ayuda al Mediterráneo. Solo el africano que luego de ser la estrella de un partido de fútbol playero refresca su garganta con agua mineral. Solo las burbujas del agua mineral enfriando la garganta del nigeriano. Solo un frisbee que vuela lento y pasa de la mano de Camile a la mano de Ariel.

Solo los pezones erectos que Miriam estimula con disimulo mientras observa el torso del chico que juega al vóley. Solo la analogía que lo asocia con una estatua griega. Solo las guitarras rabiosas de Lisabö que escupe un iPod. Solo el titular de El País que reporta el triunfo de Mariano Rajoy. Solo la queja de un catalán independentista que aborrece al PP. Solo una chica

suiza que come una uva. Solo las gotas de lluvia que poco a poco se convierten en goterones. Solo los visitantes de la Barceloneta que huyen de las gotas dentadas. Solo la surfera holandesa que adora domar las olas bajo la lluvia.

Solo el filo de la parte delantera de la tabla de surf que penetra al Mediterráneo.

Solo Enric W que camina sin prisa y decide que es tiempo de comenzar a componer las canciones de su disco conceptual. Solo un ciclista que pasa justo en frente del lente de un fotógrafo aficionado y le regala la mejor imagen de su vida. Solo Julio Asturias que llega al punto final del artículo.

Solo los pescadores que junto a Enric W, la surfera holandesa y la chica suiza son los únicos que no han abandonado la playa. Solo el guardia civil que le dice a Antoñito que está permitido pasear desnudo por la Barceloneta pero que las erecciones en el espacio público están mal vistas. Sólo Antoñito y el guardia civil que le pregunta si ya ha ahorrado lo suficiente para comprar el W. Solo el silencio lapidario de Antoñito que lo ignora y se refugia en el título de la primera canción de su disco. Solo la paloma invisible que por fin logra picotear la calva de Julio Asturias…

LA METÁFORA DE LA CARNE de Martín de Mauro Rucovsky 1

Martín de Mauro Rucovsky

1

Miro el reloj de color rojo con números electrónicos titilantes, el paso preciso de las 00:56 al minuto 57. Regreso de un viaje, relato que da un rodeo y vuelve sobre sí. Empresa general Urquiza desde Retiro a Córdoba. Escucho algunas frases sueltas de dos viajantes contiguos, mientras releo algunas páginas, de un ensayista, Cristian Ferrer sobre el sufrimiento sin sentido y la tecnología: “títeres antropométricos un cacho de cuerpo-ahí”, “lo que no ves lo construís”. A la escucha dispersa le sumo la mirada chismosa.

Chisme que va y viene, ¿a que se referirán estos viajantes?. Libro en mano, se lee bajo la oscuridad del colectivo en lo que iluminan las diminutas luces led. Se enuncia el autor y el título, el oído chismoso es intrusivo, “R-ol-a-n-d B-a-r-t-h-e-s, un regalo de maruja. Lástima que le falta la tapa”.

Si el anonimato lo permite, el nominativo Maruja lo habilita. Vuelvo a pensar, en el flujo disperso de imágenes del viaje, entre tanta caminata por Buenos Aires y la ingesta sistemática de pizza (de molde por cierto), en un cuadro, un título particular y un museo: La vanidad de la vida, anónimo italiano de fines del Siglo XVII, sección barroco y manierismo, que pasa tan desapercibido entre tantos otros cuadros del Museo Nacional de Bellas Artes. Punto y aparte. Hagamos un paréntesis. *** Entre tantos libros que comprar y librerías de Buenos Aires , traje conmigo el libro de Gerard que, hace poco menos de dos semanas, recibí en un sobre amarillo acolchonado de burbujas.

Noviembre del año pasado, un correo electrónico anunciaba la publicación de La Carne y la metáfora. Atolondrado por la novedad, leí con mucho entusiasmo y no me alcanzó el epígrafe que ya había tipeado una respuesta.

1 Martin De Mauro Rucovsky es profesor en filosofía de la UNC y tesista por igual. Colabora con grupo de investigación sobre Teoría Queer y posfeminismo y actualmente sobre Biopolítica y poshumanismo. Mantiene el blog de Artes escénicas, ensayo, política y variedades:http://circo-analisis.blogspot.com.ar/

Fue así que promediando Febrero, justo para la convocatoria de Caja Muda, recibí el sobre amarillo. En ese entonces volví a escribirle con más entusiasmo aún, cual niño que recibe un regalo o juguete nuevo, sobre la importancia de la correspondencia, lógica en peligro de extinción y un montón de halagos, agradecimientos y chupadas de medias. Lejos de toda visión nostálgica y tecnófoba sobre las cartas, no podría dejar de pensar, bajo esos días de humedad y pesadumbre cordobesa, en el tráfico y la traducción de su libro.

Si primero fue publicado en catalán, luego en castizo castellano y ahora caía en manos de un cordobés sudaca, sin duda las coordenadas geosexuales del libro no eran las mismas. Lo que sigue es parte de ese ejercicio inicial, malogrado para una reseña pero pensado en el parpadeo de la lectura, la interminable caminata porteña y la verborragia de la escritura bajo los efectos del café, la pava y el mate. *** La biblioteca nacional tiene a la venta unos diminutos libros, en cuyas páginas iniciales reza la siguiente cita: “En toda gran urbe, un ciudadano es aquel que rebusca en su último bolsillo una moneda esquiva”. La carne y la metáfora, libro que construye un lector (o un clima) tan decididamente urbano como contemporáneo, funciona como una máquina conceptual y caja de herramientas para aquell*s ciudadan*s que rebuscan en su último bolsillo al encuentro de algunas pistas sobre género, cuerpos y metáforas.

Si bien no llega a ser un libro de bolsillo, la experiencia que arregla la estructura conceptual y narrativa es la del ciudadano transeúnte que circula por la ciudad o de la circulación de los cuerpos a través de la urbe. Las referencias a páginas web, el ejercicio de quien levanta la mirada en el subte o simplemente quien practica zapping televisivo, construyen un procedimiento, o bien un índice para leer la dispersión y la intermitencia del navegante digital o del ciudadano que pasea en la gran metrópoli, sin

La carne y la metáfora Una reflexión sobre el cuerpo en la teoría queer Gerard Coll-Planas Editorial Egales.

Barcelona-Madrid 2012 108 páginas ISBN: 978-84-15574-90-3

rumbo ni parte. Al decir de Fernando Molle sobre la poética de Leónidas Lamborghini:”por un sistema fascinante de equivalencias e inclusiones, las palabras son calles; los versos son gusanos; la ciudad, un cuerpo en descomposición; el cuerpo, una obra”.

Además de construir un índice para ubicarnos dentro de las teorías de género más actuales y por lo mismo dentro del activismo queer y sus sucedáneos LGTB, el libro de Coll-Planas construye una pequeña guía conceptual para intentar comprender la fascinación estética por el cuerpo en el arte contemporáneo. Bajo una mirada perspicaz e igualmente politizante, las referencias artísticas al body art y las citas filmográficas esbozan una cartografía y mapa somático de la vasta cultura contemporánea. *** La carne y la metáfora se organiza en un conjunto de apartados centrales hilvanados por paréntesis, interludios, pausas y epígrafes. Si hubiera que pensar una unidad, esa unidad seria la densidad de la carne que hace de la metáfora un lente deformante, amplificador o nueva imagen de un hecho intermitente. En lo que sigue, planteo ensayar las mismas preguntas que guían La carne y la metáfora pero no obstante reiteradas bajo el ejercicio de la traducción fragmentaria y dispersa, de quien se asoma a la lectura: CAPÍTULO 1: CUERPO CONSUMIDO O CUESTIÓN DE PESO El recorrido propuesto por Coll-Planas se inicia con aquella práctica deportiva tan difundida en los hogares del ciudadano moderno, ni Messi ni Maradona: el llamado zapping televisivo. A partir del control remoto (suerte de prótesis tecnológica de todo padre de familia) y su intermitencia en la caja boba, se rastrean algunos indicios de los modos de vivir nuestro cuerpo actualmente. El programa televisivo al cual alude Coll-Planas Princesas de

Barrio ilustra, en parte, las modalidades en juego de nuestra corporeidad contemporánea.

Para lograr esta cartografía somática Coll-Planas recurrirá también a la sociología histórica de Norbert Elías. Esta le servirá de fundamento para explicar el largo proceso de la civilización Occidental en su lucha sobre la naturaleza, y a través de ello, el establecimiento de reglas sociales. Si bien podemos leer en el llamado freudomarxismo una hipótesis similar, donde la sociedad construye límites e imposiciones al psiquismo primigenio o libertino, en Elías el proceso de la civilización sobre la naturaleza se erige sobre la sexualidad y la muerte principalmente. A medida que la muerte va dejando de constituir una amenaza cotidiana, nuestra representación necesariamente varía. A causa de la transformación de las condiciones de vida, en el preciso paso de la Baja Edad Media a la Modernidad tecnocientífica, la mortalidad se convierte en la gran ofensa a la omnipotencia humana. Este proyecto moderno que hace de la fragilidad y la mortalidad del ser humano una constante igualmente ignorada, continúa con algunos matices hasta nuestros días. De este modo, la insoportable fragilidad del ser humano deviene preocupación metafísica lo que se traduce en dialectos higienistas y de salud pública, punto que actualmente comparten tanto la genética como la cibernética. Bajo un escenario posmoderno o sobre-moderno, el olvido de la muerte se conjuga también con la muerte de los grandes relatos tales como la nación, la historia, la identidad, la naturaleza, etc. En este mismo contexto, la fascinación por lo corporal y toda la parafernalia del fetichismo corporal se explican como modalidades que intentan suplir estas carencias y que efectivamente convierten al cuerpo en un objeto de consumo. Sea una obra que moldeamos, modificamos o delineamos a nuestro antojo, el

cuerpo nos señala la incapacidad para reconocer los límites hasta hace poco inimaginables.

Llegados a este punto, Coll-Planas nos invita a retomar el Zapping con Princesas de Barrio bajo la lente sociológica de N. Elías, que en nuestra versión local podría funcionar con Cuestión de Peso, para así preguntarnos: ¿consumimos productos y servicios para acercarnos a unos determinados ideales corporales?, ¿o quizá son estos ideales corporales los que nos consumen a nostr*s?. Insistiendo aún más en la operación de tráfico y traducción, ¿l*s participante de Cuestión de peso adelgazan para acercarse a unos determinados cánones corporales?, ¿o quizás son estos ideales estéticomédicos-sociales los que consumen a los participantes?.

BALADA O INTERLUDIO En lo que sigue, La carne y la metáfora se propone indicar otras geografías de este mapa-somático. Para ello construye una pequeña guía conceptual para descifrar cierta fascinación estética por el cuerpo en el arte contemporáneo, específicamente en algunos ejemplos paradigmáticos del body art o arte corporal.

Hace pocos días, Diana Luz me contaba de la reinaguración de Cinéfilo, espacio de cinefilia cordobesa y pollo al disco si las hay, y en especial me hablaba de una película documental que trata de dos bandas: Throbbing Gristle y Psychic TV. Pero la insistencia del pequeño averno Rabinovich se concentraba en Neil Andrew Megson (vocalista del grupo) luego llamada Genesis P-Orridge, quien había operado su cuerpo e intervenido quirúrgicamente su rostro para parecerse a su pareja y compañera de aventuras Lady Jaye. Como reza el epígrafe del documental en cuestión

The Ballad of Genesis and Lady Jaye: “fué su último acto de devoción y su performance más riesgosa, ambiciosa y subversiva hasta la fecha: él se convirtió en ella en un triunfante acto de auto expresión artística”. Este ícono de la música industrial, vinculada al escribiente Sir William Seward Burroughs, constituye otro de los tantos ejemplos paroxísticos que Gerard rastrea como performances corporales en el mundo contracultural de la cosmópolis Nueva York y algunas urbes europeas. De acuerdo con ello, estas performances funcionan como representaciones que tanto actualizan como reintroducen los cánones hegemónicos de la corporalidad.

CAPÍTULO 2: LOS ESPECTROS, LA CARNE Y EL PAPA Sigo leyendo el libro de Gerard, mientras busco entre las pocas reseñas de su libro en internet. Aparece una noticia entre tantas otras, búsqueda que se amalgama con los titulares del 37° aniversario del Golpe cívico-eclesiásticomilitar. Sumado a los festejos chauvinistas por el nuevo pontífice, una frase resuena en las clases acomodadas de San Isidro provincia de Buenos Aires: “El Papa es argentino, no pueden haber putos argentinos”. Los medios inundan y replican el titular encabezado por la conjunción de San Isidro, brutal golpiza y pareja gay. Y pareciera que el nombre de la violencia comparte geografías: Pedro Robledo en San Isidro-Buenos Aires o Isaac y Julio en las cercanías de Vigo-Galicia como bien Gerard rescata a contrapelo de la historia oficial. Si bien la cifra de los cuerpos marcados se acumulan en Galicia o en Argentina, la escala de la violencia es disímil. En algunos 2 casos la pertenencia a ciertos sectores privilegiados , hace de la homofobia un aprendizaje mass mediático, en cambio la violencia cruda o el asesinato 2 “¿Vieron qué loco? Cuando el "violento" es pobre, al minuto ya especulan en voz alta de qué villa salió. Y sin embargo, a dos días de la golpiza a la pareja gay, ningún medio nos ha informado en qué barrio o country "vivirían" los violentos del Colegio Marín.” La Garganta Poderosa, Revista de cultura villera.

en las clases subalternas y populares no puntúan en los índices de Rating.

La aparición pública de la homofobia, en tiempos de la igualdad jurídica del matrimonio igualitario y también de la Ley de identidad de género, nos habla no solo de la violencia de ciertos adolescentes construidos como 3 agentes sociales potencialmente criminalizados , sino además nos señala aquellos cuerpos mismos que califican como objeto de las fobias sociales.

Como enseña Judith Butler, ¿qué califica como una vida? es justamente aquello que aparece públicamente en la tapa de los diarios como objeto de la homofobia. Discurso que constitutivamente deja afuera del ejercicio del odio y la fobia otros tantos sujetos, tan abyectos y subalternos como anónimos, que ni siquiera califican en la escena pública con un nombre, una historia o una pertenencia social: putos de la Matanza, travestis trabajadoras sexuales, Sidosos de la boca, Trans masculinos agredidos por sus vecinos, bolivianos, peruanos y paraguayos ilegales en talleres clandestinos, etc.

Domingo 24 de Marzo, el índice de la Lesbofobia se hacía afiche en la puerta del consejo provincial de la mujer. El rostro de Natalia la Pepa Gaitán aparecía en las inmediaciones del consejo de la burocracia feminista bienpensante. Y todo esto ocurría en medio de la marcha del Golpe, procesión que pone en juego todos esos fantasmas, desaparecidos, espectros y cuerpos que vuelven reclamando justa sepultura, aparición pública.

3 “Ahora que los "peligrosos" son adolescentes homofóbicos del Colegio Marín de San Isidro, no vamos a discutir la edad de imputabilidad, ¿no?.“ La Garganta Poderosa (dixit).

CAPÍTULO 3: DANDY, METÁFORAS Y TOXINAS El trabajo de Gerard enlaza el recorrido entre libro, bolsillo y herramienta de combate. En la metáfora de la carne, Coll-planas ubica el punto de convergencia entre una cierta carga de idealismos y constructivismos al interior de la comunidad LGTB y ghetto Queer con sus respectivos efectos nocivos. El ejercicio de la violencia, olvido, desprestigio o colonización intracomunitaria hacia Trans, HIV positivos, personas Intersex, cuerpos convalecientes, tajeados y enfermos, puede leerse en algunas afirmaciones y presupuestos ensayados tanto en Testo Yonqui (2008) como en Manifiesto Contra sexual (2002) de Beto/Beatriz Preciado como también en algunas recepciones de Judith Butler. Es aquí donde el insoportable constructivismo idealista del género es confrontado con la fragilidad de la carne. En este mismo sentido, el impreso de Coll-Planas sale al cruce de aquel espíritu de vanguardia política y tendencia estética de Catalunya. La Carne y la metáfora se inscribe en el campo de fuerzas, en el cual se miden las estrategias por la despatologización de las identidades sexuales frente a la corporación médicapsiquiátrica. Para ser más específicos la campaña por la despatologización de la transexualidad4 en el estado español y los territorios catalanes.

4 Estas banderas de resistencia propulsan el desmantelamiento de este dispositivo de vigilancia psiquiátrica así como de sus ramificaciones médicas, jurídicas y bioéticas sobre las identidades Trans. Estas reivindicaciones abogan en principio por la quita de dicha codificación médica de las subjetividades Trans del Manual diagnóstico y estadístico de los trastornos mentales (elaborada por la Asociación Norteamerica de Psiquiatría) en su 5° edición e igualmente de la Clasificación Internación de Enfermedades de la OMS como condición necesaria en el acceso al sistema médico de salud. Conviene recordar que en Argentina, a partir de la sancionada Ley de Identidad de Género, la patología y el diagnóstico psiquiátrico no son requisitos para el cambio registral ni mucho menos el acceso al sistema de salud pública. Es recomendable consultar al respecto: El género desordenado. Críticas en torno a la patologización de la transexualida de Miquel Missé y también de Gerard Coll-Planas (editores). Madrid: Egales.

