(2) Cui i e frica de istoria muzicii, vol. 2 (ediția a doua) by Carmen Chelaru

volumul

Secolul Model ♣

Secolul Romantic

ediția a doua

Editura muzicală

Carmen Chelaru _____________________________________________ Cui i-e fricÄ&#x192; de Istoria muzicii?! Volumul II Secolul Model Secolul Romantic ediČ&#x203A;ia a doua

Tehnoredactare: Carmen Č&#x2122;i George Chelaru Coperta: Valentin Cozmescu

Carmen Chelaru

Cui i-e frică de Istoria muzicii?! Volumul II Secolul Model ♣ Secolul Romantic ediția a doua

În volumul al doilea al cărții Cui i-e frică de Istoria muzicii?! au fost necesare mai multe modificări, completări, corecturi, adaosuri decât în primul volum. Am eliminat partiturile din anexe, întrucât accesul la această categorie de publicații muzicale este mult mai ușor astăzi decât cu peste un deceniu în urmă. Am compensat însă prin introducerea în textul cărții a unor incursiuni analitice în unele lucrări sau genuri muzicale reprezentative, cu două scopuri: 1) pentru a ilustra argumentele teoretice menționate, privitoare la caracteristicile de limbaj ale unuia sau altuia dintre autorii, curentele sau perioadele istorice prezentate și 2) pentru a sugera căi posibile de investigare a unor lucrări muzicale. Cartea aceasta este, înainte de orice, o întreprindere didactică; de aceea am considerat utilă și necesară explicarea mai frecventă în subsolul paginilor, a unor termeni și noțiuni, cu repetarea celor mai importante dintre acestea în Micul dicționar de termeni utili anexat la finalul fiecărei părți.

aprilie 2019

Cuprins PARTEA A TREIA. SECOLUL MODEL ....................................................................................... 11 Prefață.................................................................................................................................. 13 Barocul muzical .................................................................................................................... 17 Barocul muzical, ~ 1600 ~ 1750 .................................................................................................................. 19 Semnificația termenului baroc ........................................................................................................................................ 19 Perioade/Etape ale Barocului muzical............................................................................................................................. 19

Condiții și evenimente istorice .................................................................................................................... 19 Cultura europeană ...................................................................................................................................... 22 Literatură ........................................................................................................................................................................ 22 Arte plastice .................................................................................................................................................................... 22

Trăsăturile limbajului muzical în Baroc ................................................................................. 23 Melodica ..................................................................................................................................................... 23 Ritmica ........................................................................................................................................................ 26 Alte caracteristici de limbaj ........................................................................................................................ 27 Armonia ...................................................................................................................................................... 28 Tipuri de plurimelodie/ Sintaxe ................................................................................................................... 29 Forme/ Structuri muzicale .......................................................................................................................... 29 Genuri instrumentale .................................................................................................................................. 30 Suita ................................................................................................................................................................................ 30 Concerto grosso .............................................................................................................................................................. 31 Fuga ................................................................................................................................................................................ 32 Opera .............................................................................................................................................................................. 32

Genuri vocal-instrumentale religioase ........................................................................................................ 33 Oratoriul ......................................................................................................................................................................... 33 Cantata ........................................................................................................................................................................... 35 Missa .............................................................................................................................................................................. 35

Estetica muzicală a Barocului ..................................................................................................................... 36 Câteva detalii în plus .................................................................................................................................. 37

Compozitori ai Barocului ...................................................................................................... 40 Johann Sebastian Bach, 1685–1750 ........................................................................................................... 40 Date biografice ............................................................................................................................................................... 40 Creația lui J.S. Bach ......................................................................................................................................................... 41 Limbaj muzical ................................................................................................................................................................ 41

Georg/ George Friedrich Händel/ Haendel, 1685–1759 ............................................................................. 44 Date biografice ............................................................................................................................................................... 44 Creația lui Händel ........................................................................................................................................................... 45 Importanța creației lui Händel ........................................................................................................................................ 45

Antonio Vivaldi, (1675?) 1678–1741 .......................................................................................................... 47 Date biografice ............................................................................................................................................................... 47 Creația lui Vivaldi ............................................................................................................................................................ 50 Despre personalitatea componistică a lui Vivaldi............................................................................................................ 50

Alți compozitori ai Barocului ....................................................................................................................... 52

Clasicismul vienez ................................................................................................................. 55 Precursori ai Clasicismului vienez ......................................................................................... 56 Fiii lui J.S. Bach ............................................................................................................................................ 57 Carl Philipp Emanuel Bach, 1714–1788 ........................................................................................................................... 57 Johann Christian Bach sau „Bach Londonezul”, 1735–1782 ............................................................................................ 59

Domenico Scarlatti, 1685–1757.................................................................................................................. 61 Capelmaiștrii de la Mannheim. nașterea orchestrei simfonice clasice, 1740–1780.................................... 63 Rococo-ul francez ....................................................................................................................................... 67 Opera buffa italiană ................................................................................................................................... 74 Christoph Willibald Gluck, 1714–1787 ........................................................................................................ 76 Date biografice......................................................................................................................................................... 76 Reforma lui Gluck..................................................................................................................................................... 77

Limbajul muzical clasic .......................................................................................................... 79 Melodica ..................................................................................................................................................... 79 Ritmica ........................................................................................................................................................ 80 Dinamica..................................................................................................................................................... 81 Timbrele...................................................................................................................................................... 83 Armonia ...................................................................................................................................................... 85 Plurimelodia / Sintaxa muzicală ................................................................................................................. 86 Forme muzicale clasice ............................................................................................................................... 92 Genuri muzicale clasice............................................................................................................................... 93 Genuri instrumentale – reprezentative, novatoare: ........................................................................................................ 93 Sonata ...................................................................................................................................................................... 93 Simfonia ................................................................................................................................................................... 93 Cvartetul de coarde ................................................................................................................................................. 94 Concertul ................................................................................................................................................................. 95 Genurile vocal-instrumentale sunt în general preluate din Baroc. .................................................................................. 96

Estetica clasică............................................................................................................................................ 96

Franz Joseph Haydn, 1732 – 1809 ......................................................................................... 97 Date biografice ............................................................................................................................................................... 97 Creația ............................................................................................................................................................................ 98 Genuri muzicale reprezentative în creația lui Haydn ............................................................................................... 99

Limbajul muzical haydnian ......................................................................................................................... 99 Cvartetul de coarde în creația lui Joseph Haydn ........................................................................................................... 100 Cvartetul op. 74 nr. 3 de Haydn, model clasic al genului ............................................................................................... 102 Haydn și Simfonia clasică vieneză ................................................................................................................................. 111 Genuri vocal-simfonice în creația lui Joseph Haydn ...................................................................................................... 114 Oratoriul Creațiunea .............................................................................................................................................. 115 Oratoriul Anotimpurile........................................................................................................................................... 116

Wolfgang Amadeus Mozart, 1756 – 1791 ........................................................................... 117 Date biografice ............................................................................................................................................................. 117 Creația lui Mozart ......................................................................................................................................................... 118 Genuri instrumentale clasice reprezentative ......................................................................................................... 118 Genuri vocal-instrumentale ................................................................................................................................... 119 Limbajul muzical mozartian .......................................................................................................................................... 120 Melodica ................................................................................................................................................................ 120 Ritmica ................................................................................................................................................................... 122

Dinamica ................................................................................................................................................................ 122 Timbrele................................................................................................................................................................. 125 Plurimelodia ........................................................................................................................................................... 127 Armonia ................................................................................................................................................................. 128 Formele muzicale ................................................................................................................................................... 130 Genuri muzicale mozartiene ......................................................................................................................................... 132 Sonata la Mozart .................................................................................................................................................... 133 Simfonia mozartiană .............................................................................................................................................. 133 Cvartetul de coarde la Mozart ............................................................................................................................... 139 Cvartetele dedicate lui Haydn ................................................................................................................................ 140 Repertoriul concertant mozartian.......................................................................................................................... 144 Estetica muzicală .......................................................................................................................................................... 146 Misterul morții lui Mozart ...................................................................................................................................... 148

Ludwig van Beethoven, 1770 – 1827 ................................................................................... 150 Viața și Creația ......................................................................................................................................... 150 Otoscleroza – presupusa boală a lui Beethoven ............................................................................................................ 152

Limbajul muzical beethovenian ................................................................................................................ 153 Testamentul de la Heiligenstadt (fragmente) ........................................................................................................ 153 Melodica, Ritmica și Dinamica beethoveniană ............................................................................................................. 154 Timbrele ........................................................................................................................................................................ 159 Armonia ........................................................................................................................................................................ 160 Plurimelodia .................................................................................................................................................................. 161 Formele muzicale la Beethoven .................................................................................................................................... 161 Genurile muzicale beethoveniene ................................................................................................................................. 162 Sonata beethoveniană ........................................................................................................................................... 162 Simfoniile ............................................................................................................................................................... 162 Cvartetele de coarde de Beethoven .............................................................................................................................. 167 Grupul I .................................................................................................................................................................. 167 Grupul II ................................................................................................................................................................. 169 Grupul III ................................................................................................................................................................ 171 Concertul solistic beethovenian .................................................................................................................................... 174

Comentarii analitice asupra unor compoziții beethoveniene ................................................................... 176 Simfonia nr. 7 în la major, op. 92, 1813 ........................................................................................................................ 176 Partea întâi, Poco sostenuto. Vivace ...................................................................................................................... 177 Partea a doua, Allegretto, în la minor .................................................................................................................... 180 Partea a treia, Presto, în fa major .......................................................................................................................... 181 Ultima parte, Allegro con brio ................................................................................................................................ 181 Câteva idei de final privitoare la Simfonia nr. 7, în la major, op. 92 de Ludwig van Beethoven ............................. 183 Sonata nr. 32 pentru pian, în do minor, op. 111, 1822 .................................................................................................. 185 Introducerea .......................................................................................................................................................... 185 Partea întâi, Maestoso. Allegro con brio ed appassionato ..................................................................................... 186 Partea a doua, Arietta. Adagio molto semplice e cantabile ................................................................................... 187 Observații privind Sonata nr. 32 pentru pian de Beethoven .................................................................................. 188 Cvartetul de coarde nr. 14, în do diez minor, op. 131, 1826 .......................................................................................... 191 Partea întâi, Adagio ma non troppo e molto espressivo ........................................................................................ 193 Partea a doua, Allegro molto vivace ...................................................................................................................... 193 Partea a treia, Allegro moderato. Adagio............................................................................................................... 194 Partea a patra, Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto .................................................................................................. 195 Partea a cincea, Presto........................................................................................................................................... 197 Partea a șasea, Adagio quasi un poco andante ...................................................................................................... 198 Ultima parte, Allegro.............................................................................................................................................. 198 Concluzii privind genurile muzicale beethoveniene ....................................................................................................... 199

Încheiere ............................................................................................................................ 200 Despre limbajul muzical unitar european: de ce și în ce împrejurări a apărut? ........................................ 200 Apariția limbajului muzical unitar occidental, de-a lungul a peste douăsprezece veacuri (secolele 6-18)..................... 200 Ce se întâmpla în tot acest timp în Răsăritul Europei? .................................................................................................. 204

Concluzii ........................................................................................................................................................................ 207

Anexe ................................................................................................................................. 211 Mic dicționar de termeni utili ................................................................................................................... 213 Variante ale temei în „Arta Fugii” de J.S. Bach ......................................................................................... 218 Bibliografie selectivă pentru „Secolul model” ........................................................................................... 221

PARTEA A PATRA. SECOLUL ROMANTIC .............................................................................. 225 Introducere......................................................................................................................... 227 Istorie generală a secolului 19 ............................................................................................ 229 Limbajul muzical al secolului 19 .......................................................................................... 231 Melodica ................................................................................................................................................................ 231 Ritmica ................................................................................................................................................................... 232 Dinamica ................................................................................................................................................................ 232 Timbrele................................................................................................................................................................. 232 Armonia ................................................................................................................................................................. 233 Plurimelodia ........................................................................................................................................................... 233 Forme muzicale...................................................................................................................................................... 233 Genuri muzicale – posibile clasificări ..................................................................................................................... 233 Estetica romantică ................................................................................................................................................. 234 Pași spre cunoașterea și înțelegerea unei lucrări muzicale romantice. Studiul de execuție transcendentală nr. 4 „Mazeppa” de Franz Liszt ............................................................................................................................................. 236 Franz Liszt, 1811–1886… ........................................................................................................................................ 236 Studiul… ................................................................................................................................................................. 236 Termenul „transcendental” ................................................................................................................................... 237 Studiile de execuție transcendentală ..................................................................................................................... 237 Mazeppa ................................................................................................................................................................ 238 Ce trăsături romantice regăsim în partitură? ......................................................................................................... 239 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 245

Compozitori germano-austrieci din secolul 19 .................................................................... 246 Franz Schubert, 1797–1828 ...................................................................................................................... 248 Date biografice....................................................................................................................................................... 248 Creația lui Schubert ....................................................................................................................................................... 248 Lieduri .................................................................................................................................................................... 248 Muzică instrumentală de cameră........................................................................................................................... 249 Alte compoziții ....................................................................................................................................................... 255 Trăsături ale limbajului muzical schubertian................................................................................................................. 255 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 256

Franz Liszt, 1811–1886 ............................................................................................................................. 257 Date biografice....................................................................................................................................................... 257 Creația lui Liszt ....................................................................................................................................................... 258 Trăsături ale limbajului muzical lisztian ........................................................................................................................ 259 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 260

Richard Wagner, 1813–1883 .................................................................................................................... 261 Date biografice....................................................................................................................................................... 261 Creația lui Richard Wagner .................................................................................................................................... 262 Bayreuth Festspielhaus – Teatrul de la Bayreuth ................................................................................................... 263 Despre limbajul muzical wagnerian ....................................................................................................................... 265 Subiectul Tetralogiei .............................................................................................................................................. 266 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 269

Neoclasicismul în secolul 19 ............................................................................................... 270

Johannes Brahms, 1833-1897................................................................................................................... 270 Date biografice....................................................................................................................................................... 270 Creația lui Brahms .................................................................................................................................................. 270 Limbajul muzical brahmsian ......................................................................................................................................... 271 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 273

Compozitori francezi........................................................................................................... 274 Frédéric Chopin, 1810–1849 ..................................................................................................................... 275 Schiță biografică ..................................................................................................................................................... 275 Creația lui Chopin................................................................................................................................................... 275 Noutăți de limbaj muzical în creația lui Chopin ............................................................................................................. 276 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 280

Hector Berlioz, 1803–1869 ....................................................................................................................... 281 Date biografice și creațiile reprezentative .................................................................................................................... 281 Trăsături de limbaj în creația lui Hector Berlioz ............................................................................................................ 282 Symphonie fantastique . Épisodes d'une vie d'artiste en 5 parties pour orchestre ................................................... 283 Câteva considerații asupra gândirii estetice a lui Berlioz în Simfonia fantastică .................................................... 286 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 293

Impresionismul francez ............................................................................................................................. 294 Claude Debussy, 1862–1918 ..................................................................................................................... 296 Date biografice....................................................................................................................................................... 296 Creația lui Debussy........................................................................................................................................................ 297 Limbajul muzical al lui Debussy ..................................................................................................................................... 298 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 302

Compozitori italieni ............................................................................................................ 303 Giuseppe Verdi, 1813–1901 ...................................................................................................................... 304 Date biografice și principalele opere ..................................................................................................................... 304 Sinteza realizată de Verdi în operă................................................................................................................................ 305 O interesantă și semnificativă comparație: Requiem-ul de Mozart versus Messa da requiem de Verdi ....................... 306 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 313

Verismul italian ......................................................................................................................................... 314 Sugestii bibliografice .............................................................................................................................................. 314

Compozitori de Școală națională ........................................................................................ 315 Școli muzicale naționale reprezentative în secolul 19 ............................................................................................ 315 Generalități ............................................................................................................................................................ 316 Limbajul muzical al Școlilor muzicale naționale din sec. 19 ........................................................................................... 316

Școala națională rusă. Grupul celor Cinci ................................................................................................. 317 Suita „Tablouri dintr-o expoziție” de Modest Petrovici Musorgski, expresie de geniu a spiritului secolului 19 ............. 318 Specific național ..................................................................................................................................................... 321 Descriptivism ↔ Stilizare ...................................................................................................................................... 322 Contrast ↔ Unitate .............................................................................................................................................. 322 Simetrie ↔ Asimetrie ........................................................................................................................................... 322 Semnificația muzicii ............................................................................................................................................... 323 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 323

Piotr Ilici Ceaikovski, 1840–1893 .............................................................................................................. 324 Date biografice....................................................................................................................................................... 324 Trăsături de limbaj și principalele creații ............................................................................................................... 325 Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 326

Bedřich Smetana, 1824–1884 ................................................................................................................... 327 Date biografice și lucrări muzicale ......................................................................................................................... 327

Antonin Dvořák, 1841–1904 ..................................................................................................................... 329 Date biografice....................................................................................................................................................... 329 Trăsături de limbaj muzical .................................................................................................................................... 330

Sugestii bibliografice ..................................................................................................................................................... 330

Anexe ................................................................................................................................. 331 Mic dicČ&#x203A;ionar de termeni utili ................................................................................................................... 333 Bibliografie generalÄ&#x192; ................................................................................................................................ 337 Lista exemplelor muzicale......................................................................................................................... 339 Lista figurilor............................................................................................................................................. 344 Lista tabelelor ........................................................................................................................................... 345

Partea a treia. Secolul model

PREFAȚĂ Deși epoca la care ne referim în cele ce urmează durează aproximativ două sute de ani (de la 1600 la 1800) am preferat acest titlu – Secolul model – întrucât tot ce s-a întâmplat în muzica europeană a secolului 17 a reprezentat o pregătire a veacului următor. În același timp, secolul 18 (cu cele două perioade ale sale, Preclasicismul și Clasicismul vienez) a adus în muzică sisteme, principii și reguli care au devenit în scurt timp fundamentale nu numai în creație și interpretare, ci și în teoria și didactica artei sonore. Orice artă a avut de-a lungul istoriei ei o perioadă clasică: arhitectura și sculptura → în epoca lui Pericle, 459–429 îH, cunoscutul rege al Atenei, în timpul căruia au fost ridicate monumentele de pe Acropole, împodobite cu sculpturile celebrului artist Phidias (490-430 îH), urmat de Praxiteles (sec. IV îH); pictura → în Renașterea italiană, de la Giotto di Bondone (1266-1337), la Leonardo da Vinci (1452-1519), Michelangelo Buonarroti (1475-1564) și Rafael Sanzio (1483-1520); literatura → în Franța regelui Ludovic al XIV-lea (zis și „Regele-Soare”, sec. 17), cu Pierre Corneille (1606-1684), Jean Racine (1639-1699), Jean de La Fontaine (16211695), Molière (Jean-Baptiste Poquelin, 1622-1673), Nicolas Boileau (1636-1711) ș.a.; teatrul → în epoca reginei Elisabeth I a Angliei, a doua jumătate a sec. 16, cu creația lui William Shakespeare (1564-1616). Pentru muzică, Clasicismul este reprezentat de creatorii și creațiile veacului 18, cu precădere de cei din spațiul cultural germano-austriac. Secolul 18 a dat muzicii Modéle – personalități și limbaje ce au constituit esența creației muzicale a Europei apusene din această epocă, dar mai ales a provocat evoluția muzicii culte, europene și nu numai, în următoarele două secole. Aceste modele au devenit de asemenea criterii de înțelegere a istoriei muzicii europene în ansamblul ei, precum și baza didacticii muzicale.

Barocul, ~1600-1750 Clasicismul vienez, ~1750-1800

clasic = care servește ca model de perfecțiune, care poate fi luat drept model. Care concentrează caracteristicile, bune sau rele, ale unui lucru, ale unei acțiuni, ale unei situații etc.; tipic, caracteristic. (DEX online) clasicism = termen care desemnează în egală măsură o noțiune estetică și o epocă istorică în dezvoltarea muzicii. → Ca noțiune estetică = acea muzică ce vizează perfecțiunea, prin sobrietatea, echilibrul, soliditatea și simplitatea limbajului său. → Ca noțiune ce delimitează o epocă istorică = se referă la perioada 1750–1830* din istoria muzicii. (Dicț. de term. muz., Ed. Enc. Buc. 2010, pp. 118-119) * în delimitarea epocii istorice a Clasicismului vienez există mai multe opinii: a) 1750, anul morții lui Bach → 1830, prima audiție a „Simfoniei fantastice” de Berlioz; b) 1750 → 1803, începutul perioadei a doua de creație a lui Beethoven; c) 1750 → 1827, anul morții lui Beethoven Optez pentru varianta b), întrucât încă din acel moment (aprox. anul 1800), Beethoven adoptă caracteristici romantice de limbaj.

Primul dintre modele l-a constituit tonalitatea – sistemul tonal. Tonalitatea s-a născut în interiorul sistemului modal – funcționează, ca și acesta, pe baza principiului gravitației sunetelor-funcțiuni în jurul centrului numit tonică.

Ex. 1. Aria lui Papageno din opera-singspiel Flautul fermecat de Mozart. Melodia este concepută pe suportul funcțiunilor principale ale tonalității fa major: I – V – V – I

Spre deosebire însă de mod, tonalitatea reprezintă un sistem unic de principii și reguli, ce așează sunetele în funcțiuni precise în raport cu tonica. Sistemul modal este organizat în principal după reguli melodice, în vreme ce sistemul tonal – după reguli armonice („verticale”), bazate pe armonicele naturale ale sunetului1.

Ex. 2. Cele 16 armonice naturale ale sunetului Do

Armonicile 4–5–6–7 formează acordul major cu 7mă m sau septima de dominantă, funcțiunea cu maximă atracție față de centrul tonalității. Apariția conceptului de temă muzicală. Existența temei este strâns legată de „verticalitatea” (simultaneitatea) gândirii muzicale, de suportul tonal al melodiei, dar și de principiile și metodele de prelucrare sonoră. Ce poate fi mai edificator în această privință decât teme magistrale precum cea din Arta Fugii de Johann Sebastian Bach:

Modele muzicale ale Clasicismului Tonalitatea = sistem de reguli și principii cu privire la organizarea sunetelor și intervalelor, bazat pe: - gravitația în jurul unui sunet fundamental (tonica), - funcționalitatea unor sunete în raport cu tonica: sensibila, dominanta, subdominanta etc., - cvinta perfectă reprezintă intervalul de bază în stabilirea rolului unui sunet în raport cu tonica. Tema muzicală = melodie de dimensiuni relativ reduse, cu structură proprie, suport armonic tonal inclus, semnificație estetică, potențial de prelucrare/ dezvoltare. Tema muzicală din Ex. 3 are toate atributele cerute de concepția clasică: simplitate, concizie, o structură armonică tonală şi formală – primele 2 măs. reprezintă afirmarea tonalității de bază (arpegiul tonicii), măs. 3 – dominanta, apoi încheierea pe tonică; ambitus de 6tă; contur melodic echilibrat (ascendent şi descendent deopotrivă); dinamizare ritmică (trecere de la durate egale de un timp, la diviziuni şi ritm punctat).

armonicele naturale ale sunetului = „vibrații sinusoidale a căror frecvență este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale.” Se constată că o coardă vibrează nu numai pe toată lungimea ei, ci și pe porțiuni – jumătate, sfert, optime etc. – producând sunete tot mai înalte cu cât segmentul de coardă este mai scurt. Sunetele astfel produse sunt numite armonice naturale. Numărul lor este teoretic infinit. Practic însă, pot fi percepute de auzul uman primele 16 armonice naturale ale unui sunet fundamental. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 45-46 14

Ex. 3. J.S. Bach, Arta Fugii – tema în re minor

Ex. 4. J.S. Bach, Arta Fugii – variante ale temei (Lista integrală este inclusă în Anexe, p. 218)

Polifonia imitativă concepută pe principii armonice tonale. Un exemplu revelator îl reprezintă aceeași capodoperă bachiană – Arta Fugii.

Ex. 5. J. S. Bach, Arta Fugii, Fuga II. Polifonie imitativă. Tema trece de la o voce la alta, prin procedeul numit imitație. 15

Un alt model clasic a fost sonata – gen și mai ales formă. Sonata clasică, în ambele ei semnificații, constituie un exemplu de echilibru între principii estetice fundamentale precum simetrie și asimetrie, unitate și diversitate. Ca gen, sonata a evoluat de la aspectul de suită – cu mai multe părți, având caracter și tempo diferite și unitate tonală – la trei sau patru părți, organizate după succesiunea repede–lent–repede, având raporturi tonale de înrudire (ex. →relativă, →omonimă, →dominantă, →subdominantă). Ca formă, sonata clasică a evoluat de asemenea de-a lungul celor două sute de ani la care ne referim aici (16001800), de la structura bipartită monotematică proprie Barocului, la cea tripartită bitematică, specifică Clasicismului vienez. Aceasta din urmă conține una din cele mai concise, mai abstracte și mai simple dovezi de gândire clasică, ce și-a depășit calitatea de etapă istorică, devenind categorie estetică. Astfel, algoritmul2 formei de sonată clasică s-a separat de sistemul tonal care l-a generat, devenind aplicabil la orice alt sistem de organizare sonoră.

Modele muzicale ale Clasicismului Compozitorii: Johann Sebastian Bach n. Eisenach (Germania), 1685 m. Leipzig (Germania), 1750 Georg Friedrich Händel n. Halle (Germania), 1685 m. Londra, 1759 Franz Joseph Haydn n. Rohrau (Austria), 1732 m. Viena, 1809 Wolfgang Amadeus Mozart n. Salzburg (Austria), 1756 m. Viena, 1791 Ludwig van Beethoven n. Bonn (Germania), 1770 m. Viena, 1827

Modelelor clasice prezentate mai sus li se adaugă creatorii – cei care de fapt le-au conceput, experimentat și probat în capodopere. Aceștia sunt Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Franz Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart și Ludwig van Beethoven, la care unii îl alătură pe Franz Schubert. Desigur, creația secolului 18 nu se reduce la aceste cinci/șase nume, dar, în timp ce Alessandro ori Domenico Scarlatti, Alessandro și Benedetto Marcello, Giuseppe Tartini, Muzio Clementi, Johann Pachelbel, Johann Kuhnau și mulți alții formează tabloul istoric al epocii muzicale, Bach, Haydn, Mozart și Beethoven au devenit repere muzicale absolute, deasupra istoriei, a timpului, alături de Da Vinci, Michelangelo, Rafael, Shakespeare…

algoritm = succesiune de operații necesare în rezolvarea unei probleme oarecare. DEX online 16 Tema muzicală

BAROCUL MUZICAL

Ex. 6. Johann Sebastian Bach, Clavecinul bine temperat, vol. 1, Fuga nr. 2 Ã®n do minor

Johann Sebastian Bach, Clavecinul bine temperat, vol. 1, Fuga nr. 2 ĂŽn do minor (continuare)

BAROCUL MUZICAL, ~ 1600 ~ 1750 SEMNIFICAȚIA TERMENULUI BAROC „stil artistic [european] predominant în sec. 17–18, care se caracterizează prin ornamentație excesivă, neregularitatea liniilor și prin monumentalitatea construcțiilor (în arhitectură), contururi agitate (în sculptură), prin folosirea largă a tehnicii clarobscurului, compoziții în diagonală sau în vârtej (în pictură), dramatism interior și o anumită bizarerie și îndrăzneală a metaforei (în muzică și poezie). Stil încărcat, retoric, excesiv de ornamentat; it. baròcco, fr. baroque, cf. port. barocco – perlă de formă neregulată].”3

Fig. 1. Foaierul Operei din Paris, în stil neo-baroc

PERIOADE/ETAPE ALE BAROCULUI MUZICAL (o delimitare convențională): ~1600~1650

Barocul timpuriu

~1650~1700

Consolidarea stilului baroc (Barocul mijlociu)

~1700~1750

Preclasicismul – instalarea definitivă a sistemului tonal (Barocul târziu)

Fig. 2. Rubens, tablou intitulat Vânătoare, pictură în stil baroc

CONDIȚII ȘI EVENIMENTE ISTORICE În Europa apuseană, încă din sec. 15, locuitorii orașelor devin tot mai numeroși, cu putere economică tot mai mare; apare astfel o nouă clasă socială din ce în ce mai puternică – burghezia. Tipul de cultură preferat și produs de această clasă socială este simțitor diferit de cel al nobililor feudali ori de cultura populară rurală. Occidentul este împărțit între monarhiile absolute (Franța, Anglia, Spania) și zonele naționale fărâmițate teritorial, dar unitare din punct de vedere socio-cultural (Germania, Italia, Țările-deJos, țările nordice, cele central-europene).

DEX online și în Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 66-67 19

Fig. 5. Europa la sfârșitul sec. 184. Imperii: Francez, Austro-Ungar, Țarist, Otoman. Imperii coloniale: Spania, Portugalia, Anglia, Franța, Olanda

Fig. 3. Ludovic al XIV-lea (1638-1715), rege al Franței între anii 1643-1715

În cursul sec. 18 apar principalele imperii: francez, austro-ungar, țarist, otoman + imperiile coloniale: Anglia, Spania, Portugalia, Olanda, Franța. Franța – dinastia de Bourbon (1589-1830): Louis (Ludovic) XIII (care a domnit între 1610-1643) și cardinalul Richelieu (prim-ministru între anii 1624-1642). Louis (Ludovic) XIV („Regele Soare”, 1643-1715), cardinalul Mazarin (prim-ministru între 1643-1661). Louis XV (1715-1774) Anglia – putere colonială (în America de Nord, Canada, Jamaica, India); dinastia Stewart (Stuart, 1603-1714); 1648 – decapitarea regelui Charles I de către Oliver Cromwell; crearea Parlamentului englez, instaurarea primei democrații burgheze din Europa; 1660 – revenirea dinastiei Stuart; 1689 – crearea monarhiei parlamentare (conducere dublă: Rege & Parlament)

Fig. 4. Cardinalul Mazarin, (Giulio Mazarini, 1602-1661) primul ministru al Franței între anii 1643-1661

Spania putere colonială (în America de Sud)

http://www.hyperhistory.com/online_n2/maptext_n2/europe.html accesat 25.10.2018 20

dinastia de Habsburg (1516-1700) dinastia de Bourbon (1700-1870) Germania & Austria – dinastia Habsburg 1618-1648, Războiul de 30 de ani; cca. 300 de mici state, principate, ducate; sf. sec. 17, ascensiunea Prusiei și Austriei 1699-1918, Imperiul Habsburgic Italia – orașe, ducate, principate independente: Veneția (condusă de Doge), Statul papal (Roma), ducatul Toscana (Florența), ducatul Modena, Genova (republică aristocratică), ducatul Lombardia (Mantua), nordul cucerit de austrieci (Milano, încep. s. 18), regatul Napoli, ducatul Parma, regatul Sardinia, regatul Sicilia. Imperiul Țarist – Petru cel Mare (a domnit între 16961725) creează deschiderea către Occident a imperiului. În 1703 întemeiază orașul Sankt Petersburg.

Fig. 6. Charles I regele Angliei, care, în anul 1649 a fost decapitat din ordinul lui Oliver Cromwell, reprezentantul Parlamentului. A fost prima revoluţie burgheză din istoria Europei, devansând cu aproape 150 de ani revoluţia franceză de la 1789. Portret de A. van Dyke

Fig. 7. Țarul Petru cel Mare al Rusiei, din dinastia Romanov, 1672-1725

Fig. 8. Teritoriul Americii de Nord în sec. 185

Imperii coloniale în sec. 18: Anglia → America de Nord6, Canada, India; Franța → America de Nord (est, sud), Canada (centru, est), insule în Oceanul Indian și America Centrală; Olanda → Polinezia, Africa de Sud, Australia; Portugalia → America de Sud, SE și SV Africii; Spania → America Centrală și de Sud

5 6

http://www.hyperhistory.com/online_n2/maptext_n2/1763.html accesat 30.10.2018 Statele Unite ale Americii de Nord și-au câștigat independența la 4 iulie 1776. 21

CULTURA EUROPEANĂ LITERATURĂ Clasicismul în literatura franceză: René Descartes (filozof, matematician, fizician, 15961650) Pierre Corneille (1606-1684) Jean de La Fontaine (1621-1695) Molière (Jean Baptiste Poquelin, 1622-1673) Jean Racine (1639-1699) La Bruyère (scriitor, moralist, 1645-1696) Voltaire (François Marie Arouet, poet, filozof, dramaturg, istoric, 1694-1778)

Regulile clasice din literatura franceză a sec. 17: unitatea de timp, de loc şi de acțiune – → acțiunea să se desfășoare în cursul a 24 ore; → acțiunea să se petreacă într-un singur loc; → acțiunea să reprezinte o singură linie conflictuală, tema dragostei tragice sau lupta dintre onoare şi datorie.

Apogeul literaturii, în special al teatrului englez: William Shakespeare (1564-1616) John Milton (1608-1674) Daniel Defoe (1660-1731, Robinson Crusoe) Jonathan Swift (1667-1745, Gulliver’s Travels / Călătoriile lui Gulliver) Drame shakespeariene ce au slujit drept surse de inspirație în muzică: Romeo și Julieta, Othello, Macbeth, Hamlet, The Merry Wives of Windsor (Nevestele vesele din Windsor /Falstaff), A Midsummer Night’s Dream (Visul unei nopți de vară), Coriolanus, Much Ado About Nothing (Mult zgomot pentru nimic/ Beatrice și Benedict) ș.a.

Fig. 9. Dramaturgul Pierre Corneille, 1606-1684 figură reprezentativă a teatrului clasic francez

Alți scriitori: Spania. Miguel de Cervantes (1547-1616, romanul Don Quijote) ARTE PLASTICE El Greco, Spania (Domenikos Theotokopoulos, 15401614) Peter Paul Rubens, Țările-de-Jos (1577-1640), Harmenszoon Rembrandt Van Rijn, Țările-de-Jos (16061669) Jan Van Dyck, Țările-de-Jos (1599-1641) 22

Fig. 10. Dramaturgul englez William Shakespeare 1564-1616

TRĂSĂTURILE LIMBAJULUI MUZICAL ÎN BAROC MELODICA Apariția (începutul sec. 17), impunerea (sfârșitul sec. 17) și generalizarea (sec. 18) sistemului tonal. Tonalitatea devine criteriul de bază al organizării micro- și macrostructurilor muzicale.

Fig. 11. Sistemul tonal. Poziția funcțiunilor tonale față de tonică. Funcțiuni principale: dominanta, subdominanta, sensibila, medianta sup. (tr. 3); funcțiuni secundare: contradominanta (tr. 2), medianta inf. (tr. 6)

Apariția temei muzicale = melodie de dimensiuni relativ reduse, cu structură proprie, suport armonic tonal inclus, semnificație estetică, potențial de prelucrare/ dezvoltare. Tema devine baza construcției melodice, ritmice, arhitectonice a lucrării muzicale.

Ex. 7. J.S. Bach, tema din Ofranda muzicală (Das Musikalische Opfer), BWV 10797

7 Ofranda muzicală: culegere de canonuri [am preferat această formă de plural, neconformă cu DEX, pentru

a sublinia sensul de gen muzical al termenului], fugi și alte piese pentru claviatură (clavecin sau orgă), pe o temă unică, propusă de regele Friedrich II al Prusiei/ Friedrich cel Mare, căruia Bach i-a dedicat lucrarea. Ca și Arta Fugii, Ofranda muzicală poate fi interpretată în diverse variante instrumentale, incluzând instrumente de coarde și clavecin. 23

Motivul B-A-C-H a devenit de asemenea o celebră temă muzicală, prezentă de-a lungul timpului în literatura muzicală, până în zilele noastre:

Ex. 8. Motivul B-A-C-H = sib-la-do-si becar

Melodia are caracter instrumental – ambitus larg, intervale diverse. Procedee de prelucrare melodică: repetare, secvențare, modulare, fragmentare, inversare, ornamentare melodică, (mai rar) recurență.

Ex. 9. Bach, Clavecinul bine temperat, vol. 1, Preludiul în la bemol major (sus: măs. 9-18; jos: măs. 26-35) Melodia de la mâna dreaptă trece la mâna stângă și invers.

Între compozițiile celebre care utilizează motivul „Bach” se numără: - J.S. Bach, Arta Fugii (final) - R. Schumann, 6 Fugi pentru orgă op. 60 - Fr. Liszt, Fantezia şi Fuga pe tema B-A-C-H, pentru orgă - Max Reger, Fantezia şi Fuga pe tema B-A-C-H, pentru orgă… şi alte lucrări de Ferruccio Busoni, Carl Nielsen, Arthur Honegger, Francis Poulenc, Arnold Schönberg, Anton Webern, Luigi Dallapiccola, Krzysztof Penderecki etc.

Ciclul de fugi și canoane intitulat Arta Fugii, ultima creație a cantorului Johann Sebastian Bach (rămasă neterminată) reprezintă o ilustră demonstrație, între altele, a metodelor de variație și prelucrare tematică – în special melodică și ritmică – din Baroc. Iată câteva exemple:

Ex. 10. Bach, Arta Fugii – tema principală (Fuga I)

Ex. 11. Bach, Arta Fugii, tema – o primă intervenție: variație ritmică și de registru (Fuga II)

Ex. 12. Bach, Arta Fugii, tema inversată (Fuga III)

Ex. 13. Bach, Arta Fugii, tema inversată și transpusă (Fuga IV)

J.S. Bach Die Kunst der Fuge (Arta Fugii), BWV 1080: Ultima lucrare a compozitorului, creată în anii 1748-1749, rămasă neterminată şi publicată postum, în 1750. Cuprinde 14 fugi şi 4 canoane, concepute pe o temă unică, în re minor (Ex. 10). Manuscrisul nu precizează cărui instrument/ansamblu îi este destinată muzica, deși, după scriitură, se pare că autorul a avut în vedere instrumentele cu claviatură. Lucrarea este așadar interpretată de obicei la clavecin, pian, orgă sau cvartet de coarde. Au fost realizate de asemenea diferite versiuni orchestrale, între care cele ale lui Erich Bergel, Hermann Scherchen, Wolfgang Gräser ș.a.

Ex. 14. Bach, Arta Fugii, tema variată melodic (ornamental) și ritmic (Fuga V)

Ex. 15. Bach, Arta Fugii, tema inversată și variată melodic și ritmic (Fuga VI)

Ex. 16. Bach, Arta Fugii, tema diminuată8, variată melodic și ritmic și inversarea ei (ambele versiuni apar în Fuga VI)

diminuare = reducerea proporțională a valorii/duratei notelor unei teme sau motiv. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 166 25

Ex. 17. Bach, Arta Fugii, tema prelucrată melodic și ritmic (Fuga VIII). Arpegiul introductiv din tema inițială apare recurent9 în final (sunetele marcate cu steluțe).

Ex. 18. Bach, Arta Fugii, tema extinsă (de la 4 măs. la 8 măs.), prelucrată melodic și ritmic (Fuga IX, 4 voci)

Ex. 19. Bach, Arta Fugii, tema comprimată (de la 4 măs. la 2 măs.), prelucrată melodic (fragmentată) și ritmic (Fuga X). Arpegiul introductiv al temei este prezentat recurent (sunetele marcate cu steluțe).

RITMICA Apariția metrului clasic divizionar = sistem de măsurare a ritmului și de organizare a duratelor muzicale bazat pe o durată maximă (nota întreagă) divizibilă pe principiul binar. Sistemul metric a dus la clarificarea organizării ritmice a mai multor voci simultane (prin folosirea barelor de măsură), la apariția temelor ritmice (combinate cel mai frecvent cu temele melodice), la apariția formulelor metro-ritmice (sincopa și contratimpul). Procedee de prelucrare ritmică: repetare, fragmentare, recurență, ornamentare ritmică, augmentare, diminuare, trecere din binar în ternar și invers. Din combinarea ritmului cu sistemul metric divizionar apar și ritmurile interioare = formule ritmice sau melodico-ritmice care ies de sub rigoarea accentelor metrice, creând poliritmii, fără însă ca măsura să se modifice.

9 recurent, recurență = expunerea

sunetelor unei teme / unui motiv muzical de la ultimul către primul sunet (în oglindă verticală). v. și Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 462-463 26

ALTE CARACTERISTICI DE LIMBAJ În Baroc, Dinamica reprezintă o componentă secundară a limbajului muzical. Efecte dinamice: cel mai frecvent apare relația forte–piano (efectul de ecou). Efectele dinamice sunt rar notate în partitură, fiind deduse cel mai adesea din profilul melodico-ritmic. Ex.: repetarea unei formule melodico-ritmice cu nuanța forte se face în mod obișnuit în nuanța piano (sau invers). Secvențarea implică de asemenea modificări de nuanțe, de regulă creșteri dinamice.

Ex. 20. Bach, Partita nr. 3 pentru vioară, Preludiu (fragment de manuscris, IMSLP): notații dinamice făcute de Bach

Evidențierea vocilor distincte în cadrul tipului numit polifonie latentă se face și prin dinamică: conferirea unor nuanțe diferite vocilor diferite.

etc…

Ex. 21. Bach, Partita nr. 3 pentru vioară, Preludiu (fragment). Exemplu de polifonie latentă

Aparent, discursul muzical este reprezentat de o monodie. La o atentă privire/audiere pot fi ușor delimitate cel puțin două planuri sonore/linii polifonice, generând polifonie latentă. De asemenea, în „curgerea” melodică se disting formule melodico-ritmice care par să ignore rigorile măsurii/metrului. Toate aceste metode de variație și prelucrare melodico-ritmică conferă discursului muzical energie expresivă, dinamism. În plus, compozitorul lasă de cele mai multe ori în seama interpretului detaliile dinamice (diferențele piano/forte, accentuările) și agogice (variații de tempo). 27

Secvență (progresie) = reluarea unei formule melodico-ritmice pe o treaptă superioară sau inferioară. Inversare = schimbarea sensului intervalelor într-o melodie (ascendent devine descendent şi invers). Recurență = schimbarea ordinii sunetelor, intervalelor sau duratelor într-un șir dat (de la sfârșit spre început). Augmentare = dublarea duratelor Diminuare = înjumătățirea duratelor

Agogica este diversă în ansamblul creațiilor muzicale ale Barocului ori în genurile cu mai multe părți (Ex suita, concertul, sonata etc.), dar uniformă/ unică în cadrul aceleiași piese/ părți a unei piese (ex. allemande). Schimbările de tempo din interiorul unei piese apar de regulă odată cu cadența finală, printr-un rallentando discret. Timbrele. Construcția instrumentelor (mai ales a celor de coarde cu arcuș, clavecinul, orga) cunoaște o evoluție spectaculoasă încă de la mijlocul sec. 16. De aici au rezultat: ▪ ▪ ▪ ▪

evoluția tehnicii de interpretare instrumentală, cultivarea virtuozității instrumentale, apariția stilului concertant, apariția genurilor pur instrumentale: suita, sonata, fuga, preludiul ș.a. ▪ adoptarea acordajului temperat10 ▪ continuă cultivarea vocilor, dar mai ales în combinație cu instrumentele. Unele principii de tehnică instrumentală se adaptează și la interpretarea vocală. Ex. stilul concertant, virtuozitatea, improvizația.

Polifonie latentă = linie melodică aparent unică, însă care, prin ambitus, procedee de prelucrare melodico-ritmică (precum repetarea, secvenţarea, fragmentarea, arpegii, figurații etc.), diferențieri dinamice și de registru, prezintă planuri melodice distincte, ce sugerează voci simultane. (Ex. 21)

*** Gen și Formă în muzică: Fuga – gen şi formă Suita – gen şi formă Sonata (barocă) – gen Concertul – gen Passacaglia – gen şi formă Ciaccona – gen şi formă Rondo (scris şi „rondeau”) – gen şi formă

ARMONIA Are la bază sistemul tonal – prin urmare gândirea „verticală”, principii și reguli de organizare a vocilor simultane. Regulile armoniei tonale stau în egală măsură la baza melodicii și a plurimelodiei/ sintaxei. Păstrează încă unele relații modale. Se precizează tot mai multe reguli privind folosirea funcțiunilor tonale, a acordurilor și a răsturnărilor acestora, reguli ale pregătirii, aducerii și rezolvării disonanțelor, ale modulației etc.

Temperanța sonoră = sistem de intonație în care 2da M (tonul) = 9 come, iar semitonul diatonic (ex. mifa) este identic cu semitonul cromatic (ex. mi-mi#) = 4,5 come. Acest sistem a fost aplicat instrumentelor cu claviatură începând din sec. 18. Datorită temperanței s-a simplificat acordajul instrumentelor, s-a simplificat folosirea sistemului tonal, a alterațiilor, iar termenul de enarmonie a căpătat o altă semnificație decât cea originară, și anume: identitate sonoră a două sunete/intervale/acorduri cu denumiri diferite (Ex. sol# = lab; si–fa = si–mi#; acordul de 7mă de dominantă = acordul de 6tă mărită). În antichitatea greacă, în Evul mediu și în muzica bizantină (până astăzi), enarmonie = prezența micro-intervalelor/ sferturilor de ton în organizarea melodică. 28

TIPURI DE PLURIMELODIE/ SINTAXE Polifonia – în special imitativă; alte tipuri: liberă, latentă. Genuri și forme reprezentative: fuga, invențiunea, canonul, passacaglia, ciaccona Monodia acompaniată apare cel mai adesea în Baroc sub forma stilului concertant. Genurile reprezentative: concertul și aria. Preluată mai ales din muzica laică de proveniență populară. Apare, alături de alte tipuri de plurimelodie, în operă și în marile genuri vocal-simfonice (oratoriu, cantată ș.a.), de asemenea în suită, sonată, partită etc. Omofonia. Genul reprezentativ: coralul

FORME/ STRUCTURI MUZICALE Cea mai răspândită este forma S = forma de suită = forma bipartită monotematică: 2 secțiuni inegale, asimetrice, o singură temă:

Tema tonică modulaţie

domin

Tema dominantă

Coda modulaţie

tonică

Fig. 12. Forma S/ Suită/ Sonata barocă/ Bipartită monotematică

Fuga = polifonică imitativă, tripartită monotematică. Poate avea și 2 și 3 teme.

expoziţie

divertisment

re-expoziţie

coda

Fig. 13. Forma de Fugă

Passacaglia și Ciaccona (Chaconne) – forme polifonice variaționale Rondo (scris și rondeau) – A B A C A D A Forme libere/ improvizatorice: preludiul, fantezia, toccata Forma tripartită – A B A

Formele muzicale ale Barocului se caracterizează prin: - asimetrie (care nu exclude simetria) - predomină monotematismul (prezența unei singure teme); pluritematismul nu este exclus, dar constituie excepții (ex. fuga dublă, triplă etc.)

GENURI INSTRUMENTALE Genuri instrumentale ▪ cu structură precizată – suita, sonata, fuga, concertul ▪ improvizatorice – preludiul, toccata, fantezia ▪ polifonice imitative – fuga, canonul ▪ polifonice variaționale – passacaglia, ciaccona ▪ omofonice – coralul ▪ concertante – concerto grosso, concertul solistic, aria instrumentală Genuri vocal-instrumentale ▪ religioase – oratoriul, cantata, missa, coralul, motetul, imnul ▪ laice – opera, cantata laică, aria vocal-instrumentală

Genul de Suită barocă = ciclu de piese (în număr variabil) cu caracter diferit (dansant, liric sau polifonic), diverse ca melodică, ritmică, agogică, dar unitare prin tonalitate.

Ex. J.S. Bach – Suita nr. 1 pentru orchestră în do major cuprinde: Uvertura, Courante, Gavotte I–II, Forlane, Menuet I–II, Bourrée I–II, Passepied I–II

SUITA Suita este gen și formă. Forma de suită a fost prezentată în subcapitolul despre forme muzicale în Baroc, fiind caracterizată drept bipartită monotematică sau forma S (pag. 29).

Suita nr. 2 pentru orchestră în si minor cuprinde: Uvertura, Rondeau, Sarabande, Bourrée I–II, Polonaise–Double, Menuet, Badinerie

Ca gen, suita cuprinde patru dansuri principale: allemande, courante11, sarabanda, giga – sunt părțile principale ale suitei în Baroc. Totuși, există suite în care această structură nu este respectată – de ex. Suitele pentru orchestră de Bach (v. coloana din dreapta). La acestea se mai adaugă diverse alte dansuri (ex. menuet, bourrée, badinerie etc.), piese lirice de origine vocală sau concertantă (ex. aria), piese improvizatorice sau introductive (ex. preludiu, uvertura, fantezia, intermezzo), piese polifonice cu formă strictă. (ex. ciaccona, passacaglia, fuga). Ex. J.S. Bach, Suitele pentru violoncel solo: ▪ Suita nr. 1 în sol major BWV 1007: preludiu, allemanda, courante, sarabanda, menuet I–II, gigue ▪ Suita nr. 2 în re minor BWV 1008: preludiu, allemanda, courante, sarabanda, bourrée I–II, gigue 11

sau corrente 30

Când una din părțile suitei se repetă, dar în formă ornamentată, această nouă parte poartă titlul de Double (ea reprezintă așadar „dublura” variată a unei părți de suită). Suita a dat naștere unor genuri înrudite: sonata și partita. Iată structura Sonatelor și Partitelor pentru vioară solo de Bach:

Sonata barocă = gen instrumental asemănător suitei. Părțile poartă în general (există desigur şi excepții) denumiri de termeni agogici (Allegro, Grave, Presto etc.).

Partita = gen instrumental prezent în special în muzica germană, ale cărui părți poartă denumiri de dansuri (allemande, sarabande etc.) și de termeni agogici (allegro, grave, presto etc.).

