Catarina Leitao by Carlos Carvalho Arte Contemporânea

CATARINA LEITÃO

CATARINA LEITĂ&#x192;O The Body in the Garment in the Furniture in the Room, 1999 Each of the 4 elements contains one piece of furniture for the viewer to use. Inside, each one has a different sound.

CATARINA LEITĂ&#x192;O, A.R.D. (Artificial Retreat Devices), 2001 LazydressTent, ForestTent, CamouflageTent, OceanTent, Installation with sound, fabric, metal, sound, artificial grass. A.R.D. (Artificial Retreat Devices) is a series of portable tents that are used to pacify the desire to get out of the urban environment. These portable shelters could be mounted and placed anywhere indoors or outdoors. Once inside, they provide a place for seclusion. Through color and sound each tent recalls a different association with nature, allowing the viewer to be somewhere else.

CATARINA LEITÃO, Tamed Nature - Immaculate forest, shopping your private garden 2002

Fabric, carpet, acrylic paint, styrofoam, wood, Exhibition View at CAMJAP -- Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, Portugal, 2002

CATARINA LEITĂ&#x192;O, Tamed Nature - Landscape, shopping, accessory, 2002 Fabric, carpet, acrylic paint, styrofoam, wood, mirror., Installation view at the exhibition Andrea Rosen Gallery 2 , New York, 2002-03

DE NATURA Leonor Nazaré “From the 110th floor of the World Trade Center, look at Manhattan”, Michel de Certeau proposes in the beginning of the chapter “Caminhos pela cidade”1 [“Walks Through The City”], a book in which he approaches the structure of urban movements from an anthropological point of view. Catarina Leitão happened to be in Paris the day this became no longer possible. She was travelling at the time; away from the city where she lives. Nowadays, traveling is a more or less organized formula of motion across the planet; it corresponds, in the so-called civilized world, to a predictable transiting through various non-places 2, as well as pilgrimages to places whose value has been transformed by tourist advertisements, historical clichés and,

some instances, by some whimsical enjoyment of nature. The city dweller dreams of escaping: to leave his city for other cities or for the country, the mountains or the beach; in short, looking for other landscapes. But, as Georges Perec says, with a measure of mordacity and pessimism regarding the country reveries of the city dweller, for most people he knows “the country is a pleasant place complete with a second home by the side of the highways they take up on Friday nights. When they go there, they courageously walk a few feet before returning to the city on Sunday after lunch, where, for the rest of the week, they will acclaim the virtues of a returning to nature”.3 Landscape, as a concept, is a cultural construction whose outlook is made up of the arts that influence it, such as literature, painting, film and the mass

media, as Alain Roger tried to demonstrate in his Court Traité du Paysage.4 In the description of this process and of the history of the civilizations who did (not) know the word, the pictorial or literary representation of, or the intentional creation of, for instance, gardens, three things become clear: first, the importance in the West of two great moments, the Renaissance and its geometrical gardens and the 18th Century with the discovery of new mountain, sea and desert landscapes, culminating in the celebrated sense of the “sublime”. Second, the notion that the idea of landscape usually eludes those who, like the peasants, live closer to those idyllic landscapes that fill the dreams of city dwellers. The beauty of a landscape is evaluated by city dwellers through an aesthetic device; country people use a utilitarian device (a beautiful cornfield is the one that yields a fine crop). By extension, ecological notions of the environment must also be dissociated from the concept of landscape. Third: with the appearance of perspective in painting, the landscape in the background inscribes itself in a new space and the secularization of its approach frees it from religious symbolism. Painting incorporates landscape and gives it back as an open window to the outside world and through painted mirrors and windows it propagates the overlapping of exterior and interior spaces, further intermingling the relationship between reality and art. Finally, it becomes clear how efficient an art-informed gaze can be in forming our perception of natural spaces and,

art-informed gaze can be in forming our perception of natural spaces and, furthermore, in constructing and appropriating it. Having reached this point, we are probably ready to pause before thinking about a natural nature in opposition to a tamed nature. Notwithstanding, we will have to oppose them again… so as to survive the death of the myth, the loss of the Eden where a tree of life and a tree of knowledge seemingly confused us, taking from us the right to a naïve gaze. It is the gaze that is at stake when the nature to be evaluated is a space untouched by Man. On the one hand, the gaze is defined by the point of view and ways of reaching the place, and on the other, by the images and fantasies the gazer projects upon it. In this exhibition, Catarina Leitão confines the landscape issue to the more specific circumstance of the recreation of artificial forms of nature within the city, while including the evoked broad representations of the landscape concept and the central issue of the gaze: “In the contemporary garden the “visual” aspect is emphasized. City gardens (...) follow modes of landscape painting. These gardens are planned to generate points of view (...) from a distance. “The public is not allowed to touch or step on anything, any kind of physical interaction is repressed” (Catarina Leitão, in this catalogue). It is worth thinking this work from the standpoint of that interdiction of physical involvement. In a 2001 exhibition at the Museu de Arte Contemporânea de Sintra 5,

