Aster - Boekontwerp (2023)

UNTITLED

Hilde Van Canneyt: Hallo Ronald. Ik ga meteen met de deur in huis vallen. In 2011 had je in de projectzaal in De Pont te Tilburg de tentoonstelling ‘Solace’, met werken op papier. “Solace” betekent “troost”. Vanwaar die titel? Heb je die zelf gekozen?

Ronald Noorman: Ja, ik heb de titel zelf gekozen. Ik vond het een mooi woord, een poëtisch woord ook. Het was echter niet mijn initiële bedoeling om een religieuze invalshoek te suggereren. Je kan het echter wel als een soort oproep zien om met je zenuwgestel te kijken. Daarnaast hoop ik ook dat het iets teweeg brengt bij de mensen  en dan brengt het misschien wel troost. Maar dat was niet mijn insteek. Ik wou geen christelijke of Bijbelse voorstelling maken.

HVC: Op internet las ik ook iets over ‘geestenvegers’ die een rol speelden in die tentoonstelling?

RN: Wel, je ziet dat we primitieve kunst verzamelen. Zowat alle primitieve kunst werd bedacht of gemaakt om dingen te bezweren. Zo is dat ook in Suriname – niet dat ik er ooit geweest ben, maar mijn vrouw Rijkje wel. Als je daar in een dorpje aankomt, ga je door een poortje van bladeren heen, zodat je alle boze machten of kwade invloeden die je bij je hebt, kwijtspeelt. Op die manier zou je ‘proper’ het dorp in kunnen. De tekening ‘Geestenveger’ is heel cruciaal voor mij. Ik weet niet of je de projectzaal van de Pont kent? Die ene tekening wou ik op de ‘kopse’ kant van het kleine zaaltje hangen, zodat je ‘proper’ de grote zaal in kon.

‘Zoals ik schrijf om te vinden, schilder ik om te vinden, om te hervinden, om mijn eigen bezit ten geschenke te krijgen, mijn bezit dat ik bezat zonder het te weten’

HVC: Het staat hier bij je thuis vol met etnische kunst. Dat sijpelt ook wel door in je tekeningen. Je huis is een beetje een Wunderkammer. Ik las ook dat je geen felle kleuren wil in je collectie en ik zie nu ook dat dit klopt. Nochtans zijn er in je tekeningen soms wel degelijk felle kleuren aanwezig. In de leporello die bij je expo in De Pont hoorde, staan teksten van Henri Michaux en Willem Hussem, een Nederlandse schilder en dichter. Er staat een soort gedicht afgedrukt.

UNTITLED

Waarom heb je voor dit gedicht gekozen?

RN:Nou, omdat het wel een beetje de lading dekt. Het is zoals ik zelf ook werk. Dat is bij Hussem net hetzelfde: als je kijkt, dan zie je het nog niet, maar als je het ziet, dan grijpt het je aan.

HVC: Op je achttiende heb je voor schilderkunst gekozen en heb je ook grafiek en assemblage ontdekt. Dat was allemaal alvorens je begon te tekenen. Tussen 1974 en 1978 heb je op de Rietveld academie gezeten. Het jaar daarna werden voor het eerst je tekeningen getoond. Ergens las ik dat je pas na je afstuderen, via het ontdekken van het werk van Marlène Dumas en René Daniels, door had dat er ook vrije manieren van schilderen waren –iets wat je niet besefte toen je nog op school zat. Hoe heb je zelf die overgang ervaren van de academie naar het tekenen? “Van het hebben van ‘leermeesters’ naar het worden van je eigen leermeester?” Je staat daar dan plots in je ukki: afgestudeerd, maar in een leeg en stil atelier…

Van academie naar

RN: … met de vragen: “Wat gaan we doen?” en “Hoe gaan we het doen?”, en “Zullen we het wel doen?”

Nou, ik kon wel gemakkelijk overstappen. Ik had op de academie heel veel grafiek gemaakt en ik was nog tot assistent op de grafische werkplaats gebombardeerd (onbezoldigd weliswaar). Ik wist dus alles van lithograferen en van etsen drukken. Toen ben ik doorgerold naar het Amsterdams Grafisch Atelier. Dat bestaat trouwens nog steeds. Het is een werkplaats waar je tegen een dagvergoeding alle apparatuur kan gebruiken, mits je enige kunde hebt om de apparatuur te gebruiken. Daar rolde ik in door en voor ik het wist, zat ik daar ook in de raad van bestuur.