▪ Sonata nr. 1 în sol minor BWV 1001: Adagio, Fuga-Allegro, Siciliana, Presto ▪ Partita nr. 1 în si minor BWV 1002: Allemanda–Double, Corrente–Double (Presto), Sarabande–Double, Tempo di Borea–Double ▪ Sonata nr. 2 în la minor BWV 1003 : Grave, Fuga, Andante, Allegro ▪ Partita nr. 2 în re minor BWV 1004: Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga, Ciaccona ▪ Sonata nr. 3 în do major BWV 1005: Adagio, Fuga, Largo, Allegro assai ▪ Partita nr. 3 în mi major BWV 1006: Preludio, Loure, Gavotte en Rondeau, Menuet I–II, Bourée, Gigue

CONCERTO GROSSO Concerto12 grosso = gen instrumental interpretat de 2 grupuri: soliști (grupul concertino) și tutti (ripieni13, ansamblul orchestral). Are structura de bază a sonatei baroce, la care se adaugă stilul concertant (principiul dialogului). Tabel 1. Cele 6 concerte brandenburgice14 de J.S. Bach

Concertul

Părțile

Grupul concertino (solistic)

Grupul ripieni (tutti)

Nr. 1 în fa major BWV 1046

Allegro Adagio Allegro Menuet Polonaise

I – 2 corni, 3 oboi, fagot, vioară II – oboi, vioară III – vioară IV – 2 corni, 3 oboi, fagot

fagot, continuo15, coarde

concert – de la concertare (it.) = a fi împreună, a fi de acord ripieno (it.) = mixtură, amestec. 14 Se numesc brandenburgice deoarece au fost dedicate în anul 1721, Margrafului Christian-Ludwig de Brandenburg (1677-1734) și aparțin genului de concerto grosso. 15 continuo/ basso continuo/ bas continuu = „procedeu din epoca barocă ce constă în a scrie numai melodia (aceasta fiind încredințată vocii sau unui instrument) și partea de bas, adeseori redată de un instrument cu clape, dublat de o violă sau de un violoncel. Basul este aproape întotdeauna „cifrat”: notele au deasupra sau dedesubt cifre, care indică acordurile pe care instrumentistul trebuie să le execute.” G. Denizeau, Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Buc. 2000, p. 248 31 13

Nr. 2 în fa major BWV 1047

Allegro Andante Allegro assai

I – trompetă, flaut16, oboi, vioară II – flaut, oboi, vioară III – trompetă, flaut, oboi, vioară

continuo, coarde

Nr. 3 în sol major BWV 1048

Allegro Adagio Allegro

clavecin

3 vl, 3 vla, 3 vcl, 1 cb

Nr. 4 în sol major BWV 1049

Allegro Andante Presto

2 flauto dolce17, vioară

continuo, coarde

Nr. 5 în re major BWV 1050

Allegro Affettuoso Allegro

flaut, vioară, clavecin

coarde (fără vl II)

Nr. 6 în si bemol major BWV 1051

Allegro Adagio ma non tanto Allegro

2 viole, 2 viole da gamba

continuo (violoncel, contrabas, clavecin)

FUGA Fuga este gen și formă. Ca gen, reprezintă o piesă instrumentală constituită dintr-o singură mișcare (parte), cu caracter polifonic imitativ și formă de fugă (tripartită monotematică). Poate fi precedată de un gen improvizatoric: preludiu, toccata, fantezie. OPERA Prezentarea și istoricul genului constituie temă separată, în volumul I al cărții de față, partea a doua, Povestea Operei: „Actul întâi. Primele tipuri de operă: Dramma per musica și Opera seria” și „Actul al doilea. A urmat opera buffa”.

Ricercar = gen instrumental polifonic imitativ, apărut în sec. 16. Provine din motetul vocal şi reprezintă etapa intermediară către fuga. Dispare în sec. 18. (G. Denizeau, „Să înțelegem şi să identificăm genurile muzicale”, op. cit. p. 96)

Opera este cel mai complex spectacol scenic, creat la sfârșitul sec. 16, în Italia. A devenit din ce în ce mai popular în occident, în secolele 17–18, apoi în întreaga Europă și în afara ei, secolul 19 fiind perioada de apogeu a genului. Opera reprezintă sinteza muzicii cu teatrul și parțial cu dansul, artele vizuale și literatura. 16 17

și aici partitura originală indică recorder = flaut drept, fără clape flauto dolce = flautul drept, vertical sau Blockflöte. 32

GENURI VOCAL-INSTRUMENTALE RELIGIOASE ORATORIUL „Oratoriul a fost creat de clericul italian Filippo Neri18, fiind caracteristic ambianței spirituale renascentiste din sec. 16, din Italia. Genul nu avea o structură rigidă, ci dimpotrivă, era flexibil. Născut în cadrul întâlnirilor religioase conduse de Neri, în locuința sa de la biserica San Girolamo della Carità din Roma, în 1552, ca un ansamblu de lecturi și conversații spirituale, într-un grup restrâns de prieteni, oratoriul a devenit în scurt timp tot mai cunoscut. Numărul tot mai mare de participanți a făcut necesară desfășurarea noului gen muzical-poetic religios într-un spațiu mai larg. Reuniunile s-au mutat astfel mai întâi într-un hambar aflat deasupra aceleiași biserici San Girolamo, apoi într-o încăpere din apropiere, în continuare în biserica San Giovanni de pe malul Tibrului și în final la biserica Santa Maria in Vallicella din Roma, atrăgând o lume pestriță, compusă din nobili de la curte, dar și din mulți oameni de rând și meșteșugari, care participau în număr mare în timpul lor liber sau în zilele de sărbătoare. Modul de desfășurare nu era strict, adaptându-se la diferitele niveluri de cultură: pe durata a peste două ore, fiecare era liber să intre ori să iasă, după posibilități și interes. Predicile se desfășurau sub formă de dialog, întrun limbaj simplu și direct și, pentru a crea o comunicare mai apropiată cu credincioșii, predicatorul nu era așezat în amvon, ci în mijlocul participanților. Oratoriul începea cu citirea unor cărți sfinte și a vieții unor sfinți; apoi aveau loc predicile. Urmau cântări de slavă, interpretate de prieteni muzicieni, precum Giovanni Animuccia și Francisco Soto Langa. Aceștia își vor publica lucrările muzicale încă din timpul vieții lui Filippo Neri, trecând treptat de la monodia simplă la 18

Oratoriul = „lucrare muzicală de mari proporții (depășind 60 min.), cu caracter dramatic, pentru soliști, cor şi orchestră, divizată în mai multe părți, prezentată exclusiv în cadrul concertului.” (Dicționar de termeni muzicali, op. cit., p. 401)

În această definiție, termenul de concert desemnează un tip de spectacol muzical fără mișcare scenică. Structura Oratoriului în Baroc - momente vocal-instrumentale solistice: aria, recitativul, arioso - momente vocal-instrumentale de grup: duet, trio, cor, coral - momente instrumentale: uvertura (sinfonia), intermezzi, alte introduceri la diverse momente ale oratoriului Aria = principala componentă solistică a genurilor muzical-teatrale, liturgice sau piesă independentă. Lucrare solistică, vocalinstrumentală sau instrumentală, de durată relativ restrânsă, cu formă determinată, caracter liric. Cel mai adesea se exprimă prin monodie acompaniată. Recitativul = Ca şi în operă, recitativul oratoriului era în Baroc fie secco = solistul declama pe o melodie extrem de simplă, textul literar, iar grupul de basso continuo sau doar clavecinul marca momentele de respirație ori încheierile de fraze/ versete, prin cadențe; fie accompagnato = declamația solistului era însoțită permanent de ansamblul instrumental.

Filippo Neri (1515-1595) cleric italian, născut la Florența și mort la Roma, sanctificat de Biserica Catolică în anul 1622. Moaștele sale au fost aduse în biserica Santa Maria della Vallicella din Roma și apoi răspândite în numeroase lăcașuri creștine din Italia și din afara ei. Vezi și capitolul Etapele constituirii genului de operă din volumul I, Povestea Operei. 33

discursul polifonic. Oratoriul ca gen muzical nu se născuse încă. Evenimentul va avea loc în jurul anului 1600, odată cu opera. Dar rădăcinile sale se află fără îndoială în acele întâlniri spirituale organizate și conduse de Filippo Neri, în jurul anului 1552. Ritualul continua cu o scurtă intervenție a părintelui Filippo sau a unuia dintre apropiații săi, după care rugăciunile finale încheiau întâlnirea. Spre seară, un grup mai restrâns de credincioși se întâlneau din nou, pentru alte rugăciuni și meditații, de câteva ori pe săptămână, după reguli mult mai stricte. Din aceste reuniuni restrânse, numite «oratoriu mic» s-a născut comunitatea credincioșilor de pe lângă biserica San Giovanni dei Fiorentini, ai cărei membri se conduceau după reguli precise, fără însă a constitui un ordin ecleziastic propriu-zis. Filippo Neri n-a avut o asemenea intenție în special datorită înclinației sale native spre libertate și non-conformism. «Pentru ca poruncile să nu ne fie încălcate, nu trebuie să poruncim!» – obișnuia el să spună.”19 Oratoriul Barocului are o temă, un subiect, personaje.

Arioso = componentă solistică a genurilor muzical-teatrale din Baroc, intermediară între recitativ şi arie. Are caracter vocal-instrumental, durată şi formă nedeterminate, dependent de textul literar şi preponderent melodic. Arioso-ul a fost principala formă solistică de exprimare la începuturile operei (sec. 17, în opera seria), a dispărut la mijlocul sec. 18 şi a revenit în structura operei în sec. 20, începând cu opera veristă.

Cantata = cantare, it. a cânta. Lucrare muzicală de proporții relativ reduse (sub 60 min.), pentru voci (soliști, cor) şi orchestră, divizată în mai multe părți.

Tema este cel mai adesea religioasă. Subiectul poate proveni din Vechiul sau din Noul Testament, poate înfățișa întâmplări din viața lui Iisus, a Mariei, a altor sfinți, poate evoca personaje biblice sau sărbători creștine. Când subiectul evocă patimile lui Iisus20, cu texte preluate din Evanghelii, oratoriul se numește Passion (Patimi), la care se adaugă numele evanghelistului. Cele mai cunoscute Patimi (Passion) sunt cele create de Bach, după Evangheliile lui Ioan și Matei – Johannespassion și Matthäuspassion. Personajele. De obicei există: un povestitor (solist – Evanghelistul); un comentator (corul, personaj colectiv, asemenea corului din teatrul antic grecesc; corul poate apărea și multiplicat, în grupuri corale expuse antifonic) și personajele propriu-zise (Ex. în Matthäuspassion, personajele sunt: Iisus, Iuda, Pilat, Petru, soția lui Pilat, două slujnice).

http://users.libero.it/luigi.scrosoppi/santi/filippo.htm accesat 26.11.2019 mai exact: Cina cea de taină, Trădarea lui Iuda, Prinderea lui Iisus, Judecata și Răstignirea. Muzica Patimilor datează din primele secole ale creștinismului catolic și se leagă de ritualul liturgic din Vinerea Mare. Prin tradiție, textul era preluat dintr-una din cele patru Evanghelii – de aici titlul specific: Patimile după Ioan, Matei, Luca sau Marcu. 34 20

CANTATA Cantata are structură asemănătoare cu oratoriul, dar la o „scară” redusă: ▪ caracterul este de cele mai multe ori liric, mai rar epic sau dramatic ▪ tema – atât religioasă cât și laică ▪ număr redus de interpreți: 1-2 soliști, grup vocal, ansamblu instrumental cameral sau numai orgă/ clavecin/ basso continuo Compozitori de cantate: Alessandro Scarlatti, Dietrich Buxtehude, Antonio Vivaldi, Johann Sebastian Bach MISSA Missa este principala slujbă a creștinismului apusean (romano-catolic). Missa apare în sec. 4. Missio sau dimissio (lat.) = trimitere, încheiere. Când slujba se încheia, preotul pronunța sintagma Ite missa est (Plecați, slujba s-a încheiat!), adresată celor de altă credință, cerându-le astfel să părăsească biserica. Principalele părți ale missei (similare cu liturghia ortodoxă) sunt: Kyrie eleison (Doamne miluiește), Gloria (Slavă), Credo (Crezul), Sanctus–Benedictus (Sfânt– Binecuvântat), Agnus Dei (Mielul Domnului). În Baroc, a apărut missa vocal-instrumentală, care ulterior va deveni piesă de concert independentă de serviciul liturgic. Structura muzicală este asemănătoare cu cea a oratoriului. Includ mai jos, pentru exemplificare, structura Missei în si minor de J.S. Bach. Tabel 2. J.S. Bach, Missa în si minor, pentru soprană, alto, tenor, bas, cor și orchestră BWV 23221. I. Missa

Kyrie

Gloria

Kyrie eleison

cor

Christe eleison

duet soprana I-II

Kyrie eleison

cor

Gloria in excelsis

cor

Et in terra pax

cor

Laudamus Te

aria soprana II

Gratias agimus tibi

cor

Domine Deus

duet soprana I-tenor

Qui tollis peccata mundi

cor

Deși Bach era lutheran convins, acest fapt nu l-a împiedicat să creeze capodopere în genurile religioase catolice, precum Missa în si minor ori Magnificat. În 1733, Bach era cantor la Leipzig. În acel an a fost ales noul prinț elector al Saxoniei, Friedrich August II. Pentru a intra în grațiile acestuia și a obține postul de capelmaistru, Bach i-a prezentat și dedicat primele două părți dintr-o missa catolică (prințul era catolic), Kyrie și Gloria. Această Missa a fost interpretată pentru prima oară la Dresda, în același an. Urmarea: în 1736, Bach a fost numit Hofkomponist/ Compozitor al Curții din Dresda. Cele două părți au fost apoi incluse de compozitor în marea Missa în si minor. Capodopera bachiană a fost finalizată între anii 1742-1745. 35

II. Symbolum nicenum

Credo

Qui sedes ad dexteram Patris

aria alto

Quoniam tu solus sanctus

aria bas

Cum sancto spiritu

cor

Credo in unum Deum

cor

Patrem omnipotentem

cor

Et in unum Dominum

duet soprana I-alto

Et incarnatus est

cor

Crucifixus

cor

Et resurrexit

cor

Et in spiritum sanctum

aria bas

Confiteor

cor

Et exspecto

cor

III. Sanctus

Sanctus

cor

IV.

Osanna

cor dublu

Benedictus

aria tenor

Osanna

cor dublu

Agnus Dei

aria alto

Dona nobis pacem

cor

Agnus Dei

ESTETICA MUZICALĂ A BAROCULUI Unitatea în diversitate ▪ tema = unitatea ↔ prelucrarea acesteia = diversitatea ▪ tonalitatea = unitatea ↔ ipostazele acesteia = diversitatea ▪ sistemul metric = unitatea ↔ ritmul = diversitatea ▪ genul de suită: tonalitate unică = unitatea ↔ melodica, ritmica, tempoul, caracterul părților suitei = diversitatea ș.a.m.d. Sunt preferate proporțiile asimetrice – de la construcția temei, până la formele mari. Apare în mod frecvent proporția asimetrică după Secțiunea de aur (desigur, fără a fi urmărită în mod conștient):

Conform relaţiei:

AB CB = CB AC

Unde AB = 1 AC = 0,382 CB = 0,618

Fig. 14. Proporția asimetrică a Secțiunii de Aur

Creatorul și interpretul se află în umbra muzicii însăși; nu se născuse încă conceptul de artistvedetă. Domină muzica religioasă. Cu toate acestea, în secolul 18 câștigă teren spectacolul de muzică cultă laică – pentru început în saloanele sau micile teatre private ale nobililor – muzică instrumentală, balet (francez) sau operă.

CÂTEVA DETALII ÎN PLUS În cultura europeană occidentală, secolul 18 reprezintă Barocul și Rococo-ul în arhitectură, precum și Barocul târziu, Rococo-ul francez și Clasicismul vienez în muzică. Care era ambianța muzicală a timpului? Mai întâi, muzica religioasă, concepută pe măsura și în spațiul spiritual și acustic al catedralei monumentale – romanice, dar mai ales gotice – în inima căreia trona orga, din ce în ce mai sofisticată și mai spectaculoasă în construcție. Orga, împreună cu corul de catedrală vor da naștere în secolul 18, unor genuri muzicale specifice, prefigurate încă din Evul Mediu timpuriu: missa, motetul, apoi coralul, oratoriul, cantata. În interiorul marilor catedrale occidentale, sunetul își dezvăluia în voie armonicele naturale, mai întâi în monodia gregoriană, apoi în cântarea polifonică renascentistă – cultivatoare a consonanțelor – în fine, în constelația armonică a sistemului tonal, construit după principiile spectrului armonic natural22 și deci ideal pentru acest spațiu. Considerăm așadar că tonalitatea a fost o urmare firească a unei evoluții de limbaj muzical, dar și a unui mediu acustic predilect, în speță a mediului catedralei occidentale. Spațiul ecleziastic își menține în secolul 18 locul central în viața comunității – în special în cea spirituală, culturală și artistică. Schimbări spectaculoase și mai ales bruște nu apar în interiorul fenomenului muzical religios apusean din această epocă. Transformările de limbaj – în special

spectrul armonic natural = totalitatea armonicelor naturale ale unui sunet 37

trecerea de la modalismul diatonic (specific Renașterii) la tonalitate, de la polifonia liniară la cea tonală imitativă – se face aproape insesizabil, pe parcursul secolelor 16 și 17. De aceea, în secolul 18 noutatea o va reprezenta genul laic, îndeosebi muzica instrumentală, genurile destinate salonului (în prima jumătate a veacului) și sălii publice de spectacol – în ultimele decenii. Salonul regal, nobiliar sau chiar burghez începe să constituie al doilea centru de atracție pentru producțiile artistice, după catedrală sau capelă. Tot ceea ce nu putea fi reprezentat în cadrul ecleziastic și nu constituia manifestare populară, ci se adresa unor gusturi mai elevate, avea drept cadru de desfășurare încăperi de dimensiuni mai largi din palate, castele ori diverse alte construcții mai importante din marile orașe. Aceste încăperi nu aveau la început numai destinație artistică (muzicală), fiind saloane ale familiilor bogate, destinate recepțiilor, petrecerilor ori altor ocazii speciale. De regulă erau încărcate cu mobilă și ornamente, în binecunoscutul stil rococo23. De aici, o acustică improvizată, uneori chiar neadecvată unui număr mare de interpreți. Artele ies din spațiile de marmură și piatră, intrând în saloanele elegante, îmbrăcate în lemn, catifea, pluș, satin, mătase și dantelă, unde finețea și subtilitatea sunt considerate calități estetice mai mari decât măreția și caracterul impunător. Așa se face că genurile muzicale predilecte vor fi mai întâi cele dansante, alternând curând cu piese lirice – interpretate de voce cu acompaniament instrumental ori piese exclusiv instrumentale – și astfel s-a născut suita de dansuri. Au urmat în mod firesc și neîntârziat sonata (barocă, apoi cea clasică), concertul, simfonia și cvartetul de coarde. Toate aceste genuri, reprezentative pentru Barocul târziu și Clasicismul vienez sunt totodată specifice spațiului acustic oferit de salonul european al secolului 18. „Rigoarea lucrului compus este mai mare în cultura sonatei, care continuă în alt plan și în alte condiții o seamă de sugestii venite sau preluate din cultura piesei vocale, crescând odată cu eșafodajul contrapunctic al vocilor și al sub-ansamblurilor, cu polifonia cântului policoral24, cuprinzând și multitudinea ramificațiilor concertante. Cultura suitei se deschide în schimb arcuirii în interminabil, în spații de timp infinite teoretic și practic nețărmurite, atingând durate peste măsură de mari, perpetuând însușiri caracteristice piesei de dans. De aceea suita se simte mai puțin în largul ei când este chemată să edifice forme monumentale dispuse în blocuri demarcate în unitatea întregului, dar mai fericit alcătuită când variază și memorează în progresii

„Termenul rococo pare să fi fost creat prin asociere cu barocco, cuvânt italian însemnând baroc, și cu rocailles și coquilles, cuvinte franțuzești, însemnând pietricele și respectiv scoici, cochilii – elemente larg folosite ca motive decorative în stilul rococo. Prin urmare, rococo-ul trebuie privit ca o modificare sau variație a barocului, nu ca un stil opus acestuia. Efectul său este de ’baroc domesticit’, mai bine adaptat caselor orășenești decât palatelor, cu toate că era folosit în ambele tipuri de clădiri.” W. Fleming, Arte și idei, vol. II, Ed. Meridiane, Buc. 1983, pp. 144-145 24 policoral = tip de interpretare corală (în special din Renaștere și Baroc), în care ansamblul vocal este împărțit în două sau mai multe grupuri, de obicei cu scopul creării dialogului antifonic. (”Designating music (chiefly of the Renaissance and Baroque period) in which the vocal ensemble is divided into two or more groups, usually in order to effect antiphonal exchange.”) Cf. English Oxford Living Dictionaries 38

armonioase o tematică virtual unică, conjugată cu exigențe de mișcare și rafinamente ornamentale. Suprapunerea în straturi a acestor culturi survine în evoluții poliplane.”25 Și astfel, universul estetic clasic (incluzând în acesta și latura instrumentală laică a preclasicismului german, reprezentativă în aceeași măsură cu cea religioasă, având în plus valențe novatoare) s-a concentrat pe cultivarea: ▪ economiei de mijloace, a simetriei în sinteză cu asimetria, ▪ a unității în diversitate, ▪ a echilibrului între mijloacele de limbaj și de expresie. Bach a rămas fidel catedralei – muzica acestui spațiu se potrivea de minune personalității și temperamentului său. De aceea, chiar și muzica sa ne-religioasă poartă amprenta solemnă, măreață, austeră a spiritului liturgic. El a cultivat până la perfecțiune stilul și formele polifonice imitative, atât de adecvate spațiului de catedrală. Händel însă a fost toată viața „vasal” celor lumești – operei, serbărilor regale fastuoase, genurilor instrumentale laice de salon. El a rămas astfel un maestru al stilului concertant, al suitei și sonatei, al genului scenic – opera. Chiar genul de oratoriu, ilustru reprezentat în creația compozitorului, poartă amprenta laică mai vizibilă decât cea religioasă – Messiah, Alexanderfest (Sărbătoarea lui Alexandru), Israel în Egipt, Samson, Saul, Judas Maccabaeus ș.a.

Fig. 15. Camera de lucru a lui G.Fr. Händel, la Londra

Fig. 16. Interior din casa de la Eisenach, în care s-a născut J.S. Bach

W.G. Berger, Estetica sonatei baroce, Ed. muz. Buc. 1985, p. 24 39

COMPOZITORI AI BAROCULUI JOHANN SEBASTIAN BACH, 1685–1750 DATE BIOGRAFICE 1685, 21 martie (31 mart. stil nou)

S-a născut la Eisenach (landul Thuringia, Germania), Johann Sebastian Bach, fiul lui Johann Ambrosius Bach.

1693

Intră la Școala latină din Eisenach.

1694

La vârsta de 9 ani îi moare mama.

1695

Îi moare tatăl. Rămâne în grija fratelui său mai mare Johann Christoph, organist la Ohrdruf.

1700

Corist la Lüneburg

1703

Organist la Arnstadt. Compune primele lucrări muzicale.

1704

Compune prima cantată.

1707

Organist la Mühlhausen. Se căsătorește cu Maria Barbara, cu care are 7 copii, din care supraviețuiesc 4. Între aceștia – Wilhelm Friedemann și Carl Philipp Emanuel

1708

Se mută la Weimar.

1717

Muzician la curtea prințului Leopold de la Köthen. Concerte pentru vioară și orchestră, Suitele pentru violoncel solo

1720

Moare soția sa Maria Barbara. Compune Sonatele și Partitele pentru vioară solo

1721

Suitele franceze și engleze pentru clavecin / pian Concertele brandenburgice.

1722

Se recăsătorește cu Ana Magdalena, cu care are 13 copii, dintre care supraviețuiesc șase. Woltemperierte Klavier (Clavecinul bine temperat) vol. I

1723

Devine cantor la Tomaskirche (Biserica Sf. Toma) din Leipzig. Compune coraluri, toccate, preludii pentru orgă. Johannespassion (Patimile după Ioan), Magnificat

1726

Toccata și Fuga în re minor pentru orgă

1727

Passacaglia și Fuga în do minor pentru orgă

1729

Matthäuspassion (Patimile după Matei)

1730

Fantezia cromatică și Fuga

1733

Missa în si minor 40

1734

Weihnachtsoratorium (Oratoriul de Crăciun) Se retrage din postul de cantor.

1740

Fiul său, Carl Philipp Emanuel Bach devine clavecinist la curtea regelui Prusiei.

1744

Woltemperierte Klavier (Clavecinul bine temperat) vol. II

1747

Musikalisches Opfer (Ofranda muzicală – versiuni pentru clavecin și pentru orgă) – ciclu de 13 piese: Ricercar (la 3 voci) 5 canoane Sonata a tré (pentru flaut, vioară și continuo) 5 canoane Ricercar (la 6 voci)

1749

Arta Fugii (versiuni pentru clavecin și pentru orgă) – ultima sa lucrare, neterminată. Orbește.

1750, 28 iulie

A murit la Leipzig. Este înmormântat în Biserica Sf. Toma.

CREAȚIA LUI J.S. BACH Catalogul Bach Werke Verzeichnis (BWV) cuprinde: Lucrări vocal-instrumentale

Muzică instrumentală

Cantate religioase, laice Motete Misse Magnificat Patimi / Passion (oratorii de Paști) Oratorii Coraluri

Lucrări pentru orgă Lucrări pentru clavecin (pian) Lucrări pentru coarde – sonate, partite, suite Concerte – grossi (brandenburgice), solistice Suite pentru ansamblu instrumental

LIMBAJ MUZICAL 1. Bach a consacrat și demonstrat în mod practic complexitatea tehnică și expresivă a sistemului tonal Ex: Das Wohltemperierte Klavier/ Clavecinul bine temperat cuprinde în cele 2 volume, 48 fugi precedate de 48 de preludii: Volumul I (1720-1722) – 24 preludii & 24 fugi în toate tonalitățile majore și minore, în ordinea următoare: Do, do, Do#, do#, Re, re, Mib, mib, Mi, mi, Fa, fa, Fa#, fa#, Sol, sol, Lab, sol#, La, la, Sib, sib, Si, si 41

Volumul II (1739-1742) – 24 preludii & 24 fugi în toate tonalitățile majore și minore – Do, do, Do#, do#, Re, re, Mib, re#, Mi, mi, Fa, fa, Fa#, fa#, Sol, sol, Lab, sol#, La, la, Sib, sib, Si, si Importanța monumentalei lucrări Clavecinul bine temperat constă în: ▪ demonstrarea practică a importanței sistemului tonal și familiarizarea interpretului cu „culoarea” și caracteristicile fiecărei tonalități. Sistemul tonal aflându-se încă în perioada „copilăriei” sale, Bach a simțit nevoia expunerii fiecărei tonalități de două ori – mai întâi în volumul I, apoi în volumul II. În plus, tipărirea partiturilor muzicale se făcea rar și anevoios în epocă26, așa că muzicienii fie se sprijineau pe copiști, fie își copiau singuri lucrările. Adesea, când unui compozitor i se cereau noi còpii ale unei lucrări, acesta era mereu tentat să aducă modificări în partitură sau să compună o nouă piesă, cu caracter și destinație similare. Întrucât cantorul Bach se stabilise la Leipzig în 1723 (un an după compunerea vol. I din Clavecinul bine temperat), iar în grija sa se afla și educația muzicală a propriilor copii și a coriștilor de la Biserica Sf. Toma, este probabil că, în intenția de a multiplica preludiile și fugile deja existente în volumul întâi, să fi luat hotărârea de a crea un nou volum; ▪ ilustrarea a 2 genuri muzicale reprezentative ale Barocului – preludiul (gen improvizatoric) și fuga (gen strict); ▪ ilustrarea uneia din formele reprezentative ale Barocului – fuga ▪ exercițiul dualismelor estetice unitate–diversitate și libertate–rigoare ▪ dezvoltarea tehnicii clavecinistice (ulterior a celei pianistice) ▪ dezvoltarea gândirii polifonico-armonice tonale a interpretului 2. Bach a consacrat și demonstrat practic importanța temei muzicale in cadrul organizării: melodicii polifoniei formelor genurilor 3. A demonstrat practic mijloacele de variație melodică. Ex: ipostazele temei în Arta Fugii, Variațiunile Goldberg, Passacaglia în do minor etc. 4. A consacrat și demonstrat practic valoarea metricii divizionare și combinării acesteia cu ritmul. De aici – ritmurile interioare Ex : Preludiul din Partita nr. 3 pentru vioară solo în mi major 5. A demonstrat practic mijlocele de variație ritmică și metro-ritmică Ex : ipostazele temei în Arta Fugii, Variațiunile Goldberg, Passacaglia în do minor etc. 6. Contribuții remarcabile la dezvoltarea tehnicii interpretative instrumentale: orgă, clavecin (pian), instrumente cu coarde și arcuș (vioară, violoncel) 26

Primele partituri muzicale tipărite datează, se pare, de la mijlocul sec. 16. Cf. J.A. Bernstein, Music Printing in Renaissance Venice, The Scotto Press, 1539-1572, Oxford University Press, 1998, p. 27 https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_music_publishing#cite_ref-1 accesat 18.03.2019 42

Ex : lucrări pentru orgă, Invențiuni la 2 și la 3 voci, Das Wohltemperierte Klavier, Sonate, Suite și Partite pentru clavecin (pian), pentru vioară și pentru violoncel 7. Geniu al polifoniei tonale – imitative, ne-imitative, latente Ex. polifonie latentă: Chaconne din Partita nr. 2 pentru vioară solo în re minor 8. Întărește și ilustrează practic regulile armoniei tonale Ex : Coralele à cappella 9. Ilustrează magistral principalele forme muzicale ale Barocului: fuga, suita, passacaglia, ciaccona. Tot în domeniul formelor muzicale, aplică creațiilor sale proporții matematice27 asimetrice, care se verifică uimitor de frecvent prin Secțiunea de aur28. Nu lipsesc din creația sa nici proporționările simetrice. Ex. Preludii mici pentru pian 10. Ilustrează magistral principalele genuri muzicale ale Barocului: fuga, suita, passacaglia, ciaccona, concertul, coralul, oratoriul, cantata, missa, motetul etc. 11. Estetica muzicii lui Bach – ▪ Creații ale sale au în același timp un pronunțat caracter didactic, pedagogic, dar și originalitate, fantezie ▪ Muzica sa ilustrează în mod uimitor rigoarea respectării regulilor, dar și excepția de la acestea; spiritul scolastic, dar și creativitatea, originalitatea. ▪ Muzica sa religioasă ilustrează: o credință profundă, sinceră; perceperea divinității și a relației dintre aceasta și credincios de pe poziția spiritului și inteligenței de geniu; credința de tip protestant – sobră, austeră, interiorizată, abstractă. ▪ Proporțiile simetrice sau asimetrice creează un echilibru atât în construcția de ansamblu a lucrărilor sale, cât și în conceperea tuturor componentelor acestora (teme – cu motive și celule motivice –, fraze, organizarea ritmică și alegerea tipurilor de metru – binar sau ternar –, aplicarea regulilor și principiilor tonale în armonie și polifonie etc.) În ansamblu, creația lui Johann Sebastian Bach reprezintă o sinteză, o confluență a trecutului (modalismul diatonic, polifonia renascentistă, genurile tradiționale religioase ș.a.) cu prezentul vremurilor sale (prima jumătate a sec. 18), prefigurând în același timp viitorul muzicii occidentale, în special în privința drumului ulterior al tonalității, al regulilor armoniei și contrapunctului, al procedeelor variaționale (melodice, ritmice, armonice, polifonice).

în legătură cu care nu s-a dovedit că a fost conștient ori preocupat. Cu atât mai mare este meritul său, cu cât proporționările – simetrice sau asimetrice – i-au fost dictate de un instinct genial. 28 numărul 1,618 aplicat la cele mai diverse micro- și macrostructuri 43

GEORG/ GEORGE FRIEDRICH HÄNDEL/ HAENDEL, 1685–1759 DATE BIOGRAFICE 1685, 23 februarie (5 martie, stil nou)

S-a născut la Halle (Ducatul de Magdeburg, Germania), Georg Friedrich Händel. Tatăl – felcer la curtea Ducelui de Saxa

1697

Îi moare tatăl.

1701

Urmează cursuri juridice la Universitatea din Halle.

1703

Este angajat organist la catedrala din Halle. Părăsește Universitatea și pleacă la Hamburg.

1704

Opera Almira

1705

Opera Nero

1706-1710

Călătorește în mai multe orașe italiene: Florența, Roma, Veneția, Napoli. Cunoaște creația lui Arcangelo Corelli și Domenico Scarlatti.

1709

Opera Agrippina

1710

Opera Rinaldo

1710-1711

Capelmaistru la Hannovra

1711

Se stabilește la Londra.

1712

Opera Il pastor fido

1713

Opera Teseo

1717

Suita Muzica apelor compusă cu ocazia serbărilor din grădina Vauxhall.

1718

Pastorala Acis și Galateea. Opt suite pentru clavecin.

1719

Este fondată Royal Academy of Music, condusă de Händel. Muzicianul îndeplinește și funcția de compozitor al Curții Regale britanice.

1724

Operele Giulio Cesare și Tamerlano

1726

Primește cetățenia britanică. Scrie opera Scipione

1728

Are loc la Londra primul spectacol cu Beggar’s Opera de J. Chr. Pepusch

1736

Opera Atalanta, oratoriul Alexanderfest

1737

Suferă un atac cerebral, în urma căruia paralizează pe partea dreaptă. În urma mai multor tratamente și băi, cu un efort de voință ieșit din comun, își revine în mod spectaculos în șase săptămâni.

1738

Concerte pentru orgă și orchestră 44

1739

Opera Xerxes, oratoriile Saul și Israel în Egipt. 12 Concerti grossi op. 6

1741

Ducele de Devonshire îl invită la Dublin. Este apreciat și aclamat de publicul englez. Se bucură de favorurile Casei Regale britanice.

1742

Compune la Dublin oratoriul Messiah.

1743

Oratoriul Samson

1746

Oratoriul Judas Maccabhaeus

1749

Suita Focuri de artificii. Oratoriul Jephta

1753

Orbește.

1759, 14 aprilie

A murit la Londra. Funeraliile au loc la Westminster Abbey.

CREAȚIA LUI HÄNDEL ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

Muzică de cameră – pentru orgă, sonate solo, trio-sonate29 Concerte – pentru harpă, oboi, orgă, vioară; concerti grossi Muzică pentru clavecin / pian – suite, sonate Opere – de tip seria, arii de concert (ex. titluri în tabelul biografic) Muzică vocal-instrumentală – oratorii, motete, imnuri, cantate, psalmi ș.a. Muzică orchestrală – lucrări ocazionale: Muzica apelor, Foc de artificii (suite)

IMPORTANȚA CREAȚIEI LUI HÄNDEL Muzica lui Händel prezintă o mare forță de atracție asupra publicului. Personalitatea puternică, voința de fier a compozitorului s-au reflectat în discursul său muzical. Limbajul său a asimilat influențe diverse – italiană, germană, engleză – rămânând original în același timp. Știa să abordeze noul fără să abandoneze tradiția. Influența germană s-a manifestat în coraluri, oratorii – ex. Messiah. În genul de operă a adoptat stilul omofonic și monodia acompaniată, eliminând excesul de polifonie. Când a simțit că preferințele englezilor pentru operă încep să scadă, s-a dedicat oratoriului. In acest gen, el sintetizează trăsături ale passion-ilor germane, ale operei italiene și ale motetelor engleze30.

trio-sonata = gen cameral pentru două instrumente cu acompaniament de basso continuo (clavecin, 12 instrumente de coarde grave – viola, viola-da-gamba), preferat în sec. 17–18 ("a chamber music form for two featured instruments and continuo accompaniment, especially popular in the seventeenth– and eighteenth-centuries"), Dolmetsch Dictionary 30 motet englez – este vorba de fapt despre genul anthem = piesă pentru solist vocal sau cor cu acompaniament instrumental, cu text în limba engleză, asemănător motetului, specifică Bisericii anglicane. Dolmetsch Dictionary 45

Fire despotică, autoritară, capricioasă, dornic de aclamații publice, Händel nu ezita să-și însușească partituri ale altor compozitori. Când a „împrumutat” odată o partitură semnată de Bononcini31, a fost întrebat de ce și-a atribuit-o. Răspunsul a fost: „E prea bună pentru el; n-ar ști ce să facă cu ea!”32 De altfel, marele muzician avea un pronunțat simț al umorului: „Când am venit prima dată în Anglia – spunea el – am găsit o mulțime de instrumentiști și nici un compozitor; acum sunt o groază de compozitori și nici un instrumentist!”33 Comparativ cu literatura engleză – ce număra scriitori proeminenți precum Daniel Defoe (16691731), Henry Fielding (1707-1754) și William Hogarth (1697-1764) – muzica britanică era nesemnificativă în sec. 17. Henry Purcell (1659-1695) fusese ultimul mare compozitor englez. A fost așadar un noroc pentru englezi că un muzician precum Händel a trăit ultimii 48 din cei 74 de ani ai săi în Anglia – anii cei mai rodnici ai creației sale. În perioada vieții lui Händel la Londra, interesul publicului pentru opera seria italiană era în plină creștere. Cum muzicienii englezi nu manifestau preocupări în această direcție, Händel a cucerit entuziasmul contemporanilor săi cu operele sale în stil italian, stil pe care-l cunoscuse îndeaproape în cei trei ani petrecuți în Italia (1706–1710). În Italia, el cunoscuse și alte genuri reprezentative ale vremii: oratoriul, cantata de cameră34, concertul, sonata. Îi cunoscuse totodată pe marii muzicieni Alessandro Scarlatti, Arcangelo Corelli, Antonio Vivaldi și Tomaso Albinoni. Deși a întâmpinat destule piedici, compozitorul a devenit curând directorul Academiei Regale de Muzică, contribuind esențial la formarea unui bun gust și a unui rafinament în domeniul spectacolului de operă. El a adus cei mai buni soliști din Germania și Italia. Astfel, Teatrul Regal de operă din Londra a devenit în mai puțin de un deceniu, vestit pentru activitatea și valoarea spectacolelor sale. Vorbind despre Händel, Bach spunea: „Este singura persoană pe care aș vrea s-o cunosc înainte de a muri; și singurul om care aș dori să fiu, în afară de mine însumi!” Händel a fost un mare melodist – calitate dezvoltată și de influențele italiene din muzica sa. A fost de asemenea un maestru al stilului concertant – caracteristic Barocului: cultivarea dialogului între soliști și ansamblu, precum și punerea în valoare a calităților expresive ale vocilor și instrumentelor vremii sale.

Giovanni Battista Bononcini, 1670–1747, compozitor, violoncelist, cântăreț și pedagog italian "When asked why he borrowed material composed by Bononcini, Handel is said to have replied, 'It's much too good for him; he did not know what to do with it.' " http://www.gfhandel.org/handel/anecdotes.html accesat 30.10.2018 33 "Handel is said to have remarked about the contemporary English musical establishment, 'When I came hither first, I found, among the English, many good players and no composers; but now, they are all composers and no players.' " http://www.gfhandel.org/handel/anecdotes.html accesat 30.10.2018 34 cantata da camera sau cantata profană = gen vocal-instrumental, de origine italiană, preferat mai ales de francezi; lucrare lirică, cu durată medie (cca. 15–30’), cu 1–2 soliști sau/și cor și ansamblu instrumental, alternanță de recitative, arii, duete, coruri, pasaje instrumentale; subiect mitologic sau moral. G. Denizeau, op. cit. pp. 86-87, DEX online 46 32

ANTONIO VIVALDI, (1675?) 1678–1741 DATE BIOGRAFICE S-a născut la Veneția, la 4 martie 1678.35 Primește primele îndrumări muzicale de la tatăl său, apoi studiază cu Giovanni Legrenzi, maestro di cappella la Catedrala San Marco. A fost primit de timpuriu ca violonist în orchestra de la catedrala San Marco, unde era angajat tatăl său, violonistul Giovanni Battista Vivaldi. „În anul 1699, când a fost hirotonisit în primul grad al preoției, Vivaldi era un muzician deplin format, bun violonist, bun organist, compozitor care avea în manuscris majoritatea lucrărilor ce vor apărea publicate în editurile venețiene (op. 1 și op. 2). Se mai știe că a obținut pe rând gradele preoției, dar că nu a putut să oficieze slujbele religioase din cauza sănătății șubrede.”36 În 1703 devine profesor la Conservatorio della Pietà – Școala de muzică de pe lângă azilul de fete Ospedale della Pietà din Veneția. Activează aici timp de 37 de ani (până în 1740). Aceste instituții funcționau ca orfelinat și mănăstire în același timp, ocupându-se în special de copiii orfani sau nelegitimi. Muzica se afla printre preocupările principale. Vivaldi era aici compozitor, dirijorul ansamblului instrumental și al corului, profesor de vioară. „Anul 1712 deschide epoca de mare fecunditate creatoare din evoluția lui Vivaldi. La Amsterdam i se tipărește vestitul Opus 3 – intitulat L’Estro armonico – alcătuit din 12 Concerti37, (primele dintre cele aproape 500 compuse pentru diferite combinații instrumentale).”38 Culegerea cuprinde: 4 concerte pentru vioară, 1 pentru 2 viori, 1 pentru 3 viori, 2 pentru 4 viori, 2 pentru 2 viori și violoncel, 2 pentru 4 viori și violoncel – toate cu acompaniament de orchestră.39 În 1713, Guide dei forestieri in Venezia (Ghidul străinilor la Veneția) „recomanda printre cei mai buni violoniști ai orașului pe Giovanni Battista Vivaldi și pe fiul său, preotul.”40

În unele biografii, anul nașterii compozitorului este 1675. Informațiile biografice au fost preluate din Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, op. cit. pp. 290-302. 36 I. Ștefănescu, op. cit. p. 292 37 „Din rândul acestor «Concerti» de Vivaldi, șase au fost transcrise (cu mici modificări) de J.S. Bach, vestite rămânând cele ce poartă nr. 8 (pentru orgă), nr. 9 (pentru clavecin) și nr. 10 (pentru clavecin și orchestră).” Ioana Ștefănescu, op. cit. p. 293 nota 172 38 Idem, p. 293 39 Idem, p. 297 nota 181 40 Idem, p. 291. 47

În același an, compozitorul debutează în creația de operă (Ottone in Villa). Va compune aprox. 50 de opere, majoritatea pentru Teatrul Sant’Angelo din Veneția. A compus atât opere eroice (seria) pe teme mitologice sau istorice, cât și comice (buffa). La alegerea subiectelor a colaborat, între alții, cu maeștri ai literaturii italiene din vremea sa, Pietro Metastasio (pentru operele eroice/seria) și Carlo Goldoni (pentru cele comice/buffa). În 1725 i se tipărește la Amsterdam Ciclul de concerte pentru vioară, instrumente de coarde și bas continuu „Le quatro stagioni” (Anotimpurile). Ciclul face parte din volumul de lucrări op. 8, intitulat Il cimento dell’Armonia e dell’Inventione și cuprinde două părți, fiecare de câte 6 concerte. Cele din prima parte au caracter programatic – La primavera (Primăvara), L’estate (Vara), L’autunno (Toamna), L’inverno (Iarna), La tempesta di mare (Furtuna pe mare) și Il piacere (Plăcerea). „Nu se știe până în ziua de astăzi dacă a fost sau nu căsătorit cu singura femeie care a apărut alăturată numelui său în ultimele două decenii ale vieții (Ana Giraud, renumită cântăreață de origine franceză, principala interpretă a eroinelor din ultimele sale opere.)”41 Vivaldi a consacrat genul de concert solistic. „Vivaldi nu a rămas în istoria muzicii prin operele cu care a entuziasmat publicul venețian timp de câteva decenii. Mai durabilă s-a dovedit prezența artei sale în repertoriul religios catolic, prin motetele, psalmii, laudele, rugăciunile corale create pentru formația de la Pietà, din rândul cărora se detașează ca frumusețe melodică și măiestrie a scriiturii vocal-instrumentale, un Stabat Mater pentru alto, orchestră și orgă și un Credo pentru cor și o formație de opt instrumente. Celebritatea pe care o are astăzi numele său se datorează cu exclusivitate vastei și valoroasei sale creații instrumentale”42: aprox. 600 lucrări – 460 concerte, 80 sonate, 70 sinfonii43. „Vioara a fost, fără îndoială, principalul stimulent în creația sa”44. „până nu demult, în anul 1938, nu s-a știut nici unde și cum i s-a sfârșit viața, după ce timp de aproape jumătate de secol cucerise un renume continental. Vivaldi a renăscut datorită marelui interes ce l-a declanșat opera lui Bach, redescoperită și ea după un secol de uitare.”45 Când și de ce a locuit Antonio Vivaldi la Viena? Nu există informații clare la aceste întrebări, doar presupuneri. „Ultimele însemnări din registrul de la Pietà, din august 1740, conțin lichidarea drepturilor bănești ale marelui compozitor și violonist, o lichidare totală și definitivă. A plecat și a fost uitat. Aproape două sute de ani nu s-a știut când și unde a murit. Abia în anul 1938 s-a 41

I. Ștefănescu, op. cit., pp. 290-291 I. Ștefănescu, op. cit., p. 295 43 Sensul termenului de sinfonia (cu „n”) era în Baroc sinonim cu uvertura = piesă instrumentală cu rol de introducere a unei suite, sonate, opere, oratoriu etc. 44 I. Ștefănescu, op. cit. p. 295 45 Idem, p. 291 48 42

aflat că a murit singur, /…/ la Viena, în casa unui anume Satler și a fost înmormântat în ziua de 28 iulie 1741, în cimitirul Spitalului pentru săraci, care ține de parohia Sf. Ștefan, aproape de Kärntnertor /Poarta Carintiei.”46 Casa din Viena în care a locuit muzicianul a fost demolată, iar pe locul ei se află Hotelul Sacher.

Fig. 17. Pe locul acestei clădiri din Viena s-a aflat casa în care a murit Antonio Vivaldi.

Fig. 18. Placa comemorativă de pe clădire, care menționează data și locul nașterii compozitorului, data înhumării și realizatorii plăcii – orchestra și asociația profesorilor Universității Tehnice din Viena.