Asimismo la Campaña Internacional por la Despatologización de las Identidades Trans (conocida por su sigla en inglés como STP-2012) o la actual campaña “Manifiesto contra el Test de la vida real” (acciones colectivas contra el tratamiento vejatorio y patológico de las Unidad de “Trastornos” de Identidad de Género en España). http:/www.stp2012.info http://outgender.blogspot.com/2011/04/manifiesto-contra-el-test-de-la-vida.html http://www.facebook. com/event.php?eid=131907566870401

Frente al mandato esteticista de (auto)experimentación corporal sobre los límites de la carne del Testo Yonqui, Coll-Planas nos recuerda la viscosidad de los fluidos, las excrecencias constitutivas del cuerpo y todas aquellas dimensiones olvidadas e igualmente omitidas por la fashion queer theory.

El sesgo esteticista reproduce y sostiene una posición explícitamente liberal y en efecto, una visión voluntarista del género. Puesto que, de modo similar al self-made-man de los dandy libertinos del S XVII, presentan al cuerpo generizado como algo que podemos modificar a nuestro antojo como si se tratara de una obra de arte, un ropaje o un vestuario. En estas posiciones tachadas de voluntaristas, el cuerpo, al igual que la persona en la versión libertina, aparece como una obra de arte a ser moldeada que el sujeto bien puede modificar como quiera y en principio ilimitadamente.

El cuerpo es superficie simbólica y significante, como objeto de disputa por sus representaciones. Bajo este marco de crítica deconstructiva Queer, el cuerpo como producto de la pura voluntad humana se representa en clara coincidencia con las más hegemónica forma de vivir nuestro cuerpo actualmente. Llegados a este punto, conviene recordar el título del ignoto cuadro que más arriba mencionábamos La vanidad de la vida. Allí podemos apreciar la vida regocijándose en sí misma. Ensimismada, le da la espalda a la parca con su guillotina. En un acto de vanidoso solipsismo no puede notar la inmediata presencia del ángel del tiempo, de la temporalidad y la finitud de su propio existir.

Otro punto que vale la pena mencionar es la crítica a la razón (o sinrazón) postestructuralista esbozada por Coll-Planas, la cual reconoce el aparato de 5 colonización cisexual , en un doble sentido: ya sea médico patologizante 5 Cisexualidad o Cisgeneridad se refiere a las fronteras de la diferencia sexual que dividen todas las identidades y expresiones de género entre Trans y no Trans. La distinción entre hombres y mujeres y personas transexuales funciona sobre una lógica de distribución que privilegia el primer conjunto mientras que desconoce al segundo (o lo reconoce bajo el imperio de una cópula menor). Una explicación simple se refiere al género identificado al nacer, si un* se identifica con este, es una persona cisexual. Invirtiendo la carga de la prueba, la Cisexualidad denota a aquell*s que carecen del atributo de ser Trans (transexuales, transgéneras, travestis, cross dressers, no géneros, multigéneros, de género fluido, gender queer y otras autodenominaciones relacionadas).

por un lado y, activistas e investigadora, por otro. No obstante, con intenciones y discursos muy diferentes, ambas posiciones reintroducen la práctica colonizadora sobre la experiencia trans.

Al ingreso de lo Queer y los estudios de género en nuestras academias le siguió la canonización ulterior de ciertos fetiches conceptuales. En consecuencia, Travestis, Transgéneros y Transexuales devinieron objetos de estudio privilegiados o en otros términos objetos colonizables. Ocurre así una apropiación de ciertos saberes y experiencias en la teoría, que se valen de comunidades y personas para contribuir a sus propios constructos teóricos imposibilitando el reconocimiento de la propia subjetividad de los actores. “Llegados a este punto, podemos entender la distancia infinita que sienten muchas personas trans respecto a nuestros discursos. Pero no sienten sólo distancia, sino que muchos se sienten invadidos por una cuadrilla de investigadores y activistas que, con nuestras palabras sofisticadas y a menudo incomprensibles pontificamos como es, como tiene que ser y como no tiene que ser una persona trans para poder entrar en el Olimpo de la subversión de género. Eso sí, que pueda entender esta distancia no implica que justifique la violencia y la intransigencia con la que a menudo articulan su respuesta.”

(Coll-Planas 2012).

Por último, la Carne y la metáfora es un ensayo político conceptual que impulsa la construcción de alianzas y no solo objetos de reflexión. Para ello examina el mandato queer que prioriza la lucha contra el sistema de género en todo marco binario y dicotómico: ”No somos machos tampoco mujeres”. El problema reside en que este precepto de radicalidad queer nos conduce a confrontarnos con gran parte de las personas transexuales porque consideramos que están reproduciendo valores patriarcales en su actuación 6 de género o al decidir transformar sus cuerpos quirúrgicamente . Ocurre 6 En este sentido, la Ley de Identidad de género argentina es criticada por reproducir el binarismo dicotómico de género. Esto es, todo abanico de identidades y experiencias Trans se reducen jurídicamente a dos opciones estándar: femenino o masculino. Frente a estas lecturas, es importante destacar que la LIDG argentina puede expandir el reconocimiento de identidades porque la mencionada LIDG utiliza esa definición que habla del derecho a ser reconocido en la identidad de género tal y como cada persona la define para sí, lo cual puede muy bien no ser sinónimo de hombre o mujer. E inclusive uno bien podría preguntarse si la lucha contra todo sistema de género es políticamente válida o socialmente enriquecedora.

además que la inclusión de estos agentes suele ser objetivizante, en el caso de l*s travestis y trans. No obstante, “la prueba está en la diferencia evidente entre aquellos textos académicos (cualquiera sea la disciplina) que ignoran la existencia de los saberes trans, y aquellos que los incorporan –es decir, los que no se limitan a incluirlos como cita, referencia bibliográfica, refuerzo argumentativo de ciertas premisas, ejemplo o nota de color, sino que los encarnan en el cuerpo de la escritura. Eso que hay entre un*s y otr*s textos es, claramente, un mundo de diferencia” (Cabral, 2012:1). En consecuencia, el texto de Gerard Coll Plans explora esa zona de tensión entre la producción discursiva e ideológica de estos micro-grupos y multitudes queer con las mismas prácticas colonizantes, ejercicios políticos emancipatorios y producción académica que predican. Y finalmente, incorpora estos saberes y vivencias trans en el interior de sus postulados para así confrontarlos analíticamente.

Desde este punto de vista, la propuesta de Coll-Planas se articula como instancia de incomodidad, que invita a reconsiderar el espacio frágil e inestable de la duda sobre cierta dogmática sexual y en un sentido más general, sobre la fragilidad de la carne. Si Testo Yonqui se presenta como un manual de intoxicación voluntaria, La Carne y la metáfora de Gerard Collplanas funciona como un nomenclador corporal para la desintoxicación

colectiva . La carne es el nudo metafórico que sirve para desarticular los efectos nocivos de ciertos presupuestos contenidos en el programa político del llamado Transfeminismo o del feminismo Queer. Permitirse poner entre paréntesis ciertas certezas y apostar por el reconocimiento de nuestras fragilidades es sin lugar a dudas el gran mérito de esta cartografía somática.

Si “caminar preguntando” señalaba el andar zapatista hace algunos años, La carne como metáfora agregaría caminar, retroceder, confrontarse con lo caminado y volver a caminar.

EPÍLOGO Cerremos el paréntesis. El reloj rojo, los dos puntos titilantes entre la 1 y los 30, el viajante abandona su charla y se dispone a retomar el libro sin tapa de Barthes, lo acomoda entre sus manos, creo escuchar “Fragmento de un discurso amoroso”. Qué poco leí de Barthes, y ese título me recuerda a las desventuras de una conocida, riojana ella, que siguiendo paso a paso estos fragmentos concluyó forzadamente una relación más discursiva que amorosa.

Antes de terminar La Carne y la metáfora leía una frase de Marlene Wayar (editora del Teje, activista Travesti), cita que podemos leer en las tres últimas páginas apenas antes de la extensa bibliografía. En alguno de los correos, 7

7 La expresión se la debo al parafraseo de Blas Radi durante AFRA. Martes 19 de Marzo de 2013, en el intersticio del Congreso Nacional de Filosofía (AFRA), una mesa temática convocaba un espacio de afinidades conceptuales y quizás también un espacio de construcción de interlocutores. En la lengua filosófica, la injuria Cuir es, además de un aparato conceptual, la artificial invención de una lengua dentro de la lengua.

Gerard me decía que este párrafo lo había tomado de un extinto espacio de militancia cordobés.

Todo el vértigo del viaje quedó escrito en estos párrafos. Cuántos rodeos y lugares comunes para una reseña, la escritura durante un viaje (El viaje como motivo de escritura), cruce de registros, idas y venidas.

Hace unos días, la rutina se hace espacio a fuerza de olvidar Buenos Aires, el colectivo, los viajantes. Las pocas páginas que escribía desaforado y con insomnio en un pequeño cuaderno que acumula anotaciones sueltas, tachadas y borroneadas. Transcribo todas y cada una de estas, creyéndome que le gano una batalla a la hoja en blanco, palabras que se acumulan torpemente, el cursor de Word que titila y la sensación de importancia o tranquilidad que tiene el cuaderno con todos esos papeles escritos.

Escribo en Youtube “Genesis P-Orridge”, mientras los sonidos enrarecidos de I Want to Go se escuchan, no puedo evitar compararlo con Massive Attack, aunque Neuburger no acuerde. Anotación al margen: que bien que suena TearDrop de Massive Attack.

BREAKING LOS VIEJOS de Pablo Natale 1

Pablo Natale

1

10. Hace unos meses había pensado escribir una nota sobre la vejez. Había visto los últimos capítulos de Breaking Bad, la mejor yonqui serie de estos años, y me vi la temporada entera de Los sónicos, una serie argentina sobre rock y ancianidad que lamentablemente a muchos les pasó desapercibida.

Por esa misma época había ido a hacer mi inspección de libros al centro y me había dado con tres o cuatro en cuya portada había una persona mayor con cara de pocos amigos y cierta reminiscencia delincuente. Además había viajado a ver a mi madre y de rebote también vi a mi abuela (87), que vive a media cuadra. Mi abuela estaba igual. Hace diez, once, quince años que estaba igual. Sola y paranoica. Las ruinas de las casas, los edificios nuevos, la gente pensando en su jubilación, incluso el retiro momentáneo de Guardiola: todo parecía hablarme de la vejez. La idea, sin embargo, se fue marchitando, se hizo vieja, kaput.

1 Pablo Natale. Ruta Interestatal Córdoba-Rosario, 1980. Publicó el libro de cuentos "Un oso polar" (Recovecos, 2008), los poemas "Vida en Común" (Nudista, 2011) y los libros para seres menores "Berenice y las ocho historias del pálido fantasma" (Cuenta Conmigo, 2012) y "Cuatro cosmo cuentos" (La Sofía Cartonera, 2012). Ha participado en diversas antologías, etc. etc. En breve su primera novela "Los Centeno" saldrá a la luz editorial. Es integrante de la banda de indie folk Bosques de Groenlandia (cuyo segundo disco está en ansiosa etapa de preparación). Se desempeña como docente, coordinador de talleres de escritura, periodista freelance y guionista. Desearía poder tener un par de vidas más.

20. Había una publicidad muy buena por esa época. Era un comercial de pañales para “adultos. de la tercera edad”. Sí, eso mismo: ancianos, pañales y un comercial. En realidad, los viejitos de la publicidad no parecían viejitos sino señores y señoras de sesenta años bien llevados, orgullosos de haber encontrado una solución práctica a sus problemas. Sonreían, incluso saltaban y hacían ejercicio. El futuro parecía promisorio, el detalle de usar un adminículo similar al de un infante lograba pasar desapercibido. Todo sea por cuidar la salud, la alegría y las apariencias. Ahí había dejado de escribir.

Entonces, hace unas semanas, me llamó mi madre para hablarme de mi abuela. Había tenido un A.C.V. la noche más calurosa del verano. Antes había deambulado como zombie por su casa, se había agarrado la cabeza como si la estuviese partiendo un rayo y se había olvidado las hornallas prendidas y las canillas abiertas. Tuvo suerte: salió casi inmune, salvo una depresión monumental. Su cuerpo, me di cuenta a medida que la iba a visitar, ya no era su cuerpo: no podía confiar más en él. Su cuerpo era un intruso. Sólo podía pasar el tiempo sentada en un sillón, cabeceando. Esa era su manera de estar segura y/o viva. Fue en ese momento que recordé este y aquel artículo. Y lo que había deseado hacer: disociar a la vejez de esa imagen decrépita, silenciosa y casi mortuoria a la que se la vincula. Aunque me costara aceptarlo, aquella vez había fracasado. Debía resucitar.

30. Me compré una de aquellas novelas con viejos seniles y malévolos en la imagen de tapa. El nombre del autor, Arto Paasilinna, remitía a un lugar nórdico lejano y a la plastilina, material de la plasticidad, el color y la niñez.

En su novela La dulce envenenadora una vieja es sobornada por su sobrino maléfico y sus secuaces. “La van a visitar”, “le piden plata”, la amenazan de muerte, le invaden la casa, etc. La vieja quiere huir a la ciudad, los tipos la hostigan, y sin querer (mediante torpes accidentes) la vieja los va matando uno tras otro. Al final se va a vivir junto a un viejito médico: ha terminado con la juventud que la acechaba. Cómica y descontracturada, la novela me hacía recordar que la vejez de estos siglos ha sido invadida y sitiada por la juventud, como si la hubiese echado de casa y le hubiese quitado la potencia del crimen, de la aventura y de los gestos espontáneos de gracia y libertad.

Aunque había un detalle de doble filo: cuando la juventud desaparecía y sólo quedaban los viejitos, la novela terminaba. Como si no pudiese ser de otra manera, o como si todo final fuese anciano.

40. Después estaba cierto capítulo de Breaking Bad y la serie toda. Para los que no la conocen, la cosa viene así: Walter White, el personaje central de la serie, acaba de cumplir cincuenta años y le diagnostican cáncer pulmonar.

Como no le alcanza la plata para cubrir tamaño tratamiento y además tiene que alimentar a su familia, “aprovecha” su carrera (frustrada) de químico y comienza a cocinar y a traficar metanfetamina. Poco a poco el motivo principal del crimen se pierde: el cáncer retrocede. Sin embargo Walter se sigue llenando de guita, se convierte en un traficante a tiempo completo y se va llevando gente por el camino. Uno de ellos es un viejo mercenario que trabaja a sueldo para otros traficantes importantes. El señor White y el viejo se persiguen, se traicionan, enfrentan enemigos sórdidos, se quedan solos en el paraíso del tráfico de drogas y finalmente se asocian, tratando de que todo siga adelante. Entonce uno de ellos decide matar al otro, le mete un tiro a traición y el otro, en sus segundos finales, le pide explícitamente que lo deje en paz, que deje de hablarle, que se retire: fallece mirando un lago en un paisaje bucólico. Como si lo último que quisiera ver fuese “una imagen de paz”. Lo que me gustaba del más viejo de estos viejos es que era malhechor, principalmente, porque deseaba asegurarle una vida cómoda (monetariamente hablando) a su nieta. Casi todo lo que ganaba iba a parar a una cuenta bancaria a nombre de ella. Eso era todo: una imagen sacrificada de la vejez, similar a la que los adultos en etapa laboral pueden tener de sí

mismos, similar al que tiene cualquier “padre de familia”. Una justificación capitalista y ciudadana, incómoda y acertada, para el crimen nuestro de todos los días. Pero había algo más, vinculado a una idea un poco distinta de vejez: se trataba justamente de la oportunidad que le daban la experiencia de vida y la adultez/vejez a estos dos personajes, que debido a eso estaban listos para convertirse en criminales, con tan poco por vivir, tan poco por perder. En lugar de “jubilarse”, lo que hacía este señor era “jubilar la vida laboriosa y civilizada” y se largaba al suspenso y la aventura. Lástima que al final terminaba sentado, mirando el paisaje en son de paz. Todo ese paisaje que nos sobreviviría.

50. Luego del A.C.V., a mi abuela le agarró por decirle a mi madre que se quería morir. Que no tenía nada que hacer. Que se sentía inútil. Cuando a iba a visitarla, yo trataba de contarle cosas de mi vida que fuesen miserables y mi abuela retrucaba, y yo respondía y todo era una especie de competencia acerca de quién estaba peor. Eso mejoraba levemente el humor de mi abuela, aunque mi madre se iba de casa porque decía que le partíamos el corazón y que no podía soportar tanto pesimismo, aunque sabía que yo no hablaba del todo en serio. Lo que sin duda le hacía bien a mi abuela era jugar a las cartas. Hacíamos un par de partidos de escoba y podía olvidarse del mundo y de su cuerpo, ser una maquinita astuta y ladina que ganaba siempre, como si fuese una bruja que controlaba el azar. Una de esas tardes pensé en pedirle que me escribiera su vida. Pero me daba terror imaginarla con una lapicera delante de una hoja en blanco. Veía la lapicera caer una y otra vez, la mano temblando, y su rostro como sacado de uno de esos cuadros de Bacon o de Munch. Después pensé en que le hubiera venido muy bien ir a la escuela.

Imaginé una escuela para ancianos, con todo lo paradójico que eso podía resultar tanto para la ciudadanía como para el proyecto de “la ilustración”.

