Cuadernos de Picadero

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p/4 Agradecimientos pl 5 PROLOGO de Mauricio Ka rtun . p/ 6 EI objeto protagon ista. La dramaturgia de objetos.

p/B

1.1. Algunos antecedentes de la practice teatral con objetos.

pi 11

Graficos 1

pl13 Una metodologfa de trabajo con objetos en la Argentina Mauricio Kartun y su taller de dramaturgia de objet

{),11 7 ,... • q

2.l . EI papel de la pa labra.

2.2 . La actuaci6n en la dramaturgia de Objetos.

2.3. EI rnundo de la infancia . Desarrollo de una experiencia ~del taller.

3

..

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~~

p 28

4

5

Apropiaciones de la dramaturgia de objetos: Las experiencias de Kantor y Veronese .

Graficos II

p/30 EI objeto protagon ista .

Le Nouveau Roman y Robbe Grillet.

p/38

4.1. La novela formalista.

p/42

4. 2. Grillet y el cine.

p,143

4.3. El lenguaje cinematografico y sus influencias.

pi 48

4.4. i,Una dramaturgia de obj etos en el ci ne?

pi 52

Graficos III

p/54

Textualidades en la dramaturgia de objetos.

pi 64

Alg unas reflexiones finales.

pl70 Bibliograffa.

AUTORIDADES NACIONALES Presidente de la Naci ' Dr es; ~

Salm:en~~

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de Cultura 0 Wisznia

ACID NAl DEL TEATRD Consejo de Direccien Director Ejecutivo: Raul Brambilla Secrelaria General: YaninaPorcheno Representante de la Secretaria de Cultura: Claudia Caraccia Representantes Regio nales: Jscar Rekovsky (Central, Yanina Porchetto ICentro­ l iteral). Marcelo Rodriguez Calier (Norestel.

Teresita de Jesus Guardia (Noroeste). Gustavo Uano (Nuevo Cuvo]. Daniel Cazzappa IPatagcnia) Representantes del Oueha cer

Teatral Nacional:

Roberto Aguirre. Rafael Bruza,

Ariana G6mez. Marcelo Jaureguiberry,

Nenna DIp, Carmen Saba Stafforini.

ANO 4 - N° 12/ MAYO 2D07

I

CUADERNOS DE PICADERD Editor Responsable Raul Brambilla Director Peri odistico Carlos Pacheco Secretaria de Bedaccicn David Jacobs Produccion Editorial Haquel Weksler Correction Alejandra Rossi Diseno y Diagramaci6n Jorge Barnes Ilustracicn de tape: Oscar "Grillo' Ortiz Distribucion Teresa Calera Redaccion Avda. Santa Fe 1235 - piso 7(10591 Ciudad Aut6noma deBuenos Aires Republica Argentina Tel. (54) 11 4815-6661 interne 122 Correo electrlinico pransa@inteatro.gov.ar Impresilin Cilincop SA Diaz Velez 3461 • Tel./54 111 4863·0505 Ciudad Aut6noma de Buenos Aires

En esta nueva entrega Cuadernos de Picadero difunde un trabajo de investigaci6n de la crea ­ dora correntina Milagros Ferreyra. Del objeto a la escena: poesia V superficie posibilita al

lector inrroducirse en et mundo de los objetos y descubrir, a traves de ellos, todo un nuevo espacio de creatividad y vitalidadque ha venido renovando la escena en las ultirnas decades. y con una fuerza inusitada.

I

8 contenidode lasnota. firmadas esexclusive responsabm­ :ao desusautores. Prohlbioa la reproducciOn total 0 parcial.

SIll ta autonzanen correspordieme Reglstm de Propredad ~le l eclual . en irarnue

DRAMATURGIA DE OBJETOS

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AGRADECIMIENTOS: A Mauricio Kartun ya Susana Anaine.

A Carlos Pacheco y allnstituto Nacional del Teatro.

A Julio Cesar Lester, a Franco De los Semos Âť a iillts . a Martin Izaguirre,

a EivuÂť Pestotmerlo, a los Andreoni, a los Brunatti, al Legui y sufamilia.

a Carla Marini, a Adelaida Magnani y la Escuela de Iitititetos del Ieetto

San Martin.

A codas losque de una uotra menere. me ayudaron a lIegar hasta aca.

Ypor supuesto. a mispadres ya Lau.

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CUAD ERNOS DE PICAD ERO

res ent.aci6n

"Yapuede soltar los muebles" .Asi dice lagente de teatra mentando ese momento decisivo en el que elactor comienza acobrar confianza sobre el escenario despues de los primeros ensayos. Soltar los muebles es perder ese apovo. esas rnuletas. sobre las que sostiene su inseguridad: mientras haya una silla cerca. 0 una mesa a mano habra un sosten para ese cuerpo alque no sustenta aun la situaci6n rnisma. la energia de la escena ni la entidad que ese personaje, todavia por construir­ se. Los actores se aferran a los objetos como el naufraqo a la tabla. Durante lafiebre naturalista de los '60 y los '70 (peste que contaqio impia luego alateve) erahabitual ver alos galanes em­ punando sinninguna gallardia cualquier utensilio que tuvieran a mano: predominaban los vasos de guisqui. que ocupaban las manos con solvencia. y pasados por la frente subrayaban incluso la necesidad de enfriar ideas. Servfan ademas al etecto, clare. otros ba stones ortopecicos mas disimulables: el cigarrillo sobre todo. Cualquier pieza cursi ponia una rasa en manos de la actriz ysu manipulaci6n ya Ie permitia descargar en ella aquello que afuera - parad6jicamente- Ialtaba. y de paso jugar con laobviedad simb6lica. Asi, los objetos en su funci6n util. se Iransformaban ine­ vitablemente en elemento burocratico y pagano.

Por suerte hubo siempre en la actuaci6n algun

oficiante de 10 poetico encargado de demostrar sin pulpitoalguno losmilagras de 10 sagrado. Los cornices. en especial. que usando esos objetos fuera de toda red conceptual lograban sacar de elloslaexpresividad mas sorprendente. Meexime de mayores detalles te6ricos cualquier pelfcula de Chaplin: elpradigio de esas escaleres revoleadas. de ese baston. de esas macuinas. Como siernpre. es desdeelhumor- lacantera de poesiamas por­ tentosa- de donde las cosas nacen. Ya avanzado el siglo XX el oojeto deja alfinese lugarutilitario de trasto. dechirirnbolo. de utensillo(y su versi6n mas decadente: lade "decorado") y se instala en la escena con toda la fuerza de su ca uda l expre­ sivo: el de lametMora. Es tan fuerte su poder, Ian elocuente su presencia que no tarda demasiado en reclamar al fin su independencia. su territorio autonorno: aqui nace el teatro de objetos.

Un fenorneno tan nuevo -y a la vez de tanta prayecci6n en el teatro que viene- , necesitaba quienesencaren conlaaudaciadel pionero sues­ tudio ysu sistematizaci6n. Este libra deMilagras Ferreyra viene a hacerlo. Que Mila sea edemas actriz. viol ists. cineasta y dramaturga habla de su ambici6n creativa. De su mirada impaciente y cuestionadora. Si.como parece ensenarnos laeti­ mologia. elrol del objeto es el objetar,seria este libra sustantivo. ademas: su verbo mas literal.

Mauricio Kartun

DRAMATURGIA DE OBJETOS

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£l objeto protagoni6ta:

La dramatu

, Cuandoaqu fse nablade "reproducir "seincluyecualquier esbozo. por mas difuso 0 nimio Que sea. del comports­ miemo tfpico del ser humano que un obieto exhiba en 5U ccrporeidad ammaoa 2 BERNARDO, Mane, en "I lteres"

•

I

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EI "Ieatro de objetos' es <.Ina ae'1c:'"" -ac bastante d ~"u lg ada en as :J ~ :,"' a s cecaoas para desiqnar crena forma de -elsc cnarse cor ,0 objetos en ra escena desde una oerspect.ve diterente, en 10 que respects a su funciona i'dad habitual de utensilio 0 decorado. Su particulari­ dad remite a un universo escenico en el cual se pone en juego un replanteo de la figura del actor Vsus form as de trabajo mas tradicionales. Esto genera una dinarnica especial sustentada en el predominio visual Vlas posibilidades expresivas de los objetos.

En la drama turgi a tradicional la figura humana invadeelrelata casi par completo:can su sola pre­ senciaprediceespontaneamente un desarrollo de infirutos usos de la palabra ligado a lanaturaleza parlante de sus protagonistas.

EI artificiomediante elcual un titere 0 un objeto puedeemitir discursos 0 sonidos delata la frondo­ sa grieta que se abre entre las posibilidades de ambas tipologfas de trabajodrarnatico:tradicional a de objetos.

La construccion de discurso en torno al objeto o el fenorneno de "prestar la voz" se produce gracias a la intervencionexterna sobre lamateria inanimada.

La necesaria presencia de los "manipuladores" en este tipo de teatro ha lIevado a establecer. al nivel de sus practicas. una particular division: Manipuladores: los obietcs/rnunecos como protagonistas primordiales, V el man ipulador que permanece apartado de la narracion. neu­ tra lizado.

Actores manipuladores: aporta la actuacion s610 contextualrnente. es decir. accionan como ente integrado a la situacion manipulada.

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CUADERNOS DEPI CADERO

bie s Actor propiamente dicho: la atencion esta cesta en la condicion actoral que propina can suceerpo 'gestos, movimientos. accionesl Puede aber SlCO en algUn momentaun manipuladar que se oesprerde ce St; funcion. aportando especffi­ eme desde el entramado de signos que su icion aetora l le provee.

La trfadacompuesta par cuerpodelactor,cuerpo del manipulador - en sus variantes- V cuerpo del objeto. configu ra V resume la base de un lenguaje visual-objetua l permeable de abrirse en sus distintas combinaciones e innovaciones posibles. De esta manera un manipulador puede "manipular" un objeto que interactua ala vez can otro objeto animado par otromanipulador V/o can otros actores. etc.

Med iante su intervencion -directa 0 ind irec­ ta-e l manipuladar "anima" alobjeto,le "da vida".

Dar vida, dentro de estos terrninos. no implica solamente los intentos de reproducir el gestus arnropomorfico de la figura humana' enutensilios u objetos. practice definida par algunos com o fundamentalmente titiriterat. par el contrario. la animaci6n de objetos puede ma terializarse par otros mediosdiferentes, e incluso exteriores a et (a su movimiento fisico).

La practice del teatro deobjetos posee represen­ tantes tantoenlaArgentina comoenel extranjero, Vcada uno de elias ha sabidoaprovechar elemen­ tos de esta practice sequn su propia inclinaci6n.

Sin embargo, sabreuna sistematizaci6ncoherente quelapostule como tecnica potencialmente espe­ cfica. existen escasfsimos puntos de referencia.

En definitiva, el unico referente irrefutable es las

~ _ as palabras de algunos creadores scores quehan indagadoescenicarnente -8Sg0Sconstitutivos. Tadeus Kantor, par _ _ 0, artistade ampl iatrascendencia , trabaja co los objetos adecuandolos a una singular mirada sabre el evento tea tral que 131mismo aplica Vdescribe. Daniel Veronese, dramaturgo V director del Periferico de Objetos, se inclina par construccionesQuesabenservirsede losmetocos titiriteros y, al mismotiernpo. explota Vadecua en supractica los usos del objeto Que TadeusKantor tambien supo moldearen sus obras.

En el plano rnetodol ocico. Mauricio Kartun desarrolla hace aiios un taller de "Dramaturgia de objetos" en laEscuela de Titiriterosdel Teatro San Martin, donde tarnbien se plantean interro­ gantes sabre este singular terreno del objeto en la escena. ~

De todos modos, la invasion protaconica de los objetos en el ambito de las narraciones no es un Ienorneno que concierne soloalaI!amadadrama­ turgia de objetos Por ella, y conel fin de ampliar este campo de referencias, desde este trabajo se propene tam bien explorarsimilitudes en otros modos narrativos como la literatura vel cine.

Apartir de estainiciativaaparece RobbeGrillet. un autor literario Que tarnbien ha decidido ubicar a los ooietos enel centro de sus relatos. A pesar de las diferenc ias de soporta. resul.a imposible no advertir como sus postulados poseen una po­ renterelacioncanlosdemas Ienomenos artisticos esencialmentenarrativos. Dentro de susescritos circunscribe no s610 ala literatura. disciplina que 10 hizo mundialmente famoso por sus relaciones con lacorriente francesa de la noveau roman,sino tambien incluve al cine. .

A los efectos de este trabaio. y a pesar de Que el teatro quedafuerade susexperiencias,tantoel ambito literario como el cinematogranco acaban

porconfigurar un nucleo de interrelaciones donee. al incluir la escena como parte de su covuntura. se transforma inmediatamente en el tercer verti­ ce de una misma triangulacion, en tanto teatro. cine 0 literatura se inscriben en el campo de los fen6menos narratol6gicos.

Si bien hace tiem po Que se sabe c6mo ha inundado la escena el quebrantarn iento de mo­ delos c1 asicistas y sus discursos. es interesante comprobar Que las bases mas generales de su configuraci6nno distandemasiadodelasexplica­ ciones Que Grillet asumecomoreferidas aaquello Que persigue en sus obras.

La practice teatral contemporanea alberga en todasuextension multiples lenguajes ymetodos EI progresivo intercambio disciplinarioha posibili­ tado una inteqracioncadavezmayorde todaslas ramas del espectaculo. y S8 ha provisto tarnbien de un amplio despliegue tecnol6gicc. Asimismo, todos los elementos de la escena sufrieron modificaciones al sumergirse en las crecientes y complejasrealidadesteatrales: espacios. actores. obietos, elementos escenoqraficos. lumfnicos, sonoros, reci bieron el impacto de una corriente va instauradadesdelosmanifiestosvanguardistas de comienzosdel siglo XX. En la actualidad, no es diffci l comprobar como la dram aturgia ha evolucionado hacia vias alternativas. Existen nurnerosas textualidades que lIevaron a la concrecion metodos nacidos y exploradosenlaescena misrna, lograndoalterar y multiplicar modos de estructuraci6n narrativa tanto en la escritura como en los procesos esce­ nicos. Los resultados de este desarro llo estan a lavista: ladenominaci6n misma de "dramaturgia" se dispersa en distintas aplicaciones I"dramatur­ gia de actores". "del espacio". "musical", "de objetos ", "de tlteres"), segun lasingularidad del proceso creativo.

DRAMATURGIA DE OBJETOS

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Consecuente con ello.Ia dramaturgia de objetos como tecnica especifica demuestra ser. desde todopunta de vista, un buen condensador de pro­ cedimientos y metodos que propician los limites

dituminados entre las disciplinas arttstieas. es decir. brinda un buen punta de anclaje para ob­ servar un fen6meno que a gran escala concierne al arte narrativo en genera l.

ALguno6 antecedente6 de La practica teatral con coietos

J 4

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Iesuo deFormas Animadas. MfJscaras. bonecos. objetos.

Amaral, Ana Marfa, pag. 185.

Drama de Geometrfa. Giacomo Bal la y Estados descon­ certanresde lamente. Giacomo Balla En testes y Manifiestos del cine. Editorial Caieora, 1998.

EI resultado desu busqueda seexpresa en sus cortome­ traies: Thaisy PertidoIncantode Anton GluglioBragaglia (Apendice de graficos!. donde indaga sobre la relacion del hombre y los obietos a traves de sus experiencias totoqraficas. Iarnbien en Via hn utists, por A. Ginnacon escenas deMarinettl y Balla 7 Arios mas tarde esto cuedana poroemas dernnstrado: en Alemania. el Iamoso film Fanrasmagorfa de Hans Ricrter exhibe una oancada de som breros Que escapa habilmente de sus oropletarios(Ver Graficos I). Un juego complete de te arrojado al piso se hace anisos en el suelo, pero vuelvea reconst rui rse con un simple rewind dela imagen 6

En 1909 Marinetti ya hablabade su"obsesionIf­ rica por lamateria" ydenominaba aalguna de sus piezas teatrales como "dramas de objetcs'".

La utilizaci6n dramatics de los objetos pre­ ocupaba especial mente a los integrantes de la corriente futurists quienes. de alguna manera. se convierten en pioneros de estas experiencias.

EI actor aparece en medio de diferentes figuras que se vuelven protagonistas: cubos. pirarnides, cuadrados;formascoloridas" Seexploransuspo­ sibilidadesexpresivas.anal6gicas. suscualidades plasticas y de movimientos.

"Una narizota impone silencio a mil dedos congresistas mientras dos bigotes carabinieri se /levan detenido a un dieme " : glosa una de las propuestas de "La cinematograffa futurista" , publicada en 1916.

Ciertamente. su obsesi6n por el mundo del obieto los lIeva a experimentar en el ambito del cine donde intentan superar las limitaciones del soporte teatral" a traves del ojo de la camera buscan mostrar puntos de vista desconocidos a nuestra percepci6n comun. y trabajar sobre la materia con los aportes de la tecnolopla'.

Mientras tanto,desde Zurich Ilegaba eldadafsmo yDuchamp con sus ready madey con 131su particu­

lar convicci6n de que laacci6n del artista poetiza cualquier objeto cornun y 10 devela multiple, cu­ mulo de diversas significaciones. EI surrealismo tambien vendra adar cuenta deesanueva mirada sobre la materia, aunque impregnado principat­ mentede significaciones psicoanalfticas.

Los objetos adquieren progresivamente un pro­ tagon ismo expansive que afecta a todo elambito artfstico. Los cruces interdisciplinariosptomovidos por las vangua rdias hacen el resto.

Va desde fines del siglo XIX se arrojaron las preguntas que. conanimosdetonantes, buscaban desestabilizar la maquinaria del teatro burques: el escenograto sueco Adolph Appia (1862-1 929) sumergido en sus investigaciones del espacio. contri buyea la genesisdelosdiscursos vanguar­ distas: selevantacontrael excesodescriptive yde ornarnentacion. abogando por una escenograffa que organice el espacio de manera funcional al drama y al actor.

Mos despues Gordon Craig expondrfa unanueva tesisalcuestionarlasafirmacionesde su contem­ poraneo: adhiere a la derogaci6n del servilismo escenoqrafico pero desarrollaalavei, una potente ;

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CUADER NOS DE PICADERO

afrenta contra ese actor que Appia entroniza: 10 declara ineficaz por sus modos de actuaci on rebaJsados de excesos y modismos.

AI reformularse el espacio escenico todos los elementos que 10 constituyen son afectados por esta nueva vision. Las categorias hasta entonces validadas se tambalean. Los espacios escenicos ya nobuscan un verismoa ultranza ni losactores conservan ya su reinado.

Lapintura y laelastica se sumandefinitivamente a las iniciativastsatralesy disenannuevos espa­ cios y farmas y col ares.

EI hartazgo por las tradiciones tarnbien estaba manifestado en una revalorizaci6n del papel del dra maturgo: que el tsxto drarnatico dejara por fin de re presentar un molde inalterable al cual cenir las formas teatrales. EI portavoz acerrirno de esta busqueda sin duda fue Antonin Artaud. quien abogaba por un drama donee el epicentro dejara de estar en la paiaora . donde laexpresion se condense en el lenguaje del espacio, donde se recon sidere la funci onalidad de sus partes constituyentes: la Juz, el sonido. los objetos. los cuerpos, los colares y las formas.

Para Artaud los objetos serfan incluidos como parte de un alfabeto que deberfa construirse: a su funcionalidad se Ie impone su forma plastics y estetica. su "Ienguaje visual ".

Alfred Jarry afirmaba que el actor deberfa despersonalizarse. eintentaba deshurnanizarloa traves de mascaras 0 movimientos parodicos que remeden el repertorio gestual del tltere.

Gordon Craig, por su parte, se promulg6 direc­ tamente por la muertedel actor. porun teatro de figuras inanimadasque incluya laentrada triunfal de la supermarione ta. cuyo origen titiritero la define ycaracteriza por laprecision y laexactitud en sus qestos", en contra posicion a las emocio­

nes superfluasque se cuelan en los excesos del manierismo actora l.

Artaud. porelcontrario. creia que elactor es un elemento primordia l yque de sueficazinterpreta­ cion dependeelaxitedel espectsculo. Pero,yaqui las semejanzas con Craig, este actor debia asumir una condici6n de instrumento pasivo "ya que se Ieniegarigurosamenteroda iniciativapersonal''9, es decir: es uninstrumentoenmanos de otro. otro creador que orquestare su presencia en relaci6n con los restantes elementos que componen el fen6meno expresivo.

De esta forma, el desmesurado egocentrismo de la representacion humana del tipo realista iba mutando hacia una consideracion que podria nivelar al mismo range la presencia ffsica del ser humane con la del objeto.

Otro antecedentedel trabajocon objetospodrla deslizarse tambien hacia las experiencias de la Bauhaus -fundada por WalterGropius- . En 1921 . a traves del usa de mascaras. Oskar Schlemmer transforma a actores y bailarines en esculturas m6viles .

Deca des mas tarde se vera como piezas de escultura cobran vida en un contexto maquinal. en las obras de Kramer (1925l 0 de Kantor (1915). uno en Alemania y el otro en Polonia. Kantorpor su lado. adaptando a Maeterlinck". combina es­ culturas moviles a modode figuras, mien tras sus objetos protagon istas real izan movimientos sin­ cronizados fundidos en un mecanismo absurdo.

Kramer y su teetro mecenico" aparece como heredero del dadafsmo. Explora en el mundo de lamarioneta ymixture chata rra ydeshechos para construir munecos-esculturas. montados sabre ruedas y teledirigidos con pequeftos motores.

Crea un universo persona l que tarnbien. com o

DRAMATURGIA DE OBJETOS

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Influye aqui Heinrich von Kleist y su conocido punto de vista sobrelas marionetas.

9 Artaud. Antonin. EI teatraysudoble, pag. 11 1.

10 Lamuerte de Tintagiles.

11 Las marionetas y las sites plasticas, Hevista "Puck"

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N" 2.

en la experiencia futurista. desembocarfa en el terre no cinema togrMico. procura ndo superar las limitaciones espacio-tern porales propias del lenguajeteatra l" .

vez. desairollanuevas posibilidadesdelmontaje visua l: terreno ideal donde desplegar las cuali­ dades plasticas y de construccion de irnaqenes con objetos.

Mas aca en el tiempo, Sbovoda (1 946) contri­ buve. desde el ambito escenoqrafico. al germen de un teatro dondeel objeto por fin nascence su funcionalidad cotidiana para transformarse en elemento poetico yartistico.

"Los objetos que se yuxtaponen en escena pueden ser en SI mismos bensles, peto cuando se losubica e ilumina imaginativamente, pueden revelar aspectos de su ser yquizas incluso de su

Los objetivos finales de Svoboda apostaban a una verdadera fus ion entre direccion y esceno­ gratia. en la irnplernentacion del trabajo grupal de obra s realmente co-creativas. Este deseo de aunar criterios acercaa Svoboda hacia Artaud - y hacia tantos otros- porque todos ellos supieron percibir esta necesidad de conjugar en la figura de un creador unico -d ramaturgo/director- la complejaorqanizaclon detodos loselementosque se sucedenen un eventoteatral. Larealidadcon­ ternporanea nos demuestra cada vez mas c6mo esto se ha legitimado en reiteradas experiencias a 10 largo de las ultimas decades. Un Brook. un ekrofilus. un Wilson son marca registrada y sello personal de autor. como si de cuadros se tratara. Yde hecho lospuntos de contacto con la piasticase han estrechado atalpuntaQueautores y directores como Wilson se Iim itan a veces a generar "piezaspaisajes?" . donde elmovim iento es minima y la 16gica de progresi6n se disuelve en la contemplacion de escenas pictoricas cas i inrnoviles que recuerdan. con las diferencias del soporte. experiencias cinematogratica s como Madre ehijo de Alexander Sokurov (Ver Graficos II. mucho menos complicadas a traves de su for­ mata de captacion mediante una carrara que de creaci6n artificia l en un escenario.

poesie"."

As f 10 demuestran las pelfculas experimentales rea­ lizadas Junto al director de cine Wolfgang Ramsbolt La ciudad (1956). son marionetas contempladas pasi­ vamente par la lente; Edefensa 58-24. un catalogo de objetos revelandosurnovimiento 0 sufuerzamediante un montaje de repeticiones y leitmotiv. En La esc/usa(1961 J. los movimientos de las esculturas son orquestados por la banda sonora: jan . ruidos electronicos 13 Jundra.Vladimir. Duien esJosef Svoboda 14 Ibidem.

15 Valenzuela. Jose LUIs Robert Wilson: 1 8 tocomouus de/ fantasma.

16 Adernas. el teatro he sabido servirse de la influencia formal -en todo sentido- del arte cinematoqrafico. pero a ello volveremos masadelante.

12

Svoboda reflexiona sobre la relacion entre el medio y el espacio y la psicologfa del personaje (preccupacion expresada anteriormente por Craig y aledaFios) y desemboca en la nocion del espaciopsicopissuco.un espaciosubjetivamente tra nsformable dentro del cual se encuentra el personajedramatico.

Gracias a los implementos tecnicos - la fil­ macion por ejemplo- se plantean interesantes efectos: confrontando loscuadros de accion es­ cenicaydeproveccionfilmica. el personaje puede superar su ambiente 0 reducirse y caer ante 131 mediante un efecto visua l que puede resulta r mucho mas eficaz en /a construcci6n de perso­ najesque cua/quier mascara 0 disfraz. Med iante elconceptodel "espacio poliescenico". Svoboda permite crear medios que ya no estan en poder del actor: espac io. luz, movim iento y reflejo son los vehfculos especfficos de la escenoora fla".

Construyeentoncesmecan ismospara posibilitar un cambio de vista por medic del movimiento. generando perspectivas que permitan enlaces mas diram icos entre escena y escena. Esto. a la

10 CUADERNOS DE PICADERO

Yorecisamenteesta comparacionconelcineno es arbitraria: as! como sucede con el cine deno­ minado "deautor". enel teatrocada vez mas, en lugarde esteticas 0 poeticasteatrales. esta rlamos acercandonos a la leqitirn acion definitiva del "teatro de autor" como instltucion" .

O. Schlemmer.Bauhaus.

Theatre das figurale Kabinerr. 1940

Philippe Genty, La fin des tetres, 2006

M.Duchamp. i,Por que noestornuda? 1964

B, Wilson.

Woyzeek

A.Appia. boceto para Orpheus andEurydice lew. Gluck)

Josef Svoboda, graffiti at Laterna Maglka Theatre. in Prague

DRAMATURGIA DE OBJETOS 11

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2.

Una metodoiog[a de trabajo con ooietos en ia Argent ina:

aurici art n y su taller

ra a r ia d objetos

La materia"dramaturgiade objetos " es dictada par Mauricio Kartunen el marcode laescuelade titiriterosdel Teatro San Martln."

Lapropuestadel taller, errunenternente practice. plantea como premisa fundacional lograr que los alumnos puedan experimentar con los objetos y a/cancen a construir un sistema escenico capaz de sostenerse en sf mismo como evento -0 como germende evento- espectacular.

EI conocimiento sobre los objetos no remi te a un saber que Kartun haya rec ibido de antemano, estudiado ysistematizadopar otros. Deheche. es conocida par todos los que incursionarnos en el ambitode los objetos en la practice escenica, la dificultad que implicaencontrar material - sobre足 tada metodotoqico- relacionado al respecto.

En este sentido, las experiencias realizadas en el marco deltaller permiten develar aspectos del universo objetual eli con texros de rnanipulacion titintera y de experimenteuon sobre la materia concreta.

Laproposici6n general de labusqueoa enel sena del talleresnarrar 0 poetizar canobjetos: generar en ellos una dramaturgia, lograr que el centrode

laatenci6n creadoradescanseen el protagonismo de los objetos, en su orqanizacion narrativa.

Ladinamicade trabajoes atraves de consignas propuestaspar Kartun.