Ion Ianegic, Antonio Vivaldi, Ed. Muz., Buc. 1965, p. 100 49

CREAȚIA LUI VIVALDI Vivaldi a rămas mult timp necunoscut în viața muzicală europeană. Redescoperirea muzicianului i se datorează compozitorului italian din sec. 20 Alfredo Casella, care, în 1939, a organizat Săptămâna Vivaldi, manifestare devenită istorică, ce a cuprins prima audiție mondială a lucrării Gloria in excelsis. Vasta creație a lui Vivaldi continuă să se dezvăluie și în prezent. Un manuscris intitulat Nisi Dominus a fost, de pildă descoperit în anul 2003, într-o bibliotecă germană. A fost interpretată și înregistrată în 2005. Celebritatea compozitorului italian a cunoscut o creștere spectaculoasă în special după cel deal doilea război mondial. În 1947, omul de afaceri venețian Antonio Fanna a fondat Institutul Italian „Antonio Vivaldi”, avându-l pe Gian Francesco Malipiero ca director artistic, iar ca principal obiectiv de activitate descoperirea, lansarea și editarea creației marelui preclasic. Au fost de asemenea realizate filme despre viața și personalitatea muzicianului. În urma acestei intense redescoperiri, muzica lui Vivaldi s-a dovedit extrem de accesibilă, devenind preferată de un public tot mai numeros și divers. A fost inclusă, alături de cea a lui Mozart, Ceaikovski și Corelli, cu efecte terapeutice deosebit de benefice asupra comportamentului uman. Creația lui Antonio Vivaldi cuprinde: ▪ peste 500 de concerte, dintre care aprox. 350 sunt scrise pentru solist și ansamblu de coarde, iar din acestea, aproape 230 sunt dedicate viorii soliste; cele mai cunoscute rămân Cele patru anotimpuri sau pe scurt Anotimpurile (1723?). De asemenea concerte pentru fagot, violoncel, oboi, flaut, viola d’amore47, recorder48 și mandolină. Aprox. 40 de concerte sunt scrise pentru 2 instrumente și coarde, iar aprox. 30 – pentru 3 și mai mulți soliști și ansamblu de coarde. ▪ 46 opere ▪ sinfonii (nu, n-am greșit ortografia: în această formă, el semnifică o piesă scurtă, cu caracter introductiv) ▪ sonate și alte lucrări camerale ▪ muzică religioasă – oratoriul Juditha Triumphans, 2 Gloria, Stabat Mater, Magnificat etc. DESPRE PERSONALITATEA COMPONISTICĂ A LUI VIVALDI Lui Vivaldi i se datorează stabilirea structurii genului de concert solistic preclasic la 3 părți – repede–lent–repede. Tot el, se pare, a fost printre primii care a introdus cadența solistică de virtuozitate. De-a lungul activității sale creatoare, muzicianul a evoluat de la stilul concertant cu un singur solist, către cel cu grup de soliști (concertino), ce contrastează timbral, dinamic și prin structura discursului muzical, cu ansamblul coardelor. În pofida acestei evidente apropieri mai 47

viola d’amore = instrument cu coarde și arcuș din grupa violei da gamba și violoncelului. Are 6-7 coarde principale și 7-14 coarde secundare (așezate sub căluș și neatinse de arcuș). 48 recorder = flaut drept, fără clape 50

mari de tipul de concerto grosso din perioada sa de maturitate, Vivaldi creează o ingenioasă sinteză între cele două tipuri de concert, prin acordarea un rol individual de virtuozitate membrilor grupului concertino, procedeu specific concertului cu un singur solist. Genul de lucrare compusă din momente de ritornelli49 orchestrale, alternând cu pasaje solistice, cu parte lentă mediană în caracter de arie (monodie acompaniată) – specific creației lui Vivaldi – a inspirat numeroși compozitori preclasici, între care pe J.S. Bach. Compozitorul german a prelucrat pentru clavecin mai multe concerte pentru vioară de Vivaldi, înscriindu-le astfel între capodoperele proprii (a se vedea nota 37). Lui Vivaldi i se datorează de asemenea evoluția tehnicii violonistice, atât pentru mâna stângă, cât și pentru cea dreaptă. Vivaldi utilizează adesea fraze asimetrice în construcția discursului melodico-ritmic. De asemenea, pasaje cu caracter improvizatoric și combinații coloristice pline de spontaneitate și fantezie, care dau muzicii sale prospețime și umor. Mai presus de orice, în interpretarea muzicii lui Vivaldi trebuie sesizată și redată întreaga diversitate de expresii și stări subiective, de la lirism și melancolie, la dinamism și chiar grotesc – produse de o inspirație genială, asociată cu o personalitate complexă și deosebit de puternică.50

Fig. 19. Actorul Stefano Dionisi, interpretul lui Vivaldi, în filmul Antonio Vivaldi, un prince à Venise (2005)

49 ritornello = piesă sau fragment instrumental ce face legătura între două momente principale sau solistice 50

Text conceput pe baza ideilor prezentate în site-ul http://www.aam.co.uk/index.htm (în prezent închis) 51

ALȚI COMPOZITORI AI BAROCULUI

Barocul timpuriu, 1600~1650 Italia

Germania

Claudio Monteverdi

Heinrich Schütz

1567-1643

1585-1672

Franța

Girolamo Frescobaldi 1583-1643 Pier Francesco Cavalli 1602-1676

Barocul mijlociu, 1650~1700 Italia

Germania

Franța

Alessandro Stradella

Dietrich Buxtehude

Jean Baptiste Lully

1644-1682

1637-1707

1632-1687

Arcangelo Corelli

Johann Pachelbel

Marc Antoine Charpentier

1653-1713

1653-1706

1636-1704

Alessandro Scarlatti

Johann Joseph Fux

1659-1725

1660-1741 Johann Kuhnau 1667-1722 Anglia: Henry Purcell, 1658-1695

Preclasicismul (Barocul târziu), 1700~1750

Italia

Germania

Franța

Alessandro Marcello 1669-1747

Johann Mattheson 1681-1764

François Couperin 1668-1733

Tomaso Albinoni 1671-1750

Georg Philipp Telemann 1681-1767

Jean Philippe Rameau 1683-1764

Antonio Vivaldi 1678-1741

Johann Sebastian Bach 1685-1750

Jean Marie Leclair 1697-1764

Domenico Scarlatti 1685-1757

Georg Friedrich Händel 1685-1759

Benedetto Marcello 1686-1739

Christoph Willibald Gluck 1714-1787

Giuseppe Tartini 1692-1770 Pietro Locatelli 1690-1764 Giovanni Battista Sammartini 1701-1775 Giovanni Battista Pergolesi 1710-1736

CLASICISMUL VIENEZ

Fig. 20. Viena în sec. 18 – Capitala muzicii clasice europene

PRECURSORI AI CLASICISMULUI VIENEZ

I. Limbajul muzical al lui Johann Sebastian Bach51 II. Fiii lui Bach III. Domenico Scarlatti IV. Capelmaiștrii de la Mannheim V. Rococo-ul francez VI. Opera buffa italiană VII. Sinteza lui Gluck

Pentru importanța muzicii lui J.S. Bach în pregătirea Clasicismului vienez a se consulta capitolul despre Compozitorii Barocului. 56

FIII LUI J.S. BACH CARL PHILIPP EMANUEL BACH , 1714–1788

Merite în conturarea: formei de sonată bitematică şi a genului de simfonie

Deși s-a aflat în preajma personalității covârșitoare a tatălui său și a fost format ca muzician de acesta, Carl Philipp Emanuel s-a desprins de tradiția stilului baroc, având un rol important în conturarea limbajului clasic, în special în domeniul sonatei pentru clavecin/pian. El a fost al doilea născut al familiei Bach și cel mai cunoscut dintre fiii cantorului de la Leipzig. S-a născut la Weimar, la 8 martie 1714. După moartea mamei sale, Maria Barbara și recăsătoria tatălui cu Ana Magdalena, familia s-a mutat la Köthen, apoi la Leipzig, unde Carl Philipp Emanuel a urmat școala de pe lângă Biserica Sf. Toma (Thomasschule). Concomitent, a primit o atentă și consistentă educație muzicală din partea tatălui său, în special în domeniul clavecinului și orgii. După vârsta de 15 ani l-a însoțit adesea pe Johann Sebastian Bach în manifestările muzicale publice. În 1731 începe studii juridice la Universitatea din Leipzig, deși intenția sa și a familiei era de a urma cariera muzicală. Primele încercări componistice datează din jurul anului 1730. În 1734 se transferă la Universitatea din Frankfurt, unde scrie muzică ocazională, participă la numeroase evenimente publice și dă lecții de clavecin. După 1741 este menționată prezența sa ca muzician la curtea regelui Friedrich II al Prusiei, mare iubitor de muzică, el însuși flautist, admirator pasionat al operei italiene a vremii. Cu toate acestea, preocupările lui Bach pentru muzica de clavecin îl lasă indiferent pe suveran, chiar și atunci când muzicianul îi dedică Sonatele sale Prusiene. În 1743, o criză de gută (boală care l-a chinuit toată viața) îl obligă pe Carl Philipp Emanuel să plece în stațiunea Teplitz din Boemia. Un an mai târziu se căsătorește cu Johanna Maria Dannemann, fiica unui negustor de vinuri din Berlin. Indiferența suveranului său îi provoacă hotărârea de a părăsi Berlinul. Face în acest sens mai multe încercări de a găsi un post de cantor într-unul din orașele germane. 57

După ocuparea Berlinului de trupele rusești, în 1758, Emanuel Bach se mută în localitatea Zerbst. După moartea lui Georg Philipp Telemann (nașul său), Emanuel Bach devine succesorul acestuia la cea mai importantă biserică din Hamburg, în aprilie 1768. Aici va avea loc cea mai fructuoasă perioadă creatoare a vieții sale. Devine o personalitate cunoscută și apreciată în viața muzicală de la Hamburg – compozitor, interpret, pedagog. După vârsta de 65 de ani, aparițiile sale publice ca interpret la clavecin devin sporadice, încheindu-se definitiv cu un concert „istoric” susținut în aprilie 1786. Programul a cuprins una din simfoniile sale, fragmente de Johann Sebastian Bach și din Messiah de Händel, iar în final alte două compoziții proprii: Magnificat și Heilig pentru cor dublu. În ultimii ani continuă să compună. A murit la 14 decembrie 1788 și este înmormântat în Biserica Sf. Mihail (Michaeliskirche) din Hamburg. Carl Philipp Emanuel Bach a fost adeptul noilor concepții din vremea sa privind sensurile muzicii, potrivit cărora arta sunetelor trebuie să se adreseze sufletului, să trezească emoții puternice – idei lansate de curentul Sturm und Drang (Furtună și Avânt). De aici, muzica sa cuprinde o mai mare diversitate armonică, contraste de tempo, schimbări bruște de caracter. Genurile reprezentative ale creației sale sunt sonatele pentru clavecin, simfoniile și concertele pentru diverse instrumente soliste. După ce a părăsit Curtea lui Friedrich cel Mare al Prusiei, muzicianul nu a mai fost încorsetat de gustul și prejudecățile impuse de rege și a avut șansa de a-și pune în practică ideile originale privind noul limbaj muzical. Acestea s-au manifestat îndeosebi în domeniul armoniei și al formelor – în special în conturarea formei de sonată bitematică. Carl Philipp Emanuel Bach este de asemenea considerat unul dintre părinții simfoniei clasice. Iată structura unor simfonii de Carl Philipp Emanuel Bach: Titlu

Orchestrație

Părți/ Tonalități

Simfonia în do major, Wq52 174 (1755)

2 flaute, 2 corni, coarde (vl I, vl II, vla, vcl, cb)

Allegro assai (Do)/ Andante (Fa)/ Allegro (Do)

Simfonia în re major, Wq 176 (1755?)

2 flaute, 2 oboi, 3 trompete, timpani, coarde, continuo

Allegro assai (Re)/ Andante (si)/ Presto (Re)

Simfonia în mi minor, Wq. 178 (1756)

2 fl, 2 ob, 2 corni, coarde, continuo

Allegro assai (mi)/ Andante moderato (Sol)/ Allegro (mi)

Simfonia în si bemol major, Wq 182/2 (1773)

coarde, continuo

Allegro di molto (Sib)/ Poco adagio (Re)/ Presto (Sib)

Wq = simbol reprezentând numele lui Alfred Wotquenne, muzician belgian, care a întocmit primul catalog al compozițiilor lui Carl Philipp Emanuel Bach, în anul 1905 și pe cel al creației lui Christoph Willibald Gluck. 58

JOHANN CHRISTIAN BACH SAU „BACH LONDONEZUL”, 1735–1782

Merite în: Consacrarea pianului în muzica instrumentală clasică, cu tehnica şi genurile predilecte – sonata şi concertul.

Johann Christian Bach s-a născut la Leipzig, la 5 septembrie 1735 și a murit la 1 ianuarie 1782, la Londra. Este al unsprezecelea fiu al lui Johann Sebastian Bach. Inițierea muzicală a primit-o din partea tatălui său. Se pare că volumul al doilea din Clavecinul bine temperat a fost creat pentru educația sa muzicală. După moartea lui Johann Sebastian, în 1750, Johann Christian se mută la Berlin, la fratele său Carl Philipp Emanuel, care îi devine tutore. În perioada 1754–1762 studiază în Italia (contrapunctul cu Giovanni Battista Martini) și ocupă funcția de organist al catedralei din Milano. În aceeași perioadă trece de la lutheranism la catolicism. Este singurul fiu al lui Bach care scrie operă după tradiția italiană a vremii. În 1762 s-a stabilit definitiv la Londra. De aici supra-numele său de „Bach londonezul”. În cei 20 de ani petrecuți la Londra a devenit cel mai popular muzician din Anglia, mai ales datorită operelor sale reprezentate la Teatrul Regal. Johann Christian Bach a ocupat funcția de muzician al reginei53, iar una din atribuțiile sale era educația muzicală a copiilor casei regale, de asemenea acompanierea la pian a regelui54, care cânta la flaut. Concertele sale devin în scurt timp evenimente de mare atracție pentru publicul londonez. În primii ani petrecuți în capitala britanică îl cunoaște și este atras printr-o sinceră prietenie de copilul-minune Mozart, aflat în turneu cu tatăl său, Leopold. Mulți istorici sunt de acord în privința influenței deosebite exercitate de Johann Christian Bach asupra micului Mozart, în domeniul melodicității discursului muzical.

53 54

Charlotte de Mecklenburg-Strelitz, soția regelui George III Regele George III (1738-1820) din casa de Hanovra, care a domnit între anii 1760-1820. 59

La moartea lui „Bach londonezul”, Mozart îi scria tatălui său: „Este o mare pierdere pentru lumea muzicală !” El dedică memoriei prietenului său Concertul nr. 12 pentru pian în la major KV 414, care cuprinde în partea a doua, variațiuni pe o temă din uvertura operei La calamita de' cuori de Johann Christian Bach.

Ex. 22. Mozart, Concertul nr. 12 pentru pian, partea a II-a, Andante (fragment, IMSLP). Tema reprezintă citat din muzica lui J.Chr. Bach.

Johann Christian Bach se numără printre primii compozitori care preferă pianul (numit atunci fortepiano) clavecinului sau altor instrumente cu claviatură specifice Barocului.

Ex. 23. Johann Christian Bach, Sonatele op. 5. (sus) Coperta, cu mențiunea „Sonate pentru pianoforte sau clavecin”; (jos) fragment din prima sonată (IMSLP)

DOMENICO SCARLATTI, 1685–1757

Merite în: Evoluția tehnicii interpretative la clavecin. Conturarea genului de sonată clasică Consacrarea prelucrării tematice – dezvoltării – de tip clasic

Domenico Scarlatti – fiul compozitorului italian de operă Alessandro Scarlatti – s-a născut la Napoli, în același an cu Bach-tatăl și cu Händel – 1685. A primit îndrumări muzicale mai întâi de la tatăl său. La vârsta de 16 ani a devenit organist la capela regală din Napoli, prezentându-și totodată primele compoziții. Curând s-a afirmat ca interpret virtuoz al clavecinului. În această privință a devenit cunoscută competiția organizată la palatul din Roma a cardinalului Ottoboni, la care au concurat Scarlatti și Händel. Primul a fost considerat mai bun clavecinist, în vreme ce al doilea – un redutabil organist. Între 1715-1719, Domenico Scarlatti a activat ca maestro di cappella la Catedrala San Pietro din Roma. În perioada 1720-1725 este profesorul de muzică al casei regale portugheze, la Lisabona, iar din 1729, timp de 25 de ani, ocupă funcția de muzician la curtea regală a Spaniei. În această perioadă, deosebit de benefică în existența sa, Scarlatti creează cele peste 500 de sonate pentru clavecin devenite emblematice pentru personalitatea sa componistică și importante pentru conturarea genului și formei de sonată clasică. Domenico Scarlatti a murit la vârsta de 71 de ani, la Madrid, iar locuința sa de pe Calle Leganitos a rămas până astăzi în proprietatea urmașilor săi. Muzica sa pentru clavecin, în special sonatele, au reprezentat un permanent punct de atracție pentru urmașii săi, compozitori și interpreți: de la Chopin și Brahms, la Béla Bartók și Vladimir Horowitz. Limbajul său muzical este dominat de concizie, precum și de o inepuizabilă fantezie pe multiple planuri. Tehnica interpretării muzicii sale presupune calități de virtuozitate de multe ori extreme. 61

Prelucrările tematice concepute de el deschid perspective directe către limbajul clasic vienez din a doua jumătate a sec. 18. Organizarea armonică scarlattiană este bogată și îndrăzneață prin tehnica modulațiilor și a ornamentelor sonore. Ce face ca sonatele lui Scarlatti să fie atât de interesante muzical? Este o muzică pe cât de cuceritoare, pe atât de dificilă tehnic. Compozitorul aplică forma bipartită într-o diversitate uimitoare, cu un discurs armonic flamboiant55, sugerând coloritul muzicii spaniole pentru chitară. În Sonata nr. 1, K 10556, trecerile bruște de la major la minor, cu secunde frigice evocă flamenco-ul spaniol (Ex. 24).57 Ex. 24. Domenico Scarlatti, Sonata pentru clavecin, în sol major, K 105, final, măs. 149–178

55 flamboiant = stil caracterizat prin ornamentarea, îmbogățirea și delicatețea decorului, ale cărui contururi

sugerează forma flăcării. DEX online 56 K semnifică numele celui care a alcătuit catalogul creației lui D. Scarlatti, Ralph Kirkpatrick. 57 [cante] flamenco = gen popular spaniol din repertoriul țiganilor din Andaluzia, melismatic, interpretat în falset. Cf. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 94-95. Traducere liberă după Bryan Townsend, Domenico Scarlatti and the 555, 16 July 2012: "What makes the sonatas so interesting musically? They are often showy and virtuosic, and the way they use the basic two-part form shows amazing diversity, but the two elements that stand out are the harmonic flamboyance and the way they often invoke the colors of Spanish music--and by that, I mean the flavor of the guitar. Here is an example with some of that flavor. The sudden shifts from an A major chord to a G minor chord, with the Bb emphasized suggest Phrygian mode, common in flamenco, and the repeated clusters of D/E also suggest an open string of the guitar, sounding against changing harmony in the other voices. This is the Sonata, K. 105". http://themusicsalon.blogspot.com/2012/07/domenico-scarlatti-and-555.html accesat 30.10.2018 62

CAPELMAIȘTRII DE LA MANNHEIM. NAȘTEREA ORCHESTREI SIMFONICE CLASICE, 1740–1780 Fenomenul muzicii culte europene a consacrat în secolul 18 genul muzicii instrumentale, care, printr-o interinfluențare permanentă cu spațiul în care evolua – salonul de muzică –, a devenit curând muzică simfonică.

Merite în: Constituirea orchestrei simfonice de tip clasic.

Începuturile genurilor muzicale Devenise un obicei (poate chiar o modă?) ca principi simfonice, în special simfonia. austrieci și germani ai timpului să încurajeze și să finanțeze muzica instrumentală și pe slujitorii ei, Creșterea importanței angajând grupuri mai mici sau mai mari de interpreți și nuanțelor (dinamicii) în compozitori, cu misiunea de a scrie muzică și de a o interpretarea orchestrală. interpreta în saloanele castelelor și palatelor, în prezența unui auditoriu din ce în ce mai numeros și relativ educat. Ansamblurile s-au înmulțit, și-au mărit numărul de interpreți, concertele – numite academii – au devenit tot mai frecvente, iar în reședințele mai somptuoase au apărut săli special amenajate în acest scop. Castelul Kismarton-Eisenstadt al prinților Esterhazy sau curtea de la Mannheim a prințului-elector Karl Theodor de Pfalz-Sulzbach stau mărturie.

Fig. 21. Palatul în stil baroc de la Mannheim, construit în perioada 1720-1760. Prințul elector Karl III Philip l-a folosit ca reședință începând din 1731

Fig. 22. Teatrul din incinta Palatului de la Mannheim: (st.) scena, (dr.) sala, cu loja principală 63

Așa cum este deja cunoscut, părinții recunoscuți ai orchestrei clasice sunt compozitorii Școlii58 de la Mannheim. Principalele centre ale muzicii instrumentale erau la mijlocul veacului 18 orașele germane Mannheim, Viena și Berlin. Școala de la Mannheim a înflorit în timpul Prințului Elector Karl Theodor, în anii 1743-1778. Reședința prințului era un centru înfloritor al artelor și științelor. Celebra orchestră de la curtea sa a constituit unul dintre promotorii cu rol determinant în conturarea „noului stil” muzical, creatorul culorii simfonice. Ansamblul a avut contribuții decisive în domeniul interpretării – al unei noi tehnici instrumentale – mai mult decât în cel al creației propriu-zise. Fondatorul Școlii de la Mannheim a fost muzicianul boemian Johann Stamitz59 (1717-1757), stabilit aici în anul 1741. Sub îndrumarea sa, capela60 curții a devenit cunoscută în întregul apus european – „o armată de generali” cum era numită. Interpretarea ansamblului cucerea în special prin subtilitatea dinamică, necunoscută până atunci, cu treceri progresive de la cel mai pronunțat pianissimo, la cel mai pregnant fortissimo. Folosirea tot mai frecventă de crescendo și diminuendo a atras creșterea considerabilă a varietății expresive. Barocul, chiar și perioada pre-clasică, consacrase o uniformitate a nuanțelor, o gamă redusă de intensități ori contraste cu efect de ecou – multe dintre acestea fiind mai curând rezultat al instinctului interpreților, decât efect al semnelor dinamice din partituri.

Compozitorii de la Mannheim: Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783), Johann Stamitz (1717-1757) Christian Cannabich (1731-1798), Karl Philipp Stamitz (1745-1801), fiul mai mare al lui Johann Johann Stamitz (1717-1757) şi urmașii săi „au dreptul să fie considerați drept componenți ai Școlii de la Mannheim, ca unii ce au dus mai departe trăsăturile stilului ei interpretativ orchestral (şi chiar dirijoral, având în vedere faptul că i se atribuie lui Stamitz înlocuirea conducerii orchestrei de la clavecin cu cea de la pupitrul viorii prime). Structura orchestrei pe care o admirase Mozart (cu zecedouăsprezece viori, patru viole, patru violoncele, doi-patru contrabași, cu câte o pereche de flaute, oboaie, clarinete, fagoturi, corni, trompete şi timpani) rămâne pentru multă vreme un model…” (Ioana Ştefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II, op. cit. p. 16)

Orchestra de la Mannheim nu a fost creată de Johann Stamitz. Ea exista încă din anul 1720, iar membrii săi proveneau din diferite regiuni europene: Boemia, Italia, Belgia și Austria. Până la venirea lui Stamitz, ansamblul

58 Nu este aici vorba

despre „școală” în sensul de instituție de învățământ public, ci de un grup de muzicieni – compozitori și interpreți – adepți ai unor idei și scopuri comune. 59 Nume germanizat după cehescul Stemecz. 60 capelă = formație muzicală (vocală sau instrumentală) aparținând unei capele (mici biserici) de la curtea unor suverani, unor seniori sau a unor particulari iubitori de muzică. Activitatea unei astfel de formații era încredințată unor personalități muzicale de renume, angajate pe viață sau pe timp limitat, cărora li se impuneau anumite obligații artistice /…/ și organizatorice /…/. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 97 64

avea doar valoare locală. După stabilirea acestuia la curtea prințului, situația s-a schimbat radical. Stamitz beneficia de o mare autoritate și de o deosebită putere de sugestie și de manipulare a ansamblului. Compozitorii Școlii de la Mannheim au avut o influență hotărâtoare asupra conturării stilului clasic vienez. Între aceștia: Franz Xaver Richter (1709-1789), Ignaz Holzbauer (1711-1783), Christian Cannabich (1731-1798), culminând cu Karl Philipp Stamitz (1745-1801), fiul mai mare al lui Johann și cel mai cunoscut dintre toți muzicienii grupului. În anul 1778, când Prințul Elector Karl Theodor a devenit rege al Bavariei, mulți membri ai capelei de la Mannheim l-au însoțit la München și astfel s-a încheiat perioada de glorie a școlii de orchestră de la Mannheim. La Mannheim s-a născut nucleul orchestrei moderne, cu dispunerea în spațiu a principalelor grupuri de timbre, la început două (coarde și suflători), la care s-a adăugat ulterior al treilea (percuția). Care ar fi explicațiile dispunerii coardelor mai aproape de auditoriu, suflătorii în planul al doilea, iar percuția în poziția cea mai depărtată ? Cel puțin două: ▪ Instrumentele cu potențial dinamic mai mic sunt mai numeroase și se află mai aproape; cele cu potențial dinamic mai mare sunt mai puține și mai depărtate. ▪ Instrumentele melodice – mai în față, cele ritmice – mai în spate. Cu certitudine, acest amplasament al orchestrei de la mijlocul secolului 18 nu a fost inventat „în laborator” de acusticieni, ci s-a conturat în mod firesc și subînțeles, prin practică. „Dispunerea concertantă a scriiturii orchestrale și intensificarea freamătului orchestral în fraze larg arcuite, evidențierea violinelor prime în centrul imaginii sonore caracterizează acum un ciclu de mișcări atent proporționate și în sine finite. Ca urmare, simfonia clasică timpurie este expresia unei ordonări superioare a discursului orchestral, în forme cristalizate, tipizate pe temeiul contrastului tematic precum și prin natura tendințelor amplificator-dezvoltătoare a desfășurării orchestrale. Procedeele instrumentale și combinatorii se supun unor raționalizări febrile, iar inventivitatea compozitorilor-interpreți se oglindește într-o varietate de soluții ingenioase, multe din ele foarte simple, dar tot atât de eficiente...”61

W.G. Berger, Estetica sonatei clasice, Ed. muz., Buc. 1981, p. 346 65

Fig. 23. OraČ&#x2122;ul Mannheim pe harta Germaniei

ROCOCO-UL FRANCEZ rococo: de la cuvântul francez rocaillle = în formă de scoică; la început, termenul se folosea în arhitectură; ulterior a fost adoptat în muzică, desemnând un stil înflorit, ornamentat, întâlnit în Barocul târziu și în Clasicismul timpuriu (perioada 1725–1775), apărut ca reacție la stilul auster al Barocului din sec. 18. Reprezintă o muzică grațioasă, care ocolește formalismul și grandoarea. Intenția artiștilor adepți ai acestui curent era de a cuceri, încânta și distra publicul.62 „Termenul rococo pare să fi fost creat prin asociere cu barocco, cuvânt italian însemnând baroc și cu rocailles și coquilles, cuvinte franțuzești însemnând pietricele și scoici, cochilii – elemente larg folosite ca motive decorative în stilul rococo. Prin urmare, rococo-ul trebuie privit ca o modificare sau variație a barocului, nu ca un stil opus acestuia /…/ Rococo-ul se acordă cu atmosfera intimă, spirituală, de conversație rafinată, a saloanelor /…/ Monumentalitatea, caracterul impunător, purpura fastuoasă sunt înlocuite de finețe, eleganță, culori pastelate.”63

Merite în: Dezvoltarea tehnicii interpretative la instrumentele cu claviatură, în special la clavecin. Dezvoltarea armoniei clasice. Concizie, claritate, simetrie a discursului muzical – caracteristici ale esteticii clasice.

Apare în principalele arte (mai ales în artele plastice) ale sec. 18 – arhitectură, pictură, arte decorative, muzică – în special în Franța, fiind reprezentativ pentru spiritul francez. Reprezentanți: În pictura franceză, curentul a fost reprezentat de Jean Antoine Watteau (1684–1721, francez de origine flamandă), Jean-Honoré Fragonard (1732-1806), François Boucher Scriitorii englezi : Samuel Richardson, Henry Fielding, William Goldsmith

62 63

Cf. Dolmetsch Dictionary William Fleming, Arte și idei, vol. II, Ed. Meridiane, Buc. 1983, pp. 144-145. 67

Compozitori:

„Couperin este numele celei mai bogate dinastii de muzicieni ai Franței. Nu mai puțin de doisprezece membri figurează timp de două secole în istoria muzicii ei, ca organiști, claveciniști, compozitori.”

François Couperin, supranumit Le Grand (Cel Mare), 1668-1733, important prin suitele pentru clavecin, în care aplică estetica rococo: ornamentație melodică bogată, dinamică discretă, uniformă, armonie transparentă, simplă, claritatea și simplitatea plurimelodică.

Jean Philippe Rameau, 1683-1764, caracterizat prin același stil galant instrumental. A devenit cunoscut și prin creația de operă și balet, de asemenea prin Tratatul de armonie – una din primele lucrări teoretice despre principiile și regulile înlănțuirii acordurilor în sistemul tonal clasic. Noutăți de limbaj în operă: uvertura are legătură cu conținutul de idei al operei; recitativul devine din ce în ce mai melodios. 68

François se dovedește un talent precoce, care îl impune, în 1693, ca muzician al Curții regale franceze, în urma unui concurs prezidat de însuși Ludovic al XIVlea. Spre deosebire de alți contemporani ai săi, între care Lully, „Couperin a fost un artist îngândurat, retras, discret, un fin observator, doritor să ajungă la clavecinul său pentru a-i încredința multitudinea de impresii.” Manifestă preferință pentru muzica de cameră, pentru genurile mai puțin spectaculoase şi monumentale ale vremii. Cea mai valoroasă creație a sa se adresează clavecinului, prin 27 de suite intitulate ordres. În aceste lucrări, tradiționala suită de dansuri barocă este completată şi diversificată cu piese descriptive programatice, purtând titluri sugestive: Mimi, Manon, Thérèse, Sœur Monique, L’ingénue, La mystérieuse, L’artiste, Les regrets ş.a.m.d. Aceste ordres se remarcă printr-o mare diversitate expresivă, de la strălucirea dansurilor destinate seratelor Curții regale, la sobrietatea muzicii religioase, momente nostalgice, tristețe, recitativ patetic, solemnitatea coralului gregorian etc. (Citatele şi comentariile au fost preluate din Ioana Ştefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, op. cit., pp. 322-329.)

Am inclus în continuare spre exemplificare două piese, una din creația lui François Couperin, cealaltă semnată de Jean Philippe Rameau. Cea dintâi poartă titlul Concert instrumental sous le titre d’àpothéose de Monsieur de Lully – Concert instrumental cu titlul Omagiu Domnului de Lully, a fost compusă în anul 1725 de François Couperin și îl comemorează pe unul din cei mai proeminenți muzicieni francezi ai veacului 17, Jean-Baptiste Lully (1632-1687). Pe lângă dedicația menționată în titlu, Couperin face aici o alegorie muzicală despre una dintre cele mai răsunătoare dispute muzicale ale vremii sale: superioritatea stilului muzical francez asupra celui italian, în sec. 17–18. „Argumentele” compozitorului sunt reprezentate de treisprezece părți compuse într-unul din cele două stiluri. Primele șapte poartă amprenta stilului francez, în caracter de dans și ornamentare rafinată, în timp ce următoarele trei sunt scrise în stil italian, încărcat de figurații motivice și accente melodramatice. Cele treisprezece mișcări poartă titluri, conferind lucrării caracter programatic: I. Lully în Câmpiile Elisee64, cântând împreună cu umbrele muritorilor; II. Arie interpretată de aceleași personaje; III. Zeul Mercur zboară către Câmpiile Elisee pentru a vesti sosirea lui Apollo; IV. Zeul Apollo coboară pentru a-i oferi lui Lully vioara și un loc pe Muntele Parnas65; V. Confrații lui Lully strigă de sub pământ; VI. Vaietele acelorași personaje, pentru flaute, viori sau instrumente cu tonuri stinse; VII. Lully urcă spre Parnassus; VIII. Primirea în parte prietenoasă, în parte ostilă, cu care este întâmpinat Lully de [Arcangelo] Corelli și de Musele muzicii italiene; IX. Lully se înfățișează zeului Apollo pentru ai mulțumi; X. Apollo îi convinge pe Lully și pe Corelli că unirea stilurilor francez și italian va crea muzica perfectă; XI. Arie, Lully cântă melodia, iar Corelli îl acompaniază; XII. Pacea se înstăpânește în Parnas: Lully și muzele franceze cântă împreună cu Corelli și muzele italiene; XIII.–XIV.–XV. Trio-sonate.66 Al doilea exemplu este un fragment din Prologul operei-balet Les Indes galantes (Indiile galante) de Jean-Philippe Rameau, după un libret de Louis Fuzelier, compusă în 1735. Opera cuprinde uvertură (prolog) în stil francez (lent–repede–lent, Ex. 26) și 4 acte (numite entrées – intrări). În fiecare act acțiunea se petrece în alt spațiu exotic și reprezintă scurte povești de dragoste cu final fericit. Denumirea celor patru acte este: Le Turc généreux (Turcul generos), Les Incas du Pérou (Incașii din Peru), Les Fleurs (Florile - din Persia), Les Sauvages (Sălbaticii – indienii din America de Nord). Opera cuprinde numeroase balete și culminează la sfârșit cu un rondo celebru.67 O foarte reușită versiune interpretativă a spectacolului lui Rameau, semnată de regizorul Andrei Șerban a fost inclusă în repertoriul Operei Naționale Române din Iași, în anul 2012.

Câmpiile Elisee = Paradisul în mitologia antică greacă Muntele Parnas[sus] = reședință a muzelor, loc al poeziei, muzicii și științelor în mitologia antică greacă 66 Traducere după https://repertoire-explorer.musikmph.de/en/product/couperin-francois-2/ și https://www.earsense.org/chamber-music/Francois-Couperin-LApotheose-de-Lully/?v=-1G3CmiBZzw accesate 27.10.2019 67 Cf. https://ro.wikipedia.org/wiki/Indiile_galante accesat 27.10.2019 69 65

Ex. 25. François Couperin, Concert instrumental cu titlul Omagiu domnului Lully, partea I, Lully în Câmpiile Elisee (IMSLP)

Ex. 26. Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes â&#x20AC;&#x201C; opera-balet (fragment, IMSLP) 73

OPERA BUFFA ITALIANĂ Noul gen68 a trecut un timp neobservat datorită unor compozitori obscuri. Cel ce a atras atenția supra operei buffa și a impus-o definitiv a fost tânărul Giovanni Battista Pergolesi.69 Premiera pariziană a operei italiene La serva padrona (Servitoarea stăpână) de Giovanni Battista Pergolesi, din anul 1746 a trecut neobservată. Opt ani mai târziu însă (în 1752) aceeași lucrare stârnește entuziasm și totodată o mare dispută între adepții tradiției operei seria și cei ai noului gen comic al compozitorului Pergolesi, mort la numai 26 de ani (1710-1736). Inițial, opera fusese concepută ca un intermezzo menit a fi prezentat între actele unei opere seria70. „Subiectul nu mai aducea pe scenă zeii din Olimp sau eroii de la Troia, ci se inspira din viața de toate zilele, ridiculizând unul dintre cele trei personaje care participau la acțiune (un bogătaș bătrân, dominat de istețimea slujnicei lui).”71 Partizanii noului tip de operă comică italiană – opera buffa – „combăteau cu înverșunare convenționalismul operei franceze [în general al operei seria, grand opéra sau opéra-ballet, n.n.], ale cărei numere decorative și efecte scenice delectau doar aristocrația.”72

Opera buffa = tipul reprezentativ de operă comică italiană de la începutul sec. 18 s-a numit la început intermezzo şi a apărut la Napoli, în jurul anului 1710. De obicei, o operă seria avea trei acte, între care erau prezentate intermezzi comice. La început, cele două intermezzi nu aveau nici o legătură între ele. Mai târziu însă ele prezentau acțiune unică, în două părți. Se folosea dialectul napolitan, iar personajele proveneau din teatrul popular italian numit commedia dell’arte, cu personaje precum: căpitanul îngâmfat, bătrâna doică, doctorul şarlatan, valetul pus pe șotii, bătrânul bogătan zgârcit, încrezutul, amorezul înșelător etc.

Opera buffa La serva padrona de Giovanni Battista Pergolesi, după un libret de Gennaro Antonio Federico, inspirat de piesa lui Jacopo Angello Nelli, durează doar 45 de minute și inițial a fost prezentată ca intermezzo pentru opera seria Il prigioniero superbo, tot de Pergolesi, ambele cu premiera în 5 septembrie 1733. Opera Seria Il prigioniero superbo nu a avut succes în contextul epocii sale și nu este nici în zilele noastre un titlu recunoscut în repertoriul universal de operă. Datorită subiectului savuros, care a răspuns tendințelor epocii, a construcției fine a personajelor și a muzicii vivante, mai aproape de spiritul popular italian, La serva padrona a devenit operă de sine stătătoare, dând startul unui nou gen – opera comică italiană. Importanța sa în istoria operei nu poate fi trecută cu vederea, fiind obiectul disputei din Querelle des Bouffons (Războiul actorilor comici), care a avut loc la Paris între anii 1752–1754 (controversa privea calitățile operei italiene și a celei franceze, implicând adepți și susținători ai noului gen italian aflat în dezvoltare, în opoziție cu cei cu o viziune mai naționalistă și tradițională).

A se vedea și volumul 1, Partea a doua – Povestea Operei, „Actul al doilea”. Vezi Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. II, Libairie Gallimard, Paris 1963, pp. 6-7. 70 Tot așa cum în antichitate, satirele și comediile erau prezentate între actele unei tragedii. 71 Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, op. cit., pp. 342-343. 72 Idem. 74 69

Subiectul operei „La serva padrona” Uberto, un burlac bătrân, este supărat pe servitoarea sa Serpina, pentru că nu i-a adus ciocolata obișnuită. Serpina a devenit atât de sigură pe ea încât se crede stăpâna casei. Întradevăr, când Uberto cere să i se aducă pălăria și bastonul, Serpina îi interzice să iasă din casă, subliniind că ea știe cum este mai bine și trebuie să fie ascultată. Ajuns la capătul răbdării, Uberto îi cere servitorului Vespone să-i găsească o soție, pentru a se putea descotorosi de Serpina. Însă Serpina, neintimidată de această amenințare, complotează cu Vespone și îl convinge să o ajute să-l manipuleze pe Uberto în a o lua pe ea de soție. Ea îl anunță pe Uberto că se va căsători curând cu un militar pe nume Tempesta (Furtună), părăsind astfel casa stăpânului și își cere scuze pentru comportamentul său supărător de până atunci. Vespone, deghizat ca Tempesta, apare și, fără a scoate un cuvânt, cere 4000 de coroane drept zestrea Serpinei. Uberto refuză să plătească o asemenea sumă și Tempesta îl amenință că fie plătește, fie chiar el o ia pe fată de soție. Constrâns de împrejurări, Uberto acceptă propunerea de a se căsători cu Serpina. Atunci Serpina și Vespone își demască trucul, dar Uberto realizează că este deja prea târziu, odată ce și-a dat cuvântul. Astfel, cei doi se căsătoresc și Serpina devine stăpâna casei.73 Tabel 3. Diferențe între Opera seria și Opera buffa

Opera seria Structură: 3 acte Subiecte antice, din istorie, mitologie, cu caracter solemn, grandios Personaje eroice, mitologice Pentru personajele principale, inclusiv regi, eroi, erau preferate vocile înalte – în special cântăreții castrați.

Opera buffa Structură: 2 acte Cadru cotidian, întâmplări comice Personaje comice, populare Elimină castrații. Pentru personajele masculine erau preferate vocile medii și grave – baritoni, bași

Ce sunt cântăreții castrați? Castrat = cântăreț de operă, din perioada preclasică, cu timbru de soprană, mezzo-soprană sau contralto. Vocea este efectul operației de castrare74 a băieților, în perioada pre-pubertății sau rezultatul unor condiții endocrinologice care împiedică maturizarea sexuală. Această categorie de cântăreți a apărut la începutul sec. 17, ca urmare a unor norme morale ale epocii, care interziceau femeilor să apară în spectacole publice. În opera Orfeo de Monteverdi (1607), de pildă, unele roluri erau interpretate de castrați. Popularitatea acestor cântăreți va crește în sec. 18, culminând cu celebrul Farinelli75. Farinelli, pe numele său adevărat Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi (1705–1782) a fost cel mai cunoscut cântăreț castrat din istoria operei, cu un ambitus vocal unic, mergând în acut până la do6 .

Fragmente din prezentarea cu titlul „La Serva Padrona”, prima operă comică din istorie, va putea fi savurată la Academia de Muzică, în data de 16 noiembrie, publicată în Buletin de Mănăștur, www.manastur.info din 30 octombrie 2017. 74 a castra = a extirpa, terapeutic sau accidental, glandele sexuale, provocând sterilitatea. 75 A. Heriot, The Castrati in Opera, London, 1956, pp. 31 ff 75

CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK, 1714–1787

Merite în: Conturarea tipului clasic de operă Închegarea relației teatru– muzică Diversificarea expresivă a genului de operă Date biografice Născut la Erasbach (Austria), 2 iulie 1714: mort la Viena, 15 noiembrie 1787 Tatăl – pădurar în Palatinatul de Upper (astăzi în vestul Cehiei). Limba cehă a fost, se pare, limba sa maternă. La 14 ani pleacă să studieze la Praga, unde activează ca organist. Continuă la Viena, la Milano și în alte orașe italiene, apoi, între 1745-1746, la Londra, unde cunoaște muzica lui Händel. În 1752 se află la Viena, în calitate de Konzertmeister și apoi de Kapellmeister al prințului de Saxa-Hildburghausen. În 1754, împărăteasa Maria Theresa îl numește kapellmeister la Curtea imperială din Viena. După moartea muzicianului, din 1787, postul va fi ocupat de Wolfgang Amadeus Mozart.76 Compune opere în stil italian și francez. 1761 – Baletul-pantomimă Don Juan 1762 – Opera Orfeo ed Euridice, creată în colaborare cu poetul Ranieri de' Calzabigi și coregraful Gasparo Angiolini, considerată prima operă ce ilustrează reforma lui Gluck. 1767 – Opera Alceste 1776 – Gluck se decide să-și aplice noile idei în opera franceză și prezintă la Paris Iphigénie en Aulide (Iphigenia în Aulida) împreună cu versiunea franceză la opera Orfeo – intitulată Orphée. Spectacolele se bucură de mare succes. 1779 – Iphigénie en Tauride (Iphigenia în Taurida)

http://www.baroque-music.com/gluck.html accesat 21.03.2019 76

Reforma lui Gluck Reforma lui Gluck exprimă – în cadrul tradiționalei opere seria – o nouă concepție despre relația teatru–muzică: ▪ Muzica este subordonată teatrului, textului, ideii, sentimentelor, fără ca acțiunea să fie întreruptă de tradiționalele intermezzi orchestrale și mai ales de pasajele vocale de virtuozitate. ▪ Uvertura reprezintă o sinteză a dramei. ▪ Orchestrația ilustrează sensul cuvântului. ▪ Exprimare simplă, directă a emoțiilor omenești. ▪ Muzica operelor sale este plină de dinamism, dar și de seninătate și sublim. ▪ Gluck „dizolvă” drama în muzică, nu o ilustrează cu ajutorul muzicii. 77

Ex. 27. Gluck, opera Orphée, celebra arie Che farò senza Euridice? (fragment)

A se vedea și volumul 1, Partea a doua – Povestea Operei, „Actul al treilea – Christoph Willibald Gluck”. 77

LIMBAJUL MUZICAL CLASIC MELODICA ▪ Sistemul de organizare sonoră este în exclusivitate tonalitatea ▪ Criteriul de bază în organizarea melodică este tema muzicală o construită după reguli tonale o concisă, simetrică, simplă ▪ Mijloace de prelucrare melodică: o repetare, ornamentare, secvențare, modulare, fragmentare, inversare ▪ Caracter instrumental – ambitus și intervalică variate Un exemplu reprezentativ de temă muzicală clasică este cea din Sonata pentru pian în la major, KV 331, partea I de Mozart.

Ex. 28. Mozart, Sonata pentru pian KV 331, partea I. Perioada A, 8 măsuri

Ex. 29. Ex. 30. Mozart, Sonata pentru pian KV 331, partea I. Perioada B, 8 măsuri + Concluzia, 2 măs.

Cum se poate ușor observa, între cele două perioade muzicale există asemănări și deosebiri:

Tema prezintă simetrie – construcția motivelor, frazelor, perioadelor are la bază multiplu de 2 (măsuri): perioada A = 2 fraze egale; fraza = 2 motive egale; motivul = 2 celule motivice egale perioada B = aceeași structură Totodată, tema conține asimetrie – Repriza este constituită doar dintr-o frază muzicală: (A) 8 – (b) 4 – (a”) 4 Concluzia este un „adaos” asimetric la multiplul de 2 al perioadelor A și B: 8+8+2 Formă bipartită cu repriză Perioada A

Perioada B

fraza a + fraza a’

fraza b + fraza a” (repriza)

(măsuri) 4 + 4

4+4

Concluzie

Fig. 24. Mozart, Sonata pentru pian KV 331, partea I. Construcția Temei

RITMICA Ritmica este organizată după sistemul metric divizionar. Procedee de prelucrare ritmică: repetare, fragmentare, inversare, (mai rar) recurență, ornamentare ritmică, augmentare, diminuare, trecere din binar în ternar și invers Ritmurile interioare continuă să apară între mijlocele de prelucrare ritmică. Agogica este mai diversificată decât în Baroc. Apar schimbări de tempo, treptate sau bruște, în cadrul aceleiași piese ori părți dintr-o lucrare, notate prin termeni specifici – accelerando, rallentando, ritenuto, meno mosso, piu mosso. Aceleași principii estetice – simplitatea, concizia, simetria – se aplică și ritmului clasic.

În Sonata pentru pian în la major, KV 331, partea întâi, întâlnim câteva tipuri clasice de variație/ prelucrare melodică și ritmică.

Ex. 31. Mozart, Sonata nr. 11 pentru pian, KV 331, partea I, variațiunea I, măs. 1-4. Ornamentare melodico-ritmică

Ex. 32. Mozart, Sonata nr. 11 pentru pian, KV 331, partea I, variațiunea III, măs. 1-4. Variație tonală la omonimă, ornamentare

Ex. 33. Mozart, Sonata nr. 11 pentru pian, KV 331, partea I, variațiunea VI, măs. 1-4. Variație metro-ritmică și melodică

DINAMICA Dinamica este mai diversificată decât în Baroc, atât în genul vocal-instrumental, cât și în cel instrumental – de cameră și orchestral (acesta din urmă prin contribuția Școlii de la Mannheim). Este de asemenea mai minuțios notată în partituri (decât în Baroc). Trecerile treptate de la o nuanță la alta – crescendo, decrescendo/ diminuendo – reprezintă noutatea adusă mai întâi de Capela (orchestra simfonică) de la Mannheim.

Ex. 34. Mozart, Cvartetul nr. 15 în re minor, KV 421, partea I, măs. 9–16. Dinamica, Ritmul și Metrul conferă energie discursului muzical.

În exemplul de mai sus (Ex. 34), compozitorul reunește trei componente de limbaj, dinamica, ritmul și metrul pentru a anima discursul muzical, la care cele patru instrumente (vioara I, vioara a II-a, viola și violoncelul) participă în mod egal. Fragmentul muzical este dominat de contratimp, care se combină pe alocuri cu sincopa – formule metro-ritmice născute din simbioza ritmului cu sistemul metric divizionar clasic. În măsurile 12–14 (marcate cu săgeată), accentele tonice ale ritmului primesc un surplus de energie prin combinarea cu accentele metrice specifice contratimpului, la care compozitorul adaugă indicații dinamice – fp. Beethoven lărgește cel mai mult limitele și diversitatea indicațiilor dinamice, acordând astfel nuanțelor un rol tot mai important în exprimarea sensurilor muzicale.

Ex. 35. Beethoven, Cvartetul op. 59 nr. 1 Razumovski, partea I (fragment). Abundență de indicații dinamice

TIMBRELE Din nou trebuie menționat meritul Școlii de la Mannheim în constituirea orchestrei simfonice clasice. Are loc consacrarea și înlocuirea treptată a clavecinului cu pianul.78 Termenul provine din sintagma piano-forte (sau fortepiano) = calitatea noului instrument cu claviatură bazat pe tehnica coardelor lovite de ciocănele, creat la începutul sec. 18, care, spre deosebire de clavecin, putea emite diferențe de nuanțe: piano și forte. De aici, pianoforte, pe scurt – pian. Apogeul evoluției instrumentelor din familia viorii și consacrarea tipurilor moderne de instrumente: arcușuri concave, coarde metalice etc. Introducerea, către sfârșitul Clasicismului, a instrumentelor de percuție în orchestra simfonică. Iată spre comparație, structura orchestrei în lucrări aparținând celor trei clasici vienezi: 78

De fapt, principiul de emisie sonoră a pianului – vibrația coardelor metalice prin lovire și nu prin ciupire, ca la clavecin – exista încă din Evul Mediu, prin instrumentul numit clavicord. Dolmetsch Dictionary 83

→ Coardele. Prin sonoritățile și complexitatea melodică, ritmică și dinamică, grupul coardelor se amplifică numeric în mod simțitor, de la 16-2079 de instrumentiști în orchestra lui Haydn și Mozart, la 40, chiar 5080 în cea beethoveniană. → Suflători-Percuție. În ceea ce privește instrumentele de suflat, o comparație edificatoare apare în Tabel 4. În cazul lui Beethoven este evidentă amplificarea numerică și timbrală – 3 flaute și flaut piccolo, prezența constantă a 2 oboi și 2 clarinete, apariția a 3 fagoturi și contrafagot, 4 corni, 3 tromboni, percuție. Tabel 4. Componența orchestrei simfonice la cei trei clasici vienezi Haydn - de la 0 2 0 1/ 2 0 0 0 / continuo în Simfonia nr. 1

Mozart - de la 0 2 0 0 / 2 0 0 0 în Simfonia nr. 1, KV 16

- la 1 2 0 2 / 2 0 0 0 / tmp în Simfonia nr. 61

- la 2 2 0 2 / 2 2 0 0 în Simfonia nr. 26, KV 184

- 2 2 0 2 / 2 2 0 0 / tmp în prima londoneză, Nr. 93

- 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 31, KV 297

- și 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp+3 în Simfonia nr. 100, Militara

- scăzând iar numărul la 1 2 0 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 41, KV 551, Jupiter

Beethoven - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 1, op. 21 - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 2, op. 36 - 2 2 2 2 / 3 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 3, op. 55 - 1 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 4, op. 60 - *381 2 2 *382 / 2 2 3 0 / tmp în Simfonia nr. 5, op. 67 - *3 2 2 2 / 2 2 2 0 / tmp în Simfonia nr. 6, op. 68 - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 7, op. 92 - 2 2 2 2 / 2 2 0 0 / tmp în Simfonia nr. 8, op. 93 - *3 2 2 *3 / 4 2 3 0 / tmp+3 în Simfonia nr. 9, op. 125

Ordinea instrumentelor menționate în tabel este cea consacrată în cataloagele de orchestrație: (lemne) flaut, oboi, clarinet, fagot / (alamă) corn, trompeta, trombon, tuba / (percuție) timpani + alte instrumente de percuție. Joseph Haydn, în Simfonia nr. 100 în sol major, supranumită Militara (compusă la Londra în 1793 sau 1794), amplifică grupul instrumentelor de percuție astfel: timpani, trianglu, cinelli și gran cassa (toba mare). În Simfonia nr. 9 (partea a IV-a, cu cor, secțiunea Allegro assai alla Marcia), Beethoven include aceleași instrumente de percuție: timpani (în re și la), trianglu, cinelli și gran tamburo (toba mare). Este cea mai amplă orchestrație folosită de clasici. 79

6-8 vioara I, 4-6 vioara II, 3-4 viole, 2-3 violoncele, 1-2 contrabași 12-14 vioara I, 10-12 vioara II, 8-10 viole, 6-7 violoncele, 4-6 contrabași 81 3 flaute + flaut piccolo 82 3 fagoturi + contrafagot 84 80

Începuturile bel-canto-ului în tehnica de interpretare vocală – cu vibrato vocal. Scriitura vocală este încă marcată/ influențată de cea instrumentală.

ARMONIA Are la bază sistemul tonal – prin urmare gândirea „verticală”, principii și reguli de organizare simultană a vocilor. Regulile armoniei tonale stau în egală măsură la baza melodicii ca și a plurimelodiei/ sintaxelor. Regulile armoniei sunt mai stricte decât în Baroc: ▪ pregătirea, prezența, rezolvarea disonanțelor ▪ starea acordurilor – răsturnarea a II-a, mai ales – comportă tratare specială; ▪ notele străine/ melodice (apogiatura, întârzierea, pasajul etc.) presupun de asemenea tratare deosebită; ▪ modulația se face în condiții stricte, cu pregătire→modulație propriu-zisă→stabilire pe noul centru; la tonalități apropiate/ înrudite (dominanta, relativa, subdominanta, omonima). Desigur, toate aceste reguli sunt tratate de marii compozitori doar ca puncte de plecare în crearea de excepții! Mozart, de pildă, a compus în 1785 (avea 29 de ani) faimosul Cvartet al Disonanțelor, KV 465. În acest cvartet, disonanțele se concentrează de fapt în Introducerea – Adagio a primei părți. Am inclus în Ex. 36 doar primele 7 măsuri din această introducere:

Ex. 36. Mozart, Cvartetul nr. 19 în do major, KV 465, partea I, Adagio, măs. 1–7. Din mersul melodic al fiecărei voci apar intervale armonice disonante: 8vamărită, 4tamărită, 4tamicșorată

PLURIMELODIA / SINTAXA MUZICALĂ

▪ ▪ ▪ ▪

Monodia acompaniată Omofonia Polifonia – imitativă și ne-imitativă Simfonismul – apare spre sfârșitul Clasicismului, în creația lui Mozart și mai ales la Beethoven.