Durante el regreso de una de esas visitas también volví a pensar en Los Sónicos, esa serie argentina sobre unos viejitos que habían tenido una banda

de rock. La cosa es así: luego de un accidente el cantante queda en coma y pasan cuarenta años hasta que el tipo despierta y los compañeros están ahí, al lado, esperando en el hospital. El cantante con cuerpo de viejo y espíritu de joven y de rock (o viceversa) se levanta, vuelve a la vida, se toma unos días en entender que el mundo cambió, dice varias veces “no estoy viejo, estoy arrugado”, y pone a la banda de vuelta en actividad. A pesar de que están viejos (o gracias a eso) se van de gira y se levantan minas y todo.

Entonces uno traiciona a otro, uno queda internado, y aparece el miembro de la banda que estaba exiliado y los cita en una casa en construcción, y les explica que se había dado cuenta que la revolución era la revolución de los ancianos. “Porque en el capitalismo avanzado los explotados son los viejos”, dice. A esa altura ya estamos casi al final de la serie y ese momento me parecía brillante. La revolución de los niños, la revolución de los ancianos: dos revoluciones harto utópicas y paradójicas; luces de esperanza en un territorio inconquistable. Sin embargo, en el capítulo final los viejos se vuelven a unir como banda y se van de gira por Latinoamérica: la única revolución, parece decir la serie, consiste en eso y en hacer un recital en un geriátrico. Me hubiera gustado contarle eso a mi abuela. Pero no hubiese entendido nada. O, mejor y peor aún, hubiese necesitado otra vida para poder contárselo.

60. Bueno. Hasta ahí cómo venía todo con el texto acerca de la vejez.

El problema es que inevitablemente comenzaba a sospechar que todo era ambivalente y tramposo (la sospecha: ¿es signo de inocencia, de paranoia o de vejez?). En la publicidad de pañales los ancianos no estaban seniles, eran de clase media alta y además eran “salvados” sólo al ser considerados ciudadanos todavía aptos para el consumo (sea de deportes, sea de ropa, sea de los pañales para viejos que llevaban). En Breaking Bad, Walter White no era viejo, sino un señor desquiciado de cincuenta años y el mercenario al que se asociaba era un ex policía que en un ataque de individualismo familiero y especulativo mataba, en pos del futuro de su nieta, a todo el que se le interpusiera en el camino. En Los Sónicos, apenas si se explicaba el modo en que solventaban sus economías jubilatorias los viejitos rockers, y ni hablar de quién pagó los cuarenta años de coma del que había quedado internado.

Como si la economía y la revolución y el rock estuviesen disociadas. Todo eso me hacía ruido, y de pronto me agarró pánico y paranoia respecto a ese ruido y a los fantasmas con que trataba de desmoronar la imagen tan pétrea de los jubilados durmiendo contra la ventana del geriátrico o en una habitación solitaria: había perdido el control de mis palabras, el control de mis argumentos, pero, sobre todo, el ritmo sanguíneo con que dejaba que se apilaran las ideas.

70. Eso fue hace poco. No ocurrió nada significativo en el medio. Mi abuela sigue igual, no hay forma de levantarla anímicamente, aunque el A.C.V. y sus secuelas físicas y medicinales van retrocediendo de a poco.

Incluso se hace cuesta arriba no sentir impotencia al tratar de tener una conversación razonable: está aburridísima, no tiene nada que hacer, se hartó del mundo y a veces, a pesar de su pasado fuertemente católico, sugiere que va a autoinmolarse. Claro que tuvo una leve recuperación cuando se enteró que “el papa era argentino”, pero sólo duró lo que eso podía durar. Pensé en escribir acerca de Patti Smith para contrarrestar sus fantasmas. Pensé en escribir acerca de Rimbaud, que se volvió viejo a los treinta, o acerca de Salinger, que es un anciano desde hace por lo menos cuarenta años.

Pensé incluso en escribir acerca de Ghost Dog, esa película brillante de Jim Jarmusch (¡disponible en youtube!), para contar cómo ahí la antigua cultura samurai se confunde con la decrépita imagen de la mafia, y eso se combina con los ancestros indígenas y con los raperos y con la ancestral cultura libresca, y la cultura global y el culto a la soledad, el retiro y la épica en la vida. Pero me había ido de nuevo de tema, otra vez estaba desvariando. Por ese entonces, escuchando la radio con mi abuela y mirando los programas que ella miraba pude dar poco a poco con el nudo del problema: aquello que me había motivado a escribirlo.

80. Primero que nada: por más que quisiera, mi abuela nunca iba a leer (en sentido amplio) nada de lo que escribiría. Mi texto era un muerto antes de siquiera existir. En segundo lugar, ahí estaban las noticias sadomasoquistas sobre ancianos asaltados y las series con jóvenes besándose y las propagandas de cirugía estética y las tapas de las revistas y el lento tejido en que uno de mis antepasados había quedado encerrado. Tenía que ejercer la telepatía o destrozar la distancia generacional y vital para poder entenderme con ella.

Tercero y último: justo estaban las palabras de Thom Yorke (uno de esos seres de edad indescifrable que afortunadamente pueblan este mundo) que leí por ahí. Thom Yorke decía básicamente lo que sigue: “Creo que lo que enferma a la gente muchas veces es la creencia de que los pensamientos son concretos y de que uno es responsable por ellos. Cuando la verdad, por lo menos lo veo así, los pensamientos son lo que el viento sopla dentro de la mente”. Todavía me sigue dando vueltas esa idea un poco sociológica y un poco zen. Estaba claro sin embargo qué es lo que había soplado en la mente de mi abuela (pensé en llamarlo “los titanes del A.C.V.”, pero ese nombre vinculaba el asunto sólo a la medicina y no a la cultura general).

Estaba claro también que eso mismo había soplado sobre mi mismo. Y

sobre mi familia. Y estaba soplando ahí fuera. Y seguiría soplando. Así que no encontré manera alguna de terminar el texto, ni éste, ni aquel. No estaba listo para escribirlo. Las ideas no habían madurado. Todo era un germen, un archipiélago, un virus menor de edad. Tenía que volver al principio, como si hubiera principio. De pronto todo se parecía a una de esas conversaciones fantasma que tenía con mi abuela, con algo más grande y más pequeño que ella, mientras pasaban los días y se hacía muy difícil hablar entre nosotros.

“Abuela, vamos a ver Breaking Bad”, me hubiera encantado decirle. “Abuela, escuchemos a los Rolling Stones”. “Abuela, esta serie re copada resume en doce capítulos la historia del rock argentino”. “Abuela, mirá que publicidad ridícula, estos viejos están cagados en guita”, me hubiera gustado decirle.

“Dame una mano, que no sé cómo cerrar este artículo”.

“Paciencia”, me hubiese dicho. “Paciencia”.

Béla Tarr, 1 El tiempo posterior Jacques Rancière 2 Traducción: Silvio Mattoni

El tiempo posterior.

Una velada en familia. En la televisión, un conferencista recapitula la versión oficial de la historia de la humanidad. Hubo un hombre primitivo, la época feudal y el capitalismo. Mañana vendrá el comunismo. Por el momento, el socialismo abre el camino y para ello debe combatir duramente con la competencia capitalista.

Así es la época oficial en Hungría a fines de los años 1970: un tiempo lineal, con etapas y con tareas bien definidas. El padre de familia de Relaciones prefabricadas le traduce la lección a su hijo. No dice lo que piensa. Pero algo es seguro para el espectador: ese modelo temporal no regula su conducta ni la del relato. En los primeros minutos del filme, lo hemos visto en efecto dejar a su mujer y a sus hijos a pesar del llanto de la primera y sin responder a su pregunta sobre el sentido de su partida. Aparentemente, ya ha vuelto o todavía no se ha ido. Y el desarrollo de sus acciones está muy lejos del ordenamiento oficial de los tiempos y las tareas. En la secuencia anterior, improvisaba un partido de fútbol en silla de ruedas con los colegas, encargados como él de controlar una central eléctrica. En la siguiente, lo veremos separarse de su mujer y sus hijos en la puerta de una piscina ubicada a la sombra de unas chimeneas de fábrica para ir a discutir con un amigo que piensa que es momento de irse cuando ya no se pueden distinguir las nubes del cielo del humo de las fábricas.

“Nuestro tiempo ya pasó”, constata melancólicamente su mujer, bajo un casco de peluquería, evocando las horas de baile endemoniado que signaron los días felices de su juventud. La siguiente secuencia ofrece su ilustración 1- Béla Tarr, El tiempo posterior de Jacques Rancière con traducción de Silvio Mattoni será publicado en su totalidad por la editorial El Cuenco de Plata (Buenos Aires, Argentina) durante el curso del año 2013. A continuación presentamos una selección compuesta por el primer y quinto capítulo de dicha publicación.

2- Silvio Mattoni nació en Córdoba en 1969. En poesía, publicó El bizantino (1994), Tres poemas dramáticos (1995), Sagitario (1998), Canéforas (2000), El país de las larvas (2001), Hilos (2002), El paseo (2003), Poemas sentimentales (2005), Excursiones (2006), El descuido (2007), La división del día. Poemas 1992-2000 (2008), La chica del volcán (2010), La canción de los héroes (2012) y Avenida de Mayo (2012). En ensayo, los libros Koré (2000), El cuenco de plata (2003), El presente (2008) y Bataille. Una introducción (2011).Tradujo a Henri Michaux, Francis Ponge, Catulo, Marguerite Duras, Diderot, Mario Luzi, Georges Bataille, Cesare Pavese, Pascal Quignard, Louis-René des Forêts, Yves Bonnefoy, Clément Rosset y Robert Marteau, entre otros. Da clases de Estética en la Universidad Nacional de Córdoba. Es investigador del CONICET.

en la pista de baile donde su marido la deja sola con su vaso para sacar a bailar a otra mujer o repetir a coro con los hombres estribillos nostálgicos: peonías de Pascua marchitas u hojas de otoño llevadas por el viento. Luego el filme nos conducirá antes de su mismo comienzo, anunciando la partida del esposo y su motivo: la posibilidad de ganar más yéndose a trabajar al extranjero. En un año, tal vez, poder comprar un auto; en dos años, una casa. En vano la esposa le opondrá a esos sueños consumistas la felicidad de estar juntos; sabemos que se irá, pues ya lo vimos partir. Por nuestra parte, en vano supondremos que la separación es irrevocable. Al llanto en primer plano de la esposa abandonada le sucede sin transición el plano amplio de una tienda donde la pareja de nuevo reunida consuma la adquisición de un lavarropas dotado de dieciocho programas. Y el plano final nos los mostrará abatidos sobre la plataforma de un camión al lado del primer emblema de su nueva prosperidad.

Fechado en 1981, Relaciones prefabricadas es el tercer filme de Béla Tarr, producido y realizado en la Hungría socialista. La orientación del relato ya señala toda la distancia que media entre la planificación oficial –de la producción y de los comportamientos– y la realidad del tiempo vivido, las expectativas, aspiraciones y desilusiones de los hombres y las mujeres de la joven generación. Esa tensión entre las temporalidades no solamente indica el apartamiento que podía permitirse el joven Béla Tarr de la visión oficial del presente y del futuro. También permite volver a pensar el desarrollo temporal de la obra del cineasta. Es habitual dividir dicha obra en dos grandes épocas: están los filmes del joven cineasta indignado, en lucha con los problemas sociales de la Hungría socialista, deseoso de trastocar la rutina burocrática y cuestionar los comportamientos que provienen del pasado, el conservadurismo, el egoísmo, la dominación machista, el rechazo de los que son diferentes. Y están los filmes de la madurez, que acompañan el derrumbe del sistema soviético y las derivaciones capitalistas que desencantan, cuando la censura del mercado ha sustituido a la del Estado: películas cada vez más oscuras, donde la política se reduce a la manipulación, la promesa social a una estafa y lo colectivo a la horda brutal. De una época a la otra, de un

universo al otro, también parece cambiar completamente el estilo de la dirección. La indignación del joven cineasta se traducía en movimientos bruscos de una cámara en mano que, dentro de un espacio reducido, saltaba de un cuerpo a otro y se acercaba mucho a los rostros para escrutar todas sus expresiones. El pesimismo del cineasta maduro se expresa en largos planos secuencias que exploran toda la profundidad vacía del campo alrededor de individuos encerrados en su soledad.

Sin embargo, Béla Tarr no deja de reiterar que no hay en su obra una etapa de filmes sociales y una etapa de obras metafísicas y formalistas. Siempre está haciendo la misma película y hablando de la misma realidad; tan sólo la excava cada vez un poco más. Desde el primer filme hasta el último, está siempre la historia de una promesa insatisfecha, un viaje que vuelve al punto de partida. El nido familiar nos muestra a una joven pareja, Laci e Irén, revisando vanamente los avisos de alquiler con la esperanza de conseguir un departamento que les permitiría escapar de la atmósfera asfixiante del hogar paterno. El caballo de Turín nos muestra a un padre y a su hija embalando una mañana sus magros bienes para abandonar una tierra infértil. Pero la misma línea del horizonte en la cual los hemos visto desaparecer nos los hace ver de nuevo, caminando en sentido inverso y retornando a la casa para descargar los bártulos que se habían llevado a la mañana. Entre las dos películas, la diferencia es justamente que ya no existe ninguna explicación; ya ninguna burocracia obtusa, ningún suegro tiránico obstaculizan el camino a la felicidad prometida. Tan sólo el mismo horizonte, barrido por el viento, es lo que impulsa a los individuos a partir y los devuelve a la casa. Un pasaje de lo social a lo cósmico, dice naturalmente el cineasta. Pero lo cósmico no es el mundo de la pura contemplación. Es un mundo absolutamente realista, absolutamente material, despojado de todo aquello que suaviza la sensación pura tal como sólo el cine lo puede ofrecer.

Porque el problema de Béla Tarr no es transmitir un mensaje sobre el fin de las ilusiones y eventualmente sobre el fin del mundo. Tampoco hacer “bellas imágenes”. La belleza de las imágenes nunca es un fin. No es más que la recompensa de una fidelidad a la realidad que se quiere expresar y a los medios de que se dispone para ello. Béla Tarr no deja de machacar dos ideas muy simples. Es un hombre preocupado por expresar con la

mayor exactitud la realidad tal como los hombres la viven. Y es un cineasta enteramente absorbido por su arte. El cine es un arte de lo sensible. No solamente de lo visible. Debido a que desde 1989 todos sus filmes son en blanco y negro, y el silencio adquiere en ellos un sitio cada vez mayor, se ha dicho que quería devolver el cine a sus orígenes mudos.

Pero el cine mudo no era un arte del silencio. Su modelo era el lenguaje de señas. El silencio no tiene una potencia sensible sino en el cine sonoro, gracias a la posibilidad que ofrece de desechar el lenguaje de las señas, de hacer que hablen los rostros no por las expresiones que significan sentimientos, sino por el tiempo empleado en girar alrededor de su secreto. Desde el comienzo, la imagen de Béla Tarr está íntimamente ligada al sonido: en los primeros filmes, el alboroto dentro del cual se alzan las quejas de los personajes, las letras de canciones tontas ponen en movimiento los cuerpos y las emociones se dibujan en los rostros; más adelante, la frialdad de bares miserables donde un acordeonista hace enloquecer los cuerpos antes de que el acordeón en sordina acompañe sus sueños destruidos; el ruido de la lluvia y el viento que se lleva palabras y sueños, los tira en charcos donde se revuelcan los perros o los hace girar en las calles con las hojas y la basura. El cine es el

arte del tiempo de las imágenes y de los sonidos, un arte que construye los movimientos que ponen a los cuerpos en relación unos con otros dentro de un espacio. No es un arte sin palabra. Pero no es el arte de la palabra que cuenta y describe. Es un arte que muestra cuerpos, que se expresan entre otros medios por el acto de hablar y por la manera en que la palabra los afecta.

Hay dos grandes artes de la palabra. Está la literatura que nos describe lo que no vemos: el aspecto de las cosas que imagina y los sentimientos experimentados por personajes de ficción. Y está la retórica que induce a realizar un acto suscitando su motivación o esbozando de antemano su resultado. Cada uno instrumentaliza al otro a su modo. La retórica toma de la literatura las tonalidades que deben volver más sensibles las promesas y más convincentes los actos. La literatura, a su vez, cuenta naturalmente la historia de la distancia entre la promesa de las palabras y la realidad con la cual chocan los actos. La ficción militante encuentra allí su modelo dominante. La denuncia de las promesas falaces se presenta como un estímulo para actuar en pos de otro futuro. Dicha crítica puede volverse cómplice al confirmar a su manera el guión oficial del futuro que hay que construir. Pero cuando autonomiza frente a nuestra mirada la realidad que desmiente la ficción retórica, engendra por el contrario la distancia con respecto a todos los escenarios de fines por alcanzar y de medios que deberían ponerse en

práctica. Así es como maduran los jóvenes cineastas indignados, no perdiendo sus ilusiones, sino desvinculando la realidad a la que pretenden ser fieles de las expectativas y las ataduras que ligan la lógica de la ficción a los esquemas temporales de las retóricas del poder. Porque la esencia del realismo –en contra del programa edificante conocido con el nombre de realismo socialista– es la distancia que se toma con respecto a las historias, a sus esquemas temporales y sus encadenamientos de causas y efectos. El realismo opone las situaciones que duran a las historias que se encadenan y pasan a lo siguiente.