La consigna que mauquraba la primera expe足 riencia del taller consistia en pensar la actividad objetual dentro de los parametres de la "mesa universe!" ["mesa" en tanto soporte objetual. e " universet" en tanto continente de cualquier posibilidad expresiva generada can obietos).

De los muchos trabajos que de allf surgieron, tomaremos s610 tres paradescribirlagenealogfa deciertos aspectos del fen6meno: Ejemplo 1. Historia de una familia de huevos de madera: La hija del matrimonio se enamora de un huevo de gallina y lIeva a su novio a ca sa de lospadres. La situaci6n es tota lmente real ista y la interpretaci6n de los personajes tambien. s61 0 que sus protagonistas son huevos en lugar de personas a titeres. y las ambientaciones. en lugar de rnuebles. estan hechas can frascos de perfume y penuefias botellas. No hay dialogos y la manipulaci6n esta acargo de una solapersona que -estando a la vista fntegramente- cubre su rostro can un antifaz. Su rol se circunscribe a la manipulaci6n y comentario de la acci6n. EI final

DRAMATURGIA DEOBJETOS 13

Esta carrera se abre cada tres aries. perfodo que coin足 cide can la duraci6n total del curse, y s610 admite a 20 alumnosquienesconforman latotalidad de lamatrfcula.

La materia Dramaturgia de ObjelOs forma parte de la cursada anualdelsegundo ana. Comprende unaduraci6n semanal de r.uatro horas aproximadamente.

17

de la historia: el huevo rechazado decide suici­ darse Vse arroja desde 10 alto de una superficie. reventando su cuerpo contra la mesa. Las luces se apagan lentamente.

Ejemplo 2. Historia contada con frutas : los protagonistas son un tomate Vuna banana. La historia es un esbozo de crimen pasional. Tanto el tomate como la banana son personajes V, al igua l Que elejemplo anterior, estan manipulados antropom6rficamente: se muevenremedando el comportam iento humano. Finalmente ambos, tomate V ba nana , se tre nzan en un combate a muerte Vson arrojados a una licuadora en­ cendida . Mientras se despedazan (Ia tesitura natural del tomate arroja chorros simil sangre en las paredes de la licuadoral suena la sirena del policia Que Ilega definitivamente tarde para evitar la tragedia va consumada . Fin de la representaci6n.

Ejemplo 3. Dos roUos de papel van desen­ rollandose uno junto al otro. Mientras esto sucede, los manipuladores cuentan la historia de estos objetos. Se deve la asi Que son dos hermanos Vse narran sus conflictos. Finalmente unode ellossedesenrollamas rapido que el otro dejandoinm6vil el armaz6n de su cuerpomuerto.

Todoel papel que 10cubria descansa silencioso a suspies ante lapresenciade suhermanoque aun continua girando Vgirando -aunque Va no podra hacerlo igual que antes, nunca mas- .

Apartir de estas experienciassepudieronidenti­ ficar ciertos nivelesQuesurgian en estos trabajos con objetos: por un lado la utilizaci6n del objeto en su voluntadantropom6rfica. esto es. elobjeto representando unpersonaje(Ia banana, el huevo). las implicanciasaqul vaestarianrelacionadas con lasconnotacionestlpicasdel teatra convencional de titeres: ungestus, esdecir,unavoz. unaforma de hablar Vde moverse.

14 CUADERN OS DEPICADERO

Otracategoria posible. apunta Kartun. fue lade manipular al objeto en su utihzacion literal. perc Queenelmarcodel relata sevuelve significativa: aporta nuevas connotaciones que no se limitan simplementeaexhibir su funcionamientoasecas.

Por ejemplo: la banana es introducida en una licuadora pero luego de Que se ha generado un tejido de movimientos Vacciones que la delatan como personajebanana, Vno simplemente como fruta para hacerse un licuado.

Por otro lado. los objetos develaban aspectos poeticos al ser utilizados metaf6ricamente: la banana en un momento era pelada por el ma­ nipulador Vesto. en el contexto de los sucesos. suqerla que el personaje se desviste en aras de descubrir su intimidad.

Atravesdel desarrollodeestostrabajos. se pudo comprobarcomounobjetoenestadode manipula­ ci6n puede generar unaidentificaci6ntanefectiva como la obtenida por los tlteres. disefiados para un funcionamiento antropom6rfico, 0 losactores de carne hueso:"una identificaci6ntangrande que vas, como espectador. tecreas ysientas de verdad que el huevo ro ta es este tipo que se suicid6 de amor. que se marfa de smot" . (Kartun) En los anos sucesivos lIegaron otras consignas queplantea bannuevosdesafios:construir maqui­ nasdeproferir poesle 6 materia lizar el concepto de "clip musical".

Las prirneras, serian rnaquinas Que forjara n movimientos, va sea por si mismas 0 asistidas.

Lapotencia la podiasuministrarelmanipulador 0 padriaresolversetambien medianteun mecanis­ mo propio (hidraulico, rnecanicol EI objetivo era realizar un ciciocompletodemovimientocircular: unaunidaddel cicio 0 variosciclosdistintostodos unidos. Este cicio se podia complementar inclu­ vendornusica. textos. movimientosde luz. etc. La

condici6nineludibleera que, finalmente, se pueda gestar un evento poetico. "yo como espectsdo: teniaquepoder ver un tropos de la ietoncs:meta­ fora, sinecdoque, 0 una historia", Deestaforma la maquina no se reducesimplemente a una unidad plastics en movimiento, sino quetiene que tener un sentido. es decir. funcionar como generadora de una poesta personal.

La imitaciondel comportamientohumano estaba limitada ya desde el vamos: el objeto-personaje de la posible intervenci6n antropom6rfica queda re legado a la funcionalidad y al disefio de un aparato deshumanizado.

Er la consigna del clip musical, en cambio, se organizaeltrabajoa traves deunacanci6n: armar pecuefias srtuaciones perc que, en este caso. tuvieran como determinante un tema musical.

Estos nuevos disparadores dieron como re­ sultado nuevas y diferentes manifestaciones poeticas-obretua les.De ambas experiencias. ma­ quinas poeticss» clips musicales. seregistran tres ejercicios como los mas ilustrativos al respecto: i ) EI clipperonista. Estructuradoen lamarcha peronista, mostraba elementos de laiconografla popular de l partido. estableciendo una pragre­ sion histories: desde Peron y Evita (el ca rnet de afiliacion, la foto de Eva, banderas, etc.) hasta el gob ierno de Carlos Sau l Menem Idolares. chequeras. papel picado. etc.l Este destile de objetos representativos se exhibia sobre una bandeja giratoria inserta dentro del armazon de un tel evisor vado. EI manipulador perrna necla cculto detras del aparato, poniendo y sacando aiternat ivamente los objetos que se iban reno­ vando en la visual del espectador.

2) La muerte representada en un retrato.

Unarnuier. personaje femenino rea l. permanecfa encuadrado en un bastidor a modo de retrato

(a traves de un marco de cuadro dispuesto a su alrededoryde un simpleefecto lumfnico). Debajo del retrato. yoculta porel restode latela.Iamana de la ac triz manipuladora accionaba un disposi­ tivo movil. a traves de una manivela, donde una torta con sus respectivas veli tas de cumpleaiios subia a la altura del retrato para valver a bajar inmediatamente. Esto sucedia sirnultanearnente a los intentos del retrato par apagar las velas: cada vez que iniciaba elmovimiento de soplar, la torta se alejaba sistematica mente de sus labios.

Los acordes del "curnpleanos feliz" sonaban impiadosos ante los desesperados intentos del retrato por concretar su deseo nnposible.

3) La maquina de matar escolares. Com­ puesta por una gran caja donde se representaba en rn iruatura la iconograffa de la escue la de los cuarenta (bancos. piza rron, rnastill A este rec into ingresaba un objeto con guardapolvo que era bomba rdeado por un discurso escolar para ser fina lmente izado-ahorcado en el rnastil de la escuela (Ia acci6n inicial de izarlo como bandera resu ltaba luego ser flexible a ambas cannotaciones: uar-ahorcarl De fonda, el himno de labandera.

De la experimentaci6n can estas consi gnas surgieron nuevas aspectos a considerar: en las maquinas - que implicaban establecer meca­ nismos duales en tanto cinetico pl asticos- los procedimientosintrfnsecos desu construcci6n, su materializaci6n enobjeto compuestoysu exposi­ cionposterior, planteabanimbricaciones directa s con el mundo de la instalaci6n. La pregunta es Ldonderadicarfa ladiferencia entre instalaci6ny teatro de objetos?

En el deseo animador.

El teatro de objetos es posible gracias a laani­ macionquese hacede los obietos. yaseaatraves

DRAMATURGIA DE OBJETOS 15

del manipulador v/o las condiciones exteriores "anirnatorias" que se generen a su alrededor.

Desde esta perspectiva, para Kartun. ladiferencia entre la instalaci6n y el teatro de objetos radica en que. este ultimo. a traves de laanimaci6n. es permeableagenerar unadramaturgiaestablecida por sus elementos constitutivos.alservirse ycom­ plementarsecon los elementospropios del teatro: mecanismo progresivo. conflicto. generaci6n de una intriqa. etc.

Por otro lado los ejercicios estructurados alre­ dedor del clip. cuya duraci6n no exced fa los DOS minutos 0 tres. demostraron la efectividad de los sucesos objetuales al condensarse en el tiempo.

La posibilidad expres iva de un objeto manipulado es limitada. prolongar esta dificultad sinprovocar variaciones a veces puede resultar catastr6fico.

Esto per supuesto no es limitante: de hecho, existen y existieron sspectaculos con obiatos de gran tamano V variadas dimensiones. perc aour estam os dando cuentamavormemede la oractica reduc ida en un salon de clases.

18

En estas pequefias escenograffas donde se sumergen los objetos provocando una serie de accionesmfnimas acompanadas por una musica. seponfa de relieve otra caracteristica quereviste losacontecimientos de este tipo: "lasvisuales". EI tamano de estos objetosrequiere de movimientos sutiles en armenia con su volumen corporal e. idealmente. precisandelacercanfavisual para ser captadosnltidarnente". EI teatro de objetos pone elfoco endetalles Que. engeneral. son irrelevan­ tes en lasdimensionesdel teatro deactores. Esta particularidad de "' 0 micro" inherentealapractice objetual redefine ellugar queel espectador ocupa frente al espectaculo: puede suceder ante la presenciade pecosespectadores. Vaveceshasta frente a un espectador sola mente (entonces los distintos espectadores concurrentes desfilarian por turnos]. Este ultimo punto rescata de nuevo la cuesti6n de la mirada: brindar al espectador la optica adecuada Que Ie perm ita contemplar

16 CUADERNOS DE PICADERO

los objetos adquiere, en este contexto, un valor agregado Que se torna delimitante - en algunos casos- al pensar en los espacios en Que sucede la representacion.

La pa labra "teatro" supone la existencia de un espacio ffsico estipulado como tal. Este espacio tiene determ inadas caracterfsticas a las que uno debe habituarse. "ajustarse". EI escenario. en la mavorla de sus expresiones, esta hecho a la medida del cuerpo humane, cuerpo del actor.

La propuesta de ladramaturgia de objetosrom­ pe con la medida habitual del teatro y entra en cortocircuito con lasestructuras que 10 sostienen, par tanto exige denuevosmarcospara desarrollar su practice .

La demanda de espacios alternativos que S9 adecuen a las nuevaspropuestasfueencontrando adeptos que - progresivamente Vsobre todo en estas ultirnas decades- concretaron la moci6n mediante la habilitaci6n de numerosas salas transformables. muchas en la Ciudad Aut6noma de Buenos Aires, donde sobre la superficie vacla cada director elige la disposiclon del evento: tanto de las posibles butacas 0 libre ubicaci6n del publico. como del espacio que ocuparan los componentes escenicos.

Estas modificaciones espaciales se deben tarnbien (entre otras) al impulso de los hacedo­ res del teatro con objetos -como Kantor- . que se han rebelado contra las exigencias externas institucionalesque estipulaban los espaciosy los tiempos de creaci6n en base a escenarios fijos y definitorios. grillas indicadoras de las fecha s de estreno. temporadas de mayor taquilla, y contra todas lascuestiones institucionalesque hacendel arte unobjetode consumo regidopor parametres de mercado.

-

2.1.

£l papel de la palabra

En la dramaturgia de objetos se reconocen dis­ tintos modos de transferirie un caracter obietual al universodiscursive. sacarlo de la red conceptual y someterlo a procedimientos que 10 alejen de la sintaxisclasica. EI tratam ientode laspalabrasin­ terrumpe en ocasiones la continuidad del discurso racional: las palabras buscan tarnbien encontrar su propia condici6n obietua l, sumergidas en la coherenciavisual generada por objetos valedahos.

Para ello son sometidas a diversas manipulacio­ nes: son fraqmentadas. repetidas. balbuceada s. inventadas. rotas, ininteligibles y/o editadas por distintos procedimientos: collage. vuxtaposicion. automatisrno.mecanizacion, descantextua lizaci6n. aislamiento. sintesi s, recortes, utilizadas s610 en su potencial ritrmco sonoro. etc. Una anecdota puede ser narrada a travss de un lenguaje lIeno de tecnicismos: coma el de un prospecto de me­ dicamento. de un inventario de instrucciones. de pasos a seguir, de modos enciclopedicos, de guia telefonica. comoreceta de cocina, etc.

Sus universos discursivos pueoen establecer o no sus diferencias con el discurso mas con­ vencianal.

Por ejempl o, enelejerciciosobre el peron ismo. se puede advertir que hay objeto s en una fun­ cion narrativa, pero no hay relate en el sentido tradicional: "10 que vea es un relata social que 10camp/etacanmis conacimientos de /a historia Argentina. No haypersonaje ysin embargo hay historian.

Esto.segOn Ka rtun, justificasu funcionpoetics: al no estar representado el cuerpo del hombre. el diseno de esta maqu ina no tiene vol untad antropornorfica. por tanto tampocoquierecontar una historia en terrn inos tradicionales.

LQue serta, en estecontexte. contar una histo­ ria en terrninos tradicionales?

De sde esta pe rspective. una historia que implica la presencia de personajes imbuidos en un conflicto que se despliega mediante la interacci 6n de un mecanismo progresivo y un mecanismo de digresi6n.

De sde este punto de vista, los pers ona jes revistencarsctensticas determinadas: son perso­ najes. en tanto entidades, que pueden definirse por su accionar y a la vez por ser portadores

DRAMATURGIA DEOBJETOS 17

de una tridimensionalidad (dimensi6n tlsica. dimension social y dimensi6n temperamental).

Inherente al concepto personaje. el conflicto funcionarfa como con densador orarnatico y organizador de las imaqenes aludidas.

Siguiendo estas cateqorlas. puede afirmarse Que en el ejercicio citado no hay conflicto ni personajes. pera sf mecanismo pragresivo en tanto trazo de una linea en el tiempo. y cuva dinamicapermite intuir un fen6meno - Ia historia del peranismo- a traves de la sintesis evolutiva de su iconograffa popular.

Los objetos (Ia foto de Eva Per6n. el carnet de afiliados, losd6lares. etc.) son metonimia -fun足 ci6n poetica- deun pasado nacional Que vuelve atravesde esas irnaqenes por ellos organizadas ygeneradas alrededor de un mecanismogiratorio cambiante.

En los ejemplos restantes, "La maquina de rnatar escolares" y "La muerte representada en un retrato". resulta mas diffcil determinar un ca足 racter netamente poetico;tanto elalumno como el retrato podrian ser observados tambien desde una representaci6n de personaje: elnino dela escuela, a traves de su accionar, inducea ser considerado

18 CUADERNOS DE PICADERO

no s610como una alegarfa del alumna sino como un personaje aut6nomo que por determinadas circunstancias (bombardeoagobiante del discurso escolar) sesuicida en el rnasti: de la escuela. En el caso del retrato. la desesperaci6n de la mujer por apagar las tantalicas ve las de cunpleafios. delata un estado emocional que - reforzada par una acci6ntota lmente rea lista como soplar- per足 mite el ingreso a las lecturas psicol6gicas y todo su saquito de categorias analiticas.

De cualquier manera. los modos de organizar un texto que de cuenta de la materialidad de un espectaculo de estas caracteristicas -en vista a su transmisi6n ycirculaci6n mas alia del momenta escenico- supone cierta complejidad; tiene que dar cuenta tambien de movimientos y acciones que. prenadas por el silencio a par la musicali足 dad. es decir, carentes de soportes discursivos. se entrega a una minuciosa descripci6n de las secuencias deacciones. EI resultado debera ser una forma textual quecom binetodo elentramado escenico en su coniunto. orqsnizandolo a traves de un texto conce bido mediante particulares caracterlsticas drarnaturqicas.

2.2.

La actuaci6n en to dramaturgia de Objeto6

Cuando en la dramaturgia de objetos se habla de actores manipuladores y de actores propia­ mente dichos se esta haciendo referencia a un determinado tipo de actuacion. coherente con el sistema de signcs de un espectaculo de estas caracterfsticas. No se desconoce que entre la actuacron humana y el objeto "emitiendo" (en su dimensi6n activa y no meramente accesoria ) se generan dos sistemas de comunicaci6n muy diferentes: ..La actuaci6n a treves del cuerpo del actor llama mucho la atenci6n sobre sf misma. no permite laatenci6ntinaque necesita elobjeto emitieodo ". profiere Kartun.

Los objetos tienen una movi lidad reducida y son propensos s610 a sutiles varia ciones. son esclavos de su cond ici6n, de su tenomenoloqla. de sus dimensiones.

"A veces vemos al actor de teetro de objetos rechazar la noci6n de personaje para interpretar la materialidad inexpresiva del ooieto>.

As!surge enel sigloXX,apartir tarnbien de estas practices. una incursi6n en los terrenos actora les donde la actuaci6n entendida en terminos tradi­ cionales(construcci6nde personaje: reproducci6n de caracteres sociales y psicol6gicos, obsesi6n par la profundidad) pierde estrepitosamente su lugar para ceder el puesto a un esti lo neutro y medido que busca " interpretar10 menos posible". ser - y aqui de nuevo Cra ig, Jarry, los futuristas y Artaud- un mero objeto entre los objetos del cuadro escenico.

Esta busquedade nuevos modosinterpretativos surge, en el teatro con obietos. por la dificultad de compartir en un mismo tiempo y espacio una actuacionteatra l de tipoconvenciona l-que exige

otro espacio y otra forma de recepci6n- con una manipulaci6n delicadadeobjetos, cuva movilidad se plantea singular y sutil.

Esto no implica eliminar el cuerpo humane, como exageraba Craig. reernp lazandolo por la figura inanimada:desde la perspectiva del teatro de objetos el actor sigue siendo fundamental en tanto y en cuantopueda convivir y fundirseen los c6digos de emisi6n de los objetos que 10 circun­ dan. Su presencia y su expresi6n como cuerpo no son punibles en la medida que se adapten a la zona de registro que el objeto instals y define, sin exageraciones ni ch irridos.

La cuest i6n de la actuaci6n como factor de riesgo en el teatro de objetos se vincula con el uso de lacorpora lidad en ladanza. De antemano esta disciplina no supone una actuaci6n. sino una comprensi6n del cuerpo apreciado en su condici6n objetual. En la danza el cuerpo esta objetua lizado. transformado por su voluntad cinetica. son cuerpos devenidos en objetos por la belleza plastica de las formas que consiguen al modificar el espacio.

Para varios directores de la escena contempo­ ranea (claro que no s610 del teatro objetua l) el compromiso emocional deja de ser estrictamente necesario (esto Brecht tarnbien 10 sabra) pues mediante distintos procedimientos - parcdia.com- . portamiento rnaquina l. utilizaci6n de mascaras, embalajes. inmovilidad,expresionesminimalistas, reiteraciones , gestos para nada- el cuerpo se refracta en otras form as expresivas que facilitan la armenia en la interacci6n con los objetos y que, par supuesto. bien aprovechadas. ofrecen enriquecedoras variantes para su utilizaci6n.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 19

Du VignaI, Philippe. Las marioneras y las ettes pllisricas.

Revista "PUCK". N° 2

19

2.3. £l mundo

de la inUancia.

Desarrouo de una experiencia dentro del taller

Estaexperienciase desarrolladurantelacursada del 2004 con la consigna de reconstruir obje­ tualmente el mundo de la infancia, ese "paraiso perdido". EImarco de lapropuesta incluye larecu­ peracionde los antiguos juguetes personales.

Par su poder alusivo. los juguetes son una me­ tonimia de su propietario. del mundo que ellos logran evocar. Son especialmente apropiados para concebiruniversos de emotividad personal. no revisten un ca racter utilitario ni funcional. simplementerespondenaun deseo deotra indole:

testimonio, tecuerco, nostalgia, evesion?"

La patina de estos juguetes mordidos. rotos. gastados.totalmente externporsneos en algunos casas. puede generar en el adulto una suerte de regresi6n individual que remite a un pasado inmemorial. Esta caracterlsnca los transforma en un potente elemento promotor de practices objetualesen tantoson testimoniodesucesos. de histories. devivenciasanteriores. Sumaterialidad permitereconstruiraquel espaciode juego,resta­ blecer las leyesde suterritorio, losc6digos desu mundo. las costumbres Que quedaron.

Para favorecer los recuerdos. Kartun propone un ejercicio disparador: escribir una "carte al ninoque fui". A partir de este estfmulo cada uno se ve obligadoa tener que recordar (6rei nventar,

20 CUADERNOS DE PICAD ERO

falsear, crear)momentosde su nineza traves del papel escrito. De la eclosion de ambos aspectos: materia - juguetes recuperados- y recuerdos -datos recopilados a travesde la carta: anecdo­ tas, sucesos. etc.- se prefigura cada expresion individual.

La establecida election de los objetos permite iniciar un boceto de su impronta: su condiclon material (iescogido, intervenido, construido?). su gestus (su valor expresivo). su valor sinec­ d6quico (i es metonimia de que?). su condicion rnetaforica .

Para ello hay que disponer el espacio donde el objeto seexplaye: crear un marco que delimiteel espaciodondeel objetova aser expuesto[llarnese a esto escenario a la italiana. ca ja de heladera o pasillo de una escuela" ). EI marco propone el poder de la metonimia y la responsabilidad de direccionar la mirada del espectador. Las dimen­ sionesde los objetos elegidos 0 la forma en que estos van a imbricarse como propuesta estetica proporcionan el tamano y la magnitud del marco que loscontiene.

A lacondicion subjetiva de los objetos hay que completarlaconsu condicien"anirnatoria". posibi­ lidadqueinaugura lapregunta"iconque 10 puedo animar?". Ladesignaci6n de losmodos enque el

objetoseraanimado define lapresencia,cantidad ytipologia de manipuladoresnecesarios. Siguien­ doelcontextedelaspracticespodrfaestablecerse una distinci6n - aunquegeneralmente todos esos aspectos se manifiesten interrelacionados en el complejo escenico- que plantea modos alterna­ tivos a una tecnica antropom6rfica.

En el teatro con objetos se promueven tecnicas de animaci6n por mediode: - La palabra: fund ida en 10 visual (la poesfa objetual).

- EI espacio: recorte. marco. Simple exposici6n del objetocomo arte.

-EI movimiento: no antropom6rfico. La mecani­ zacion. la automatizaci6n del objeto. Maquinas poeticas. Mecanismos m6viles.

-Ia luz: matices. intensidades. somoras. colores.

- La rnusica: que envuelve la totalidad del es­ pacio plastko.

- Cambios de estado del objeto: moianco lo. querna ndolo. pintandolo . derritiendolo. desar­ rnandolo.

- La paradoja visua l: niega 10 que afirma. Con­ nadiccion. Objeto simb6lico.

De las clases del taller, aqui se rescata parti­ cularmente un ejercicio realizado por uno de los alumnos. Manuel, que consistia en observar por un orificioelinterior de unacajailuminada, donde disnntos objetos del universo infantil desfilaban ante la mirada, previa colocaci6n de auricu lares que emitfan una singular melod fa.

La circulaci6n de espectadores era de uno en uno, por turnos. Entre estos objetos observados por laranura aparecian primero dossoldaditos de jugueteque seentroncaban en una balacerasobre ciertasustanciapeqajosa.colocada previamente.

Esto les impedia el avance e iba cubriendolos progresivamente hasta la caida final. Luego los

soldados era n retirados y aparscla un pedazo de carne cruda. slrnil hfgado de vaca. que se aproximaba impunemente hacia nuestros ojos.

Mediante ciertos carteles circulantes se descu­ brfa que esa sustancia carnosa podrfan ser las am fgdalas quede chico Iehabfanextirpado de su cuerpo. EI fondo de todo era la cara inexpresiva del manipulador, antiguo protagonista de ese universo infanti l quien. ahora adulto y lejano. contempla la escena. mientras nuestros oidos era n sometidos a la musics estridente que ca ia de los auriculares. Una ingeniosa sfntesis del fen6meno objetual donde se pueden identificar sus elementos fundantes: -Unrecorte: un marcoestablecidopor los Ifmites del orificio hecho en ia caja.

- Uncontextoplastico: la sustanciapegajosade color que cubrla el piso y el techo de la caja. el fonda inexpresivo del inm6vil rostro de Manuel (a modo de cuadroretrato) y ladisposici6n de los objetosque entraban y salfan de escena.

-Objetosenestadode manipulaci6n: animados por lamanadeManuel yportadores demovimien­ tos sutiles que no podrfan percibirse desde una distancia mucho mayor.

- lntromi si6n de la palabra que contextua el relato atravesdepequenos cartelescanmensajes aclaratorios: "Amfgdalas - 1988" .

- Un contexto sonoro musical utilizado obje­ tualmente; una melod fa con pocas variaci ones que en su reiteraci6n provocaba un efecto casi hipn6tico.

-Brevedad y creaci6ndeun espacioalternativo que contenga la particularidad del relate. acorde a la exiqencia de susdimensiones visuales Esteejerciciopuedeconsiderarse un buen ejem­ plodonde sereflejan los aspectos esbozados del fen6meno. por ello. a 81se volvera mas adelante con la promesa de un desarrollo mas exhaustivo de sus implicancias estructurales.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 2 1

Baudnllard, Jean. EI sistema de los objetos.

En un escenarioconvencronal elproblema esta resuelto de antemano por las proporcionas que ya posee la boca de escena en suarquitectura,perc en elteatrode objetos este aspecto setorna relevante si consideramos que a vecesse necesita inaugurar unnuevo espaciodiferente. adecuado a su particularidad: dimension delos cbjetos y sus sutilezascinetico plasticas,

20

21

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22

23

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Kantor, Tadeus. Lecciones de Milan, Pag. 4. xantcr. Tadeus. EI teetrode lamuerte.

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UII

La primera visrta de Kantor a nuestro pais en la decada del 'SOtuvo innegables repercusiones sobre el teatro argentino. Las influencias que su trabajo parece ejercer en la denominada "dra­ maturgiaargentina de los '90" son significativa s, sobre todo por las apropiaciones que de sus ha­ lIazgos se hicieran en el terreno teatrallocal.

Sulabor deinvestigaci6nmundialmenterecono­ cida en torno a los objetos y su respectivo cruce en el ambito escenico. gener6 un interesante co mpendia de procedimientos perpetuados a traves de sus obra s yescritos.

La relaci6n de Kantor con los objetos en el terreno teatral no necesita mucho preambulo: su disertaci6n pretendia destituir al repertorio de objetos escenicosde lacategoria"sccesoria" que 10 mantuvoconfinado. Liberadode sutuncion vital el objeto se vacfa22 , glosabalaformula de Kantor.

Este procedimientopretende unarecuccion acero de los valores desiqnificacion ycontenido que se involucran en los tra tamientos espectaculares.

Susmetodosde vaciamientobuscaban provocar la orfandad de expresion. "deencadenamientos, de puntosde referencia" yorientarlos " hacianinguna parte" 23, liberandoasi elcampo decreaci6nahora ferti! a nuevas disposiciones. Los objetos mas utilitariosydomesticados. decategorfainferior, se prestan mas Iacilmente adescubrirsu existencia independiente y extrana. se dejan lIevar a una existencia aut6noma, sin contenido, privada de

22 CUADERNOS DE PICADERO

susconnotaciones anteriores.