Termenul de simfonism este foarte frecvent utilizat, dar nu tot atât de frecvent explicat. Etimologic, cuvântul provine din grecescul symphonia (συμφωνία), care înseamnă armonie, concordanța sunetelor, consonanță (de la syn = împreună; phoné = voce, sunet).83 O definire interesantă îi aparține lui Alexandru Leahu: „Concepție legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un «loc de acțiune» și nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică 84 structurală specifică, bazată pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esența lui de «acțiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale.” 85 Simfonismul poate fi asemuit așadar cu dramaturgia – jocul scenic, simultan și succesiv al mai multor „actori”, reprezentați de planuri sonore distincte. Un exemplu ilustru se găsește în Requiem-ul de Mozart, partea a III-a, secțiunea Confutatis maledictis. Am ales acest exemplu și pentru că este evocat în mod magistral în filmul Amadeus (1984, scenariul și regia de Milos Forman). Textul latin al acestei secțiuni este următorul: Confutatis maledictis,/ flammis acribus addictis,/ voca me cum benedictis./ Oro supplex et acclinis,/ cor contritum quasi cinis,/ gere curam mei finis.

Când cei blestemați/ sunt doborâți și aruncați în flăcările cumplite,/ Tu cheamămă cu cei aleși./ Te rog cu umilință/ și cu inima cernită,/ ai grijă de sfârșitul meu.

Compozitorul a împărțit strofa în trei secțiuni distincte: primele două versuri evocă Judecata finală și flăcările Infernului; versul al treilea – glasul serafimilor și Paradisul; ultimele trei exprimă ruga, umilința și speranța în iertare. Cele 40 de măsuri ale acestei secțiuni sunt grupate astfel:

Online Etymology Dictionary dinamică = aici în sensul de mișcare, schimbare și nu în înțelesul muzical al termenului, de totalitate a intensităților, nuanțelor muzicale 85 Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324 86 84

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis,

voca me cum benedictis.

(= 4 măs.) (=6 măsuri)

Confutatis maledictis, flammis acribus addictis,

voca me cum benedictis.

(= 6 măsuri)

(=9 măsuri)

Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis.

(= 15 măsuri)

măs. 1–6

măs. 7–10

măs. 11–16

măs. 17–25

măs. 26–40

registru grav

registru înalt

registru grav

registru înalt

registru înalt → mediu

Fig. 25. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, structura textului

În prima secțiune, imaginea Infernului este sugerată prin trei planuri simfonice simultane distincte, toate în forte: I. Pilonii armonici marcați solemn la timpani și clarinete II. Tenorii și bașii în canon, într-un ritm punctat, care subliniază frământarea, teama; vocile sunt dublate de fagoturi și tromboni. III. Coardele, cu figurații melodice la unison și octavă, în durate mici, care creează un fond sonor amenințător

Ex. 37. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, prima secțiune, evocarea Judecății finale (fragment). Cele trei planuri simfonice simultane.

Secțiunea a doua – Paradisul, cu glasurile îngerilor – aduce un contrast puternic. Vocile înalte susțin discursul principal, în sotto voce, însoțite de viorile I și II în arpegii cu durate de optimi – așadar două planuri simfonice. Tenorii, bașii și instrumentele grave tac.

Ex. 38. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, secțiunea a doua – Paradisul (fragment); două planuri simfonice simultane

Cele două secțiuni se reiau – cea de-a doua prelungită în mod semnificativ, pentru a strecura speranța în izbăvire. În final, a treia secțiune readuce trei planuri simfonice simultane, departe însă de șocantul tablou inițial, prelungind nuanța de piano din secțiunea precedentă: I. Un coral la suflători și contrabași II. Corul tutti, în intervenții omofonice III. Figurație în contratimpi la violine și viole.

Ex. 39. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, secțiunea finală (fragment); trei planuri simfonice simultane

Simfonismul nu a rămas între limitele orchestrale. Este chiar mai impresionantă prezența acestui tip de dramaturgie spațial-muzicală în genul cameral, de la Beethoven până în zilele noastre, în sonate sau cvartete. În Cvartetele op. 59 denumite Razumovski86, compozitorul pune în valoare în mod echilibrat toate cele patru instrumente, într-un discurs simfonic compus din planuri sonore simultane și succesive. Am numit aceste planuri sonore evenimente, cu înțelesul de „unitate și desfășurare uniformă de fenomene de aceeași natură”87; ele pot fi numite și „personaje simfonice” (Ex. 40).

Contele Andrei Kirilovici Razumovski, 1752-1836, era ambasadorul rus la Viena, prieten al muzicianului, el însuși talentat violonist amator. Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Andrey_Razumovsky accesat 27.11.2019 87 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 198 89

Ex. 40. Beethoven, Cvartetul op. 59 nr. 1, partea II (fragment). Scriitură simfonică

În Ex. 40, intervențiile celor patru instrumente, individualizate, „personificate” în dramaturgia simfonică, se grupează câte două sau câte trei, în combinații diferite, într-un dialog teatral parcă. Un exemplu la fel de spectaculos în contextul istoric al Clasicismului este și Sonata nr. 32 pentru pian (ultima), op. 111 de Beethoven. E-adevărat, a fost compusă în anul 1822, se înscrie în ultima perioadă creatoare a compozitorului și, atât cronologic, cât și prin limbaj, aparține de fapt Romantismului! (Ex. 41)

Ex. 41. Beethoven, Sonata nr. 32 pentru pian, partea I (fragment). Se succed două planuri/„personaje simfonice”: unul energic, sonor, imperativ (I), celălalt ezitant, nesigur, îndepărtat, ecou (II)

Aici, simfonismul este creat de planuri succesive, diferențiate melodico-ritmic, dinamic (f ↔ p), prin registre (I. amplu ↔ II. restrâns) etc. În aceeași sonată, compozitorul creează și planuri simfonice simultane, extinde registrul pianului în bas și în acut, apropiind calitățile tehnice și expresive ale instrumentului de cele ale orchestrei simfonice. Nu numai melodica, ritmica și armonia contribuie la această creștere a „densității” discursului muzical, ci și agogica (vezi mențiunile poco ritenente), dinamica (creșteri, descreșteri etc.), efecte timbrale precum legato, staccato ș.a.m.d. (Ex. 42).

Ex. 42. Beethoven, Sonata nr. 32 pentru pian, partea I (fragment 2). Planuri simfonice simultane 91

FORME MUZICALE CLASICE Forma reprezentativă a Clasicismului este sonata bitematică (dr.) Forma de sonată bitematică se regăsește în genurile instrumentale, cel mai adesea în partea I: Sonată, Simfonie, Concert, Cvartet de coarde Alte forme clasice: rondo: A B A C A D A rondo-sonată: combinație între formele rondo și sonată clasică Fig. 26. Forma de rondo-sonată. Forma de sonată bitematică

lied: tripartit (A-B-A); bipartit (A-B); bipartit cu repriză (A-b-a); tri-pentapartit (A-B-A-B-A) Ex. aria da capo și menuet–trio–menuet au formă A B A. „Lascia ch’io pianga” din opera Rinaldo de Händel este aria da capo; de asemenea „Jauchzet Gott in allen Landen” din Cantata BWV 51 de Bach are forma aria da capo. Partea a treia din simfonia clasică are forma A B A – menuet cu trio tema cu variațiuni: tema–variațiuni ornamentale– variațiuni de caracter O celebră temă cu variațiuni este partea a II-a (Surpriza), din Simfonia nr. 94 de Joseph Haydn.

Ex. 43. Haydn, Simfonia nr. 94, partea II, Tema în do major (fragment) 92

GENURI MUZICALE CLASICE GENURI INSTRUMENTALE – REPREZENTATIVE, NOVATOARE: Sonata 3 sau 4 părți, gen cameral, pentru 1-2 instrumente, preluat din Baroc, dar transformat substanțial față de sonata barocă. Părțile au următoarele caracteristici: I. tempo rapid tonalitatea de bază forma – sonată bitematică II. tempo lent tonalitate înrudită (dominantă, subdominantă, relativă sau omonimă) forma – diversă (sonată, temă cu var., lied) III. menuet cu trio*: tempo moderat tonalitatea de bază ritm ternar forma A B A (menuet–trio–menuet) IV. tempo rapid tonalitatea de bază forma – diversă (sonată, rondo-sonată, lied ș.a.) Simfonia este o sonată pentru orchestră simfonică clasică – are așadar 4 părți, după modelul expus mai sus. *Trio. Termenul apare frecvent în genurile instrumentale clasice. Reprezintă partea mediană a unei lucrări instrumentale – menuet, scherzo, vals, marș. Termenul a apărut în epoca Barocului, când s-a intercalat între două menuete, ce se cântau unul după altul, o piesă cu caracter contrastant (agogic, dinamic, tonal, timbral), numită trio. În unele cazuri era executat de trei instrumente.88

Cf. Dicționar de termeni muzicali, op. cit., p. 557 93

Drumul istoric al simfoniei a fost creat de următorii compozitori, pe parcursul a aprox. cinci decenii (1740–1788): → vienezul Georg Matthias Monn (1717-1750) scrie în 1740 prima simfonie în patru părți; → italianul Giovanni Battista Sammartini (1698-1775) utilizează resurse contrapunctice în scriitura omofonă; → Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), fiul lui Johann Sebastian, amplifică Dezvoltarea tematică; → francezul François-Joseph Gossec (1734-1829) accentuează opoziția celor două teme principale şi echilibrează Expoziția printr-o Repriză integrală; → Joseph Haydn (1732-1809) fixează ciclul simfonic la patru părți, utilizează teme de factură populară; → Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) acordă importanță fiecărei părți a ciclului simfonic;

# Ludwig van Beethoven (1770-1827) creează o sinteză a genului tradițional și realizează principalele tipuri de simfonie romantică: simfonizează genul, creând o structură complexă şi dramatică; diversifică tipologia genului: simfonie clasică (1, 2, 4, 8), romantică (3, 5, 7), romantică programatică (6), simfonie-cantată (9); înlocuiește Menuetul cu Scherzo; lărgește planurile tonale; inversează mișcările interioare (Nr. 9); transformă temele principale în grupuri tematice; lărgește forma de sonată de la trei la patru secțiuni, prin adăugarea Codei cu aspect de a doua Dezvoltare; amplifică timbral şi numeric orchestra ş.a.m.d. (Cf. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 501-502)

Atributele genului de simfonie, decantate, simplificate și stilizate până la perfecțiune, pe parcursul a cca. cinci decenii89 creează totodată capacitatea acestui gen orchestral de a se adapta la limbaje și semnificații noi. Prima demonstrație de geniu în această privință o face însuși Beethoven, lărgind galeria tipurilor de simfonii cu: simfonia romantică (Nr. 3, Nr. 5), simfonia cu program (Nr. 6 „Pastorala”) și simfonia cu voci sau simfonia-cantată (Nr. 9). Matricea90 rămâne însă mereu aceeași, iar timpul a verificat-o cu prisosință, dând naștere unor tipuri și variante dintre cele mai diferite și rezistând până în zilele noastre; e suficient să pomenim numele lui Schubert, Brahms, Berlioz, Mahler, Stravinski, Șostakovici, Prokofiev, Enescu și chiar Bartók (în Muzica pentru coarde, percuție și celestă). Această matrice este o emanație a gândirii și esteticii clasice, nu se reduce la numărul de mișcări, forma fiecăreia, raportul tonal, organizare timbrală ș.a.m.d. Le include pe toate acestea și, mai mult decât atât, este definită de: ▪ dimensiunea întregului, ▪ de caracterul său finit, ▪ de raportul și relațiile dintre componente, ▪ de raportul și relațiile dintre părțile componente și întreg, ▪ de ethos-ul limbajului muzical folosit. Cvartetul de coarde este o sonată pentru 4 instrumente de coarde: vioara I, vioara II, viola, violoncel; un gen nou, creat în Clasicism de Joseph Haydn. Joseph Haydn, părintele genului, a compus primele sale cvartete de coarde, Ciclul opus 9, în anul 1769, când scrisese deja 40 de simfonii. După mai multe tatonări făcute de compozitorii de la Mannheim și de italienii Giuseppe Tartini, Alessandro Scarlatti, Giovanni Battista Sammartini și Luigi Boccherini, Haydn conturează matricea clasică a cvartetului: ▪ patru instrumente de coarde, compatibile timbral, care însă acoperă un registru larg, echilibrat ▪ patru părți, ▪ contrast de tempo și de caracter între părți; ▪ fixează raportul tonal și ▪ forma fiecărei părți. Nașterea, coagularea, ascensiunea și culminația genului de cvartet de coarde s-au petrecut timp de șase decenii, de la Cvartetele op. 9 de Haydn (1769), până la Opus 135 de Beethoven și „Fata și Moartea” de Schubert (1826). După această perioadă, cvartetul a devenit un gen consacrat definitiv în patrimoniul muzical universal.

89 90

de la prima simfonie de Monn (1740) până la Jupiter de Mozart (1788). matrice = geneză, naștere, obârșie, origine, proveniență. DEX online 94

Cvartetul de coarde reprezintă o întruchipare și mai stilizată91 a gândirii și esteticii clasice decât simfonia. Cele patru instrumente alese prin decantări ale practicii muzicale vieneze de la mijlocul veacului 18 constituie un ansamblu „deosebit de omogen ca sonoritate și posedând largi și totodată unitare mijloace tehnice. Este capabil să redea o muzică expresivă, concentrată și nuanțată.”92 Analogia timbrală a celor patru instrumente și amplul registru sonor pe care îl acoperă, fac din cvartetul de coarde – atât ca ansamblu, cât și ca gen – o entitate, un întreg, pe care istoria ulterioară l-a confirmat ca o valoare incontestabilă. Este, aș spune, ilustrarea ideală a spiritului și stilului clasic în muzică, o paradigmă93 muzicală. Așa se explică probabil și preferințele lui Beethoven din ultimii săi ani, îndreptate către cvartet. După instalarea definitivă a surzeniei, muzicianul s-a retras treptat într-un spațiu componistic imaginar. Pierzând legătura cu realitatea acustică, el a compensat printr-o fantezie sonoră debordantă. Și astfel, nu numai că a re-novat limbajul muzical tradițional, dar a demonstrat capacitatea de adaptare la nou a cvartetului de coarde. După Beethoven, Cvartetul nu va mai fi tratat ca un simplu gen muzical, ci, ca și simfonia (poate mai mult chiar decât aceasta), ca o matrice spațial-temporală adaptabilă la cele mai diverse tipuri de limbaj muzical. Concertul – 3 părți, gen concertant94 orchestral. Are structură asemănătoare cu Sonata, Simfonia și Cvartetul. Caracteristicile părților: I. tempo rapid tonalitatea de bază forma – sonată cu cadența solistică95, plasată (de regulă) între repriză și concluzie II. tempo lent tonalitate înrudită – dominantă, subdominantă, relativă, omonimă forma – diversă III. tempo rapid tonalitatea de bază forma – diversă (mai frecvent rondo) Apare și se impune ca gen muzical instrumental în Baroc. Tipul de concert solistic devine reprezentativ pentru Clasicism și pentru epocile următoare. Concerto grosso dispare, fiind înlocuit cu sinfonia concertante – gen mai rar abordat de clasici. Dacă în Baroc exista un raport echilibrat între ripieni/ansamblu și concertino/grupul solistic, în Clasicismul vienez, solistul capătă rol preferențial, cu accent pe virtuozitate tehnică. Acest fapt este consecința modernizării principalelor grupe de instrumente și a evoluției tehnicii interpretative.

a stiliza = a simplifica, a reda esența, caracteristicile. Cf. DEX online George Manoliu, în Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 157 93 paradigmă = exemplu, model; pildă; învățătură. DEX online 94 concertant (stil): it. concertare = a fi împreună, a fi de acord; dialog între solist și ansamblul instrumental. 95 cadența solistică = moment solo, cu caracter și scop de virtuozitate tehnică. Din punct de vedere muzical, cadența prelucrează principalele teme, având ca moment de început și de încheiere o pedală pe dominantă – de aici denumirea de cadență. 95 92

GENURILE VOCAL -INSTRUMENTALE SUNT ÎN GENERAL PRELUATE DIN BAROC . Religioase: oratoriul, cantata, missa (inclusiv requiem-ul), motetul, coralul, imnul Laice: opera, oratoriul laic, aria de concert

ESTETICA CLASICĂ De ce se numește Clasicism vienez ? Clasicul presupune crearea de modele artistice, caracterizate prin: sobrietate, echilibru, simetrie, simplitate, concizie. Întrucât asemenea trăsături caracterizează creația muzicală europeană (occidentală) din a doua jumătate a sec. 18, această epocă istorică a fost denumită Clasicism. În plus, limbajul muzical al acestei epoci a devenit ulterior modelul didactic al teoriei muzicale. Numai după însușirea și înțelegerea principiilor acestui tip de limbaj muzical, se completează și dezvoltă cunoștințele cu alte tipuri de limbaj muzical – anterioare sau ulterioare celui clasic. Compozitorii reprezentativi ai Clasicismului – Haydn, Mozart, Beethoven și Schubert96 – au trăit și au creat la Viena, important centru muzical european al acelei epoci. De aici denumirea de clasicism vienez. Ca principii estetice generale, clasicismul este prin excelență un curent raționalist, care plasează în centrul creației ființa umană; manifestă de asemenea tendința spre ordine și rigoare, prin afirmarea sensului moral și estetic la artei, prin cultivarea frumosului în opera de artă; pledează în fine pentru sobrietate, prin neamestecul genurilor și conformarea față de regulile clasice. ▪ clasicul cultivă și teoretizează prototipul, exemplarul, reprezentativul ▪ în spirit clasic, universul este raționalizat și geometrizat. Cultura clasică este prin excelență o cultură de tip geometric, definită prin ordine, claritate, precizie; ▪ în plan estetic muzical, tentația echilibrului în tensiune derivă din elementele de construcție ale unui ópus clasic (ex: simetria frazelor muzicale este alcătuită din motive pe ideea întrebare/răspuns); ▪ instaurarea unei simetrii arhitectonice – celula, motivul, fraza, perioada sunt organizate pe baza unei proporții geometrice echilibrate.

Ex. 44. Mozart, Concertul nr. 26 pentru pian, KV 537, partea II, Tema cu structură clasică: perioadă (8 măs.) = 2 fraze (4 măs.) = 4 motive (2 măs.) etc.

Schubert (1797–1828), ca de altfel și Beethoven (1770–1827), se situează, prin limbajul muzical propriu, la hotarul dintre Clasicismul vienez și Romantism. 96

FRANZ JOSEPH HAYDN, 1732 – 1809 DATE BIOGRAFICE

1732

S-a născut la Rohrau (Austria).

1740

Corist în corul de băieți al Catedralei Sf. Ștefan din Viena și elev la școala de muzică de pe lângă Catedrală.

1750

I se schimbă vocea și este exclus din cor. Predă lecții particulare de muzică.

1759

Compune primele simfonii

1755-1762

Cele 7 cvartetele de coarde op. 1 numite divertimenti a quattro. Lucrările au 5 părți – 2 menuete.

1759

Muzician la curtea contelui Ferdinand Maximilian Morzin (în Boemia)

1760

Se căsătorește cu Anna Keller

1761

Muzician la curtea prințului Paul-Anton Eszterhazy, apoi a urmașului acestuia Nikolaus Eszterhazy „Magnificul”, la reședința de la Eisenstadt (localitate aflată în prezent în Austria, la granița cu Ungaria)

1766

Curtea prințului se mută la Neusiedler (pe malul lacului cu același nume, în apropiere de Eisenstadt).

1772

Cvartetele „Soarelui” op. 20 – 6 lucrări intitulate tot divertimenti a quattro.

1781

Cvartetele rusești op. 33 – 6 lucrări intitulate quartett. În aceste cvartete, menuetul apare pentru prima dată în alternanță cu scherzo. Îl întâlnește pe Mozart la Viena, ocazie cu care cântă cvartete împreună: Haydn (vioara I), Mozart (viola), Dittersdorf97 (vioara II), Vanhall98 (violoncel).

1785

La îndemnul lui Mozart, devine membru francmason, dar se retrage în 1787.99

1787

6 Cvartete prusiene op. 50

Carl Ditters von Dittersdorf, 1739-1799, compozitor austriac, urmașul lui Michael Haydn în funcția de capelmaistru al Episcopului Adam Patachich din Oradea. 98 Johann Baptist Wanhal/Vanhal, 1739-1813, compozitor ceh, care s-a bucurat de prietenia și respectul lui Haydn, Mozart și Beethoven. 99 Jens Peter Larsen, Joseph Haydn, în The New Grove: Haydn, Ed. W.W. Norton 1982, p. 54 97

1790 decembrie

Moare prințul Nikolaus Eszterhazy. Moștenitorul său reduce cheltuielile de întreținere a capelei. Mai mulți instrumentiști sunt concediați. Haydn primește o pensie viageră și capătă astfel mai multă independență. Johann Peter Salomon, impresar, violonist și compozitor, îi propune un contract la Londra, pentru compunerea a 12 simfonii.

1790-1792

Prima perioadă londoneză – Simfoniile londoneze 93-98

1791

Primește titlul de doctor honoris causa al Universității din Oxford. Compune cu acest prilej Simfonia nr. 92 „Oxford”.

1793

3 Apponyi Quartette op. 71. Se presupune că au fost compuse pentru a fi interpretate la Londra, cu prilejul celei de-a doua vizite a compozitorului. Sunt dedicate contelui Apponyi. 3 Cvartete op. 74

1794, ian. 1795, aug.

A doua perioadă londoneză – Simfoniile londoneze 99-104, ultimele lucrări de acest gen din creația compozitorului

1796

Se stabilește definitiv la Viena.

1797

Cele 6 Cvartete op. 76 „Erdödy”, cele mai cunoscute : Nr. 1 în sol major Nr. 2 în re minor, al Cvintelor Nr. 3 în do major Kaiserquartett (Imperial) Nr. 4 în si bemol major, Răsăritul soarelui Nr. 5 în re major Nr. 6 în mi bemol major

1798

Oratoriul Creațiunea

1800

Îi moare soția.

1801

Oratoriul Anotimpurile

1803

Cvartetul op. 103 – ultimul cvartet de Haydn

1809

Haydn a murit la Viena. Este înmormântat la Eisenstadt.

CREAȚIA Haydn a compus peste 750 de lucrări și peste 330 de prelucrări. Între anii 1934-1971, Anthony van Hoboken (1887–1983, colecționar, bibliograf și muzicolog olandez) a creat catalogul creației lui Haydn pe genuri. Acest catalog a fost publicat de editura Schott cu titlul Joseph Haydn – Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis100. Ideea lui Hoboken a fost adoptată aproape unanim, astfel că în prezent, fiecare lucrare de Haydn poartă, alături de titlu, indicația H (sau Hob.) a catalogului Hoboken.

100

Joseph Haydn – Lista lucrărilor după criteriul tematic-bibliografic. 98

Catalogul este organizat astfel: Simfonii H I 1-108 Uverturi H Ia 1-16 Divertismente în 4 și mai multe părți H II 1-47 Cvartete de coarde H III 1-83b Divertismente în 3 părți H IV 1-11 Triouri de coarde H V 1-21 Duete H VI 1-6 Concerte H VII Marșuri H VIII 1-7 Dansuri H IX 1-29 Lucrări pentru baryton101 H X 1-12 Triouri pentru baryton, vioară / viola, violoncel H XI 1-126 Duete cu baryton H XII 1-25 Divertismente cu pian H XIV 1-13 Triouri pentru pian, vioară / flaut, violoncel H XV 1-40 Duete pentru pian H XVa

Sonate pentru pian H XVI 1-52 Diverse piese pentru pian H XVII 1-12 Lucrări pentru pian la 4 mâini H XVIIa 1-2 Concerte pentru pian H XVIII 1-11 Ultimele Șapte Cuvinte ale Mântuitorului în versiune instrumentală H XX Ultimele Șapte Cuvinte ale Mântuitorului în versiune corală H XX/2 Oratorii H XXI 1-3 Misse H XXII 1-14 Alte piese religioase H XXIII Cantate și arii de concert H XXIV Cântece cu pian H XXVI Canoane H XXVII Religioase 1-10 Laice 1-47 Opere H XXVIII 1-13 Muzică ocazională H XXX

Genuri muzicale reprezentative în creația lui Haydn Peste 80 cvartete de coarde. Haydn este considerat părintele genului. 104 Simfonii. Haydn definitivează și consacră genul, după contribuția compozitorilor de la Mannheim și a fiilor lui Bach. Creație vocal-simfonică religioasă sau laică. Oratoriile Creațiunea și Anotimpurile; Misse cu durata între 10’ și 70’. Joseph Haydn a realizat sinteza între genurile vocal-instrumentale religioase ale Barocului și limbajul muzical clasic. Lucrări concertante. Solistice: pentru violoncel, pian, vioară, trompetă, orgă; sinfonii concertante

LIMBAJUL MUZICAL HAYDNIAN În ansamblu, se identifică cu limbajul muzical clasic, la conturarea căruia Haydn a contribuit din plin (a se vedea tema Limbajul muzical clasic). Contribuția sa specială se manifestă în crearea, cristalizarea și consacrarea cvartetului de coarde ca gen muzical și ansamblu instrumental echilibrat și, prin aceasta, tipic clasic.

101

baryton = viola da gamba 99

CVARTETUL DE COARDE ÎN CREAȚIA LUI JOSEPH HAYDN ▪ Primul cvartet Op. 1 nr. 1 în si bemol major – creat în jurul anului 1757; ultimul cvartet Op. 103 în re minor – 1803 ▪ Evoluția genului de cvartet se întinde pe tot parcursul Clasicismului, cca. 50 de ani, → de la nr. variabil de părți la 4 părți, → de la Divertimento a quattro la Streich Quartett, → de la forme diverse ale fiecărei părți (inclusiv fuga în ultima parte) la forma sonată (partea I), menuet sau scherzo (partea III), rondo sau temă cu variațiuni (partea IV). În general, vioara I reprezintă „personajul principal” al discursului muzical. Acest rol însă își micșorează simțitor greutatea/ponderea către ultimele cvartete. În compensație, crește evident contribuția celorlalte 3 instrumente. Haydn a început să lucreze asupra noului gen cameral după angajarea sa în postul de muzician al Curții prințului Eszterházy (1761); ultimul său cvartet, Op. 103 (rămas neterminat) datează din 1803. Sunt astfel patru decenii în care atenția sa nu a părăsit acest gen. Între instrumentiștii capelei/orchestrei prințului Eszterházy se aflau muzicieni cu talent, dar fără aspirații ori înclinații solistice; poate doar violoncelistul Antonin Kraft, căruia capelmaistrul i-a dedicat cele două concerte. J. Haydn a găsit totuși instrumentiști capabili să interpreteze noul gen muzical, ce se va dovedi atât de omogen și echilibrat. În cele 83 de cvartete, grupate, în general, în cicluri de câte 6 lucrări, Haydn reușește să impună principalele caracteristici ale genului, prin individualizarea vocilor instrumentale, printr-o justă dozare a scriiturii omofonice cu cea polifonică, cele două având la bază armonia tonală de tip clasic. Iată de exemplu, structura unor cvartete compuse de Haydn în perioade diferite: Cvartetul op. 1 nr. 1, în si bemol major

1762– 1764

I. Presto (Sib) II. Menuetto-Trio (Sib-Mib) III. Adagio (Mib) IV. Menuetto-Trio (Sib-Mib) V. Presto (Sib)

Lucrarea a fost compusă puțin după angajarea compozitorului în fruntea Capelei Prințului Eszterházy. Este evidentă înrudirea cu suita barocă

Cvartetul op. 17 nr. 6, în re major

1771

I. Presto (Re) II. Menuetto-Trio (Re) III. Largo (Sol) IV. Presto (Re)

Structura clasică a genului este deja prezentă, cu obs. inversării părților interioare.

Cvartetul op. 20 nr. 4, în re major

1772

I. Allegro di molto (Re) II. Un poco adagio e affettuoso (re) III. Menuet – Alla zingarese (Re) IV. Presto e scherzando (Re)

Dezvoltarea formei de sonată este extinsă. Mențiunile agogice ale părților sunt completate cu termeni expresivi, privind caracterul muzicii.

100

Cvartetul op. 33 nr. 6, în re major

1781

I. Vivace assai (Re) II. Andante (re) III. Scherzo Allegro (Re) IV. Finale Allegretto (Re)

Cvartetul op. 50 nr. 6, în re major, Broasca

1787

I. Allegro (Re) II. Poco adagio (re) III. Menuetto Allegretto (Re) IV. Finale Allegro con spirito (Re)

Ciclul de 6 Cv. op. 33, numite „Cvartetele rusești”, au fost dedicate Marelui Duce Pavel al Rusiei. Cele 4 instrumente încep să fie tratate echilibrat – vioara 2, viola și violoncelul nu mai rămân doar în poziția de acompaniatori. Ciclul op. 50 a fost dedicat regelui Prusiei, Friedrich Wilhelm II. Denumirea Cvartetului provine din sec. 19: ascultând partea IV, cineva a asemănat bariolajele102 primei-viori cu orăcăitul broaștei (Ex. 45)

Ex. 45. Haydn, Cvartetul op. 50 nr. 6, partea a IV-a, „Broasca”. Bariolajele violinei 1 au fost asemănate cu orăcăitul broaștei.

În ciclurile Op. 54, Op. 55 și Op. 64 – create în perioada 1788–1790 – rolul primei viori rămâne dominant. Unul dintre cvartetele în care apare stilul de maturitate al compozitorului Joseph Haydn, concomitent cu versiunea definitivă, cu atributele modelului clasic al genului îl reprezintă Cvartetul op. 74 nr. 3 în sol minor „Călărețul”. Trebuie subliniat că muzicianul a compus cele șase lucrări incluse în opusurile 71 și 74 în anul 1793, doi ani după moartea lui Mozart. Este de 102

bariolaj = executarea rapidă a unei succesiuni de sunete, trecând alternativ de la o coardă la alta. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 66 101

asemenea cunoscută admirația reciprocă dintre cei doi compozitori, care a avut drept efect dedicația făcută de Mozart în prefața cvartetelor compuse în perioada 1783–1785 (detalii privind această dedicație sunt incluse în capitolul despre Mozart, pag. 140). Genul de cvartet de coarde clasic se afla așadar la vârsta maturității în ultimul deceniu și jumătate al secolului 18, prin contribuția celor doi, Haydn și Mozart, iar Opusul 74 menționat mai sus stă mărturie. Am inclus în continuare o scurtă prezentare a unui cvartet din perioada de maturitate componistică haydniană. CVARTETUL OP. 74 NR. 3 DE HAYDN , MODEL CLASIC AL GENULUI Cele trei Cvartete op. 71, împreună cu următoarele trei, incluse în Opusul 74 au fost dedicate contelui maghiar Antal Apponyi, mare iubitor de muzică, înrudit cu familia Esterhazy, care l-a ajutat pe Joseph Haydn să devină membru francmason. Lucrările au fost compuse în timpul și imediat după prima vizită la Londra a muzicianului, în 1792–1793. Mozart murise, dar cu opt ani înainte „dedicase maestrului și prietenului mai vârstnic șase cvartete de coarde, /…/ cu un profil stilistic fundamental înnoit, depășind nu numai așteptările lui Haydn, ci mai cu seamă structura de până acum a cvartetului de coarde! /…/ Haydn a fost primul care a sesizat, care a recunoscut și a apărat valoarea înnoirilor cristalizate de discipolul său, și nu ezită să le adopte, pătrunzând imediat esența lor, realizând o sinteză întru totul legitimă și viabilă.”103 Cvartetul în sol minor op. 74 nr. 3 poartă subtitlul Călărețul sau Cavalcada – Reiterquartett – după acompaniamentul pregnant ritmic cu care începe partea a patra, comparat cu tropotul unui cal.

Structura lucrării este următoarea:

Partea I

Allegro

sol minor–Sol major

sonată clasică

Partea II

Largo assai

Mi – mi – Mi

tripartită variațională

Partea III

Menuetto - Allegretto

Sol – sol – Sol

tripartită

Partea IV

Finale – Allegro con brio

sol minor–Sol major

sonată clasică

103

W.G. Berger, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, Ed. Muz. Buc. 1970, p. 23 102

Partea I, Allegro Introducere

Expoziție = 68 măs. Tema A

punte

Tema B

Concluzie

sol m

sol m → Sib M

Sib M

8+2 m

4+6+4+4 = 18

8+8+2+8 = 26 m

8+8m

1–10

11–28

m 29–54

m 55–62/63–70

m 71–78

Dezvoltare = 50 măs. Prelucrarea temelor A și B m 79 – 127 = 50 m

Repriza = 69 măs. Tema A

punte

Tema B

Coda

sol m

sol m → Sol M

Sol M

128–145

m 145–168

m 169–184

184–197

Fig. 27. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I. Forma de sonată

Prima parte are formă de sonată clasică, cu două teme contrastante, precedate de o Introducere austeră, dar energică, în scriitură omofonică, cu discurs ascendent:

Ex. 46. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, Introducere (măs. 1–10)

Compozitorul apelează și aici, ca în multe alte lucrări ale sale, la pauzele de expresie. Aceste „tăceri” întrerup brusc discursul muzical, suspendă sunetul, măresc tensiunea expresivă, devenind semn distinctiv al stilului haydnian. Ele preiau pulsația metro-ritmică, nu sunt coroane la dispoziția interpreților, de aceea trebuie păstrate riguros în metrica cerută de partitură.

103

Prima temă (sol minor) cuprinde două entități tematice: cea dintâi inspirată din introducere, a doua cu un grup de triolete, care trece de la un instrument la altul, într-un dialog dinamic:

Ex. 47. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, Tema A. Cele două entități tematice: măs. 11–20 & 21–24

A doua temă, în tonalitatea relativă (si bemol major), are caracterul unui dans popular austriac, structură „pătrată” (2 fraze asemănătoare, de 4+4 măsuri), pe schema armonică T–SD–D–T:

Ex. 48. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, tema B (măs. 55–62)

Puntea amplă este nu numai prilej de modulație la tonalitatea relativă majoră, ci și o primă prelucrare a motivului de triolete din tema A. Acest motiv trece de la un instrument la altul, reunind apoi câte două instrumente, schimbând accentele tonice din ternar în binar, ca într-un joc de-a prinselea!

104

Ex. 49. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, fragment din punte (măs. 41–45). Accentele tonice (fz) modifică ritmul ternar în ritm binar.

Dezvoltarea – concisă – prelucrează toate elementele tematice ale Expoziției. Repriza păstrează dimensiunile și structura Expoziției, cu deosebirea că tema B apare în sol major, în loc de sol minor ori si bemol major. Sunt respectate astfel două reguli ale formei de sonată clasică: tema B rămâne în sfera aceluiași centru tonal cu tema A (sol), dar își păstrează în același timp caracterul/modul major. În acest fel, Concluzia finală are loc în sol major. Partea II, Largo assai Tonalitatea părții a doua, mi major, este o alegere neobișnuită pentru un clasic, nu însă și pentru Haydn. De pildă, Cvartetul op. 76 nr. 5 expune următoarele tonalități: părțile I, III și IV în re major, partea II… fa # major! Al 6-lea Cvartet din același ciclu (op. 76) are pentru trei dintre cele patru părți tonalitatea mi bemol major (I, III și IV), iar pentru partea a doua – si major104. Forma părții a doua din Cvartetul op. 74 nr. 3 este tripartită, A B Avariat. Melodica întregii părți este generată de motivul marcat în Ex. 50.

Ex. 50. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea II, măs. 1–10. „Motiv-întrebare”

104

Parcursul tonal al acestei părți lente din Cvartetul op. 76 nr. 6 este ciudat și îndrăzneț totodată: Si M (fără armură) → Mi M → mi m → Sol M → Sib M → sib m → Si M → Lab M → Si M → Mi M → Si M. Este posibil ca muzicianul să fi avut de fapt în vedere tonalitatea do bemol major, dar a ales versiunea enarmonică Si major pentru o mai ușoară citire a partiturii. La fel a procedat Beethoven în Concertul Imperial (nr. 5) pentru pian și orchestră: părțile I și III – mi bemol major, partea II – si major. 105

Motivul apare în mai multe versiuni, în legătură cu sensul discursului muzical (Ex. 51).

Ex. 51. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea II. Versiuni ale motivului generator: motiv-întrebare (sus), motiv-răspuns (jos)

La reluare, secțiunea A este variată ornamental, căpătând caracterul unei arii încredințate primei violine devenită „primadonă”:

Ex. 52. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea II, măs. 55–59. La reluarea secțiunii A, melodia ornamentată este susținută de vioara I (fragment).

Este interesant cum îmbină compozitorul simetria cu asimetria în arhitectura acestei părți: A, mi major (22 măsuri) a1 (măs) 2

a2 2

concl. 2

a3 2

a1var

concl. 2

B, mi minor (15 măsuri) 2

(1) 1 2

A variat, mi major (22 măsuri) a1 2

a2 2

a1var 2

concl. 2

Coda (5 măsuri) 2 3

Fig. 28. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3. Forma părții a II-a

În secțiunea A, primul segment (perioadă muzicală) este construit din două fraze de câte patru măsuri, conform principiului clasic, dar scurta concluzie de doar două măsuri atribuie perioadei muzicale caracter asimetric. O situație similară apare în secțiunea B: primul segment de opt măsuri are o măsură comună cu segmentul al doilea; rezultă astfel un număr „asimetric” de

106

măsuri – 15 (8 + 7) – în care cele două segmente sunt conjuncte105 (sunt unite printr-o măsură comună). În fine, Coda de cinci măsuri conferă asimetrie formei simetrice a părții a doua în ansamblul ei. Partea III, Menuetto – Allegretto … are structura tradițională menuet – trio – menuet (da capo), cu planul tonal sol major→ sol minor→ sol major. Compozitorul încredințează discursul în mod echilibrat celor patru instrumente. În pofida simetriei de ansamblu a acestei părți, discursul grupează fraze „patrate”, simetrice sau de dimensiuni diferite, asimetrice.

Ex. 53. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea III, măs. 1–8. Fraze muzicale simetrice

Ex. 54. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea III, măs. 9–26. Fraze muzicale asimetrice 105

conjunct = intim legat, strâns unit. DEX online 107

Partea IV, Finale – Allegro con brio Finalul acestui cvartet este din nou formă de sonată clasică, cu două teme deosebit de inspirate, prima în sol minor, a doua în si bemol major. Prima temă (A, sol minor), energică datorită ritmului sincopat, cuprinde trei etape/faze asimetrice: I) momentul de pornire, startul, II) elanul, ascensiunea și culminația, III) relaxarea.

Ex. 55. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea IV, măs. 1–8. Tema A (prima perioadă muzicală)

Tema a doua (B, si bemol major) are caracterul unui cuceritor cântecel popular, sprințar, glumeț.

Ex. 56. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea IV, măs. 19–27. Tema B (prima perioadă muzicală)

Forma nu pune probleme deosebite de construcție. În Dezvoltare, compozitorul se lasă tentat, parcă mai mult ca de obicei, de tăcerile/pauzele expresive.

108

Ex. 57. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea IV, Dezvoltare, măs. 68–76. Pauze expresive sau… „tăcerile lui Haydn”!

Cvartetul op. 74 nr. 3 de Joseph Haydn este în același timp un model clasic al genului și o remarcabilă dovadă a maturității componistice a muzicianului. Haydn trecuse de șaizeci de ani, devenise cunoscut și apreciat în lumea muzicală occidentală, tocmai se întorsese din primul turneu la Londra, unde crease primele șase simfonii din ciclul londonezelor (93 – 98). Confratele său mai tânăr Mozart murise cu doi ani în urmă, nu înainte de a-și dovedi talentul de geniu în lucrări de referință, între care cele șase cvartete dedicate lui Haydn. După cel de-al doilea turneu londonez, în anii 1797–1798, Haydn compune ultimul ciclu de șase cvartete, Op. 76, cele mai cunoscute din creația sa, dedicate contelui maghiar Joseph Georg von Erdödy. În următorii ani va mai compune numai trei lucrări de acest gen, fără a fi grupate într-un ciclu. (v. Tabel 5) Tabel 5. Haydn, ciclul Cvartetelor op. 76 Nr. 1, Sol M

Părți I. Allegro con spirito II. Adagio sostenuto III. Menuetto – Presto

Tonalități sol–Sol Do Sol

Formă sonată sonată tripartit

IV. Allegro ma non troppo

sol–Sol

sonată

109

Observații

Deși poartă denumirea de menuet, tempo-ul este de scherzo

Nr. 2, re m

3, Do M

4, Sib M

5, Re M

Părți I. Allegro II. Andante o più tosto allegretto III. Menuetto – Allegro ma non troppo IV. Vivace assai

Tonalități re Re re– Re–re

Formă sonată temă cu variațiuni tripartit

re–Re

sonată

I. Allegro

sonată

II. Poco adagio; cantabile

Sol

variațiuni

III. Menuetto – Allegro IV. Finale – Presto

Do–la–Do do–Do

tripartit sonată

I. Allegro con spirito

Sib

sonată

II. Adagio

Mib

III. Menuetto – Allegro IV. Finale – Allegro ma non troppo

Sib Sib

monotematică tetrastrofică107 tripartit rondo-sonată

I. Allegretto

II. Largo – Cantabile e mesto109 III. Menuetto – Allegro IV. Finale – Presto

Fa# Re–re–Re

Observații Cvartetul Cvintelor

Menuetul este scris în canon

Cvartetul Imperial / Kaiserquartett Tema imnului Gott erhalte Franz den Kaiser (D-zeu să-l ocrotească pe împăratul Francisc), dedicat lui Francisc II, împăratul Imperiului Romano-German între 1792– 1804. După 1804, devine regele Francisc I al Austriei.

Răsăritul soarelui106/ Sonnenaufgangsquartett

Are caracter de ländler108

sonată & temă cu var. sonată tripartit sonată

(Tabel 5. continuare)

106

Titlul provine, se pare, din impresia produsă de muzica primei părți a Cvartetului. monotematică tetrastrofică: A (Mib) → A1 (modulație Sib) → re-tranziție → A2 (mib) → A1v (Mib). Cf. prof. univ. dr. Laura Vasiliu, de la catedra de forme muzicale a Universității Naționale de Arte George Enescu din Iași 108 ländler = vechi dans popular austriac, în ritm ternar; în sec. 19 a dat naștere valsului. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 302 109 mesto (it)= trist 110 107

(Tabel 5. final) Nr. 6, Mib M

Părți I. Allegretto. Allegro

Tonalități Mib

Formă variațiuni strofice110

II. Fantasia – Adagio

Si (!)111

III. Menuetto – Presto

Mib

tripartit

IV. Finale – Allegro spiritoso

Mib

sonată

Observații

Temă asemănătoare cu partea II din Op. 76 nr. 4. Prima secțiune a acestei părți nu are armură. Abia a doua secțiune (de la măs. 60) primește armura de si major. Titlul este doar formal. Tempoul indică în realitate un Scherzo.

Cvartetele opus 76 stau mărturie pentru deplina maturitate a genului clasic al sonatei pentru patru instrumente de coarde. Cele șase lucrări dețin atributele modelului conceput și șlefuit de Meșterul vienez de-a lungul celor aproape patru decenii de creație de cvartet, la care se adaugă în mod cert interacționarea cu genialul său confrate Mozart. În același timp, Opusurile 76 nu cad în rutină, ci constituie fiecare în parte individualități în conținut, formă și expresivitate. HAYDN ȘI SIMFONIA CLASICĂ VIENEZĂ ▪ ~ 1759 – prima Simfonie în re major: durata aprox. 11’, ansamblu cameral (20 coarde, 2 ob, 1 fg, 2 corni, continuo = 26 instrumente) ▪ 1795 – Simfonia nr. 104 în re major „Cimpoiul”: 30’, orchestră simfonică (aprox. 40 coarde, 2 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, 2 corni, 2 trompete, timpani = 53 instrumente) ▪ primele simfonii au nr. variabil de părți – 3 sau 4 ▪ simfoniile londoneze: ultimele 12 (de la Nr. 93 la Nr. 104), compuse la Londra, între anii 1790-1795 – au fără excepție 4 părți. ▪ planul tonal între părți: la primele simfonii – mai frecvent T–D–T; în simfoniile londoneze – T–SD–T–T; T–III+112–T–O (omonimă); T–D–T–T

110

variațiuni strofice = "A form of Italian vocal chamber music of the first half of the 17th century in which the vocal melody of the first strophe is varied in subsequent strophes while the bass is repeated unchanged or with only slight modifications, generally of rhythm; the term itself is modern and was not used by composers or theorists of the period." (Oxford Index) „În România nu se folosește acest termen. Tema este prezentă în fiecare variațiune la una dintre voci. Eu folosesc expresia variațiuni mixte - ornamentale și pe ostinato.” Cf. prof. univ. dr. Laura Vasiliu, de la catedra de forme muzicale a Universității Naționale de Arte G. Enescu din Iași 111 Posibil ca muzicianul să fi „deghizat” din nou tonalitatea do bemol major (mai încărcată cu alterații) în enarmonica sa – si major. 112 terța superioară 111

Joseph Haydn a avut un important rol în definitivarea simfoniei113 – gen orchestral în 4 părți cu structura clasică cunoscută: tonalitate

tempo

forma

Partea I

de bază

repede

sonata

Partea II

dominantă/ relativă/ omonimă/ subdominantă

lent

diversă

Partea III

de bază

moderat (menuet cu trio)

tripartită

Partea IV

de bază

repede

diversă

În evoluția simfoniei, Haydn a parcurs două etape: I. Sinteza mai multor genuri baroce, precum: concerto grosso, concert solistic, sonata da chiesa, uvertura, divertismentul – creând astfel simfonia de cameră. Ex. primele 20 de simfonii, compuse în anii 1759-1764. II. Amplificarea genului astfel creat, prin mărirea numărului de instrumentiști și a tipului de instrumente (adaugă mai multe instrumente de suflat de alamă, timpani etc.), durata – de la 15’ la 30’, nr. părților rămâne definitiv 4. Se naște astfel simfonia orchestrală/ sonata pentru orchestră, mai „impozantă” în timp și spațiu. Ex. Simfoniile londoneze (Tabel 6). Tabel 6. Haydn, Simfoniile londoneze Nr. 93, Re M 1791

Părți Adagio. Allegro assai Largo cantabile Menuetto – Allegro Finale – Presto ma non troppo

Tonalități Re Sol Re Re

Formă sonată sonată tripartit rondosonată

Orchestrație 2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde Caracter de ländler

94, Sol M 1791

Adagio. Vivace assai Andante

Sol Do

Surpriza 2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

Menuetto – Allegro molto Finale – Allegro molto

Sol

sonată temă cu variații tripartit

Sol

rondosonată

Allegro moderato Andante

do – Do Mib

2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

Menuetto Finale – Vivace

do – Do – do Do

sonată temă cu variații tripartit rondo

Adagio. Allegro Andante Menuetto – Allegretto Finale – Vivace

Re Sol Re Re

sonată tripartit tripartit rondo

2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

95, do m 1791

96, Re M 1791

113

Pentru aprofundarea acestei teme, recomand consultarea lucrării lui Wilhelm Georg Berger, Muzica simfonică barocă – clasică, Ed. Muz, Buc. 1967, pp. 93–123 112

97, Do M 1792

Adagio. Vivace

sonată

Adagio ma non troppo Menuetto – Allegretto Finale – Presto assai

Fa Do Do

sonată tripartit sonată

98, Sib M 1792

Adagio. Allegro Adagio Menuetto – Presto Finale – Presto

Sib Fa Sib Sib

sonată sonată tripartit sonată

Nr. 99, Mib M 1793

Părți Adagio. Vivace assai Adagio Menuetto – Allegretto Finale – Vivace

Tonalități Mib Sol Mib–Do–Mib Mib

Formă sonată sonată tripartit rondo-sonată

Orchestrație 2 fl, 2 ob, 2cl, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

100, Sol M 1793/ 1794

Adagio. Allegro Allegretto Menuetto – Moderato Presto

Sol Do Sol Sol

sonată tripartit tripartit rondo-sonată

Simfonia Militară 2 fl, 2 ob, 2cl, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, triangle, c-nelli, toba bass, coarde

101, Re M 1793/ 1794

Adagio. Presto Andante Menuetto – Allegretto Finale - Vivace

re – Re Sol Re Re

sonată sonată tripartit rondo-sonată monotematic

Simfonia Ceasornicul 2 fl, 2 ob, 2cl, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

102, Sib M 1794

Largo. Vivace Adagio Menuetto – Allegro Finale – Presto

Sib Fa Sib Sib

sonată sonată tripartit sonată

2 fl, 2 ob, 2cl, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

103, Mib M

Adagio. Allegro con spirito Andante più tosto allegretto Menuetto Finale – Allegro con spirito

Mib

sonată

do–Do

duble variațiuni tripartit rondo-sonată

Simfonia cu tremolo de timpan 2 fl, 2 ob, 2cl, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

Adagio. Allegro Andante Menuetto – Allegro Finale – Spiritoso

re–Re Sol Re (Sib) Re

104, Re M

Mib Mib

sonată

2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde

2 fl, 2 ob, 2 fg, 2 corni, 2 trp, tmp, coarde, clavecin

Cimpoiul

tripartit sonată

O remarcabilă lucrare ce tratează istoria muzicii occidentale este semnată de muzicologul Ioana Ștefănescu. În volumul al doilea, publicat în anul 1996, autoarea realizează o privire de ansamblu asupra simfoniei haydniene, din care includ mai jos principalele idei. Menționez în același timp

113

că cei ce doresc să aprofundeze această temă trebuie să parcurgă în întregime textul autoarei amintite, din cartea O istorie a muzicii universale, vol. II114. ➢ Lui Haydn i se datorează definitivarea formei de sonată clasică, în creația de cvartet și de simfonie. În primele 40 de lucrări, compuse până în 1770, genul de simfonie se stabilește la patru părți, cu prima parte în formă de sonată bitematică. În scriitura muzicală sunt combinate cele trei tipuri de plurimelodii/ sintaxe impuse de limbajul baroc: polifonia, omofonia și monodia acompaniată, cu accent pe ultimele două. ➢ În următoarele 30 de simfonii (1771–1780), muzicianul experimentează mai puțin și consolidează mai mult: structura cvadripartită, logica tonală, forma fiecărei părți. ➢ După 1781, când Mozart se stabilește la Viena, cei doi confrați se întâlnesc și în următorul deceniu are loc un benefic schimb de influențe: maturizarea stilului haydnian și verva, spontaneitatea celui mozartian. ➢ Ultima etapă a simfoniei haydniene începe după moartea prințului Nikolaus Eszterházy (1790) și după cea a lui Mozart (1791) și se desfășoară sub bunele auspicii ale celor două „popasuri” la Londra, din anii 1791–1795. În privința simfoniilor londoneze, ➢ toate încep cu introducere lentă, cu excepția Numărului 95, ➢ toate sunt concepute în tonalități majore, cu excepția aceluiași Nr. 95, ➢ temele au în multe cazuri caracter popular austriac, ➢ cum observă Ioana Ștefănescu, „impresionează în egală măsură fantezia și logica, sensibilitatea și știința.”115 GENURI VOCAL-SIMFONICE ÎN CREA ȚIA LUI JOSEPH HAYDN În privința acestei teme, recomand consultarea secțiunii Franz Joseph Haydn – Creația vocalsimfonică din cartea Ioanei Ștefănescu116, din care includ în continuare un rezumat. Între obligațiile capelmaistrului Haydn față de seniorul său, prințul Eszterházy, se afla și compunerea repertoriului liturgic, care cuprindea cantate, ofertorii117, motete, misse ș.a. Missele compuse după întoarcerea de la Londra, în perioada 1796–1802, sunt considerate cele mai valoroase din creația religioasă a compozitorului: ▪ Nr. 9 în si bemol major, Missa Sancti Bernardi von Offida, sau Heiligmesse (Missa Sfântă, 1796) ▪ Nr. 10 în do major, Missa in tempore belli (Missa de război), sau Paukenmesse (Missa cu lovitura de timpan, 1796) 114

publicată la Editura Fundației Culturale Române, București 1996, pp. 87–100 I. Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II, op. cit., p. 96 116 I. Ștefănescu op. cit. pp. 101–108 117 offertorium = cânt religios cu care începe partea a doua a missei. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 395. Împărtășania (oferire, dăruire) cu pâine și vin a credincioșilor, în vederea consacrării – consfințirii, iertării de păcate. 114 115

▪ Nr. 11 în re minor, Missa in Angustiis (Missa în vremuri tulburi), sau Missa Nelson (1798) ▪ Nr. 12 în si bemol major, Theresienmesse (dedicată împărătesei Maria Theresa118, 1799) ▪ Nr. 13 în si bemol major, Schöpfungsmesse (Missa Creațiunea, 1801; a nu se confunda cu Oratoriul cu același titlu, compus de Haydn anterior, în 1797-1798) ▪ Nr. 14 în si bemol major, Harmoniemesse (Missa pentru suflători, 1802) Un loc aparte în repertoriul sacru al compozitorului îl ocupă Ciclul de Sonate op. 51 intitulat Ultimele Șapte Cuvinte ale Mântuitorului pe Cruce, compus în 1785119. Haydn a primit comanda pentru Catedrala din Cadix (Spania), în timp ce lucra la Cvartetele op. 50. Prin natura problematicii propuse, noua lucrare îl obliga să pătrundă adânc în sfera muzicii baroce. Așa cum însuși mărturisește, prima versiune a fost scrisă pentru orchestră. Doi ani mai târziu realizează şi publică o transcripție pentru cvartet de coarde, iar ulterior – o versiune pentru soliști, cor și orchestră. „Au trecut aproape cincisprezece ani de când un preot din Cadix m-a rugat să scriu o muzică pe Cele Șapte Cuvinte ale Mântuitorului. Intenția a fost să scriu un oratoriu, dar în final am creat un șir de sonate pentru orchestră destinate slujbei din Vinerea Mare. /…/ Joseph Haydn, Viena, martie 1801”120 Cele șapte sonate, încadrate de o introducere și un final, poartă titluri în limbile latină și germană: Introducere (Maestoso ed Adagio); I. Tată, iartă-i, căci nu știu ce fac (Largo); II. Adevăr zic ție: astăzi vei fi cu mine în rai (Grave e cantabile); III. Femeie, iată fiul tău – fiule, iată mama ta! (Grave); IV. Dumnezeul meu, de ce m-ai părăsit? (Largo); V. Mi-e sete (Adagio); VI. Săvârșitus-a! (Lento); VII. Tată! în mâinile tale îți dau sufletul meu (Largo); Final – Cutremurul (Presto e con tutta la forza). Oratoriul Creațiunea A fost compus în anii 1797–1798, pe un libret inspirat din Geneza Vechiului Testament, din Psalmi și din Paradisul pierdut de John Milton, prelucrat de un libretist minor și tradus în germană de baronul Gottfried van Swieten. Prima audiție a avut loc la 19 martie 1799, la Burgtheater din Viena, cu un succes răsunător. Oratoriul cuprinde trei părți: I. Haosul, Lumina primordială, Cerul și Pământul, corpurile cerești, apele, timpul, plantele; II. Crearea tuturor viețuitoarelor pământului și, în cele din urmă, a lui Adam și Eva III. Grădina Edenului, în care Adam și Eva trăiesc clipe de fericire.