La cuestión puede comenzar por la leve diferencia que opone la realidad vivida por los individuos al tiempo de los planificadores y de los burócratas.

De tal modo se definía a fines de los años 1970 el estrecho margen en que podía trabajar un joven artista indignado en el país de los planes quinquenales, mostrando aquello que no circulaba lo suficiente entre la perspectiva de los planificadores y lo vivido por los individuos; aquello que no llegaba con suficiente rapidez en cuanto a la realización de las promesas; aquello que daba cuenta, en la actitud de los burócratas, de una insuficiente atención hacia los sufrimientos y las expectativas de quienes dependían de ellos. Tal es el espacio que los regímenes autoritarios les conceden a los artistas en los tiempos del “deshielo”. Aunque para explotar la brecha que se ofrece, también es preciso

desarmar la coerción que vincula el argumento de las historias con la exposición de los “problemas” cuya existencia admite el poder planificador al mismo tiempo que delimita su campo. Hay que pasar más tiempo de lo que requiere la ilustración del “problema del alojamiento de los jóvenes” en la habitación común donde los “problemas” se traducen en insinuaciones, acusaciones, quejas o provocaciones, en las fiestas, los bares o las pistas de baile donde la promesa de las canciones es desmentida por el vacío de las miradas o por la desocupación de manos que toquetean nerviosamente un vaso. Hay que apelar a actores que no lo son, personas a las que esa historia habría podido ocurrirles, aunque no sea así, hombres y mujeres que son llamados no a representar situaciones, sino a vivirlas, a encarnar por lo tanto expectativas, hastíos, desilusiones donde lo que se expresa es su propia experiencia, la experiencia de individuos socialistas cualesquiera, y no lo hacen con los códigos expresivos convencionales sino por la relación entre palabras, tiempos, espacios, estribillos, gestos, objetos.

Dicho entrelazamiento constituye la realidad de una situación, la realidad del tiempo vivido de los individuos. Se conforma en principio como parte de un díptico (realidad contra promesa), pero enseguida se lo considerará por sí mismo; dichas relaciones son las que van a movilizar cada vez más el cine, su exploración va a requerir la explotación cada vez más profunda de sus recursos, de su capacidad para brindarle a cada palabra el espacio de su resonancia y a cada sensación el tiempo de su despliegue. La historia exige que de cada situación se retengan los elementos que pueden insertarse en un esquema de causas y efectos. Pero el realismo prescribe que siempre se vaya más lejos en el interior de la misma situación, que siempre se desarrolle más el encadenamiento de las sensaciones, de las percepciones y de las emociones que convierten a los animales humanos en seres a los que les suceden historias, seres que hacen promesas, que creen en promesas o dejan de creer en ellas. Ya no se confrontan entonces las situaciones al despliegue oficial del tiempo, sino a su límite inmanente, allí donde el tiempo vivido se acerca a la pura repetición, donde las palabras y los gestos humanos se aproximan tendencialmente a los gestos de los animales.

Esos dos límites inmanentes sellan de hecho el período que comienza en 1987 con Condena y que termina en 2011 con El caballo de Turín, que

BĂŠla Tarr presenta como su Ăşltimo filme. Pero no hay que entender con ello que se trate de un cineasta del fin de los tiempos, que sigue a la catĂĄstrofe del sovietismo. El tiempo posterior no es el tiempo uniforme y moroso de quienes ya no creen en nada. Es el tiempo de los acontecimientos materiales puros a los que se enfrenta la creencia durante todo el tiempo que la vida pueda soportarla.

El círculo cerrado abierto.

De Condena a Las armonías Werckmeister, Béla Tarr construyó un sistema coherente, poniendo en práctica procedimientos formales que constituyen un estilo propiamente dicho en el sentido flaubertiano del término: una “manera absoluta de ver”, una visión del mundo que se vuelve creación de un mundo sensible autónomo. No hay temas, decía el novelista. No hay historias, dice el cineasta. Todas han sido contadas en el Antiguo Testamento.

Historias de expectativas que se revelan engañosas. Se espera a quien no vendrá nunca, pero en lugar del cual vendrán toda clase de falsos mesías. Y el que llegue a venir entre los suyos no será reconocido por ellos. Irimias y János bastan para resumir la alternativa. Las historias son historias de mentirosos y de engañados, porque son mentirosas en sí mismas. Hacen creer que ha ocurrido algo de lo que se había esperado. La promesa comunista no era más que una variante de esa mentira mucho más antigua. Por lo que es vano creer que el mundo se va a volver razonable si se machaca incesantemente sobre los crímenes de los últimos mentirosos, pero también es grotesco afirmar que en adelante vivimos en un mundo sin ilusiones. El tiempo posterior no es el de la razón recobrada ni el del desastre esperado. Es el tiempo después de las historias, el tiempo en que uno se interesa directamente en la materia sensible con la que tallan sus atajos entre un fin proyectado y un fin acaecido. No es el tiempo en que se hacen bellas frases o bellos planos para compensar el vacío de toda expectativa. Es el tiempo en que uno se interesa por la espera en sí misma.

A través del marco de una ventana, en una pequeña ciudad de Normandía o de la llanura húngara, el mundo llega lentamente a fijarse en una mirada, a imprimirse en un rostro, a gravitar en la postura de un cuerpo, a modelar sus gestos y producir esa división del cuerpo que se llama alma, una divergencia íntima entre dos esperas: la espera de lo mismo, el acostumbramiento a la repetición, y la espera de lo desconocido, de la vía que conduce hacia otra vida. Del otro lado de la ventana, están los lugares cerrados donde los cuerpos y las almas coexisten, donde se encuentran, se ignoran, se reúnen o se

oponen esas pequeñas mónadas hechas de comportamientos adquiridos y de sueños pertinaces, alrededor de vasos que engañan el hastío y lo confirman, de canciones que alegran diciendo que todo ha terminado, de melodías de acordeón que entristecen y excitan, de palabras que prometen Eldorado y dan a entender que mienten al prometerlo. Eso no tiene ni principio ni fin propiamente dichos, simplemente son ventanas por las que el mundo penetra, puertas por las que los personajes entran y salen, mesas en que se reúnen, tabiques que los separan, cristales a través de los cuales se ven, neones que los iluminan, espejos que los reflejan, hogares de chimeneas donde la luz danza… Un continuo en el seno del cual los acontecimientos del mundo material se vuelven afectos, se encierran en rostros silenciosos o circulan en palabras.

La literatura inventó primero lugares de ese tipo al inventarse a sí misma, al descubrir que con el tiempo de las frases y de los capítulos había algo mejor que hacer que escandir las etapas mediante las cuales ciertos individuos logran sus fines: obtener riqueza, conquistar a una mujer, matar a un rival, adueñarse del poder. Era posible restituir en su densidad un poco de lo que formaba la materia misma de sus vidas: cómo el espacio en ellos se volvía tiempo, las cosas sentidas, emociones, los pensamientos, inercias o actos. En esa tarea, la literatura poseía una doble ventaja. Por un lado, no tenía que someter lo que describía a la prueba de la mirada, del otro, podía franquear la barrera de la mirada, decirnos cómo la persona detrás de la ventana recibía lo que entraba por allí y cómo eso afectaba su vida. Podía escribir frases como “toda la amargura de la existencia le parecía servida en su plato” donde el lector sentía tanto mejor la amargura en la medida en que no estaba obligado a ver el plato. Pero en el cine hay un plato y no amargura. Y cuando el mundo pasa por la ventana, llega el momento en que es preciso elegir: o detener el movimiento del mundo mediante un contracampo sobre el rostro de quien miraba y al que habrá entonces que otorgarle la expresión que traduzca aquello que siente, o continuar el movimiento a costa de que la persona que miraba ya no sea más que una masa negra obstruyendo el mundo en lugar de reflejarlo. No hay conciencia

en la que el mundo se condense visiblemente. Y el cineasta no está para convertirse él mismo en el centro que ordena lo visible y su sentido. Para Béla Tarr, no hay otra opción que pasar por la masa oscura que obstruye el plano, irse después a recorrer las paredes y los objetos de su vivienda, aguardar para sorprender el momento en que el personaje se va a levantar, saldrá de su casa, andará acechando en la calle, bajo la lluvia o al viento, solícito detrás de una puerta, oyente detrás de un mostrador o en una mesa de bar, el momento en que sus palabras resuenen en el espacio, con el tictac de un reloj, el sonido de las bolas de billar y una melodía de acordeón.

No hay historia, quiere decir también que no hay centro perceptivo, solamente un gran continuo hecho de la conjunción de dos modos de la espera, un continuo de modificaciones ínfimas con respecto al movimiento repetitivo normal. La tarea del cineasta consiste en construir un determinado número de escenas que hagan sentir la textura de ese continuo y conduzcan el juego de las dos esperas a un máximo de intensidad. El plano secuencia es la unidad básica de esa construcción porque respeta la naturaleza del continuo, la naturaleza de la duración vivida donde las esperas se conjugan o se separan y donde reúnen y oponen a los seres. Si no hay centro, no hay otro medio de acercarse a la verdad de las situaciones y de quienes las viven que ese movimiento incesante que va de un lugar a aquel o aquella que está ahí esperando algo. No hay otro medio que encontrar el ritmo justo para recorrer todos los elementos que componen el paisaje de un lugar y le dan su capacidad de sofocación o sus virtualidades de fantasía: la desnudez de una sala o las columnas y divisiones que la escanden, la mugre de las paredes o el brillo de los cristales, la brutalidad del neón o las llamas danzantes del hogar, la lluvia que cubre las ventanas o la luminosidad de un espejo.

Béla Tarr insiste en ello: si el montaje, como actividad separada, tiene tan poca importancia en sus filmes, es porque se da dentro de la secuencia que no deja de variar en su propio interior. En una sola toma, la cámara pasa de un primer plano de un hogar o un ventilador a la complejidad de las interacciones cuyo teatro es una sala de bar; asciende de una mano hacia un rostro antes de dejarlo atrás para ampliar el cuadro o para recorrer otros

rostros; pasa por zonas de oscuridad antes de llegar a iluminar otros cuerpos ahora captados a otra escala. Establece del mismo modo una infinidad de variaciones ínfimas entre movimiento e inmovilidad: travellings que avanzan muy lentamente hacia un rostro o detenciones en principio inadvertidas del movimiento.

La secuencia también puede absorber en su continuidad tanto el fuera de campo como el contracampo. No se trata de pasar de un plano a otro para ir del emisor de un discurso a su destinatario. Este último debe estar presente en el momento en que el discurso se pronuncia. Pero esa presencia puede ser sólo su espalda, incluso simplemente el vaso que tiene en la mano. En cuanto al que habla, puede mirarnos de frente, pero lo más frecuente es que veamos su perfil o su espalda y con frecuencia también sus palabras están presentes sin que lo estemos viendo. Pero no es exacto hablar entonces de voz en off o de presencia del fuera de campo. La voz está disociada del cuerpo al que pertenece, pero está presente en el movimiento de la secuencia y en 3 la densidad de la atmósfera . Si bien pertenecen al hablante y al oyente, son como elementos de un paisaje global que incluye cada uno de los elementos visuales o sonoros del continuo. Las voces no están ligadas a una máscara sino a una situación. En el continuo de la secuencia, todos los elementos son a la vez interdependientes y autónomos, todos están dotados de igual potencia de interiorización de la situación, es decir, de la conjunción de las esperas. Tal es el sentido de la igualdad propio del cine de Béla Tarr.

Dicho sentido está formado por una atención igual prestada a cada elemento y a la manera en que ingresa en la composición de un microcosmos del continuo, que a su vez es igual a todos los demás en intensidad. Esa igualdad le permite al cine recoger el desafío que le había lanzado la literatura.

No puede franquear la frontera de lo visible, mostrarnos lo que piensan las mónadas en las que el mundo se refleja. No sabemos qué imágenes interiores animan la mirada y los labios cerrados de los personajes en torno a los cuales gira la cámara. No podemos identificarnos con sus sentimientos.

Pero penetramos algo más esencial, la duración misma en cuyo seno las cosas los penetran y los afectan, el sufrimiento de la repetición, el sentido de otra 3- Por ello también Béla Tarr es uno de los raros cineastas que puede permitirse utilizar actores doblados sin dañar la textura sensible del filme (en Las armonías Werckmeister y en El hombre de Londres).

vida, la dignidad puesta en perseguir el sueño y en soportar la decepción de ese sueño. En eso consiste la adecuación exacta entre la propuesta ética del cineasta y el esplendor fascinante del plano secuencia que sigue el trayecto de la lluvia en las almas y las fuerzas que éstas le oponen.

Dicha adecuación es también la del realismo radical y del artificio superior.

Recordemos las palabras insertadas como exergo en Nido familiar: “Es una historia verdadera. No les sucedió a los personajes de nuestro filme, pero también podría haberles sucedido a ellos.” La frase quería decir que la historia se asemejaba a los dramas que vivían todos los días personajes muy similares a los que estaban representados. Los roles eran actuados por actores no profesionales que no habían vivido esa situación pero conocían otras comparables, y los diálogos improvisados se mantenían lo más cerca posible de la conversación cotidiana. No hay muchas posibilidades en cambio de que los personajes que actúan en Satantango alguna vez le hayan dado todos sus ahorros a un charlatán fundador de comunidades imaginarias o de que los actores alemanes de Las armonías Werckmeister tengan una gran experiencia de la vida cotidiana de las pequeñas ciudades de la Hungría profunda. Están allí en principio como protagonistas de un apólogo sobre la manera en que las creencias afectan las vidas. Pero las creencias no afectan las vidas sino a través de las situaciones. Y las situaciones sí son siempre reales. Están talladas en la misma madera de la existencia material, en la duración de las inercias, de las esperas y de las creencias. Ponen cuerpos reales en conflicto con el poder de determinados lugares. La realización de un filme de Béla Tarr siempre comienza con la búsqueda del lugar que pueda prestarse al juego de las esperas. Ese lugar es el primer personaje del filme. Para otorgarle su rostro es que el cineasta visitó, para Condena, tantas regiones industriales en desuso de la Hungría socialista antes de decidirse a tomar de diferentes lugares los elementos reunidos en su decorado urbano.

Por eso, al preparar El hombre de Londres, es que visitó tantos puertos europeos antes de elegir el más improbable, Bastia, y vaciarlo de sus yates para adecuarlo al desembarco de un ferry que uniera Inglaterra y Francia.

Y el personaje en torno al cual se realizó El caballo de Turín es el árbol

perdido en la cima de una colina frente al cual Béla Tarr hizo construir especialmente la casa para acoger a los otros personajes.

Ni decorado ni estudio por lo tanto, ni simple ocupación de un lugar propicio. El lugar es a la vez enteramente real y enteramente construido: la llanura monótona de un campo húngaro o las altas fachadas y las calles estrechas de un puerto mediterráneo cargan al mismo tiempo todo el peso de realidad atmosférica y humana apropiada para alimentar una situación y las virtualidades de un conjunto de movimientos que vinculen a los cuerpos comprometidos en esa situación. De ese mismo “realismo” depende la interpretación de los actores. Estos no son ni intérpretes tradicionales ni individuos que viven su propia historia en la pantalla. Poco importa ya que sean actores de carrera como János Derszi, el joven de Almanaque de otoño convertido en el viejo de El caballo de Turín, o aficionados como Erika Bok, la pequeña Estike de Satantango convertida en la hija del viejo cochero. En primer lugar son “personalidades”, dice Béla Tarr. Tienen que ser los personajes, no actuarlos. No hay que dejarse engañar por la aparente banalidad de la prescripción. Su labor no es identificarse con personajes de ficción. Ningún realismo en sus palabras, que puntúan una situación sin querer traducir la particularidad de los caracteres. Pero tampoco es necesario adoptar un tono “neutro” a lo Bresson para revelar la verdad oculta de su ser. Sus palabras ya están separadas de sus cuerpos, son una emanación de la niebla, de la repetición y de la espera. Circulan en el lugar, se disipan en el aire o afectan a otros cuerpos y suscitan nuevos movimientos. El realismo está en la manera de habitar situaciones. Aficionados o profesionales, lo que cuenta para los “actores” es su capacidad de percibir las situaciones y de inventar respuestas, una capacidad no formada mediante cursos de arte dramático sino por su experiencia de la vida o por una práctica artística forjada en otro ámbito. Es la capacidad que ponen en práctica Lars Rudolph, el rockero alemán que hizo posible Las armonías Werckmeister porque él era János, Miroslav Krobot, el director de teatro checo que encarna a Maloin en El hombre de Londres, o Gyula Pauer, el escultor, autor de una instalación memorial sobre el Holocausto en Budapest y director artístico de varios

filmes de Béla Tarr, que encarna sucesivamente al tabernero maquiavélico de Condena, al tabernero hosco de Las armonías Werckmeister y al tabernero melancólico de El hombre de Londres.

El ejemplo privilegiado, por supuesto, es el de Mihály Vig, el músico considerado como coautor de los filmes de Béla Tarr por las punzantes melodías que anticipan la textura sensible y el ritmo de las secuencias .