HVC: Je voelde toen al meteen dat je bij de juiste mensen zat en dan heb je plots een eerste expo…

RN: Achteraf gezien heb ik gedacht dat het misschien toch niet de juiste mensen waren. Want ik bleef toch wel heel erg op mijn eigen eilandje zitten. Ik had toch meer de ambitie om ook wat om me heen te kijken.

HVC: Dat is dan stap voor stap ook gelukt. Voelde je al van bij het begin dat het je zou lukken met het tekenen, omdat je al onmiddellijk feedback kreeg?

RN: Nou, ja, Ik had wel feedback, door die grafiek. Wat tekenen betreft, lag dat anders.

Ik zetelde eerst in een galerie in Utrecht, Flatland, die trouwens nog steeds bestaat, maar die ontwikkelde zich naar een smaak die niet meer de mijne was. Toen ben ik daar weggegaan en had ik plots niets meer. Ik liep toen een vriend tegen het lijf die me vertelde dat hij een atelier in Amsterdam met 4 bij 4 meter aan de straatzijde had gehuurd. Hij was nog op zoek naar een invulling voor deze ruimte.  De galerie heette Zonder Titel. Ik heb voor de ruimte een selectie van 20 werken op papier gemaakt. Ik heb er uiteindelijk vijf opgehangen, omdat dat het mooiste was wat ik kon bedenken. Dat was heel succesvol en daar heb ik ook bijna alles verkocht. Dat galerietje is dan ook wat bekender geworden omdat ook bijvoorbeeld Sol LeWitt daar een installatie maakte.

HVC: Heb je altijd geleefd van je kunst of had je daarnaast nog een job als leraar of iets dergelijk?

RN: Nee, nooit gehad.

HVC: Je probeerde meteen van je kunst te leven?

RN: Ja, maar dat had niet zonder mijn vrouw gekund. Dat is bijna niet te doen.

HVC: Je hebt ook sinds 1996 op regelmatige basis je werk getoond bij galerie Nouvelles Images. In 2008 heb je een boek gemaakt met 20 jaar werk.

RN: Ja, maar daarvoor zat ik wel bij galerie Espace in Amsterdam. Dat was dan weer dankzij die kleine tentoonstelling in galerie Zonder Titel. Daar kwam ook Reinier Lucassen. Die zag mijn werk, kocht mijn werk en heeft me dan geïntroduceerd bij galerie Espace. Daar ben ik een aantal jaar gebleven. Dat was toen al een beetje een galerie op zijn retour, maar wel nog altijd een vooraanstaande galerie in Nederland, zeker binnen de Cobra-kunst - niet dat ik aansluit bij de Cobra-groep.  Daarna is galerie Nouvelles Images gekomen.

The Sign of Line

HVC: Hoe voelde dat voor jou om in 20 jaar van je werk te graven, om te kijken naar je eigen evolutie? Wat vond je voor jezelf de grootste vooruitgang? Ergens zeg je wel “Ik schiet geen bal op, omdat ik nog steeds hetzelfde doe als 20 jaar geleden”, maar dat bedoel je dan wel positief. Wat deed het bekijken en selecteren van je eigen oeuvre met je? Kon je je bij het bekijken van bepaalde tekeningen nog herinneren uit welke periode van je leven ze kwamen, of weet je nog hoe je je voelde toen je ze maakte?

RN: De geboorte van mijn dochter was wel heel belangrijk. Uit die periode kwamen wel heel gevoelige tekeningen tevoorschijn. Toen werd ik wel heel sensibel. Ik dacht ook: er moet nu even gas gegeven worden, want er is nu een verantwoordelijkheid bijgekomen. Als ik in het boek kijk, heb ik nog steeds geen spijt van de tekeningen. Daar kijk ik niet op terug met een gevoel van “daar ben ik geen bal mee opgeschoten”.