Bajo el r6tulo de objetos pobres. Kantor de­ fiende 10 inservible frente a la tiranla funcional y declara una atracci6n hacia su empleo con fines otssticos. ettisticos. picttuicos. Apoderarse del objeto, no reproducirlo. Proclamarlo ya no como unaccesorioescenicosinocomo par del actor(no hay reemplazode actorporobjeto -c orno suponla el mismo Craig- ni tampoco obediencia hacia antiguas jerarqufas drarnaticas].

Este presupuestoligainmediatamenteaTadeus Kantor al repertorio de practices relativas a la tecnica de dramaturgia deobjetos.

En materia espec ffica de sus relaciones con el fen6meno objetual. podemos detectar que simi ­ lares procedimientos a losque Kantor exhibiera, son losquesepresentanafiosdespuesenlaobra del grupo argentino EI Peritericode Objetos. refe­ rencia obligadaalahoraderastrear antecedentes del teatro de objetos en nuestro pals.

Unabreveacotaci6n: en particular, aqul se privi­ leqisraespecialmente lafigura deDaniel Veronese (tarnbien director del grupo) por su trayectoria como dramaturgo. Aoemas de ser un exponente indiscutiblede unos modosde trabajo escenicos reconocidos internacionalmente, y ma s alia de su pertenenciaaestaagrupaci6n. Veronese supo plasmarsusideasenobras.escritosyentrevistas, quesonlasquenos permitenestabl ecer ahora las relaciones con el tema en cuesti6n.

Comosu nombre 10 dice, el Peritericode objetos es un grupo que se nutre del mundo del objeto a la hora de montar sus espectaculos. EI origen del grupo data del ano 1989. Sus integrantes son mayoritariamente tit iriteros -egresados todos de la carrera de l Teatro San Martin- y en consecuencia ex alumnos del taller dictado por Mauricio Kartun sobre dramaturgia de objetos."

Sus primeros espectaculos son deudores de las tecnicasaprendida sen el marco delaescuela:asi 10 demuestra el montaje de UbU Rey de Alfred Jarry, su primer espectaculo. estrenado en abril de 1990: los manipuladores funcionan desde un prisma netamente titiritero. esto es: ocultos y ajenos al curso trascendente de los sucesos. En 1991 estrena n veneciones sobre 8...25 AI modo de Ph illipe Gentv. los manipuladores aparecen en escena sin intermediarios y son vistos a plena luz en su actividad de animar obj etos. Mediante la exposici6n deliberada de todos sus compo­ nantes se oretence establecer una convenci6n que admita diferenciar manipulador y objeto en presencia simultanea, posibilitando as! su inftuencra reciproca."

Es Daniel Veronese quien reconoce, a partir de la interacci6n disociada entre manipulador y objeto Itecnica dilecta de EI Periferico en sus esoectaculosl como se abre una nueva zona de experimentaci6n dondeelmanipulador traslada su centroexpresivoalobjetif7 , aese cuerpo distinto del suvo. y 10 convierteen protagonista por sobre su propia corpora lidad.

"Et actor manipulador debe trabajar sobre el montaje de su propio espacio corporal sobre el

ooieto:" La interaccion de la nlada compuesta por el cuerpo del actor, del manipulador y del objeto, constitutiva en la dramaturg ia de objetos, se

revels tambien aqul como fundante en el trabajo creativo del grupo.

Estadimensionagregadade lnteraccionmanipu­ lador-objeto.y suproverbial apropiaci6ncan fines espectaculares.qoizasseael rasgo mas distintivo que singulariza la practicade EI Periterico dentro del semillero de expresiones en torno a interac­ ciones entre objetos y seres humanos.

En cuanto al terrenode laexperiencia concrete.

Veronese describe asl susintencionesen el inter­ cambio con los objetos: ": trabajar con los objetos (...) apartarlos de la rutina cotidiana. Darles autonomfa. Proponerles una vida independiente".29 Mientras Kantor declaraba cscacas antes: "...Ios aparto de la rutina couaieo». les doy autonomfa (inutilidad) los privo de motivos y de consecuencias (...) los impulso a lIevar una vida independiente".

Esta elocuente similitud entre el procedimiento motor expuestopor Kantoryel expresadoyutiliza­ do fundamentalmente por EIperifericono necesita deprecisionesmayores. De heche. contigOidades como estas son las que nos permiten establecer ciertas constantes en los trabajos de esta indole.

Verone se coincide con la mirada del artista palaeosobre el trabajocon losobjetos. Dealguna manera pcdrla especularse que se transforma ldentro de EI Perifericol en su continuador mas cercano dentro del ambito teatral argentino.

De todos modes. no es la intencion aqul rea­ lizar la genealogia en detalle del trabajo de la obra de estos autnres: su experiencia interesa como peranqon de procedimientos relanvos a la dramaturgia de objetos en tanto permita ampliar el campo de referencias de esta tecni ca tan particular.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 23

Ad ernas de sx-alumnos fueron luego integrantes (y algunos siguen siendorol del elenco estable detitiriteros del organismo oficial.

25 La irncial Boo . alude a Beckett.

26 Iecnica que continuaran desarrollando en sus pos­ teriores espectaculos £J hombre de Arena (1992\931. basado en elanalisis que hace Freud del cuento de E.T.A Hoffmann. Camara GeseJl(199:Nl41, Maquma Ham/erde Heiner MOiler119951. CircaNegro11996, Sala Argentina del Ieatrc Nacional Cervantes) Zooedipus (1998. Ieatro Babilonial. MonteverdiMetodaBeliea (TealroSan Mar­ tin) £1suicidio (EI porton de Sanchezl. etc.

27 Escritos de Daniel Veranese sabre el Pariterico de obletos. Argenlares. Sitm de Internel.

26 Veronese, Daniel. Ibidem.

29 Kantor, Tadeus. EI teetio de/amuerte.

24

Kantor. Tadeus. Tearro Cricot 2. 1955-81. Itinerario de una vanguardia radical, pag. 23 3 1 Comoalternativapara desviarse de laacci6n dramatica por encima de te vida. esdecir. aquellaelevada en los

30

Las primeras presentaciones del Teatro Cticot 2 de Tadeus Kantor datan del ana 1955, resul­ tado del silencioso trabajo concebido durante la guerra en el Teatro Experimental Clandestino (1942-1944). EI denominado Teatro Cricot 2inicia la saga de presentaciones. manifiestos yescritos que en su desarrollo definieron lacarreracreativa del artista polaco.

smt orn as en intensificados contlictos. catastrofes. pasiones, etc

Kantor, Tadeus. EI testro de la muene. pag 115 33 Comoconsecuencia Kantorexponedenommacmnes de

32

proceoirnrentos: absorci6n de la expresi6n. represen­ racion en sordina. expresiones reducidas a 10 mfnimo

posible.

34 Analogos fines seconfiesanen Variaciones sobre B...: los manipuladores usabanunbarbijoquirurpico que solo les psrrnitla acentuar su gestualidad atraves del poder dela mirada.Parun isdofuncionaba exitosamente enla aproximacion alas caracterisncas expresivasdel objeto y par el otro desarrollaban unnuevo nivel narrativo co­ rrespondiente ala interaccion entre losmanipuladores (al nivel narrativo generadopar lamteraccron narrador­ objeto uobieto-obieto. se Ie suma un tercero:larelacion narradar-narrador).

3S Fn Wiepole. wiepole. de Kantor, los personajes de Tlo Dlek y Tio Carlos reacomodanla distribucion de los cuerposenel espacio can la obsesion derecanstruirun recuerdo literalmente.

36 Enacasiones son sostss del propio actor: en Wiepole. wiepole los doblan en tiempo presente: el cura y su dob!e provacan el absurdodesconcierto en diferenciar al autenticn desucopla,en La ctesemuerta los actores cargancan su pasado infantil, estan acosadosaninos obietos, 37 tsterasgotambien esperceptible en Circonegro durante el NumerodeTilfrr. sedeclara"sustituto" del vidente asu doblematerial unlizado paradistraer alOSciegos.

38 EI maniquf doble de Heika. en Wiepole. wiepole es vrctimademultiples abusos violentados par el peloton de soldados. La mismo ocurre en la escena del sosla del curaqueesclavadosalvajementea una gran cruz.

Semelante eficacia se demuestra en las escenas de violencia aplicadasabrelos muiiecos de Maquina Hamlet de EI Periferico. tanto en la escena del cinematcqrafo comoen ladel sorteo .

"Aunque en el curso de los diferentes perioifos se han sucedido las distintas 'etspes' y 'oeten­ ciones ' de mi camino, he escrito sobre piedras milenarias el nombre de los lugares: Teatro Informal, Tea troCere, Teatro Imposible, Teatro de la RealidadDegradada, Tea tro vieie. Teatro de la Muerte, en algun lugar. en ultimo plano, siempre estabalamisma BARRACADEFERIA. Todosestos nombres intentan solemente protegerla de la estabilizaci6n oficial y academica ".30 Su busqueda se configura hacia un teatro que procuregenerar rea lidades aut6nomas. indepen­ dientes y sobre todo que transcurra por debajo de la vidaJ' . En consecuenci a. el tono general de los sucesos escenicos estara transfigurado por estados desinteresados (aversi6n, apatia. fastidio, trivialidad, ridiculo) en detrimento de manifesta­ ciones cargadas ernocionalmente."

Esta economia de las manifestaciones que Kantor predica, se asemeja en todo sentido a las caracterfsticas que se asumfan relativas a la actuacion en la practice deobjetos con perspec­ tivasa su dramaturgia:convivircon el objeto y no aplastarlo con la elocuencia de la interpretacion histrionc a inclina a1 actor hacia la discrecion de sus dotes. al desarrollo de tecnicas acordes con la jerarquia igualitaria entre objeto y actor.

"Los actores se esfuerzan por cuidarse y adaptarse a un minima de condiciones viteies. economizanda sus fuerzas. haciendo elminima de

24 CUADERNOS DE PICADERO

movimientos para mostrar sus emociones'" , La misma intencionalidad de opacar el gesto invasivo deI. actor se manifiesta en el trabajo actoral de ciertos espectaculos de EI Periferico.

En Camara Gesell, la actriz no manipuladora se desenvuelve entreobjetos manipulados. sutona­ lidad expresiva se presta acorde al intercambio desistemas: "ts expresividad del actorreducida al campo de la posibilidad del cbjetc", expone

Veronese."

Esta tonalidad corporal provee a la forma hu­ mana de un matiz permeable a manipulaciones externas. Las cateqorlas perscna-objeto se de­ velan consonantes: los objetos se redistribuyeny tambien las personas son transportadas deun lu­ gar a otro como si fueran parte del mobiliario."

En las obras de Kantor irrum pen en la escena rnunec os de cera como replicas de la figura hu­ mana" . ya veces se confunden entre la masa de los cuerpos vivos.

Del mismo modo. en las experiencias "petite­ ricas " se manifiesta la utilizaci6n del maniqu f.

Veronese declara(apropositode Maquina Hamlen que provocaban una prolongaci6n del actor en su doble (Ver Graficos lilY En esta tipolog fa de experiencias. la funci6n mas efectiva de las replicas humanas se deiata en escenas de violencia extrema: la veracidad de su interpretaci on, su exposicion literal a los golpes y abusos jarna s sera conseguida por la representacion humana, aun en la actuaci6n mas verostrn il".

Aderna s, la utilizaci6n del maniquf como po­ tencial perturba dor en su presencia inmutable. declaralainfluenciade BrunoSchultzeneltrabajo del Teatro Cricot 2, buscada por el propio Kantor

V anexada deliberadamente a sus trabajos por esa concioon de muerte Que en su existencia aesignan. EI influjo de Schultz Ilega tarnbien a la aqrupacion periterica (por decision 0 por aza r) no solo par la incorporacion de manicures, sino tarnbien por las relaciones esteticas entrelos mu­ necos utilizados en Maquina Hamlety loscreados por los Hermanos Quay para sufilm de anirnacion can tecnica stop motion, Lacallede los cocodrllos. acaptacion del texto de Schultz. 39

Sin embargo, Veronese amplia el espectro de juego conestasfiguras humanas al aplicar va lores deformantes asufisonornia:el bebemonstruo de Manteverdio el cantante "travestido" de Maquina Hamlet ponsnsendas cabezas desproporcionadas con respecto al tama iio de su cuerpo.

Las diversas mclusiones evolucionan hacia la incorporacion de replicas de arurnales" eincluso a la participacion de animates vivos e insectos en sus universos espectacula res: primero Kantor en el guion de "Casino" incorpora la presencia de gallinas entre humanos en una persecucion desproporcionada y genera l del animal", lueqo.

EI Periferico incorporara el mismo recurso en la escena inicia: de looedipus, donde un actor in­ tentaatrapar aunagallina suelta en el escenario.

En esta misma obra tarnbien aparecen presuntos insectos incorporados a las situaciones (son el plato Que los actores degustara n) mediante su amptiacion por recursos de retro-proyecci6n. ~

La implementaci6n e institucion de las nuevas tecnologiasenel ambitoteatral permite laamplia­ cionvisual de cua lqu ierdetalle por nirruo Que sea de multiples sucesos antes suprimidos. A traves de! marco proyectado y ampliado de la pantalla de video, se permite exhibir las particularidades objetuales: por un lade, se soluciona parte del problema relacionado a la distancia visual y su

correspondiente construccion de espacios acota­ dos en cantidad de publico, porel otro. sin lugar adudassefraguan las posibilidades de construe­ cion plastics hacia otras nuevas dimensiones y mixturas de gran atractivo visual. La exhibici6n del detallepermite en M.M.B. Que se proyecte la accion en vivo de arrancar el corazon del muiieco intervenido quirurqicamente'" , En EI suicidio, las miniaturas son precisada s por la camera ambu­ lante. y amplificadas tambien en vivo mediante la proveccion.

A la vez. la aplicacion de estos nuevos dis­ positivos escen icos amplif ica la funci6n del manipulador. cuya oc upaci6n SP. extiende al manejo de aparatos tecnol6gicos, donde. y por suouesto. continua operando en el montaje de su propio espacio corporal sobre el ooieto. perc ahora desde variantes renovadas: en Monteverdi, objetos filmadossesuperponenconpersonajes en vivo a traves de la manipulaci6n de una camera de video" . En Zooedipus. develar el contenido infesto de un plato de comida se resuelve me­ diante manipulaciones retroproyectadas entre miniaturas v actores."

Por otro taco. Kantor, en su s happeninqs". supo aprovechar tarnoien la explotacion de los rnateria les en sus posibilidades plasticas: "todo el piso sembrad o de masas de diario". "los diarios cuelgan de cuerdas como ropa". "loca l en ruinas. cielorraso hundido, todavia caen algu­ nos restos?". EI contexte plastico se compone pnncipalrnente de objetos simples: elemento bolsa. cordel. envoltorio. embalaje. Estos objetos descansanenlaescena ysuelenentrelazarsecon los cuerpos en una extrana unidad. La relaci6n humano-objeto configura un solo organismo: personajesadosados aobjetos 0 afragmentosde objeto, personajes que se definen a traves de su terca interaccion con un mismo material, 8tC.4 8.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 25

Loshermanos Quav utilizanunos rnunecosque,como los de EI periterico.tienen lascabezas huecas y las cuencas de los ojos vaclas (Ver Graficos Ill. 40 Ver Graficos II. 41 EI caballo de Que revienrenlos snistss. lagran vaca de EI suicidio. lasmascaras de rata en Maquina Hamlet. a decaballo en £1 suicidio (Ver Graficos II), etc.

42 Guiones teatrales: Casino en "I eatro de la muerte". pag.94.

43 Ver aaendicede graficos.

44 La peouena camera manipulada sabre el mureco de la camilla encuentra en su camino oequenos oojstcs y consigue generar un angulo de captaci6n visual que permiteverlas sirnultaneamentecansucesosen escena: yuxtapone la filmaci6n de soldaditos de juguetes can personas rea les que en un segundo plano traosportan cadaveres -una ingeniosa smtesis que recuerda a la guerray susborrores-.

45 Zooedipus, Veronese. Daniel.

46 Susan Sontag sintetiza los procedimientos del happening: se construyen mayormente en torno del procedimiento del ensamblage: hibrido entre pintura, collage y escultura. Secaracterizan par la ausencia de argumento, las personas son tratadas como objetos lembaladas, enmascaradasl, hay una preocupacion par losmatenales ysus usos sensoriales. N6tese lanotable similitud que, en algunos casas, estos detalles exhioen can ciertos procedirnientosexpuestos por Kantor relati­ vasal conjuntode susobras.

47 Guion del Happening Gran embalaje. pag. 146.

48 EI metro. lapalangana, elanorcadoysu saga, los viejos de La clase tnuens adosados a sus dobles intantiles. los objetos rodantes arrastracos par la campania de saltimbanquis,etc.

39

Losfamosos bio-objetosde Ka ntoraproximana EI Penterico hacia eldiscursodel TeatroCricot2ya que Veronese explicita: "los objetos en nuestras obras funcionan como verdaderas protests".

La repeticion no s610 ofrecealternativas para vehiculizar la automatizacron de comportamientos, sino tambien actua como leit mouvgeneral, comoaparatogenerador de ladinarnica ausente en terminos de snuacion. inte­ racoony conflicto.

50 Las acciones se rerteran haste el cansencio con la in­ tencionde provocarunsinceroaburrimiento En Wiepole, Wiepole,el vestirse y desvestirss oei uoCarlos y del \fo Olek. loselercicios maouinales de laabuelaen lacama, la marcha de los soldados (VerGraficos III; los etemos desfilescirculares de lospersonajes de La clasemuerta y los de Que teviemen losenistss, etc.

5 1 En La clase muerta la "Maquina fam iliar". en La muerte de Tilltagiles: "ladanza delas sillas", 0 en Que teviemen losartistas, el agua que borbotea en la pileta de lafregona.

52 Kantor. Tadeus. Leccionesde Milan.

53 Ibidem, pag. 15.

54 Para Kantor, las mallas, el vestuario de circe. la mou­ rnentaria pareia eindefinida, lacasi ausencia del color: oscuros ygrisaceos en su combmacion con el blanco.La superficie plana, el "silencin plastico" donde estampar laimoiementaciondeoequenosaccesorioscomo detalle tuncionaf: sombrero, porta liqas. cueuos. tiradores, etc., asr como la inevitable adicion de objetos-protesis de diversa fndole.Enelcasodel Periferico se puede observar que coniuganel tlpicovestuarioctasicodel tiuritero con aspectos sirml arssa la propuesta de Kantor.

49

En esta s experiencias los elementos constitu­ tivos de la representacion (accion y discurso) se exponen a una serie de alteraciones especiales.

EI campo de accion en Kantor opera desde una mirada deformante: la hipertrofia de laacci6n se manifiesta pormedio de aceleraciones y desece­ leraciones injustificadas desde la 16gica "normal de la vida", y se cumple tam bien en la esfera psicoloqica mediante la importancia inusitada que tomanmomentos insignificantes 0 situaciones intrascendentes.

En este mecanisme repetitivo y sus variantes se resue lven gran parte de su s dispos itivos escenicos." La idea de mecanisme se extiende al automatismo co mo modelo de construccion escenica: ejecucion de acciones retazadas sin intervenci6n de la voluntad. Objetivar, indepen­ dizar del sujeto, esta operacion se imprime sobre funciones mentales y bioloqicas.

La dinamica delarepetici6n y el autornausmo" como metoda, devienen en su hteralizacion plastics: instalaciones de rnaquinas objetuales que activan sus mecanismos en determinados momentos del espectaculo."

Kantor dilucida: "En lugarde funcionesvives, de petsonsjes. hay operadores que accionan estas maquinas-instalaciones"s2.

Estos operadores a veces se limitan a cumplir susfunciones visiblesdesdela periferia escenica y otras veces se despliegar. en diversas usanzas que les permiten continuar imbricados en los acont ecimientos. Desde operar dispositivos maquinales y poeticos hasta funci onar como simples peones de acciones secundarias: armar y desarmar el espaci o, desplazar objetos. Iimpiar,

acomodar, ajustar. abrir y cerrar puertas. etc.

Los modos de trabajo actoral que se incorporan relativos al mundo del objeto permiten esta seg­ mentacion de sus funciones al no estar regidos por patrones de l personaje trad iciona l. Tanto en Kantor como en el trabajo de EI Periterico suele encontrarse a actores que no interpretan papeles ni personajes. En ocasiones ni siquiera tienen nornbre. solo una simple denominaci6n, en general determinada por alg6n rasgo externo claramente identificable: "La rnonja" , "Viejo del bario", "La viuda del fotoqrafo". "Mujer en la ve ntana". "EI propietario del deposito de cadaveres del cernenterio". "EI colgado". En el Periterico: "ciegos A y B", "asistente social", "Jota". "muiieca de cabellos dorados". "mujer desconocida". etc.

"Ya no sera el estilo del actor el del 'hombre del esceaeno '. sino uno inferior: un comico, un saitimbanqui'S3 Noes extranoque unteatro que se involucracon las tecnicas objetuales utilice sirnultanearnente tecnica s actorales explotadas por el repertorio circense. De alguna man era la 16gica de l humor mas basico suele tender a cierta rnenipulaclon corporal relativa a la dimension del objeto: la co­ sificac i6n de la actuacion. la rigidez expresiva en losmovimientos, laexactituddel gesto congel ado o la expresi6n mas literal reducida a su cliche.

No supone una actuaci6n sino una comprensi6n del cuerpo desde su condlcion de objeto, de su ductilidad como herramienta expresiva.

Como se decta anteriormente. esto sucede CO" ladanza y se verifica tarn bienenel cinemudo y e los tantisimos ejemplares del dibujo animado Como se ha visto hasta aqul. la apariencia de los cuerpos, las luces. loscolores. las formas, las textures.el vestuario54y todaslas dimensionesde

"l

26 CUADERNOS DE PICADERO

espectro visua l son fundamentales a la hora de encarar escenificaciones con objetos.

Todas las dimensiones del espectro sonoro, tarnbien.

AI descentralizar eluniverse discursive. elcom足 ponente audiovisual adquiere una participaci6n significativa.

En un universo donde la palabra no despliega su reinado es coherente que la musica funcione como un buen elemento conductor. Su selecci6n no sueIeser arbitraria, recuerdese los ejercicios en el taller de Kartun: la marcha peronista. la canci6n de labandera, el "cumpleanos feliz". son todos temas automatizados culturalmente por su reiteraci6n a traves de los anos de convivencia social. Este rasgo carga alas melodias de un valor agregado, su descontextualizaci6n las extrsfia a nuestros ojos. las potencia.

Ademas, la musics utilizada en su funci6n estructurante tambien construye dramaturgia: ins足 tala codiqos. c1aves que organizan con precision

literal este lenguaje potencialmeme interactivo con la materialidad escenica: anticipa. detiene. encaja momentos que regresan. acornpana. acentua. dinamiza, agota.

Sin dudas. las apropiaciones del universe del objeto y sus particularidades se funden con facilidad en universos escenicos que se presten acordes a sus cualidades expresivas. Las posibi足 lidades de fusion que demuestran los objetos con los dernas lenguajes en escena. van delatando la riqueza de la tscnica a la hora de aportar renovadas resoluciones esteticas. circunstancia comprobable en las obras de ambos creadores.

Kantor y Veronese.

Desde estas perspectivas, la dramaturgia de objetos se devela como tecnica potencia!mente generadora de nuevas dimensiones de discurso. de complementariedad, de sfntesis y apertura hacia renovadas formas del narrar en el ambito teatral.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 27

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OB6l 'a/Od8!M 'a/Od8IM 'JOlue)lsnapel

-

----------::;:

Hnos. Quay.

La calle de loscocodrilos. 1986

Hnos. Quay.

La calle de los cocodtiios. 1986

EI Periferico deObietos.

EI soicidio, 2002

EI Peritertco deObjetos.

Monteverdi Metoda Belico. 2000

DRAMATURGIA DE OBJETOS 29

4·

£l objeto protagoni6 ta

Le Nouveau Ro• an y obbe Grillet La !nquietud de ampliar el campo de conocimien­ to en las posibilidades dramaturqicas del teatro con objetosfue determinando en la busquedade este trabajo un camino que indefectiblemente demuestra. como se ade lanto. contigOidades con otras disciplinas artlsticas como es el caso de la literatura y cine . Am bos inauguran. con SU5 diferencias de soporte. universos narrativos que contienen necesariamente la presencia de las cosas.

55

Bartbes, Rolano. Ensayos crilicos.

Es bien sabido que los objetos que ocupan la mayor parte de nuastra herencia narrativa han side sometidos. en mayor 0 menor medida , a cateqorlas relativas al sujeto: anquilosados ensu pertenencia y utiIidad son reflej0 de la identidad y/o vicisitudes de su propietario.

EI intereshacia un planteo del objeto corridode su estatus narrativo tradicional promueve rela­ ciones con el tratamiento que de ellos hiciera Le Nouveau Raman de losanos50, representada en este caso por Robbe Grillet. quienatravesdesus obras y.particularmente, atraves de sus ensayos te6ricos sobre el movimiento. nos deja un com­ pendio de datos referidos alcaracter protaponico que sus objetos adquieren en el relato.

Grillet Ie confiere a los objetos " un privilegia narrativa hasta ahara concedido s610 a las relaciones humanas"55. Barthes reafirma as! la sospecha de contigOidad y promueve el apremio de este trabajo por embarcarse en los escritosdel literato frances.

30 CUADERNOS DE PICADERO

EI teatro de obietos. como se ha vista. emplea una f6rmula semejanteal definir su ca mpode ac­ cion en elambito teatral, inaugurando tarnbienun universe narrativo que "privilegia" lamaterialidad de las cosas como centro organizador del relato Lo que se denomina dramaturgia de objeto hace frente a esta actitud escenica y organiz3 el con junto de signos rnateriales. humanos discursivos, integrantes de una realidad teatra irrumpida por objetos protaqonicos.

En las narraciones de Robbe Grillet a los obl jetos les sucede algo similar: ocupan un luqa determinante. Pagina tras paqina pueblanco ns presenciatodo elambito de la novela ycomienza aconfigurar estructuralmente un mundo materia espacial de particulares taractensticas.Detauaoc hasta el hartazgo. se desbrozan en unadescripci exhaustiva que agota su superficie para abanc narlos luego y continuar su recorrido.

Robbe Grillet (1922). escritory cineasta . h.e principal representantede la denominada No Roman: movimiento literariofrancesde ladeG ­ del '50que agrupaaescritorestandispares ,,~ Nathalie Sarraute. Claude Simon, Michel i entre otros. en torno a labusqueda de una 1i.JC forma de narratividad que se erija como alte tiva posible ante la arraigada corriente lite";: tradicionalmenteestablecida, cuyapredoml'l-­ abarco sobre todo gran parte del siglo XIX. Lenouveauromanse caracteriza por su re cateqorico a la nocion de novela que e-<=

~ ea

idad eficaz de con tar una historia por dos los dern as posibles atrioutos de ~ arracion. Saber contar una historia-en los os exitistas de un determinado campo de c ativas- como bastion de la narratividad ~ e ~ a. Conjuntamente.cuestiona tarnbien esa able legitimidad concedida a una forma madadedelinear latrarna. los personajes asespacialidades: atraves de lasconvenciones : 2 realismoy de la psicolog fa .

S oien Ie noveauroman no constituvo una escue­ a Sl se tomacomo referencia a las agrupaciones sca eci das en las vanguardias de las primeras cecadasdel sigloXX, dondeprimaba lapresencia Be.-I aen reuniones que derivabanluego en formu­ scion de manifiestos y criterios unificadoresl los -asg05generalesantesenumerados, fortalecieron a opinion de reunirlos a tod os en una misma corriente. aunque sus especulaciones hal larfan concreciones divergentes, tanto en las obras de cada artista como en sus oeclaracicnes".