Catarina Leitão presented several tents. The visitor was invited to them and lie down, hearing, seeing, smelling each proposed escape environment (“Bed tent”, “Lazydress tent”, “Forest tent”, “Camouflage Tent” “Desert tent”, etc.). The same model does not apply in the current show. None of these artificial places can be inhabited, except by the gaze. Among the first tents and drawings there were two explicit “Bed tents”. The bed appears again in this exhibition: a piece almost devoid of volume, its only relevant thickness being a small pillow. This invitation for a bed or camouflaged sleeping bag, to be seen from above, allows us to imagine sleeping with the sky for a ceiling instead of a tent. It also has the particularity of evoking camouflage in a context of vulnerability. Nearby, a cutout of sky hangs above a piece of forest (“Landscape”), indicating this ambiguous protective function. Does the sky protect? Camouflage fabric hides the soldier in wartime, making him resemble nature. Seen from above, the soldier would blend in - chameleon-like - with the forest. In this exhibition the cloth is used to evoke the very notion of imitating nature, inserting it in all commentaries on its artificial recreation as a way of referring to a nature that hides in the cities - recreated as a fantasy in a corset. Inbeetween tar or concrete, nature exists without space The slanting, thick slice of sky in “Landscape” is a self-contained piece comprised of a beginning, a middle and an end. The taming of the sky consists in giving it a finite limit, turning

its inconceivable scale into something manageable by the hands and body. Thus we deconstruct the fear that the sky might be spying on us, or the illusion that it is sheltering us dissolves. Faced with the reality (of war or terrorism) that the sky can be an aggressor and the planetary reality that it can pollute, be polluted, perforated, the protective hiding places let drop their masks. Such is globalization: the end of safe places. The garden or the excerpts of nature recreated by the city appear as simulacra: pieces of camouflage. And on television (here, included in the piece “Trip to the Country”), an object that contains the whole world, seeing nature is like not really seeing it (because it cannot be touched, stepped on and we cannot smell it). At the same time, seeing it disappear is gaining awareness of widespread ecological destruction. Alain Roger does his best to separate the ecological concepts of environment from the concept (always aesthetic, according to him) of landscape; yet, it is precisely in the confluence of the two that the taming referred to by Catarina Leitão can be found, since in her work landscape fuses itself with territorial order, leisure, ecological concerns, intimate experience… etc. Nature in the city is not just a (un)desirable place, being itself a victim that must be protected from its surrounding environment; it is more than simply a denial of nature, because, after all, it “alleviates the sense of displacement”; it is more than something to be disinterestedly enjoyed, it is also something to be consumed; it is not

spontaneous but fabricated; it is desired but unable to fully satisfy. The city dweller is surrounded by his/ her own representations of nature. A trip to the country is like a search for psychological protection against the fragmentation of identities imposed by the city. One hopes to find there a true identity, a lost authenticity. But all becomes harder and even more frustrating when country people are continually bringing urban signs of progress into their territory, thus deeply disturbing the city dwellers defensive aspirations 6. In other words, now, not even leaving the city is a true escape. Civilization has created a global system of self-reference, an elastic, all-pervading space which controls every movement away from it, bringing it back into its own sphere. On different levels of reality, this condition leads to a situation in which the very examples of nature in the city may seem increasingly more natural, being mixed, as if outside of it; thus becoming increasingly finer simulacra. Henry David Thoreau (1817/1862), a famous wanderer of the 19th century, once wrote about his walks: “When we walk we naturally go to the fields and woods; what would become of us if we walked only in a garden or a mall? Even some sects of philosophers have felt it necessary to bring the woods into their world since they did not go to the woods, “They planted groves and walks of Platans where they took subdiales ambulationes in porticos open to the