118

Maria Theresa, 1772–1807, ultima împărăteasă a Imperiului German și prima împărăteasă a Austriei, fiica regelui Ferdinand I al celor Două Sicilii 119 Aici, termenul de sonată este folosit cu sensul baroc de sonata da chiesa (sonata de biserică) și nu în cel clasic cunoscut. 120 Fragment din prefața semnată de compozitor la versiunea vocal-instrumentală a lucrării, publicată de Editura Breitkopf & Härtel, în 1801 115

Partitura conține trei soliști (soprană, tenor, bas), cor mixt și orchestră (3 fl, 2 ob, 2 cl, 2 fg, contrafg, 2 corni, 2 trp, 3 trb, tmp, coarde, clavecin). Soliștii reprezintă personaje astfel: în primele două părți – îngerii Gabriel (soprana), Uriel (tenor) și Raphael (bas), iar în partea a treia – Adam (bas) și Eva (soprana). Structura muzicală include: recitative (secco), arii, duete, terțete și un cvartet de soliști, coruri și scurte momente orchestrale. Oratoriul Anotimpurile Încurajat de succesul oratoriului Creațiunea, Haydn a compus în scurt timp al doilea oratoriu, cu temă laică, a cărui primă audiție a avut loc la Viena, mai întâi la palatul Schwarzenberg, la 24 aprilie 1801 (pentru finanțatorii lucrării), apoi la 19 mai același an, în Sala Redutelor (Redoutensaal), pentru publicul vienez. Libretul îi aparține aceluiași baron Gottfried van Swieten, fiind inspirat de poemul cu același titlu al poetului scoțian James Thomson (1700–1748). Întrucât Haydn se bucura de mare popularitate în Anglia, ambele oratorii au avut încă de la început librete atât în germană, cât și în engleză. Ansamblul interpretativ include: trei soliști – Simon (bas), Lucas (tenor) și Hanne (soprană); cor mixt; orchestră – 2 fl (fl II schimbă în piccolo), 2 ob, 2 cl, 2 fg, contrafg, 4 corni, 3 trp, 3 trb, tmp, alte instrumente de percuție (gran cassa, cinelli, trianglu, tamburina), coarde, clavecin. Lucrarea are patru părți: Primăvara, Vara, Toamna, Iarna și numere muzicale similare primului oratoriu: recitative și arii, duete, terțete solistice, coruri și momente orchestrale. Soliștii apar când în postură de personaje din popor, când în cea de comentatori ai unor fapte și sentimente general-umane.

116

WOLFGANG AMADEUS MOZART, 1756 – 1791 DATE BIOGRAFICE 121

1756, 27 ianuarie

S-a născut la Salzburg (Austria). S-a manifestat ca un copil-minune: la 5 ani a compus prima lucrare, la 6 ani a cântat pentru prima oară în public, în fața prințului elector al Bavariei și a împărătesei Austriei.

1763-1766

Turneu european, care a inclus Paris și Londra. Micul Wolfgang compune primele simfonii și publică primele partituri proprii. După 9 luni pleacă din nou în turneu, la Viena.

1770-1773

Trei călătorii în Italia, unde scrie două opere (Mitridate și Lucio Silla). Aici cunoaște muzica italiană – instrumentală și de operă.

1774-1777

Concert maestru la capela arhiepiscopului Coloredo de Salzburg. Compune, între altele, toate concertele pentru vioară.

1777

Încearcă să găsească posturi de muzician mai bine plătite la curtea din München și la cea din Mannheim, fără succes însă. Pleacă la Paris, însoțit de mama sa, unde prezintă Simfonia nr. 31 „pariziana”. Mama sa moare, acest fapt afectându-l profund pe tânărul de 21 de ani.

1779-1780

Muzician angajat la curtea din Salzburg și la catedrală.

1780

Compune opera Idomeneo pentru teatrul din München, bucurându-se de mare succes. Este opera în care compozitorul își începe sinteza novatoare, prin crearea unor pagini muzicale profund emoționante și comentarii recitativice încredințate orchestrei.

1781, mai

Intră în conflict cu arhiepiscopul și demisionează (sau este concediat). Se stabilește la Viena, unde speră la un post la Curtea imperială. În așteptare, dă lecții de muzică, scrie lucrări la comandă, publică partituri, cântă în public.

1782

Se căsătorește cu Constanze Weber. Renumele său vienez crește prin prezentarea operei-singspiel Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai). Compune de asemenea Concertele pentru pian 11, 12, 13, pe care le interpretează în public, apărând astfel în dubla postură de compozitor și interpret virtuoz.

1782-1785

Cvartetele dedicate lui Haydn: KV 387, 421, 428, 458, 464, 465. Haydn însuși îi scria lui Leopold Mozart, după ce a cunoscut lucrările: „Este cel mai mare compozitor pe care l-am cunoscut personal sau despre care am auzit vreodată; are talent, dar ceea ce este mai important, are o profundă cunoaștere asupra compoziției.”

121 Am

apelat la cronologia din preambulul volumului de Scrisori ale compozitorului, republicată de Editura Humanitas în 2007, pp. 7-10 și la volumul al doilea din O istorie a muzicii universale de Ioana Ștefănescu, op. cit. p. 111. Acest tablou biografic este inclus și în Anexele cărții mele Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț, de Carmen Chelaru, Ed. Artes, Iași, 2015. 117

1783

Marea Missa în do minor KV 427

1784

Devine membru francmason.

1786

Opera Le nozze di Figaro, prima din cele trei cu librete de Lorenzo da Ponte.

1787

Premiera la Praga a operei Don Giovanni (libret de Lorenzo da Ponte). Obține postul de Kammermusicus la Curtea imperială (în urma morții lui Christoph Willibald Gluck), care îi asigură un salariu mic, dar constant. Necesitățile și pretențiile sale financiare erau însă cu mult mai mari și de aici – ani de lipsuri și datorii.

1788

Ultimele trei simfonii : Nr. 39 în mi bemol major KV 543, Nr. 40 în sol minor KV 550 și Nr. 41 în do major KV 551 „Jupiter”

1790

Opera buffa Cosi fan tutte, ultima pe libret de Lorenzo da Ponte

1791

Opera-singspiel Die Zauberflöte (Flautul fermecat). La Praga are loc premiera operei seria La clemenza di Tito Începe Requiem-ul, care rămâne însă neterminat. Elevul său Franz Xaver Süssmayr a completat lucrarea după schițele maestrului său.

1791, 5 decembrie

Mozart a murit la Viena. Este îngropat în groapă comună, într-o suburbie a Vienei. Nu se cunoaște astăzi mormântul lui Mozart!

CREAȚIA LUI MOZART Mozart a compus capodopere în aproape toate genurile consacrate ale vremii sale. În această privință, nu se poate face o ierarhizare valorică între genuri. Se presupune că preferințele compozitorului – cel puțin într-o perioadă – se îndreptau către operă. Aceasta însă nu face ca muzica sa de operă să fie deasupra simfoniilor, sonatelor, cvartetelor, concertelor, misselor etc. Creația lui Mozart cuprinde așadar: Genuri instrumentale clasice reprezentative ❖ 41 Simfonii, compuse între anii 1764–1788: de la Simfonia nr. 1 în mi b major KV 16, Londra 1764, la Simfonia nr. 41 în do major KV 551 „Jupiter”, Viena 1788. ❖ Cvartete de coarde. După primul Cvartet, KV 80 (Salzburg, 1770), ele se pot împărți după cum urmează: ➢ Cvartetele milaneze (1772-1773) – KV 155, 156, 157, 158, 159, 160 ➢ Cvartetele vieneze (1773) – KV 168, 169 170, 171, 172, 173 ➢ Cvartetele dedicate lui Haydn (1782-1785) – KV 387, 421, 428, 458, 464, 465 ➢ Cvartetul KV 499 (1786) ➢ Cvartetele prusiene (1789-1790) – KV 575, 589, 590. ❖ Concerte și sinfonii concertante – pentru cele mai diverse instrumente soliste: pian (27), vioară (7), flaut, clarinet, corn, flaut–harpă, vioară–viola, oboi–clarinet–fagot–corn etc. ❖ Sonate – pentru pian, pentru vioară și pian

118

❖ Numeroase alte piese instrumentale camerale: divertismente, serenade, casațiuni122 pentru ansambluri camerale. Genuri vocal-instrumentale ❖ 18 Misse compuse între anii 1768-1791, între care: ➢9 misse în do major și 2 în do minor. Cea mai amplă și, se pare, mai impresionantă, rămâne Marea Missă în do minor KV 427, începută la Viena în 1782, cu intenția de a fi interpretată cu prilejul cununiei cu Constanze Weber. Partitura a rămas neterminată. Compozitorul a completat-o cu momente din alte misse. ➢2 misse în re minor și 1 în re major. Din acest grup se detașează, desigur missa funebră – de asemenea neterminată – cunoscută drept Requiem în re minor pentru soliști, cor și orchestră KV 626, începută cu puțin timp înainte de moarte, la Viena, la comanda unui nobil misterios. ➢4 misse în tonalități diferite: sol major KV 49 (Viena 1768), sol major KV 140 (Salzburg 1773), fa major KV 192 (Salzburg 1774), sib major KV 275 (Salzburg 1777). Alte lucrări religioase sau laice, pentru cor sau/și soliști și orchestră

Köchel Verzeichnis (KV) Catalogul Köchel Muzicologul austriac Ludwig von Köchel (1800-1877) a publicat în anul 1862 celebrul catalog cronologic al creației mozartiene, care-i poartă numele: Köchel Verzeichnis. De aici indicativul KV (sau numai K) ce însoțește numerotarea lucrărilor compozitorului. Catalogul începe cu Menuet pentru clavecin în sol major KV 1, datat aprox. 1761 şi se încheie cu Requiem pentru soliști, cor şi orchestră în re minor KV 626, rămas neterminat, 1791. Cercetătorul austriac a înregistrat așadar 626 de lucrări mozartiene, ordonându-le cronologic, după anul, uneori presupus, al compunerii. În catalog sunt menționate: nr. de ordine, anul şi locul creației, titlul complet şi tonalitatea piesei. .

21 Opere de tipuri diferite, între care (comentarii despre opera mozartiană se găsesc în volumul 1 al cărții Cui i-e frică de Istoria muzicii?!): ❖ Opere seria – Idomeneo KV 366 (premiera la Salzburg-München, 1781); La clemenza di Tito KV 621 (Viena-Praga, 1791) ❖ Singspiel – Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai) KV 384 (premiera la Viena, 1782); Die Zauberflöte (Flautul fermecat) KV 620 (Viena, 1791) ❖ Opera buffa – Le nozze di Figaro (Nunta lui Figaro) KV 492 (premiera la Viena, 1786); Cosi fan tutte KV 588 (premiera la Viena, 1790) ❖ Dramma giocoso – Don Giovanni KV 527 (premiera la Viena-Praga, 1787)

122

casațiune/ cassazione = despărțire, plecare, it. (În sec. 18) piesă orchestrală simplă, care se cânta în aer liber, cu prilejul ceremoniilor nupțiale ori al alegerilor de deputați. Avea mai multe părți și era asemănătoare cu divertismentul și serenada. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 98-99 119

LIMBAJUL MUZICAL MOZARTIAN Ca și în cazul lui Haydn, în liniile sale generale, muzica lui Mozart se identifică cu limbajul clasic. S-a scris mult despre memoria excepțională a compozitorului. Era capabil să reproducă orice muzică după numai o singură audiție. A devenit o legendă întâmplarea potrivit căreia, după numai o singură audiere în Capela Sixtină de la Roma, Mozart (în vârstă de 14 ani) a reprodus partitura la piesa corală Miserere pe 9 voci, pentru două coruri, de Gregorio Allegri123. Partitura aparținea Vaticanului și era interzisă copierea și reproducerea ei în afara sediului papalității. S-a scris de asemenea mult despre modul său de a compune, despre manuscrisele sale fără ștersături, tăieturi ori modificări, ca și cum i-ar fi fost dictate. Se știe acum că Mozart își elabora lucrările mai întâi mental, în detaliu, apoi le scria pe hârtie, aproape fără modificări vizibile. Cei care i-au studiat manuscrisele, afirmă că nu aplica mereu acest procedeu. Există și manuscrise „mâzgălite”. Oricum, performanța rămâne! Melodica Dincolo de perfecțiunea construcției, de gândirea tonală, de estetica tipic clasică după care este concepută, melodica mozartiană are un atribut inconfundabil, care o distinge de cea a altor compozitori cu același limbaj – Antonio Salieri, Johann Nepomuk Hummel, Muzio Clementi, Luigi Boccherini, Domenico Cimarosa, chiar de Haydn și de Beethoven: inspirația, capacitatea genială, înnăscută de a inventa spontan teme muzicale cu o personalitate estetică atât de puternică, încât au devenit în scurt timp populare, „hit”-uri ori „șlagăre” cum am spune astăzi. Valoarea absolută a acestor teme – implicit a inspirației melodice mozartiene, devenită prin aceasta unică – s-a confirmat și prin trecerea celor peste 250 de ani de la apariția lor în patrimoniul muzical, fără ca ele săși piardă din vitalitate – să scadă în „top”! Așa sunt: Eine kleine Nachtmusik în sol major KV 525, arii nemuritoare din operele Nunta lui Figaro, Don Giovanni ori Flautul fermecat, Lacrimosa din Requiem și nenumărate altele.

123

Melodica mozartiană, trăsături: - Inspirația de geniu - Concepută tonal - Construcția simetrică nu exclude asimetria - Unitate şi Diversitate - Potențial de dezvoltare - Adesea prezintă trăsături ale muzicii populare austriece

Gregorio Allegri, compozitor italian, 1582?-1652, care a trăit la Roma, autor de muzică religioasă 120

Ex. 58. Mozart, Nunta lui Figaro, aria Non più andrai (Figaro, final act I). Exemplu de temă muzicală mozartiană de mare inspirație

Ex. 59. Mozart, Don Giovanni, tema Là ci darem la mano (duetul Don Giovanni–Zerlina din actul I)

Ex. 60. Mozart, Concertul nr. 20 pentru pian și orchestră, KV 466, partea II, Romanze

Dincolo de inspirație, construcția temelor mozartiene constituie o ilustrare a principiilor estetice clasice.

121

Ex. 61. Mozart, Simfonia nr. 40 în sol minor, KV 550, partea I, Tema principală

În prima parte din Simfonia nr. 40, tema (Ex. 61) conține o celulă motivică generatoare anacruzică (α) care-i conferă energie, dinamism. Structura temei este „patrată” (fraze de 4 măs.), dar această simetrie nu se menține până la sfârșit. Ultimele două fraze sunt inegale, asimetrice. Această asimetrie, împreună cu specificul anacruzic subliniază dinamismul, „vitalitatea” liniei melodice. Ritmica … nu e mai puțin interesantă. În partea a treia a aceleiași Simfonii 40, linia melodică pune în evidență formule ritmice binare incluse în metrica ternară specifică menuetului.

Ex. 62. Mozart, Simfonia nr. 40, partea III Menuetto – Allegretto. Alternanțe ritmice binare și ternare.

Dinamica Deși n-a constituit o preocupare explicită, ansamblul nuanțelor devine pentru Mozart – mai mult decât pentru alți contemporani ai săi – un instrument ingenios de potențare a efectului sonor.

Ex. 63. Mozart, Simfonia nr. 40, partea IV, vioara I. Contraste dinamice p ↔ f

122

Tema părții a patra, Allegro assai din Simfonia nr. 40 înglobează două motive contrare, ce se atrag (cum sunt Yin și Yang în filozofia chineză) – unul dinamic, în piano, celălalt static, în forte (Ex. 63). Această pendulare conferă melodiei un plus de expresivitate. Mai sugestiv apare acest contrast în tratarea orchestrală: motivul în piano este însoțit doar de viorile secunde și viole; cel în forte este expus de întregul ansamblu orchestral (Ex. 64).

Ex. 64. Mozart, Simfonia nr. 40, partea IV. Contraste dinamice și timbrale

Un exemplu similar se găsește în prima parte din Simfonia nr. 41, Jupiter…124 (Ex. 65) sau în Sonata nr. 14 pentru pian, în do minor, KV 457 (Ex. 66). Nu sunt puține momentele în care Mozart creează culminații tensionale pe nuanță de pp: sugestiv este finalul Concertului nr. 5 pentru vioară în la major KV 219; ori contrastele dinamice pline de dramatism din Confutatis maledictis (Requiem; a se vedea pag. 86 și următoarele).

124

Am comentat mai pe larg această primă mișcare a Simfoniei 41 în cartea Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț, op. cit. pp. 39–48, într-o comparație cu Sinfonia veneziana de Antonio Salieri. 123

Ex. 65. Mozart, Simfonia nr. 41, în do major, KV 551, partea I. Contraste motivice în interiorul temei principale

Ex. 66. Mozart, Sonata pian în do minor, KV 457, partea I. Contraste dinamice

124

Timbrele …sunt mai curând subtile decât variate ori excesiv colorate. Totuși, tratarea timbrală nu este lipsită de originalitate – de pildă Concertul pentru flaut şi harpă constituie, se pare, singura configurație solistică de acest tip din perioada clasică. Muzicianul alătură aici două instrumente deosebit de compatibile timbral şi expresiv. În concerte, Mozart creează o permanentă concordanță şi compatibilitate între potențialul dinamic al solistului şi componența timbrală a orchestrei – în Concertele pentru vioară de exemplu, orchestrația nu prevede timpani. În operă – dar și în alte genuri care implică orchestra – se simte o plăcere specială a compozitorului pentru timbrul orchestral, pentru culoarea, dar mai ales pentru efectul emoțional mai profund pe care îl poate provoca o intervenție bine gândită a orchestrei, împreună cu o anumită combinație de timbre din cadrul acesteia. Un exemplu celebru îl constituie introducerea lentă a Uverturii la opera Don Giovanni, moment reluat apoi în finalul operei, la apariția amenințătoare a Comandorului. Totul în conceperea orchestrației (ca, de altfel, a întregului discurs muzical) amplifică atmosfera sumbră, amenințătoare, prevestitoare de moarte – nu este o amenințare omenească, ci divină parcă (Ex. 67 și Ex. 69).

Ex. 67. Mozart, Don Giovanni, Uvertura – începutul în re minor

125

Marele clasic vienez este considerat de asemenea cel dintâi care a introdus clarinetul în scriitura orchestrală, mai mult – a pus acest instrument în postura de solist, dedicându-i pagini muzicale de mare inspirație, precum Cvintetul în la major, KV 581 și Concertul în la major, KV 622.

Ex. 68. Mozart, Cvintetul cu clarinet, partea II, sublima temă a clarinetului (fragment)

Mozart, ca nimeni altul în vremea sa, a avut o perfectă cunoaștere asociată cu intuiție a scriiturii vocale – atât a celei solistice de virtuozitate, cât și a celei corale. Departe de a fi ușoare tehnic, intervențiile vocale din operele sau missele sale nu depășesc limitele reale ale vocii umane, ca ambitus, intervalică, ritmică, tempo, registru, dozarea efortului vocal în funcție de registru etc. Mai mult, dezvăluie culori timbrale și adâncimi emoționale neatinse până la el și nici de atunci. Exemplu stau paginile corale din Requiem, Marea Missa în do minor, coralul din finalul operei Nunta lui Figaro, precum și ariile lui Figaro sau Cherubino, duetul La ci darem la mano din Don Giovanni, ariile Reginei nopții din Flautul fermecat ș.a.m.d. Dacă se poate vorbi despre o oarecare „antipatie” a compozitorului față de un timbru vocal, acesta ar putea fi tenorul! Și tot astfel, posibile preferințe – soprana și baritonul. 126

Ex. 69. Mozart, Don Giovanni, actul II, scena 15, apariția Comandorului

Plurimelodia Nu se poate afirma că Mozart a preferat unul sau altul din tipurile de plurimelodie (sintaxe muzicale): monodia acompaniată, polifonia, omofonia. Este însă cert că cu toate aceste tipuri muzicianul a creat pagini de geniu. - Polifonie: începutul și finalul Requiem-ului, Simfonia nr. 41 „Jupiter” - Monodie acompaniată: ariile de operă sau din misse, tema din Sonata pentru pian în la major KV 331 127

- Omofonie: finalul operei Nunta lui Figaro, Lacrimosa etc. - Simfonism: Requiem, cvartete, ultimele simfonii Armonia Ansamblul principiilor și regulilor armoniei tonale clasice, ca și excepțiile cele mai ingenioase și mai originale se află în gândirea plurimelodică mozartiană. Bach și Haydn au impus definitiv supremația tonalității în muzica cultă europeană. Beethoven, la rândul său, va împinge limitele tonale către zone necunoscute până la el, deschizând calea către tonalitatea lărgită wagneriană. Mozart însă a fost certitudinea, stabilitatea, confirmarea tonalității. Nimic în muzica sa nu pare să amenințe domnia absolută și perfecta logică a acestui sistem sonor atât de clar fundamentat. Armonia mozartiană se bazează pe supremația consonanței. Compozitorul a manifestat preferințe pentru anumite tonalități – precum do minor și do major, re minor și re major – de unde deducem că, mărturisit sau nu, credea în ethosul „constelațiilor tonale”. El simte efectul tragic, sumbru, funebru al unei tonalități sau cel luminos, olimpian al alteia. Nu întâmplător a ales re minor pentru Requiem. Tot în re minor este scris și momentul apariției Comandorului din Don Giovanni. Și tot așa, do major pentru maiestoasa și strălucitoarea Simfonie nr. 41 „Jupiter” ori Missa Încoronării KV 317. În același timp, în perioada de deplină maturitate stilistică, Mozart își permitea cele mai neașteptate și non-conformiste abateri de la regulile armoniei clasice. Un exemplu îl constituie Simfonia nr. 40, partea a patra (Ex. 70).

Ex. 70. Mozart, Simfonia nr. 40, p. IV, începutul Dezvoltării

Compozitorul începe prelucrarea temei întâi (în Dezvoltare), prin alterații succesive, creând scara cromatică (Ex. 71):

Ex. 71. Scara cromatică derivată din tema expusă în Ex. 70

Alt exemplu de inventivitate și nonconformism armonic este Cvartetul Disonanțelor – mai exact Introducerea, Adagio a primei părți a lucrării – a se vedea Ex. 36 (pag. 85). „De fapt, acest Adagio conține numai disonanțe 'ușoare', cum ar fi clusterul de tonuri [2de mari], de la începutul măsurilor 3 și 7 [Ex. 72]; altfel, acordurile în sine (bazate pe o linie de bas cromatic descendentă, care nu este deloc neobișnuită în perioada clasică) sunt destul de ușor de admis în contextul relațiilor tonale din secolul al optsprezecelea. Ceea ce este mai neobișnuit aici este succesiunea instabilă tonal a acordurilor în măsurile 1–9, care complică, mai degrabă decât 128

clarifică, perspectiva tonală și nu anunță în nici un fel do majorul Allegro-ului care urmează. În măsura 1, sunetul do repetat la violoncel sugerează vag tonica, dar imediat ce încep să intre celelalte linii polifonice, în măs. 1–4, se profilează un acord major pe la bemol, anulat de la becar la violina I, continuând cu instabilitatea armoniei cromatice din măs. 3–4.125 Secvențele cromatice care urmează accentuează instabilitatea.

Ex. 72. Mozart, Cvartetul Disonanțelor, introducere Adagio, măs. 1–8. Acorduri de 2deM

Și totuși, în ultimele șapte măsuri ale introducerii, discursul muzical începe să se coaguleze în jurul dominantei Sol din tonalitatea de bază do major (Ex. 73). Neliniștea, incertitudinea, atmosfera sumbră a acestei introduceri contrastează puternic cu luminozitatea și claritatea de cristal a Allegro-ului părții întâi. Dar alăturarea flagrantă a tragicului cu comicul este o trăsătură frecventă a „lumii muzicale” mozartiene; stau mărturie Adagio-ul din Concertul nr. 23 pentru pian și orchestră, personajul Contessa din opera Nunta lui Figaro, luminosul Benedictus (sib major) în contextul sumbrului Requiem (re minor), culminând cu întreaga operă Don Giovanni!

125

"Actually, the Adagio contains only mild dissonances, such as the brief whole tone cluster sat the beginning of bars 3 and 7; otherwise the chords in themselves (founded on a chromatically descending bass-line that is not at all unusual in the Classical period) are quite easy to describe in the context of eighteenth-century notions of tonality. What is so unusual here is the shifting succession of chords in bars 1–9, which confuse, rather than clarify, our tonal perspective and do not establish C at all clearly from the outset. In bar 1 the repeated cello C weakly implies a tonic, though as soon as the other strands of polyphony begin to enter in bars 1–4 we recognize instead a first inversion chord of A flat, preparing a chromatically inflected G chord in bars 3–4." The Cambridge Mozart Encyclopaedia, edited by Cliff Eisen and Simon P. Keefe, Cambridge University Press, 2006, p. 70 129

Ex. 73. Mozart, Cvartetul Disonanțelor, introducere Adagio, măs. 9–22. Treptat, din măsura 16 se profilează dominanta Sol a tonalității do major.

Formele muzicale Forma muzicală mozartiană reprezintă perfecțiunea proporțiilor – de la micro- la macrostructuri – nu o perfecțiune căutată, conformă unor modele ideale, ci o perfecțiune în sine, așa cum o caracteriza însuși personajul Mozart, din filmul Amadeus: It’s perfect as ’tis. I can’t rewrite what’s perfect! sau Salieri, în același film, caracterizând muzica lui Mozart: Displace one note, and it would be diminishment! Displace one phrase and the structure would fall! 126 Toate formele reprezentative ale Clasicismului sunt utilizate în mod genial de Mozart. Nu întâmplător, un mare muzician al sec. 20, Leonard Bernstein, în celebrele sale Concerte pentru tineret a ales partea I din Simfonia „Jupiter” pentru a ilustra în modul cel mai limpede cu putință forma de sonată clasică. Forma de temă cu (6) variațiuni este reprezentată de Sonata pentru pian în la major KV 331 – partea I. Și tot ne-întâmplătoare este alegerea aceleiași teme de compozitorul german din secolul 20, Max Reger, pentru Variațiunile sale simfonice. Mozart a avut și ingeniozitatea de a combina două sau mai multe forme în aceeași lucrare. Un ex. este Rondo pentru pian și orchestră în re major KV 382, în care sunt combinate formele de rondo și temă cu variațiuni, totul într-o structură de concert solistic. Potrivit muzicologului Brian Robins, acest Rondo, compus se pare în 1782, a fost destinat să înlocuiască finalul Concertului nr. 5 pentru pian în re major, KV 175.127

126

„E perfectă așa cum e. Nu pot re-scrie ceea ce-i perfect!” și „Scoate o notă și se pierde efectul! Scoate o frază și construcția se va nărui!” 127 Brian Robins, Wolfgang Amadeus Mozart, Rondo for Piano & orchestra in D major, K. 382. https://www.allmusic.com/composition/rondo-for-piano-orchestra-in-d-major-k-382-mc0002370485 accesat 27.11.2019 130

Ex. 74. Mozart, Rondo pentru pian și orchestră, în re major, KV 382. Tema are formă bipartită cu repriză

Fig. 29. Mozart, Forma Rondo-ului pentru pian și orchestră în re major, KV 382

131

Compozitorul aplică forma de rondo prin revenirea periodică a temei (T), devenită astfel temărefren, cu două abateri însă. Prima: tema-refren apare integral numai la început, cu ambele secțiuni, A și B repetate (Ex. 74); următoarele reluări sunt fragmentare: primele trei – doar secțiunea A, a patra – doar secțiunea B. A doua abatere: tema-refren nu apare după fiecare cuplet-variațiune, ci după un număr variabil de cuplete-variațiuni. Cum afirmam mai sus, forma de rondo este combinată cu cea de temă cu variațiuni, unde variațiunile joacă și rol de cuplete. Sunt șapte cuplete-variațiuni, dintre care patru – ornamentale; variațiunea a 4-a schimbă tonalitatea la omonimă (re minor), variațiunea a 6-a modifică agogica din Allegro în Adagio, iar variațiunea a 7-a trece din ritm binar în ritm ternar. În fine, totul este „turnat” într-un cadru concertant, cu structura repede–lent–repede. Simetria „patrată” din primele două mișcări concertante (Allegro și Adagio) se „atenuează” prin asimetria pasajului, cadenței solistice și a concluziei finale. Piesa are o construcție logică, echilibrată, în care simetria se întâlnește cu asimetria, aceste atribute conferindu-i independență. Este, probabil, motivul pentru care a rămas astfel, neatașată altui concert. Din scrisorile compozitorului reiese că el însuși a cântat cu plăcere acest Rondo de nenumărate ori, până la sfârșitul vieții. GENURI MUZICALE MOZARTIENE În domeniul genurilor muzicale, Mozart a avut o substanțială contribuție. Genurile instrumentale clasice – sonata, simfonia, concertul și cvartetul de coarde – sunt reprezentate în creația sa prin capodopere. Alături de Haydn, Mozart a confirmat definitiv structura acestor genuri, structură derivată din sonata vieneză, care reunește principii comune și trăsături specifice fiecărui gen. Principii generale de structurare a genurilor instrumentale clasice, valabile în creația mozartiană: ➢ Fixarea la 3 sau 4 părți. ➢ Organizarea tonală: unitatea părților extreme, înrudirea cu părțile interioare ➢ Alternanță de tempo, după principiul uverturii italiene – repede-lent-repede ➢ Formă de sonată bitematică a părții I; forme diverse ale celorlalte părți. Dincolo de aceste linii generale, fiecare lucrare mozartiană capătă valențe proprii, incluzând numeroase excepții de la modelele clasice. Voi comenta pe scurt sonata, simfonia, cvartetul de coarde și concertul.

132

Sonata la Mozart A se consulta pentru mai multe detalii lucrările de Ioana Ștefănescu și de Wilhelm G. Berger. 128 Între alte genuri muzicale clasice, Mozart a avut o intervenție substanțială în domeniul sonatei. De altfel, marele clasic, este știut, a contribuit și la diversificarea și aprofundarea FORMEI de sonată. Aici însă voi comenta sumar sonata mozartiană ca GEN. Wilhelm Berger precizează principalele surse ale genului de Sonată clasică vieneză: suita barocă, celelalte genuri instrumentale derivate din aceasta (sonata da camera și sonata da chiesa, concerto grosso și concertul solistic) și sonata precursorilor Clasicismului (muzicienii de la Mannheim, fiii lui Bach, Domenico Scarlatti, claveciniștii francezi ș.a.).129 Copilul Mozart a scris primele sale sonate la vârsta de 6 ani (1762–1763)! Sunt patru lucrări având în Catalogul Köchel numerele 6, 7, 8 și 9, în 3 sau patru părți cu aspect de suită. Cea dintâi sonată în care se manifestă maturitatea componistică a muzicianului este considerată Sonata nr. 6 pentru pian în re major, KV 284 (1775). Urmează, trei ani mai târziu, celebra Sonată în la major, KV 331, cu partea întâi în formă de temă cu variațiuni (excepție de la regula clasică!). Mozart a compus 18 Sonate pentru pian, ultima în anul 1789 (în re major, KV 576). Un loc aparte îl ocupă în creația sa Sonatele pentru vioară și pian – 37, dintre care primele 16 compuse în anii copilăriei, ca urmare a colaborării excepționale cu tatăl său, reputat violonist.130 În concepția mozartiană, genul de sonată devine mult mai „elastic” comparativ cu cvartetul de coarde sau simfonia. Predomină sonatele în trei părți, în tonalități majore. Forma și limbajul muzical folosit reflectă însă spiritul ne-încătușat în norme și reguli al artistului. Simfonia mozartiană Recomand și în această privință cărțile publicate de Ioana Ștefănescu și de Wilhelm G. Berger131. În simfonie, ca de altfel în întreaga sa creație, Mozart făurește o sinteză a trăsăturilor stilistice italiene și germano-austriece, asupra cărora acționează propria sa personalitate componistică. Primele influențe vin, se pare, din partea unuia dintre fiii lui Bach, Johann Christian, supranumit „Bach Londonezul”, în jurul anului 1764, când copilul Wolfgang Mozart, în vârstă de 8 ani compune prima sa lucrare de acest gen, Simfonia în mi bemol major, KV 16. În următorii ani cunoaște simfoniile italienilor Boccherini, Sammartini și Padre Martini; apoi, într-un popas prelungit la Mannheim, ascultă celebra orchestră condusă în acea perioadă de Christian Cannabich (1731–1798), devenită cel mai închegat și mai maleabil instrument muzical colectiv 128

I. Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II, op. cit. pp. 145–155; W.G. Berger, Estetica Sonatei clasice, Ed. Muz. Buc. 1981 129 W.G. Berger, Estetica Sonatei clasice, op. cit. pp. 103–104 130 Cf. I. Ștefănescu, O istorie…, op. cit. p. 151 131 I. Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II, op. cit. pp. 174–191; W.G. Berger, Muzica simfonică barocă – clasică, op. cit. pp. 126–186 133

al vremii. Perioada de acumulări, experimentări, influențe și sinteze a continuat până după stabilirea muzicianului la Viena, în 1781. Ultimele sale simfonii rămân cu deosebire în istoria genului, întrucât poartă amprenta deopotrivă a maturității componistice și a spiritului rebel, non-conformist al autorului lor. Includ mai jos un tablou al simfoniilor 35 – 41. Tabel 7. Mozart, Simfoniile 35 – 41 Nr./ Tonal./ KV 35, Re M, 385

An 1782

Sol

36, Do M, 425

1783

Părți Allegro con spirito Andante Menuetto Presto

Forma Sonată

Adagio. Allegro spiritoso Andante Menuetto Finale – Presto

Sonată

Sonată Tripartit Rondosonată

Obs./ Orchestrație Haffner. Provine din muzica Serenadei Haffner, compusă cu ocazia înnobilării primarului orașului Salzburg, Sigmund Haffner. 2fl, 2ob, 2cl, 2fg, 2corni, 2trp, tmp, coarde Compusă în orașul austriac Linz 2ob, 2fg, 2corni, 2trp, tmp, coarde

Sonată Tripartit Sonată

37, Sol M, 444

Doar Introducerea este compusă de Mozart, pentru o simfonie de Michael Haydn

38, Re M, 504 Sol

1786

Adagio. Allegro Andante Finale – Presto

Sonată Sonată Sonată

Prima audiție a avut loc la Praga. Adagio-ul părții I afirmă tonalit. re minor, amintind de Uv. Operei Don Giovanni. 2fl, 2ob, 2fg, 2corni, 2trp, tmp, coarde

39, Mib M, 543 La b

1788

Adagio. Allegro Andante con moto Menuetto – Allegretto Allegro

Sonată Sonată fără dezv. Tripartit

1fl, 2cl, 2fg, 2corni, 2trp, tmp, coarde

Molto allegro Andante Menuetto – Allegretto Finale – Allegro assai

Sonată

Allegro vivace Andante cantabile Menuetto – Allegretto Molto allegro

Sonată Sonată

40, sol m, 550 Mib

41, Do M, 551

1788

1788 Fa

Trio-ul are caracter de ländler

Sonată 1fl, 2ob, 2cl, 2fg, 2corni, coarde Fără timpani!

Tripartit Sonată

Tripartit SonatăFugă

134

Jupiter – strălucitoare, impunătoare, spontană – denumire dată, probabil, de impresarul Johann Peter Salomon; cea mai lungă simfonie mozartiană, ~40’; 1fl, 2ob, 2fg, 2corni, 2trp, tmp, coarde

Tabloul de mai sus (Tabel 7) este relevant doar parțial, întrucât din el lipsește muzica însăși. De pildă, forma de sonată, deși este prezentă în marea majoritate a simfoniilor, în realitate prezintă versiuni de o mare varietate, fie prin dimensiunile secțiunilor principale (expoziție, dezvoltare, repriză) sau chiar absența uneia dintre acestea (ex. Simfonia nr. 39, partea lentă), fie datorită naturii și raportului melodic, ritmic, tonal, expresiv între temele principale. Chiar și-așa, putem recunoaște spiritul „nealiniat” al marelui clasic vienez: ✓ Într-o vreme în care simfonia se afirmase deja ca gen cvadripartit, Mozart optează în Nr. 38 pentru versiunea în trei părți, conform tiparului uverturii italiene. ✓ În pofida spectaculozității și succesului de care s-a bucurat în epocă tipul de ansamblu simfonic lansat la Mannheim, având în componență cele trei grupe timbrale – coarde, suflători, percuție, Mozart scrie o simfonie fără timpani – Nr. 40! ✓ Finalul Simfoniei 41 încununează șirul originalităților mozartiene din aceste ultime șapte simfonii. Compozitorul „toarnă” un discurs muzical polifonic fugat în „matrița” sonatei clasice. Voi comenta pe scurt acest Final al ultimei simfonii mozartiene. Lucrarea, despre care se presupune că nu a fost prezentată public în timpul vieții compozitorului, este considerată cea mai amplă și mai elaborată simfonie mozartiană, comentată îndelung stilistic, estetic, filozofic. Autorii consultați sunt de acord în privința formei de sonată–fugă a părții a patra a simfoniei132. Iată o posibilă structură a Finalului Molto Allegro din Simfonia nr. 41 în do major, KV 551, de Mozart (Fig. 30, pag. 139). Constatăm mai întâi că muzicianul a inițiat cinci teme distincte, cu unele elemente melodicoritmice comune:

Ex. 75. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema A a formei de sonată

Prima temă – tema principală (A) a formei de sonată – cuprinde două segmente: a) primele 4 note reprezintă un fragment din imnul gregorian Lucis creator optime133 (Ex. 76). b) Următoarele 5 măsuri se impun atenției în primul rând prin anacruza (auftakt-ul) de început, apoi prin grupul de șaisprezecimi și, în general, prin varietatea ritmică și melodică ce contrastează ori, mai potrivit spus, compensează concizia și uniformitatea segmentului „gregorian”.

132

Wilhelm G. Berger, Mozart. Cultură și stil, Ed. Muz. Buc. 1991, pp. 135–142; The Cambridge Companion to Mozart, Edited by Simon P. Keefe, Cambridge University Press, New York 2003, pp. 101–104; Peachnote Score Viewer, www.peachnote.com/viewer ; Vasile Herman, Formele muzicii clasicilor vienezi, Ed. Media Musica, Cluj-Npoca 2009, pp. 173–174 133 Cf http://www.douglasmeyer.info/mozart-symphony-no-41-in-c-major-k-551-jupiter/ accesat 30.10.2018 135

Ex. 76. Imnul gregorian Lucis creator optime. Primele 4 sunete constituie motivul temelor principale de sonată și fugă din Finalul Simfoniei Jupiter.

Această temă este prezentă în secțiunile dezvoltătoare, segmentată, transpusă, modulată etc. Tema a doua apare în secțiunea de pasaj – am preferat acest termen celui de punte, întrucât rolul său este mai mult decât modulatoriu (Ex. 77).

Ex. 77. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema din Pasaj (Tp)

Este una din cele mai prezente în întreagă această parte finală a Simfoniei, dintre cele cinci – apare în aproape toate secțiunile importante ale formei (v. Fig. 30, pag. 139); atrage atenția prin formula cu punct de la început. A treia temă este Subiectul principal al Fugii (S1) (Ex. 78).

Ex. 78. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Subiectul 1 (Fuga)

Cum se observă, este aproape identică cu segmentul „gregorian” din tema întâi (A) a formei de sonată (v. Ex. 75). A patra temă apare ca un al doilea subiect (S2) al formei de fugă (Ex. 79).

Ex. 79. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Subiectul 2 (Fuga)

Deși foarte scurt, prin caracterul anacruzic și prin formula punctată se impune la fel de mult în ansamblul discursului ca și tema-pasaj (Tp). A cincea (ultima) temă este cea secundă a formei de sonată (B), care însă e tratată cu mare reținere, mereu însoțită de una sau chiar două din temele precedente, parcă să nu se… rătăcească! Ex. măsurile 74–85, în care tema B este însoțită de S2 și de Tp (Ex. 80).

136

Ex. 80. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema B a formei de sonată

Remarcam existența de asemănări și deosebiri între aceste teme și iată: ✓ Cea mai evidentă asemănare apare între tema A de sonată și Subiectul 1 de fugă. ✓ Auftakt-ul conferă energie, dinamism temei A și Subiectului 2 ✓ Pregnanță ritmică, dinamism și energie creează și formula cu punct din Tp și S2 În același timp, fiecare temă deține o logică interioară: ➢ tema A, cea mai complexă, pune față-n față simplitatea, uniformitatea segmentului gregorian cu diversitatea, complexitatea segmentului anacruzic. Între cele două segmente se creează un arc melodic aproape simetric, care pornește de la do și se întoarce la do. ➢ Segmentul gregorian, respectiv S1 apar variate ritmic (în Dezvoltare, ex. măs. 189–208) și în formă inversată (Coda, măsurile 361–368). ➢ Subiectul 1 al fugii reprezintă comprimarea temei A, păstrând totodată caracteristicile acesteia – raportul ritmic simplu–complex, arcul melodic. ➢ Tp (Tema-pasaj) are caracter descendent, dar compozitorul compensează prin inversarea ei. De ex. la începutul Codei finale, coardele intonează concomitent versiunea directă (celli, contrabași) și cea inversată (vl I) – Ex. 81 ➢ Subiectul 2 al fugii, în schimb, rămâne în mod constant ascendent. ➢ Tema B, cum spuneam, este mereu „însoțită”, dar apare variată ritmic și melodic (augmentată, fragmentată, inversată, ex. măs. 260–261, vioara I)

Ex. 81. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema-pasaj (Tp), simultan în versiunile directă și inversată

137

Cele cinci teme se succed, dar se și suprapun, tot mai alert, culminând cu ultima secțiune, Coda (măsurile 361–424), în care se „aglomerează” toate cele cinci individualități tematice (Ex. 82): A respectiv S1 la fl, ob, vioara I; B la contrabași; Tp la violoncele; S2 la vioara II ș.a.m.d.

Ex. 82. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Coda (fragment). „Aglomerarea” temelor S1/A, S2, B, Tp

Forma părții a patra a Simfoniei „Jupiter”, cum afirmam mai sus, este o ingenioasă combinație între sonată și fuga (Fig. 30, pag. 139). Compozitorul profită de asemănările dintre cele două structuri – ambele sunt tripartite, ambele includ secțiune de prelucrare tematică (Dezvoltare/ Divertisment). El intercalează între cele două teme A și B din Expoziția sonatei, secțiunea expozitivă a fugii la 5 voci. În Repriză, tema A este neschimbată, dar S1 apare dinamizat într-o secvență ascendentă și descendentă la viorile I și II, caracterul alert fiind dat de grupul de șaisprezecimi ascendente și descendente de la viole (coarde grave), venite din tema A – ex. măs. 233–253. Pasajul și momentele concluzive conțin totodată prelucrări tematice. Dezvoltarea, destul de scurtă, prelucrează Tema-pasaj și Subiectul 1, iar în final, Coda – de dimensiuni similare – se definește ca a doua Dezvoltare, ce include toate temele, într-un moment culminant.