2 -

e alguna manera. quien toma las riendas de la reflexion y sisternatizacion de los patrones que configuran esta denominaci6n de "nouveau roman" es Robbe Grillet. perc 10 aplica principal­ mente a su obray suvision del asunto.

A partir de sus postulados sobre Ie Nouveau Roman, Robbe Grillet hasideacusadoymerecedor de los masdiversosepitetos: inhumane, objetivis­ a, cineastafrustrado devenido en literate. entre otros. Sus famosas descripciones. para algunos "inutilesyconfusas",lopusieron enlosrnarqenes de la tradici6n novellstica Y digo "iemoses", porque prec isarnentela descripcionprocedimientotipico de 12 literatura. adquiere en este contexte una dimension reno­ vada: su funcionalidad reproductora devi ene en desempeno creador.

En llneas generales el uso de la descripci6n clasica en las novelas (en el real ismo tradicional de Balzac, Zola. etc.) despunta en palabras que fraguan las condiciones materiales donde la accion sucede: rnobiliario, ornamentos yvariedad de objetos correspondientes al lugarde transite hu mane. que permiten entrever ca racteres referidos a sus personajes (por ejemplo su per­ tenencia a una clase social : ambientederruido 0 suntuoso; conductas: traducidasen elintercambio objetual que compromete aspectos psicol6gicos e historiograticos, etc.) y tarn bien aportan datos sobre vestuario. delineacion ffsica y repertorio de pertenencias personales que resultaran, de igual forma , indices caracteroloq icos de sus

protaqonistas."

Esta literatura puesta en crisis inr: luye todo un breviario de accesorios enumerados con detalle para referir a un universo estable Vsegura que parece confinar alcreador alatareadereproducit 10 masfielmente posiole. una realidad reconocible ycercana.59 Comoconsecuencia, en su configura­ cion. losescenariostiendenaresumirsealrededor del hombre (personaje) socia l ya su historia de vida. Los objetos habitantes de estas realidades se ven asociados y subordinados al universe antropomorfico. La presencia humana y los usos que ella Ie provea sera n la justificacion de su existencia narra toloqica Contraeste destino se desplazaprecisamente !a busqueda deGrillet. ysuataque se proyecta con­ tra esehombre medidade todaslas casas,blanco certero de estosembistes. EI heroe tradicionalse plants bien provisto de sus tresdimensi ones, de SlJ aparienciaflsica. de su inserci6n en un medio social, de su personalidad. sus ra sgos psicoloq» cos: atraviesa sucesos. lucha y se defiende dela advers idad.

DRAMATURGIA DEOBJETOS 31

Para ampliar sabre el lema ver La Nueva Novela en Francia eIbero America de Pollman 6 No hay una escuela deRobbe Griller en "Ensayoscnticos" de Barthes, 57 Como se ha vista, deeste tipo de descripciones abunda tarnbien elteatra tradiciona t "descrfbemed6ndevives y te d ir~ quien ares". criteriainstauradopar dramaturgias natural lstas a traves de la amplia gama de persona tes tfpicosQuepenetranen lashistories. aldecirdeSarraute: caracteres arrebatados del clasico museo de coteccio» de personajes ficticios.

58 Grille!. Robbe, Tiempo ydescripci6n en el relata de hoy, en "Por una Nueva Novela ".

56

"Algo que considero necesario y que me gustarfa hacer es un libraacerca de nada. un libro sinrelaciones externas deningunaclase que sesostendrfa asf mismo a traves dela fuerza interior. de supeculiaridad, como latierra sesostieneenelairesinsvude alguna. Un libra apenas sinsujeto. 0 pot 10 menos can un sujeco casi invisiole, si es que esco es oosote', Carta de Gustave Flaubert (1 852) Citado por Bardavio en "La varsatilidad del siqno", pag. 36.

60 "En el rnundo y el pantalon (1945) Beckett elogia la abJetividad pura de la pintura de Abraham Van Velde, y describe el obieto como una cosa sola, inmovil en el vacio, pura. metal, Que es aislada par la necesidad de vei ls, aunque esto te vueIva impermeable al sentida" Gardey, Mariana, Samuel Beckket y Griselda Gambaro.

La cuesti6nde la intertextualidad. 1996.

61 Traducidas en alteraciones temporales, yuxtaposicio­ nes. snnultsneidaoes. bifurcaciones, tramas paralelas, escritura autornatica. monologo interior, etc.

62 Barthes, Roland. Ensayos crn icos.

59

EI planteo contra esta caracterologfa de per­ sonajes, fue uno de los motivos por los cuales se "inhurnanizo" a la novela de Grillet, 0 se la propuqno como devastadora del pasado y de la tradicion literaria. No deja de resultar un tanto extra no, como afirma el mismo Grillet, que se Ie adjudique tal presupuesto, ya que el hombre atraviesa de cabo a rabo con su presencia, con su mirada , con la descripcion exhaustiva de su acontecer visual, todas sus novelas. Ademas. y par supuesto que Grillet 10 sabra perfectamente, su rebelion era el germen recogido en sus prede­ cesores literarios. desde Flaubert (que como el rrusrno sefiaiaya ansiaba con escribir una novela que no se trate de nada 59 ) hasta Beckett (y su elogio a la "objetividad pura" 60 , innegable punto de partida de te nouveau), pa sando por Kafka, Joyce yProust (entre tantos otros) que promovfan ya nuevas miradas sobre el tenorneno literario y sus consecuentes rupturas. 61 Sin embargo, Grillet va mas alia en tanto postula no s610 ladesaparici6n del personaje trad icional • sino tambien la como eje central de l relate. supresi6n de la funcion "excavacora" del nove­ lista tradicional (en aras de exteriorizar aspectos profundos de I hombre yde lasociedad)y- 10 mas significativo- una progresiva aniquilaci6n de la anecdote a naves de rnetodosdescriptivossequn las particularidades que 131 Ie adjudica. Un rnetodo optico que detenga las asociaciones tfpicas del nexo humano-objeto a traves de un mesurado recorrido superficial sobre la materia inmediata .

No hay profundidad que rellotar, no hay prota­ gonista para diseccionar ni relate significativo al que aspirar.

De esta manera. entonces. latabula tradicional tenderfa a su propia destruccion; se adelgaza, se aniquila bajo elpeso de los objetos62 .

Algo similar sucede en la dramaturgia de ob­

3 2 CUADERNOS DE PICADERO

jetos. la logica de organizar el relato en torno a propiedades constitutivasde los objetoscon Ileva necesariamente a un replanteo de los codicos narrativos que impregnan latabula tradicional. La literal idad visual de la imagen teatral , mas alia de sus mas arriesgadas cornposiciones. obliga a generar variantes combinatorias desde otras apropiaciones alahora de escenificar relatos con objetos. AI igual que en las extremistas teorlas aplicadas por Grillet en sus novelas. los objetos en este contexto teatral tenderan a favorecer los aspectos visuales en su cornbinacion con los elementos escenicos restantes. Mientras mayor sea su distanc iamiento del universo del hombre y susrelaciones. mayor sera eldesaffo para esos objetos: deberan hilvanar el relato desde otras perspectivas diterentes a la progresi6n de con­ flictos humanos.AI apartarse definitivamente del universo antropom6rfico, las continuidades seran masrelatives a aspectos visuales. sonoros. y sus esquemas de concatanacion.

La literatura. gracias al procedimiento de lades­ cripcion, se amplifica apelando alascompetencias del lector en lareconstrucci6n imaginaria yactiva de escenarios. objetos yentidades.

AI fundar lapercepci6n ideal apartir del sentido visual estrictamente. Grillet pivotea en losejes de ladescripci6n optica hasta agotarse en susconse­ cuencias. La sucesion de objetos y su dismbucion en el espacio organizan lamarcha del observador, que atestigua el mundo a traves de su andar, de su recorrido optico. No se involucra ni afectiva ni psicoloqicarnente con su entorno, 10 contempla. 10 describe y se aleja. Pero en ese recorrido. Grillet no se detiene en las cualidades del objeto. no intentaatravesarlo en busca de nuevas significa­ ciones ocultas. se limita simplemente a recorrer su superficie materia l. renunciando a extraer del objeto interioridad alguna 0 a establecer un nexo con el universo emocional del observador.

Este adjetivo "optico" se instaura como proce­ dimiento obligatorio del nuevo estadio objetual.

Gracias a su intervencion. "el objeto ciasica" se veradespl azado par una nueva concepcion de su material idad.

En Ie noveau roman de Grillet. los objetos estersn ahf antes de ser para alga. el universo referencial (adjudicado al objeto par el hombre) busca ser abolido y el objeto se defiende contra toda teorla explicativa (psicoloqica, sentimental. sociol6gica. metansica); "EI ojo es el 6rgano mas apto para sacudir el aparato de las metstoas. significaciones y aso­ ciacionespara ver s610 10 que ve: ffneas ycotores r.. .) el ojo se extrae del significante esociecvo y memorial. -sa EI realismo tradicional provee de "sinaeusmo sensorial" a sus objetos: edemas de su descrip­ cion externaadquierenatributos enfunci6ndeun juicio irnpllcitn. de un sentido ultimo que busca escabullirseenreeuerdos 0 analogias promovidas a traves de eualidades tactiles. olfativas que impregnan la inercia de la materia. "Hierven en significadas" ypueden ser percibidas dediversas formas. Grilletaeota este campo limitando laper­ cepci6n alsentidovisual estrictamsnte."asesina alobieto clasico" entantoescinde 10visceral de 10 6ptico e impide lafermentaci6n devinculaciones que 10 amplfen. La busqueda roman tics de la esencia . del axezon de las casas queda abolida.

No hay nada mas alia de su superficie. No hay un puente hacia la profundidad oeultaque anida en la materia.

No hay profundidad oculta.

EI objeto es so larnente una "resistencia op­ tlca "64.

Baehelardasum fa queel emprendimian tohacia 10 profundo signa al surrea lismo en su tentativa de hacer la revoluci6n total del objeto: mas

hallaremos en 10 real escondido que en el data inmediato, afirmaba.

Incluso los artistas del dada se esforzar on tarnbien par manifestar ese lado ordinariamen­ te invisible del objeto: ponian el aeento en 10 espiritual. psicoloqico del obieto. en resumidas cuentas. en su humanizacion. alum brando as! otras condiciones de su identidad.

Asi como el dada y el surrea lismo vaclan al objeto de funcionalidad mediante una descon­ textua lizacion semantics. Gri llet tarnbien decide extraerlosdel fondacornun de lacotidianeidad en laquese yerguen y as! desprovistos.depositarlos en el centro del re late. Pero a diferencia de los ismos no promueve los enlaces metatoricos ni las lecturas ana l6gicas -campo privileglado del poets- antes bien aspira a destruir el adjetivo.

Se propane desa! entar en su literature toda inducci6n hacia el sentido poetico de las casas y se levanta contra las tradiciones interpretativas y los sistemas de referencia que fundan el dispo­ sitivo poetico.

Segun 10 manifiestael mismo Grillet " lapalabra visceral, anal6gica 0 magica" distintiva del uni­ verso literarioantec esor a la noveauroman, debe retirarseyceder su puesto aladjetivo descriptive. que s610se limita a medir, a situar a delimitar ya definir los objetos. 65 Losobjetos estanahf. susurgimiento y abolicion. sureincidencia. suacunulacion.suscoordenadas. su espaeialidad. su .. coordinecion progresiva" fundan el relato. Segun su teoria ya no hay datos psieo l6gicos ni patol6gicos donde anclar la narraci6n. .. Las cosas no significan nada: cargan can "et sentidoindebido "quelos hombres han depositado en elias". Como S6 vera , quizas sea la grieta mas alevosa del discurso robbe-grilletiano.

EI objetoclasicono permanece inmunedel can­ tactocon elhombre. Grillet seniega aaceptar este

DRAMATURGIA DE OBJETOS 33

63

Deleuze. Gilles. La Imagen tiempo.

64 Barthes. Roland. Literatura Objetiva, pag. 39.

65

Grille!. Robbe. Por una NuevaNove/a.

punto de vista humanista (en tanto antropocen­ trico ), que supone admitir cierta predestinacinn del munda a la vida humana. ni tam poco acepta la reduceion de su narrativa a la cateqona de 10 absurdo: "elmundo noes significante niabsurdo: simplemente es', arguye.66

Esta aclaracion, segun el, Ie permi tediferenciarse a la ve7del absurdoproclamado por Camus y desus descrip­ ciones: en EI Extranjero, por ejemplo, sus objetos son una forma dehumanismoclasico aun cuando partan del exusttsmiemoprovocadc en la relacion hombre-objeto Imundol y del absurdo Que media entre ambos, sus descripciones no se deslindan de las analogias ni de su dimension metatorica. Barthes, Roland, Literatura Objetiva, pag. 4B. 67 Barthes, Roland. Literatura Objetiva, pag.48.

66

Mucho menos pretenciosa en sus objetivos. la dramaturgiade objetos se construye tarnbien en lacoord inacion organizativa de susprotagonistas naturalmente inanimados, y por esto rnisrno. al igua l que Grillet. no desconoce de reincidencias. acumula ciones. y espacial idades, tampoco de au sencias psico lopicas 0 patolopicas donde apoyar sus relatos.

Sin embargo. la descripclon que promueve Grillet propone moldear espacios que afirmen su tuncioncreadoraalabandonar labusqueda de un correlato en un mundo claro y seguro (uncosmos preestablecido) que los defina y contenga en los terminus tradicionales. Entonces, los objetos se dejan lIevar en laconstruccicnde un espacioque se va inventando amedida que avanza ladescrip­ cion(en perpetuo presente). que va balbuceando derroteros visuales que permiten retrocesos y bifurca ciones, cambios y despl azamientos ex­ ternporaneos. Las descripc iones parten de un detalle insignificante (un fragmento diminuto)para expandirse luego en superficies [lfneas, pianos) hasta dar una vision conjunta contradictoria y reincidente: los objetos sufren interferencias al intentar ser distribuidos en el espacio.

Lasdescripciones demuestran sucaracter inven­ tivo. ya no mas reproductoras ni mirneticas. sino creadoras de realidadessubjetivas.de realidades verbales: "inventer en el objeto un espacio dotado anticipadamente de sus puntos de mmscion, de modo que el objeto masque degradarse, se desencaje" . 67

34 CUADERNOS DE PICADERO

A una degradaci6n. en tanto atributo del objeto clasico que participa del destino de su propie­ tario, se Ie opone un desencajarse: un cambio espacialsituacionat enuncircuitoperfectamente delimitado.

En las novelas de Grillet la mirada se traslada de objetoaespacialidad para volver afocalizarse en otro objetivo que de nuevo se funde en un espacio que parece ser el mism o pero ahora acaba de modificarse. algo cam bio de lugar, algo se corrio y ya no esta en el mismo sitio.

Lo descrito segund os antes se desdibuja . las coordenadas habituada s de la percepcion se ven defraudadas.

A cada paso de este transitar humano - su itinerariovisual- se sostiene una continuidad de conductas y objetos sin interrupciones significa­ tivas de episodioscomplejos 0 climaxnarratives. todo se sostiene uniforme, paisajistico, con un intercambio escueto y retazado de fragmentos mfnimos de dialogo L! accion.

Entregados al movimiento a veces tedioso de ia descripcion, vamos delineando un reco­ rrido prestado por esos ojos que se expanden transforrnando se en nuestra particular gu ia.

Es. precisarnente. este cara cter inventivo que reviste la construccion espacial (realizada en el presentel. que postula la neqacion del caracter objetivo (en tanto reproductivo de una realidad externa al textol, la ccntradiccion. la revision, las bifurcaciones. lasmutaciones repentinasson prueba de ello.yseafianza en esa subjetividad productora, el mismo cerecter inventivo que organiza objetos y construye nuevas espaciali­ dades estrictamente opticas. sean Ia ntasticas. del irantes. sofiadas. distribuvendose sin me­ diaciones.

De esta rnanera . Grillet ataca un importante bastion de la tradicion narrativa: la orqanizacion del espacio literario convencionaL

Asimismo, en la dramaturgia de objetos, la vacilacion ante referencias estables de espaci o­ tiempopuede desarro llarseplenamente centro de sus posibilidades expresivas. tanto par la limita­ cion de sus protagonistascomopor las renuncias que implies la eleccion de universes inanimados como eje esencial de la narraci6n. La fenome­ nologfa de un evento teatral con objetos puede edificar relatos apelando a estas caracterfsticas que Grillet asumecomo hipotesisdeconstrucci6n en sus novelas. Aunque las edificacrones teatra­ les estaran siempre en desventaja con aquellas evocaciones y reconstrucciones provocadas en la mente de un lector que imagina la materialidad de los objetos y no la ve. tangiblemente, como realidad literal en un escenari o.

De todos modes. el replan teamiento espacial en los discursosarnsticosno esta reservado solo para el recinto literario. la pintura. la poesta y el teatra clasico tambien sevieransacudidos parlas nuevas concepcion es espaciales que destruian prescriptivas anteriores Vfundaban nuevos prin­ cipios orqanizanvos.

EI cubismo desde 1910 se plantea el problema de la perceocion simultanea: el agotamiento de una perspectiva frontal como modelo provocaala vez una rotaci6n de los puntos devista.

"E/ espacioha perdido supasividad: no esaque­ 110 que contiene las cosassino que en perpetuo movimiento a/tera su transcurrir e interviene ae­ tivamente en sus transformaciones.. Es el agente de las mutaciones, es energfa. Hoy el espacio se mueve, se incorpora yse vue/ve ritmico. -ea Lapoesia(visual. los caligra mas de- Apollinaire. elpoema concreto) revaloriza lapaqina en blanco como lugar de significaci6n. el teatro inaugura la espacialidad como fundante de su dramaturgia.

La pintura atenta contra el marco y se expands tratando de desaprisionarse del lienzo. 10 abulta.

10 rasqa. 10 excede. se expanden los puntos de vista. EI teatro transforma todo el recinto teatral en espacio potencial de escritura escenica: el texto se inscribe y se extiende a todos los reco­ vecosdondetranscurraeldrama (rompelabarrera espectador - escenario y rompe los Iimites del espacio sagrado derepresentaci6n).

La poesiasedeslizahasta lasfronterasmismas dela plastlca el teatrocomulgatambiencon elias.

Estaconciencia espacial en la poesiaaltera el or­ den lineal de los terrninos: el modode colocar las palabras condicionara el sentido del mensaje.

Sepramuevennuevassintaxisartisticasatraves de la interferencia, la pluralidad y la contigOidad entre las artes.

Pero volvamos a Grillet.

AI replanteamiento del espacio literario in­ dagado por Grillet 10 acompaiia un tratamiento particular de la dimension temporal: el ideal de la noveau se desarrolla en un perpetuo presente.

Grillet niegareloj es ycalendariosqueseopongan al intempestivo discurrir mental, fragmentario Un desarrollo donde es imposible todo recurso a la memoria - al pasado- "/0 que sucede es aquf y ahara: no hay fuera en otra parte ni un antes en otro tiempo" EI objetivo de plasmar narrativamente un "tiernpo mecanico" es una de las constantes preocupaciones de los" nuevos nove/istas". Por ello deberan desplegar estructuras temporales capaces de reproducir mecanismos del tiempo subjetivo, personal.

La ruptura delacontinuidad cronol6gica sera uno de los procedimientos mas empleados. rupture y fragmentaci6n de la narraci6n que contempla pasajes inmediatos, sin interrupciones, donee se

DRAMATURGIA DE OBJETOS 35

Paz. Octavia, citado par Bardavia en La versarilidad del signc.

68

suceden secuencias temporales de circulacion libre: pasado. presente y futuro. hechos reales y hechos imaginarios, recuerdos y anhelos, todo acontece sin transiciones vinculantes.

"EI tiempo se organiza como recurrencia y des­ tese. no existe progresion real sino repeticion y enticipecio« de un acontecimiento."

Para Grillet, la narracion en la novela ya no es una condensecioo episndica de una totalidad aludida, es una totalidad en sf misma. EI relato sucede en la cabeza de un otro cualquiera en tanto receptor de los sucesos: de allf deviene su caracter desconcertante que desencadena la postulacion del lector- espectador como unico personaje protaqonista.

"La netrecion se instaura en una diaJectica creativa que implica allector como agente activo y catalizador de sentido.

N

69 Onetti.juanCarlos. Reflexiones deunlector. Noviembre.

1978. http://,,,.'WIN.borrismayer.nel/onetti!oneltijeclor. htrn !

70 Banhes. a partir de Morrissette, reconoce (aonque con una mirada menos reconciliadoral que esta ultimo tiene raz6r.: Grillet traicicna su pretendido desprendimiento de un semido trad eional: "La goma Ide Les Gommes, el cordelillo(de le Voveurj. elciempiesIde LaJalousie/. estesobjetos. repetidos. variadosa 10 largo delanovela, rem uen todosaunacto. criminal 0 sexual. y masalia de esleacto. a una interioridad",

Los intentos de Grillet promulgan un reemplazo del punta de vista unico por la nsercion de una multiplicidad de perspectivas - tcdasdistribuidas en igual jerarqufa (reales eImaginarias. pasadas. presentes 0 anticipadasl-. En esta tentativa subyace una Iuncion primordial: propugnar las ramificaciones del re lato en inciertas ycontradic­ torias versiones de esa misma real idad.

Muchas crfticas pueden hacerse al sistema optico de Grillet. Por un lado. como dirfa Onetti (entre otros): sus obras no estan a la altura de sus escritos teoricos". cosa a simple vista re­ conocible y admitida hasta por el propio Gri llet.

Ademas. por elotro, su postulation de una novela vacfa de significados ha sido defraudada en sus obras. como 10 ha demostrado Morrissette -uno de sus mas acerrirnos anal istas-en sus escritos poco alegres para los postulados de la noveau y sus defensores.

36 CUADERNOS DE PICADERO

Morrissete se niega aaceptar Que esa construe­ cion desprendida de sentidos humanistas logre alejarse de toda referencia posible (y su neqacion de un significado a priori). Postula entonces un metoda de analisis Que desbroza paso a paso cada parcela de la totalidad estructural de las novelas de Grillet demostrando as! como puede relacionarse cada episodio con algun modelo del contexto literario predecesor: la presencia organizada de sus famosos objetos construve las redes ocultas de una historia posible, ga­ rantizando la continuidad cultural en el metodo robbe-gri IIetiano 70 .

Desde laperspective de este traba]o. se coincide con la lectura de Morrissete sobre esa inevitable posibilidad de extraer la anecdote del universe meticulosamente organizado Que Grillet supo concebir desde la funcion estructural de los ob­ jetos -fundamental en el trazado de la novela y sus arduos episodios-. Sin embargo su corajuda postuiacion de una novela sin contenido. y sus observaciones del asunto, resultan un valioso aporte teorico en las rafces de un anal isis de la novela contemporanea de la segunda parte del siglo XX. Grillet afirma cateqoricarnente Que cada novels crea sus propias leyes e invents sus propias formas y que la interpretacion enmarcada es­ taticarnente en preceptivas relativas a modos pasados de construcci6n formal no alcanza para dar cuenta de las posibles renovaciones en el ambito de su aplicacion, en tanto se persista en inhabilitar su implementacion en nombre de los usos antecesores que delimitaron su existencia (dejando asf demostrada su ineficacia): "Las normas del pasado sirven para medir elpresente pero tambien para consttuitto'. Cierto ambitode lacrltica -y no solo la literaria- funda sus criterios

en oposiciones binarias descalificadoras de todo razonamiento que no se ajuste a sus categorfas de disecci6n. como si existieran criterios mas vaiidos que otros y/o categorfa mas cercanas a unaverdadpresumible (como dirfa Von Forester". parafrasea ndo a Nietzche" : "la verdad es un invento de un mentiroso").

De todos rnodos. en este trabajo no se trata de desbrozar las Ifneas de la crftica literaria ni de defender una postura contra la otra.

Si se acepta que elhombre en su nueva relaci6n con el saber asume Que la realidad es una cons­ trucci 6n intersubjetivay que elconocimientono es elresultado deuna mirada totalizante rectora a priori, se da por sentado que los arnbitos del pensamiento ya no deberfan inhabilitar miradas alternativas Que -por el simple caracter alterno u opositor a los sistemas conocidos y/o legiti­ mados- propugnen nuevas construcciones de 10 real. La observaci 6n depende necesariamente del punto de vista del observador. queda dero­ gada entonces la existencia de una objetividad pura, por tanto. de una forma (mica de percibir los fen6menos.

Si observar es hacer una distincion. en Grillet esto se torna literal : focalizar un punto entre otros infinitos puntos que componen la materia circundante y lentamente abrir el plano hacia 10 que rodea ese punto y descubrir el espacio, observari o: mventarlodesdelas impresionesque ese observador promueva y de las decisiones (al decir de Kant)Que esa subjetividad realice.

I' Ensavos crlticos Pag. 2791EI razonarniento de Mo­ rrissettedejarfa abolido el caracter revolucionariode la noveauroman entantooposicion aesa mismatradlcion que. ahara - y baio esta nueva perspectiva- la justifica y exonera. Asf logra trocar elrechazo a un universoce­ rrado y "ceceptivo" de una narrativa pretenciosamente uniforme -a st proclamada porlaprimeracrftica que se hiciera de la cora de Grillet- par un renovado interes exploratorioen sandear datos eswndidos 72 Watzlawick, Paul y Krie g, Peter Despedida de la obje­ rividaden "EIojo del obsetvsac:", 1994.

71

~

DRAMATURGIA DE OBJETOS 37

H,

..{.1

La novela uormall6ta

Las estrategiasdeGrillet -{) que puedendespren­ derse de sus novelas- traslucidas en el analisis de sus obras. ilurninan una enriquecedora gama de procedimientos narrativos que. can objetivos alejadosdel humanismo tradicional.desentranizan al persona je(actorclasico en elteatro) del nucleo estructural Vdepositanlacontinuidad narrativa en manos de la presencia de objetos lliterales para Grillet - poeticos para el teatra de objetos].

Su formalismo extrema. a su vez. 10 Ileva a re­ negardel " engagemen('73 Vde su va lorartfstico.

Para Grillet.l aimoiernentacionen laconstrucci6n delaobra de una finalidad netamente ideolopica reduce el campo del arte a la categorfa de media al servicio de una causa exterior. donde 10 mas importante sera su eficacia directa e inmediata en tra nsmitir su objetivo exitosamente . Par el contra rio. su teorfa sostiene que la obra de arte es para nada, no necesita justificacion Vpar tanto. en su forma reside su realicad."

En el estudio preliminar de la edicion espanola de Le voyeur se reafirma a Le Nouveau R. como novela formalista (forma no es "frialdad" en tanto invencion Vno receta. agregaria Sarraute] y se arnesga un desglose sintetico - totalmente comprobable- de las tacticas narra tivas que anidan en la formaci6n de una novela de estas caracterfsticas (casi toda s va desarrolladas en el apartado anterior) Vque enumeraremos ma s ordenadamente a continuacion;

de la ficcion (concomitantemente los objetos adquieren mayor autonomfa en el rel ata).

1. Desepsricitm del personaie y de la psi­ cologia individual como centro organizador

7. Rechazode la nocion de literatura com­ prometida: ladimensiontra nsgresora se asume

2. Destrucc ion de la coordenada temporal:

desorden cronolocico, vuxtaposici on de secuen­ cias inconexas. estructuras ciclicas. recurrentes, que obstaculizan laproqresion del relata. Facilita la permanencia protaqonica de los objetos.

3. HiperdesarroUo de la coordenada es­ paciaf cuestiona el plantearmento clasico del

espacio. Se abren nuevas dimensiones Vpianos sirnultaneos que configuran unaespacialidaddes­ preocupada de todo verismorelativo arealidades de orden extra-textual. Garantiza posibilidades ideales de distribucion de los objetos.

4. Especial atencion a la dimension tecnica de la novela: importancia a la exhibicion formal

de procedimientos narrativos.

5. Perfecta relacion entre forma y come­ nido: el unico sentido val ioo es el que la obra

genera: la literatura no reproduce. es creacion estnctarnente verba l.