air”7. Lines like these show us how distant we are, in the modern world, from the way nature was then seen in the city. “That poor excuse for Nature and art which I call my front yard”, says Thoreau.8 Concrete planters, trees that come out of holes in the sidewalks, flower pots, vases, window sills. Catarina Leitão also evokes the tighter places, the smallest containers, even those that can be bought and brought home in a bag. A world of household objects proliferates in her installations and drawings. Water-related containers - a low bathtub under a long blue cloud containing a lake and tree-trunks; a cloth container with water and a bit of green; a water-filled basin as grey as the cloth of the previous container, from which three small tree-trunks emerge. Furniture-inspired objects: an extremely short-legged chair upholstered with camouflage cloth (drawing) and a green sofa (part of “Trip to the Country”); a cube or module for the transportation of nature, similar to a TV set containing forest-like cut-outs, including a bird with open wings (drawing) or a three-dimensional cube in front of the sofa, also filled with bits and pieces (sculptural installation); a table of wood and carpet, under which rolls (tree-trunks) are tightly interwoven; a bed; a fan - tree-sized or larger - appears like a strange cement or metal being, standing in the forest (drawing) as a surreal device. Another piece affirms the playful tendency that many of the other objects express in a

good-humoured commentary - a box on wheels, a wooden toy carrying two schematic trees, a miniature portable landscape; a round tent, whose grey dome covers a forest, subduing whatever tries to grow too high (drawing). Finally, the bags. Felt bags with bits of “soil” and “grass” in them (referencing the camouflage fabric as well as the cutouts that appear through the exhibition), and from which rolls/treetrunks overflow. Next to them, a folded blue blanket as a domesticated piece of sky. In a drawing, a backpack shows its green lining, and from one of its pockets, bare curved wooden trunks come out: a suggestion to carry nature on one’s back. Two things are usually taken for granted in this taming of nature by the city: the reduction of scale to facilitate consumption and a tactile bodily relationship turned into a controlled game, excluding all senses but vision the unpredictable and wondrous. A green area delimits the place of every bit of “artificial nature” which each piece has transformed. The size of things becomes a powerful commentary on them: there is miniature, a quantitative reduction as in “Accessory”, referring to the structure that encloses trees in the avenues (in this work, it contains little that can be considered a tree); or the gigantic, whose strongest expression can be found in the enormous grey coat. Life germinates inside its green lining: exhuberant growths, unfoldings and

appendages; an equally green stool, rolls and pieces of camouflage on the floor and green leaves peeping from inside an enormous pair of shoes. A tropical shelter immobilized in a garment/house hanging from the ceiling that finds its counterpart in a drawing: a sweater or dress on a tree trunk, a green leaf/scarf coming out of its neckline. The tree’s clothing, usually made up of leaves, here is made of cloth. This work reminds us of a 1999 installation, presented at New York’s Hunter College as an MFA thesis: “The Body in the Garment in the Furniture in the Room”. White coats, made to stand upright, practically as tall as the room in which they were installed, were lined with colors, lit up from the inside, and contained stools, beds or platforms to receive their visitors. They were outffited for habitation, and some had sound. In an explanatory text, Catarina Leitão wrote about clothing and intimate spaces as containers - as a second skin - about surfaces for the representation of the self. She wrote about how furniture mediates between clothing and architecture, and how supposedly personal objects reflect standardized, conformist tastes. She referred to the private experience of the body as container, the awareness of intimacy and an enclosed and solitary body facing screens (television and computer). Has not Marc Augé already suggested the possibility of an ethnology of loneliness?9 She also mentioned the experience of

occupying, with color, sound, and dimensions, the inner skin of a place, thus expressing the perception of identity. She defined a place as a movable bubble we carry around our body and her exhibition as being about a place that exists among the body, clothing, furniture and the room. A place full of stories and memories and depth, and the present, past and future. Natureza Domesticada (Tamed Nature) is a body of work that has common points and continuities with this previous work: not only through “Your Private Garden”, the coat piece, but through the idea that the successive layers that envelop us and protect us from the outside may also hold us and delude us with their folds and layers. Again quoting Georges Perec: “We all live somewhere, in a country, in a city of that country, in a quarter of that city, in a street of that quarter, in a building of that street, in an apartment of that building. We should have long ago gotten the habit of moving around freely, with ease. But we never did (…) then it was too late: we had become imprisoned in the folds of the place.”10 It is out of a genuine taste and desire for walking, for moving around in the open air with the participation of all senses, that some dissonance regarding the city’s taming of nature may grow. And if, in the places of passage, in transit, in the contemporary non-places11, loneliness frames our projects, it is surely in bodily mobility, given to us by our feet, by the gigantic shoes in this exhibition, that we do not rely on the machines that move us around (“How many times do we drive a car through the mountains, enjoying