Interpreta a Irimias como un personaje venido de otra parte, como la ejecución de una música interior, que les confiere a los discursos mendaces del estafador la misma tonalidad soñadora que a los versos de Petöfi recitados por él en Viaje por la llanura húngara, porque soñar y mentir, como beber y amar, dependen de la misma música; pertenecen a una misma modalidad fundamental de la espera. Es la misma constancia de afectos que aportan actores que transportan su personaje de filme en filme, a veces en primer plano, a veces como figuras episódicas; es el mismo rol de objeto melancólico del deseo masculino que la misma actriz Eva Almassy Albert encarna a lo largo de todo Satantango y furtivamente en el restaurante de El hombre de Londres, donde su estola de zorro retiene la mirada de la que antes interpretó a la pequeña Estike pegada al vidrio tras el cual ella se contoneaba al son del acordeón. El mismo actor, Mihály Kormos, interpreta el papel de anunciador del desastre en la doble figura de intérprete y cómplice del “príncipe” de Las armonías Werckmeister y del profeta apocalíptico de El caballo de Turín. Y Erika Bok conserva, en la constancia de los gestos de la hija del viejo Ohlsdorfer o en los deseos de lujo de la hija de Maloin, la memoria incorporada de la pequeña idiota.

Un lugar ejemplarmente ordinario donde puedan ritmarse la espera de lo idéntico y la esperanza del cambio, donde la tentación ofrecida y el desastre anunciado conformen la situación en que los individuos se jueguen su dignidad, tal es la fórmula para la cual los filmes de Béla Tarr deben inventar variantes significativas. El hombre de Londres ejemplifica una de las posibilidades de la fórmula: su inserción en una intriga que viene de otra parte. El caballo de Turín ejemplifica el caso inverso: la forma reducida a sus elementos mínimos, el filme tras el cual ya no hay razón para hacer

otros. Lo que la novela de Simenon le ofrece a Béla Tarr es un caso ejemplar de tentación: desde lo alto de su puesto de guardia nocturno, el empleado Maloin asiste al paso fraudulento de una valija arrojada del barco y luego a la pelea de los dos cómplices y a la caída de la valija en las aguas del puerto. Al rescatarla, entra en un engranaje que lo convierte en el asesino involuntario del ladrón. De esa historia, Béla Tarr extrajo esencialmente una situación, la del hombre solo en su torre de vidrio, el hombre cuyo trabajo desde hace veinte años consiste, todas las noches, en ver a los pasajeros que bajan del ferry y en accionar las palancas que liberan las vías del tren: un hombre moldeado por la rutina, aislado por su trabajo, humillado por su condición y a quien el espectáculo que entra por la ventana le ofrece la pura tentación del cambio.

De modo que aisló cuidadosamente al personaje del pequeño mundo pintoresco de pescadores, comerciantes y clientes de bares que rodea al héroe de Simenon. Condensó los cafés y hoteles donde se despliega la acción en un solo café-hotel-restaurante donde instaló su acordeón, su billar y algunos miembros de su banda habitual de bebedores y farsantes. Redujo la historia a algunas relaciones y figuras esenciales: está el hogar familiar donde la mujer y la hija resumen para Maloin una condición de humillación; está el ladrón, Brown, transformado en sombra, visto bajo la ventana de Maloin en el círculo trazado por la luz de un reflejo, como figura mitológica en el bote tomado para buscar la valija perdida, como oyente silencioso del inspector inglés que le ofrece impunidad a cambio de la devolución de la valija, y como habitante invisible de la barraca de Maloin donde su asesinato será elidido no sólo por la imagen sino también por el sonido; finalmente, está el hombre de la palabra persuasiva, el inspector Morrison, que condensa el trabajo de los policías y las operaciones de la familia de las víctimas del robo en la novela en una sola figura: la figura del orden que puede hacer que todo desorden desemboque en su beneficio, utilizando la retórica de un Irimias que hubiese envejecido al servicio del capitán de Satantango y de las intrigas de la señora Eszter. En el universo así delimitado, el cineasta redujo a Maloin a algunas actitudes fundamentales: la mirada fija en el

objeto de la tentación o en las diversas amenazas; el trabajo minucioso de las manos que secan los billetes sobre la estufa; la rutina de la copa y de la partida de ajedrez con el dueño del bar; el furor paroxístico de la voz que aúlla su humillación en las peleas conyugales o en la carnicería adonde va a buscar a su hija Henriette a la que no soporta ver arrodillada lavando el piso; el desafío a la miseria en la tienda donde le muestra a Henriette que puede comprarle una estola de zorro y convertirla en alguien que puede mirarse con orgullo en un espejo: participación irrisoria en el mundo de los “ganadores” para acceder al cual la anterior encarnación de Henriette, Estike, no tenía más que un gato muerto bajo el brazo.

El ciclo de la agitación causada por la valija concluye con el aspecto abatido y la respiración jadeante de Maloin al salir de la cabaña donde el crimen que él no había deseado tuvo lugar sin que hayamos visto nada más que los listones de la puerta ni escuchado nada, salvo el ruido de las olas.

Tras lo cual la valija reaparecerá como si arrastrara a Maloin en el salón del restaurante donde Morrison orquesta su estrategia irrisoria para encontrar a quien ya está muerto. Al salir de la cabaña, Maloin habrá renunciado a luchar contra su destino, a la manera de los agitadores que retroceden ante la víctima demasiado entregada. El personaje de Simenon iba entonces hacia la prisión redentora. Esta posibilidad no se le ofrece al de Béla Tarr. El orden perverso encarnado por Morrison está satisfecho con haber recuperado el dinero que es lo único que le importa y le tiende a Maloin la bolsa de Judas, el sobre que contiene algunos billetes con la efigie de la reina. La historia tomada de Simenon termina como una novela de Krasznahorkai, con un retorno al punto de partida. Pero el filme de Béla Tarr termina de otro modo: con un ínfimo travelling, que asciende lentamente, de apenas unos centímetros, por la cara indomable de la viuda de Brown. Esta ya no había abierto la boca durante el trato propuesto por Morrison, tan obstinada en su mutismo como las cuatro notas (si-do-re-mi) que el acordeón hacía sonar a su alrededor, y en este caso no ha mirado ni su sombra negra que le prodigaba palabras de consuelo ni el sobre blanco que él ha apoyado sobre su cartera. El filme se funde en blanco con la última figura de quien

en toda la película no habrá dicho más que dos palabras, para rechazar un café: “No, gracias.” Puro emblema de la dignidad sostenida, a costa de permanecer ajena a toda transacción, ajena a la lógica de las historias que siempre es una lógica de transacciones y de mentiras.

El hombre de Londres muestra así cómo el sistema Tarr puede insertarse en tal o cual de las innumerables ficciones que cuentan historias de repetición temporalmente interrumpida y de promesa destinada a la decepción. El caballo de Turín toma el partido inverso: no insertar más las situaciones en ninguna historia; e identificar situación e historia de acuerdo al esquema más elemental: la sucesión de unos días en la vida de un número de personas reducido al más pequeño múltiplo, dos individuos, que representan por sí mismos la mayor multiplicidad que ese número hace posible –dos sexos y dos generaciones– pero también dos líneas gráficas ejemplares: la línea recta del hombre de silueta demacrada, la barba gris en punta y el largo cuerpo cuya rigidez es acentuada por un brazo derecho inerte, pegado al cuerpo; la curva de la muchacha cuyo rostro es casi continuamente escondido, en la casa por largos cabellos lacios que lo cubren, afuera por la capa levantada por el viento. Un tiempo cotidiano que no es interrumpido por ninguna promesa, enfrentado a una sola posibilidad: el riesgo de ya ni siquiera poder repetirse. No hay salones de bar donde las esperas se cruzan y se proponen las transacciones. Solamente una casa perdida en el campo y azotada por el viento. No hay ilusión, ni transacción, ni mentira: una simple cuestión de supervivencia, la mera posibilidad al día siguiente de seguir comiendo con las manos un plato que consiste en una papa hervida. Cuestión que depende de un tercer personaje, el caballo.

Desde Condena, el animal habita el universo de Béla Tarr como la figura en la que lo humano experimenta su límite: perros que beben de los charcos con los que Karrer terminaba ladrando; vacas vendidas por la comunidad, caballos escapados de los mataderos y gato martirizado por Estike en Satantango; ballena monstruosa en Las armonías Werckmeister e incluso el zorro que rodea el cuello de Henriette. No hay en este caso un charco donde un perro pueda beber, ni un gato al que se le pueda costear el lujo

de darle leche, ni un circo que pase por allí, solamente un iluminado que anuncia la desaparición de todo lo noble y un séquito de gitanos atraídos por el agua del pozo. Queda el caballo que condensa en sí varios roles: es el instrumento de trabajo, el medio de supervivencia para el viejo Ohlsdorfer y su hija. También es el caballo golpeado, el animal mártir de los humanos, al que Nietzsche abrazó en las calles de Turín antes de entrar en la noche de la locura. Pero es también el símbolo de la existencia del cochero inválido y de su hija, un hermano del camello nietzscheano, el ser hecho para cargar con todos los fardos posibles. Tres tiempos se articulan entonces en torno a la relación de los tres actores del drama. Está el tiempo de la declinación que lleva al caballo hacia una muerte que quedará oculta, como la de Brown, detrás de unas tablas pero cuya lenta aproximación habremos seguido en su cabeza agotada y en los gestos de la muchacha hasta el magnífico trío final donde el padre retira el cabestro antes de que la hija cierre la puerta del establo con un punzante sostenido en do menor. Tiempo del final que vemos progresar inexorablemente también para los dos habitantes de la casa con el pozo seco y la lámpara que ya no quiere encender.

El segundo tiempo es el del cambio, intentado una mañana en que el padre y la hija cargan todas sus cosas en una carreta de mano de la que tirará la muchacha, dado que el padre está inválido y el caballo agotado, en una imagen para la cual tal vez el artista, nacido en la Hungría socialista, habrá recordado imágenes emblemáticas de Helen Weigel tirando del carro de Madre Coraje. Es un resumen visual de Satantango lo que nos ofrece esa secuencia donde, como apostados detrás de la misma ventana cerca de la cual el padre y la hija se paran frecuentemente sobre un taburete, vemos de lejos el aparejo como una sombra fantasmal, desapareciendo lentamente detrás del árbol que corta el horizonte antes de emerger de nuevo en un punto indistinto y retomar en sentido inverso el camino de la cuesta que lo devuelve a la casa. El tercer tiempo es el de la repetición, el de la guardia tras la ventana desde donde, a través de la danza de hojas secas al viento, se observa a lo lejos el árbol de ramas despojadas. Después del regreso, es el lento movimiento de la cámara que se acerca, a través del viento, la bruma

y los barrotes, a la ventana tras la cual discernimos el rostro de la muchacha cuyo óvalo enmarcado por los largos cabellos sigue siendo impenetrable.

Será la mañana del día siguiente, luego de la silenciosa despedida al caballo, el vidrio primero opaco y el retroceso de la cámara que nos mostrará el viento, las hojas y el árbol en el horizonte, después la espalda del viejo en cuyo pensamiento jamás penetraremos.

Porque la repetición misma se divide en dos, como en la anti-Biblia de los gitanos que la hija deletrea pasando el dedo sobre los renglones: “La mañana se hará noche y la noche tendrá fin.” En verdad la mañana es la que parece hundirse en la noche en la abreviación del sexto día cuando la luz se extiende lentamente sobre el cuadro del padre y la hija frente a su papa hervida. “Hay que comer”, dice el padre, pero sus dedos descansan al lado del plato mientras su hija permanece inmóvil y muda, con el pelo tirado hacia atrás y revelando un rostro de cera. Y enseguida los rostros apenas surgidos de la oscuridad se fundirán de nuevo en ella. Pero el fin en cuya espera los cuerpos se inmovilizan y los rostros se disipan no es el desastre final. Es más bien el tiempo del juicio, enfrentado por esos seres ahora inmóviles pero cuyos gestos encarnizados y pacientes no han dejado, a lo largo de todo el filme, de esbozar la imagen de un rechazo a abandonarse a la mera fatalidad del viento y de la miseria. Los cuerpos resignados que desaparecen en la noche traen también a la memoria la constancia de los gestos con los que se dedicaron cada mañana a preparar la mañana siguiente. En la noche que cae sobre el silencio final de los personajes, todavía está la rabia intacta del cineasta contra aquellos que les dan a los hombres y a los caballos una vida humillada, los “ganadores” que, como lo dice el profeta nietzscheano del segundo día, han degradado todo lo que han tocado transformándolo en objeto de posesión, los mismos por los que también todo cambio se vuelve imposible, porque siempre ya ha ocurrido y ellos se han adueñado de todo, incluso de los sueños y de la inmortalidad. Último filme, dice Béla Tarr. No entendemos con ello el filme del fin de los tiempos, la descripción de un presente más allá del cual ya no hay más futuro que esperar. Más bien es el filme antes del cual ya no es posible

regresar: el que lleva el esquema de la repetición interrumpida a sus elementos primarios y la lucha de cada ser contra su destino a su último punto de apoyo y que, al mismo tiempo, hace de cualquier otro filme sencillamente un filme más, un injerto más del mismo esquema en otra historia. Haber hecho su último filme no es entrar forzosamente en el tiempo en que ya no es posible filmar. El tiempo posterior es más bien aquel donde se sabe que en cada nuevo filme se planteará la misma pregunta: ¿por qué hacer un filme más sobre una historia que, en su principio, es siempre la misma?

Podríamos sugerir que es porque la exploración de las situaciones que esa historia idéntica puede determinar es tan infinita como la constancia con la que los individuos se dedican a soportarla. La última mañana es todavía una mañana previa y el último filme todavía es un filme más. El círculo cerrado está siempre abierto.

IDEOLOGÍA SEXUAL Y DESCRIPCIÓN FENOMENOLÓGICA Una crítica feminista a la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty i

Judith Butler 1 Traducción de Sergio A. Iturbe

Las teorías de la sexualidad que tienden a atribuir fines naturales al deseo sexual son muy frecuentemente parte de un discurso más general sobre las posiciones legítimas del género y del deseo en un contexto social dado.

El recurso a un deseo natural y, como corolario, a una forma natural de relaciones sexuales humanas es, de esta manera, invariablemente normativo, por lo que las formas de deseo y de sexualidad que caen fuera de los parámetros del modelo natural son entendidas como antinaturales y, por lo tanto, como carentes de la legitimación que confiere un modelo natural y normativo. Aunque Merleau-Ponty no escribe su teoría de la sexualidad dentro de un marco político explícito, sin embargo da algunos argumentos significativos en contra de las razones naturalistas sobre la sexualidad que son útiles para cualquier esfuerzo político explícito por refutar restrictivamente las perspectivas normativas sobre la sexualidad. Al argumentar que la sexualidad es coextensiva con la existencia, que es un modo de dramatizar y de investigar una situación histórica concreta, Merleau-Ponty parece ofrecer a la teoría feminista una perspectiva de la sexualidad liberada de la ideología naturalista, la cual restaura tanto los componentes históricos como volitivos de la experiencia sexual y, en consecuencia, abre el camino para una descripción más completa de la sexualidad y de la diversidad sexual.

En la sección de la Fenomenología de la percepciónii de Merleau-Ponty titulada “El cuerpo en su ser sexual”, el cuerpo es denominado “idea histórica” más bien que “especie natural”. Significativamente, Simone de Beauvoir iii toma esta denuncia en El segundo sexo , citando a Merleau-Ponty en el sentido en que la mujer, como el hombre, es una construcción histórica que no tiene un telos natural, es un campo de posibilidades que se toman y se actualizan de muchas maneras distintas. Para entender la construcción del género no es necesario descubrir un modelo normativo en contra del cual los casos individuales pueden ser medidos, sino más bien delimitar el campo de posibilidades históricas que constituyen este género y examinar en detalle los actos por los cuales estas posibilidades son apropiadas, dramatizadas y ritualizadas. Para Merleau-Ponty, el cuerpo es un “lugar de apropiación” 1- Sergio A. Iturbe está haciendo la tesis de Letras Modernas en la UNC. Se desempeña como corrector y traductor.

Mantiene el blog de relatos morbopornográficos www.otrasmuertes.blogspot.com

y un mecanismo de “transformación” y “conversión”, una estructura esencialmente dramática que puede ser “leída” en términos de la vida más general que encarna [embodies]. En consecuencia, el cuerpo no puede ser concebido como un hecho estático o unívoco de existencia, sino más bien como una modalidad de existencia, el “lugar” en el que las posibilidades se actualizan y dramatizan, como la apropiación individualizada de una experiencia histórica más general.

Sin embargo, la imparcialidad potencial de la teoría de la sexualidad de Merleau-Ponty es engañosa. A pesar de sus esfuerzos por hacer lo contrario, Merleau-Ponty propone descripciones de la sexualidad que terminan conteniendo supuestos normativos tácitos sobre el carácter heterosexual de la sexualidad. No sólo presupone que las relaciones sexuales son heterosexuales, sino también que la sexualidad masculina está caracterizada por una mirada sin cuerpo que posteriormente define su objeto como mero cuerpo. Ciertamente, como veremos, Merleau-Ponty conceptualiza la relación sexual entre hombres y mujeres mediante el modelo del amo y del esclavo, y aunque generalmente tiende a descartar las estructuras naturales de la sexualidad, logra materializar las relaciones culturales entre los sexos sobre una base diferente llamándolas “esenciales” o “metafísicas”. Por lo tanto, la teoría de la sexualidad y de las relaciones sexuales de MerleauPonty a la vez libera y excluye la posibilidad cultural de que una variación sexual sea benigna. En la medida en que la teoría feminista busca desalojar la sexualidad de aquellas ideologías reificantes que cristalizan las relaciones sexuales volviéndolas formas de dominación “naturales”, tiene tanto algo que ganar como algo que temer a la teoría de la sexualidad de MerleauPonty.