HVC: In de documentaire voor de Canvasconnectie zie ik je veel tekeningen maken, veel tekeningen waar je tegelijk aan werkt. Vliegen er veel tekeningen in de vuilbak? Hoeveel percent van de gemaakte tekeningen toon je aan het publiek? De helft?

RN: Er gaan er wel veel naar de vuilbak, maar niet zo snel meer als vroeger. Soms zie je tekeningen waarvan je denkt “wat een rare tekening”, “waar komt die vandaan?”. Vroeger zou ik die al sneller hebben weggegooid, maar dat doe ik nu niet meer, omdat het ook wel de introductie kan zijn van een nieuw iets. Dus die koester ik wel meer dan vroeger.

HVC: Misschien ook omdat er wel een reden kan zijn waarom je die tekeningen zo gemaakt hebt…

RN: Er zijn ook tekeningen die er initieel wel goed uitzien, maar die je na verloop van tijd niet meer aanspreken. Dan ga je er toch nog aan zitten prutsen, maar vaak zijn het deze tekeningen die in de vuilbak belanden.

HVC: Zeker bij jouw werk, dat heel direct is, moet het er onmiddellijk op zijn. Dat is misschien ook een voordeel, dat je niet als een schilder weken of maanden aan een doek bezig bent om het dan op een moment van onoplettendheid te verpesten. Papier is natuurlijk veel sneller: als het niet goed is, kan je er veel gemakkelijker afstand van doen, lijkt me.

RN: Voor mij is schilderkunst dan toch een beetje gemakkelijk. Dat wil niet zeggen dat ik schilderkunst van anderen als gemakkelijk zie, maar ik kan dat niet. Ik kan niet van een schetsje een schilderij maken.

HVC: Dat herken ik bij veel schilders. Bij sommige schilders vraag ik me wel eens af: waarom maak je daar nu een schilderij van? Want ik vind de schets mooier of spannender dan het schilderij.

Tijs Goldschmidt vertelt over ‘tourniquets’, draaihekjes, uit de metro. Je baseert je soms daarop en het komt vaak terug in je werk.

RN: Als een soort metafoor. Het heeft ook te maken met vluchtelingen, mensen die het land in willen. Ik doe zoiets wel nooit rechtstreeks. Dat speelt vooral in mijn hoofd. Ik weet wel wat er in de wereld speelt, maar ik ga het niet rechtstreeks vertalen.

HVC: Hij schrijft ook dat je je vaak terugtrekt in een landbouwerhuisje. Bewust even weg zijn uit Amsterdam?

RN: Vroeger hebben we heel lang een huisje gehuurd in Sint-Margriete, in het Meetjesland in België.

HVC: Om op afstand te werken?

RN: Nee, gewoon om uit de stad te zijn. Maar ik heb er heel veel gewerkt en heel veel etsen gemaakt. Rechtstreeks zitten krassen met de droge naald, in het landschap. Die zijn trouwens net allemaal aangekocht door het Rijksmuseum.

HVC: Had die verandering van omgeving een merkbare invloed op je werk?

RN: Nou, uiteindelijk denk ik van niet. In die zin ben ik ook niet echt iets opgeschoten, maar de essentie is wel sterker geworden. Er zit nog steeds heel veel landschappelijks in mijn tekeningen. De omzomingen van perceeltjes en van het land, dat boeit me nog steeds. De variatie in de opbouw van het landschap fascineert me ook nog steeds.

HVC: Hoe weet je of een tekening af is? Je werkt vaak tegelijkertijd aan verschillende werken. Beslis je dat de dag of avond zelf, of is het de volgende ochtend als je met frisse ogen kijkt, dat je beslist? Ik ken bijvoorbeeld schilders die ’s avonds besluiten dat hun werk af is en het dan wegzetten of omdraaien, om te verhinderen dat ze het de volgende dag zouden verprutsen. Is dat bij jou ook zo?

RN: Je kan het verknallen maar daar heb ik niet zo’n last van.

HVC: Wanneer beslis je dan dat het werk af is? Is dat nadat je hard hebt gewerkt of is dat nadat je eerst iets anders, bijvoorbeeld boodschappen, gedaan hebt?