all live somewhere, in a country, in a city of that country, in a quarter of that city, in a street of that quarter, in a building of that street, in an apartment of that building. We should have long ago gotten the habit of moving around freely, with ease. But we never did (…) then it was too late: we had become imprisoned in the folds of the place.”10 It is out of a genuine taste and desire for walking, for moving around in the open air with the participation of all senses, that some dissonance regarding the city’s taming of nature may grow. And if, in the places of passage, in transit, in the contemporary non-places11, loneliness frames our projects, it is surely in bodily mobility, given to us by our feet, by the gigantic shoes in this exhibition, that we do not rely on the machines that move us around (“How many times do we drive a car through the mountains, enjoying the wonderful views without ever stepping out of the car?”, asks Catarina Leitão in her text), that a true demand for nature becomes ingrained. Nature inside the city, within the possibilities of Men and of Nature itself as well as outside the city, within the possibilities of what it is and of what we “artistically” or ecologically want to do with it. When facing a picture, be it TV, film, photograph, electronic image, we must always remind ourselves that such things have no volume and cannot be walked upon: the

“Immaculate Forest” in this exhibition is flattened against the wall, like some of the clouds. The mirror under the cloud in “Landscape” flattens the images of the place and of anyone looking in. Camouflage cloth is a smooth material that imitates vegetation and the waves of the earth. The proposal that remains to be realized, then, is that we break free from the folds of our chrysalis and thoroughly use the short time of our brief butterfly lives to know the exact smell of a forest Lisbon, 22 May 2002 Leonor Nazaré published in “Natureza Domesticada (Tamed Nature)”,

Notes: 1 Michel de Certeau, A Invenção do Quotidiano, Artes de Fazer [Brazilian translation], Vozes, 1990. 2 In the sense used by Marc Augé in Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992. 3 Georges Perec, Espèces d’Espaces [1974], Galilée, 1997, p. 93. 4 Alain Roger, Court Traité du Paysage, Gallimard, 1997. 5 Artificial Retreat Devices. 6 See Michel Conan‚s article “L’invention des identités perdues”, part of Cinq propositions pour une théorie du paysage, Champ Vallon,

CAMJAP - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisbon, July 2002.

1994, Seyssel, p. 45. 7 Henry David Thoreau, “Walking”. 8 Thoreau, ibidem. 9 Marc Augé, ibidem, p. 149. 10 Georges Perec, ibidem, p. 97.v 11 For Marc Augé, non-places are airports, public transport, hotel chains,large stores...

CATARINA LEITÃO, Tamed Nature - Treescape, 2002

fabric, carpet, acrylic paint, styrofoam 84”x80”x63”, 214 x 202 x 160 cm

Tamed Nature, 2002 Fabric, carpet, acrylic paint, styrofoam, wood. Exhibition Views at CAMJAP -- Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal, 2002. And at Andrea Rosen Gallery, New York, 2002.

CATARINA LEITÃO, Survival Systems, 2004 9 digital prints mounted on aluminum. Views of the exhibition “Field: Science, Technology and Nature”, curated by Alyson Baker, Socrates Sculpture Park, New York, May 2004.

CATARINA LEITÃO, Portable Private Garden, 2006 Fabric, acrylic paint, aluminum tubing, 65”x50”x50”, 165x127 cm Portable Private Garden exhibited in “Garden Improvement”, Wavehill, Glyndor Gallery and Grounds, curated by Jennifer McGregor Exhibited in “LÁ Fora”, curated by João Pinharanda, Museu da Electricidade, organized by the Museu da Presidência da República, Lisboa, Portugal. Portable Private Garden, inside view

CATARINA LEITÃO, Portable Private Garden, 2006

Fabric, acrylic paint, aluminum tubing, 65”x50”x50”, 165x127 cm Portable Private Garden exhibited in “Garden Improvement”, Wavehill, Glyndor Gallery and Grounds, curated by Jennifer McGregor Exhibited in “LÁ Fora”, curated by João Pinharanda, Museu da Electricidade, organized by the Museu da Presidência da República, Lisboa, Portugal. Portable Private Garden, inside view