6. Exclusion de los procedimientos me­

tetericos tmd lcionetes: donde e1 orden de relaciones suieto-objeto no son esencialmente humanos: ideal descriptivo.

38 CUAD ERNOS DE PI CADERO

desde el punta de vista formal Vno sernantico.

B. Reflexion meta-literaria inse rta en la propia novela: la ficcion reflexiona sobre su

propia esencia.

Ahora,mfnimamente.seobservers comoestose aplica en la obra novelistica de Grillet. Tomando solo el ejemplo de Le voyeur. se comprueba que dicha novelaes un compendiodelrecorridovisual de un par de ojos (los de Mathias) repa sando desordenadamente momentos transcurridos en su estad fa en una isla a la que parece arribar con la intenci6n especulativa de vender toda su mercancfa de relojes pulseras en un tiempo esti­ pulado de antemano. Estatarsa. enapariencia . se va complicando cada vez: ca si nadiepareceestar interesado en su mercaderfa. Mathias entonces alquilauna bicicletaVse alejadel pueblo enbusca de probables compradores. Durante su estadia ocurre entonces un crimen en el acantilado: una nina ha sido asesinada en los alrededores de su recorrido (suceso que instaura las relaciones con el genero policial, del que Grillet sabra tarnbien aprapiarse).

Pera nada deesto se encadena tan tacilmente.

Las incertidumbres que van surg iendo en las sucesivas paqinas de Le voyeur, son resultado de una provocacion adrede en pos de destruir la anecdote que sostiene los re latos tradicionales - esa historia "bien contada " contra la que tanto despotrica Grillet en sus escritos- . De como consigueesteefecto se han ocupadolos analistas

de su obra. quienes afirman que, por ejernplo. en te Voyeur, Grillet se va le de DOS procedimientos para bloquear la propresion; Por un lado la selecci6n de los elementos de /a narraci6n": segunestaperspective. Grillet infringe del modelopolicial sus principales rasgos: trans­ grediendo el tratamiento narrative de la intriga, omite los datos mas importantes. aquellos que funcionan de sosten en la qeneracion del meca­ nismo progresivo. u

Es muysignificativo que elcrimen-momento en que se resue/ven todas las tensiones que se han idaacumulando desde elprincipia- nisiquiera sea mencionado:se so/venta narrativamente como un decepcionante saito en el tiem{XJ."75 U

La desconcertante paqina en blanco que nos espera en la mitad del libro parece ser un guino privativo: ese momenta evadido definitivamente encuentra asidero en su signa mas literal e iro­ nico: el silencio visual. La descripcion optica se mterrurnpe. como si la persona que observaba - Mathias- hubiera cerrado los ojos un segundo y haya (nos hava) cortado la imagen de su reco­ rrido mornentaneamente. nos deja sola mente esa paqina en blanco: laausencia de esa mirada es la ausencia del rnundo. de ese mundo. su consecuencia. 76 Dtro recurso factible de ser utilizado en la invalidacion del mecanismo progresivo es la encuecion 16gica de los elementos de la na­ ttecion, el ronroneo descriptivo de Mathias es un extenso raccomo de su transitar plasmado en irnaqenes fragmentadas y recurrentes: reca­ pitula sncuentros. delinea y deforma trayectos, se refuta . se desd ice. repasa una y otra vez las misma instaneias del recorrido y/o visitas contrad ietorias (ergo: probablemente talsos/asl

Esto responde a la intencional idad de IIevar "continuamente la narraci6n a contradicci6n": i,cua les aeontecimientos hansueedido realmente ycuales son imaginados por Mathias?i,Son parte de su coartada ?77.

En las novelas de Grillet. como tarnbien se identificara en la dramaturgia de objetos (yen mayor eseala en la literatura. en el cine y en la dramaturgia conternpora nea generaO la nocion de personaje tradicional tambien se encuentra bloqueada por distintos procedimientos: expropiar el dereeho nominal Que gozaban los caracteres cla sicos es uno de ellos (procedimiento ya ins­ taurado germinalmente por Kafka con su mitico Senor K). En Le voyeur, el nombre como simbolo de identidad personal es transgredido: distintos nombres pueden designar a un mismo persona je (Ia nina violada y asesinada : i,Jacqueline 0 Violete?). 0 un rn isrno nombre puede designar a varios personajes 0 a ninguno (como en el caso de Jean Robin).

En general, los proeedimientos de Ie noveau roman tienden a provocar una sensacion de dis­ persion eincertidumbre, totalmente consecuente con la irnpresion provocada por el resquebra­ jamiento que han experimentado los antiques edifieios solidificados que constituian el campo de conocimiento humano. Los grandes discursos politicos. religiosos, morales. sehan derrumbado. la ciencia reeonoce un universo incierto como escenari o de investiqacion. ya no hay verdades inamovibles, la dinamica de 10 real es disperse. ambigua, desordenada y cambiante. EI arte rno­ derno venia a dar cuenta de ello.

La linealidad y la subordinacion a una pers­ pectiva dominante en un sistema de jerarquia a dado paso alaconviveneiaycornplementecion de realidades multiples ysimultaneas. irreductibles a una mirada con pretensiones totalizadoras.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 39

"laUe es emonces laverdad?Una hueste en movimiento de metaforas, metonimias. antropomorfismos, en resu­ midas cuentss, una suma de relaciones humanas que han sido rea/zadas. exueooedss y adornadas ooetcs y ret6ricamente y que, despues de un pr%ngado uso. un puebloconsidera tumes.can6nicas y wcuemes: las verdadessoni/usionesde las que seha olvidadoque /0 son; metatoresque sehan vuelto gastadas ysin fuerza sensible, monedas que han perdido sutroquelado y no son ahora ya consideradas como monedas. sino como metal " Nietzche. F. 74 Arte didacnco; contar para enseiiar. "A proposito de unas nociones caducas". Grillet.pag. 44.

75 Heredera de corrientes promotoras de la experirnen­ tacion tecnica prioritaria en aras deuna revoucion de las formas. /e nouveau roman se define opositora al didactismo comprometido.

76 Estudio preliminar de Le voyeur, por Patricia Martfnez.

77 EI silencio p/astico del universe escenico obietual se relaciona rntimamentecon este silenciovisual: el fundido anegro y el color uniforme. en el cine; el escenanovaclo o la inmovilidad. en el teatro; los compases de espera o la pausamusical.

73

En palabras de Octavio Paz: .. como si las ima­ genes y las cosas se presentasen unas detras de otras y no, segtJn como realmente ociure. en momentos simulteneos y en diferentes ZDnas de un mismo espacio 0 en diferentes espacios" .

Paraconstruir narracionesdesde estasperspec­ tivas alejadas del tradicional sistema jerarqoico. la dimension tecmce es un aporte sustancial en las novelas de Grillet. En sus obras se identifica - segun el compilatorio anal lsls de Patricia Martfnez- la utilizaci6n de determinados proce­ dimientos como: • La intertextualidacJ: Mediante este proce­ dimiento se alude 0 insertan otras textualidades en el interior del relate. su identificaci6n apela a las competencias cultura les e ideoloqicas de los

receptores."

• La mise en abyme: se traduce en la cons­ La narracion se despliega en ambiguos relatesdel mismo sucesoadehechossimilares: las visitas alagranjaLson tatsas?.Ios desvios en bicicleta Que demoraronsuretorno al pueblo L hubo realmente desvios? la avena de su bicicleta Llue real 0 fingida? EI gran lagro de Le Voyeur es Que -como ninguna de sus declaraciones contradice con peso suficiente a la otraInahayuna version Que se imponqa con mayor luerza Que las dernasl- el ret ato se dispara en divarsas direcciones generando la apertura a multiples Interpretaciones posibles Que no seran cerradas en el transcurso del texto, 79 En Le voyeur sa entabtan relaciones con la mitologfa griega, mediante una re elaboraciOn del mito de An­ oromeda.

80 En Le voyeur las instancias de puesta en abismo son variadas:desdeelreconeperiodfstico sobre el asesmato de una nina Que Mathias lIeva consigo taluoiendc al eprsodlo criminal Que envuelve la trama: el asesinato deVlOlete)basta las sueesivas retersncas lei cartel de cme. las de latabernal dondeuna mucnacha indetensa as intimidada par una figura masculina. Inclusive se adviene un dobleJuego de mise enabvme en laescena reconada del dormitorio.

78

trucci6n de un micro relato que reproduce en el interior de lanovela la trama principal."

• Estmctutecitm interna de la novela en tod os su s niveles (estructuras analoqicas que respondenaelementos delaobra)y utiIizaci6nde lasfiguras abstractasy qeometncas. aritrneticas, gramaticales(anagramas).80 Estos recursos identi ficados en su s obras perm iten establecer un paralelo con aquellos procedimientos que podemos intuir tarnbien ma­ nifestados en espectaculos objetuales.

En ladramaturgia de objetossepuede evidenciar lapresenciade estostratamientosformales. pero insertos dentro de su logica particular. .

Por ejernplo. en el caso de EI Periferico. la re­ flexion metateatral inserta en su dramaturgia. plantea aspectos referidos a la tecn ica misma del teatro con objetos, En los textos de Daniel Veronese seestablecen comparativas entrelasca­

40 CUADERNOS DE PICADERO

pacidades expresivasdelos objetoscanrespecto a laspropias del actor, 0 se denuncian la quietud de los objetos a merced del manipulador. 0 los personajes rnismos formulan preguntas sobre el fen6meno objetual: ";'de doraeemerge lavida de estos objetos? lLoshan visto de ceres ?" .

En Maquina Hamlet. podrfa pensa rse. por ejemplo, que aquel fragmento en la escena de las mufiecas barbies dentro de la caja de made­ ra81 es una puesta en abismo: se reproducen en miniatura los sucesos acaecidos en sscenas anteriores(protagonizados poractores yrnuriecos de dimensiones humanas). EI ingreso del cartel con el nurnero utilizado momentos antes en la situaci6n del sorteo Iy la consecuente qolpiza propinada al ganador) enlaza aun mas ambas situaciones: la misma secuencia ahora se repite en miniatura con otros objetos como protagonis­ tas. Consecuentemente con ello. las barbies son sometidas y violentadas.

La intertextualidadesta presenteenlas obras de Kantor lsalrnos. referencias blblicas.canciones populares) as f como tarn bien las referencias a otros escritores como Schultz 0 Witkiewicz. aunque desde un punta de vista mucho menos comprometido conesas manipulaciones textua les.

A prop6sito de La clase muerta. Kantor expresa: . sene una broma "bibliofilica " injustificada tratar de encontrar esos fragmentosnecesariospara un "conocitmeato" completo del tema de la intriga en esta obra" e ironiza luego .. es pareso que no es recamendablecanocer el contenidode fa obra de I. Witkiewicz, Tumor Cerebrsr" (texto que da origen precisamente a ese espectaculo).

EI Periferico en cambio asume una actitud di­ ferente. orientados cor el filosoto T. Abraham . el texto Zooedipus de Veronese se construye punti­ llosarnentebajolasrelerencias a Kafka. Deleuze y Guatari y de l Ediporn ismo. combinandoinclusive

fraqrnentos de estos escritos. Del mismo modo, en Maquina Hamlet trabajan con un "drarnatur­ gista"8J, Dieter Welke, 0 a traves de EI hombre dearena, se sumergen en el mundo de Hoffman, para encontrar puntos de anclaje en los escritos de Freud sobre 10 siniestro.

Es importante seiialar que los rasgos aqui enu­ merados se extienden tarnbien a muchas otras expresiones narrativas contemporaneas. Gran parte del ambito teatral tarnbien podria recono­ cerse exponente de estos modos que componen la obra de Robbe Grillet.

Actualrnente. contamos con una ampliagama de obras que nos ha legado elteatro del ultimo siqlo, en lasQuediversosprocedimientos formales han intervenido en ladramaturgia convencional para desencajar preceptos y reg las de construcci 6n clasica . La progresiva disoluci6n del heroe como eje del relate. elreemplazo de grandes conftictos por simples acontecimiemos aislados, la desva­ lorizaci6nde una contextualizaci6n determinante - tanto temporal como espacial-Ias alteraciones en la continuidad 16gico temporal. disoluci6n y alteraci6n de la 16gica discursive, etc.. fueron posibilitando cada vez mas la aperture hacia nuevos cam inos de exploraci6n escenica en aras de su representaci6n.

La decisi6n de Grillet de ubicar a los objetos en elcentro del relato. 10 ha IIevado a experimentar en procedimientos y tecnicas que ayuden a sus­ tentar semejante empresa Descentrar elindividuo protagonista del relate. necesariamente coni leva agenerar redes de asociaciones que se sustenten desde otra mirada , en este caso mas apoyada en los patrones formales de construcci6n globa l (selecci6n y articulaci6n 16gica de los elementos de la narracicn. descripci6n literal. desorden crono l6gico: inventario situaciona l y espacia l) que en la singularidad de un episodio enriquecido en sus matices 0 desencadenante de profundas reflexiones. A la vei. si su critica a la literatura tradicionallo Ileva a buscar resoluciones ajenas a las por ella establecidas, es 16gico que ataque los principios fundamentales que la sustentan. apartandose asl. deliberadamente, de los prin­ cipios de reproducci6n y de mimesis. Desde esta perspective es que su obra refleja . adernas de la particularidad objetual que se ensalza aqui, un panorama mas general de la situaci6n literaria y narrativa predominante en la segunda mitad del siglo XX.84 En le voyeurestan presente,por ejemplo, toda una gama analoqica de objetos y figuras recurrentes que remiten al sfmbolo numeral del echo "l...1el ocho horizontal que aparece en las argollas del puerto, en la madeja de cuerda. en las vetas de la madera, en el vuelo de las gaviotas, en eldibujo delhumo, en la cadena de la bicicleta, etc. " 82 Dicha caja que al permanecer cerrada exhrbe en letras grandes el nombre del grupo, muy similar a aquellas utilizadas por Kantor que exhiben larotula " Que revienren los artistas" 8J Kantor, Iadeus. EJ teatro de lamuene. pag. 261 84 "EI trabajo del dramaturgistacomo ayuda, puente hacia el texto desde una mirada esclarecedora tue unode los pilaresdelapuesta. No haycostumbreen Buenos Aires de este tipo de miradasobreun trabajo en proceso. Este rol de dramaturgista 10 suele hacer el mismo director."

Daniel Veronese

81

En 10 que respecta a nuestro pais, ycomo se ha dicho anteriormente. los enlaces de.estos modos de representaci6n con la IIamada "dramaturgia de los '90" son significativos . Dentro de esta denominaci6n se podrlan englobar autores como Alejandro Tantanian, Federico Le6n, Bernardo Cappa, Rafael Spregelburd, Javier Daulte, entre OlrOS. En sus obras se pueden rastrear las afini­ dades con estos procedirnientos en materia de construcci6n tanto escenica como textual.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 41

4.2. GriLLety eL cine

Acemas, en laliteratura argentina, noes osado afirmar queCortazat oespuesSaer y hastalos cuentos del propio Borges IFiccioneses traducida alfrances en 1951 donde. se recoroara. ya exhibfa una puesta en abismo dentro de EI jarrJin desenderos que se bifurcan) se apropian tambien de estos procedimientos.

86 Pag. 87 87 L'inmortelle11963) -diflgidapor el mismo- Trans-Europa­ Express (1966 ),L'homme qui ment (1968), L'Eden et apres (19701. Le jeuavec Ie feu (1975). Hace un ano en Marienbad - 1960 - Ioonde s610 fue guionista. la direc­ cionestuvoacargode Resnais.con quientuvo profundas discrepancras a laborade larealizacionl 88 Grillet Robbe. Tiempo ydescripci6n enetrelaro de hoy.

85

"Estemos a la busqueda de un film can situa­ ciones puramente visuales y en que el drama surgiera de un contraste hecho para los ojos. extteido, si puede declrse. en lasustanciamisma delamirada, y queno proviniera decircunloquios psicol6gicos deesencia discursiva y quesonsim­ plemente textos traducidos visualmente".

A. Artaud. £1 cine 85

todavia anc1ado en exigencias mimeticas y que intenta amoldar la narracion a canones mas convencionales. En la obra de Grillet, y no s610 en la obra ff1m ica, los intentos de reconstituir la narracion ciriendola a cronologfas externas 0 de fundar su re lato en la idea tradicional de! tiempo como sucesion.acaban en una encerrona minada de contradicciones.

Las relaciones entre el cine yla NouveauRoman son inevitables. primero porque Grillet lIega a desenvolverse como creador en el ca mpo cine­ matogratico en varias oportunidades y segundo. por las semejanzas que su metodo descriptivo exh ibe respecto de los procedimientos de cap­ tacion de la real idad prop ios de las tecnicas cinematoqraficas.

Sucarreracinefilano seagota en la escritura de qurones. el mismo lIeva a la pantalla sus propias narraciones. La coleccion de pelfculasfilmadas par Grillet" dejanasentadauna vezmas su controver­ sial personalidadreiteradaahoraen otrafacetade suobray sabre tacua l lacritics tarnbiense habrfa emperiado en objetar. EI artista fra ncesresume el mismo las detraccionesmas significativas que Ie han hecho a su obra cinematonrafica" .

-La falta de naturalidad en la interpretacion de los actores, -La imposibilidad de distinguir 10 que es real de 10 mental y -Ladecisionde traducir loselementos de fuerte carga pasional en "tarjetas po stales".

Tres patronesdeliberadamentereiterados en la totalidad de sus pelfculas.

Todas estas categorias que entonces Ie seria­ laban, responden a un campo de expectativas

"Nose tratade unanarraci6n entretejida con una sencillaenecdoteexteriora ai, sinouna vezmas el desarrollomismode unahistoriaqueno teniamas realidad que la del relata. Que no tenia lugar en otra parte que no fuera en la cabeza delinvisible narrador. es decir delescritor y del lector". 88

42 CUADER NOS DE P1CADERO

Deheche.granpartedel esfuerzo dela Nouveau Roman incitaarevisar tambien elpape l de/lector/ espectador. Toda la gama de procedimientos que constituyensucorpus te6ricoaspiran arevertir la actitudcontem plativay sumisadel lector abstrar­ do enpaisajesymelodramas conocidos: pretende instigarlo a tomar cartas en el asunto.

Octavio Paz hablaba a veces de encontrar ese arte "diffciJ" como meta: ese arte que " obliga al espectador 0 allector a convertirse en poeta".

LAcaso no percibimoslascosasde esamanera? sepreguntabaOctavioPaz, Lno esacaso el tiempo denuestramemoria.un tiempocorrido del tiempo lineal?Preguntaba solapadamente Griller.

Precisamente ha sido el lenguaje cinemato­ grafico quien desarrolla en su maxima expresion este replanteamiento temporal y espacial del tratamiento narrativo. Su influencia no deja de advertirse enladiversidadde lasmanifestaciones artfsticas.

4-3- £l lenguaje cinematogrcibico y (\u(\ inffluencia(\ Grillet nodesconocede losmedios provenientes delcine y se sirvedeeliasen tanto enriquecenlos modos formalesde composic i6n en sus novelas.

EI interes de los nuevos novelistas por el arte cinernatocraficonoreside en reproducir lascondi­ ciones de soporte sino en comprobar elpotencial de variantes procedimentales que encierra este tipo delenguaje.

Pasemos revista velozmente a algun as de elias:

llnlizacion del planodetalle: medianteestepro­ cedimiento se provoca el acereamiento ffsicode alglin elemento de laimagen.un aislamientode 10 singular 0 deimaqenes yaeentes en sf misma. En elcineessumamente Iacil rastrear suutilizaci6n: elencuadrese acerca 0 se recorta hacia un punto mas cercano del objeto 0 el espacio.

En lasnovelas deGrillet latraslacionesbastante literal:focalizar ladescripcionen unaminucia que adquiere desproporcionada importancia.

Agrossemodo. sus funcionesnarrativas pueden ser divididas en dos: desde acentuar mediante dicho aislamiento un objeto 0 unagestualidad que luego sera desencadenante de otras situaciones o revelador de un enigma.. etc. (elementos que son funcionales a la trama.l a un acercamiento con intenciones mas esteticas que funcionales (elementos que no Ie son funciona les estricta­ mente al relate perc si en cambio responden a improntas esteticasl En Grillet los objetos estructura n el relato intentandopermaneeer enuna tesifurauniforme y distante. Es precisamente por ello que puede eonsiderarse lautilizaciondeeste procedimi ento (en sus variantes: primer plano 0 primerfsimo

primer plano euando rernite a la zona de la cara de los personajes) como un buen conductor de tales decisiones. Aislar al objeto. detenerse en el, recorrer su superficie atravesdel lenguajede la descripcinn rninuciosa. es analoqo al trabajo de la camera cinematoqrafica utilizada en su funcion de encuadrar detalles 0 primerospianos: en cualquiera desus variantes afslay resalta la presenciadealguien 0 dealgopor sobreel resto de unaimagen total aludida. Ladiferenciaestriba en el servicio que cada uno se provea del recur­ so: Grillet 10 agota sin intenciones manifiestas de progresi6n narrativa (a igual que el cine de ciertosautores par ejemplo en "La humanidad" de B. Dumont, en retazos de "La cienaqa", de Lucrecia Martel, en "EI espejo" de Tarskovski. por nombrar sol o algunos) 0 mejor dicho. con intenciones mas deceptivas que progresivas. mas esteticas que narratol6gicas (en el sentido clasico de l terrnino].

EI cine en tonees se transforma no en un medio de expresion al que aspirar sino en un ca mpo de busqueda donde indagar inquietudes estilfsticas.

En similar emprendimientose embarca elteatro de objetos. cuya fenomenologfa se adapta con facilidad a los medias proporcionados por este lenguaje audiovisual.

Lautilizacion del plano detalleesprecisa mente laconciciondeposibilidad del ejerciciode Manuel en el tallerde Kartun: gracias al pequefio orificio hecho en la caja se puede observer en detalle la gama de objetos que se presentan frente a los ojos del espectador.

DRAMATURGIA DEOBJETOS 43

Las incursiones de EI Periterico en el usa de las ampliaciones mediante la retroproveccion y a traves de metodos de filrnacion y reproduccion en vivo. dan cue nta de! details en objetos V personas.

89 lD!dem. Pag. 172.

90 rv:oV,rrd emc ce la camera monteca soors un rodado cesolazaoo scorer.elesrevance-retrcceso) alaveiocioac desesca.

91 ;v1a tn l c ~ en Le voyeur. wauas en Les gommes. 61 pacrenre obssrvaco: oe La jaOltlsie 92 Ti!t IJp!dCW:l mclinar vsmcalmeme la camera hacia amoa 0 nacra aoaio [barrsr venlcaimente el obieto).

Por otro lade. las posibilidades dernovunientos Que ta tamara cinematoqrafica inspiraallenguaje descripuvo de Grillet son significativas: trave­ lIings89 , paneos. variaci6n de anqulaciones. de veiocrdaces. etc.

Todo uncomplejo de practices que coactan mo­ dos relativosal mecanismoVisual del hombre.

EI pa neo. par ejemolo (giro horizontal de la camera Que oivotea sobre un mismo eJel es to· talmente similar al movimiento de la cabeza (de ahi las denominaciones de "csmst» subjetive " Que refierena los ojos deciertopersonsjeque es aquel quien. en determinado memento. contern­ pial. Esa "subjetiva", ese par de ojos que barren el esoecio con la mirada (los persena jes de las novelas de Grillet9 01y 10 recorren par parcelassin interrupciones. es 10 que se rea liza rnavormente mediante las cescnocumes optices: "paneos" sobre el espacio. que a veces se detienen s610 para iniciar un "tilt up" 0 un "tilt down"91 que descubren, repiten 0 mician un nuevo matiz en el ambito descrito.

Por otro laoo. la influence del montaje (10 que serla en cine la narracion a partir de la asocia­ ci6n de fraqmentcsl mftuve en la estructuracion aneed 6tiea de las novelas de Griller en tanto Ie permiten ir y volver libremente en diferentes secuencias epis6dicas distribuidas fuera de perspectivas lineales; mezcla de episodios rea­ les e irnaqinaoos, vuxtaposicion de las distintas versiones de un mismo episodio 0 de una misma rea lidad, rnezcla de 10 tantastico y 10 real.

44 CUADERNOS DE PICADERO

Los flash back y flash forward se suceden tarnbien sin interruocron ni aclaraci6n alouna entre epoces y realidades diferentes: mezcla del tiempo de la memona y de la anticipaci6n Que se desa rrolla en una misma pagina .92 Generalmente -a l Igual que en el lenguaje Dei cine- los objetos. lugares y perso nas, se presentan comobisagra entre una escena u otra. permitiendo la generac i6n de mcntajes ellpticos y a-cronol6gicos de planes cortes. eiclicos y dodecafonicos. montajes m6viles en los que los elementos son intercarn br abl es (un mismo relato puede ser montado de multiples maneras distintas. sequn estructuras diferentes. como si se tra tase de senes musicales). etc.

Enestesentido. losmodesytecnicas deedici6n 'I montaje. provenientes del lenguaje del cine, brindarcn un prismadiferentealahorade secueo­ crar ydinamizar sscectosescenicos. La busqueda deSvoboda asl lodemuestra: "Iograr que elespec­

tador pueda tener diterentes puntos de vista de

un mismo escecio', esta concepcion espaciaI esta fntimamente relacionadacon lasposibilidadesde anqulacion y perspectivadeencuadrequepermite generar la camera cinematogratica. Del mismo modo. la incorporacion de tecnicas de proyecci6n para provocar "etectosvisuales" esdeudorade la evclucion de su lenquaje.

Resumiendo: el intercambio visual combinate­ rio en relacrones de proximidad, las diferentes proporciones Que pueden deta llarse 0 ampliarse en objetos. personas y/o lugares -tan propia del cine- es evicenternente muy util para imprirnir dinamismo y arnpliar posibilidades forrnales en cualquier expresi6n sensorial donde prime 10

optico.

EI mismo teatro tradicional ha sabido tambien aproprarse de los ca nones del lenguaje cine足 rnatoqrafico. apelando al influjo del cine para desempolvar y reacomodar estructuras tradicio足 nales todavia ancladas profundamente en las progresionesde un heroe tradicional, su universo interior y sus traqicas viclsitudes.

Inclusive en lasartes plasticas. Francis Bacon 93 ya demuestra una apropiaci 6n del recurso en va足 rias de sus pinturas: sabre determinadas figuras resalta circulos que funcionan como lente de aumento sabre facos de tens ion en el cuadra. La raformulaci6ndel usa del "planodetalfe" en este ambito Ie imprime una particular dinarnica a sus lienzos (Fig. en rnovirniento. 1970),94 L6gicamente Que tambisn los procedimientos de montaje en una literatura como la de Gri llet (donde prima la descripci6n visual y el adjetivo opticol seran fieles aliados donde imprimir una dinamica narrativa que no se sostendra a traves de conflictos ni intercambios humanos sino a traves de superficies materia les. de exteriorida足 des y silencios.

93 Parponer unejernptocualquiera: ensu novela Le

voyeur, Mathiasobservalasgaviotas e:l el muelleyderepentees de nuevoun ninoobservando qaviotasdesde !aventana de la casa paterna 94 Bacon, Francis (1909-19921. Editorial Pol igrafia S. A. y Globos Comunicaci6n S. A , Barcelona1994

DRAMATURGIA DE OBJETOS 45

4.4.lLa dramaturgia de

"No se tra ta de encontrar en ellenguaje visual unequivalentedellenguaje escrito -0 viceversa­ en que elle nguaje visual no sene mas que una mala traducci6n. sino antes bien, hacer patente la esencie misma del lenguaje Vde transportar laacci6n a unplano donde toda traducci6n fuera inutil ydonde esta acci6n actuase casi intuitive­ mentesabre el cerebra" A. Artaud. £1 cine 95 Sobre el teatro balines. Arta ud expres6 alguna vez: "el espttitu se descubre condenado a la confusi6n vatribuye las propiedades sonoras de laorquesta a los movimientos articulados en los artistas e invesemente'": En 1928, Eisenstein, a prop6sito de un especta cu lo Kabuk i, dec fa: "verdaderamente otmos el movimiento y vemos el soniac".