RN: Nou, er gaan wel een paar dagen over heen. Het werk blijft steeds in mijn gezichtsveld. Ik laat ook alles op de grond liggen. Ik werk graag op de grond. De tekeningen blijven steeds liggen. Ze gaan steeds mee en op een gegeven moment denk je: “Die is  klaar en die mag in de prullenmand.” Het is een constant selectiesysteem.

HVC: Ik ken ook kunstenaars die pas gemaakt werk in hun living hangen en het dan iedere dag zien, om zo beter te kunnen beslissen of het wel dan niet af is.

RN: Neen, zo werk ik niet.

HVC: Carel van Tuyll van Serooskerken zegt dat er vanouds twee soorten tekenaars zijn: zij die de tekening gebruiken om hun ideeën voor een schilderij of een ander kunstwerk vorm te geven en zij – minder talrijk in aantal – voor wie het tekenen een autonome bezigheid is. Jij behoort duidelijk tot de tweede soort, die het tekenen gebruikt om primair vorm te geven aan je verbeelding. Je wordt aangetrokken door het directe van het medium. Bij het tekenen is de afstand tussen de gedachte, de handbeweging en het teken dat op het papier verschijnt minimaal, zowel in tijd als ruimte. Het is ook minder doordacht. Je verwijst soms naar Armando, Beuys of Polke omdat zij ook eigen talen ontwikkeld hebben om met de buitenwereld te communiceren.

RN: Het is voor mij geen conceptuele bezigheid. Ik kan niet de ene dag dit maken en de andere dag een variatie of een verschuiving. Dat lukt me niet.

HVC: Carel zegt ook dat tekenen eigenlijk spreken en schrijven tegelijkertijd is.

RN: Carel was trouwens hoofd van het tekeningenkabinet van het Louvre. Hij is er net mee gestopt. Vroeger was hij ook conservator van het Teylers museum in Haarlem, één van de mooiste kleine musea in Europa, met een prachtige collectie tekeningen, van Michelangelo tot Rembrandt, van Claude Lorrain tot Noorman (lacht).

HVC: In teksten over je werk las ik ook over een vreemd, mij onbekend woord: “landjepik”?

RN: Ken je dat niet, dat spelletje? Speelde je dat niet op het strand, vroeger? Daarbij teken je een vierkant in het zand dat je daarna in twee verdeelt. Dan gooi je met een mes in het land van de ander en dan trek je daar een streep en zeg je “Dat is nu mijn land!”. Als je je mes echter gooit en het valt om, geldt jouw worp niet en dan kan de ander je hele land inpikken.

Intelligente kunst

HVC: Neen, ik ken dat echt niet? Ergens - in een tekst van Loekie Hoos -  zeg je dat vrouwen gewoonlijk meer voeling hebben met je werk dan mannen. Waarom denk je dit?

RN: Mannen vinden het misschien te eenvoudig. Of te veel geld voor iets te eenvoudig. (lacht) Het is me heel vaak overkomen dat ik een stel zie en ze het allebei wel mooi vinden, maar de vrouw het mooier vindt. Dan zegt de man plots: “Ja, en… we gaan nu door, he.” Ik heb ook wel een paar mannen die veel werk van me verzamelen, maar doorgaans zijn de vrouwen enthousiaster.

HVC: Terwijl er niks vrouwelijks in je werk zit, denk ik. Een criticus beschreef je atelier als een woeste vlakverdeling. Elders zeg je zelf dat je hand en je hoofd elkaar soms tegenwerken: dat je hoofd denkt dat je een streep naar links moet trekken, terwijl je hand toch iets anders doet, en bijvoorbeeld een cirkelbeweging aan het maken is. Terwijl je kunst geen emo-kunst is. Het is ‘intelligente’ kunst, zonder doordacht te zijn.

RN: Het is willen schrijven met het typische van de ooghand coördinatie.

HVC: Maar als je bijvoorbeeld kwaadheid voelt, ga je dan ook zichtbaar agressiever tekenen?

RN: Toch wel. Ik heb ook regelmatig ontstekingen in mijn elleboog.

HVC: Je emoties zijn toch ergens zichtbaar in je werk. Je hebt kunstenaars die beweren dat hun emoties niet doorschemeren in hun werk.