De Natura Leonor Nazaré “Do 110o andar do World Trade Center, ver Manhatan”, propõe Michel de Certeau no início do capítulo “Caminhos pela cidade”1 , um livro em que faz aproximações antropológicas à tecitura dos movimentos urbanos. Catarina Leitão estava providencialmente em Paris no dia em que isto deixou de ser possível. Em viagem, portanto; fora da cidade em que habita. A viagem é hoje uma fórmula mais ou menos organizada de deslocação no espaço do planeta; corresponde, no mundo dito civilizado, a passagens previsíveis por vários não-lugares 2 e a peregrinações a locais investidos de valor pela divulgação turística, pelos imaginários históricos estabelecidos e , nalguns casos, pela fantasia de um usufruto da natureza. O citadino sonha com a fuga: sair da sua cidade em direcção a outras cidades ou em direcção ao campo, à montanha, à praia; em suma, à procura de outras paisagens. Mas como diz Georges Pérec, com alguma mordacidade e pessimismo em relação às fantasias campestres do habitante da cidade, para a maioria das pessoas que conhece “ O campo é um espaço agradável que envolve uma segunda residência que ladeia uma porção das auto-estradas que eles tomam à sexta feira à noite, quando lá vão, e das quais, no domingo, a seguir ao almoço, com uma certa dose de coragem, vão percorrer alguns metros antes de voltar à cidade onde, durante o resto da semana, farão a apologia do regresso à natureza.” 3 A paisagem, como conceito, é uma invenção cultural preenchida por um olhar feito das artes que o influenciaram, a literatura, a pintura, o cinema e pelos mass media, como quis demonstrar Alain Roger no seu Court Traité du Paysage. 4 Na descrição que faz deste processo e da história das civilizações que (não) conheceram a palavra, a representação pictórica ou literária, ou a criação intencional, por exemplo, de jardins, tornam-se claras três coisas: primeira, a importância, no

ocidente, de dois grandes momentos, a Renascença e os seus jardins geométricos e o século XVIII com a descoberta de novas paisagens de montanha, de mar , de deserto, na senda do famoso sentimento do “sublime”. Segunda, a noção de que a ideia de paisagem escapa em geral àqueles que vivem mais próximo das paisagens idílicas e sonhadas pelo habitante da cidade, como os camponeses. Constata-se então que a beleza duma paisagem é avaliada por aqueles em função de um dispositivo estético e por estes em função de um dispositivo utilitário ( uma bela ceara é a que dará muito trigo). Por extensão, também as noções ecológicas de meio ambiente devem ser dissociadas das de paisagem. Terceira: com o aparecimento da perspectiva em pintura, o fundo de paisagem inscreve-se nesse novo espaço e a laicização da sua abordagem liberta-o da simbolização religiosa. A pintura integra a paisagem e devolve-a como uma janela aberta sobre o mundo lá fora e através de espelhos e janelas pintadas desmultiplica ainda o cruzamento de espaços exteriores e interiores, tornando muito imbricada a relação com o real e a arte. Percebe-se finalmente quanto a projecção de um olhar informado pela arte é eficaz na modelação de um olhar sobre os espaços naturais e, por maioria de razão, na sua construção e apropriação a vários níveis.Chegados a este ponto estamos provavelmente dispostos a vacilar perante a proposta de pensar numa natureza natural por oposição a uma natureza domesticada. E no entanto teremos que voltar a opô-las...para sobreviver à morte do mito, à perca desse Éden onde uma árvore da vida e outra do conhecimento nos terão confundido e retirado o direito a um olhar ingénuo. É do olhar que se trata, quando a natureza a avaliar é um espaço onde o Homem não tocou. O ponto de vista e os acessos ao lugar, por um lado, as imagens e fantasias nele projectados por quem olha, por outro lado, definem o olhar. Nesta exposição, C.L. circunscreve o problema da paisagem à circunstância mais específica da recriação de formas artificiais da natureza dentro da cidade, mas trazendo para dentro dessa circunscrição as

representações alargadas do conceito de paisagem evocadas e a questão central do olhar: “ A experiência do jardim contemporâneo privilegia o aspecto visual. Os jardins (...) seguem modelos de representação pictórica da pintura paisagista. São criados para gerar pontos de vista (...) à distância. O público não pode tocar ou pisar nada, sendo reprimida qualquer tentativa de interacção física.” ( C.L., texto neste catálogo). É a partir desse interdito de envolvimento físico que vale a pena pensar agora este trabalho. Numa exposição realizada em 2001 no Museu de Arte Contemporânea de Sintra 5, C. L. expôs tendas nas quais o visitante era convidado a entrar e a deitar-se