La fuente del teatrooriental ha sido ellugar de referenciadonde ambos artistassupieron indagar.

Artauden su luchacontra losmodosburguesesde escenificacion queilustranuntextoen detrimento de suselementos escenicosfundantes yespecffi­ cos, Eisenstein. en su ernpeno por reemplazar la dramaturg iaargumental cinernatourafica por una dramaturgiadelaforma cinematoqrafica donde se primen sus posibilidades corn binatorias'".

No es casual que Eisenstein. exponente fundamental en la historia del cine. provenga tarnbien del teatro. Fa scinado con "et encanto otestico de la realidad' intenta implementar ele­ mentos metetieles-reetes" en el teatro. aunque

ooietos

la limitacion del soporte termina por frustrar sus intenciones. En la empresa de materializa r una dinamica y un verismo id6neo donde vehicul izar sus ideas. desplaza el interes hacia el cine. Alii seencuentracon losprincipiosdelmontajecomo herramienta amplificadora, a extremos conside­ rabies, de las posibilidades narrativas. Proyectos teatrales malogrados 10 Ilevaron a relacionarse con esta tecnica: en sus hipoteticas puestas en escena, buscaba reflejar "tiernpos veloces", cambios rapidos de accion, intersecciones de escenas. re presentaciones simuttaneas. cuyas escenificaciones sucedieran en auditorios con asientos giratorios. Para evitar los cam bios de decorado. Eisenstein divid fa el escenario en dos (al nivel del sueloysobre una platatorma), provo­ cando un montaje entrelazado de dos diferentes escenas: el actor entonces corrra sucesivamente de un espacio a otro. rozando 10 humorfstico ("los "cortes" incrementaban el tempo"99). Como sucediera con Kantor. Eisenstein tambien asume su atraccion por los principios basicos del circe.

En "Precipicio"?". buscaba expresar la dinamica de laciudad, paraello, lIegoadisefiar decorados moviles (fragmentos del panorama urbano) y a montar a los actores sobre sendos patines con el fin de agilizar los cambios escenicos (actuaban mientrastrasladaban los decorados).

Muchas decades han pasado desde aquellas incursiones de Eisenstein en un teatro todavia precario tecnoloqicarnente. La s sucesivas inves­ tigaciones espacia lesrelativasa la dinarn izacion del espacio escenico. tarnbien buscaron imple­

46 CUADERNOS DE PICAD ERO

en.el cine?

mentar en la escena posibilidades de variacion y montaje a partir del uso de estructuras moviles (saltar de un espacio aotro sin lapsusintermedios. y evitar cambios de decorado que dilaten la ac­ ci6n),101 Precisamente, esa inmediatez irresoluble que constituyealfenornenoteatral debilitando sus efectos, favorece la implementacidn de procedi­ mientos cinematcqraficos desde una particular apropiacion.

Eisenstein al pensar en su "dramaturgia de la forma" propone una subdivision en conflictos formalesque, en relaci6n dialectica, construyan el grado del drama: elconflicto grafico. el confl ictode superficies, elconfticto de vohimenes. elconflicto especial. elconflictode iluminaciones. el conflicto entre elmaterial yelencuadre ldeformaci6n espa­ cialporel puntode vista de la cameral el confticto entre el material y su espacial idad (deformaci6n 6ptica por el objetivo), elconflicto entreel proceso y su tempora lidad (ralentis. aceleracionesl. etc. " Ymientrasque un acto -le acci6n de una piel a dramatica- se compare de esceoes. ylas escenas de puestas en escenss, en elcine esta division va masalia: cada puests en escena se divide eimen unidades de montaje y las unidades de montaje en pianos. Ycada elemento sucesivo este subor­ dinado a su 'jete' particular.' 02" Esta prem isapropone un progreso de la esencia del personaje al detalle de la caracterizaci6n,de la caracterizecionalaacci6nen lapuestaenescena. delapuesta en escena alafragmentaci6nen pia­ nos pensadoscomo las partes para laconfecci6n de unidades de montaje.

Por ejemplo, pensando el cruce de escenas en la pelicula Detubre, se deduce que este montaje encierra amplias posibilidades metaf6ricas, per­ mite asociarun elemento X(unobieto. un siqno. una Imagen iccinica) con un suceso colectivo 0 individual (0 con una serie de sucesos 0 con una progresi6n individual segun el uso tradicional de la ed ici6n). Enestadialectica. radicalaexpresi6n final que se completa enel espectadory queeste asocia seqrin sus competencias intelectuales y circunstancias individuales. Es decir. Eisenstein en Detubre propone trabaj ar en dos niveles de significaci6n. por un lade una anecdote a simple vista reconocible (la revoluci6n Rusa) y paralela­ mente una serie de imaqenes proven ientes del imaginario social y cu ltura l (dioses de distintas culturas, personajes historicos. estatuas, objetos distribuidos 0 insertados desde si tuaciones con­ cretas. etc.).que intercaladasconsecuentemente con momentos seleccionados por el narrador, activan un valor agregado que surge de su inclu­ si6n en contrapunto con la anecdote que avanza.

Por tomarun ejemplo(Ver Apendice de qraficos]: en la secuencia impresa se puede identificar la secuencia eel objeto: estatua frag mentada en madre-nino, nino solo. pies de nino junto al ju­ guete; la inserci6n de lapalabra: carteldonde se lee "primerospasos": y lapresenciahumana:una mujer soldadouniformadaquevocifera6rdenes a sus comoareras (tooaseliasmoierascueabando­ nan sus hogares para salir a la guerra).

Otros ejemplos sim ilares a este pueden ra s­ trearse en el transcurso de la pelicula: los usos de la estatua de Napole6n encadenados can el

personaje del general en la cima de la esca lera (un cartel que aparece, glosa: i Bonaparte?tErn­ perador~ . l o s sa ludosmilitaresdelospersonajes que 10rodeanse sucedencon imaqenesestatica s de copas.vasos y soldados enminiaturaalineados uno junto a otro al modo militar. 103 En lapelicula Oetubre la progresi6nanecd6tica incluye objetos. personas y carteles (repertorio npicodel cinemudo)s610que. desdelaperspecti­ vade Eisenstein, lasecuencia construve. atraves de la inserci6n de los objetos, nuevas niveles de significaci6n.

Algo de estecruce podriapensarseque sucede a la hora de especular can la eclosi6n de la tecnica de dramaturgia de obj etos en la escena conternporanea EI universodel objeto y los modos tradicionales relativos aI actor y SlJ construccion discursiva y anecd6tica. son dos niveles. como se ha visto. de diferente especificad . perc que podrfan convivir escenica rn ente posibilitando nuevos e interesantes cruces: en formademontajeparale­ 10.yuxtapuesto0simultanao.generando distintos niveles de re latoque fina lmente. al igual que en Octutxe: busquen completarse en la cabeza de los espectadores. De este modo. la tecnica de la dramaturgia de objetos, bien utilizada. podria convertirse en una "intertextualidad visual " (signo 0 cadena de signos audiovisualesl que enriquezcanlanarraci6n y laabranhacialecturas polisemicas.

La expresi6n final se efectuarfa en el nivel del rnontaje. en su posibilidad co rnbnatoria.v'

DRAMATURGIA DEOBJETOS 47

Acemas, Bacon aplica a algunas de sus pinturas un registro sobre el movimiento y su dinamica totalmente inspirado en el "fen6meno de persistencia rstmiana": elemento constrtutivo del lenguaje cinematoqratco.

96 pag.87 97 Artaud. Antonin. EI testro ysudoble. pag. 65 98 Eisenstein. Sergei La forma deicine Capftulo Lo ines­ perado. 1928.

99 Eisenstein. La forma del cine Capitulo Del teetto al cine, 1934.

100 Ibidem.

101 Obra de Valery Pletnev 102 Toda ta evoluci6n de la tecnica escenoqrafica . desde los murs m6viles de Meyerhold. los m6dulos m6viles de Svoboda, y todos los aportes tecnol6gicos que Ie sucedieron. plantean el ideal de un dinamismo en las puestas superando la limitaci6n de un decorado fijo.

Del rrusmo modo. la idea de un elemento rector que Eisenstein propone trasladado del drama a la forma, encuentra su punto de encuentro con Svoboda y su espaeio psieo-plasrieo, que desde su diseiio nesernoena un rol activo en la dramaturgia escenica.

103 Nishny Vladimir, Leeeiones de Cine. pag. 142 idem.

104 En el mismo film. inclusive. se incorpora una micro­ escena donde, sobre un tablero de ajedrez. el general Kornilov representa con objetos una pequeiia situaci6n de coronaci6n.

95

-4.5. La6 retuctonee entre Kantor y GriLLet.

Su reLaci6n con La dramaturgia de coieto«

Los puntos de eneuentro entre Kantor y Grillet se dan ya desde el plano metodol6gieo: ambos demuestran una tendenciahacia el allanamiento de metocos practices re lativos a sus conjeturas teoricas. Los dos trabajan sobre lenguajes bien diferenciados. sin embargo arriban a similares conelusiones ala horade lIevar acabo un proyecto ereador. llamesenovela u obra de teatro.

Amboseoineidenenqueeadaobradearte erige sus propias leves, y que el ereador no propugna formulasajenas al ea uee natural de su ereaci6n. cuya inmaneneia es aut6noma.

La obrade arteyanose qobernara por inteneio­ nesmimeticasni par universos preestableeidos ni por imposiei6n externa alguna .

Lasexplieacionestranquilizadorasy los eontex­ tos probatorios instauraban la confianza mutua entre el autor y su lector /espectador. Ahora el nexo seha troeadoen sospecha yel leetor/ espec­ tador ha quedado abandonado a su suerte. ' 05 Lo mas irnportante Iy que ma sinteresa aqul)es que ambos seapoyan en los objetos a la hora de desplazar sus obras de la vertiente tradicional. ambospersiguen la restituci6nde un nuevoorden que no responde a la idea ni a la 16giea de la realidad instituida: a la percepci6n dornesticada y al pensamiento institucionalizado.

EnKantor susobjetosson poeticos, escondenun mundo de significaciones. sonmetatorade la de­ solada eertezapor aquelloque ya nuneareqresara.

son el centro neuralpico del patetismo de quienes no se res ignan. de quienes preeisan escaparse hacia ese recinto menta I donde se resguardan las imaqenes de un tiempo anterior (Ia infancia sin dudal ' 06 . No es casua l que las experiencias del taller de Kartunsehayaninmiscuidotambien con las "cosas" del universo infanti!. 0 que EI Periterico haya ahondado en el mundo de las rnunecas antiguas. Objetos cubiertos de patina. deteriorados. malogrados por los usos y el paso del tiempo. Objetos encontrados, extra fdos del mundo real, conservados en su fenomenologfa implacable: viejos. destartalados 0 incompletos.

Poeticos. bellos. inquietantes.

Si lamateria seraprotagonista es eomprensible su aprehensi6n par los signos visuales que definan su materia lidad. "Encontrar" esos objetos que posean un atractivo visual. y que se signen por su eondici6n metonirnica. oor su potencial a ser expuestos en condiciones dramaticas.

En Kantor se sintetiza este derrotero que parece signar la practice teatral conobjetos: "La materia sometida al tiemoo, ladestrucci6n y el azar: no son construidas artificialmente sino que emanan de los procesos naturales: el paso del tiempo, el efeeto de la naturaleza. el desgaste y la destrucci6n como resultado de las actividades humanas bajo la influencia de estados emocionales como la violencia. la ira. la excitecion?" ,

48 CUADERNOS DE PICADERO

En Griller. en carnbio. los objetos son literales. no buscan fundirse en las cuitas del hombrenien lainfluenciade su interioridad. las posibilidades de relaci 6n con su universo emotivo pretenden corta rse de ralzmediante el metoda descriptivo y el adjetivo 6ptico. "Situar, delimiter. medir" profiere la tecn ica robbe-grilletiana. Apartarse de la busqueoa mas alia del limite del cuerpo. del misterio. del coraz6n de las cosa s. Apar­ tarse de la interioridad del mundo. Disefiar un imperio arquitect6nico metam6rfico donde cada cosa se ubica. pierde y recupera su lugar intermitentemente y al hombre solo Ie queda un desplazarse de un punta a otro encandilado por estoscarnbios. imperiosode eneontrarles un ordenamiento. Este ordenamiento coincide conel derrotero visual. con el aciago impetu de obser­ vaci6nque los sustenta. Yde allflasjustificadas vinculaciones con la utiliza ci6n de recursos cinernatoqraficos. relativos al comportamiento litera lizado de la camera filmadora.

Como si en las novelas de Grillet. el mundo de las cosas atentara contra la empresa de sus observadores (la del detective. la del asesino, la del vendedory sus relojesl por su mero estar ahl. por su sutil desenca jarse ritmado por una descripci6n que entrega aldesconciertoaaquellos hombresque confiaban en la inmanenciaestable del mundo materia l y que ahora se diluye y trai­ ciona (el interruptor de la luz que no estaba en

ell ugar descrito. las colilias y los envoltorios de carameloque aparecenysepierden en laescena del crimenl.108 MientrasGrillet persigue la destrucci6nprogre­ siva de la anecdote. Kantor busca hacer estal/ar el caparazon anecd6tico de la trama 109 . Ambos reniegan del mandata referenc ial como blas6n de los sucesos narrativos. Kantor propicia la in­ diferencia ante las situaciones, acontecimientos, conflictos y estados psiquicos. desentenderse de su apariencia convencional y mudarlos en materia escenica pura. independiente de las cod ificaciones habitua les. Grillet destituye al hom bre de su supremacla e intents anular las apreciaciones antrooornorficas sabre el mundo material, trocar los objetos en hila conductor del relata par encima de las problernaticas relativas estrictamente al hombre.

Para Kantor, realidadyvida estrechan sus lazos dejando a la ficci6n emparentarse can la muerte.

Los oersonajes vienen entonces de un mas alia, de la otraorilla, peronoson reencarnaciones. son estafadores, personaj es alquilados que vienen a hacerse pa sar par los que ahara ya no estan. vienenareconstruir losrecuerdosy a escenifica r latramadeuna vidaque no lescorresponde. Son huespedes inminentes de una vida que va POI' debajo del curso natural.

"En el escenariosemejante situecion se repre­ sentamuysencilfamente. el actor se comportade una manera rara. yasi nos da a entenderque no pertenecea nuestro mundo"n o Simpatica resoluci6n adqu iere n en el plano material las especulaciones kantorianas.

Enel ca sodeGrillet. lacuesti6n sesolventade modo un poco mas extendido: en su literatura, el detalle de los comportam ientos es evadido por ia constante privaci6n de una interioridad humana desarrollada que los sostenga a jus­ tifique: reduce mayormente las imbricaciones narrativas al nivel de espacialidades y objetos.

Sus "personajes" no se comportan de "manera rara". sinoqueestan entrecortados.no logramos entrever el contextoque envuelvelosretazosde sus intervenciones y POI' eso se extranan ante nuestra mirada 111.

As! como los personajesde Grillet no sefunda­ mentan desde el orden psicoanalinco. tampoco losde Kantor consignanunajustificaci6nconven­ ciona l en su comportamiento. Unosson, mas que personajes -desde unpuntade vistade entidades autonomas-. ojos quefundan recorridosvisuales, los otros. mas que personas, son corporalidades dispersas en fragmentos de acci6n y discursos vaclos einterrurnpioos.Denuevo resultan viables las re laciones con la dramaturg ia de objetos: todos estos personates(de Kantor, de Grillet, del Peritericn. del taller de Kartun l se desenvuelven enitinerariospobladosdeobietos.su intervenci6n se supedita a la particular inserci6ndel universo inanimadoen lasespacialidadesdondetranscurre su deambular.

POI' supuesto: la materialidad Que define aunos y otros personajes humanos en cada ca mpo de creaci6nes muydistinta: unos soncorp6reosylos otros son moldeados POl' pa labras. Sin embargo, a la hora de las explicaciones, ambos -Kantor y Grillet- acuerdan en el rechazo categ6rico a entidades y sucesos relatives al personaje antropom 6rfico como protagon ista desde una perspectiva tradicional. 112

DRAMATURGIA DE DBJETOS 49

Coherentecan lapropuestade Einsestein Que plantea un "montaie intelectual ". vale decir, un fen6meno que se cierra concretamente en la experiencia mental del espectador.

106 Afirmaciones expresadas par Natalie Sarraute en La era delasospecha y citadas ocr Pollman en: La nueva novela en Francia eIberoamerica.

107 Ejemplos sobran: EI agonizante Que se retrotrae. los pupitres Que vuelven y esos ninos muertos adosados a los viejos de La ctsse muerta son herederos de su imaginario.

108 Kantor Tadeus. Teatrode lamuerte.Teatro informal.

109 Objetos pertenecientes a las novelas de Grillet. Les gommes y Le voyeur respectivamente.

110 Kantor Iadeus, Teatro de 18 muene.

111 Kantor, Tadeus "Kantor escribe sabre Wiepole. wiepole ".

112 Sin embargo en su filmografia los actores sfse com­ portan "de una manera rara" y no precisamente para connotar que "vienen de la otra orilla" Ina son saltim­ banquis ni hombres de feria como los de Kantor). sus gestos interrumpidos, su subitaInmovilidad, sus miradas hacia ouien sabe conde. recuerdan un poco al universo de Kantor, ese aislamiento depatrones psicol6gicos ade motivaciones 0 deseosQue movilicen sus actos lobienvo totalmente perseguido par elartifice frances).

105

"EI curso del relato -te fabula- /leva inelue­ tablemente a la ilusi6n. Siento la neeesidad de disolver ineesantemente esa ilusiott', expresa Kantor en el articulo del Teatro lrnposible.?"

Kantor tantea en los sedimentos de man i­ festaciones que no vayan por encima de la vida para edificar su teatro. Grillet despoja al hombre de su profundidad en pensamientos y emociones. Uno 10 minimize, el otro 10 desplaza.

Uno busca la vida independiente de aquellos sucesos que conforman la masa de la realidad su descontextualizaci6n, su autonomra , su pre­ disposicion a otras lecturas. EI otro aniquila las categorfas esenciales de la construcci6n de 10 real , la esencia de la relation hombre-murdo: "le novela se eonvierte en experieneia direeta de 10 que rodea al hombre, sin que este hombre pueda valerse de una psieologfa, metafisiea 0 un psicoanalisis para abordar el medio objetivo que descubre."114 Para Kantor, sus objetos no s610 son materia moldeable al tratamiento escenico sino Que, en ocasiones. al ser tarnbien receptaculos mismos de la memoria, se transforman en lIaves hacia un tiempo otro situado en alguna dimension pasada.

Braudillard ya nos hablaba de este tipo de objetos: " Yo no soy elque es actualmente; yo soy elque ha sido y ese objeto antigua me es signa, desde elpresente se hunde en el tiempo. rr Los retazos de la memoria, inventariados por la mano de Kantor. se comportan imbuidos en la 16gica del recordar humane: de manera selectiva -consciente 0 inconscientemente- aparecen focalizados determinados detalles de la historia personal. omitiendo otros. trastocando algunos,

50 CUADERNOS DE PICADERO

reinventando momentos y acontecimientos a partir de los aislados elementos Queperduran. La memoria se..presenta fragmentada, discontinue. confusa por mementos. provocando cruces tem­ porales. extranos enlaces yasociaciones.

EI tratamiento del tiempointerno del relata enla obra deGrillet. como ya se ha visto. se resuelve en un transcurso subjetivo ysegun sus propiaspala­ bras se enmarca en " la eonstrueci6n de instemes, intervalos y sucesiones que nada tienen que ver eon relajes y calendarios. " Grillet no busca altibajos en la progresi6n del relato: tiende a una uniformidad que provee de importancia igua litaria a los distintos momentos Que transcurren en la novela. No hay sucesos relevantes en terrninos tradicionales: afrentas, confesiones decisivas, persecuciones dinamicas. develamientos, grandes hallazgos, etc.

Kantor por el contra rio, pese a la estructura fragmentaria, sabe aprovechar el desarrollo de situaciones tenidas por sentimientos y acciones humanas: laexplfcita vejaci6n deHelkaenmanos delossoldados, el encuentro del Padrecan suca­ daver inerte. laentrada del cuerpo muerto de Adas depositado junto alacruz, elconmovedor reclamo delos ancianos de La clase muerta. Estos aconte­ cimientos, edemas. se ponderan en elentramado escenico a traves de distintos procedimientos: la funci6n punzante de la musics Que interviene enfatizando la emotividad de los sucesos, pone en primer plano hechos que generalmenteconciernen asentimientos humanos muy marcados:violencia. ira, dolor, resignaci6n, rruedo.

Y precisamente por esta intensificaci6n de su embestida se establece el quiebre entre los modos de apropiaci6n del recurso en Kantor y los expuestos por Grillet: de nuevo los sepa ra

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tinuidadde sus narraciones generandonucleos a bloquesde fragmentosde episodios uacciones. a lahorade seleccionar yfoca lizar acontecimientos ambos mclinan sus preferenc ias a dimensiones bi en diferenciadas.

Ambos abogan par unaposicionprivilegiadadel objeto aunque en sus usos tengan divergentes implicancias.

EI cu estionamiento al planteo clasico del espacio une tanto a Kantor como a Grillet. uno y otro comprend ieron que no es un recipiente neutro y comparten esa necesidad. heredada de la pintura moderna. de abarcarlo en todas sus dimensiones.

EnGrillet se tratade desencajar elespectaculo. reproducir las condiciones de lavisioncinemato­ grafica. infringir en lecturas sirnultaneas de los planes figurativos. montajes paralelos. alternos. sucesivos. etc. En Kantor: desplegar las dimen­ sionesdel territorio escenico en multiples pianos posibles. agotarloconla simultaneidad, ocupar las extensiones de su profundidad.

Lainfluencia del montaje cinematogratico tam­ bien esta presente en la obra del artista polaco: lasimaqenespasadas 0 imaginadaspor los perso­ najes se manifiestan encadenadas sin separador alguno,todassesuceden en un fluir constante que incluye el retroceso. laactualeacion y labifurca­ cion de la logica progresiva del relata.

La proximidad de lamuerte en Que revienten los artistasabre el camino hacia esa regresion de la

..... _ _-. - - -.­ materializados invaden la habitaci6n escenica Los abismos de una memoria privada en laque se escarban recuerdos pobladosde emocion ydelirio se materializan y circulan orquestados entre los habitantesdel presente.

"La acci6n ya no existe. No la encomrsrsn en la escena. Se trata mas bien de un viaje hacia el pasado, hacia los abismos de nuestra memoria". ns ~

~

La supresi6n de la logica de las acciones como nodule fundamental en laconstrucconformal del relate atane tanto a labusqueda literaria como a la empresa teatral conternporanaa. tanto aRobbe Grillet como a Tadeus Kantor.

La dramaturgia de objetos optadefinitivamente por este alejamiento del orden relativo al ac­ cionar humano: no tiene mayor alternativa. sus protagonistas no poseen mayores variac iones en su repertorio expresivo. jarnas consequiran el despliegue del intercambio humane. mucho menos la ductilidad del cuerpo delactor. Ademas, evadir lacontinuidednormal. cortar el tiernpo en fragmentos facili ta el trabajo sobre la brevedad y la limitacion expresiva del objeto.

Sinduda tam bien, la proposici6nque involucra una categoria del espaciocomomultidimensional se corresponde can el tratamiento narrativo que prioriza obietos y lugares. A fin de cuentas. es alii donde terrnentaran las relaciones del nivel visual preponderante en la experiencia escenica con objetos.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 5 1

Ouizas esta br ~ ~ h a material entre la concreci6n en experiencia leatr'll y la Iileraria logre diluirse un poco al trasladarnos hacialas practices cinematoqrsflcasdel ootitaceticu Grille!. Las crfticas que a sus personates filmicos Iehan hecho, sonsim ilares aaquellosaspectos tambienperseguidospremeditadamenteporelartiste po­ laco: lataltade naturalidad y fluidezen lainterpretaci6n de losactoresy eltratam ientode "elementosde fuerte cargapasional transformados en tsrietss tosietes".

114 KantorTadeus. Ieeuo de te muerte.

115 Barthes. Roland, Literatura objetiva, Pag. 51.

l13

Hans Richter, Vormittagsspuk, 1927

.

I

A.G. Bragaglia, Pertido incanto, 1916

A.G . Bragaglia. Thais. 1916

A.Resnais. CAnne demiere a Marienbad. 1960

A.

SOkUfOV,

Mat i syn. 1997

52 CUADERNO S DEPI CADERO

,

'\,

41'''

I

s. Eisenstein, secuencia de Oktjabr. 1928

DRAMATURGIA DE OBJETOS 53

5­

Textualidades en la dramaturgia de objetos "Hablar de movimiento en el teatro de objetos es hablar de su dramaturgia, su esencia es el movimiento: es el arte de la imagen y del mo­ vimiento. Sustituye la comunicaci6n verbal y la comunicaci6n de imeqenes estetices porformas en movimiento."116

116

Ibidem. pag. 51

En la empresa de explorar aspectos constitutivos de las textualidades de dramaturgia de objetos en el ambito teatral. comprobamos que el valor de la didascali a adquiere singular importancia: se transforma en el medio ideal para precisar acciones y sucesos resultantes del intercambi o mudo. parcia l 0 no, entre objetos. manipuladares y espacio. En lineas generales, la dramaturgia toda se ha servido de este procedimiento de acotaci6n siguiendo diversos derroteros: la des­ cri pci6n precisayexhaustiva de detalles relativos a ambientaciones y luqares. vestuario y objetos escenicos (pienso en didascalias de Discepoio.

Chejov Miller, Ibsen, y corrientes naturalistas) hasta la falta de precisiones de tiempo y lugar, pasando por referencias minimas espaciales y de acci6n (los ensayos de Alejandro Tantanian, Maquina HamletdeMOiler, Cachetazode Campo de Federico Le6n, Roberto Succode Bernard Ma­ rie Koltes, Pervertimento de Sanchfs Sinisterra) o la exasperante literalidad de las acotaciones (DramasBreves de Miya nal hasta la enumeraci6n pretenciosamente disparatada de "ecciones que acompaflan tristemente el texto' (fumigar con veneno muchas manzanas. pegartirosconpi stole. sacar fotosde soldados. de Borges, etc.)puestas

54

CUADERNOS DE PICADERO

por Rodrigo Garcia al fina l de su "Borges", texto queensu desarrolloesta totalmentedesprovisto de acotaciones. exceptuando por esta lista final.

Sin embargo, independientemente de la oriqi­ nalidad de su estructura . el soporte discursivo traducido en dlaloqos.monoloqos,etc.,mantiene su predominancia como eie del texto drarnatico. co mo organizador del universo de entidades (roles, personajes, narradores, voce s, etc.l y acontecimientos (situaciones. conflietos. accio­ nes. rnovirnientosl Ahora bien , el teatro de obietos . como ya he­ mos desarro llado. se define mayarmente por su cualidadvisua l eninteraccioncon otrosuniverses perceptivos. apreciable en la presencia de los silenciosos objetos en estado de manoulscion.

A diferencia del teatro de actores. en eI teatro de objetos los personajes. conftictos y situacio­ nes se van sometidos a otras leyes espaciales. discursivas e interpretativas. Los dinarnicos dia­ logosy losgrandes soliloquiossonreemplazados par va riados episodios de accion y movimiento protagonizados mayormente por objetos. Estos protagonista s no poseen voz propia, cargan con una gestualidad limitada y carecen de destreza corporal. Es loqico entonces que el universe que se disponga para ellos. para su intervenci6n y despliegue, este cargado de significativas revi­ siones formales.

Estos actores, saben que qu izas no puedan descansar en la eontinuidad obtenida mediante la entidad usual depersonajeytendran que desarro­

liarsus intervencionesen un juegode idas Vvenidas dondetodoelaparato de justificaciones-oreponde­ ranteenlos modos de Interpretacion tradicional- se verasacudido por nuevas formas de sobrellevar la presencia Vla verosi militud escenica.