RN: Daar geloof ik geen bal van.

HVC: Over je werkwijze las ik ergens dat je een calvinistische werkwijze hanteert, dat het niet gemakkelijk mag gaan. Als je een werkje hebt waarbij het resultaat te gemakkelijk tot stand kwam, ontstaat er quasi automatisch achterdocht. Poëzie wordt ook vaak vermeld als het over je werk gaat. Hoe zie jij de verhouding tussen je werk en poëzie?

RN: Nou, ik heb boeken gemaakt met Ergo Pers uit Gent: handgemaakte boeken met gedichten en grafiek. Die werkte met een aantal kunstenaars: Armando bijvoorbeeld, maar die maakt natuurlijk ook zijn eigen gedichten, met zijn eigen grafiek erbij. Ik heb samen met Rein Ergo de combinatie gebracht, eerst met gedichten

van Hans Faverey, die al overleden is, later een combinatie met gedichten van ter Balkt en laatst met gedichten van de Poolse dichteres Wislawa Szymborska, die in 1996 de Nobelprijs voor literatuur gekregen heeft. Ze heeft met mij als laatste gewerkt, want ze is anderhalf jaar geleden  overleden, toen we op het punt stonden naar Polen te vertrekken om haar het boek te laten signeren. Dat was wel heel jammer. Maar dan is het niet zo dat ik een plaatje bij een praatje maak. Snap je? Geen illustratie, maar wel een soort reflectie op haar soort poëzie, niet rechtstreeks op de woorden uit de gedichten, maar een onafhankelijk werk, een soort getekende poëzie, maar geen illustratie bij een concreet gedicht.

HVC: Woorden als poëzie en schoonheid zijn vrij beladen in het discours over hedendaagse kunst, of zijn soms zelfs taboe. Dingen mogen niet te mooi zijn. Schoonheid is bijna beledigend. Heb jij daar geen last van?

RN: Is er geen verschil te maken tussen schoonheid en esthetiek? Sommige kunst die vandaag gemaakt wordt, vind ik wel heel erg mooi. Misschien is het een assemblage, een beeld van samengestelde dingen, waarvan je denkt: hoe is het in godsnaam mogelijk dat het zo op elkaar inwerkt, dat het zoiets moois oplevert, terwijl het bij aanvang misschien verworpen zou worden, dat het niet bij elkaar hoort?

HVC: Je stelt ergens dat je soms iets moois moet vernietigen om het spannend te houden. Bij de opbouw van je tentoonstelling in De Pont zei de directeur, Hendrik Driessen, dat je gemakkelijk te overtuigen bent (hij bedoelde dat als compliment) om je werk zo of zo op te hangen. Klopt dat, dat het niet uitmaakt of er nu twintig of dertig centimeter ruimte tussen je werken is, of dat je vertrouwen hebt in het oordeel van een museumdirecteur?

HVC: Is het ook het mooiste compliment dat iemand kan geven over je werk? Welke feedback op je werk maakt je gelukkig?

RN: Nou, ik weet niet of ik er nu gelukkig van word, maar er zijn wel een paar keer reacties geweest van mannen die me zeiden dat ze naar huis geweest waren en het daar ook geprobeerd hebben wat ik doe. Ze bleven toen met het gevoel achter van “Waarom kan ik dat niet?”. Sommigen hebben dat ook zo gepubliceerd.

RN: Nee, maar ik heb het zelf uitgetekend waar alles moest hangen. Hij heeft twee ingrepen gedaan. Ik had alles uitgetekend. De tentoonstelling begon in september, denk ik, en ik heb het in maart al een keer uitgelegd en met hem overlopen. Bij het ophangen merkte ik dat het op een wand niet goed werkte, toen heeft hij er twee boven elkaar gehangen en toen klopte het wel.

HVC: Waarom kies je voor dit soort lichtbruine kaders voor je werk? Zou je werk niet beter uitkomen zonder dat bleke hout? Heb je al andere kaders geprobeerd?

RN: Jawel, ik heb een heel goede, maar ook heel dure lijstenmaker. Ik vind de lijsten zoals ik ze nu heb, met esdoornhout of Amerikaanse eik, het beste werken.