para ouvir, ver, cheirar cada proposta de evasão ( “Bed tent”, “Lazydress tent”, “Forest tent”, “Caouflage tent”, “Desert tent”, etc.) Não é o caso nesta exposição. Nenhum destes lugares artificiais pode ser habitado a não ser pelo olhar. Por entre as tendas desenhadas e construídas havia duas “Bed tents” explícitas. A cama volta a surgir nesta exposição: peça quase sem volume, tendo por única espessura relevante uma pequena almofada. Convite de cama ou sacocama camuflado para ver de cima e imaginar nela um sono com o céu por tecto em vez de tenda, tem a particularidade de evocar justamente a camuflagem no contexto duma desprotecção. Ao lado, uma peça com um recorte de céu a pairar sobre um pedaço de floresta (“Paisagem”) designa essa ambígua função protectora. O céu protege? O tecido camuflado surge na guerra para esconder o soldado tornando-o parecido com a natureza. Vistos de cima, os soldados seriam confundidos com a floresta, camaleónicos. Ir buscar esse tecido para referir a própria ideia de imitação da natureza e imiscuí-lo em todos os comentários das suas recriações artificiais surge também nesta exposição como forma de referir uma natureza que se esconde nas cidades, recriada como uma fantasia num espartilho. Por entre o asfalto ou o cimento, a natureza existe sem espaço. A fatia de céu inclinada e espessa de “Paisagem” é um pedaço recortado nele, com princípio, meio e fim. A domesticação do céu consiste em atribuir-lhe uma finitude, em tornar a sua escala inverosímil, dominável com as mãos e o corpo. Com ela se desconstrói o medo de que o céu nos espreite ou se desfaz a ilusão de que nos protege. Perante a realidade (da guerra, do terrorismo) de que o céu pode agredir e a realidade planetária de que pode poluir, ser poluído, perfurado, os esconderijos protectores deixam cair as suas máscaras. É isso a globalização: deixar de ter lugares preservados. O jardim ou os excertos de natureza que a cidade recria surgem então como simulacros: pedaços de camuflado. E na televisão ( aqui incluída

na peça “Ida ao campo”), lugar que contém o mundo inteiro, ver a natureza é igual a não vê-la realmente (porque não se toca, não se pisa, não se cheira), vendo-a, no entanto desaparecer – tomando consciência da agressão ecológica generalizada. Alain Roger aplica-se a separar bem as águas entre os conceitos ecológicos de meio ambiente e o conceito (sempre estético, a seu entender), de paisagem; mas é justamente na confluência dos dois que deve ser lida a domesticação a que se refere C.L., porque no seu trabalho paisagem se confunde com ordenamento do território, com lazer, com preocupação ecológica, com experiência íntima...etc. A natureza na cidade não é só lugar (in)desejável, é ela própria vítima a proteger do ambiente que a envolve, não é só negação da natureza, porque afinal “alivia a sensação de deslocamento”, não é só proposta de desfrute desinteressado, é também proposta de consumo, não é espontânea é fabricada, é desejada mas incapaz de satisfazer plenamente.O citadino está cercado pelas suas próprias representações da natureza. A ida ao campo é investida duma procura de protecção psicológica face à fragmentação das identidades que a cidade impõe, na esperança de aí reencontrar uma identidade verdadeira, uma autenticidade perdida. Mas tudo se torna difícil e tanto mais frustrante quanto os próprios camponeses importam em contínuo sinais urbanos do progresso para o seu território, perturbando profundamente as aspirações defensivas dos citadinos 6. Ou seja, já nem a fuga da cidade oferece garantias duma evasão total. Reenvios globalizantes da civilização a si própria constroem um espaço elástico (que controla os afastamentos e os volta a recolher) um pouco por todo o lado. A diferentes níveis de realidade, essa condição faz com que os próprios excertos de natureza na cidade possam parecer cada vez mais naturais, porque misturados, como fora dela; faz com que sejam, por isso, cada vez melhores simulacros. Um célebre caminhante do século passado. Henri David Thoreau(1817/1862), escreveu , para falar dos seus passeios: “Como é natural, ao caminhar dirigimonos para os campos e os bosques; o que seria de nós se apenas passeássemos em jardins e avenidas ? Seitas de filósofos houve que sentiram necessidade,

, por não irem ao bosque, de trazê-lo para junto de si. Plantaram sebes e alamedas de plátanos e sob colunatas expostas ao ar deram largas às suas subsidiales ambulationes.”7 Passagens como esta dão-nos a medida da distância a que nos encontramos no mundo actual, da avaliação que era feita da natureza na cidade. “Esse pobre simulacro de Natureza e Arte a que dou o nome de meu jardim”diz Thoreau. 8 Caixas de cimento com plantas, árvores que nascem de orifícios nos passeios, vasos, jarras, parapeitos. C.L. evoca também os lugares mais estreitos, os recipientes mais pequenos, mesmo os que se compram e se trazem em sacos para casa. Um mundo caseiro de objectos prolifera nas instalações e nos desenhos. Recipientes ligados à água – banheira baixa, de pés curtos, sob uma longa nuvem azul, com lago e troncos dentro; recipiente de pano com água e pedaço verde dentro; lavatório no mesmo cinzento do pano também com água, donde saem três pequenos troncos. Objectos ligados ao mobiliário: cadeira de pernas muito baixas estofada a camuflado ( desenho) e sofá verde (objecto em “Ida ao Campo”); cubo ou módulo para transportar natureza, assimilável a um monitor de Televisão com recortes florestais dentro, incluindo um pássaro de asas abertas (desenho) ou cubo tridimensional diante do sofá, também preenchido de rolos e pedaços (instalação escultórica); mesa, objecto de madeira e alcatifa- guardando sob si rolos (troncos) vigorosamente entrelaçados; cama; ventoinha – à dimensão duma árvore ou mesmo maior, aparece como um ser estranho de cimento ou metal plantado na floresta (desenho), qual utensílio surreal. Outro objecto afirma a vocação lúdica que muitos exprimem de comentário bem humorado – uma caixa carrinho de rodas, brinquedo de madeira dentro do qual se podem empurrar duas árvores esquemáticas, uma paisagem miniatura transportável; uma tenda redonda cuja abóbada cinzenta cobre uma floresta achatando o que nela tenta crescer em altura (desenho). E finalmente os sacos. Sacos de feltro com pedaços de “terra” e “relva” dentro ( citações do tecido