138

Fig. 30. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV, schema formei

Compozitorul proporționează secțiunile acestei forme complexe, indicând repetarea Expoziției, apoi a Dezvoltării & Reprizei. Se acumulează astfel creșteri expresive din ce în ce mai mari, care „se descarcă” în Coda finală, scurtă, dar intens simfonizată. Nu știm cât calcul matematic, câtă tehnică componistică, câtă implicare arhitecturală a folosit muzicianul în construirea acestei uimitoare mișcări de simfonie. De altfel, ea se corelează în mod vital cu primele trei părți ale lucrării. Ascultând muzica, știm însă că monumentalitatea construcției se împletește cu spontaneitatea tipic mozartiană, care fac ca o complexitate maximă să aibă aerul simplității divine. Am divagat de la calea sintezei în prezentarea de față, din două motive principale: 1) ultima simfonie de Mozart marchează momentul culminant al evoluției genului în epoca clasică, concomitent cu originalitatea inconfundabilă a compozitorului și 2) Clasicismul vienez reprezintă epicentrul istoriei limbajului muzical european. Cvartetul de coarde la Mozart134 În 1770, la numai 14 ani, Mozart începe să compună primul său Cvartet de coarde în sol major, KV 80, pe când se afla la Lodi în Italia (de aici și denumirea ulterioară a lucrării), partitura fiind terminată la Viena, patru ani mai târziu. El compusese până la această vârstă aproximativ 80 de lucrări, în aproape toate genurile, dar nici un cvartet de coarde. Acest prim cvartet are structură tripartită după modelul uverturii franceze – Adagio, Allegro, Menuet. 134 A se consulta

secțiunea despre cvartetele de Mozart din I. Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. I, op. cit. pp. 156–167 139

Ceva mai târziu, în 1782, Mozart a transcris preludii și fugi din creația lui Johann Sebastian Bach și a fiului acestuia, Wilhelm Friedemann, pentru trio și cvartet de coarde, performând astfel în aprofundarea limbajului muzical baroc și a celui bachian în mod special. Așa sunt cele 5 Fugi pentru cvartet KV 405, transcrise din Clavecinul bine temperat vol. 2, numerele 2, 5, 7, 8, 9. În perioada 1772–1773 compune următoarele 12 cvartete, mai elaborate. Primele 6, KV 155– 160 (numite Cvartetele milaneze) au trei părți, fiind scrise sub influența compozitorilor italieni, în special a lui Giovanni Battista Sammartini și Luigi Boccherini. Următoarele cvartete, KV 168–173, au fost compuse la Viena, sub influența lui Haydn, de aici denumirea de Cvartetele vieneze. Spre deosebire de cele milaneze, acestea au o structură cvadripartită, cu menuet în partea treia. Cvartetele dedicate lui Haydn În septembrie 1785, Editura Artaria de la Viena publică cele 6 cvartete KV 387, 421, 428, 458, 464 și 465 pe care Mozart le dedicase confratelui său mai în vârstă, Joseph Haydn, în semn de înaltă prețuire. Sunt cele mai apreciate și cunoscute lucrări de gen din creația lui Mozart, în care muzicianul, aflat în perioada de vârf a activității sale creatoare, îmbină polifonia cu armonia, într-o tehnică contrapunctică desăvârșită. Prin aceste lucrări, compozitorul imprimă notă personală cvartetului de coarde, asigurând celor patru instrumente participarea directă la expunerea și dezvoltarea discursului muzical. În prefața la prima ediție, Mozart înscrie (în limba italiană) o dedicație către Haydn, devenită celebră: „Un părinte care s-a hotărât să-și trimită copiii în lumea mare crede că e bine să-i recomande protecției și călăuzirii unui bărbat de mare renume, care printr-o soartă norocoasă e pe deasupra și cel mai bun prieten al său. Chiar aici sunt, preastimate și scumpe prietene, cei șase copii ai mei. Sunt într-adevăr roadele unei străduințe lungi și trudnice, care pare totuși, cel puțin în parte, compensată prin speranța trezită cel puțin în mine de câțiva prieteni, o speranță care mă încurajează și mă măgulește, că, poate, într-o zi, aceste lucrări îmi vor da oarecare consolare. Tu însuți, preascumpe prietene, mi-ai vorbit, cu ocazia ultimei tale vizite în acest oraș, despre satisfacția ce ți-au produs-o. Această mulțumire a ta mă încurajează înainte de toate să ți le recomand și mă lasă să sper că nu vor părea nedemne de favoarea ce mi-ai acordat-o atunci. /…/”135 Prin aceste cvartete, Mozart demonstrează nivelul de perfecțiune stilistică la care ajunsese în acel moment. Primul din această serie, Cvartetul KV 387 în sol major, cunoscut și sub numele de Cvartetul Primăverii, are un caracter luminos, tineresc. Compozitorul inversează ordinea părților interioare: Menuetul este partea secundă, iar Andante cantabile este partea a treia. În finalul Molto Allegro, complex elaborat în stilul fugato, Mozart realizează o „încorporare a fugii în forma de sonată bitematică, procedeu asupra căruia va reveni în repetate rânduri, pentru a-i da suprema expresie artistică în finalul ultimei sale simfonii, Jupiter”.136

135 136

Mozart, Scrisori, Ed. Humanitas, Buc. 2007, pp. 218-219 Radu Gheciu, Mozart, Ed. Muz., Buc. 1970, p. 61 140

Cvartetul în re minor KV 421 este singurul din acest ciclu în tonalitate minoră, mai mult: în cea mai tragică tonalitate mozartiană, re minor. Lucrarea constituie o remarcabilă sinteză între limbajele clasic și baroc, între genurile de cvartet și suită, între rafinamentul aristocratic și spontaneitatea populară, între transparența monodiei acompaniate și densitatea scriiturii simfonice, între simplitatea unor teme precum cea din Trio-ul Menuetului și melodica intens cromatizată din Dezvoltarea părții întâi etc.

Ex. 83. Mozart, Cvartetul KV 421, p. III Trio. Caracter de Ländler (dans popular austriac)

„Câtă asemănare există între această lucrare și Cvartetul Cvintelor – tot în re minor – de Haydn! Întâlnim aici, în prima parte – Allegro moderato – o concepție cvartetistică eminamente dramatică, continuată la sfârșitul secolului de Beethoven, în Cvartetul op. 18 nr. 4. Dar, paradoxal, J. Haydn elaborează Cvartetul cvintelor op. 76 nr. 2 de-abia în anul 1797. Mozart intuiește deci în vara anului 1783, datele stilistice ale cvartetului specific haydnian, cu patrusprezece ani înaintea autorului”.137 Cvartetul în mi bemol major KV 428, compus în anul 1783, la fel ca și cel în re minor, poate fi caracterizat, mai ales în partea lentă, Andante con moto, prin abundența cromatismelor: „este vorba în esență, despre o exploatare temerară a cromatismului, ale cărui expresive alterații sunt totuși perfect încorporate stilului melodic mozartian și – cu toate anticipările asupra cărora se poate glosa138 la nesfârșit – idealul de frumos muzical, propriu clasicismului”.139

137

W.G. Berger, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, op. cit., p. 43 a glosa = a explica un cuvânt sau o îmbinare de cuvinte. DEX online 139 R. Gheciu, op. cit. p. 62 141 138

Ex. 84. Mozart, Cvartetul KV 428, p. II în la bemol major (fragment). Discurs cromatizat

În 1784, Mozart compune Cvartetul în si bemol major KV 458, numit Vânătoarea. Prima parte, Allegro vivace assai este străbătută de voioșie și exuberanță. Tema principală a acestei mișcări, „debutează cu un arpegiu coborâtor ce amintește formulele caccia – formă instrumentală italiană, care tinde să redea atmosfera vânătorilor cu gonaci, obișnuite în acea epocă”.140 Partea lentă, Adagio, a treia în succesiunea mișcărilor, creează un contrast evident cu prima mișcare, cu un caracter melancolic specific întregii părți, construită sub formă combinată de lied–sonată fără dezvoltare. Finalul cvartetului, Allegro assai, în formă de rondo readuce atmosfera jucăușă și sclipitoare a primei părți. Cvartetul în la major KV 464 a fost terminat în 1785, cu patru zile înainte de cel în do major KV 465 al Disonanțelor. În Cvartetul în la major, compozitorul optează pentru o scriitură predominant polifonică, în trei din cele patru părți (prima, a doua și ultima). Partea lentă (a treia) are formă de temă cu variațiuni. Ultimul și cel mai neobișnuit din acest ciclu este Cvartetul Disonanțelor, în do major, KV 465. M-am referit la introducerea „disonantă” a părții întâi în secțiunile dedicate armoniei clasice și limbajului armonic mozartian (paginile 85 și 129). În această lucrare, forma de sonată apare în diferite versiuni, în trei din cele patru părți. Este o muzică complexă, care beneficiază deopotrivă

140

I. Weinberg, op. cit., p. 165 142

de știința mânuirii celor mai rafinate procedee ale compoziției muzicale clasice și de o intuiție, originalitate, har creator, proprii personalității mozartiene aflate în deplină maturitate. Tabel 8. Mozart, Cvartetele dedicate lui Haydn Nr./ Tonal./ KV Nr. 14, KV 387 Sol M sol m Do M

An 1782

Nr. 15, KV 421 re m Fa

1783

Nr. 16, KV 428 Mib M Lab M

1783

Nr. 17, KV 458 Sib M

1784

Mib M

Nr. 18, KV 464 La M Mi M Re M

1785

Nr. 19, KV 465 Do M Fa

1785

Părți Allegro vivace assai

Forma sonată

Menuetto – Allegro Andante cantabile Molto allegro

tripartit sonată sonată-fugă

Allegro moderato

sonată

Andante Menuetto – Allegretto Allegretto ma non troppo

sonată tripartit temă cu variațiuni

Allegro non troppo

sonată

Andante con moto Menuetto Allegro vivace

sonată tripartit rondo comprimat

Allegro vivace assai

sonată

Menuetto – Moderato Adagio Allegro assai

tripartit sonată fără dezv. sonată

Allegro

sonată

Menuetto Andante Allegro non troppo

tripartit temă cu variațiuni sonată

Adagio. Allegro

sonată

Andante cantabile Menuetto – Allegro Allegro molto

sonată tripartit sonată

Observații Primăvara

Expresie tragică

Partea I cu cromatisme

Vânătoarea, după arpegiile de început, care evocă semnalele cornului de vânătoare

Scriitură predominant polifonică

Cvartetul Disonanțelor

„Partiturile celor șase cvartete nu au fost scrise dintr-un elan generos, cum a fost cazul atâtor altor lucrări, ci într-o perioadă de mai bine de doi ani, într-un proces creator «laborios», ceea ce a avut ca rezultat o extremă individualizare a scriiturii și, în epocă, etichetarea lor drept «moderne».”141

141

Dan Prelipcean, Creația clasică pentru cvartet de coarde. Repere stilistice, Ed. Artes, Iași 2005, p. 87 143

În următorii ani, 1786–1790, Mozart mai compune câteva cvartete de coarde, între care ultimele trei sunt numite Cvartetele prusiene, întrucât au fost dedicate regelui Friedrich Wilhelm II al Prusiei, care a interpretat el însuși partitura violoncelului. Creația camerală a compozitorului este foarte vastă și include, alături de cvartete, mai multe capodopere, între care celebrul Cvintet cu clarinet în la major, KV 581, compus în 1789 și dedicat clarinetistului Anton Stadler. Lucrarea cuprinde în partea lentă una din cele mai sublime teme mozartiene, expusă de clarinet (Ex. 68, pag. 126). Repertoriul concertant mozartian A se consulta secțiunea despre Concertele instrumentale, din cartea Ioanei Ștefănescu142. Conform Catalogului întocmit de Ludwig von Köchel, Mozart a compus primul concert pentru instrumentul pe care-l stăpânea cel mai bine, clavecinul, în aprilie 1767, la doar 11 ani. Ca interpret însă cunoștea genul de cel puțin cinci ani: în octombrie 1762 cântase la Curtea imperială de la Viena, împreună cu sora sa Nannerl, însoțiți de tatăl Leopold Mozart. Mozart a fost unul dintre puținii compozitori-interpreți cu calități de virtuoz deopotrivă în domeniul pianului și al viorii. Totuși, cariera sa de copil-minune s-a manifestat cu precădere în repertoriul pianistic. În anii următori a renunțat la aparițiile publice ca violonist, preferând viola, aceasta, se pare, ca urmare a relației complexe cu tatăl său. Legătura dintre Mozart-pianistul virtuoz și Mozart-creatorul de repertoriu pianistic a fost deosebit de consistentă și fructuoasă. Este relevantă mărturia unui contemporan al muzicianului, Franz Xaver Niemetschek: „La cererea unanimă, [Mozart] a susținut un recital, în cadrul unui spectacol de la Operă. În sala arhiplină publicul a manifestat un entuziasm unanim la interpretarea sa sublimă. Nu știam ce să admirăm mai mult: compozițiile extraordinare sau excepționala interpretare; ambele au fost fascinante. După ce a terminat programul, Mozart a continuat să improvizeze preț de o jumătate de oră. Am fost copleșiți de admirație și am izbucnit cu toții în aplauze entuziaste. Acele improvizații au depășit orice închipuire în privința tehnicii pianistice, arta componistică cea mai rafinată împletindu-se cu perfecțiunea interpretării.”143 Mozart a fost familiarizat și a compus pentru clavecin, clavicord, orgă, orgă-cu-ceas și pian. A cântat de asemenea la instrumentul numit Tangentenflügel (instrument asemănător pianului), la glass harmonika144 și la glockenspiel. Pianele folosite de Mozart în perioada de maturitate se

142

I. Ștefănescu, O istorie…, op. cit. pp. 191–213 Xaver Niemetschek (1766-1849), Life of Mozart (Leben des K. K. Kapellmeisters Wolfgang Gottlieb Mozart, 1798), translated by Helen Mautner with an introduction by A. Hyatt King (London: L. Hyman, 1956), p. 36. Apud Robert D. Levin, Mozart and the Keyboard Culture of His Time, https://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad04/LevinMOZART.pdf accesat 29.12.2018, pp. 2-3 144 glassharmonika = armonica de sticlă; instrument idiofon [care produce sunetele prin punerea în vibrație a propriului corp, fără intervenția unei părți auxiliare, DEX online], inventat de Benjamin Franklin, ce constă din discuri [sau cupe] de sticlă, acordate cromatic, acționate prin frecare, cu degetele umede. Dicționar de termeni muz., op. cit. p. 45 144 143 Franz

apropiau de construcția și eficiența instrumentului modern – câte două coarde pentru fiecare sunet, ciocănelele erau învelite în piele și diferite alte accesorii mecanice care aveau drept efect claritatea sonorității. Claviatura instrumentului numit (până în sec. 19) pianoforte avea culorile tastelor invers: pentru sunetele naturale – taste negre, pentru cele alterate – taste albe. Totuși, pedalele nu existau sau nu erau larg folosite – în orice caz, partiturile pianistice mozartiene nu conțin mențiuni în această privință.145 Dincolo de aceste tehnicități, repertoriul concertant mozartian este foarte bogat și divers – cel mai bogat din creația compozitorilor vremii, cuprinzând concerte solistice, sinfonii concertante și diferite alte piese de mai mici dimensiuni pentru solist și orchestră – de ex. Rondo-ul comentat la pag. 130. Mozart a așezat în postură solistică cele mai multe instrumente folosite în vremea sa, de la cele cu claviatură, cele cu coarde și arcuș (între care Sinfonia concertanta pentru vioară și violă în mi bemol major, KV 364), harpă (Concertul pentru flaut și harpă în do major, KV 299), până la instrumentele de suflat: flaut, oboi, fagot, corn și mai ales clarinet – instrument nouintrodus în ansamblul instrumental de muzică cultă al timpului.

Fig. 31. Glass harmonika. (st.) Instrumentul expus la Muzeul din Leipzig; în față se află un burete pentru a menține degetele umede; (dr.) pictură reprezentându-l pe B. Franklin cântând la glass harmonika

Structura genului este, în mare, cea tradițional-clasică, de trei părți, după succesiunea repede– lent–repede; cu introduceri orchestrale ample la partea întâi, cu consistente momente solistice cadențiale în fiecare dintre părți. Totuși, concertele de Mozart prezintă o nouă relație solist– ansamblu (în special cu instrumentele de suflat din orchestră), discursul muzical constituind o ingenioasă combinație de strălucire, lirism și consistență a prelucrării simfonice, dar și cultivarea specială a virtuozității solistice. Asupra tuturor acestor caracteristici se așează spiritul unic mozartian, care face ca paginile sale muzicale să devină inconfundabile și mereu surprinzătoare. Doar un exemplu: finalul Concertului nr. 5 pentru vioară și orchestră în la major, KV 219 surprinde auditorul până în zilele noastre. În locul finalului apoteotic, strălucitor, spectaculos obișnuit în asemenea cazuri, care să dea semnalul aplauzelor adresate solistului virtuoz, compozitorul, cu simțul umorului, creează un discurs sonor ce se volatilizează treptat, până dispare în liniștea generală.

145

Cf. Robert D. Levin, Mozart and the Keyboard Culture of His Time, op. cit., pp. 6-11 145

Ex. 85. Mozart, Concertul nr. 5 pentru vioară, final. Am încercuit nuanța p în care se încheie lucrarea.

Mai mult chiar: muzicianul conduce discursul ascendent, ca o întrebare rămasă fără răspuns. Și astăzi publicul rămâne suspendat între dorința de a aplauda și nesiguranța că muzica s-a încheiat! Sunt de asemenea remarcabile, tipic mozartiene, părțile lente ale concertelor sale, care te fac să te întrebi dacă nu cumva Romantismul s-a născut odată cu Mozart! Este motivul pentru care nu o dată, cineaști ai vremurilor moderne au intensificat cu muzică de Mozart emoțiile produse de unele scene de film: Elvira Madigan (1967, Andante din Concertul nr. 21 pentru pian), Shawshank Redemption (1994, Duettino din Nunta lui Figaro), Eyes Wide Shut (1999, Rex tremendae din Requiem), Closer (2004, Terzettino din Cosi fan tutte) ș.a.m.d. ESTETICA MUZICALĂ ➢ Estetica mozartiană reprezintă esența esteticii clasice: simplitate, transparență timbrală și armonică, concizie, simetrie, echilibrul contrastelor146 ➢ Estetica mozartiană este dominată de inspirația melodică, ce face ca muzica sa să reprezinte pe de-o parte un model clasic, iar pe de altă parte o creație originală, inconfundabilă. ➢ Conform principiilor valorii artistice (potrivit cărora în artă regulile sunt create pentru a fi încălcate!), creația mozartiană este expresia relațiilor rigoare-libertate, tradiție-noutate. Reproduc în continuare o secțiune din cartea dedicată filmului Amadeus, referitoare la ceea ce este astăzi cunoscut drept Efectul Mozart.147 Se vorbește de multă vreme despre un Efect Mozart. Mai mulți medici, psihologi, psihiatri și sociologi susțin de peste două decenii că muzica lui Mozart ar avea o influență benefică asupra psihicului oricărei viețuitoare, inclusiv asupra celui uman.148 Desigur fără a absolutiza, efectul

146

Cel mai sugestiv ex. îl reprezintă din nou Don Giovanni, îmbinarea tragicului cu comicul. C. Chelaru, Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț, op. cit. pp. 121–122 148 William Pryse-Phillips, Companion to Clinical Neurology, Oxford University Press, 2003; Pierre Sollier, Listening for Wellness, Mozart Center Press, 2005; Alfred A. Tomatis, The Conscious Ear, Station Hill Press, Paris, 1991 etc. 146 147

s-a dovedit real. În acest sens, muzicologul H.C. Robbins Landon face o interesantă comparație între muzica lui Mozart și cea a prietenului său mai în vârstă, Joseph Haydn: „Haydn, cel mai mare contemporan al lui Mozart, a fost comparat adesea cu colegul său mai tânăr, în general în dezavantajul lui Haydn. Aceasta pentru că muzica lui Haydn are ceva glacial; el nu te invită să participi la problemele lui, întrucât a redus aceste probleme la un strălucitor tour de force intelectual. /…/ Cu Mozart în schimb, relația este complet diferită: el ne invită în lumea sentimentelor sale, ne ia de mână, cum ar veni, şi ne conduce, cerându-ne în final, să-l urmăm oriunde merge. De aceea, bucuriile lui sunt bucuriile noastre. /…/ Probabil că Mozart nu a intenționat să exprime acest lucru, dar el pare a se potrivi mai bine cu viziunea noastră pesimistă despre viață, decât liniștea optimistă şi închisă în sine a lui Haydn sau triumfurile pline de încredere în viață ale lui Beethoven… muzica lui Mozart devine tot mai mult o parte esențială din viața noastră.”149 La acestea adaug, din constatări proprii, că adesea, preferințele oamenilor pentru una sau alta dintre muzici se leagă şi de etapele diferite ale maturizării spiritului uman. Nu subînțeleg prin aceasta o ierarhizare valorică, ci o inter-relaționare între stadiul de evoluție afectiv-cognitivă şi diversele stiluri muzicale. Beethoven şi Ceaikovski sunt, de pildă, muzicile adolescenței şi tinereții, cu predilecție. Bach şi Haydn răspund de minune maturității şi senectuții. Muzica lui Mozart manifestă o uimitoare putere în toate etapele. Gustul pentru muzica cultă se poate forma cu Mozart; primii pași în însușirea tehnicii instrumentale ori a teoriei muzicii devin agreabili datorită stilului mozartian; dar şi preferințele melomanilor experimentați ori ale interpreților aflați în apogeul consacrării se îndreaptă tot către Mozart – de astă dată însă din dorința de a întâlni perfecțiunea. Muzica lui Mozart pare să ne citească gândurile şi simțămintele, înainte de a fi conștientizate sau exprimate; ni se pare mereu şi dintotdeauna familiară; pentru muzicieni pare la îndemâna oricui – pare însăși esența firescului. După o temă mozartiană îți vine să exclami: „O asemenea melodie eram şi eu în stare să compun!” Ei bine, tocmai aici intervine diferența ce decurge din relația geniu–normalitate: este aceeași ca între firescul absolut şi stângăcie. Cercetări asidue din ultimii ani au dus la cunoașterea tot mai profundă şi mai amănunțită a epocii şi vieții compozitorului. Istoricii şi muzicologii şi-au îndeplinit astfel misiunea. Au fost limpezite mai multe „mistere”, între care împrejurările morții, legăturile cu francmasoneria, compunerea Requiem-ului; din păcate, nu și în privința locului unde se află rămășițele sale pământești. Toate acestea însă nu au modificat în nici un fel poziția muzicii sale în preferințele spectatorilor de pretutindeni, ci au satisfăcut curiozități mai vechi sau mai noi, au confirmat sau au infirmat supoziții. Efectul Mozart continuă să fie un fapt pentru toți oamenii – obișnuiți sau neobișnuiți – fie că aceștia dețin informații multe, noi și amănunțite despre viața compozitorului, fie că nu.

149

H.C. Robbins Landon, 1791 Ultimul an al lui Mozart, Ed. Humanitas, Buc. 2011, pp. 15-16 147

Misterul morții lui Mozart Nu vreau să închei acest capitol înainte de a comenta, pe scurt împrejurările morții muzicianului. Am făcut-o mai pe larg în cartea Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț (2015), dar pentru că misterul continuă să fie întreținut din pasiunea pentru senzații tari ce ne caracterizează astăzi, voi include aici informațiile esențiale despre această chestiune. Anul 1791. Evenimente legate de compunerea Requiem-ului și moartea lui Mozart 14 februarie:

Anna, soția Contelui von Walsegg, moare în vârstă de 20 de ani.

mijlocul iulie:

Un mesager (probabil Franz Anton Leitgeb, valetul contelui), îl vizitează pe Mozart, înmânându-i un bilet în care i se cerea să compună o messa funebră. În aceeași perioadă, Domenico Guardasoni, impresarul Teatrului Național din Praga, îi comandă opera La clemenza di Tito, pentru festivitățile încoronării, la 6 septembrie, a lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. Mozart termină de compus opera la 5 septembrie.

25 august:

Mozart pleacă la Praga.

6 sept.:

Mozart conduce premiera operei La clemenza di Tito.

a doua jumătate a lunii septembrie: Mozart revizuiește și completează opera-singspiel Flautul fermecat. 30 sept.:

Premiera operei Flautul fermecat.

7 oct.:

Termină Concertul pentru clarinet în la major.

8 oct.–20 nov.:

Lucrează la Requiem și la o cantată.

20 nov.:

Grav bolnav, întrerupe lucrul.

5 dec.:

Puțin după miezul nopții, Mozart moare.

7 dec.:

Este înmormântat în cimitirul Sf. Marx din districtul Landstrasse (situat în sud-estul Vienei)150. Sankt Marxer Friedhof, în funcțiune în perioada 1784–1874, a fost înființat ca urmare a unui decret al împăratului Iosif al II-lea, care interzicea înhumarea în interiorul zidurilor orașului Viena. Măsura a fost luată, se pare, din cauza epidemiilor frecvente. Potrivit aceluiași decret, corpurile neînsuflețite trebuiau să fie îngropate fără haine, învelite în pânză, în gropi comune. Astfel, ipotezele privind sărăcia ori misteriosul ritual masonic ce s-au creat în jurul morții și înmormântării lui Mozart se dovedesc a fi speculații. Serviciul funerar în memoria compozitorului a avut loc în Catedrala Sf. Ștefan din centrul Vienei, iar înhumarea a urmat prevederile legale ale vremii.

150

http://en.wikipedia.org/wiki/St._Marx_Cemetery accesat 12.08.2011 148

10 dec.:

A avut loc Messa funebră dedicată memoriei muzicianului, în Biserica Sf. Michael, susținută de membrii Teatrului Auf der Wieden. Freihaus-Theater auf der Wieden sau Wiednertheater a ființat în perioada 1787–1801, în Wieden, suburbie a Vienei. În cei 14 ani de activitate a găzduit nu mai puțin de 350 de premiere teatrale, între care Flautul fermecat de Mozart. Cel mai important director al teatrului a fost Emanuel Schikaneder, comanditarul și libretistul ultimei opere mozartiene, totodată primul interpret al rolului Papageno.151

1792 încep. martie:

Franz Xaver Süssmayr, elevul lui Mozart, se presupune că a terminat partitura Requiem-ului.

1793 2 ianuarie:

Baronul Gottfried van Swieten152 organizează prima interpretare publică a Requiem-ului, în beneficiul văduvei compozitorului.

începutul dec.:

Partitura Requiem-ului este predată Contelui von Walsegg.

14 dec:

Requiem-ul este interpretat în biserică, la Wiener-Neustadt, în memoria soției contelui.

1799:

Editura Breitkopf & Härtel publică partitura Requiem-ului de Mozart.

Aceste informații demontează numeroasele legende privind sfârșitul lui Mozart. Nu numai moartea compozitorului a provocat imaginația „luxuriantă” a unora, ci și permanenta sa „competiție” cu Salieri – adâncită și amplificată mult dincolo de limitele realității, până chiar la suspiciunea de crimă. Între cei ce s-au inspirat din legenda rivalității dintre Mozart și Salieri se numără: compozitorul german Albert Lorzing (1801–1851), în opereta Szenen aus Mozarts Leben (Scene din viața lui Mozart, Münster 1832), poetul romantic rus Aleksandr Pușkin, cu drama Motsart i Salyeri (Моцарт и Сальери, 1830) și compozitorul Nikolai Rimski-Korsakov, cu opera Mozart și Salieri (1897).153

151 Tadeusz Krzeszowiak, (2009) Freihaustheater in Wien: 1787-1801: Wirkungsstätte von W. A. Mozart und

E. Schikaneder. Vienna: Böhlau Verlag. ISBN 3205777484. http://en.wikipedia.org/wiki/Theater_auf_der_Wieden 12.08.2011 152 Baronul Gottfried van Swieten, 1733-1803, diplomat, bibliotecar al Curții imperiale austriece, mare iubitor şi cunoscător de muzică, protector al multor muzicieni din vremea sa, între care Haydn, Mozart şi Beethoven. http://en.wikipedia.org/wiki/Baron_van_Swieten accesat 17.06.2011, apud Peter H. Clive, , Beethoven and his world: a biographical dictionary, Oxford University Press 2001 ș.a. 153 C. Chelaru, Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț op. cit. pp. 91–94, apud Christoph Wolff, Mozart's Requiem: historical and analytical studies, documents, score, 1998, University of California Press, p. 65 în http://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart) accesat 12.08.2011 și H.C. Robbins Landon, 1791, Ultimul an al lui Mozart, Ed. Humanitas, București 2011 149

LUDWIG VAN BEETHOVEN, 1770 – 1827

VIAȚA ȘI CREAȚIA Anul

Biografie

Muzică simfonică

Muzică vocalsimfonică Operă

1770 16 dec.

S-a născut la Bonn, Ludwig van Beethoven

1778

Tatăl său îl forțează să cânte în public în calitate de copil-minune.

Concerte

Cvartete

Sonate, Muzică de cameră

1783–1803. Prima perioadă de creație 1783

Publică prima compoziție: 9 Variațiuni în do minor

1784

Devine organist la Bonn

1785

Corepetitor la Teatrul din Bonn. Profesor particular de pian

1787

Călătorește la Viena, unde îl cunoaște pe Mozart.

1789

Studiază literele la Universitatea din Bonn.

1792

Îl cunoaște pe Haydn. Se stabilește definitiv la Viena.

1794

Studiază cu Haydn și Salieri. Îi cunoaște pe prințul Karl Lichnowsky și pe ambasadorul rus, contele Andrei Razumovski

1786–1802 primele 15 Sonate pt. pian, op. 2→op. 28

150

1795 1796

Susține concerte publice cu mare succes, ca pianist, la Viena, Praga, Nürnberg, Berlin Budapesta.

1798

Concertul nr. 1 pt. pian, op. 15

1799

1798-1800 Op. 18, nr. 1→6

Sonata nr. 8 pt. pian, op. 13 Patetica

Simfonia nr. 1, op. 21

1800

Concertul nr. 2 pt. pian, op. 19

1801

Apar primele semne de surzenie

1802

Testamentul de la Heiligenstadt

Sonata nr. 5 pt. pian și vioară, op. 24, a Primăverii Simfonia nr. 2, op. 36

Concertul nr. 3 pt. pian, op. 37

1803 – 1823. A doua perioadă de creație 1803

1804

1802-1814 #11 Sonate pt. pian, op. 31→op. 81 #Sonata nr. 9 pentru pian și vioară, op. 47 Kreutzer Simfonia nr. 3, op. 55 Eroica

1805

Concertul pt. pian, vioară, violoncel, op. 56 (Triplul)

Opera Fidelio

1806

#Simfonia nr. 4, op. 60 #Uvertura Leonora nr. 3, op. 72b

1807

Uvertura Coriolan, op. 62

1808

#Simfonia nr. 5, op. 67 #Simfonia nr. 6, op. 68 Pastorala

Concertul nr. 4 pt. pian, op. 58

Concertul pt. vioară, op. 61

Missa în do major Fantezia pt. pian, cor și orchestră, op. 80

151

#Sonata nr. 21 pt. pian, op. 53 Waldstein #Sonata nr. 23 pentru pian, op. 57 Appassionata 1805-1806 Cvartetele Razumovski, op. 59, nr. 1→3

1809

Op. 74 al Harpelor

1810

Uvertura Egmont, op. 84

Concertul nr. 5 pt. pian, op. 73 Imperialul

Op. 95 Serioso

1811

1812

Trio (p, vl, vcl) op. 97 Arhiducele Îl cunoaște pe Johann Wolfgang Goethe

1814

#Uvertura Fidelio, op. 72c

1815

Devine tutorele nepotului său Karl

1819

Devine complet surd

1823

#Simfonia nr. 7, op. 92 #Simfonia nr. 8, op. 93 #Ultimele 6 Sonate pt. pian, op. 90→ op. 111 #Sonatele pt. violoncel și pian, op. 102, nr. 1-2

Simfonia nr. 9, op. 125

Missa Solemnis, op. 123

1824–1826. Ultima perioadă de creație 1824

#Op. 127

1825

#Op. 132 #Op. 130 #Op. 133 Marea Fugă

1826

#Op. 131 #Op. 135

1827 26 mart

Beethoven a murit la Viena

OTOSCLEROZA – PRESUPUSA BOALĂ A LUI BEETHOVEN Bolile de care a suferit Beethoven au fost comentate îndelung și, mai presus de toate, surzenia. Întrucât medicina secolelor 18–19 era departe de ceea ce este astăzi, diagnosticul bolii de care a suferit muzicianul nu a fost stabilit cu precizie. Totuși, un medic specialist ORL a oferit următoarele informații: Auzul este rezultatul unui lanț anatomo-fiziologic: receptor (urechea) → transmițător (nervul auditiv) → procesator (centrul nervos auditiv de pe creier). Otoscleroza afectează Receptorul. 152

După timpan se află cele trei mici oase (ciocănel, nicovală, scăriță), care formează urechea medie; apoi fereastra ovală şi melcul – urechea internă, din care pornește nervul auditiv.

Fig. 32. Aparatul auditiv uman, structura anatomo-fiziologică

Patologie: blocarea sau malformarea micilor oase precum și afectarea melcului. Efect: impulsurile auditive nu se mai transmit nervului auditiv sau se transmit deformat/parțial. Cauze (obscure): genetice, hormonale (boala e mai frecventă la… femei !) sau alte boli Simptome: - scăderea progresivă a auzului, cu perioade de staționare, urmate de agravare; - acufene intense = zgomote, vâjiituri fără cauze externe; sunt cele mai supărătoare în această boală; - amețeli; - senzație de ureche înfundată („plenitudine auriculară”). Tratament: chirurgical (operație) sau medicamentos – fără rezultate de luat în considerație; astăzi se recomandă proteză auditivă.

LIMBAJUL MUZICAL BEETHOVENIAN Testamentul de la Heiligenstadt (fragmente) „O, voi, oameni care mă socotiți sau mă faceți să trec drept un ins închis, nebun sau mizantrop, cât de nedrepți sunteți cu mine /…/ Voi nu cunoașteți pricina tăinuită a ceea ce vouă vi se pare a fi așa /…/ De tânăr m-am văzut constrâns să mă despart de semenii mei și să trăiesc singur. Când inima mă îndemna uneori să trec peste totul, cât de greu îmi era să mă lovesc mereu de

153

beteșugul meu /…/ Și nu puteam să le spun oamenilor: vorbiți mai tare! Strigați – fiindcă sunt surd! /.../”154 Beethoven a fost unicul caz cunoscut, în care geniul a învins cea mai teribilă infirmitate pe care o poate avea un muzician: surzenia. Mai mult decât atât: cea mai prolifică perioadă și creațiile cele mai valoroase au luat naștere după instalarea bolii. Posibile explicații: I. Geniul II. Boala și infirmitatea s-au manifestat după vârsta de 30 de ani, iar surditatea a devenit deplină după 49. A existat așadar perioada de formare a auzului interior = capacitate naturală de a „auzi” cu ajutorul imaginației, de a-și închipui sonoritățile dorite. Această calitate este, desigur, foarte dezvoltată la muzicienii profesioniști și cu totul excepțională la cei geniali. Cu ajutorul auzului interior își compunea Mozart lucrările, memorându-le în detaliu înainte de a le scrie pe hârtia cu portative. Tot cu ajutorul acestui simț suplimentar a reușit Beethoven să depășească disperarea și să-și compună cea mai mare și mai valoroasă parte din creație. III. În momentul instalării infirmității, personalitatea muzicianului era deja deplin conturată. Avea un drum componistic creat. Ascultase muzica de care avea nevoie pentru a-și contura universul muzical interior, pentru a-și defini principii și certitudini privind tradiția și evoluția artei sunetelor până la el. *** Componentele de limbaj sunt la Beethoven într-o asemenea măsură sudate, încât cu greu pot fi analizate separat. Fiecare dintre aceste componente – melodica, ritmica, dinamica, timbrele, armonia, plurimelodiile (sintaxele), formele muzicale – se justifică, se completează unele pe altele, astfel încât toate la un loc constituie un stil monolitic155 inconfundabil. În continuare, am marcat totuși pentru fiecare câteva caracteristici, iar în finalul acestei secțiuni (pag. 176) am inclus unele Comentarii analitice asupra câtorva lucrări reprezentative pentru stilul componistic beethovenian, tocmai pentru a demonstra „aliajul” perfect creat de îmbinarea acestor componente, conform „rețetei” muzicianului german. MELODICA, RITMICA ȘI DINAMICA BEETHOVENIANĂ Dacă la alți compozitori aceste trei componente de limbaj pot fi urmărite mai mult sau mai puțin separat, la Beethoven ele sunt „sudate”, se completează, se justifică una pe cealaltă. Beethoven nu a avut aceeași inspirație melodică precum contemporanul său Mozart. Își concepea temele muzicale cu trudă, rezultatul fiind în cele mai multe cazuri game, arpegii ori formule repetate. Să luăm de exemplu Sonata pentru pian op 27 nr. 2, numită de romantici „Sonata Lunii”. Tema părții întâi, de o simplitate maximă, are aspectul unui… bas cifrat (Ex. 86). 154 155

I. Ștefănescu, O istorie…, op. cit. pp. 274-275 monolit = bine închegat, sudat; unitar, omogen. DEX online 154

De altfel, compozitorul însuși menționează, în legătură cu această așa-zisă sonată: quasi una fantasia = (it.) aproape ca o fantezie. Partea întâi poate fi considerată așadar mai curând un preludiu, decât o mișcare principală de sonată clasică – să ne amintim de Preludiul în do major cu care începe primul volum din Clavecinul bine temperat de Bach (Ex. 87).

Ex. 86. Beethoven, Sonata pentru pian op. 27 nr. 2, partea I. Tema (marcată cu x)

etc… Ex. 87. Bach, Clavecinul bine temperat, Preludiul în do major (fragment)

Sau tema principală din partea întâi a Simfoniei nr. 3 „Eroica”:

Ex. 88. Beethoven, Simfonia Eroica, p. I, Tema, inițiată de violoncele și continuată de viorile I & viole

Primul segment al temei este un arpegiu intonat de violoncele; compozitorul „transferă” apoi următoarele două segmente ale temei la violinele prime și viole.

155

Sunt desigur și multe excepții – teme de veritabilă inspirație: Concertul pentru vioară și Concertul nr. 5 pentru pian „Imperialul” – părțile lente, Simfonia nr. 9 – partea a III-a sau partea a II-a din Cvartetul op. 18 nr. 1 (Ex. 89).

Ex. 89. Beethoven, Cvartetul op. 18 nr. 1, p. II, Tema (vioara I)

În pofida acestei restrânse imaginații melodice, temele beethoveniene dețin o incontestabilă vigoare expresivă, prin concizie, energie ritmică, uneori o dinamică aparte și calitatea esențială: capacitatea de dezvoltare, de prelucrare. Să luăm, de exemplu, partea a treia, Presto agitato, a aceleiași Sonate quasi una fantasia op. 27 nr. 2. Discursul muzical deosebit de alert și agitat (conform indicației autorului) se încarcă suplimentar de energie și dinamism datorită creșterii intensității, datorită sensului melodic ascendent, a șirului de șaisprezecimi și mai ales datorită sforzando-ului apărut în final, asemenea unei lovituri de timpani (Ex. 90).

Ex. 90. Beethoven, Sonata pentru pian op. 27 nr. 2, partea III. Tema

Sau, și mai spectaculos, începutul tulburător al Uverturii Coriolan: întreaga orchestră în fortissimo, apoi subito piano → crescendo către o nouă răbufnire în forte. Efectul este mărit de alăturarea duratei lungi cu cea scurtă, percutantă de la început, apoi de măsurile-pauză – tăceri încărcate de tensiune rău-prevestitoare (Ex. 91). Iată așadar, o temă care se definește deopotrivă melodic, ritmic, agogic, dinamic și timbral. Dacă eliminăm doar una din aceste componente-însușiri, tema își pierde semnificația. La toate acestea contribuie în mod evident și consistent armonia și alternanța omofonie–monodie (unison).

156

Totuși subliniez importanța ritmului în limbajul muzical beethovenian, care depășește considerabil sfera melodică, prin diversitate și fantezie. Lui Beethoven i se datorează ridicarea ritmului la rang egal cu melodica. Putem vorbi la el de impunerea definitivă a temei ritmice.

Ex. 91. Beethoven, Uvertura Coriolan, măs. 1–21 157

Cel mai sugestiv exemplu rămâne Simfonia nr. 5, dar și Sonata pentru pian Appassionata, Simfonia nr. 7, Cvartetul op. 133 „Marea Fugă” ș.a.m.d. Cum se știe deja, în Simfonia nr. 5, tema principală a primei părți – de fapt celebrul motiv ritmic numit (tot de romantici!) „al Destinului”156 – Ex. 92. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea I, motivul-generator

generează materialul tematic al întregii lucrări. El apare în partea a doua:

Ex. 93. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea II, motivul-generator inclus în acompaniament

Apoi în partea a treia, Scherzo, este transformat în formulă cruzică157:

Ex. 94. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea III, motivul-generator în versiune cruzică

Iar în Final revine la caracterul anacruzic și este prezent în forme diferite, între care:

Ex. 95. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea IV, motivul-generator la fl piccolo

sau în Coda:

156

Îmi exprim cu această ocazie rezerva în privința acestei denumiri, care „romanțează”, inutil consider, atât profilul personalității compozitorului, cât și pe cel al simfoniei sale. 157 Termenul cruzic se referă la formula ritmică ce începe cu timp accentuat și este opusul termenului anacruzic (cu auftakt). 158

Ex. 96. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea IV, Coda. Motivul inversat

Întâlnim la Beethoven: ostinații ritmice, dar și variațiuni ritmice, poliritmii (create prin accente ritmice și expresive) și chiar suprapuneri de ritmuri binare și ternare (Ex. Simfonia nr. 3 „Eroica”, partea IV). Agogica este tot mai diversă – treceri bruște sau treptate de la un tempo la altul – într-un interval scurt de timp. Beethoven utilizează nuanțele tot mai minuțios, mai apropiat de concepția romantică – cultivarea contrastului. Treceri bruște de la p la f și invers, frecvente creșteri și descreșteri de intensitate în intervale scurte de discurs muzical, notate tot mai precis în partitură. Iată doar un exemplu:

Ex. 97. Beethoven, Sonata nr. 23 pentru pian, op. 57 „Appassionata”, partea I, măs. 15–24

Nuanțele sunt contrastante (pp → ff), iar schimbările dinamice apar frecvent. TIMBRELE Abordarea timbrelor la Beethoven este extrem de interesantă și personală, între altele, și din cauza infirmității de care a suferit și care l-a împiedicat, după instalarea definitivă a bolii, să-și dezvolte fantezia culorilor timbrale. Este, cred, una din cauzele pentru care în ultima parte a creației s-a îndreptat către sonata pentru pian și către cvartetul de coarde – ansamblu timbral omogen.

159

Până să piardă însă contactul cu realitatea sonoră, Beethoven a avut timp destul pentru a „renova” scriitura pentru orchestră – o orchestră mai amplă decât au conceput-o muzicienii Școlii de la Mannheim, apoi Haydn sau Mozart (a se vedea Tabel 4, pag. 84). În cazul lui Beethoven este evidentă amplificarea numerică și timbrală a grupului de suflători: 3 flaute și flaut piccolo, prezența constantă a 2 oboi și 2 clarinete, apariția a 3 fagoturi și contrafagot, 4 corni, 3 tromboni, percuție. Prin sonoritățile și complexitatea melodică, ritmică și dinamică, grupul coardelor se amplifică numeric în mod simțitor, de la 16-20158 de instrumentiști în orchestra lui Haydn și Mozart, la 40, chiar 50159 în cea beethoveniană. ARMONIA Beethoven continuă să compună tonal. Tonalitatea beethoveniană are însă atribute noi, anunțând tonalitatea lărgită din Romantism și chiar atonalismul secolului 20. Disonanțele – mai frecvente, nepregătite, nerezolvate Cultivarea relațiilor cromatice și enarmonice Înrudiri tonale de 3ță, mai curând decât de 5tă. Tot mai frecvente momente de incertitudine tonală Ex. – planuri tonale între părțile unei lucrări: Sonata nr. 14 pentru pian, op. 27 nr. 2 „quasi una fantasia” are 3 părți: Adagio sostenuto – do# minor Allegretto – reb major Presto agitato – do# minor Sonata nr. 23 pentru pian, op. 57 „Appassionata” are 3 părți: Allegro assai – fa minor Andante con moto – reb major Allegro ma non troppo – fa minor Concertul nr. 5 pentru pian și orchestră, op. 73: Allegro – mib major Adagio un poco moto – si major (gândit ca dob major) Rondo, allegro ma non troppo – mib major Cvartetul op. 130: Sib – sib – Sol – Mib – Sib

158 159

6/8 vl. I, 4/6 vl. II, 3/4 vla., 2/3 vcl., 1/2 cb. 12/14 vl. I, 10/12 vl. II, 8/10 vla., 6/7 vcl., 4/6 cb. 160

Beethoven manifestă o anumită afinitate pentru tonalitatea mi bemol major, conferindu-i caracter eroic: 4 din cele 32 de sonate pentru pian – Op. 7, Op. 27 nr. 1, Op. 31 nr. 3, Op. 81a Simfonia nr. 3 „Eroica” Concertul nr. 5 pentru pian și orchestră „Imperialul” Cvartetele Op. 74 „al harpelor” și Op. 127 PLURIMELODIA Beethoven este recunoscut drept părintele simfonismului. Fără să renunțe la tipurile tradiționale – monodia acompaniată, polifonia, omofonia – el a fost prin temperament un constructor, un arhitect înclinat către folosirea „blocurilor sonore”, a planurilor complexe, a discursului dens, masiv. El concepea dramaturgii sonore, în care grupuri de voci aparent independente se împleteau, se intersectau parcă într-un joc scenic. Beethoven aplică simfonismul nu numai la lucrările pentru orchestră, ci și la cele camerale și concertante. Culmea simfonismului beethovenian o reprezintă ultimele cvartete de coarde, de la Op. 127 la Op. 135. Între celelalte tipuri de plurimelodie prezente în mod magistral în creația beethoveniană se numără : polifonia – ex. Cvartetul op. 133 „Marea Fugă” monodia acompaniată – ex. părțile lente din simfonii sau concerte omofonia – ex. finalul Simfoniei nr. 5 FORMELE MUZICALE LA BEETHOVEN Compozitorul tinde către monumental în muzică. De aceea, formele abordate de el sunt rareori pur clasice. Din ce în ce mai mult el combină două sau mai multe forme într-o sinteză originală. În perioada de maturitate a creației, el transformă treptat structura sonatei clasice, dintr-una tripartită (expoziție–dezvoltare–repriză), într-una cvadripartită (expoziție–dezvoltare–repriză– coda), în care secțiunea finală (coda) devine o a doua dezvoltare. Ex: În cele 32 de Sonate pentru pian apar următoarele forme muzicale: sonată – de 45 de ori lied – de 29 de ori rondo-sonată – de 8 ori rondo – de 7 ori temă cu variațiuni – de 5 ori fuga – de 3 ori

rondo-lied-sonată – de 2 ori lied-rondo – de 2 ori lied-sonată – o dată lied- variațiuni – o dată rondo-variațiuni – o dată sonată-fugă – o dată

161

GENURILE MUZICALE BEETHOVENIENE Beethoven a excelat în genurile instrumentale. Din examinarea tabloului compozițiilor sale, reiese clar că: De-a lungul celor trei perioade de creație, preferințele instrumentale ale compozitorului au oscilat între genurile simfonice și concertante, îndreptându-se în ultima perioadă spre cele camerale (sonată, cvartet), fapt explicat mai sus. A pornit de la structura genurilor clasice de sonată, simfonie, cvartet, concert, dar în a doua și a treia perioadă de creație a modificat tot mai mult aceste modele. Sonata beethoveniană Cele 10 Sonate pentru pian și vioară, compuse între 1799–1812 (perioadele I–II) sunt cele mai „clasice”: − oscilează între 3 (7 sonate) și 4 părți (3 sonate); − cele cu 4 părți au invariabil partea III Scherzo; − respectă raportul de tempo dintre părți: repede–lent–[scherzo]–repede; − raportul tonal între părți: T–SD; T–O (omonimă); 3țăM descendentă (do-lab, sol-mib, la-fa). Cele 32 Sonate pentru pian, compuse între 1802–1826 (perioadele II–III) sunt mult mai diverse, originale și non-conformiste: − − − −

14 sonate au 3 părți; 11 sonate au 4 părți; 7 sonate au 2 părți; oscilează între scherzo și menuet; părțile interioare apar uneori inversate (partea lentă cu scherzo); acolo unde apar numai 2 părți, acestea sunt mai lungi și cuprind secțiuni contrastante: Ex Sonata nr. 21 în do major, op. 53 „Waldstein” – p. I Allegro con brio; p. II Introduzione. Molto adagio. Rondo. Allegretto moderato; − pe măsură ce se apropie de ultimele opusuri, sonatele devin tot mai singulare ca structură și limbaj. Simfoniile Cele 9 simfonii beethoveniene reprezintă poate cea mai accesibilă și mai spectaculoasă parte a creației compozitorului. Au fost compuse între 1800–1823, perioadele I-II. Mi se pare util să includ aici structura simfoniilor, întrucât reprezintă repertoriul cel mai frecvent interpretat astăzi în sălile de concert din întreaga lume:

162

Tabel 9. Simfoniile de Beethoven Simfonia Nr. 1 în do major, op. 21

Anul 1800

Părțile I, Do

Tempo Adagio molto. Allegro con brio Andante cantabile con moto Menuetto – Allegro molto e vivace Allegro molto e vivace

Forma sonată

sonată

II, La

Adagio molto. Allegro con brio Larghetto

III, Re

Scherzo – Allegro

IV, Re

Allegro molto

scherzo trio sonată

I, Mib

Allegro con brio

sonată

II, do

Adagio assai – Marcia funebre Scherzo – Allegro vivace Finale – Allegro molto

lied ABA scherzo trio sonată

sonată

II, Fa

Adagio. Allegro vivace Adagio

lied-sonată

Sonată fără dezv.