A la vet. el espacioVsudisposicion seconstru­ yen en consonancia con la materialidad de sus objetos protagonistas: su valor plastico (como entidad Vconjunto de entidacesl su movi lidad, su interaccion. las visuales adecuadas que res­ pondan a sus dimensiones. ie6mo entonces se podria dar cuenta a traves de un texto de todas estas variables -norrnal­ mente accesorias- que intervienen en el tejido de elementos que componen la escenificaci6n compartida de humanos Vobjetos?

De base, se necesita de una tipologia de texto que alcance a contemplar ambos universes en igual jerarqula. esto es. que reg istre el inter­ cambio de acciones y discursos 10 mas fielmente posible. Adern as que sea flexible como para ex­ presar, por las caracteristicas que enumeramos antenorrnente. las condiciones en que este in­ tercambiose desarrollara: espacia les. obietuales. rttmico-sonoras.de manipulaci6n,interpretativas. y de todas las dimensiones que el dramaturgo quieta precisar para su escenificaci6n. Esto lIeva nuevamente hacia la pregunta : LEste tipo de texto es entonces de previa, pos­ terior 0 sirnu ltanea concreci6n?

La creacion de una textualidad puede pensarse en diferentes tiempos. distribuidos grosso modo en: antes, durante 0 despuesde su puesta en es­ cena. dependiendo de cada proceso individual.

La variante mas clasica es la de escenificar un textodrarna tico escritopreviamente; va sea para representarlode lamanera mas fidedignaposible o para someterlo a las mas diversas experimen­ taciones escenicas: desde actualizar 0 adapter a

un clasico hasta desmenuzar, compiler, reviser. recrear textua lidades preexistentes (literarias .

poeticas, etc.).

Perc. adernas. existe toda una corriente de textos producidos durante los procesos de en­ saves Vque parten de una idea, un terns. una imagen, de la improvisaci6n de los actores. de una propuesta escenica. plastica. etc., para ter­ minar configurando un texto elaborado a raiz de la realidad material en proceso -producida por actores. director, dramaturgo- durante el trabajo sostenido y de exploraci6n.

Dentro de esta segunda opcion . se podria considerar una tercera: la producci6n del texto completo luego de la concepci6n escenica (su materializaci6nl mas proxima a la definitiva.

QUiZ8S sea esta ultima, para algunos, una de las opciones que mejor cuadran en la practice objetual considerando la fenomenologia del ma­ terial preponderante en su dramaturgia: objetos en movim iento. Pero para otros. como tarnbien se vera, puede un texto de obietos concebirse desde la abstraccion y no necesariamente desde el tra bajo escenico al papel.

En ccasiones . la textua lidad que resulta de algunas practices con objetos S8 resume en la confeccion de una "partitura esceoica" . La uti­ lizacion de la partitura como rnetodo de registro concierne agran parte del sistema dramaWrgico teatral contemporaneo. es unaherramienta mas a la hora de organizar la informacion textual, sea 0 no concretadodesdeuna miradaeminentemente objetual. Estemetodo. ajeno aestructuras conven­ cionales, expresa a grandes rasgos los sucesos escenicos definitivos -euya construcci6n previase ha materializado en periodas de ensayo- eincluve algunos retazosde textos Vde indicaciones inter­ pretativas. sonoras 0 espaciales. etc.Tamando en cuenta las caracteristicas constituyentes de una tecn ica con obietos. este metoda seria el mas

DRAMATURGIA DE OBJETOS 55

aprcpiado a la hora de plasmar su desarrollo en un texto 0 ala hora de dar forma auna textualidad que parte de un imaginario poblado por objetos animados.

"Yo he hecho elgui6n, lapartitura, perc eso no es la pieze. No se puede escribir lapiezs ni antes nidespues: 11'.

Heredero de los manifiestos de Artaud. Kantor reniega del teatro como rama de la literatura y prefiere definir los escritos de sus obras como la masa semsntice y ritmica del espectacu/0118 que envuelve objetos. acontecimientos y discursos hacia su vaciamiento e interrupci6n. su desin­ tegraci6n.

"No existe texto previo, los actores durante los ensevos expresan en su propio idioma los sentimientos que at/oraban en las distintes situaciones de acuerdo con las Ifneas generales del esoectecato" 119

117

Ibidem. pag. 245

118

Entrevrsta a Kantor, en Caracas 81. par Maises Perez

Cotosi llo, pag 277.

119 Ibidem.

120 Ibidem.

Veronese por su lade tambien afirma que las obras de EI Periterico estan basadas mayormente en el producto de ensayos. en las pruebas de acciones y situaciones con los actores. Todos los textos de EI Periferico se han escrito pas­ teriormente a modo de didascalia y a partir de improvisaciones en los ensavos. excepto uno: Camara Gesell. Este es un texto escrito previa­ mente por Veronese para ser representado por EI Periferico de Objetos. Se compone de 10 escenas cortas Que delinean las vicisitudes de Tomas, un nino que fantasea abandonar su hogar por la disconformidad fami liar que 10 apremia hasta que finalmente se Ie presenta laposibilidad inmi­ nente del reemplazo que conficurara gran parte de la trarna. Cada nueva escena representa una situaci6n distinta (el encuentro con los supuestos secuestradores. con su nueva familia. los nuevos lncidentes. los asesinatos. su fuga, las torturas y

56 CUADERNOS DE PICADERO

la carcell Si bien su estructura no difiere especial­ mente de laorcanizacion signada por lasclasicas intervenciones humanas-actorales (donde hay un protagonista yun devenir de su vidal es interesan­ tevislumbrar la inserci6n del universo objetual en los distintos episodios: EI "terrible esoectecato de los objetos apilados simbolizando los recuerdos culposos de Tomas" quien intenta ocu ltarlos en vane por Que estos 10 persiguen incesantemente (escena 6). 0 elreemplazo del protagonista por un objeto destinado asoportar las torturas aplicadas por "personajes que manejan aparatosde demis­ te" (escena 8), entre otros.

Desde laperspective de Kantor. en laesfera del discurso se aplica una hipertrofia reflejada en la manipulaci6n 0 descomposici6n Iingufstica obte­ nida mediante diversos recursos. Las estructuras discursivas relativas a una logica familiar a los objetos aproximan a Kantor hacia esos objetivos: la description retorica clfnica de la agonfa a cargo del autor en el acto 2 de Que revienten los snistes, por ejemplo. 0 la mixtura en las llneas de la tia Manka que se expresa constantemente con citas del Evangelio. En las textualidades de EI Periferico S8 manifiestan analoqos rasgos: los listados de conseios e instructivos ("instruccio­ nes sobre c6mo usar las manos'120j 6 e! ir6nico intercambio textual entre Alberto agonizante y las expl icaciones de Ernesto: "- Alberto: Aaaaggghh. . lque? ledviette un cuchillo clavado en su pecho) lquehilO Emesto? lPorque? Estabamos charlando normalmente y usted, Emesto...

-Ernesto: Si la herida no es mortal, dara unos pasos vaci/antes llevsndose las manos a laparte afectada. Despues buscei» un mueble para soste­ nerse. Podemos estudiar su sintomatologfa. Vera pasar lavida como una rafaga ante nuestros ojos l Oue ve Alberto? Cuenteme lQue vel".

o

mas adelante. cuando se devela Que laherida del cuchillo es falsa : "-Ernesto: Siplsnteesemos de manera grafica lacercania a la muerte nos encantrariamos con 3 elementosMsicos:"O" el objeta muene. "M" la muertepropiamente dicha yalii leios, bslencesn­ dose torpememe, hallariamosa "S ". etsujeto, en un ag6nico intento parenseremos alga sabre la muerte. es decir, alga sabre la vida"121.

Del mismo modo, se identifica una literalidad de la palabra Vel gesto ldialogo Vacotacion] de una situaci6n diseccionada en sus minimas unidades: "Estoypreacupado pordos cosas.

Gesto depreocupacion Tengo ganas de fumar.

Ansiedad Yencima este tocadiscas recien comprado que noanda.

Movemostorpemente eJ brazo del tocedis­ cos con fastidio·'122.

Es corriente encontrar en los textos de obra s de EI Periterico la ce liberacion explicita sabre la practica can objetos (Ia reflexion meta-teatral Que enunciaba rnos respecto a Robbe Grillet): en Circa Negro, las preocupaciones descontex­ tualizadas de Alberto respecto de .. esa zona de Inmanencia donde se mezelan 10 material can la meta materia"123. La voz en off Que inicia Variaciones sobre 8 reflexiona a proposito de la relacion del manipulador sabre el estado inm6vil e indefenso del objeto.

EI universo del objeto esta irn plictto en la car­ tograffa de la materia textual Vabre frondosas grietas donde insertar tecnicas de manipulacion e interaccion can objetos. A lavez. su perpetua­ cion textua l Vla autorizacion del autor para su

posterior circuiacion, habilita nuevas propuestas de montaje derivadas del compromiso en manos de otrosdirectoresde escena.

Esta actitud de Veronese frente a sus textos, no se corresponde can la asumida por Kantor. quien abogaba par resguardar el lrabajomaterialmente escenicode susobrasenla neqacion asu esceni fi­ caci6nparmanos de otrosdirectores. Suconstants negativa de otorgar losderechosa otra comoama se explica par esta logica de tra bajo Que Kantor sustentaba con su elenco: "si son otios ectotes. la pieza sera otra"124. Esta decision sentenciaba a los textasal cese de su representaci6n, unavez concluidos Vabandonados por su campania.

Veronese. par el contrario. rescata esta posi­ bilidad del transite postrero en la experiencia espectacular de sus textualidades Vla identifica como una " lenta reubicaei6n del dramaturgo en las zonas de cambiade concebir fa teatralidad' .

En real idad, existen muv pocas textua lida­ des circulantes especfficas de dramaturgia de objetos que puedan destacarse. De hecho. su confiquracion tratada desde un punta de vista de producciones textuales. es un rara avis en el contexto de la practice concreta.

En los eventos basados netamente en las leves obietuales. como los observados en el taller de Kartun. la concepcion fundamental suel e ser eminentemente material V de manitestacion inrnediata. la palabra V sus usos ocu pan una infima parte can respecto a la totalidad de la representaci6n. Recordemos el ejemplo del ejer­ cicio de Manuel -e i fragmento del mundo de la infanciavista a naves de un orificio hecho en un caja- donde en ningun momenta sepronunciaba palabraalguna.s610se contemplabael deambular de los objetos can el aislamiento proporcionado par la musics de los auriculares.

DRAMATURGIA DEOBJETOS 5 7

Circa Negro, Veronese. Daniel. Pag 346.

Ibidem.

123 Ibidem.

124 0 cuando Ernesto compara al actor representando la muertey almuiieco: "EJ objeto en cambio. nos representa /a muertecon natura/idad. essuestadonatural".lbidem, Pag. 352. 70 Entrevista a Kantor. Revista Express.

121

122

LPero podrfa entonces darse cuenta de este tra­ bajo atraves de una textualidad?Por supuesto Que sf. a traves del procedimiento de una "partitura" Que albergue par escrito la descripcion de las distintas secuenc ias deacciones, del compendia demateriales utilizados. la distribucion espacial, la utilizacion de los carteles con mensajes.

Pensemos un boceto de aquellos materiales necesarios para realizar un guion con estas caracteristicas: Descripcion del espacio: caja de carton con dos aberturas a cada costado y una detras para las manos y la cabeza del manipulador respectiva­ mente. Unorificio delante para Que el espectador espie. Una puerta Que bloquea el orificio. En el interior de la caja, toda lasuperficie cubierta por una sustancia pegajosa.

Objetos: dos soidaditosde juguete, fotas viejas de parientes, pedazo de carne cruda .

Descripcion de la acci6n: Secuencia 1: la ventana se abre y nos espera la cara del manipulador -eon su mirada impavi­ da- al fondo.Dos soldados entran por los laterales. avanzan hacia el ojo observador, pera el terreno es hostil: los detiene. los hace caer, no permite Que prosperen. entonces ellos disparan ydisparan mientras van perdiendo posiciones, luchando en vano par permanecer en pie. confinados cada vez mas a su posterior fracaso. Ambos desfallecen sin lIegar al objetivo y son retirados ya inertes del campo de batalla. La ventana se cierra ante el cortejo fUnebre. Fin de la secuencia 1.

Secuencia2: desfile de objetos aleqcricos. Una caja de madera . Dentro de ella un punado de carne cruda. A laderecha ingresa cartel que glosa "Amfgdalas 1988".

Indicaciones sonoras: una rnusica constante suena a traves de los obligados auriculares.

Indicaciones interpretativas: el actor manipula-

58 CUADERNOS DEPICAD ERO

dar no expresa estados ernocionales. permanece irnperterrito mientras observa 10 Que sucede.

A traves del procedimiento de la partitura se podria fundir la totalidad de estos datos en un cuerpo textual organizado segun las intenciones del autor.

Algunas "partituras" podran estar mas bellamente escritas Que otras, como cualquier trabajo drama­ tOrgico en manos de alguien con predisposicion literaria podria resultar atractivo en terminos del usa poetico 0 personal dellenguaje esgrimido.

AI desbrozar estas descripciones. se evidencia tarnbien la afinidad de estas estructuras con los procedimientos Que Beckett imprimfa a las textualidades de ciertas "Pavesas" como Acto sin palabras. entre otras. cuya circulaci6n y libre escenificacion esta supeditada a la clausula Que resguarda los textos de Beckett. por la cua I. cualquier puesta en escena debe respetar a pie juntillastodas las acotaciones y refarencias Que promueva el tsxto. inhabilitando nuevas lecturas del material textua l.

De todos modos, los patrones Que se enuncian

aqol como constituyentes del evento objetual no distan del todo de otras alternativas teatrales con actores regidas por leyes de la "vida humana" y sus derivados. La sutil diferencia se extiende al ecosistema propiode los objetos no naturalmente rnoviles ni parlantes en contra posicion al posible ftuir discursivo y motriz del actor humano: desaffo Que supone laindagaci6nen alternativas opciones deresolucion.

Como ya se ha expresado, la escenificacion de un texto drarnatico previo tarnbien pertensce al universo de estrategias generales Que sintetizan la practice teatral global desde el polo mas con­

vencional hasta el mas extravagante. Aplicando este procedimiento a las practicas objetuales cabria preguntarse: Lun teatro considerado "de objetos" puede apropiarse de un texto drarnatico previo. no confeccionado concretamente para su especificidad?

La respuesta esta en las obras: Tadeus Kantor adapta a Maeterl inck en su Teatro Effmero y Mecanico (7937) y a Witkiewicl en diferentes espectaculos, Iarn bien £1Petiteno: adapta aMOiler IMaquina Hamlet. 1995), ya Jarry (UbU Rey, 1990).

Kantor establece "Ia acci6n del teao' y, para­ lela a ella, "fa eccio« esceolce'. EI espectaculo resultadel cruceentreambas: laexperimentaci6n y manipulaci6n de los textos (de Maeterlinck 0 Witkiewicl 0 Wyspianski) fusionados con el singular trabajo de actores y objetos Que Kantor disponeen el escenariolinactividad,automatismo, economfa expresiva .diseiio demecanismos,etc.) produce una nueva textualidad Que, diferenciada de su disparador dramatico textual. conserva sin embargo su esencia fundante. De esta manera. se encuentra que toda su producci6n estuvo inspirada en distintas textualidades crarnaticas y no dramatieas. a las cua les consideraba como •unelemento encontrado, una guia de imagenes, un lugar de referencia" sobre las que intervenia con distintos procedimientos dramaturqi cos como el collage 0 la condensaci6n. Del conjunto de estas combinaciones textuales y escenicas surge su particular poetics que sf?vi6 de base para establecer modos de traba]o objetual, de construcci6nescenicade imaqenesplctoricas. de intervencionobjetual. de mecanismeabsurdos.de trabajoactoral, constituvendoseen una fuentede la cuall os artistas sucedaneos supieron servirse para construir renovadas experiencias.

Las textua lidades (drarnaticas. literarias 0 poe­

ticas) son apropiadas entonces desde la mirada personal de Kantor y fundida s en algunos de los para metros que rigen la actividad de los objetos en contextos textuales y escenicos con singula­ res modificaciones: en el caso de La muerte de Tintagifes, todos los personajes de convierten en objetos manipulados por hombrecitos can sombreros, "las tres sirvientas" del castillo de Maeterlinck se transforman en "tres automates" de movimientos sincronizados (tres marionetas de madera y metal. montadas en un mecanisme de engranajes amodode escult urasm6viles) Que "aparecen y dasaparecen par una gran puerta anunciando elpeligro".

Los textos de La muerte de Tintagiles inspiran la acci6n escenica y son diseccionad os para conformar una "partitura verba l dicha par una voz grabada e interpretada par los actores que repitenciettes frases 0 subrayanlas sonoridades de cienss palabras". Este procedimiento, tacil de rastrear en elteatrocon objetos, opera sobre la textualidad previa "obietualizandola".retormolan­ dola para su posterior aplicaci6n en la escena.

En las textualidades producidas por Kantor en base a sus espectaculos se pueden rastrear los mismos elementos identificados en el diseiio anteriormente realizado a partir del ejercicio de Manuel (a lumno del taller de Kartunl De esta manera. en La clase muerta se com­ prueba que hay: Descripci6n del espacio: "una sala de clases surgida del trasfondo de nuestra memoria ", Objetos: "biteresde pobres bsocos. librossecos que se deshacen en potvo. figuras geometricas dibujadas en elpizarr6n". etc.

Descripci6n de la acci6n: "La gran entrada de los actores.. .

Todos /levan nifios pequenos como pequeiios cadaveres...

DRAMATURGIA DEOBJETOS 59

Algunos se balaneean ioenes. aferrados en un movimiento desesperado, suspendidos, arras­ ttetuiose como si fueran el remordimiento de la corciencis. aeurrucados alos pies de los ectotes, como si se arrastraran sabre esos especimenes metamorfoseados...

Indicaciones interpretativa s:" Actuan auto­ msticemente. par cos tumbre'v»: .. repetiren alternativamente sus gestos cada vez mas vacios N

e inseosetos'?".

Indicaciones sonoras: "E! celador canta el himno eusuiecc", "la mujer de la cuna mecanica canta una canci6n de cons. que es un grito des­ espetedo ".

En La muerte de Tintagiles -la adaptaci6n que Kantor hiciera sobreel textode Maeterlinck-tam­ bien S8 dispersan ident icos procedimientos dramatlirg icos: Descripci6n del espacio: .. fscenario vecio. una gran puerta de hierro amenazador".

Interpretativa: .. Dos personajes inm6viles como figuritas de nacimiento ".

Sonoras: .. Grito de las metionetes", "cucbi­ cheos ", "centicos ".

De acci6n: "El personaje esqueleto avanza hacia elproscenio.La tecien casada adulta apareee. Bai­ lacan el esqueleto. Elesqueleto se cse, etc."

125 126

Pag. 260 pag. 254

Anal izando estos dos textos diseiiados pe r Kantor. a lascategorias apuntadas se les suman la descripci6n y detalle de: A) Momentos de activaci6n de mecanismos y su detenci6n: en general desenca denantes de manifestaciones actoraies relacionadas con su interveneion en la escena: En La clase muerta la "Maquina familiar" 0 en Tintagiles se activa la danza de las sillas.

B) Indicaciones de texto verba lizado directa­

60 CUADERNOS DE PICADERO

mente en la escena: la mujer de la limpieza lee "las vitimas novedades...1914... la declaraci6n de la Primera Guerra Mundial... eJ asesinato del principe heredero de Austria en Saravejo..".

Re iterando: como muchos podran objetar, el mismo procedimiento que aqui se razona para la construcci6 n de textualidades basadas en experiencias objetuales es tarnbien valido para la aplicaci6n sobre cualquier otro evento espec­ tacular. no necesariamente objetual. constituido desde la materialidad escenica hacia el papel. Y quetoda ladramaturgia conternporanea alterna­ tiva a la netamente textual (denominada actoral. especial, etc.) podrla englobarse tarnbien aquf.

Desdeestetrabajonose oponediscusi6n alguna sobre ello. La unica diferencia fundamental que se encuentra con la denominada drarnaturgiaac­ tora/radica simplemente en que para el teatro de objetos lafigura humana no es eje ni nucleo de la narratividad. centrar lossucesos en el actorserla volver acentrar laacci6n en 10 antropomorfco (la representaci6n de la vida humana )como matriz.

Ademas . pensando punt ualmente en las practices de EI Periterico. podria considerarse tarnbien que una dramaturgia de objetos implica lanecesaria presenciade manipuladoresid6neos que puedan "anirnar" los objetos con preci sion.

Cuando un autor 0 un director se propone rea lizar montajes de este tipo (me refiero a exceder la mera realizaci6n acteral de acciones con objetos) sabe que necesita de gente capac itada para manipularlos, para darles vida en los terrninos trabajados hasta aquL Si bien en los esoectaculos de Kantor hay rna­ nipulaci6n de objetos. su intervenci6n es desde un lugar mucho menos riguroso tecnica rnente que la pulcritud desplegada por los titiriteros de EI Periferico. En las obras de Kanter todo es

rsalizado mas"torpernente" enformadeliberada y no dura 10 suficientecomo para sucumbir en la mteraccionde objetosdesdeel puntadevistade un desarrollo propio que les permita refractarse como posible entidad animada -cuizas can la salvedad de la Muerte de Tintagiles- , donde el manipulador pueda operar el montaje en escena mas especfficamente desde tecnica s relativasal tftere y su rnanipul acion (por tomar un ejemplo cualquiera: laprecision de movim ientosaplicada alos muiiecosde cabezasahuecadasen Maquina Hamlet del Peritericol, Tarnbien es cierto que Kantor no se preocupa ba par el desarrollo de una tecnica especffica: elconglomerado escenico de sus obras se desborda en multiples variantes preceptivas.

En sintesis. 10 que se quiere decir aquf es que la precision y la destreza que puede alcanzar un objeto en manos del titiritero a manipulador avezado proporcionan unaimagende rangovisual muy diferentealaconseguida por un simpleactor que desconozca estas tecnicas.

Eso agregarfa una nueva dimensi6n viable de explorar en la particularidadde las textualidades de este tipo. As! se aprecia en el texto drarnatico de Zooedipus:

"L..) Seiist roja de sangre, el rajo saliendo del cuello del pollo.

Momento de imponer los objetos. 0 el enten­ dimiento.

Entra en escena Edipo-Objeto. No se habia ido tan lejos.(. .. J" Evidente alusi6n al momento de manipulacion y de trabajo en esa zona que "no es titiritera ni teettst?": la del montaje del espacio del mani­ pulador sabre el espaciodel objetoysus multiples interacciones.

Par consiguiente tambien es escudriiiable la

referencia al muiieco que se expresa en estas dramaturgias una vezconcretadas en un texto: "Una muiieca de circa, de cabellosdorados.

Cuando se para sabre la cabeza del hombre, ella piensa : Algun dia me caere y me rompers la cabeza .

Algun dfa nos quedaremos as! pegados para siernprs. piensa 13 1.

Mi cabeza es tragil, se rajara con tacilidad, ella" {Circo Negra} Es interesante observar que la utilizacion de indicacionesrelativas a laaparici6n del objetoya se encuentra tambien en los textos de Kantor:

" Detras de las sillas los maniquies desnudos como condenados" 128, "las caras de cera y las cuencas de los ojos vacfas'129.

Aunque se puedan extraer algunas funciones anexas aestas textualidadescon objetosprotaqo­ nicos.la realidad es que, como se decia parratos anteriores. no existe una gran variedad , ni una sistematizacion de 10 Que podrfa denominarse tex­ tos especificos para una dramaturgia (entendida siempre desde el punta de vista no solo textual sino tarnbien de construcciones escenicas ) de objetos, por 10 que surge la pregunta sabre su verdadera naturaleza: Ltextual 0 eminentemente

practice?

Mauricio Kartun opina que la dramaturgia de objetos es untenornenoposible,enprincipia,solo sabre la materia real que la const ituye: los obje­ tos. y desconffa un poco de la eficacia alcanzada en otra opcionalternativa. Oesdeesta perspectiva lacreacion de una textua lidad imbricadadentrode esta practice tsnderia a ser concebida posterior o simultaneamente con el perlodo de real izacion escenica material.

DRAMATURGIA DE DBJETDS 61

127 Da n ie l Vorono c o.

128

129

Wiepole, wiepole, Kantor, Tadeus. Esc 8, pag. 71 Que revienten los artistas, Kantor, Iadeus, pag. 58

A traves del texto Camara Gesell. Veronese demuestra que la concepci6n de un texto regido par lineamientos objetuales puede trazarse con anterioridad al hecho escenico. independiente­ mente de los resultados 0 modificacionesque se desplieguenen sumontaje ulterior. esto es: puede concebirsemas alia del conocimientode la mate­ ria concreta del objeto que ha de representarlo.

De todas maneras. es evidente que a la hora de crear el texto de Camara Gesell. este autor esgrimeunnovedoso armamento paraincorporar en su dramaturgia: aquel proporcionado por su experienciaprevia en el acoplamientodelas obras regidas por objetos de EI Periterico.

Endisparidadde circunstancias,seescribePulse­ tivo OlorPrimordial (PO.?).texto deMarioCostello, merecedor de una menci6n en el Concurso de Dramaturgia de Objetos real izado en la provincia de Iucurnan. Su autor no posee experiencia en el terreno de los objetos y sin emba rgo compone una obra que recibe una distinci6n del jurado. EI textodeCostello exhibe un formate organizado en la interaccion. a naves del dialogo como matriz. y esta inscripto absolutamente en las tecnicas drarnaturqicas tradicionales(personajes, conflicto, mecanismo progresivo ydisgresivo.etc.), s610que los protagonistas en lugar de ser personas, son objetos:unrevolver. un cuchillo. etc.Esimportante serialar que el marco referencial del concurso aclaraba puntualmente que el objeto puede ser tratado desde un determinado punto de vista : "objetos elegidos 0 encontrados utilizados en la escena comopersonajes,sinninguna modificaci6n de su forma". EI actor puede prestar su voz y la impresi6n de su movimientoalpersonaje. pero "ts apariencia visual delpersonaje es proporcionada parel objeto ". glosaba el instructive.

En este sentido. Kartun se emplaza contra la composici6nde un universode objetos concebidos

62 CUADERNO S DEPICADERO

a partir una 'abstraccion ajena a su materialidad concrsta. Su postura es comprensible en tanto se comprueba que, textos escritos por personas apartadas de los c6digos del objeto (plasticos, noeticos. visuales] terminan evidenciando es­ tructuras todavfa muy relativas al reinado del actor -como puede verse en el texto de Mario Costello. PO. P., y en el instructivo mismo del concurso- donde los protagonistas son objetos, perc se desenvuelven como si fueran personajes humanos 0 titeresantropom6rficosensituaciones realistas de dialoqosy acci6n.

De todos rnodos. las experiencias recopiladas de construcci6n textual se abren a diferentes posibilidades i,c6mo poder cerrar una tecnica tan acotada en sus manifestaciones como es la dramaturgia de objetosentanto campo escenico o como soporte escrito?

Escenificar un texto que responde a las leyes tradicionales implica . por supuesto, un desaffo distinto al de concretar la puesta en escena de una textual idad mas novedosa: montar Cuarteto deMOiler 0 La tercerapartedel marde Tantanian. impl ica sustanciales diferencias que decidirse por un Chejov 0 un Tenesse Williams (aun con intenciones de tran sgredirlas 6 enrarecerla s).

Con esto se quiere decir que si la dramaturgia textual tradicional supomodificarse.incarporando yrefuncionalizandomodos ymetodos surgidos de las practices escenicas extratextuales {promovi­ das par losquiebres vanguardistas del siglo XX}, para plasmarlos en textualidades y perfecc ionar las innovaciones en un proceso que aun (aunque ya un poco agotado) continua su curse. wor que no pensar en un teatro con objetos que pueda configurar una creciente evoluci6n en materia textual y un merecido desarrollo de las singula­ res apropiaciones de los elementos del universo teatra l comohicieran Kantor y Veronese?