camuflado em recortes proliferantes em toda a exposição) com rolos/troncos que deles transbordam. Ao lado, uma manta azul dobrada, como retalho domesticado de céu. Num desenho, um saco mochila deixa ver o forro verde e duma bolsa saem troncos de madeira despidos, arqueados; proposta de que leve a natureza às costas. São, em geral, assumidas duas coisas, nesta domesticação que a cidade faz da natureza: a redução da escala para facilidade de consumo e uma relação táctil e corporal transformada em jogo controlado, com exclusão dos sentidos que não a visão, do imprevisível e da deambulação. Um recorte verde delimita o lugar de cada pedaço de “natureza artificial” em que se transforma cada peça. A dimensão das coisas comenta-as intensivamente: a miniatura, a redução quantitativa como em “Acessório”, em que refere a estrutura que enclausura as árvores nas avenidas, fazendo, neste trabalho, com que nela exista muito pouco de uma árvore; ou o agigantamento, cuja mais eloquente expressão se encontra no enorme casaco cinzento. Uma vida pulula dentro do seu forro verde: excrecências, desdobragens e apêndices; um banco também verde, mais rolos e pedaços de camuflado pelo chão e folhas verdes a espreitar de dentro de um par de enormes sapatos. Abrigo tropical imobilizado numa roupa/casa suspensa do tecto que encontra num desenho uma figura algo congénere: camisola ou vestido enfiada em tronco de árvore de cujo decote escapa uma folha/lenço verde. A roupagem da árvore, termo normalmente usado para designar as folhas é, neste caso, literal e de tecido. Este é um trabalho que nos relembra uma instalação feita em 1999 no Hunter College de NY como tese de mestrado: “The Body in the Garment in the Furniture in the Room”. Casacos brancos armados e praticamente tão altos quanto a sala em que foram expostos, eram forrados de cor e iluminados por dentro e acolhiam o visitante com bancos, cama ou plataforma. Eram habitáveis, alguns tinham som. Num texto explicativo, C.L. dissertava acerca da roupa e dos espaços íntimos na sua qualidade de contentores, de segunda pele, de superfícies de representação do eu. Falava da mobília, da mediação

de um lugar que existe entre o corpo, o vestuário, a mobília e o quarto. Um lugar cheio de histórias e memória, profundidade, presente, passado e futuro. “Natureza Domesticada” é um trabalho com pontos de contacto e continuidade em relação a essa: não só através de “Jardim Privado”, a peça com o casaco, mas através da ideia de que as sucessivas camadas que nos envolvem e protegem do exterior podem também reternos e ludibriar-nos nas suas pregas e camadas. Volto, a propósito, a recuperar Georges Pérec: “Vivemos algures, num país, numa cidade desse país, num bairro dessa cidade, numa rua desse bairro, num prédio dessa rua, num apartamento desse prédio. Há muito que deveríamos ter adquirido o hábito de nos deslocarmos, livremente, sem que isso nos custe. Mas não o fizemos (...) Depois foi demasiado tarde: estávamos aprisionados nas dobras do lugar.” 10 É da iniciativa e do gosto genuínos pela caminhada, pela deslocação ao ar livre com participação de todos os sentidos, que cresce alguma da dissonância com a domesticação da natureza na cidade. E se nos lugares de passagem, em trânsito, nos não-lugares contemporâneos 11a solidão nos emoldura os projectos, é com certeza na mobilidade corporal, aquela que os pés, os sapatos gigantes desta exposição nos dão, aquela que não depende das máquinas que nos deslocam, (“Quantas vezes passeamos de carro por paisagens maravilhosas e nem sequer saímos...”- diz C.L. no seu texto) que uma verdadeira exigência de natureza se instala. Dentro da cidade, à medida do que é possível aos Homens e a essa Natureza. Fora da cidade à medida do que a Natureza for e do que “artística” ou ecologicamente quisermos fazer dela. Diante da imagem, televisão, filme, fotografia, imagem electrónica, com a obrigação de ter presente que as coisas são sem volume e sem caminhos: a “Floresta Imaculada” desta exposição é achatada contra a parede, tal como algumas nuvens. O espelho sob a nuvem em “Paisagem” aplana as imagens do sítio e de quem espreite. O camuflado é um tecido liso que imita vegetação e elevações de terra. A proposta que fica a faltar fazer é então a de romper as pregas da crisálida e querer vivamente o curto tempo desta vida de breves borboletas para saber a que cheira exactamente um bosque. Leonor Nazaré Lisboa, 22 de Maio de 2002