Las críticas de Merleau-Ponty a la Psicología reduccionista Al afirmar que “la sexualidad es coextensiva con la existencia”, MerleauPonty refuta esos esfuerzos teóricos por aislar a la sexualidad como “impulso” o como un don biológico de la existencia. La sexualidad no puede ser reducida a un conjunto específico de impulsos o actividades, sino que debe

ser entendida como incluyendo todas nuestras formas de compromiso con el mundo. Como un “aura” y “olor” inexorables, la sexualidad es una cualidad esencialmente maleable, un modo de incorporar cierta relación existencial con el mundo y la modalidad específica de dramatizar esa relación en términos corporales. De acuerdo con Merleau-Ponty, hay dos posturas teóricas principales con respecto a la sexualidad que están fundamentalmente equivocadas. La que se refiere a la sexualidad como un conjunto compuesto de impulsos que ocupan algún espacio biológico interior y la que, consecuente con la emergencia de esos impulsos como experiencia consciente, se une a las representaciones. Esta relación contingente entre impulso y representación desemboca en la configuración de los impulsos como “ciegos” o como movidos por una teleología interna o mecanismo naturalista. Los objetos a los que se quedan unidos son sólo focos arbitrarios de estos impulsos, ocasiones o condiciones para su liberación y satisfacción, y toda la vida del impulso se desarrolla en un marco solipsista. La otra teoría postula la sexualidad como un estrato ideacional que es proyectado en el mundo, una representación que está asociada a ciertos estímulos y que, a través del hábito, venimos a afirmar como el dominio propio de la sexualidad. En el primer caso, la realidad de la sexualidad reside en un conjunto de impulsos que preexisten a su representación; y en el segundo caso, la realidad de la sexualidad es una producción de la representación, un hábito de asociación, una construcción mental. En ambos casos podemos ver que no hay relación intencional entre lo que se llama un “impulso” y su “representación”. Si fuera intencional, el impulso sería referencial desde el principio; podría ser entendido sólo en el contexto de su concreta actualización en el mundo, como una forma de expresar, dramatizar e incorporar una relación existencial con el mundo. En los dos casos anteriores, sin embargo, la sexualidad es tan solipsista como referencial, un fenómeno encerrado en sí mismo que señala una ruptura entre la sexualidad y la existencia. Como impulso, la sexualidad está “alrededor” de su propia necesidad biológica; y como una representación es un mero constructo que no tiene relación necesaria con el mundo sobre el que se impone. Para Merleau-Ponty, la sexualidad debe ser intencional en el sentido en que modaliza la relación entre un sujeto incorporado y una situación concreta: “la existencia corporal continuamente

establece la posibilidad de vivir ante mí... mi cuerpo es lo que me abre sobre el mundo y me ubica en una situación ahí”.

Escrito en 1945, la Fenomenología de la percepción ofrece una evaluación tanto subjetiva como crítica de la teoría psicoanalítica. Por un lado, la afirmación de Freud de que la sexualidad impregna la existencia mundana y estructura la vida humana desde su inicio es aceptada y reformulada por Merleau-Ponty en la reivindicación de que la sexualidad es coextensiva con la existencia. Sin embargo, en la descripción del psicoanálisis de MerleauPonty, podemos discernir los términos de su propia revisión fenomenológica de este método. Nótese cómo en la cita siguiente la teoría de la sexualidad de Freud viene a servir al programa fenomenológico y existencial: “Para Freud, lo sexual no es lo genital, la vida sexual no es un mero efecto del proceso que tiene asiento en los órganos genitales, la líbido no es un instinto, es decir una actividad dirigida naturalmente hacia fines definidos, es el poder general que el sujeto psicosomático goza, el poder de echar raíces en diferentes contextos, de establecerse a sí mismo a través de diferentes experiencias (...) Es lo que hace que un hombre (sic) tenga una historia. En la medida en que la historia sexual de un hombre (sic) proporciona una clave para su vida es porque en su sexualidad es proyectada su manera de ser hacia el mundo, es decir hacia el tiempo y hacia otros hombres (sic)”.

La suposición de Merleau-Ponty de que la líbido freudiana “no es un instinto” no toma en cuenta la vieja ambivalencia de Freud con respecto a la teoría de la sexualidad, patente en el ensayo de 1915, “Los instintos y sus vicisitudes” en Beyond the pleasure principle (1920), y en sus posteriores iv escritos especulativos . Es claro, por ejemplo, cómo Freud sostiene estrictamente la distinción entre impulso (Trieb) e instinto (Instinkt), y el grado en que los impulsos son vistos como una mitología necesaria o como parte del marco de una ideología naturalista. La teoría de Freud sobre el desarrollo psicosexual muy frecuentemente se basa en una teoría naturalista de los impulsos, por lo cual el desarrollo normal de un impulso sexual culmina con la restricción de las zonas erógenas en la valoración normativa y genital del coito heterosexual. Aunque complicado y variado en su estilo metodológico, el libro de Freud Three essays on the theory of sexualityv, sin embargo, tiende a someter el análisis del cuerpo en situación

a una descripción de la teleología interna de los instintos, que tiene tanto una vida natural como una vida normal propias. En efecto, como un impulso que desarrolla vetas naturales y normales, la sexualidad se figura precisamente como el tipo de construcción naturalista que Merleau-Ponty considera contrario a su perspectiva intencional. Y como una “representación física de una fuente de vi estimulación endosomática y que fluye continuamente” , el impulso sexual es precisamente el tipo de construcción arbitraria que Merleau-Ponty también pretende rechazar.

Pero aún más curiosa es la atribución de Merleau-Ponty a Freud de un agente unificado cuyos actos reflexivos son manifestados en su vida sexual. Al argumentar que “el sujeto psicosomático” echa raíces y se establece a sí mismo en diferentes configuraciones y situaciones, Merleau-Ponty pasa por alto la crítica psicoanalítica del sujeto consciente como un producto de los deseos inconscientes y del mecanismo de represión. En efecto, Merleau-Ponty asimila al sujeto inconsciente con el ego reflexivo cartesiano, una postura que la teoría psicoanalítica trató de criticar como mucho más limitada en su autonomía que lo que la filosofía racionalista supuso.

A la luz de la extraña apropiación del psicoanálisis por parte de MerleauPonty, está claro que rechaza toda consideración de la sexualidad que entienda los factores causales como que preceden a la situación concreta del individuo toda vez que esos factores sean naturales o inconscientes.

Por otra parte se niega a aceptar cualquier concepción normativa de la sexualidad, de tal manera que algunas organizaciones sociales particulares de la sexualidad parecen incluso más normales o más naturales que otras. Sin embargo, veremos más adelante que, mientras que no afirma tal telos, no obstante asume uno de varios puntos cruciales de la teoría. A pesar de la supuesta imparcialidad y maleabilidad de la sexualidad en la perspectiva de Merleau-Ponty, ciertas estructuras emergen como necesidades existenciales y metafísicas que, en última instancia, ponen en duda las pretensiones antinormativas de Merleau-Ponty.

En efecto, a pesar de sus agudas críticas a las consideraciones naturalistas de la sexualidad, se vuelve poco claro si Merleau-Ponty está completamente liberado de la ideología naturalista.

La conformación de la sexualidad: naturaleza, historia y existencia Para Merleau-Ponty, las diferentes expresiones de la sexualidad humana constituyen posibilidades derivadas de la existencia corporal en general; nadie puede arrogarse prioridad ontológica sobre ningún otro. La sexualidad se debate en términos generales como una manera de situarse a uno mismo en términos de la propia intersubjetividad. Se dice poco más, no porque Merleau-Ponty piense que la sexualidad es abstracta, sino porque las múltiples expresiones de la sexualidad sólo tienen estas cualidades expresivas e intersubjetivas en común. En su estructura fundamental, la sexualidad es tanto reflexiva como corpórea e implica una relación entre el sujeto encarnado [embodied] y los otros. El individuo que es considerado clínicamente como asexuado es incomprendido por el vocabulario que lo/ la nombra; la “asexualidad” revela una orientación sexual definida, lo que Merleau-Ponty describe como “una forma de vida -una actitud de escapismo y una necesidad de soledad... una expresión generalizada de cierta condición de sexualidad...” Lo cierto es que esta existencia es el acto de asumir y vii hacer explícita una situación sexual . Por otro lado, la sexualidad nunca se experimenta en estado tan puro que una condición sexual pueda ser alcanzada puramente: “Incluso si llego a ser absorbido por la experiencia de mi propio cuerpo y en la soledad de las sensaciones, no puedo tener éxito en abolir toda referencia de mi vida hacia un mundo. En todo momento alguna viii intención brota de nuevo de mi” .

Como una “tendencia de la existencia”, la sexualidad no inviste formas necesarias, sino que se presenta a sí misma como teniendo-que-ser-formada [having-to-be-formed]. La sexualidad no es una elección en cuanto que es una expresión necesaria de la existencia corporal y el medio necesario para la “elección”. En oposición al planteamiento de Sartre en El ser y la nadaix, en el que propone que el cuerpo representa una limitación fáctica a la elección -la perspectiva de limitación corporal-, Merleau-Ponty argumenta que es en sí mismo una modalidad de reflexividad, una acción específicamente corporal.

En este sentido, entonces, no puede decirse que la sexualidad “represente” elecciones existenciales que son en sí mismas pre o asexuales, sino que para la sexualidad es una modalidad irreductible de la elección. Sin embargo,

Merleau-Ponty reconoce que la sexualidad no puede ser restringida a los diversos actos reflexivos que ella moldea: la sexualidad siempre está ahí, como el medio para los proyectos existenciales, como el flujo incesante de la existencia. En efecto, en la cita siguiente, Merleau-Ponty parece investir a la sexualidad con poderes que exceden a aquellos de la existencia individual que le dan forma: “La razón es que nuestro cuerpo es el espejo de nuestro ser para nosotros, a menos que sea un yo natural, un flujo de existencia dada, con el resultado de que nunca sabremos si las fuerzas que influyen en nosotros son de ella o nuestra - o más bien con el resultado de que ellas nunca son enteramente ni siquiera de ellas o nuestras. No hay superación de la sexualidad como tampoco x hay ninguna sexualidad encerrada en sí misma” .

Este flujo “natural” es así manifestado a través de actos concretos y gestos de sujetos encarnados, dándole forma concreta. Esta forma, así, se vuelve su expresión histórica específica. De esta manera, la sexualidad sólo se vuelve histórica a través de casos individuales de apropiación, “el acto permanente mediante el cual el hombre (sic) acepta, para su propio provecho, y hace suya xi una determinada situación de hecho” .

Aquí es evidente que, mientras cada individuo enfrenta una sexualidad natural y una situación existencial concreta, esa situación no incluye la historia de la sexualidad, el legado de sus convenciones y tabúes. Parece que debemos preguntar si los individuos se enfrentan a una sexualidad sedimentada y, si es así, ¿no son los actos de transformación individuales menos transformadores de una sexualidad natural en una sexualidad histórica específica que la transformación de la cultura pasada en una cultura presente?

No está claro qué podamos hacer frente a una sexualidad “natural” que no esté todavía mediada por el lenguaje y la aculturación y, por lo tanto, tiene sentido preguntarse si la sexualidad de la que hablamos no está siempre ya parcialmente formada. Sin duda, Merleau-Ponty está en lo cierto al afirmar que no hay una sexualidad superadora, esto es, que siempre debe ser entendida de una forma o de la otra, pero no parece que haya razón, prima facie, para suponer que su inexorabilidad sea su naturaleza. Quizá la causa es simplemente que una formación específica de sexualidad históricamente construida ha llegado a parecer natural.

De acuerdo a sus propios argumentos, parecería que Merleau-Ponty descarta la posibilidad de un sujeto en confrontación con una sexualidad natural. En sus palabras: “Hay historia sólo para un sujeto que vive a través xii de ella, y un sujeto sólo en la medida en que está históricamente situado” . Sin embargo, decir que el sujeto está históricamente situado -en sentido amplioes decir solamente que las decisiones que toma un sujeto están determinadas -no exclusivamente constituidas- por un conjunto dado de posibilidades históricas. Una versión más fuerte de esta situacionalidad histórica ubicaría a la historia como la condición misma para la constitución del sujeto, no sólo como un conjunto de posibilidades externas de elección. Si esta versión fuera aceptada, la afirmación anterior de Merleau-Ponty a propósito de una sexualidad natural sería revertida: la existencia individual no lleva a que la sexualidad natural sea parte del mundo histórico, sino que la historia provee de las condiciones para la conceptualización del individuo como tal. Por otra parte, la sexualidad está en sí misma formada por la sedimentación de la historia de la sexualidad, y el cuerpo encarnado, más que una constante existencial, está constituido en sí mismo por la tradición de las relaciones sexuales que constituyen su situación.

La ingenuidad antropológica de Merleau-Ponty surge de su perspectiva de cómo las convenciones culturales determinan la manera como se reproduce el cuerpo vivo. Distingue, considero que erróneamente, entre la subsistencia biológica y el dominio de las significaciones históricas y culturales: “´vivir´ (leben) es un proceso primario que, como punto de partida, hace posible “vivir” (erleben) este o aquel mundo y debemos respirar y comer antes de percibir y despertar a la vida relacional, nos pertenecen los colores y a las luces mediante la vista, los sonidos mediante el oído, el cuerpo de otro mediante la sexualidad, antes xiii de pertenecer a la vida de las relaciones humanas” . Cuando consideramos, sin embargo, la vida del niño directamente ligada a un conjunto de relaciones -por lo cual necesita comida, refugio y abrigo- se vuelve imposible separar el hecho de la subsistencia biológica de las diversas maneras en que la subsistencia es administrada y garantizada. En efecto, el mero nacimiento del niño es ya una relación humana, una relación de extrema dependencia

que tiene lugar dentro de un conjunto de regulaciones institucionales y de normas. En realidad, no está claro que pueda haber un estado de subsistencia pura divorciado de una organización particular de relaciones humanas. Los antropólogos economistas han señalado en reiteradas oportunidades que la subsistencia no tiene prioridad con respecto a la cultura; que comer, dormir y la sexualidad son inconcebibles divorciados de las diversas formas sociales a través de las cuales estas actividades son ritualizadas y reguladas.

En la explicación de la génesis del deseo sexual, Merleau-Ponty se revierte a una consideración naturalista, que parece contradecir su propio proceder fenomenológico. En la cita siguiente, atribuye la emergencia de la sexualidad puramente a la función orgánica del cuerpo: “debe haber, inmanente a la vida sexual, alguna función que asegure su emergencia, y la extensión normal de la sexualidad debe descansar en potencialidades internas del sujeto orgánico. Tiene que haber un Eros o un Líbido que insufle la vida en un mundo originario”xiv.

Una vez más, parece que la sexualidad emerge antes que los factores históricos y culturales. Incluso teóricos como Michel Foucault han afirmado que las convenciones sociales imponen no sólo cuándo la sexualidad se vuelve explícita, sino también de qué manera. ¿Qué lleva a Merleau-Ponty, entonces, a salvaguardar este aspecto de la sexualidad como prioritaria a la cultura y a la historia? ¿Qué dimensiones de la sexualidad “natural” quiere preservar Merleau-Ponty de tal manera que esté dispuesto a contradecir su propia metodología de la manera en que lo ha hecho? Aunque MerleauPonty está claramente preocupado por la sexualidad como la encarnación [embodiment] dramática de temáticas existenciales, distingue entre aquellas temáticas existenciales que son puramente individuales y aquellas que son compartidas e intersubjetivas. En efecto, parece que para él la sexualidad dramatiza ciertas temáticas existenciales que son de carácter universal y que, como veremos, imponen ciertas formas de dominación entre los sexos como formas “naturales” de expresión.

La misoginia como una estructura intrínseca de la percepción Merleau-Ponty no sólo se equivoca al reconocer el grado en que la sexualidad está culturalmente construida, sino que sus descripciones de las características universales de la sexualidad reproducen ciertas construcciones culturales de la normalidad [normalcy] sexual. El caso de la sexualidad desinteresada de Schneider es un buen ejemplo. Al introducir al lector a Schneider, Merleau-Ponty se refiere a su “incapacidad sexual”, y a lo largo de la discusión se supone que la condición de Schneider es anormal. La evidencia que Merleau-Ponty ofrece en apoyo de esta afirmación se considera obvia: “Las imágenes obscenas, las conversaciones sobre temas sexuales, la visión xv de un cuerpo no despiertan el deseo en él” . Uno se pregunta qué tipo de supuestos culturales lo harían despertar en estos contextos en apariencia absolutamente normales. Ciertamente, estas imágenes, conversaciones y percepciones designan ya siempre una situación cultural concreta, una en la que el sujeto masculino se configura como espectador, y el todavía innombrado sujeto femenino es el cuerpo para ser visto.