.. Objetualizar" (desdelos parametresQueeneste trabajo se exponen: imprimir c6digos relativosal mundo codificado del objeto) un texto clasico. a estas alturas no es ungrandesaffoniunhallazgo metodol6gico. pero escenificar un texto "para objetos" concebido previamente, poruno mismo o par otro dramaturgo de obieto: puede abrir un camino deadicionesQue permitan iluminar reno­ vados aspectos de su fenomeno logfa y promover el registrode practices escenicas regidas par esas :ircunstancias tan especiales.

Ese modo de organizaci6n narrativa despren­ dida del entramado m6vil de objetos y personas (no necesariamente personajesl encuentra sus ecos en la escritura cinematoqrafica, sobre todo en las experiencias audiovisua les donde prima sinceramente la imagen sobre la palabra. el desarrollo visua l por sobre la estructuracion dialogada 0 monol6gica (pienso nuevamente en Andrei I arkovski. en Madre e hijo de Alexander Sokurov, en La humanidad de Bruno Dumont. en algunas experiencias de Godard y del cine iranl. oar cita r s610 algunas).

Prescindiendode 10 visual como dato sustancial en lacomposici6ndesu textualidad. lautilizaci6n del soporte cinematoqrsfico es desaprovechada IOn su naturaleza fundacional. Adernas. la am­ plia gama de procedimientos formales Que 10 constituye consigue soportar en el tiempo el tra­ tarmento visual masinfirno.irrelevante,mon6tono de acciones humanas 0 de significaciones con objetos: la pelicula £1area rusa es un largufsimo plano secuencia Que se sirve de un constante barrido de la camera sobre personas. acci ones. situaciones colectiva s. en su mayoria captadas y abandonadas enun mismoqesto.sin profundizar en practicarn enteninguna, construyendoun largo poemavisual intercaladode soliloquiesydialogos

de un siempre mismo personaje Que, de alguna manera.funciona comotim6nde este viajedentro del extensoterritorio deunconocido museo ruso Desconozcoelcuerpotextual Que dioorigenaesta experiencia cinernatoqrafica - si es Que dichotexto existiese- perc de segura reune (0 reunirfal una extensalistade descripcionesaser captadas -con sus variantes- por el ojo de lacarnara.

En cuanto alambitoteatral, ladescripci6n literal o poetics de los acontecimientos nivelados entre objetos y humanos, independientem ente de l tiempo en Que se ha realizado (antes, durante 0 despuesdel montaje). no s610 puede transmitir la experienciaobjetual sino Que adernasinaugura la revisi6n de caminos poco transitados. factibles de investigarse y combinarse en la generaci6n de renovables textual idades escenicas.

La proscripci6n de las textualidades de Tadeus Kantor en manos de otras directores inhabi lita comprobar las posibles manifestaciones gene­ radas por este tipo de textualidades espectficas. codificadasdesde untipo de escenificaci6n rela­ tiva a los usos de tecnicas objetuales.!".

Mas alia de esto. es posible imaginar Que de este tipo de dramaturgia s escenicas pueden surgir muchos otras textos Que revistan estas caracteristicas hasta conformar un compendia 10 suficientemente sustancioso como para tor­ narse en fuente inspiradora 0 en disparadar 0 en material de experimentaci6n en la busqueca de renovadas experiencias en el area drarnaturq ica y teatral, no s610 objetual.

Este hipotetco desarrolloaportariasu contribu­ cion a esa lenta reubieaei6n deldramaturgo Que mencionaba Veronese YQue desde este trabajo pr6speramente se comparte.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 6 3

De todas maneras resulta comprensible lainc!inaci6n de Kantor par resguardarsu trabaio arustico: si se piensa desde el punta de vista ideol6gico cohereme con su oposicion alos sistemas de legitimaci6nyperpetuaci6n de laobra de arte (el meseo del arte tantas veces vapu­ leado por elmismol y en su misiva desaprobatoria de la posible injerencia del artists mediocre yIalsificador- raza prolffera si las hay- en los resultados de sus obras.

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Alguna~ refflexione~ ~nale~

Ese proceso porel cua l vimos como aprincipios del siglo XX real izadores del area teatral se desplazaba n al campo del cine para ampliar sus practices Y/o superar limitaciones del lenguaje (Kramer. losfuturistas. elpropioEinsestein), ahora encuentra un nuevoviraje enel que laspractices escenicas se sirven de lasherramientas del cine, pero apartir deundesarrollo inclusivo denuevas tecnologfas. El lenguajecinematoqraficoaparece definitivamente comoamplificador de la realidad teatral Este nuevo nivel tecnol6gico incluido en la escena provee un espacio apto para generar estadies narratives(externos, paralelos, enoposi­ cion 0 ajenosa latrarna)quebien utilizadosen la interaccicncon elevento espectacular. posibilitan alternativas de lectura singulares en la cohesion multiple de los signos.

Asimismo. a partir de la incl usionde estos nue­ vos procedimientos en eltrabajo escenico. se abre un nutridoespectroque favoreceparticularmente la construccion de re latos con objetos mediante la amoliacion de las dimensiones par metooos de oroveccion. Desde este punta de vista. a la hora de elegir objetos. se extiende el abanico de posibilidades. Cuestiones como las relativas a un tamaho adecuado que propicie las visuales ideales ya no seran determinantes: el mundo de "10 micro" y de "10macro" inicia su despliegue en esta actual dimensi6n. donde podran generarse mezclas e intercambios con la materialidad es­ pecffica del teatro y sus variantes constitutivas (las experiencias del Periferico de Objetos as! 10 demuestran).

Por si esto fuera poco, la tecnologfa alcanza tarnbienal desarrollo de materiales que facilitan realizaci ones de objetos. munecos. mascaras y basta similes de hombres, con una precision y una ductilidad antes impensable.

Adernas. en los gruposde trabajo se incorporan nuevos roles para lapuesta enescena: tecnicos y especial istas en las areas tecnolopicas (editores de imageny sonido. real izadores, camar6grafos. etc.I La s proyecciones (ampliaciones, holoqra­ mas, retroproyecciones, etc.l incorporadas en una obra teatral pueden encerrar elementos relat ivos a universos plasticos 0 pueden tambien incluir extractos de escenas pertenecientes a trabaios ya existentes (pelfcu las documentales, material televisivo] 0 producidos especialmente para el evento, es decir. filmados yeditados para generar un nuevo nivel del estadio narrativo (externo a la trarna) 0exhibir directamenteasus protagonistas (personas uobietos. aun en vivo), reproducidos a traves de laproveccionen situaciones en tiempo y espacioexteriores al lugar de la representaci6n.

Sin lugar a dudas. el teatro ha sabido tarnbien apropiarse de otros procedimientos narratives. como en el caso de la literatura de Grillet. para aplicarlo en la estructuraci6n de sus textos y/o puestas. no s610 desde el plano estrictamente audiovisua l. sino tarnbien en 10 relativo a la ordenacion y encadenamiento de situaciones 0 irnaqenes. vale decir, en su dramaturgia.

En el cine"el tiempa pierde aquI su inunemsn­ pida continuidad (...) puede ser lievado a una detencion, en primeros plenos, ser invertida:

64 CUADERNOS DE PICADERO

en retrosoecciones. repetkio: en recuerdas y superado en visiones del futu ta. Acontecimientos paralelos y simulteneos pueden ser mostrados sucesivememe, yacantecimientos temporalmente distsncledos. simultaneamente" .13 1 No es casual Que la definicion de dramaturgia mas en boga en estos momentos sea aque lla proporcionada por Kartun: "Edicion en el tiempo y el espacio". La palabra "edicion" remite inrne­ diatamente ai universo cinernatoqrafico.

La disolucion de la interioridad como factor determinante en la concepcion de los persona jes marca un nuevo derrotero en las narraciones (Iiterarias. cinernatoqraficas. teatralesl, pertur­ banda el equilibrio al prescindir del desarrollo del caracter como respaldo centra l del relato.

Desde esta modif icaci6 n se con ciben a los persona jes de las historias en retazo s de actos ualocuciones, alejados del cursocotidiano. Que en su conjunto podra n 0 no defini r su comports ­ miento, extrafiarlo 0 acercarlo a nuestro campo de referencias. Ese retaceo en los persona jes, adoptado por las corrientes textua les literarias y dramaturqicas. se extiende a los modos inter­ pretativos del actor (tanto en el teatro como en el cine), permitiendo deslizar ciertas correspon­ dencias con la tacnica Que la dramaturgia de objetos prepondera: la objetua lizaci6n de los actores entanto descensodel hombreal registro del objeto. Esto a su vez establece el nexo con la noveauromanYQue se intensificaaunmas. al pensar en las expresiones cinemetnqrafica s del multitacetico Robbe Grillet: en el tratamiento

Que las actuaciones reflejan y su distancia con ra exteriorizaci6n de las pasiones humanas en­ tendidas desde su espontaneidad natura l.

Desd e el terreno teatral. pod ria pensarse Que gran parte de la corriente interpretativa desarrollada en el siglo XX, y ejempl ificada mas metodol6gicamente en los trabajos te6ricos de Kantor y sus predecesores (Appia, Craig, Mae­ erlinck. Artaud]. rue alejandose progresivamente del esquema de la justificaci6n interna basada en psicoloqisrnos. diferencias de clase y este­ reotipos sociales. Esto ha dado como resultante seres esbozados. subjetividades interrn itentes. personajes cosificados. economia de expresion, oesintecracion del movimiento. actuacion frag­ mentada y estados independientes.

La dramaturgia de oojetos. al despojarse de lOS lineamientos habituales de narraci6n y re­ oresentacion. utiliza la imagen y el intercambio audiovisual para generar una dinarnica ausente en terrninos de conflicto. personaje. situaciones. esde esta perspectiva, 10 cinematoqra fco entra e lIeno a socorrer a los objetos. puesto que pro­ p'cia asociaciones y rnontajes. fraqrnentaciones, uxtaposiciones. acciones e intercambios en "etazos. com plejas resoluciones formales para -elatos sencillos. Las incursiones tecnoloqicas tarn bien resultan beneficiosas pa ra practices como la del teatro de obietos. en el cual. por su aturaleza. el hombre es desplazado y sus con­ diciones expresivas replegadas por la presencia lovasivadeobjetos y el desarro lloeminentemente olastico visual del rela to. ~ Es importante distinguir que la aplicacion de tecnica del teatra de objetos en el teatro de [teres no es igual a su aplicaci6n E1n el teatro de actores. La materialidad de los objetos esta emparentada con la sustancia basics del tltere: ambos son permeables a las mas estrarnboticas intervenciones,transformaciones y usos corpora­

les.Desde la perspectiva del taller de Kartun, en la dramaturgia de objetos del contexto titiritero parece prepondera r eminentemente el compo­ nente cinetico plastico. la brevedadv la sfntesis de su transcurso escsnico -recuerdense los ejercicios- por sobre laextension y eldespliegue de un espectaculo masamplio de actores. Dentro del teatro protaqonizado por actores, el trabaj o con objetos es una alternativa mas dentro delas funciones y espacios desarrallados par sus pro­ tagonistasyabarca solomomentos determinados del espectaculo.

A partir del analisis de las caracter lsticas significativas del teatro de obj etos y su inser­ ci6n en realidades escenicas ma s ampl ias. se podrfa especular que existe un doble praceso en el cual , parun lado. la plasmaci6n escrita de fen6menos re lacionadoscon elteatro de objetos y sus implicancias aportan una herram ienta de exploraci6n y apertura hacia otras zonas de la escritura dramatlca que se valende manipulaci o­ nes 0 interacciones con objetosproverbialmente incl usivas dentro de realidades textua les que mixturan tecnicas varias y, par el otro. un proceso de apropiacien donde aquellas textualidades conternporaneas. dificiles de escenificar (no necesariamente relacionadas con la tecnica con objetos). se verfan dinamizadas 0 sustentadas en sus aspectos cinetico. plastico. visuales. a traves de los recursos que esta tecnica provee.

Lo que se quiere decir aquf es que, parad6jica­ mente, por su concepci on primigenia apartada del mundo de la palabra y del actor, la tecnica del teatro de objetos puede sustentar y sostener mejor un texto plenamente discursivo. Resulta apta para textualidades no tradicionales, ya sea por las rupturas de su estructura compositiva 0 por la proximidad can otra tipo de textualidades como la poesla (Muller, Iantanian. Minyana 0 textos de poetas no relacionados con el teatra

DRAMATURGIADEOBJETOS 65

Hauser, Arnold. Baja elsigna de cine. En: Histarra social del sneyla literatura, Peg. 282.

131

y trasladados literalmente como materia textual

escenical Incluso textos no tan rupturistas en cuanto a la organizaci6n del relata, pero conce­ bidos eminentemente desde el campo literario. quecuentancanextensasdescripcionesverbales de hechos e imagenes LEI teatro de objetos no viene a proporcionar una tecnica que solventa losdesarrollosescenicosdesde una 16gica formal que responde precisamente a esa ausencia de encadenacionestradicionales?

Daniel Veronese y el Periferico de Objetos tra­ bajan sabreeste tipode textualidades"diffciles" (Maqu;na Hamlet. dramaturgias sabre textos de autorescomo Kafka, Deleuze. ajenosal universo teatral), generando efectivos dispositivos extra­ textualesquesostienenel desarrollo escenicoen su contrapunto con las palabras.

En su dramaturgia textual. Veronese a la vez incluye objetos desde perspectivas relaci ona­ das con este tipo de dramaturgia a partir de su re laci6n con la tecnica desarrollada en el sene de EI Periterico. Pero si bien en Camara Gesell (recordemos: obra concebida previamentepara ser representada can inclusi6ndeluniverse objetual) sabe adjudicarle al texto impresiones de dicha tecnica. de todos modos continua aplicandolas dentro de estructuras partidarias de la interven­ ci6n humana como protagonista: la evoluci6n de las vicisitudes de un protagonista -Iomas- en el centro de una narraci6n en la que se imbrican mecanismostradicionales.

A partir de esta situacion. podria pensarse que aunque la tecnica de la dramaturgia de objetos intenta apartarse del mundo del humane como protagonista, term inafinalmente tundiendose en preceptivasrelativas precisamenteaaquellode10 quebusca apartarse. No solo el texto de Camara Gesell 10 demuestra, sino tarnbien el de Mario Costell o PO.P - aunque mucho mas extremo- , en el que objetos protagonistas desenvuelven

66 CUADE RNOS DEPICADERO

sus roles ieproduciando el comportamiento del hombre en dialogos y acciones.

Como virnos. las novelas de Robbe Grillet no alcanzan para dar cuenta de un mundo apartado de pretensiones humanistas ni tarnpoco alcan­ zan a configurar una tipologfa que se propugne disidente de tecnicas antecesoras: antes bien. demuestra n ingeniosas apropiac iones de los procedimientos tradicionales para fundar modos narratives distintivos par su singularidad, perc que noterminande configurar una nueva corriente que puedaerigirsecomoalternativaradica lmente opositora a las practices instituidas.

Podriapensarseentoncesque ladrama turgiade objetos caeen similar disyuntivaala involucrada en la experiencia de Grillet: en la busqueda por definirunterrenoquelasingularizedelatradici6n (provocando un desvfo significativode corrientes antecesoras)sobrevienefinalmente unasensaci6n de derrota: al verse envuelta nuevamente en apropiaciones de aquellas tecnicas eludidas. la dramaturgia de objetos no termina de configurar un universe paralela a la practice titiritera ni tampoco se singul ariza como realmente alter­ nativo a las hfbridas experiencias que pueblan actual mente el ambito teatral entronizand o sucesos humanos.

EI teatro de objetos, puesto en relaci6n can el de titeres. encuentra que una de sus diferencias estriba en que excede la tuncionalidac antropo­ m6rtica del rnuiieco. es decir. como se ha vista: sabe servirse de los objetosen tantoirradiadores de poesia. constructores de rnetatora. combine­ bles en diferente contextos y dispuestos a trocar su funcionalidad por las renovadas lecturas que se desprenden de su materialidad. AI repensar las cateqorlas de manipulaci6n propuestas en el contexte de la metodologfa del taller(de Kartunl -aquellas que no responden al movimiento ni al

manejo directo del manipulador-. se cornprue­ oa que pertenecen al repertorio de elementos formales identificables en gran cantidad de es­ pectaculos contemporaneos: actor, materialidad manirnada (objetos. elementos escenograficos pasivos) 0 animada(al prescindir del manipulador, quedan solo estas categorfas alternat ivas de rnanipulacion: dentro 0 fuera de laescena. desde lacabina de luces 0 desde su rnediacion directal espectro sonoro (repertorio de sonido Vrnus icali­ dades)combinacioneslumfnicas (desde su basics necesidad de "dar aver" -inherente al concepto teatral- haste las mas extremas combinaciones que puedan configuraruna dinarn ica escenica de lucas V sombras V colores). La especificidad del teatro de objetos vuelve a difuminarse: animar, en estos terrninos. es escenificar 0 teatralizar cualqursr aspecto de la materia en un contexto drematico-plastico.

Resulta masacertadopensar ladramaturgia de objetos como una tecn ica mas, cuva singularidad reside en una dimension organizadora de la inte­ raceion entre objeto-actor-manipulador. que se unde (y se apropia) en el compendio de tecn icas que configuran el tenorneno teatral, La narracion. en tanto entidad expresiva. se ransforma en el sene donde convergen las diversas disciplinas -0 medics- forma les con oropositos de erigir relates, Las diferencias de soporte de cada lenguaje narrative [teatro - cine - literature] encuentran. sin embargo. en sus ra­ mificaciones. puntas deencuentro yde cornunion queestablecen un mapa de territorios entrecruza­ dos y labiles. inaugurando variados Vprosperos territonos de busqueda y creacion. " Cantrariamente a 10 que sucede en el discurso narrativo treoicionet. en el que las posibles contradicciones se solventan a craves de una je­ rarquizaci6nentre las multiples perspectivas (una

de elias domina a las dems« neutralizandolas), la nueva navela respeta ts pluralidad de sentidos, permitiendo que todos circulen libremente par el texto sin que ninguno prevalezca par sabre los demas. "32 Justamente, y valiendonosde la relaci6n con el campocientffico. una imagen hoy de uso corriente en esos contextoses ladereddemodele: muestra como las aproximaciones cientfficasde tipo local no cooperan arrnenicamente para una imagen unitariadel saber Vdel universe. sino que, por el contrario. se entrecruzan. se ensamblan. seigno­ ran, se contraponen. se integran, se funden, se escinden: "no existe una direcci6n privilegiada ".

EI no cuestionamiento a los ordenes estables. lineales V[erarcuicosdel saber tradicional-eo ns­ truidos alrededor de un meta punto de vista que haga homcqeneas las diferencias- ha agotado va hace tiernpo la gama de argumentos que 10 hacfan indiscutible.t" Como vimos en las novelas de Gri llet la explo­ taci6n de la dimension tecnica - la dimension forma l- tambien es un aporte sustancial a la hora de construir sus narraciones. Las cateqorlas anexadas en los ana usls de laobra de Grillet dan cuenta de ciertos pracedimientos que facilitan al autor latarea de organizar la narracion evadiendo la intervencion activa del heroe tradiciona l (psi­ cologfa,profundidad)Vde conducirla a traves de un replanteamiento de las dimensiones fisicas tradicionales (espacia les-temporales) que esta­ blecen el marco del relato.

Barthes en sus escritos se preguntaba por el trasfondo anal6gico que subyace en la obra de Robbe Grilletadvirti endo que no solventa un fun­ damento freudiano ni una referencia al universe newtoniano: "habrfa que pensar mas bien en un complejo mental inspirado en ciencias y artes comempomness. taies como la nueva {fsica yel cine "134, concluye.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 67

Pr61ogoalaedici6nde£1mir6n porPatricia Martinez Catecra. 1987. pag. 31.

133 Watzlawick. Paul y Krieg, Peter. £1 ojo delobservador. pag 48.

134 Barthes, Roland. iiteteuue objetiviJ . En: Ensevos cntcos, pag. 37.

132

No s610laliteratura actual, sino elcine Veltea­ EI mismo Robbe Grillet en" Tiempo ydescripci6n delrelata de hay"asume: troparticipan tarobien de este proceso V, cuieranlo "La durecion de la obra moderna no es de o no. responden en su estructura compositiva a ningIJn modo un resumen, una condensaci6n, de este estado de lacuestion. este trasfondo basico una duraci6n mas extensa y mas real queserla la de la realidad. de la enecaou: la de la historia narrada. Existe Si la teatralidad conternporanea aparece por el contrario identidad absoluta entre ambas vinculada a la disoluci6n de los qeneros. a la duraciones" . hibridaci6n. al lenguaje del cuerpo. del espacio, Podrfa pensarse que la dimensi6n estilfstica e de la imagen, s610resta pensar en que elambito imaginativa del discurso propulsado por Robbe teatral ha superado las categorizaciones Que se Grilletparece encontrar sucorrelato en esta nueva Ie aplican como herramientas de analisis. EI pro­ relaci6n con el conocimiento postulada por los ceso creative enestos contextos esun curnulo de constructivitas rad icales. Adernas, porque esa fuerzas contrapuestas, de ideas encontradas. de desaparici6n de la imagen cia sica de laraz6n Vdel truncas materia Iizaciones, de fracasos Vhallazgos, conocimiento provoca como resu ltado una nueva de erigir y destruir en un mismo gesto donde su actitud ante elmundo: postular una idea de com­ artifice manotea. a veces a ciegas. en el f1ujo de plementacion por sobre una ideade sintesis como ideas Vmaterialidades que se manifiestan can estrategia constructiva de losuniversos de discur­ escasas posibilidades de organizaci6n inmedia­ so. La complejidad por sabre la simplificaci6n. la tao En el teatro, como en ninguna de la srtes. cooperaci6npar sabre la obediencia .elfragmento convergen distintas dimensiones comprendidas desaloja alasintesis. elcontexto Vlos recorridos en un mismo espacio- tiernpo, V es allt mismo desplazan a la rnetatora del edificio!". donde se juega Vse pierde en la organizaci6n Desde todos los estratos. en el contexto actual de diferentes elementos: cada cual necesita una del conocimiento humane Va no solo se cuestionan atencion precisa en ese continuum donde las los modos de entender el mundo Vsus modos de casas(obietos. ideas, irnaqenes, nexos) aparecen responder a la cuesti6n, sino que. en el tendo. Vse alejan luego para volver renovadas 0 para se sabe que necesitamos de preguntas nuevas, desaparecer inexorablemente en el universo de nuevas noc iones Vde nuevos modos para personal del hacedor (revividas en experiencias determinarlas. futuras 0 recicladas u olvidadas).

Las descentraciones136 del cosmos: espaciales.

Esta hibridaci6n que atafie al proceso creador temporales. se acomparian deunproceso anatoqo mismo de un evento espectacular (y que inevita­ de descentraci6nde losmodosdel pensar. Eneste blemente impregna sus resultados). mas alia de sentido, la nueva novela vieneadar cuentade ello sus preferencias esteticas, ha Ilegado atal punto en tanto "descentracion" de losmodos tradicionales que resulta un tanto absurdo pretender cata logar de construir relatos. Asumir la expresion artlstica todas sus implicancias interdisciplinarias como como viable productora Vno medioreproductivo de parceladas. Perc. i acaso tenemas otras catego­ 135 Mauro Cerutti. £1 mira de la omnisciencia y el ojodel estabilidad garantizada permite instaurar infinitos rlas mas valicas que estas? observador.

Josette Feral conclave que la teatra lidad es un trazos multidimensionales que se expanden a la 136 Concepto utilizado par los constructivistas radicales vez en nuevas redes. potenciales todas de volver rasgoidentificable en todos los 6rdenes humanos. para dar cuenta de los fen6menos de "proliferaci6n y de incomunicabilidad· no s610 en un escenario sino en lacotidianeidad a establecer nuevosmapasde recorrido.

6 8 CUADERNOS DE PICADERO

rnisrna . y que la capacidad de dramatizar esta implfcitaen una actitud adquirida deposicionarse frente a cualquier fenorneno desde la mirada conternporanea'" . Todos los tenornenos audio­ visuales en forma creciente vienen adhiriendose inexorablementeanuestras percepciones debido a la estandardizaci6n de los medias de comuni­ caci6n masivos. la proliteracion de las irnaqenes a traves de la publicidad. laTV. el acceso al cine como moneda corriente, la propaqacion del uni­ versotecnoloqico yvirtua I. La mera contemplacion activa ya puede estar qenerandole al objeto observado alqun rasgo de teatralidad (icual es la posibilidad de la existencia de una otredad accesiblesino lareprssentacionpsiquica que nos hacemosde los otros. del mundo eincluso de no­ sotrosmismos? ). Desdeesta perspectiva el teatro es solo una forma de la teatralicad, nocion que excede el campo teatral, en tanto un observador cualquieraen cualquiersltuacion puede transfor­ mar al otro en objeto espectacular a traves de su mirada. Desde esta perspectiva tarnbien es que puede recordarse el divulgado eslogan "el cine esta en todas partes" . Desde elmomento en que un par de manos encuadran cualquier situaci6n cotidianairnbuvendola del rasgo cinematoqrafico oor excelencia. cuya funcion refiere al encuadre elegido para definir 10 narrado. puede decirse: •el arte esta en todas partes" . Es la cumbre de un procesodel arte como factor diseminado en la experiencia cotidiana.

Par supuestoQue esta situaci6n es perfectamen­ tetraducibleatraves de las ideasde Braudillard. quienyahizo referenciaaesta "traosestetizacion" ael arte que vive nuestra contemporaneidad.

Segun el. se percibe una crecients "subjetivi­ zacion del objeto" Que no se reduce al ca mpo artistico. Masaun. sise continuael razonamiento deBraudrillard. se vera Que el arte ha idaperdien­ do en las ultmasdecades laespecificidad que 10

identifica y constituye en tanto tal. y concomi­ tantemente. el resto de la sociedad occidental se ha "transestetizado": todos los arnbitos de la experiencia humana. desde la vestimenta hasta la com ida hasta eldiserio de ambientes hasta los cuerpos mismos hasta los ambientes "naturales". etcetera, etcetera, estan imbuidos de un sentido estetico Que es elreverso de laperdida de inten­ sidad del arte como actividad particular.

La pregunta por la especificidad del acto teatra I en un medio donde lateatral idad ha sobrepasado el campo del teatroy puede aplicarse a las otras artes (considerando Que, segun Feral, esta en el origen de toda practice estetica) resultarfa quizas irrelevante. Mas Que la pregunta sabre la especificidad. valdria la pena interrogar sobre los procesos socioculturales e historicos que suscitan esas nuevas variantes y los modos de utilizaci6n Que permiten que exista un lenguaje teatral definitivamente transformado.

Barthes denunciaba en 1958 la tranqu ilidad Que provoca clasificar a Grillet (y ya han pasado mas de 50 alios de esto) como continuador de tecn icas tradicionales desde una perspectiva vanguardista y no como un verdadero riesgo de desestabillzacion Nos advierte del peligro de los disfraces mediante los cuales se ocultan ingenuas miradas reconciliadoras: .. Es un viejo truco de nuestra attics demostrar su amplitud de visi6n, su madernismo,bautizando con elnombre de vanguardias ioque puede asimi­ lar, uniendo asiecan6micamente la seguridad de la tradici6n al escelottio de la novedad'138 Kantor decia que lavanguardia implica riesgo. y es precisamente eso 10 Que ya no puede pronos­ ticarse en el teatro de nuestros dlas, quizas solo nos quede par delante ese ensanamiento con el cadaver. del que ya nos hablaba Baudrillard.

DRAMATURGIA DE OBJETOS 69

Feral, Josette, Acerca dela teatralidad Barthes. R. "No hay una escuela Robbe Grille!". En: Ensayoscmcos, Pag. 138

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