in “Natureza Domesticada (Tamed Nature)”, CAMJAP - Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Julho de 2002. Notes: 1 Michel de Certeau, A Invenção do Quotidiano, Artes de Fazer [Brazilian translation], Vozes, 1990. 2 In the sense used by Marc Augé in Non-Lieux. Introduction à une anthropologie de la surmodernité, Seuil, 1992. 3 Georges Perec, Espèces d’Espaces [1974], Galilée, 1997, p. 93. 4 Alain Roger, Court Traité du Paysage, Gallimard, 1997. 5 Artificial Retreat Devices. 6 See Michel Conan‚s article “L’invention des identités perdues”, part of Cinq propositions pour une théorie du paysage, Champ Vallon, 1994, Seyssel, p. 45. 7 Henry David Thoreau, “Walking”. 8 Thoreau, ibidem. 9 Marc Augé, ibidem, p. 149. 10 Georges Perec, ibidem, p. 97.v 11 For Marc Augé, non-places are airports, public transport, hotel

CATARINA LEITÃO, Survival Systems - Urban Action Catalog 2003/2004

10 drawings, 69”x42”, 175x107 cm (each), watercolor and graphite (text) on paper. Survival Systems - Urban Action Catalog 2003/2004 is a series of large-scale drawings - a fictional catalog of conceptual products for outdoor activities. This work addresses the idea that our interaction with nature is mediated by objects that exploit our need for safety and comfort.

Thicket, 2007

Ink on paper. “(...) Leitão’s intensely traced ink drawings depict characters dressed with protective gear who wrestle indecipherable organic shapes that range from natural-looking creeper plants to animated oil spills. It is not clear, though, if the uncanny elements are taking over or if the characters are taming the mysterious vines and spills. What is clear is that the illusion of a victimized nature is gone. For the artist, the drawings address the ambivalence between “what is nature” and “what is a mutation.” Have we created a nature that is toxic and that in its polluted version will reach us all? Are these drawings about humans trying to protect nature from the aggressions of civilization or are we trying to protect ourselves from a deviant nature? (...)” excerpt from Mónica Ramírez–Montagut text in “pretty Tough” Catalog, published by the Aldrich Museum, 2009.

CATARINA LEITĂ&#x192;O, Invasive Specied drawings 2010

Watercolor and Sumi ink on paper, 75 x 105 cm Watercolor and Sumi ink on paper, 56 x 76 cm

CATARINA LEITÃO, SYSTEMA NATURÆ, 2012 Solo show at Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisbon, 10/03 -21/04 2012 Drawings and installation work Articlus truncatum (Tubulaceae), 2011 Watercolor and Sumi ink on paper, 105 x 75 cm

CATARINA LEITÃO SYSTEMA NATURÆ, Solo show at Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisbon, 10/03 -21/04 2012

Dubitatio binervatus (Thecaceae), 2011 Watercolor and Sumi ink on paper, 33 x 33 cm

Clypeus lividus (Aeriaceae), 2011 Watercolor and Sumi ink on paper, 33 x 33 cm

Officina angustifolia (Aeriaceae), 2011 Watercolor and Sumi ink on paper, 33 x 33 cm

CATARINA LEITÃO, Mombasae anemophila (Aeriaceae) 2011 Watercolor and Sumi ink on paper, 138 x 105 cm

CATARINA LEITÃO, Organum Tubulosum (tubulaceae) 2011 Watercolor and Sumi ink on paper, 138 x 105 cm

CATARINA LEITÃO We are pleased to invite you . Group show at Carlos Carvalho Arte Contemporânea, Lisbon, 25/06 – 06/09 2014

Carlos Carvalho Arte Contemporânea Rua Joly Braga Santos, lote f r/c 1600-123 Lisboa | Portugal carloscarvalho-ac@carloscarvalho-ac.com www.carloscarvalho-ac.com

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