En la perspectiva de Merleau-Ponty, la evidencia de la “inercia sexual” de Schneider adolece de una carencia general de tenacidad y obstinación sexuales. Considerado anormal porque “ya no quiere tener relaciones sexuales por su propia voluntad”, Schneider está sujeto a la expectativa clínica de que la relación sexual es intrínsecamente deseable, independientemente de la situación concreta, de la otra persona involucrada y de los deseos y acciones de la otra persona. Aceptando que ciertos actos necesitan de una respuesta sexual, Merleau-Ponty nota que Schneider “difícilmente ha besado jamás, y el beso para él no tiene valor de estímulo sexual”. “Si el orgasmo llega primero en la pareja y ella se aleja, el deseo semicumplido se desvanece”. Este gesto de deferencia implica la “incapacidad” masculina, como si el macho normal xvi buscara su satisfacción sin importarle los deseos de su pareja hembra .

Lo central en la valoración de Merleau-Ponty acerca de la sexualidad anormal de Schneider es la suposición de que el cuerpo descontextualizado de la mujer, el cuerpo que se alude en la conversación, el cuerpo anónimo

que pasa por la calle, exuda atracción natural. Éste es un cuerpo mostrado como irreal, el foco de la fantasía y de la proyección solipsista. En efecto, éste es un cuerpo que no vive, sino que es una imagen congelada que no resiste ni interrumpe el curso del deseo masculino a través de una afirmación inesperada de la vida. ¿Cómo se reconcilia esta erotización del cuerpo descontextualizado con la insistencia de Merleau-Ponty de que “lo que queremos poseer no es sólo un cuerpo, sino un cuerpo traído a la vida mediante xvii la consciencia” ?

Vista como una expresión de la ideología sexual, la Fenomenología de la percepción revela la construcción cultural del sujeto masculino como un voyeur extrañamente sin cuerpo [disembodied] cuya sexualidad es extrañamente incorpórea [non-corporeal]. Es significativa, creo, la prevalencia de metáforas visuales en las descripciones de Merleau-Ponty acerca de la sexualidad normal. La experiencia erótica casi nunca se describe como xviii táctil, ni como física, ni siquiera como pasional . Aunque Merleau-Ponty explica que la percepción significa para él la vida afectiva en general, parece que el sentido de “percepción” ocasionalmente revierte a su denotación de “vista”. En efecto, a veces parece como si la sexualidad en sí misma estuviera reducida a la erótica de la mirada. Nótese lo siguiente: “En el caso del sujeto normal, un cuerpo no es percibido como un mero objeto; esta percepción del objeto tiene dentro de ella misma una percepción más íntima: el cuerpo visible está comprendido por un esquema sexual que es estrictamente individual, enfatizando las zonas erógenas, delineando una fisonomía sexual y obteniendo los gestos del cuerpo masculino, que está integrado en sí mismo a esta totalidad emocional”.

Como nota Merleau-Ponty, el esquema que subyace al cuerpo enfatiza las zonas erógenas, pero no queda claro si las “zonas erógenas” son erógenas para el sujeto que percibe o para el sujeto percibido. Quizás es significativo que Merleau-Ponty se equivoque al hacer la distinción de que la experiencia erótica pertenece exclusivamente al sujeto que percibe, cosa que no tiene ninguna consecuencia si la experiencia es compartida por el sujeto percibido.

El párrafo empieza con la clara distinción entre una percepción que objetiviza

y descontextualiza el cuerpo y una percepción “más íntima”, que hace del cuerpo algo más que “un objeto”. El esquema constituye la percepción íntima, e incluso, como el esquema se despliega, nos damos cuenta de que, como se enfoca en las partes erógenas, consiste en una descontextualización adicional y en una fragmentación del cuerpo percibido. En efecto, la percepción “íntima” niega posteriormente un mundo o un contexto para su cuerpo, pero reduce el cuerpo a sus partes erógenas (¿para quién?). Por lo tanto, el cuerpo es objetivado más drásticamente por el esquema sexual que por la percepción objetiva.

Sólo en el cierre del apartado descubrimos que “el sujeto normal” es masculino y que “el cuerpo” percibido es femenino. Por otra parte, la fisonomía sexual del cuerpo femenino “provoca los gestos del cuerpo masculino”, como si la mera existencia de estos atributos “provocaran” o incluso necesitaran ciertos tipos de gestos sexuales por parte del macho. Aquí parece que el sujeto masculino no sólo ha proyectado su propio deseo en el cuerpo femenino, sino que también ha aceptado esa proyección como la mera estructura que percibe. Aquí el círculo solipsista del voyeur masculino parece completo. Que el cuerpo masculino se vea como “integrado a su totalidad emocional” aparece como una conclusión extraña considerando que su única función ha sido la de cumplir un papel de espectador.

En contraste con este sujeto masculino normal está Schneider, quien afirma que “el cuerpo de una mujer no tiene una esencia particular”. Nada sobre la construcción puramente física del cuerpo femenino despierta a Schneider: “Es predominantemente el carácter -dice- lo que hace a una mujer atractiva; físicamente son todas iguales”. Para Merleau-Ponty, el cuerpo femenino tiene una “esencia” a ser encontrada en el “esquema” que invariablemente provoca los gestos del deseo masculino y, aunque no afirme que esta percepción está condicionada por una causalidad natural o mecánica, parece tener la misma necesidad que tales explicaciones suelen provocar. En efecto, es difícil entender cómo Merleau-Ponty, en otras ocasiones en el texto, hace afirmaciones generales acerca de los cuerpos que se contradicen marcadamente con las afirmaciones acerca del cuerpo femenino, a menos

que con “cuerpo” quiera decir “cuerpo masculino”, tal como anteriormente el cuerpo normal resultó ser masculino. En varios puntos remarca que “la existencia corporal (...) es sólo la más elemental materia prima de una genuina presencia en el mundo”, una “presencia” que se podría suponer que es el origen de la atracción, más bien que el esquema sexual por sí solo. Y más que postular al cuerpo como contenedor de una “esencia, remarca que “el cuerpo expresa existencia”. Para sostener, entonces, que el cuerpo femenino tiene una esencia femenina indispensable y que esta esencia se encuentra en el cuerpo, contradice su afirmación más general de que “el cuerpo expresa existencia total, no porque sea un acompañamiento externo a esa existencia, sino porque la existencia viene contenida en el cuerpo”. Sin embargo, los cuerpos femeninos parecen tener una esencia que es en sí misma física, y esta esencia designa al cuerpo femenino como un objeto más que como un sujeto de percepción. Así, el cuerpo femenino aparentemente no es nunca un sujeto, pero siempre denota una esencia siempre ya fijada más que una existencia abierta. Ella está, en efecto, ya formada, mientras que el sujeto masculino tiene el control exclusivo de la mirada constituyente. Ella nunca está mirando, siempre está siendo mirada. Si el cuerpo femenino denota una esencia mientras que los cuerpos en general denotan existencia, entonces parece que los cuerpos en general tienen que ser masculinos -y la existencia no pertenece a las mujeres. Que Schneider encuentre sólo a las mujeres con la capacidad de excitar se toma como prueba de que sufre de una sublimación de sus verdaderos deseos, que ha racionalizado el objeto de su deseo como portador de la virtud. Que Schneider combine una moral y un discurso sexual es, para Merleau-Ponty, evidencia de la represión e incluso, después de todo, puede ser que Schneider sea más fiel a la consideración fenomenológica de la existencia corporal de Merleau-Ponty que el mismo Merleau-Ponty. Al negarse a dotar a la mujer de esencia, Schneider reafirma el cuerpo femenino como una expresión de la existencia, una “presencia” en el mundo. Su cuerpo no se toma como un hecho físico e intercambiable, sino como expresión de la vida del consciente. Por lo tanto, parece que Schneider es un feminista de clase mientras que Merleau-Ponty representa

la ecuación cultural de la normalidad con la mirada masculina objetivante y la consecuente devaluación de las preocupaciones morales como evidencia de patología.

La ideología sexual del amo y del esclavo El carácter ideológico de la Fenomenología de la percepción se produce mediante el proyecto imposible de sostener un sujeto abstracto incluso cuando se describe a la existencia concreta, vivida. El sujeto parece inmune a la experiencia histórica que describe Merleau-Ponty, pero después se revela en el curso de la descripción como un sujeto cultural concreto, un sujeto masculino. Aunque Merleau-Ponty intenta describir las estructuras universales de la existencia corporal, los ejemplos concretos que proporciona revelan la imposibilidad de ese proyecto. Por otra parte, la organización cultural específica de la sexualidad se reifica a través de una descripción que afirma la universalidad. Por un lado, Merleau-Ponty quiere que la sexualidad sea intencional, en-el-mundo, referencial, expresión de una situación concreta, existencial, y sin embargo ofrece una descripción de la existencia corporal claramente abstraída de la concreta diversidad que existe. El efecto de esta abstracción es la codificación y la sanción de una organización cultural particular de la sexualidad como verdadera. Por lo tanto, la promesa de este método fenomenológico para proporcionar un marco no normativo para la comprensión de la sexualidad resulta ilusoria.

El hecho de que la sexualidad nos instaura en un mundo común es central a su argumento. El problema surge, sin embargo, cuando el mundo común que él describe es la reificación de una relación de dominación entre los sexos.

Aunque argumenta que esa sexualidad nos diferencia de una comunidad universal, se vuelve claro que esta “universalidad” caracteriza una relación de voyeurismo y objetivación, una dialéctica no recíproca entre los hombres y las mujeres. Al afirmar que esta dialéctica universal se encuentra en la experiencia vivida, Merleau-Ponty prefigura el análisis de la experiencia vivida, invistiendo el cuerpo con una estructura ahistórica que es en

realidad profundamente histórica desde el origen. Merleau-Ponty empieza su explicación de esta estructura de la siguiente manera: “La intensidad del placer sexual no sería suficiente para explicar el lugar ocupado por la sexualidad en la vida humana o, por ejemplo, el fenómeno del erotismo si la experiencia sexual no fuera, por así decirlo, una oportunidad -concedida a todos y siempre disponible- de darse a conocer a sí mismo con el destino humano en sus aspectos más generales de autonomía y de dependencia”.

Las dinámicas de la autonomía y de la dependencia caracterizan universalmente la vida humana y “surgen de la estructura metafísica de mi cuerpo”. Además, esta dinámica es parte de “una dialéctica del yo y de los otros que es la del amo y del esclavo: en la medida en que tengo un cuerpo, tengo que ser reducido al status de un objeto bajo la mirada de otra persona, y ya no cuenta como una persona para él o, de lo contrario, puedo llegar a ser su amo y, a mi vez, mirarlo a él”.

Amo-esclavo es, así, una dinámica metafísica en la medida en que un cuerpo es siempre un objeto para los otros en tanto que es percibido. La percepción designa una relación afectiva y, en el contexto de la sexualidad, implica deseo. Por lo tanto, un cuerpo es un objeto en la medida en que es deseado y es a su vez un sujeto en tanto que desea. Así, ser deseado es equivalente a esclavitud; y desear es equivalente a dominar. Si vamos más lejos, esta dialéctica sugiere que el amo, tomado como el que desea, carece esencialmente de cuerpo. En efecto, es un cuerpo lo que él desea tener. En otras palabras, el deseo activo es una forma de dispensar de la problemática existencial de ser un cuerpo-objeto. En términos fenomenológicos, el deseo activo es un vuelo de encarnación [flight from embodiment]. El esclavo es así designado como el cuerpo del que el amo carece. Y como el esclavo es un cuerpo-objeto, el esclavo es un cuerpo sin deseo. Por lo tanto, en esta relación, ni el amo ni el esclavo constituye un cuerpo deseante: el amo es deseo sin cuerpo y el esclavo es un cuerpo sin deseo.

Podemos ir más lejos sobre esta estructura “metafísica” de la existencia corporal. El deseo del amo debe ser siempre el deseo de poseer lo que necesita, el cuerpo que ha negado y que el esclavo ha venido a encarnar

[embody]. El esclavo, por otro lado, no es una persona -un cuerpo que expresa consciencia- ni mucho menos una persona que desea. Si el esclavo desea o no es irrelevante para el amo, para su deseo es autosuficiente; él plantea el objeto de su deseo y lo sostiene; su preocupación no es ser un cuerpo, sino tener o poseer el cuerpo como un objeto. ¿Pero qué significa decir que el amo no tiene cuerpo? Si el cuerpo es una “situación”, la condición de la perspectiva y la necesaria mediación de una existencia social, entonces el amo se ha negado a sí mismo la condición de una genuina presencia en el mundo y se ha vuelto carente de mundo. Su deseo es entonces tanto una alienación de la existencia corporal como un esfuerzo por recapturar al cuerpo de su exilio autoimpuesto, no ser este cuerpo sino para poseerlo y controlarlo a fin de asistir una ilusión de trascendencia. El deseo significa, entonces, un esfuerzo de objetivación y de posesión, la extraña lucha del amo con su propia vulnerabilidad y existencia que necesita al esclavo para ser el cuerpo que el amo ya no quiere ser. El esclavo debe ser el Otro, el opuesto exacto del Sujeto, pero sin embargo sigue siendo su posesión.

Si el esclavo es un cuerpo sin deseo, la mera identidad del esclavo prohíbe el deseo. No es sólo que el deseo del esclavo es irrelevante para el amo, sino que la emergencia del deseo del esclavo constituiría una contradicción fatal en la identidad del esclavo. Por consiguiente, la liberación del esclavo consistiría en el momento del deseo, el deseo significaría el advenimiento de un sujeto, un cuerpo que expresaría consciencia.

Aunque Merleau-Ponty no equipara al amo con el cuerpo masculino o al esclavo con el cuerpo femenino, tiende a identificar, como hemos visto, al cuerpo femenino con el esquema sexual de un cuerpo descontextualizado y fragmentado. Leído a la luz de la afirmación posterior en The second sex de Simone De Beauvoir, esas mujeres son construidas culturalmente como el Otro, reducidas a sus cuerpos y, además, a sus sexos. La descripción de Merleau-Ponty de la estructura “metafísica” de la existencia corporal parece cifrar y reificar esa dinámica cultural específica de las relaciones heterosexuales. Por extraño que parezca, el esfuerzo de Merleau-Ponty por describir la experiencia vivida apela a una estructura metafísica abstracta

desprovista de una referencia cultural explícita, e incluso una vez que esta estructura metafísica es contextualizada apropiadamente como la construcción cultural de la heterosexualidad, creemos estar, de hecho, en presencia de un fenómeno experiencial más amplio. En efecto, la Fenomenología de la percepción hace el gesto en torno a la descripción de una experiencia que a la larga se niega a nombrar. Nos quedará una confusión metafísica con respecto a la experiencia sexual mientras que se ignoren las relaciones de dominación y sumisión en que vivimos.

Hacia un feminismo fenomenológico En su inconcluso y póstumamente publicado The visible and the xix invisible , Merleau-Ponty critica a Sartre por sostener la distinción sujetoobjeto en su descripción de la sexualidad y de la existencia corporal. En lugar de una ontología social de la apariencia, Merleau-Ponty propone una ontología de lo táctil, una descripción de la vida sensual que enfatice el mundo-en-común [interworld], que comparta el dominio de la carne que resiste a la categorización en términos de sujetos y objetos. Como Merleau-Ponty emprendió ese estudio hacia el final de su vida, alcanzó una distancia filosófica del cartesianismo sexual de sus colegas fenomenólogos, y la reificación del voyeurismo y la objetivación de que hemos sido testigos ya no se ajustan a esa teoría tardía. En el mismo momento de la Fenomenología de la percepción, sin embargo, Merleau-Ponty acepta la distinción de una forma limitada pero consecuente. En efecto, acepta la dialéctica del amo y del esclavo como una dinámica invariable de la vida sexual. Tanto el “sujeto” como el “objeto” son menos datos de la experiencia que constructos metafísicos que delatan y confunden la “mirada” teorética que constituye a la sexualidad como un objeto teorético. Sin embargo, la mayor confusión consiste en la afirmación de que este vocabulario teorético construido hace transparente la experiencia vivida.

La concepción del “sujeto” de Merleau-Ponty es particularmente

problemática en virtud de su estatus abstracto y anónimo, como si el sujeto descripto fuera un sujeto universal o sujetos existentes universalmente construidos. Desprovisto de un género, este sujeto se presume de caracterizar todos los géneros. Por un lado, esta suposición desvaloriza al género como una categoría relevante para la descripción de la experiencia corporal vivida.

Por el otro lado, en la medida en que el sujeto descripto se asemeja a un sujeto masculino culturalmente construido, consagra a la identidad masculina como el modelo del sujeto humano, no desvalorizando al género sino a las mujeres.

La elusión explícita del género, por parte de Merleau-Ponty, como un asunto relevante en la descripción de la experiencia vivida y su universalización implícita del sujeto masculino, cuentan con la ayuda de una metodología que se equivoca al admitir la historicidad de la sexualidad y de los cuerpos.

Para una descripción concreta de la experiencia vivida, parece crucial preguntar de quiénes es la sexualidad y de quiénes son los cuerpos que se están describiendo; “la sexualidad” y “los cuerpos” siguen siendo abstracciones sin ser situados anteriormente en contextos sociales y culturales concretos.