III, Sib

Allegro vivace

Caracter de intermezzo

IV, Sib

Allegro ma non troppo

Scherzo trio sonată

I, do

Allegro con brio

sonată

II, Lab

Andante con moto

III, do

Scherzo – Allegro

IV, Do

Allegro presto

Sonată variații Scherzo trio sonată

II, Fa III, Do IV, Do

Nr. 2 în re major, op. 36

Nr. 3 în mib major, op. 55, „Eroica”

1802

18031804

I, Re

III, Mib IV, Mib Nr. 4 în sib major, op. 60

Nr. 5 în do minor, op. 67

1806

1808

I, Sib

163

Observații

sonată scherzo trio sonată

sonată

do-Do-do

Legată de p. IV Legată de p. III

Nr. 6 în fa major, op. 68, „Pastorala” Prima simfonie cu program Părțile III-IV-V se cântă fără întrerupere Titlurile părților îi aparțin compozitorului

1808

Nr. 7 în la major, op. 92

1812

Nr. 8 în fa major, op. 93

Nr. 9 re minor, op. 125, „Oda bucuriei” pe versuri de Friedrich Schiller – prima simfoniecantată

I, Fa

III, Fa

Allegro ma non troppo Andante molto mosso Allegro

IV, Fa

Allegro

Scherzo trio liberă

V, Fa

Allegretto

sonată

I, La

sonată

II, la

Poco sostenuto – Vivace Allegretto

III, La

Presto

Intermezzo polifonic/ Lied variat scherzo

IV, La

Allegro con brio

sonată

I, Fa

sonată

III, Fa

Allegro vivace con brio Allegretto scherzando Tempo di menuetto

IV, Fa

Allegro vivace

I, re

Allegro ma non troppo, un poco maestoso Molto vivace

sonată

Adagio molto e cantabile Presto. Allegro assai

lied

II, Sib

1812

II, Sib

1823

II, re III, Sib IV, Re

164

sonată sonată

Senzații plăcute trezite de sosirea la țară Scenă la pârâu Veselă reuniune țărănească Furtuna Cântec păstoresc, sentimente de recunoștință după furtună

(v. Berger, Muz. Simf. 1, op. cit. p. 250)

lied-sonată Menuet trio rondosonată

scherzo

2 „acte” Formă complexă

cvartet de soliști (SATB), cor mixt, orchestră

Fig. 33. Beethoven, Simfonia nr. 9, structura părții a IV-a, Oda bucuriei

În privința Simfoniei nr. 9, care aparține tipului de simfonie–cantată, trebuie, desigur, menționat faptul că TEMA Odei din partea a patra a devenit în zilele noastre Imnul Uniunii Europene, cântec de importanță egală cu imnurile naționale ale statelor membre, prin urmare și pentru noi, românii.160 Dată fiind originalitatea acestei Simfonii, am considerat util să includ structura părții finale (a IV-a), pentru cvartet de soliști, cor mixt și orchestră, pe versuri de Friedrich Schiller (Fig. 33, Tabel 10). După cum se observă, numărul de simfonii descrește în creația celor trei clasici vienezi: Haydn – 104, Mozart – 41, Beethoven – 9. Acest fapt spune ceva: ➢Haydn a creat în perioada de conturare a genului de simfonie. El însuși a experimentat o vreme, transfor-mând divertismentul în simfonie, de-a lungul câtorva zeci de opusuri de început. ➢Mozart de asemenea a pornit de la divertisment, ajungând într-un timp mai scurt decât Haydn la prototipul simfoniei clasice (în general, el a făcut totul mult mai repede, parcă ar fi știut că trecerea sa prin această lume va fi limitată! Sau poate tocmai din această cauză, din efortul intens, neobișnuit pentru puterile unui om cu constituția sa firavă, existența lui s-a încheiat atât de timpuriu). ➢Când Beethoven a început să scrie simfonii (prima a fost compusă în 1800), tatonările se încheiaseră. Modelul clasic exista! Așa că el a pornit de la acest model – Simfoniile 1 și 2 – pentru ca apoi să-și lase fantezia să lucreze, creând cu fiecare simfonie ulterioară un nou „caz”. Astfel, putem afirma că cele 9 simfonii beethoveniene reprezintă o sinteză nu numai anterioară a genului, ci mai ales ulterioară:

160 Am

dedicat un capitol special acestui imn și împrejurărilor adoptării lui în cartea Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale, Ed. Muz. Buc. 2017 și în format electronic https://issuu.com/carmen-chelaru/docs/carmen_chelaru_imnuri_nationale 165

Tipul clasic – Nr. 1, 2, 4, 8; Tipul romantic – Nr. 3, 5, 7; Tipul romantic cu program – Nr. 6; Tipul (romantic) de simfonie-cantată – Nr. 9. Tabel 10. Textul Odei bucuriei de Fr. Schiller, din partea finală a Simfoniei nr. 9 de Beethoven O Freunde, nicht diese Töne! Sondern laßt uns angenehmere anstimmen, und freudenvollere. Freude! (cor: Freude! )

*O, prieteni, nu aceste tonuri! Mai degrabă să cântăm altele, mai vesele și cu mai multă bucurie. Bucurie! Bucurie!

Freude, schöner Götterfunken, Tochter aus Elisium, Wir betreten feuertrunken. Himmlische, dein Heiligtum! Deine Zauber binden wieder Was die Mode streng geteilt; Alle Menschen werden Brüder Wo dein sanfter Flügel weilt.

Slavă ție, stea curată Voie bună pe pământ Astăzi te simțim aproape Sol din Rai cu soare sfânt. Vraja ta aduce iară Pe popor lângă popor Toți pe lume frați noi suntem Când apari ușor în zbor.

Wem der große Wurf gelungen Eines Freundes Freund zu sein, Wer ein holdes Weib errungen, Mische seinen Jubel ein! Ja, wer auch nur eine Seele Sein nennt auf dem Erdenrund! Und wer's nie gekonnt, der stehle Weinend sich aus diesem Bund. Freude trinken alle Wesen An den Brüsten der Natur; Alle Guten, alle Bösen, Folgen ihrer Rosenspur. Küsse gab sie uns und Reben, Einen Freund, geprüft im Tod; Wollust ward dem Wurm gegeben, Und der Cherub steht vor Gott! Froh, wie seine Sonnen fliegen Durch des Himmels prächt'gen Plan, Laufet, Brüder, eure Bahn, Freudig, wie ein Held zum Siegen. Seid umschlungen, Millionen. Dieser Kuss der ganzen Welt! Muss ein lieber Vater wohnen. Ihr stürzt nieder, Millionen? Ahnest du den Schöpfer, Welt? Such ihn über'm Sternenzelt! Über Sternen muss er wohnen.

Cine a avut norocul De prieteni buni să dea Cine știe ce-i iubirea Lângă noi cântând să stea Fericit un suflet drag Te poate face pe pământ Cine n-a simțit iubirea Plece dintre noi plângând. *Toate creaturile sorb bucurie La sânul Naturii; Toți cei buni, toți cei răi Urmați calea ei presărată cu roze. Sărutări ne-a dat, și vin, Prietenă, dovedindu-se până la moarte; Plăcerea a fost dată viermilor, Și heruvimul stă înaintea lui Dumnezeu. *Mă bucur, cum zboară soarele lui Pe bolta glorioasă a cerurilor, Grăbiți-vă, fraților cu bucurie, pe calea, spre victorie. *Voi, oameni, dați-vă mâna! Această îmbrățișare e pentru întreaga lume! Fraților, dincolo de hotarele acestei lumi Trebuie să fie un Tată iubitor. Vă închinați, mulțimilor? Îl simțiți pe Creator? Căutați-l dincolo de hotarele acestei lumi! El se află dincolo de stele. (strofele marcate cu * au fost traduse după versiunea în l. engleză)

166

CVARTETELE DE COARDE DE BEETHOVEN 161 Beethoven a compus 17 cvartete de coarde, considerate cea mai originală și mai novatoare parte a creației sale. El a considerat cvartetul de coarde o esență a muzicii instrumentale; de aceea l-a abordat abia în jurul vârstei de 30 de ani, l-a păstrat apoi mereu prezent de-a lungul creației sale, iar în ultimii ani s-a dedicat aproape în exclusivitate acestui gen. Să ni-l imaginăm pe tânărul muzician, pianist strălucit, improvizator fără egal, compozitor, venit de la Bonn pentru a-și face un rost în orașul muzicii, Viena. Era a doua tentativă de a se stabili aici, spre finele anului 1792. Mozart murise, iar Haydn, în plină glorie și înaintea celor două călătorii la Londra, nu se dovedea a fi tocmai mentorul ideal, imaginat și dorit de Beethoven. Prin muzica și temperamentul său, tânărul artist ocupa deja un loc aparte în rândul muzicienilor vienezi. Succesele sale în saloanele aristocrației, izbânzile pe tărâmul muzicii pentru pian și orgoliul său de compozitor conștient de propria valoare, dar și de lacunele de moment în domeniul disciplinelor muzicale și al experienței componistice – toate la un loc îl obligau la o muncă înzecită. În numai trei ani de la sosirea în capitală, partiturile sale depășesc tradiția vieneză. Beethoven găsește căi încă neumblate. Își însușește experiența cu muzică pentru pian, sonate, variațiuni, trio-uri. Dar îi rămân de cucerit cele două genuri considerate esența valorii clasice: Cvartetul de coarde și Simfonia. Joseph Haydn, părintele cvartetului, terminase în anul 1797 ciclul de șase cvartete cuprinse în Op. 76. Era pragul limită, ipostaza cea mai înaltă în lunga sa experiență de cinci decenii de creator în domeniul cvartetului. Puținele lucrări scrise după aceea sunt doar consolidări. Și tocmai în acest moment, când drumurile păreau a fi închise, în 1797 Beethoven pornește pe drumul creator al acestui gen. Cele 17 capodopere beethoveniene stau astfel mărturie – dacă mai era nevoie – asupra faptului că orice drum aparent închis, orice limite dispar în fața voinței și inspirației de geniu. Cvartetele de Beethoven se dezvăluie în trei grupuri stilistice, despărțite de un interval de câțiva ani: Grupul I. Ciclul Op. 18, creat în anii 1797–1801; Grupul II, 1804-1810. Cele trei cvartete din Ciclul Op. 59 Razumowski, Cvartetele op. 74 și op. 95 Grupul III, 1824-1826. Ultimele șase cvartete, de la Op. 127 la Op. 135 Grupul I Cvartetele op. 18 formează o unitate complexă, într-o mare varietate de soluții propuse de compozitor pe calea evoluției cvartetului clasic. Unul din modelele alese de Beethoven în realizarea Ciclului op. 18 a fost fără îndoială seria de șase cvartete de Mozart, dedicate în anul 1785, lui Haydn. Privită în ansamblu, muzica celor șase 161

Sinteză după Tudor Ciortea, Cvartetele de Beethoven, Ed. muz. Buc. 1968 167

cvartete beethoveniene de început este o permanentă pendulare și sinteză între tradiția mozartiană și inovația proprie. Este cunoscut faptul că Beethoven a fost un perfecționist, un permanent nemulțumit. Obișnuia să șteargă, să taie, să schimbe, să refacă cu acea înverșunare devenită emblematică pentru personalitatea sa. Totul în eul său contrasta cu acea imagine serenă a lui Mozart, care compunea muzică parcă dictată de o forță divină! Această comparație nu scade, desigur, cu nimic din valoarea nici unuia din cei doi mari muzicieni! După încheierea Ciclului op. 18 au urmat ani de tatonări, de acumulări pe tărâmul altor genuri: primele trei simfonii, Concertele pentru pian 2 și 3, Sonatele Kreutzer (pentru pian și vioară), Waldstein și Appassionata (pentru pian). Sunt anii disperării în fața celei mai mari nedreptăți a soartei, suferite de un muzician – surzenia; anii Testamentului de la Heiligenstadt, dar în cele din urmă ai biruinței asupra propriei suferințe! Tabel 11. Beethoven, Cvartetele op. 18 Opus 18 / Anul

Nr.

Partea I / tonalitate / Forma

Partea II / tonalitate / Forma

Partea III / tonalitate / Forma

Partea IV / tonalitate / Forma

1799

Allegro con brio

Scherzo, Allegro molto Fa-fa-Fa ABA

Allegro

Fa sonata

Adagio affettuoso ed appassionato re sonata

Allegro

Adagio cantabile

Scherzo, Allegro

Sol sonata

Do ABA

Sol ABA

Allegro molto quasi Presto Sol sonata

1800

Fa A B A Dezv A B A

1798

Allegro Re sonata

Andante con moto Sib sonata fără dezv.

Allegro Re-re-Re ABA

Presto Re sonata

1801

Allegro ma non tanto

Menuetto, Allegretto

Allegro

do sonata

Scherzo. Andante scherzoso quasi Allegretto Do sonata

do ABA

do rondo-sonata

1801

Allegro La sonata

Menuetto La ABA

Andante cantabile Re tema cu variațiuni

Allegro La sonata

1801

Allegro con brio Sib sonata

Adagio, ma non troppo Mib ABA

Scherzo, Allegro Sib ABA

La Malinconia, Adagio. Allegretto quasi Allegro Sib Introd–A–B–A–B– A–C (tema Introd)dezv–Coda

168

Grupul II Cvartetele op. 59 – dedicate contelui Andrei Razumowski, ambasadorul Rusiei la Viena – au fost compuse concomitent cu Simfonia nr. 4, Concertul nr. 4 pentru pian, Concertul pentru vioară și Opera „Fidelio”. Contele Razumowski, mare iubitor de muzică și admirator al lui Beethoven, organiza frecvente serate, interpretând el însuși, la vioara a II-a în formație de cvartet, lucrările compozitorului. La rândul său, Beethoven a inclus în Cvartetele op. 59 teme ruse preluate din culegerea de cântece populare a lui Ivan Pratsch. După cutezătoarea Simfonie „Eroică” (nr. 3), străpungere a tradiției, excepție în ambianța muzicală a vremii, Beethoven se reîntoarce în zonele mai calme, ale bucuriei și frumuseții. Lucrările anilor 1805–1806 sunt dominate de un nou echilibru clasic, netulburat, mai degrabă sporit de inflexiuni romantice. Cvartetele op. 59 sunt mai ample decât precedentele Op. 18, iar ansamblul de patru interpreți este tratat de-acum ca un unic instrument, cu 16 coarde! Cvartetele „Razumowski” au fost urmate îndeaproape de două capodopere pe tărâmul simfoniei – a Cincea în do minor și a Șasea, „Pastorala” – realizări vitale în domeniul simfonismului, al dramaturgiei orchestrale, al reconsiderării raportului dintre libertatea expresiei și rigoarea construcției. După această nouă etapă, Beethoven revine la cvartet, încredințându-i și acestuia dimensiuni simfonice. Sunt anii 1809–1810, perioada creării Cvartetelor op. 74 și op. 95. Este începutul sintezelor în opera beethoveniană, topirea diverselor forme tradiționale în structuri noi. Apar primele semne certe ale tendinței compozitorului către monumentalul în muzică. Tabel 12. Beethoven, Cvartetele op. 59 „Razumovski” Ciclul op. 59 1806

Nr.

Fa sonata

Partea II / tonalitate/ formă Allegretto vivace e sempre scherzando Sib sonata

Partea III / tonalitate/ formă Adagio molto e mesto fa sonata

Allegro mi sonata

Molto Adagio Mi sonata

Allegretto mi–Mi–mi ABA

Introduzione, Andante con moto. Allegro vivace Do sonata

Andante con moto quasi Allegretto

Menuetto, Grazioso

la rondo (ABACA coda)

Do–Fa–Do A B A B A coda

Partea I / tonalitate/ formă Allegro

169

Partea IV / tonalitate/ formă Theme Russe, Allegro Fa sonata cu caract. de rondo Presto mi rondo-sonata (A-B-A-dezv-B-Acoda) Allegro molto

Do fuga

În luna octombrie a anului 1810 Beethoven semnează partitura celui de-al unsprezecelea Cvartet de coarde, în fa minor, op. 95 „Serioso”. Această lucrare cade ca o furtună din senin asupra luminosului peisaj al creației beethoveniene din acel timp. După o nouă perioadă de dezamăgiri și suferințe, Cvartetul în fa minor întrupează treptata redobândire a echilibrului interior, regăsirea liniștii după zbateri și proteste vehemente. Dar substanța muzicii Cvartetului „Serioso” – denumire venită atât din conținut cât și din titlul părții treia, Allegro assai vivace, ma serioso – nu trebuie redus doar la rațiuni biografice. Lucrările anilor 1809–1810 pendulează între sumbru, dramatic – Cvartetul „Serioso”, Uvertura „Egmont” – și luminozitate feerică, nostalgie, lirism – Sonata pentru pian „Les Adieux”, Concertul nr. 5 „Imperialul”. Este o explorare permanentă a diverselor căi de exprimare, firească oricărui mare artist. Tabel 13. Beethoven, Cvartetele op. 74 și op. 95 Op. / An

Op. 74 1809

Op. 95, Serioso 1810

Partea I / tonalitate/ forma Poco Adagio. Allegro

Partea II / tonalitate/ forma

Partea III / tonalitate/ forma

Partea IV / tonalitate/ forma

Adagio, ma non troppo

Allegretto con variazioni

Mib sonata

Lab rondo (A-B-A-C-A-coda) Allegretto ma non troppo

Presto. Più presto quasi prestissimo do–Do–do–Do A B A B A coda Allegro assai vivace, ma serioso

Larghetto espressivo. Allegretto agitato. Allegro fa–Fa rondo-sonată (introd-A-

Allegro con brio

fa sonata

Re A B A coda

fa scherzo (A B A B A)

Mib tema cu variațiuni

B-A-dezv-B- A-coda)

După Cvartetul „Serioso”, Beethoven închide timp de 14 ani capitolul cvartetului de coarde! Istoria va dovedi că nu a fost un gest de abandonare și cu atât mai puțin de epuizare a resurselor geniului său. A fost un răgaz de pregătire, de acumulare a elanului pentru elaborarea capitolului final – nu doar în genul de cvartet, ci un capitol final al întregii sale creații, mai mult, al unei epoci! În acești ani, compozitorul dă la iveală lucrări de referință pentru prefacerile lente, dar spectaculoase, ce caracterizează creația sa târzie: Simfoniile a 7-a și a 8-a, Sonatele pentru violoncel și pian op. 102, ultimele Sonate pentru pian (de la Op. 101, la Op. 111); Missa Solemnis și Simfonia a 9-a. Este epoca în care domină formele libere, ample și un tot mai evident interes pentru limbajul polifonic al Barocului. Între proiectele rămase nerealizate, Beethoven își propusese chiar un omagiu sonor închinat lui Johann Sebastian Bach: Uvertura pe tema B-A-C-H. Fuga, simbolul artei baroce, apare tot mai des în muzica acestor ani.

170

Muzicianul, aflat în amurgul unei vieți deloc senine, izolat în sine de boală și infirmitate, dar și de native urme mizantrope162, iubea Omenirea, dar se ferea de oameni! Este astfel atras tot mai mult de confesiunile sonore, de meditațiile filozofice. Beethoven a condus Clasicismul muzical de la apogeul său mozartian și haydnian, la un nou apogeu, eminamente beethovenian! Grupul III Vreme de un sfert de veac – de la Op. 18 la Op. 95 – Beethoven a căutat perfecțiunea în genul cvartetului de coarde. În ultimii săi doi ani de creație – 1825 și 1826 – va semna cele mai înalte valori ale cvartetului. La 6 martie 1825 are loc prima audiție a Cvartetului în mi bemol major, op. 127. Datorită unei interpretări mediocre, nimeni nu a înțeles atunci această copleșitoare muzică. Cvartetul este reluat o lună mai târziu, de ansamblul condus de Joseph Böhm la vioara I. Succesul a fost imens. S-a cântat de două ori în aceeași seară, apoi de șase ori în numai două luni. În Cvartetul op. 127 Beethoven a eliberat forma muzicală din strânsoarea unor criterii fixe. Pretutindeni în paginile sale se simte apropierea de Simfonia a 9-a. În plus, simplitatea, caracteristicile de dans popular din final îl poartă pe auditor, în mod neașteptat, în lumea divertismentului vienez. Și tocmai prin această apropiere de semenii săi, Beethoven îi determină să-l urmeze în sferele înalte ale gândirii sale. Tabel 14. Beethoven, Cvartetul op. 127 Op. 127

Partea I

Partea II

Partea III

Partea IV

1824

Maestoso. Allegro

Adagio, ma non troppo e molto cantabile Lab tema cu variațiuni

Scherzando vivace

Finale

Mib ABA

Mib sonata

Valorile ce vor urma vor rămâne pentru totdeauna simboluri ale celei mai înalte muzici: Marea Triadă – Op. 132, Op. 130 și Op. 131 (în ordine cronologică). Ea constituie nu numai retrospectivă și sinteză, ci înaintarea spre hotarele posibilului, concentrarea și epuizarea legilor fundamentale ale artei clasice. Fără să ezite, Beethoven depășește limitele consfințite chiar de el – Cvartetul op. 132 se compune din cinci mișcări, Op. 130 include șase mișcări-blocuri, iar în Op. 131, numărul acestora va crește la șapte. Nu întâmplător cele trei capodopere au fost caracterizate prin triada filozofică teză – antiteză – sinteză163. Tot astfel cum Bach încheiase prin Arta fugii o epocă, Beethoven va încheia prin ultimele sale cvartete, epoca următoare!

162

mizantrop = persoană nesociabilă, neprietenoasă, ursuză. DEX online Triada teză–antiteză–sinteză = schemă a autodezvoltării ideii absolute în filozofia lui Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831); teza = afirmația → antiteza = negația → sinteza = negarea negației, compoziția. „Triada exprimă cicluri dialectice ascendente, în care antiteza neagă teza, iar sinteza le depășește pe amândouă”. Cf. Dicționar de filozofie, Ed. Politică, Buc. 1978, p. 743 171 163

Cvartetele op. 132 în la minor și op. 130 în si bemol major au fost compuse în același timp. În luna iulie 1825 îl termină pe cel dintâi, iar în noiembrie pe cel de-al doilea. Cvartetul Ignatz Schuppanzigh – ansamblu renumit în epocă, prieteni apropiați ai compozitorului, primii interpreți ai unui mare număr din cvartetele beethoveniene – realizează prima audiție a lucrărilor, la 6 noiembrie 1825 și respectiv 21 martie 1826. În urma gravei boli intestinale suferite în martie 1825, compozitorul intitulează partea a treia a cvartetului: Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der lydischen Tonart (Odă de mulțumire a unui convalescent către dumnezeire, scrisă în modul lidic). Această pagină reprezintă una din cele mai inspirate sinteze ale tradiției, din Renaștere, Baroc și Clasicism. La începutul lunii septembrie 1825, aceeași formație Ignatz Schuppanzigh pătrundea tot mai adânc sensurile acestei capodopere. Prima audiție, în ziua de 6 noiembrie 1825, a fost întradevăr o sărbătoare. Recunoașterea a fost unanimă, iar răsunetul imens. Imboldul a fost atât de mare, încât la sfârșitul lui noiembrie Beethoven termină și Cvartetul op. 130. Ciclu de dimensiuni monumentale, încheiat atunci cu Marea Fugă, care întrecea tot ce stabilise tradiția vieneză de până atunci, Cvartetul op. 130 a trezit cele mai diferite reacții. Beethoven își dusese auditorii – cunoscători și amatori cultivați – într-o țară necunoscută. În acel moment însă nimeni nu-l putea urma. Principala cauză: partea finală, Marea Fugă, rezultatul suprem al polifoniei beethoveniene. Capodopera depășea capacitatea de înțelegere a vremii. I s-a propus înlocuirea Fugii cu un alt final și, deși compozitorul s-a opus, la refuzul editorului Matthias Artaria de a o publica, muzicianul s-a conformat în cele din urmă. Noul Rondo final, compus în anul 1826, avea să fie ultima creație a lui Beethoven. Astfel, Marea Fugă a fost separată de Cvartetul op. 130 și publicată tot de Artaria, sub numărul de op. 133, la puțin timp după moartea compozitorului, în 1827. Tabel 15. Beethoven, Cvartetul op. 132 Op. 132

Partea I

Partea II

Partea III

Partea IV

Partea V

1825 Triada Cvart. I

Assai sostenuto. Allegro la sonata164

Allegro ma non tanto

Molto adagio – Canzona166. Andante Fa (lidic)–Re– lidic167

Alla marcia, assai vivace

Allegro appassionato

La marș + tranziție către Final

la–La rondo-sonata168

164

La scherzo165

Ciortea, p. 166 Ciortea, p. 198 166 Canzona din ringraziamento offerta alla divinità da un guarito, in modo lidico. Ciortea, p. 201 167 „Choralul intonat de doimi maiestuoase revine în cinci fragmente diferite, întretăiate de scurte pre- și interludii, în valori reduse de pătrimi.” Ciortea, p. 201 168 Ciortea, p. 208 172 165

Tabel 16. Beethoven, Cvartetul op. 130 Op. 130169 1825 Triada Cvart. II

Partea I

Partea II

Partea III

Partea IV

Partea V

Partea VI

Adagio, ma non troppo. Allegro

Presto

Alla danza tedesca, Allegro assai

Cavatina, Adagio molto espressivo

Finale, Allegro

Sib sonata

sib–Sib–sib scherzo

Andante con moto, ma non troppo sib– sonata

Sol ABA

Mib aria tripartită

Sib rondo170

Tabel 17. Beethoven, Cvartetul op. 133, Marea Fugă Op. 133 1825

Overtura

Marea Fuga

Allegro Sib introducere

Allegro Sib fuga dublă171: fuga I–fuga II–dezvoltarea celor 2 fugi–reexpoziția–concluzia

Cvartetul în do diez minor, op. 131 a intrat și el – asemenea celorlalte „ultime” beethoveniene – în legendă. Compozitorul îl considera realizarea sa supremă. Lucrarea poate fi asemuită cu un poem filozofic, în care expresia lirică domină atât marile momente de meditație, cât și pe cele de dezlănțuită acțiune. Asupra lucrării în ansamblu guvernează principiul unității maxime. Beethoven urmărește și subliniază unitatea substanței muzicale din cele șapte mișcări ale cvartetului. Am examinat mai îndeaproape acest cvartet, în subcapitolul următor (pag. 191). La 20 mai 1826 Beethoven vestește terminarea acestei opere, ce încheie Marea Triadă. Dar prima ei audiție are loc abia la 5 iunie 1828, la Halberstadt, cu cvartetul fraților Müller. Beethoven murise. Scriind Cvartetul în fa major, op. 135, Beethoven a fost conștient că avea să fie ultimul. Imensele înnoiri din cele trei precedente epuizaseră chiar și titanicele sale forțe. Pe acest drum, o înaintare nu mai părea posibilă. Pe neașteptate însă, în momentul încheierii Opusului 131, Beethoven proiectează un nou cvartet. Lucrarea prinde viață, în prima sa versiune, în lunile iulieaugust 1826. În acel moment, Op. 135 cuprindea trei mișcări scurte, cu centrul de greutate în prologul finalului. După un șir de conflicte grave cu nepotul său, ultima ființă căreia dorea să-i acorde întreaga sa afecțiune, cuprins de o adâncă suferință, el adaugă celebrul motto deasupra introducerii lente a finalului: Der schwer gefasste Entschluss: Muss es sein ? Es muss sein ! Es muss sein ! (Hotărâre luată cu greu: Oare trebuie să fie? Trebuie să fie! Trebuie să fie!). Textul a fost interpretat în diverse feluri. Dincolo de înclinația lui Beethoven pentru glume și vorbe de duh, pentru acest

169

Ciortea, op.cit. pp. 216, 226-229 Ciortea, op.cit. pp. 230-232 171 Ciortea, p. 245, 180 170

173

moment nu poate fi acceptat decât un sens profund și grav!172 În luna septembrie a aceluiași an 1826, compozitorul adaugă Cvartetului op. 135 partea lentă, a treia. În ansamblul său, muzica ultimului cvartet beethovenian constituie o incredibilă rezolvare optimistă, spontană și categorică, dată tuturor problemelor, o reîntoarcere la stadiile de început, preponderent clasice, ale artei sale. Tabel 18. Beethoven, Cvartetul op. 135 Op. 135 1826

Partea I

Partea II

Partea III

Partea IV

Allegretto

Vivace

Lento assai, cantante e tranquillo

Fa sonata

Fa scherzotrio-scherzo

Reb tema cu (4) variațiuni + lied tripartit = lied variat173

Grave ma non troppo tratto. Allegro Der schwer gefasste Entschluss174 fa–Fa sonata

Astfel s-a împlinit șirul celor șaptesprezece cvartete beethoveniene – popas final în creația Maestrului, dar totodată deschidere spre viitorul muzicii europene, cu trimiteri până în secolul 20! CONCERTUL SOLISTIC BEETHOVENIAN Beethoven a compus un număr limitat de lucrări concertante: 5 concerte pentru pian 1 concert pentru vioară și orchestră175 1 concert pentru pian, vioară, violoncel și orchestră („Triplul”) Fantezia pentru pian, cor și orchestră op. 80 În genul concertant, compozitorul nu-l egalează pe Mozart nici cantitativ, nici calitativ. Totuși, Beethoven are un merit decisiv în evoluția ulterioară a concertului solistic: simfonizează genul. 172

Violoncelistul Dan Prelipcean din Cvartetul Voces oferă și o altă explicație posibilă a acestui motto: „Istoriografia nu a răspuns nici până azi la aluziile anecdotice ale întrebării shakespeariene Muß es sein? Es muß sein! Es muß sein! și la sensurile profunde ale acestei enigme. Așa încât supoziția noastră are temeinicie. Este foarte posibil, știind că Beethoven scria la cvartetele Triadei concomitent, că vestea insuccesului de public al Marii Fugi să-l fi surprins în momentul compunerii Cvartetului op. 135, care cronologic, succeda Marea Triadă. Și, de asemenea, este plauzibil că sosirea lui Artaria, cu rugămintea de a desprinde Marea Fugă de cvartetul-mamă Op. 130 și scrierea unui nou final, să-l fi surprins pe Beethoven înaintea compunerii ultimei părți a Cvartetului op. 135. Este mai logic să legăm astfel cronologia evenimentelor. Desigur, desprinderea celei mai înalte opere polifonice și filozofice de structurile pe care le motivează și prin care se legitimează ca entitate muzicală de sine stătătoare, a reprezentat un moment de cumpănă. Întrebându-se dacă „Muß es sein?” – dacă să accepte desprinderea, decide: „Es muß sein!” – o dată pentru separare și încă o dată „Es muß sein!” pentru scrierea celui de al doilea final!” În Dan Prelipcean, Creația clasică pentru cvartet de coarde. Repere stilistice, Ed. Artes, Iași, 2005, pp. 183-184 173 Ciortea, op. cit. p. 295 174 Der schwer gefasste Entschluss (Hotărîre luată cu greu): Muss es sein? Es muss sein! Es muss sein! (Oare trebuie să fie? Da, trebuie! Trebuie să fie!) 175 pe care l-a transcris ulterior și pentru pian și orchestră. 174

Cele mai semnificative exemple în această direcție le reprezintă Concertele pentru pian 4 și 5. Pianul însuși este tratat de Beethoven ca un instrument simfonic, care în concert intră într-un dialog complex cu orchestra – la rândul ei „instrument” simfonic. De aici, un adevărat „teatru” sonor, cu personaje și planuri de acțiune multiple. Aici apare marea dificultate în interpretarea concertelor beethoveniene, dificultate adresată în egală măsură solistului și dirijorului. Și unul, și celălalt trebuie mai întâi să accepte principiul impus de autor: solistul este partener al orchestrei și nu dictator al acesteia. Apoi, ambii trebuie să se pună de acord asupra momentelor în care unul sau altul devine pe rând personajul principal ori secundar. Beethoven nu este preocupat de virtuozitate cu orice preț – aceasta ne-însemnând că partiturile sale solistice sunt facile, dimpotrivă!176 – ci de acoperirea unui discurs dramatic complex și de exprimarea unei sensibilități comparabile cu cea romantică. Cu excepția Fanteziei, concertele sale păstrează totuși structura clasică – trei părți, contrastante agogic și tonal177, având formele tradiționale. Elementul de noutate îl reprezintă conținutul pe care muzicianul îl „toarnă” în acest cadrul clasic: simfonizarea despre care pomeneam mai sus.

176 Se

spune că la singura întâlnire dintre tânărul Beethoven și Mozart, cel dintâi l-a impresionat pe Mozart cu virtuozitatea sa pianistică. Cf. Jahn, Otto [1856]. Life of Mozart. Translated by Pauline Townsend. Oxford University Press, 1882, p. 346, apud https://en.wikipedia.org/wiki/Beethoven_and_Mozart#cite_ref-9 accesat 04.02.2019 177 Și aici se pot aduce completări. Este cunoscută originalitatea compozitorului în alegerea tonalităților celor trei părți ale Concertului nr. 5 pentru pian „Imperialul”: partea I – Mib M, partea II – Si M (gândit ca Dob M), partea III – Mib M. Trecerea între p. II și III se face fără pauză, prin pedală (fagotul) pe si = dob→ sib→ mib (VI–V7–I). 175

COMENTARII ANALITICE ASUPRA UNOR COMPOZIȚII BEETHOVENIENE Am ales pentru acest subcapitol să comentez trei lucrări ilustrative, din trei genuri diferite: o sonată pentru pian, un cvartet de coarde și o simfonie, care reflectă deopotrivă confluențele și perspectivele de limbaj concepute de compozitor, la cumpăna veacurilor 18–19, a celor două epoci, Clasică și Romantică și, mai mult decât orice, la întâlnirea Tradiției cu Modernitatea. Ofer în acest fel și unele sugestii privitoare la felul în care poate fi „investigată” o lucrare muzicală. Voi prezenta cele trei compoziții beethoveniene în ordinea compunerii lor. SIMFONIA NR. 7 ÎN LA MAJOR, OP. 92 , 1813 Am ales această simfonie din mai multe motive, între care două: e mai puțin… „șlagăr” decât A Cincea, A Noua sau Eroica și poartă amprenta inconfundabilă a stilului beethovenian de maturitate.178 Compozitorul a scris această lucrare la vârsta de 42 de ani, în stațiunea Teplice din Boemia (astăzi în Cehia), unde se afla pentru a-și îngriji sănătatea179. Lucrarea a fost dedicată contelui Moritz Christian Johann von Fries, bancher și ocrotitor al artelor (1777–1826), iar prima audiție absolută a avut loc la Viena, la 13 decembrie 1813, sub conducerea autorului, în cadrul unui concert dat în beneficiul răniților în bătălia de la Hanau180. Din scrierile vremii reiese că orchestra număra între membrii ei nume cunoscute precum violoniștii Ignaz Schuppanzigh (concertmaestru) și Ludwig Spohr, compozitorii Johann Nepomuk Hummel, Giacomo Meyerbeer și Antonio Salieri, fagotistul Anton Romberg, contrabasistul italian Domenico Dragonetti, chitaristul Mauro Giuliani (ca violoncelist) ș.a.181 La cererea publicului entuziasmat, partea a doua, Allegretto, a fost oferită ca bis.182

178

Recomand consultarea din nou a cărților de Wilhelm G. Berger, Muzica simfonică barocă-clasică, op. cit. pp. 246–253 și de Ioana Ștefănescu, O istorie…, vol. 1, op. cit. pp. 390–392 179 Din nefericire, compozitorul a suferit de mai multe boli cronice. A început să-și piardă auzul la vârsta de 28 de ani și a devenit complet surd la 44 de ani. Apoi a avut Boala Paget: creșterea haotică a unor oase, slăbirea lor și dureri articulare. În cazul muzicianului, se pare că boala a afectat în special oasele craniului, având ca efect aspectul proeminent al pomeților și frunții. Spre sfârșitul vieții s-a instalat ciroza hepatică, rezultat al abuzului de alcool, urmare a depresiei. Cf. Paul Wolf, Creativity and chronic disease Ludwig van Beethoven https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC1071597/ accesat 14.01.2019. Imediat după moartea compozitorului a fost făcută o autopsie, iar în epoca modernă au fost analizate rămășițele sale pământești, constatându-se următoarele afecțiuni: hepatită, inflamarea gleznelor, dureri abdominale, provenite probabil din boli de ficat, de rinichi, posibil de pancreas și diabet zaharat. Cf. Beethoven’s terminal illness and death, https://www.ncbi.nlm.nih.gov/pubmed/17214130 accesat 14.01.2019 180 Bătălia de la Hanau a avut loc în 30–31 octombrie 1813, între armata franceză condusă de Napoleon Bonaparte și trupele austriaco-bavareze din armata celei de-a Șasea Coaliții (Austria, Prusia, Rusia, Anglia, Suedia, Portugalia și Spania). Bătălia s-a încheiat cu victoria francezilor. (Cf. Larousse. Cronologia universală, Ed. Lider, București, 1998) 181 J. Swafford, Beethoven: Anguish and Triumph, Houghton Mifflin Harcourt. 2014, p. 615 (apud Wikipedia) 182 M. Steinberg, The Symphony: A Listeners Guide, Oxford University Press, 1995, pp. 38–43 (apud Wikipedia) 176

Simfonia nr. 7 are patru părți, structurate agogic conform modelului clasic: [introducere lentă] –repede–lent–scherzo–repede (v. pag. 163 și pag. 184) Partea întâi, Poco sostenuto. Vivace cuprinde două segmente: introducere lentă și prima mișcare propriu-zisă. Introducerea (cca. 4 min.) este amplă și expune două teme distincte (Ex. 98):

Ex. 98. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Introducere, secțiunea suflători-percuție din partitură. Prima temă (A) a Introducerii, în la major (acolade)

Prima temă, tipic beethoveniană (scurtă, schematică) circulă de la un grup timbral la altul. Tema secundă (B) are caracter contrastant; față de solemnitatea temei A, tema B vine cu melodicitate, dinamică scăzută, tonalitate neașteptată (do major). Tot tema B aduce și formula ritmică punctată, care va marca obsesiv partea întâi, Vivace (Ex. 99). A

Concluzie (A)

Mi secvențe modulatorii

La (pedală pe dominantă)

măs. 1–22

23–33

34–41

42–53

53–62

Tabel 19. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Introducere. FORMA 177

Ex. 99. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Introducere (fragment, măs. 23–25). Tema a doua (B) a Introducerii (acoladă), în do major. Este marcată și formula punctată, care va domina ritmul Primei părți, Vivace, a Simfoniei.

Prima parte, Vivace, are formă de sonată (v. pag. 184) și durează cca. 15 min. Este evidentă transformarea sonatei de la trei la patru secțiuni echilibrate, cu prelucrări tematice în concluzii și Coda. Tema principală (A), în la major, este precedată de formula ritmică ostinată. Tema A include formula punctată, în mod obsesiv; este compusă din două perioade, una simetrică (4+4 măs., Ex. 100), cealaltă asimetrică (15 măs.).

Ex. 100. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, formula ostinato și Tema A în la major, prima perioadă, măs. 63–74 178

Este interesant cum, în a doua perioadă, motivul principal se comprimă treptat, de la trei → la două → una → în fine, jumătate de măsură (Ex. 101).

Ex. 101. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Tema A în la major, perioada a doua (asimetrică), măs. 75–89

Pe măsura comprimării motivului, discursul se dinamizează, căpătând forță și culminând pe acord de D7 (septimă de dominantă) prelungit prin coroană. Tema secundară (B) nu e contrastantă, păstrând formula punctată. Pe parcursul ei, compozitorul recurge la o modulație enarmonică, notând fragmentul în mi bemol major, dar considerându-l de fapt re # major (măs. 116–119).

Ex. 102. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 1, Tema B în mi major (fragment), măs. 111–116

179

Partea a doua, Allegretto, în la minor este una din cele mai emoționante pagini muzicale beethoveniene. Ce spuneam mai devreme despre „sărăcia” melodică a lui Beethoven? Această parte de simfonie ar fi de ajuns pentru a mă contrazice! Și nu numai frumusețea melodică impresionează, cât mai ales tristețea profundă a acestei muzici – este mai mult decât o muzică tristă: este tristețea însăși! Această parte constituie întâlnirea miraculoasă a două teme muzicale, care nu se contrazic, ci se completează: prima, eminamente ritmică, construită pe formula compusă dintr-un dactil183 și un spondeu184, este expusă mai întâi de viole (Ex. 103). Ea este cea care imprimă tristețea, starea depresivă.

Ex. 103. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 2, prima temă (ritmică), la viole

Tema a doua aduce o rază de lumină, o rază de speranță (Ex. 104)

Ex. 104. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 2, tema secundă (melodică), la viole

Primele variațiuni nu modifică temele în mod consistent, ci doar sub aspect timbral, dinamic și sintactic. În secțiunea fugato, compozitorul expune o versiune modificată melodic și comprimată a Temei 2 (Ex. 105).

Ex. 105. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 2, tema fugato-ului

Această parte a Simfoniei este concepută preponderent polifonic, cu cele două teme expuse simultan și succesiv. Apar variațiuni, secțiuni la omonima majoră (la major), un fugato de încheiere și un echilibru general care aduce împreună Barocul, Clasicismul și Romantismul

183 184

dactil = picior metric în versificația greco-latină, format dintr-o silabă lungă și 2 scurte, – ᴗ ᴗ spondeu = picior metric în versificația greco-latină, format din 2 silabe lungi, – – 180

într-o originală combinație știută numai de Beethoven. Muzicologul W.G. Berger caracterizează această parte drept intermezzo polifonic cu formă de lied variat.185 Cele două teme (T1 și T2) au structură clasică, 8+8+8 măsuri, cu două perioade (t’ și t”), în care perioada a doua este repetată, t’+t”+t” (v. pag. 184). Partea a treia, Presto, în fa major este un Scherzo. Și aici apare o „obsesie” ritmică: pulsație de trei timpi în tempo foarte alert. Nici în acest caz Beethoven nu găsește de cuviință să se conformeze complet modelului clasic al părții a treia de simfonie. El extinde forma de la trei la cinci secțiuni (v. pag. 184). De asemenea se abate de la unitatea tonală clasică, prin care partea a treia revine la tonalitatea de bază (care în cazul de față ar fi trebuit să fie la major) și optează pentru o tonalitate aflată la 3ță mare descendentă, fa major. Ignoră astfel incompatibilitatea clasică dintre tonalitățile cu diezi și cele cu bemoli și tratează această problemă cu indulgența și larghețea romantică! Între scherzo și trio apare contrast tonal (fa major ↔ re major – din nou relație de 3ță descendentă!), de asemenea contrast tematic și agogic (v. pag. 184). Ultima parte, Allegro con brio revine la tonalitatea de bază la major și la forma de sonată. Două aspecte atrag atenția în această parte finală: a) repetarea obsesivă, ostinația și b) prezența a trei motive ritmice distincte, dintre care formula punctată din partea întâi (Ex. 106).

Ex. 106. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 4. Motivele ritmice obsesive

Cele două teme ale acestei forme de sonată sunt următoarele: Prima temă (A), în la major, cu formula ritmică proprie, expusă de viorile I. Tema are construcție clasică: 2 perioade de 8 măsuri, formate din câte 2 fraze de 4 măsuri (Ex. 107).

185

W.G. Berger, Muzica simfonică barocă-clasică, op. cit. p. 250 181

Ex. 107. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 4. Tema întâi (A), viorile I, măs. 5–20 4 fraze muzicale grupate câte 2

Tema secundă (B), în mi major, este expusă tot de viorile prime și este construită după același tipar clasic – 4 fraze de câte 4 măsuri (Ex. 108).

Ex. 108. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 4. Tema a doua (B), în mi major, viorile I, măs. 63–78

În ansamblu, forma părții a patra a Simfoniei este din nou o sonată, cu durata aprox. comparabilă cu prima parte (cca. 11 min., v. pag. 184).

182

Câteva idei de final privitoare la Simfonia nr. 7, în la major, op. 92 de Ludwig van Beethoven ✓ Nu mi-am propus să epuizez metodele și palierele de analiză. Am dorit să inițiez un cadru de investigare și să pun în lumină unele trăsături de limbaj ale compozitorului. ✓ Muzicianul menține numeroase caracteristici clasice, între care structura de 4 părți (cu introducere lentă), cu tempo-urile specifice (repede–lent–scherzo–repede) ✓ Așa cum era de așteptat, având în vedere atât momentul istoric și cultural în care a creat, cât și temperamentul (cunoscut ca rebel al) compozitorului, alte trăsături vestesc noul curent al veacului 19, Romantismul: - Planul tonal între cele 4 părți este La M – la m – Fa M – La M; prin urmare, partea a 3a se abate de la tradiție. - Redimensionarea formei de sonată de la 3, la 4 secțiuni, cu 2 dezvoltări (a doua fiind Coda) - O armonie mai „elastică”, cu momente de instabilitate tonală, cu interpretări enarmonice (pentru ușurarea citirii partiturii, ca în partea I, v. pag. 179), cu modulații frecvente și îndrăznețe (secvențe modulatorii, modulații la 3ță ↗ sau ↘ etc.) ✓ Peste aceste sfere de influență (clasică și romantică) se situează personalitatea însăși a compozitorului, eul său muzical inconfundabil: - Melodica mai curând schematică (arpegii, repetări ș.a.), desigur, cu excepția încântătoarei contra-teme din partea lentă. - Supradimensionarea componentei ritmice, care l-a făcut pe Wagner să numească această simfonie „apoteoza dansului”. - Aș comenta însă că aici este vorba despre ceva cu mult mai mult decât dans. Beethoven experimentează și în același timp demonstrează valoarea ritmului muzical, cu tot ceea ce presupune acesta: durata-sunet și durata-tăcere, jocul pulsațiilor tonice pe fondul pulsațiilor metrice, altfel spus jocul Ritmului cu Metrul, varietate versus ostinație ritmică, impunerea motivelor ritmice etc.

183

Fig. 34. Beethoven, Simfonia nr. 7, formele celor 4 pÄ&#x192;rČ&#x203A;i

184

SONATA NR. 32 PENTRU PIAN, ÎN DO MINOR, OP. 111, 1822 O primă constatare: este o sonată în doar două părți, I. Maestoso. Allegro con brio ed appassionato și II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile, care însă durează (împreună) între 25 și 30 minute. Lucrarea a fost compusă în ianuarie 1822 și, deși istoric face parte din perioada a doua de creație, prin structură, mijloacele compoziționale și expresivitate aparține celei de-a treia perioade, cea mai novatoare etapă din activitatea creatoare a muzicianului. Pe pagina de titlu a primei ediții apare dedicația către Arhiducele Rudolf186, elev și prieten apropiat al compozitorului. Introducerea demonstrează din plin valențele de mai sus. Melodica este „ascunsă” într-un discurs omofonic (acordic). Ritmica punctată, percutantă187 impune mișcare, energie, tensiune, amplificate de dinamica contrastantă, aproape șocantă. Aceasta din urmă, dinamica, este urmărită în mod special de autor, prin abundența notațiilor, prin treceri bruște de la o nuanță extremă la alta, prin plasarea accentelor tonice pe timpi slabi. Apoi armonia este intens cromatizată, disonanțele nu sunt ocolite, dimpotrivă, pare că sunt căutate chiar.

Ex. 109. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 1-2. Notații dinamice numeroase și contrastante, în doar 2 măsuri

Ex. 110. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 10–13. Notațiile sfp apar pe durate neaccentuate, conferindu-le astfel un plus de energie expresivă. Mai mult, tensiunea provine și din intervalele disonante – 2de armonice mici și mari.

Ambitusul muzical al discursului contribuie de asemenea la acumulări de tensiune expresivă. 186 Arhiducele Rudolf de Austria, devenit cardinal în 1819, a fost un înzestrat muzician

și ocrotitor al artelor. Beethoven i-a dedicat mai multe lucrări, între care și cunoscutul Trio pentru pian, vioară și violoncel op. 97. 187 percutant = care provoacă șoc psihologic; cu o mare putere de pătrundere; frapant prin claritate, precizie. DEX online 185

Ex. 111. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 3-5. Ambitus de 4 octave

Șirul cromatic de acorduri din Ex. 112 creează ambiguitate tonală.

Ex. 112. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 6–9. Succesiune cromatică de acorduri

Deși nu se specifică schimbări agogice, contrastele ritmice (între duratele lungi și cele scurte) și pauzele îndeamnă interpretul la o tratare liberă a tempo-ului. Partea întâi, Maestoso. Allegro con brio ed appassionato În prima parte a lucrării continuă abundența de elemente novatoare, păstrând totodată cadrul clasic al sonatei bitematice.

Fig. 35. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I. Forma

Totodată, compozitorul schimbă ponderea unor secțiuni ale formei de sonată, transformând structura tripartită într-una cvadripartită, în care Coda finală joacă rol de a doua Dezvoltare. Ambianța tonală a întregii mișcări stă sub semnul instabilității. Mai mult: tema secundă – destul de „palidă” în comparație cu prima temă (Ex. 115) – este adusă în la bemol major și nu în mi bemol major, sol minor sau eventual sol major. E-adevărat, în bas persistă mib, fapt care induce o oarecare instabilitate tonală.

186

Ex. 113. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I, Tema B (la bemol major)

Partea a doua, Arietta. Adagio molto semplice e cantabile … este o temă cu șase variațiuni (Fig. 36). Arietta (măs.) 1-18

Var. I 19-37

Var. II 40-57

Var. III 59-77

Var. IV 78-110

Var. V Concl. 111143

145161

Var. VI Concl. 161176

176185

Fig. 36. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea II. Forma

Între altele, Variațiunea a IV-a are un caracter cu totul neașteptat, în ritmică sincopată… jazz-istică (Ex. 114)! Robert Taub, pianist, muzicolog și profesor american (n. 1955), comentează astfel cele două părți ale Sonatei nr. 32 de Beethoven: „Sonata op. 111, ultima compusă de Beethoven este o lucrare cu unice calități dramaturgice și transcendente188. Cele două părți contrastează în toate privințele: do minor ↔ do major; Sturm und Drang189 ↔ profundă seninătate; armonie complexă ↔ armonie transparentă, de tip clasic; metru binar ↔ metru ternar /…/”190

188

transcendent = care se află mai presus de inteligența obișnuită, de lucrurile individuale, de umanitate. DEX online 189 Sturm und Drang = curent cultural în Germania sec. 18, caracterizat prin atitudini înflăcărate, emoții puternice, revoltă anti-socială. (”a late 18th century German literary movement characterized by works containing rousing action and high emotionalism that often deal with the individual's revolt against society”), Merriam-Webster Dictionary 190 ”Sonata Op. 111, the last that Beethoven composed, is a work of unmatched drama and transcendence. Its two movements contrast on all levels: C minor vs. C major; Sturm und Drang vs. profound serenity; anguished diminished harmonies vs. tonic, dominant, and relative minor harmonies; a 4-meter vs. triple 187

Ex. 114. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea II, var. IV (fragment). Ritmică sincopată

Observații privind Sonata nr. 32 pentru pian de Beethoven Două observații se impun în privința acestei sonate: existența unui motiv generator și tratarea simfonică a discursului muzical. Prima observație Prezența motivului generator constituie, am putea spune, „marca” limbajului de maturitate și de lungă perspectivă în creația lui Beethoven. Vom întâlni această tehnică componistică pe parcursul întregului secol romantic și mai departe. Ea deschide calea apariției principiului ciclic* [v. dicționarul de termeni de la final] și a leitmotivului în stilurile romantic și modern. Tema principală din partea întâi conține un grup de trei sunete (cu intervalele 3țăm↗ – 4tă micș.↘)191 cu caracter ritmic de anapest192, o dinamică percutantă, registru grav – toate aceste caracteristici transformându-l într-o sursă de discurs componistic și energie expresivă de o forță incredibilă. Am numit de aceea acest grup motiv generator (Ex. 115).

meter.” R. Taub, Beethoven - Piano Sonatas, Volume 2: Nos 16-32 (Schirmer Performance Editions). Hal Leonard Publishing Company, 2010, apud https://web.archive.org/web/20041014030811/http://www.voxcd.com/taub_beethoven.html accesat 9.01.2019 191 semnele ↗ și ↘ înlocuiesc termenii „ascendent”, respectiv „descendent” 192 anapest = picior/grup metric în prosodia antică greacă ce cuprinde două durate scurte urmate de una lungă. 188

Ex. 115. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I. Motivul generator (st.) și integrarea lui în Tema principală (dr.)