Además, la voluntad de Merleau-Ponty por describir una “sexualidad natural” como experiencia vivida sugiere una lamentable ingenuidad relativa a la diversidad antropológica de las expresiones sexuales y a los orígenes lingüísticos y psicosomáticos de la sexualidad humana. Finalmente, su versión de la “experiencia vivida” incurre en la falacia de la concreción fuera de lugar, dando vida a las abstracciones e infiriendo la vida de individuos existentes en contextos concretos. ¿Cuál es la génesis del “sujeto” que Merleau-Ponty acepta como una característica a priori de toda descripción de la sexualidad? ¿No implica este “sujeto” una historia dada de relaciones sexuales que han producido a este voyeur incorpóreo [disembodied] y sus maquinaciones sobre la esclavitud? ¿Qué contexto social y qué historia específica han dado nacimiento a esta idea y a su encarnación [embodiment]?

La intención original de Merleau-Ponty de describir al cuerpo como un medio expresivo y dramático, el lugar específicamente corporal de los temas existenciales, empieza a ser asediado por una concepción de la “existencia”

que prioriza estructuras naturales y metafísicas hipotéticas a las realidades históricas y culturales concretas. Una crítica feminista a Merleau-Ponty involucra necesariamente tanto una deconstrucción de estas estructuras confusas y reificantes a sus orígenes culturales como un análisis de las formas como el texto de Merleau-Ponty legitima y universaliza las estructuras de la opresión sexual. Por otro lado, el fin es, sin dudas, una apropiación feminista de Merleau-Ponty. Si el cuerpo expresa y dramatiza temas existenciales y estos temas son de un género específico y completamente históricos, entonces la sexualidad se vuelve un lugar de lucha cultural, de improvisación y de innovación, un dominio en el que lo íntimo y lo político convergen, además de una oportunidad dramática de la expresión, del análisis y de la responsabilidad. Los términos de esta investigación, por lo tanto, no se encontrarán en los textos de Merleau-Ponty, sino en las obras futuras del feminismo filosófico.

[Traducción de Sergio A. Iturbe para Revista Caja Muda N°5, año 2013.

Copyleft Creatives Commons].

Notas: i- «Sexual Ideology and Phenomenological Description. A Feminist Critique of Merleau-Ponty´s Phenomenology of Perception», publicado originalmente en Jeffner Allen, and Iris Marion Young (eds.), The Thinking Muse: Feminism and Modern French Philosophy, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1989, pp. 85-100. ii- Todas las citas que correspondan a Merleau-Ponty están sacadas de Phenomenology of Perception, trans. Colin Smith ,New York: Routledge & Kegan Paul, 1962. (La traducción al español de las citas es nuestra.). Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard. Traducción castellana: “Fenomenología de la percepción”. Buenos Aires: Planeta de Agostini, 1993. iii- Simone, De Beauvoir (2009). El segundo sexo. Sudamericana: Buenos Aires. Edición original: Simone de Beauvoir (1949),Le Deuxième Sexe, Paris: Gallimard iv-Sigmund Freud, «Instincts and their Vicissitude», General Psychological Theory, Philip Rieff, ed. (New York: Macmillan, 1976), 84-90; Traducción castellana: Sigmund Freud Obras completas (1992), Volumen XIV – Trabajos sobre metapsicología, y otras obras (1914-1916).

Buenos Aires: Amorrortu.

Sigmund Freud, Beyond the Pleasure Principle, trans. James Strachey (London: William Brown, 1950), 43, 44, 55-57; Traducción castellana: Sigmund Freud (1992), Obras completas Volumen XVIII – Más allá del principio de placer, Psicología de las masas y análisis del yo, y otras obras (1920-1922). Buenos Aires: Amorrortu.

Sigmund Freud, Civilization and its Discontents, Philip Rieff, ed. (New York: Macmillan, 1961).

Traducción castellana: Sigmund Freud (1992), Obras completas Volumen XXI – El porvenir de una ilusión, El malestar en la cultura, y otras obras (1927-1931). Buenos Aires: Amorrortu.

El título que inicialmente eligió Freud fue «Das Unglück in der Kulttir» {La infelicidad en la cultura}, pero más tarde remplazó «Unglück» por «Unbehagen» {malestar). Como no era fácil encontrar en inglés un buen equivalente para esta palabra, en una carta a la señora Joan Riviere, traductora de la obra a esa lengua, Freud le sugirió como título «Man’s Discomfort in Civilization»; pero fue la propia señora Riviere la que propuso para la versión inglesa el título finalmente adoptado. El título definitivo de la obra en inglés fue Civilization and its Discontents.

Sobre la equiparación de los términos «civilización» y «cultura» por parte de Freud, véase El porvenir de una ilusión (1927c), supra, pág. 6. v- Sigmund Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality, 34. Hay traducción en castellano: Sigmund Freud (1992), Obras completas Volumen VII – Tres ensayos de teoría sexual, y otras obras (1901-1905). Buenos Aires: Amorrortu. vi- Sigmund Freud, Three Essays on the Theory of Sexuality, trans. James Strachey (New York: Basic Books, 1962). Ver páginas 13-14, “hemos tenido el hábito de considerar la relación entre el instinto sexual y el objeto sexual como más íntima de lo que de hecho es. La experiencia de los casos que se consideran anormales nos han mostrado que en ellos es instinto sexual y el

objeto sexual están soldados juntos -un hecho que hemos estado en peligro de pasar por alto a causa de la uniformidad de la imagen normal, donde el objeto parece ser parte integrante del instinto. “El instinto no sólo es ontológicamente independiente del objeto, sino que sigue un desarrollo hacia un telos reproductivo por lo que “el objeto sexual pasa a segundo plano” (p. 15). El desarrollo normal de este “instinto” determina una conducta sexual activa en el macho y una conducta sexual pasiva para la hembra (p. 26) con la consecuencia de que la inversión de los roles implica una sexualidad anormal, esto es, una que no tiene un desarrollo de acuerdo con la propia teleología interna. La sexualidad que no está restringida a las zonas erógenas caracteriza la “neurosis obsesiva” (p. 35). Las perversiones, así, caracterizan los estadios subdesarrollados del desarrollo del instinto y, en este sentido, son “normales” en tanto que estos estadios deben ser vividos. Para Freud, sin embargo, vienen a representar anormalidades cuando no son abandonados a favor del coito heterosexual. Este vínculo entre la sexualidad normal y la reproducción se redefine en su teoría de Eros en Civilization and its discontents. vii- Merleau-Ponty, Phenomenology of perception, 169. viii- Ibíd. 165. ix- Sartre, Jean-Paul (1943) L’ être et le néant: Essai d’ontologie phénomelogique. Galimard: Paris. Traducción castellana: El ser y la nada. Losada: Barcelona. (2004). x- Merleau-Ponty, Phenomenology of perception, 171. xi- Ibíd. 172. xii- Ibíd. 173. xiii- Ibíd. 160. xiv- Ibíd. 156 xv- Ibíd. 155 xvi- Ibíd. xvii- Ibíd. 167. xviii- En The Visible and the Invisible, la obra de Merleau-Ponty publicada póstumamente, su discusión sobre la sexualidad se enfoca en la experiencia táctil y marca una significativa desviación con respecto a la economía visual de Fenomenología de la percepción. xix Maurice Merleau-Ponty, The Visible and the Invisible, Northwestern University Press, Evanston, Illinois,1968.Le Visible et L’Invisible (1964), Paris: Gallimard A partir de manuscritos y notas, obra inconclusa. Hay Traducción castellana: Lo visible y lo invisible (2010). Buenos Aires: Nueva Visión.

CÓMIC CÁRCEL DE CARNE por ZARVA BARROSO*

* Zarva Barroso, dibujante de Cádiz, España, 1982. Sus historias buscan visibilizar la diversidad y una toma de conciencia sobre realidades diferentes: desigualdades sociales, colectivos excluidos o que no entran en los cánones establecidos.

APHÁNISIS: AFANAR POLVO DE ESTRELLAS. Arte como queerización del mundo. por Alejo Campos

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Arte es perseguir y ser perseguido por imágenes del arte -como Duchamp y Buster Keaton lo eran por las cosas del mundo. Arte es futuro anterior, pasado por venir: una obra es captada sólo a posteriori (nachträglich) por lo que captura de ella otra obra: contagio, apego constelado; ¿veremos esta escena como romántica o policial? El paso común entre cita, apropiación y plagio connota, con léxico judicial, una escalada de violencia: ¿cuándo una cita [amorosa] se convierte en secuestro? Pero en arte no se trata tanto de la usurpación de otra identidad, como del riesgo a perder la propia bajo una sombra ajena: afánisis. Arte es proyectarse como autor a través de una identificación creativa, “autorizarse a sí mismo como artista en relación con otros… identificación que sostiene la búsqueda de un objeto propio [de deseo]”, conversión de coerción en libertad. Una obra es la botella en la que se arroja una carta robada (cambiando su destino/sentido): mejor dejar el talante policial y ver el arte como el campo o mar transferencial que es.

Después de atravesar la selva didáctica de la identificación creativa, es lógico que a una obra le queden manchas o jirones: este proceso es trivial y no hay que escandalizarse si, en ese duro pasaje, la repetición prima y cierta novedad tarda en asomar. La crítica no debería judicializar las cartas robadas sino desbrozar las espinas del arte como selva de identificación.

El juicio de plagio o apropiación confunde –fundido en su sinonimia con secuestro y fijado en el resguardo de una identidad. Arte es delirio imaginario, “angustia de influencia”, confrontar las fuerzas propias con logros ajenos. En esa práctica no hay tanto placer sino más bien “un goce 1 Alejandro Campos, arquitecto por la UBA; postgrado en Städelschule, Frankfurt a. M. Hasta 2001, docente de Arquitectura y Teoría de la Arquitectura en las Universidades de Buenos Aires y Palermo, y miembro del Concejo Editorial de la revista “Pasajes” (UBA). Escribe sobre arte y arquitectura en revistas y libros (SCA, Arquis, UR, Ramona); desde 2000, muestras colectivas e individuales en Buenos Aires, Viena, Rótterdam. Dedicado a la práctica privada de arquitectura y proyectos artísticos.

que no es sinónimo de placer, porque lo subtiende una identificación y está articulado con la idea de repetición como elaboración de una pulsión de muerte”. Incorporación caníbal: la identificación angustiosa muchas veces se produce con un muerto (un túnel de salida cegadora, reconocimiento pedido a una efigie, a una esfinge). Esto explica la censura en la conciencia del que miró con admiración y olvida o pretende olvidar –cesura del que usura lo que mira y clausura la mirada, inaugurando la sugestión de una culpa. Pero el “plagiario” no miente si dice yo no fui: la transferencia a través del campo minado de la identificación admirativa es el duelo-deseo por el que una obra de arte autentifica retroactivamente su envío, y depende de un malentender, una emergencia en fuga donde lo dejado plenamente a la vista (carta robada > baúl-de-aire) se pretende invisible. La identificación creativa no se hace punto-a-punto según la huella digital de un mapa de bits: es un proceso dialéctico, pasaje de amo a esclavo y viceversa: captura imaginaria, reconocimiento denegado.

Si decimos plagio, apropiación, con ánimo detectivesco, parecemos señalar un vaciamiento, una ausencia, pero el ojo detecta un lleno, una mancha o rasgo venido de otro lado. El arte trata más bien de un traslado, un desplazamiento a otro emplazamiento, una transformación, quizá un golpe o una caída -la idea de ganancia ilícita e inmerecida que la apropiación como noción jurídica define, se aplica mal al pasaje angustioso por la admiración histérica de aquel que eleva lo que otro hizo (siempre masomenos) a alturas estelares. Porque elegir erigir una obra previa en posición ejemplar lleva paradójicamente no a abandonar el deseo, a destruirse en la sumisión al otro, sino a construir la propia obra como pasaje libidinal sobre una ruina monumental (como hacíamos cuando rompíamos juguetes). El olvido voluntario, la simulación involuntaria, son estructurales a esa identificación creativa: El niño que pega dice haber sido pegado: más que una mentira infantil se reconoce aquí la“instancia de lo imaginario en el sentido de la imagen”, la relación dual entre sí mismo y otro, puesto que el sujeto se registra ante todo en el otro.

Se sabe que la radical originalidad vanguardista es un mito resistente, aunque sea desmentido todo el tiempo por obras principales (cada uno elija: Borges; Louise Bourgeois mutilando y puliendo a Rodin; Fabián Burgos; el twist

cuadro a cuadro de Woody Allen en Stardust memories sobre 8 y ½… etc.)

Empatía y angustia se superponen en la noción de autor: alguien a quien le remueve la doble espina de la representación (su obra debe ser nueva a la vez que inscripta en un campo plagado de topos y patrones). Hay que investigar qué nos afecta de la proyección de una obra sobre otra, qué afecto tiñe o, mejor aún, destiñe a la representación artística en la época de la reproductibilidad técnica (foto/moda/copy-paste). Porque como sostiene la comunidad copyleft, copiar no es robar –es más parecido a redistribuir, a multiplicar los p(l)anes, a convertir lo singular en género: la progresiva queerización de todo. El paso por la identificación creativa critica y conmueve la identidad propia y ajena: judicializar esto desmiente la pertenencia del arte a ámbitos de don para restringirlo a los de la propiedad. Toda obra presiente el riesgo de desaparecer bajo los trazos ejemplares, el vaho estelar de una obra anterior –en ese relicto de afecto ya se ejerce la represión intrínseca a toda representación. La calificación de plagio duplica la represión (mejor dejársela a otros) y cristaliza la representación como truco, como imitación indigna, como plan de robo bajo control total. Y el artista tiene derecho a decir en su defensa: “¿Te parezco un tipo con un plan? Soy un perro persiguiendo un coche… ¡No sabría qué hacer si lo alcanzara! Yo simplemente hago cosas, no planeo, les señalo a los planificadores lo patéticos que son sus intentos de controlar las cosas”.

Con pose delincuencial, el artista apuesta sin embargo a la liquidación del crimen; simula un plan para dar lugar a la contingencia; practica la admiración bajo la forma del atentado, y la semejanza bajo el mandato de la diferencia: queerización del mundo como conversión, dejando huellas, de la experticia en experiencia, del juicio en testimonio y de la autoridad en autoría democratizante. Quizá no está mal empezar haciendo polvo una de las identidades más idealizadas, el brillo estelar de la obra singular, convirtiéndola en una cosa más: materia enrarecida, reciclable, transformada y genérica.

Alejo Campos, Bs. As 2013.

Pd1: las no-citas corresponden al apropiador serial J. Lacan, salvo la última, en la que se reconocerá al Joker de Ledger-Nolan.

Pd2: reproductibilidad http://diegolevis.com.ar/secciones/Infoteca/ benjamin.pdf Pd: las imágenes son trabajos del autor, revisando procedimientos como sobreimpresión, calco & copia, proyección, montaje y collage, en dibujo, escultura o foto digital.

PAISAJE SONORO Musica: Siberian Breaks / I Found A Whistle de MGMT - Escuchalos acá 1 Ilustraciones: Jeremías Di Pietro para Caja Muda

1 Jeremias Di Pietro es diseñador gráfico y artista plástico. Actualmente se desempeña como diseñador gráfico en el Centro Científico Tecnológico de CONICET Córdoba, y como ilustrador independiente.

La obra realizada para la sección Paisaje Sonoro de esta publicacion tiene 80cm x 60cm y la técnica utilizada es tinta y lápiz de color sobre papel. www.jerem.com.ar

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TRES ARTISTAS

Guillermo GoffrĂŠ Kitten Mochi

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Marcela Orellana

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1 Nací en Bell Ville en el año 1977, estudié la Lic. en pintura en la U.N.C, en Córdoba donde vivo, trabajo y amo. Si bien dibujo, pinto e ilustro, no he buscado premio alguno por ello, soy baterista, payaso, malabarista, monociclista, escupo fuego y hasta he caminado sobre vidrios. Integro la compañía “Circo DaVinci” y actualmente le rezo a San Payaso.

Link: http://guillermogoffre.carbonmade.com/

2 Soy Lucila y soy KITTEN MOCHI. Dibujo desde muy chiquita, junto a la música son mis dos pasiones. Cuando terminé mi secundario en la Esc. Sup. de Com. M. B. decidí encarar lo emotivo e ingresar en la carrera de Diseño Industrial en la FAUDI, para ver si podía transformar todos mis contenidos humanos en objetos que le sirvan a la sociedad. Allí se hizo más profunda mi pasión por la ilustración y el diseño gráfico y en paralelo comencé mi carrera como música.

Hoy formo parte de un día perfecto para el pez banana, la banda en la que canto y en la cual deposito mi futuro y tengo la suerte de diseñar e ilustrar para mí y para la música. Trabajo el diseño e imagen en el sello Ringo Discos y diseño para músicos, sobre todo discos (es lo que más feliz me hace diseñar).

3 Marcela A. Orellana Calle, ecuatoriana, 28 años, conocida en el mundo del arte como Mazhyx, actualmente cursa el último año de Artes Plásticas en la Universidad de Cuenca.

Es miembro de varios colectivos artísticos, entre ellos el Colectivo la Chinchilla en donde es coordinadora general y en el Colectivo Madre Tierra en el cual se desenvuelve como gestora cultural de las residencias artísticas del XII Festival Madre Tierra. También se dedica al diseño de moda independiente y es vocalista en la banda de rock feminista SmokingDolls.

Pueden ver su trabajo en www.mazhyx.com

Guillermo GoffrĂŠ

Kitten Mochi

Marcela Orellana