Motivul generator este impus atenției prin grupul de șaisprezecimi, prin intervalele micșorate de 4tă↘ și 7mă↗, prin repetarea lui obsesivă pe tot parcursul primei părți. Este un motiv cu mare încărcătură expresivă și cu potențial de prelucrare stilistică totodată, înrudit (invers!) cu cel din poemul simfonic Preludiile de Liszt și din Simfonia în re minor de César Franck.

Ex. 116. Motiv generator în Preludiile de Fr. Liszt (st.) și Simfonia în re minor de C. Franck (dr.)

Motivul se „întrețese” și în tema părții a doua, în pofida contrastelor multiple dintre cele două mișcări ale Sonatei.

Ex. 117. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea II, Arietta. Tema părții a doua include variante ale motivului generator.

A doua observație În ceea ce privește simfonismul este îndeobște recunoscut faptul că Beethoven a folosit acest tip de scriitură/ sintaxă/ plurimelodie nu numai în compozițiile sale orchestrale, ci și în cele camerale, cvartete sau sonate, mai ales în etapa târzie de creație. În această carte am comentat de mai multe ori simfonismul, ca fiind „o modalitate de organizare sonoră simultană și succesivă a două sau mai multe planuri sonore, care creează impresia de spațiu populat cu ʻpersonaje’ sonore complexe”193. Conform acestei definiții, putem distinge în discursul muzical al Sonatei 193

În volumul de față capitolul Limbajul muzical clasic – subcap. Plurimelodia 189

beethoveniene niveluri sonore distincte, care coexistă și interacționează, creând impresia de spațiu virtual, de mișcare scenică.

Ex. 118. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I, măs. 84–92. „Personaje simfonice” se mișcă în spațiul discursului muzical.

Pe o scenă muzicală imaginară, reprezentată de fluxul sonor, apar personaje – motivulgenerator și versiunea lui diminuată (reprezentat prin dreptunghi), grupul de șaisprezecimi extras din finalul temei principale (reprezentat prin oval). „Mișcarea” personajelor simfonice este creată prin multiple mijloace componistice: salturi de la un registru la altul, contraste dinamice și de tempo, diferențe timbrale (staccato sau marcato ↔ legato), chiar schimbări de scriitură (figurații ↔ șir de acorduri).

190

Ex. 119. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I, măs. 127–135. Simfonism creat prin contraste de: melodie ↔ omofonie, ff ↔ p, durate scurte ↔ durate lungi, salturi de registru, staccato ↔ legato etc.

Fără îndoială, ultima Sonată pentru pian a lui Beethoven reprezintă o temă de comentariu mult mai amplu și mai complicat decât am făcut-o aici. Nu mi-am propus însă să epuizez subiectul, ci să demonstrez complexitatea gândirii muzicale a compozitorului în etapa finală a creației sale și măsura în care limbajul beethovenian anticipă numeroase caracteristici ale stilurilor muzicale ce i-au urmat, de-a lungul veacului 19 și chiar din epoca modernă. CVARTETUL DE COARDE NR. 14, ÎN DO DIEZ MINOR, OP. 131 , 1826 În cea de-a treia perioadă de activitate creatoare, Beethoven a compus ultimele sale cinci cvartete: opusurile 127 (în 1824), 132 și 130 (în 1825), 131 și 135 (în 1826). Cvartetul op. 133 „Marea Fugă” (care apare ca al șaselea) a fost inițial partea a patra a Opusului 130. La insistențele editorului Artaria, compozitorul a înlocuit-o cu un final „ameliorat” (mai pe înțelesul contemporanilor săi), iar Marea Fugă a fost publicată în 1827 (două luni după moartea autorului), ca opus distinct (Op. 133). Am ales Cvartetul op. 131 pentru că, se pare, a fost preferat de muzician între ultimele sale compoziții. El mărturisea: „veți remarca un nou fel de a conduce vocile, iar în ceea ce privește fantezia, ea îmi lipsește, mulțumesc lui Dumnezeu, mai puțin decât oricând înainte”194. Totodată, am ales acest cvartet pentru că se aliniază intenției de a ilustra raportul tradiție–nou– originalitate în creația beethoveniană, pentru că este o lucrare vizionară privind evoluția genului de cvartet în următorii o sută de ani de la crearea sa și, nu în ultimul rând, pentru că a fost inclus în coloana sonoră a unui film remarcabil, A Late Quartet, lansat în 2012.

194 T.

Ciortea, Cvartetele de Beethoven”, op. cit. p. 262; ”a new manner of part-writing and, thank God, less lack of imagination than before”. Michael Steinberg, Notes on the Quartets, în The Beethoven Quartet Companion. Editors: Robert Winter; Robert Martin, University of California Press 1994, p. 264 191

Cvartetul nr. 14 de Beethoven are șapte părți, care se cântă fără întrerupere și o durată de aproximativ 40 de minute, cam tot atât cât Simfonia nr. 6 „Pastorala”: Tabel 20. Beethoven, Cvartetul nr. 14. Părțile și relația dintre ele

Adagio ma non troppo e molto espressivo

do# m

fugă, prolog195

II.

Allegro molto vivace

Re M

lied-sonată

III.

Allegro moderato – Adagio

si m

introducere la partea lentă

IV.

Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero196 – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto

La M

temă cu variațiuni

Presto

Mi M

scherzo

VI.

Adagio quasi un poco andante

sol# m

introducere la Final

do# m

sonată

VII. Allegro

Interpretarea acestei partituri reprezintă pentru orice ansamblu cameral o piatră de încercare, atât în privința dificultăților tehnice, cât mai ales în cea a realizării discursului coerent, a expresivității complexe și profunde. Pentru aprofundarea subiectului recomand cărțile menționate anterior, semnate de W.G. Berger și I. Ștefănescu, în plus ampla scriere a lui Tudor Ciortea, Cvartetele de Beethoven (în principal, pe acestea voi construi comentariul de mai jos). Materialul tematic al Cvartetului – recunoaște însuși autorul – nu este nou, ci se înrudește cu lucrări anterioare, în special cu Cvartetul op. 132, terminat cu un an înainte. Deși aparent structura de șapte părți este străină de tiparul clasic, Tudor Ciortea argumentează o construcție apropiată de cea tradițională – Tabel 20.197 Părțile I, III și VI prefațează, pregătesc părțile II, IV și VII.

195

W.G. Berger, Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy, op. cit. p. 111 lusinghiero (it.) = măgulitor, mângâietor 197 T. Ciortea op. cit. p. 262 192 196

Partea întâi, Adagio ma non troppo e molto espressivo … în formă de fugă (deși tempoul este neobișnuit de lent pentru acest gen), are o temă caracteristică: simplă, concentrată (formată din două motive), cu ambitus redus, încărcată de tragism (Ex. 120).

Ex. 120. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 1, tema Fugii (vioara I)

În secțiunea de prelucrare, Divertisment, tema apare într-o multitudine de versiuni, fragmentare sau complete, între care varianta diminuată și cea augmentată (Ex. 121, Ex. 122).

Ex. 121. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 1, tema Fugii diminuată (vioara I, măs. 54–56)

Ex. 122. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 1, tema Fugii augmentată (violoncel, măs. 99–107)

În pofida aparențelor de „poem liric”198, forma fugii este echilibrată (Fig. 37).

Fig. 37. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 1. Forma Fugii (după T. Ciortea)

Partea a doua, Allegro molto vivace este contrastantă în primul rând expresiv – o atmosferă primăvăratică, sprințară. Scriitura este de asemenea diferită: tonalitatea re major, tempo mișcat, ritm ternar. Tema principală, monodie acompaniată, care pornește de la vioara I și migrează apoi, pe rând, la celelalte instrumente, este echilibrată, dinamică, luminoasă; ea cuprinde 4 segmente înrudite, dispuse aproape simetric: segmentele II și IV sunt asemănătoare, iar segmentul III conține punctul culminant, atins în grabă, fără insistență (Ex. 123).

198

W. Berger, Cvartetul de coarde…, op. cit. p. 112 193

Ex. 123. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 2. Tema principală (vioara I, măs. 1–8)

Ritmica acestei părți se întemeiază pe formula de troheu (– ᴗ). Compozitorul Tudor Ciortea optează pentru forma de lied–sonată a acestei părți, prin prezența unei teme secundare în prima secțiune (A, Ex. 124) și prin caracterul de dezvoltare al secțiunii B.199

Ex. 124. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 2. Tema secundară (vioara I, măs. 24–29)

Partea a treia, Allegro moderato. Adagio are caracter de recitativ–intermezzo și este neașteptat de scurtă, 30–40 secunde. Prezența acestui „popas” muzical în dramaturgia impresionantă a Cvartetului poate sugera o „teatralizare” a genului. Deși în mod indiscutabil, muzica este dependentă de timp și nu poate produce o impresie unitară decât după ce ea încetează – adică după ce în mintea și în simțirea auditorului rămâne ecoul ei întreg, un asemenea antract indică o gândire creatoare de tip… 3D, metaforic, desigur! Cu alte cuvinte, Beethoven a conceput în ultimele sale lucrări o lume virtualsonoră, în care obiecte, evenimente și fenomene se desfășoară în timp și în spațiu. Depinde în ce măsură interpreții și apoi auditorii vor înțelege partitura și proiecția ei muzicală, pentru a putea să pătrundă în această lume virtual-sonoră. Partea a treia poate fi considerată așadar un antract cu cortina lăsată, între actele acestei „drame-fără-corp”!200

199

T. Ciortea op. cit. p. 267 M-am dus cu gândul, ascultând muzica târzie a lui Beethoven, la poemul lui Eminescu, Miron și Frumoasa fără corp. 194 200

Partea a patra, Andante ma non troppo e molto cantabile – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto – Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto are forma unei teme cu șase variațiuni, în la major. Ca o compensare a conciziei părții precedente, aceasta este cea mai amplă dintre cele șapte – cca. 15 minute. Însă mai mult decât durata, această parte centrală a Cvartetului face dovada gândirii „scenice” a compozitorului, despre care pomeneam mai sus. Tehnica variațională atinge culmi neexplorate până atunci, fiind aplicată nu numai la melodică și ritmică, ci și la agogică – schimbări bruște și treptate de tempo, mergând până la adevărate scene recitativice, ca în măs. 222–227; la dinamică – notații minuțioase de nuanțe și lărgirea considerabilă a limitelor: f și pp pe parcursul a trei durate consecutive (măs. 213), cresc. și dim. într-o singură măsură (225, 226), ppp (măs. 230), accente tonice (sfz) care interacționează cu ritmica (ex. măs. 115–130) ș.a.m.d. Se apelează frecvent la efecte timbrale precum pizzicato – nu numai ca acompaniament, ci și ca tentă coloristică. Cel mai interesant și spectaculos totodată este însă aspectul plurimelodic al discursului muzical. Întâlnim polifonie, omofonie (ex. măs. 187–194), monodie acompaniată, dar mai ales simfonism (v. Dicționarul final, pag. 213). Încă din expunerea temei, compozitorul împarte melodia între doi „actori”: vioara I și vioara a II-a.

Ex. 125. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 4, tema. Melodia se împarte între cele două viori.

Apoi, pe tot parcursul acestei mișcări se menține acest schimb, asemenea unor dialoguri scenice între personaje.

Ex. 126. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 4; „duet” vioara I–violoncel (măs. 65–69) și „terțet” violoncel–viola–vioara II (măs. 75–79)

195

(Ex. 126. continuare)

Simfonismul se traduce prin gândirea „spațială”, de desfășurare scenică a unor evenimente și obiecte sonore, ca în fragmentul următor (Ex. 127):

Ex. 127. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 4, măs. 210–216 Grupurile marcate (f) aparțin unui plan simfonic diferit de restul discursului în pp.

Pe fondul omofonic în nuanță mică, ce creează o atmosferă statică, ca un fundal de scenă, intervine brusc grupul în forte (la violoncel, cu replică la prima violină), care sugerează intervenții, un schimb de replici între două personaje ce urmează să intre în prim-plan.

196

De altfel, întreaga variațiune ultimă, Allegretto, împreună cu coda (măs. 231–277) evocă, prin fluctuațiile de tempo, un du-te-vino al unor personaje sonore, într-un spațiu muzical imaginar. În privința structurii formale a acestei teme cu variațiuni, nu voi insista aici, recomandând celor interesați consultarea sursei mai sus menționate201 precum și, de ce nu, o proprie aventurare în analiză. Partea a cincea, Presto este un scherzo ciudat, întrucât este conceput în ritm binar. În construcție și în caracter însă rămâne neîndoielnic un scherzo cu secțiunea mediană trio. Tema principală seamănă cu o joacă de copil (Ex. 128).

Ex. 128. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 5, tema Scherzo-ului (fragment, măs. 1–10)

Aceeași impresie o lasă și melodioara Trio-ului (Ex. 129).

Ex. 129. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 5, fragment din tema Trio-ului (măs. 111–126)

201

T. Ciortea, op. cit. pp. 268–277 197

(Ex. 129. continuare)

Partea a șasea, Adagio quasi un poco andante reprezintă un nou intermezzo, un entre-actes202, după scherzo-ul precedent, în așteptarea actului final al dramei-fără-corp, cum am numit capodopera beethoveniană (v. pag. 194). Este un coral, ce amintește de atmosfera tragică de la început, având în plus o atitudine de resemnare. Această penultimă mișcare se situează pe centrul tonal sol# (chiar dacă e minor), pentru a pregăti revenirea în coloritul tonalității de început și de sfârșit, do# minor. Ultima parte, Allegro în do# minor, aduce o explozie de energie. De unde izvorăște această energie? Din tempo-ul alert; din formula ritmică punctată, din contrastele dinamice, agogice, timbrale și expresive; de asemenea, din contrapunctul imitativ, din trecerile bruște de la unison, la omofonie, apoi la polifonie → simfonism → din nou unison ș.a.m.d. Prin toată această desfășurare complexă de mijloace tehnice și expresive, compozitorul creează și aici spațiul scenic imaginar despre care pomeneam în partea centrală (a patra). Tema principală a sonatei este plină de forță, prin ritmica punctată, amintind de Marea Fugă. Include 4 fraze: introducere și un arc melodic cu culminația în fraza a 3-a (Ex. 130).

202

entre actes (fr.) = între acte, expresie care a dat naștere termenului antract. 198

Ex. 130. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 7, tema principală (vioara I, măs. 1–17) și cele 4 fraze

Beethoven creează grupuri tematice – principal și secundar – și menține structura de patru secțiuni; expoziția și repriza au rol de enunț al temelor, iar dezvoltarea și coda – de analiză, sinteză și concluzie a acestora.

Expoziție (~80 măs.) grup A

Dezvoltare (~90 măs.)

grup B

Repriza (~100 măs.)

prelucrare tematică

grup A

grup B

Coda (~120 măs.) nouă prelucrare tematică

Fig. 38. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 7, FORMA

CONCLUZII PRIVIND GENURILE MUZICALE BEETHOVENIENE Beethoven a abordat cea mai mare parte a genurilor muzicale din vremea sa: camerale & simfonice; instrumentale & vocal-instrumentale, operă, lied; laice & religioase; culte & divertisment ș.a.m.d. Temperamentul, combinat cu personalitatea sa, la care s-au adăugat circumstanțe speciale (între care infirmitatea de care a suferit în a doua parte a vieții) l-au condus către anumite preferințe. Nu am acordat aici atenție singurei sale opere, Fidelio, importantă mai mult ca mesaj decât ca realizare; de asemenea concertelor, Missei Solemnis, Missei în do major, ori oratoriului Hristos pe Muntele Măslinilor, ariilor de concert, contradansurilor etc. etc. – aceasta nu trebuie însă înțeleasă ca o lipsă de considerație față de ansamblul creației maestrului. Am prezentat acele genuri ce definesc personalitatea componistică beethoveniană, genuri care reprezintă sinteza tradiției muzicii europene de până la el, impulsul acordat evoluției ulterioare a acesteia până în secolul 20 și mai ales amprenta proprie asupra limbajului muzical european. 199

ÎNCHEIERE Odată constituit, limbajul muzical al veacului al 18-lea a devenit criteriul principal de cunoaștere în teoria și istoria muzicii – și nu numai a muzicii europene. Totul a devenit așadar: înainte, în timpul sau după Clasicism, asemănător sau diferit de Clasici. Situația continuă și astăzi. Teoria muzicii începe „alfabetizarea” muzicală cu „gama do major” – adică cu sistemul tonal. Ritmica se învață cu ajutorul metricii clasice – măsurile, sistemul divizionar etc. În domeniul formelor muzicale, cele dintâi sunt învățate formele simetrice – sonata, lied, rondo etc. Nu mai vorbim de armonie, care pornește de la înțelegerea și utilizarea treptelor principale ale tonalității și a relațiilor dintre acestea, adică armonia clasică. De ce această suveranitate nedetronată încă? Răspunsurile sunt multiple și complexe și provin din zone de contact între diferitele științe ale muzicii (istoria, teoria, armonia, contrapunctul, formele muzicale, chiar folcloristica etc.) cu psihologia, sociologia, istoria generală a umanității, istoria culturii, fizica și matematica ș.a.m.d. Unul dintre cele mai simple răspunsuri ar fi supremația consonanței naturale în organizarea melodico-armonică a muzicii clasice; altele – concizia, simplitatea, claritatea și echilibrul în întreaga organizare muzicală. Este știut că spiritul uman, în toate căutările, rătăcirile, excesele sale, nu-și pierde niciodată punctul de sprijin. Legea gravitației și-a pus amprenta și asupra minții și sufletului omenesc. În muzică, cel mai stabil limbaj este cel clasic. Este însă momentul să ne punem întrebarea…

DESPRE LIMBAJUL MUZICAL UNITAR EUROPEAN: DE CE ȘI ÎN CE ÎMPREJURĂRI A APĂRUT? Se pune adesea întrebarea: de ce în Occidentul european, limbajul muzical a urmat drumul istoric pe care îl cunoaștem astăzi, cu apariția cântării simultane și a sistemului tonal, iar în Răsăritul Europei s-a cântat modal și predominant monodic până în sec. 19, când au început să pătrundă treptat influențele occidentale? Voi reda mai jos o sinteză a argumentelor incluse în lucrarea Cântecul-simbol, istorie și conținut, publicată recent203. APARIȚIA LIMBAJULUI MUZICAL UNITAR OCCIDENTAL, DE-A LUNGUL A PESTE DOUĂSPREZECE VEACURI (SECOLELE 6-18) Voi începe șirul logic al evenimentelor cu reforma înfăptuită de papa Grigore cel Mare, la sfârșitul sec. 6 (590–604). De ce a considerat vizionarul papă necesară această reformă? Răspunsul e cunoscut și voi apela la un termen mult folosit astăzi: multiculturalismul. Dar dacă astăzi, acest concept este susținut ori criticat pe căi mai mult sau mai puțin diplomatice, acum

203

C. Chelaru, Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale, Ed. Muz. Buc. 2017, pp. 7-14 200

un mileniu și jumătate a fost perceput ca o amenințare adusă unității creștine abia înfiripate. Autoritatea bisericii creștine apusene, prelungire a autocrației 204 de câteva veacuri a imperiului roman, ce se destrămase cu trei secole în urmă, era amenințată în secolele 5–6, de multitudinea pestriță a populațiilor nomade, ce veneau în valuri dinspre răsărit. Diversitatea era conferită deopotrivă de nivelul de civilizație (mai exact spus de barbarie), de tipul socio-cultural-religios al locuitorilor autohtoni și al nomazilor și nu în ultimul rând de dimensiunea și rapiditatea de mișcare a maselor umane. Să nu uităm că nomazii migratori veneau cu religia proprie și nu era ușor să-i convingi să adopte creștinismul, chiar dacă acesta deținea în multe privințe calități civilizatoare. Toate acestea au conferit Europei (mai ales jumătății apusene) aspectul „multistratificat”, până în etapa configurării statelor medievale și mai ales a consolidării puterii Bisericii romano-catolice. În secolele 4–6, Europa apuseană a fost teatrul repetatelor invazii, vremuri de continuă instabilitate și violență. În sec. 5 se coagulează primul nucleu al viitoarelor state feudale – regatul francilor, pe teritoriul Franței de astăzi. Asia Mică – teritoriul central al Imperiului Bizantin – a fost ocolit de valurile migratoare, iar populațiile islamice din Peninsula arabă încă nu reprezentau o amenințare. Grigore cel Mare a unit, simplificat, sintetizat multiple componente ale cultului creștin din vremea sa. Ceea ce ne interesează însă este latura muzicală. Limbajul gregorian – tipul de cântare cunoscut drept cantus planus sau coralul gregorian – a fost impus treptat, în timp relativ scurt (sec. 7–10205), în serviciul liturgic, pe întreg teritoriul controlat de Biserica de la Roma. Desigur, contribuția papei (respectiv a versiunii practicate la Roma a serviciului liturgic) nu a fost exclusivă, ci, asupra acestui tip de limbaj s-au exercitat diverse alte influențe, între care cea a cântului galican206. Ceea ce doresc să subliniez aici este constituirea, cu scopul esențial de a-și menține autoritatea absolută, a unui limbaj unitar – unitate întărită și de impunerea limbii latine – mai întâi în muzica religioasă apuseană. Răspândirea, impunerea acestui limbaj muzical a fost ușurată de crearea unei notații muzicale și de inițierea și instruirea în școli ecleziastice a slujitorilor bisericii, inclusiv a misionarilor, răspândiți apoi în cele mai îndepărtate colțuri ale fostului imperiu. Ne aflam așadar, la sfârșitul mileniului întâi, în fața următoarei situații: pe de-o parte, o diversitate muzical-culturală laică orală (prin asta sortită schimbărilor permanente ori dispariției) proprie locuitorilor vechiului Imperiu Roman de Apus, aflați în plin proces de asimilare cu populațiile nomade; pe de altă parte, un limbaj unitar, simplificat, sintetic, cu text

204

autocrație = formă de guvernare în care toate puterile statului sunt concentrate în mâna unei singure persoane. DEX online 205 Ce-s patru sute de ani în curgerea macro-istoriei?! E-adevărat, pare puțin în comparație cu erele geologice sau cu mileniile; dar devine enorm dacă luăm în considerare generațiile – să zicem cca. cinci-șase generații într-o sută de ani. Să ne imaginăm așadar că elementele unificatoare – liturgice, teologice și muzicale – concepute de Grigore cel Mare au avut de înfruntat reticența, au convins și au fost în cele din urmă adoptate de-a lungul a douăzeci-douăzeci și cinci de generații de slujitori ai bisericii! 206 Cf. Willi Apel, Gregorian Chant, Indiana University Press 1958, p. 79; Kenneth, Levy; et al. Plainchant, §2: History to the 10th century". Grove Music Online. Oxford University Press. apud Wikipedia, https://en.wikipedia.org/wiki/Gregorian_chant#cite_ref-15 accesat 30.07.2017 201

latin și notație specifică (ce-i asigura stabilitatea), prezent permanent în viața religioasă a comunităților. Consecințele? Cantus planus nu numai că rezistă timpului, dar este răspândit tot mai larg, pe măsură ce numărul bisericilor și mai ales al mănăstirilor crește, deopotrivă cu importanța acestora ca focare de cultură și de educație. În acest timp, ceea ce numim astăzi „patul germinativ”, stratul vechi al folclorului acestei însemnate părți a Europei își continuă permanenta schimbare datorată hazardului și a multiplelor schimburi de influențe: între zonele învecinate, între localnici și nou-veniți, între cuceriți și cuceritori, între diferitele pături sociale, între limbă și muzică, între laic și religios. Această din urmă conlucrare – cea dintre sfera laică și cea religioasă – ne interesează în continuare. O substanțială mână de ajutor la adoptarea cantus planus-ului pe tot cuprinsul dominat de creștinismul apusean a venit dinspre așezările monahale, mănăstirile care, în evul mediu tind tot mai mult să devină nu numai fortărețe opulente, ci și centre de cultură religioasă și laică deopotrivă. Marile abații apusene vor adăposti, la începutul celui de-al doilea mileniu, primele universități europene, unde tinerii învățau atât discipline teologice, cât și laice. Așa au fost Universitățile din: Bologna (1088), Paris (aprox. 1150), Oxford (cca. 1096), Cambridge (1209), Salerno (sec. 13), Praga (1348), Cracovia (1364), Viena (1365), Heidelberg (1386) 207. Universitatea din Paris, de pildă, și-a legat existența de Catedrala Notre-Dame (începută în anul 1163) și de mai multe școli ecleziastice existente în Île de la Cité și în sudul Senei. Întrucât în toate aceste școli și în universitate, limba de predare și chiar limba vorbită în mod curent era latina, zona s-a numit ulterior Cartierul Latin208. Dacă avem în vedere disciplinele care se predau în această universitate209 e ușor să ne imaginăm un mediu intelectual dominat de regulile teologiei creștine, aflate într-o armonioasă îmbinare cu principii și idei aparținând artelor liberale210 preluate din scrierile antichității grecești. Cum se poate observa din șirul așezămintelor academice de mai sus, între secolele 11–14, întreg teritoriul Europei centrale și apusene era presărat cu universități și cu numeroase școli ecleziastice. În aceste condiții, cântarea și limbajul muzical gregorian nu numai că se instalează definitiv în sfera liturgică, ci își extinde efectele și asupra celei laice – de la evenimentele publice, la petreceri nobiliare și chiar populare. Printre primele consecințe se află răspândirea notației muzicale. Un exemplu celebru îl constituie culegerea de manuscrise poetice și muzicale denumită Carmina burana, datând din

207

Informațiile provin din Wikipedia Cf. https://fr.wikipedia.org/wiki/Quartier_latin_(quartier_parisien) accesat 08.08.2017 209 gramatica, retorica, dialectica, aritmetica, geometria, muzica și astronomia; https://en.wikipedia.org/wiki/University_of_Paris#Original_schools accesat 31.07.2017 210 arte liberale – ”The liberal arts are those subjects or skills that in classical antiquity were considered essential for a free person.”/ „Artele liberale reprezintă acele domenii sau deprinderi care în epoca clasică antică erau considerate esențiale în formarea omului liber.” Ernst Robert Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages [1948], translated by Willard R. Trask, Princeton University Press, 1973, p. 37 (apud Wikipedia: Liberal arts education) 202 208

secolele 11–13, descoperită în Bavaria și prelucrată de compozitorul Carl Orff, în cunoscuta sa cantată (compusă în 1936). În afară de muzica produsă în centrele monastice, occidentul medieval era străbătut de numeroșii muzicanți rătăcitori – unii de viță nobilă, cavaleri mânuind deopotrivă lancea și lăuta, alții de condiție modestă, jongleuri, menestreli, saltimbanci. Toți aceștia purtau de la o așezare la alta un repertoriu divers, producând și preluând influențe, contribuind astfel la formarea unui stil muzical cu trăsături comune de la o zonă culturală la alta. Așa se explică circulația genurilor lirice și de dans în evul mediu târziu, din insulele britanice până în Boemia, din Scandinavia până în Spania, în ultimă instanță nașterea suitei de dansuri multinaționale: − allemande – origine germană; urma dansului originar s-a pierdut;211 − courante (= alergând) probabil de origine italiană, dar prezent în sec. 16 la curțile nobiliare franceze și engleze212; − sarabanda – dans spaniol; − gigue – origine engleză (jig); − branle – origine franceză; existența unor variante ale termenului în limbile italiană și spaniolă demonstrează circulația dansului în spațiul occidental încă din evul mediu213; − gaillard – semnalat în întregul occident: Anglia, Franța, Spania, Germania, Italia; presupusă origine italiană (gagliarda)214; − pavane – precede de obicei gagliarda/gaillard – semnalat în întregul occident: Anglia, Franța, Spania, Germania, Italia; presupusă origine italiană 215 − bourée – origine franceză, ca și − gavotte, − loure sau gigue lentă – origine franceză din Normandia − menuet sau minuet – origine franceză ș.a.m.d.

Ne putem imagina de pildă, serbările de la curțile nobiliare ale Evului Mediu și ale Renașterii, în care, pentru distracția participanților se înlănțuiau mai multe dansuri de proveniență diferită, cu agogică și ritmică contrastante. Treptat, obiceiul devine regulă și de-aici până la suita Barocului nu mai era decât un pas. Cum puteau fi alăturate asemenea piese muzicale, provenind din cele mai îndepărtate colțuri ale occidentului, dacă ele n-ar fi avut anumite elemente comune de limbaj – de exemplu un sistem modal cvasi-unitar sau chiar o notație? Un exemplu în sprijinul sintezei de limbaj medieval-renascentiste din apus îl reprezintă forma BAR în muzică.

211

”It appears to have derived from a German dance but no identifiable dance and no German dance instructions from this era survive” https://en.wikipedia.org/wiki/Allemande accesat 28.07.2017 212 https://www.britannica.com/art/courante accesat 28.07.2017 213 https://en.wikipedia.org/wiki/Branle accesat 28.07.2017 214 ”Performed as the afterdance of the stately pavane, the galliard originated in 15th-century Italy.” https://www.britannica.com/art/galliard-dance 28.07.2017 215 Termenul provine probabil de la denumirea localității Padova – danza Padovana. https://en.wikipedia.org/wiki/Pavane accesat 28.07.2017 203

Forma BAR, cu structura aab era folosită de minnesinger-ii și meistersinger-ii evului mediu german. Cântările erau structurate în trei strofe, fiecare având forma aab. /…/ Forma BAR are rădăcini în unele cântări gregoriene, în canso-ul216 trubadurilor din Provence și în baladele truverilor francezi.217

Reiese așadar și în acest caz circulația unor elemente de limbaj muzical între zone culturale distincte (franceză și germană) și între sfera religioasă și cea laică. Să nu uităm de asemenea faptul că mai ales în secolele 14–16, compozitori cunoscuți vor crea deopotrivă muzică religioasă și laică, folosind aceeași notație generalizată în tot Occidentul și același tip de limbaj. Un exemplu emblematic în această privință rămâne Orlando di Lasso – Roland de Lassus, Orlandus Lassus, Orlande de Lattre sau Roland de Lattre – celebrul flamand din sec. 16 (1530?-1594)218. Atât cât se cunoaște din biografia sa, prolificul muzician a peregrinat de la Mons (orașul natal, din Belgia de astăzi) în Italia – la Mantua, în Sicilia, la Milano, Napoli, Roma (în serviciul marelui Cosimo de Medici), apoi în Franța și în Anglia, din nou în Țările-deJos, stabilindu-se în ultimii ani ai vieții la München, la curtea ducelui Albrecht V de Bavaria. Această lungă traiectorie de-o viață demonstrează o dată în plus ușurința cu care muzicienii apusului european schimbau locul, zona culturală, adaptându-se fără multe dificultăți, la cele mai (aparent) diferite zone cultural-lingvistice. Creația lui Lasso – de peste două mii de lucrări – stă mărturie de asemenea pentru apetența contemporanilor săi flamanzi, italieni (din sudul sicilian până în nordul milanez), francezi, englezi și germani, pentru o muzică de diverse genuri (misse, motete, madrigale italiene, chansons franceze, lieduri germane, cântece olandeze etc.), creație scrisă în limbaj unitar. Cu alte cuvinte, ceea ce am dorit să subliniez aici este procesul de „topire” a specificului diverselor zone culturale din occidentul medieval și renascentist, într-un limbaj comun, în circumstanțe istorice fundamental diferite față de aceeași perioadă în Europa de răsărit. Desigur, ar fi ridicol să concluzionăm că fenomenul a fost general, absolut și uniform. S-au păstrat până astăzi zone folclorice foarte vechi în Irlanda, Scoția, Wales, Alpii italieni și tirolezi, Bretania franceză ș.a.m.d., dar inițierea, creșterea, sinteza și unitatea limbajului muzical propriu apusului european, de la cantus planus-ul gregorian la polifonia modală diatonică renascentistă și-apoi la unitatea tonală a Barocului și Clasicismului nu pot fi contestate. CE SE ÎNTÂMPLA ÎN TOT ACEST TIMP ÎN RĂSĂRITUL EUROPEI? Care era configurația etnică a Imperiului Roman de Răsărit? Iată un răspuns succint: „În epoca bizantină, sec. 6–15, grecii [s.n.] constituiau cel mai numeros grup etnic, concentrați mai ales în centrele urbane ale imperiului: Alexandria, Antiohia, Salonic și bineînțeles,

216

canso = cântec francez din evul mediu și Renaștere apud Encyclopaedia Britannica, www.britannica.com accesat 28.07.2017 218 Chiar și multiplele versiuni ale numelui său sunt rezultatul circulației muzicianului, dar și a renumelui său în zone culturale diferite ale occidentului. 204 217

Constantinopol. Ei formau majoritatea și în anumite zone rurale, în special în Asia Mică și Peninsula Pelopones. Alte grupuri erau formate din amestec de greci, semiți și asirieni. După sec. 7 apar și populațiile de rit islamic, conviețuind cu creștinii bizantini în Orientul Mijlociu, în zona orașelor Antiohia și Alep (pe teritoriul Siriei de astăzi). În vestul imperiului, în Peninsula Balcanică se așează slavii și avarii (sec. 7–8). Conducătorii imperiului apelau adesea la transferuri de populații, cu scopul de a anihila grupurile răzvrătite. /…/ Oricum, pe fondul dominant al limbii și culturii grecești, precum și al creștinismului, configurația etnică a Imperiului Bizantin a fost foarte eterogenă, această particularitate manifestându-se chiar la vârf: Iustinian (482–565) era grec din Tracia, Heraclius (împărat între 610–641) tot grec din Asia Mică, dar Leon V (775–820) era armean, iar Vasile I (811–886) slav.”219 Teritoriul vast, ce a cuprins: Asia Mică, Europa de răsărit până la Marea Adriatică, nord-estul Africii, Orientul Mijlociu și Peninsula Arabă220 a cunoscut influența a patru civilizații puternice și distincte, care în parte s-au succedat, în parte au coexistat, caracterizate, între altele, prin religii/culte distincte: civilizația babiloniană, cea greco-romană, cea bizantină și cea islamică. Hazardul a făcut ca istoria acestei părți de Europă să difere fundamental de cealaltă jumătate a continentului. Deși în antichitate grecii, apoi romanii au creat premise unificatoare asupra întregului bazin al Mediteranei, incluzând mare parte din Europa și din țărmurile sud-estice ale Mării Negre, odată cu diviziunea Imperiului Roman și mai ales cu invaziile repetate ale nomazilor de la răsărit, configurația etnică și teritorială a continentului s-a modificat fundamental: ➢ În apus, reconfigurarea etnică a durat aproximativ cinci secole (sec. 3–8), în răsărit, peste un mileniu (sec. 5–15). ➢ În apus, majoritatea semințiilor nou-venite aparțineau grupului indo-european germanic, care, odată stabilite au conferit teritoriului un ritm similar de conviețuire; în răsărit a existat încă de la început un mozaic etnic și mai ales religios. ➢ Dacă în apus, creștinismul n-a întârziat să-și câștige supremația asupra religiilor politeiste, în răsărit a întâlnit doi rivali la fel de puternici: religia ebraică, mai veche și islamul, nou-apărut, dar cu influență crescândă. Pentru a rezista, bizantinii au conlucrat cu popoarele învecinate, primind și exercitând, conștient sau involuntar, influențe mai mult dinspre răsăritul asiatic și al Peninsulei Arabe, decât dinspre apusul european.

219

Apud AskHistorians https://www.reddit.com/r/AskHistorians/comments/2d7a3k/what_races_did_the_byzantine_empire_co nsist_of/ accesat 01.08.2017 220 La acest teritoriu, și-așa foarte vast, s-a adăugat până prin secolele 8–9, nord-vestul Africii, sudul Peninsulei Iberice, întreaga Italie cu cele trei insule – Corsica, Sardinia și Sicilia. 205

Istoricul Neagu Djuvara tratează această temă într-un foarte interesant volum intitulat Civilizații și tipare istorice. Un studiu comparat al civilizațiilor221. Capitolele dedicate celor două principale civilizații europene – apuseană și răsăriteană – pun în evidență amalgamul etnic, în spațiu și timp, ce a caracterizat teritoriul continentului nostru, din mileniul întâi al erei noastre, a continuat, s-a adâncit, iar astăzi pare mai complicat ca oricând, furnizor de conflicte și tragedii. Punând față-n față Occidentul cu Orientul european, constatăm că apar nu numai diferențe structurale, ci și o defazare în timp deloc neglijabilă, de cel puțin patru secole, care explică în multe privințe configurația istorică atât de diversă și aparent contradictorie pentru un continent relativ mic. Nu induc prin asta ideea unei detașări valorice de vreun fel, ci doar aceea de deosebire! ➢ Civilizația răsăriteană are rădăcini mai vechi cu cel puțin patru sute de ani decât cea apuseană; ➢ Totodată, în răsărit s-au confruntat cel puțin trei religii puternice (ebraică, creștină, islamică), în vreme ce în apus s-a profilat unitatea religioasă (creștină). ➢ În răsărit au intrat în contact – violent sau pașnic – numeroase grupuri etnice și chiar rasiale distincte (indo-europeni, semiți, mongoloizi), în timp ce în apus diversele grupări etnice dominante au origini comune, germanice: saxonii, anglii, longobarzii, francii, danii, iuții, goții, teutonii, șvabii etc. Despre muzica acestei părți de lume, în epoca mai sus-menționată (sec. 5–18) avem informații certe doar privitor la sfera religioasă. În răsăritul european nu putem vorbi despre o reformă în muzica religioasă similară celei gregoriene. Reforma realizată de mitropolitul Hrisant de Madit 222 (1814) a venit într-un moment istoric în care nu mai putea fi vorba despre o unitate de profunzime în limbajul muzical laic și nici chiar în cel liturgic – să nu uităm introducerea limbilor vernaculare223 în bisericile ortodoxe, care a atras după sine adaptări muzicale specifice. În afara sferei religioase, se cunosc foarte puține despre muzica populară a numeroaselor grupuri etnice care făceau parte din Imperiul Răsăritean și chiar despre cea de la Curtea imperială bizantină.

221

„Lucrarea, apărută la Paris, în 1975 și distinsă cu un premiu de istorie al Academiei Franceze în 1976, a reprezentat la origine doar o parte din teza mea de doctorat de stat susținută la Sorbona în 1972, sub conducerea renumitului sociolog și filozof Raymond Aron.” N. Djuvara, Civilizații și tipare istorice, Humanitas 2012, p. 7 222 „În anul 1814 s-a definitivat «reforma» muzicii psaltice, rod al ostenelilor multor psalți, puse în practică de Hrisant din Madit, de Grigore Lampadarul și de Hurmuz Ghiorghiu din Halchi, cunoscut mai apoi sub denumirea de Hurmuz Hartofilax. (…) Se afirmă în general că «reforma» ar fi constat din: a) stabilirea ritmului cântărilor; b) sistematizarea glasurilor; c) înlocuirea prin monosilabe a numirilor polisilabe ale treptelor și d) înlăturarea unora dintre semne. (…) Acestor puncte trebuie adăugate neapărat selectarea anumitor forme de cântare.” Gh. Ciobanu, Muzica bisericească la români, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. Muz. Buc. 1974, p. 338 și din nota 69, p. 393 223 vernacular = care este propriu unei țări (DEX online) 206

CONCLUZII Să ne imaginăm așadar Europa, timp de treisprezece veacuri (din sec. 5 până în sec. 18): diferențele religioase, pe de-o parte, precum și configurația preponderent germanică a apusului, pe de altă parte, au creat o linie de hotar între Balcani și Alpi, o linie nevăzută, dar resimțită până astăzi. În apus, se naște limbajul muzical unitar mai întâi în muzica religioasă, apoi începând din Renaștere este aplicat în toate genurile culte ale artei sonore. În răsărit, diferențele culturale și religioase, precum și diversitatea etnică sunt mai profunde. Apar mai întâi confruntări între trei religii majore – ebraică, creștină și ceva mai târziu islamică. Sfera liturgică își menține relativa independență față de celelalte zone culturale, înregistrând la început tendințe unificatoare – limba greacă în serviciul religios, impunerea notației muzicale neumatice (sec. 9224), cântare monodică și vocală ș.a. Totodată însă, creștinismul răsăritean va cunoaște de timpuriu tendințe divergente, prin declararea bisericilor ortodoxe autocefale (independente de patriarhul de Constantinopol, cu conducător/ patriarh propriu)225 și prin ascensiunea și amenințarea islamică, culminând cu dispariția fizică a imperiului creștin de răsărit, în 1453. Pe scurt, iată o prezentare paralelă a evoluției religioase, culturale și muzicale în cele două „jumătăți” ale Europei, din Evul Mediu, până în pragul epocii moderne.

224

Cf. Grigore Panțiru, Notația și ehurile muzicii bizantine, Ed. Muz. Buc. 1971, p. 9

225 Biserica Ortodoxă Georgiană devine autocefală în anul 466, Biserica Ortodoxă Bulgară, în 927, cea Sârbă

în sec. 13 etc. https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_the_Eastern_Orthodox_Church#Autocephalic_national_churches

accesat 03.08.2018 207

Tabel 21. Nașterea limbajului unic în Europa occidentală și multiculturalitatea Europei răsăritene226

Europa apuseană

Europa răsăriteană

Reforma gregoriană (sec. 6–7) a reprezentat momentul-cheie în inițierea limbajului muzical occidental unitar.

Muzica bizantină liturgică nu a cunoscut reforme cu efect asemănător celei gregoriene, decât cel mult în privința notației227.

Odată asimilate, populațiile barbare au constituit, împreună cu locuitorii autohtoni, categorii etnice noi, organizate în formațiuni statale din ce în ce mai puternice, între care nu lipseau conflictele, dar care aveau nivel de civilizație similar și unitate religioasă228.

Conflictul religios creștino-islamic se adâncește pe măsură ce puterea califatelor musulmane crește (culminând cu Imperiul Otoman229), iar cea a Imperiului Bizantin scade.

Comunicarea între diferitele regiuni etnoculturale occidentale era favorabilă „împrumuturilor” artistice.

Amalgamul etnic și mai ales religios al Imperiului Bizantin nu favorizează constituirea unui limbaj muzical laico-religios unitar.

La potențarea conflictelor contribuie cruciadele, sec. 11→13.

În sec. 8–11, Roma catolică s-a întâlnit cu Bizanțul ortodox în conflict religios, pentru câștigarea de adepți în Europa centrală și de est: Croația, Boemia, Ungaria și Polonia au adoptat creștinismul romano-catolic, valahii, slavii de sud și cei din nord-est – creștinismul ortodox.230 Din sec. 12, în muzica romano-catolică apare cântarea polifonică, ce va evolua către sofisticatul contrapunct palestrinian din sec.16 și în continuare spre cel tonal-armonic bachian din prima jumătate a sec. 18.

Până în sec. 11, civilizația bizantină exercită influențe asupra celei occidentale. După sec. 12, Bisericile ortodoxe din estul Europei adoptă limbile vernaculare – variante modificate ale vechii limbi slavone, de influență: bulgară, poloneză, cehă, slovacă, rusă, sârbă, bosniacă, macedoneană, ucraineană ș.a. La sf. sec. 17→încep. sec. 18 are loc „românirea” în teritoriile locuite de români.

226

v. C. Chelaru, Cântecul-simbol, istorie și conținut, op. cit. pp. 22–25 Prof. Gh. Ciobanu menționează următoarea periodizare a notației neumatice bizantine: 1) per. paleobizantină – sec. 8–12, 2) per. mediobizantină – sec. 12–15, 3) per. neobizantină – sec. 15–19, 4) per. modernă / hrisantică – din 1814. Gh. Ciobanu, Muzica bizantină, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Ed. Muz. Buc. 1974, p. 429. 228 Să nu pierdem din vedere că majoritatea nomazilor stabiliți în jumătatea apuseană a Europei erau triburi germanice: franci, goți, saxoni, longobarzi, vandali, burgunzi, angli ș.a. 229 Otomanii – califat, apoi imperiu – 1362-1875; după cucerirea Constantinopolului, orașul devine capitala imperiului, cu denumirea de Istanbul. https://en.wikipedia.org/wiki/Ottoman_Caliphate accesat 03.08.2017 230 Djuvara, Civilizații și tipare istorice. Un studiu comparativ al civilizațiilor, op. cit. pp. 92-93 208 227

Notația muzicală occidentală a pătruns treptat din sfera liturgică și în cea laică, contribuind astfel la continuitate în limbajul muzical și înlesnind totodată cunoașterea muzicii practicate în diversele perioade medievale.

Notația neumatică bizantină se menține în sfera religioasă până târziu, în sec. 18. Și oricum, acest tip de notație este intrinsec legat de cântarea vocală. De aceea, diversele categorii de muzică nereligioasă existente în fostul Imperiu Bizantin fie s-au pierdut, fie au suferit schimbări inerente, treptate și continue, ca în cazul folclorului.

Muzica liturgică apuseană a păstrat legătura dintre voci și instrumente, orga devenind omniprezentă încă din perioada gregoriană.

Sfera liturgică ortodoxă respinge instrumentul muzical; se ridică astfel o nouă barieră între laic și religios în arta sonoră est-europeană medievală, creându-se totodată apropieri de incantațiile orientale.

Din sec. 18 începe influența civilizației occidentale asupra celei orientale (despre o civilizație bizantină nu mai putea fi vorba).

Până în sec. 17 muzica creștin-ortodoxă rămâne exclusiv monodică.

Această influență continuă și astăzi.

Excepție face cântarea polifonică din Biserica rusă, apărută în sec. 16231. În același timp însă, diversitatea melodicoritmică și complexitatea sistemului teoretic în muzica bizantină cresc considerabil.

231

v. Joan L. Roccasalvo, The Znamenny Chant. The Musical Quarterly, vol. 74 (1990), https://en.wikipedia.org/wiki/Russian_liturgical_music accesat 31.10.2018 209

210

ANEXE

211

212

MIC DICȚIONAR DE TERMENI UTILI

anthem

piesă pentru solist vocal sau cor, cu acompaniament instrumental, cu text în limba engleză, asemănător motetului, specifică Bisericii anglicane. În Dolmetsch Dictionary

aria

Principala componentă solistică a genurilor muzical-teatrale sau piesă independentă. Lucrare solistică, vocal-instrumentală sau instrumentală, de durată relativ restrânsă, cu formă determinată, caracter liric. Cel mai adesea se exprimă prin monodie acompaniată.

arioso

Componentă solistică a genurilor muzical-teatrale din Baroc, intermediară între recitativ și arie. Are caracter vocal-instrumental, durată și formă nedeterminate, dependent de textul literar și preponderent melodic. Arioso-ul a fost principala formă solistică de exprimare la începuturile operei (sec. XVII, în opera seria), a dispărut la mijlocul sec. al XVIII-lea și a revenit în structura operei în sec. XX, începând cu opera veristă.

armonicele naturale ale sunetului

„vibrații sinusoidale a căror frecvență este un multiplu întreg al unei frecvențe fundamentale.” Se constată că o coardă vibrează nu numai pe toată lungimea ei, ci și pe porțiuni – jumătate, sfert, optime etc. – producând sunete tot mai înalte cu cât segmentul de coardă este mai scurt. Sunetele astfel produse sunt numite armonice naturale. Numărul lor este teoretic infinit. Practic însă, pot fi percepute primele 16 armonice naturale ale unui sunet fundamental.

augmentare

dublarea duratelor

baroc

„stil artistic [european] predominant în sec. XVII-XVIII, care se caracterizează prin ornamentație excesivă, neregularitatea liniilor și prin monumentalitatea construcțiilor (în arhitectură), contururi agitate (în sculptură), prin folosirea largă a tehnicii clarobscurului, compoziții în diagonală sau în vârtej (în pictură), dramatism interior și o anumită bizarerie și îndrăzneală a metaforei (în muzică și poezie). Stil încărcat, retoric, excesiv de ornamentat. [< it. Baròcco, fr. Baroque, cf. port. Barocco – perlă de formă neregulată].”

cadența solistică

Moment solo, cu caracter și scop de virtuozitate tehnică. Din punct de vedere muzical, cadența prelucrează principalele teme, având ca moment de început și de încheiere o pedală pe dominantă – de aici denumirea de cadență.

cantata

cantare, it. = a cânta. Lucrare muzicală de proporții relativ reduse (sub 60 min.), pentru voci (cor, soliști) și orchestră, divizată în mai multe părți. În cele mai multe cazuri are caracter religios și text în limba latină, germană, italiană etc.

cantata da camera sau cantata profană

gen vocal-instrumental, de origine italiană, preferat mai ales de francezi; lucrare lirică, cu durată medie (cca. 15–30’), cu 1–2 soliști sau/și cor și ansamblu instrumental, alternanță de recitative, arii, duete, coruri, pasaje instrumentale; subiect mitologic sau moral. În: G. Denizeau, op. cit. pp. 86-87, DEX online

capelă

= formație muzicală (vocală sau instrumentală) aparținând unei capele (mici biserici) de la curtea unor suverani, unor seniori sau a unor particulari iubitori de muzică. Activitatea unei astfel de formații era încredințată unor personalități muzicale de renume, angajate pe viață sau pe timp limitat, cărora li se impuneau anumite obligații artistice (…) și organizatorice (…). Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 97

casațiune/ cassazione

despărțire, plecare, it. (În sec. 18) piesă orchestrală simplă, care se cânta în aer liber, cu prilejul ceremoniilor nupțiale ori al alegerilor de deputați. Avea mai 213

multe părți și era asemănătoare cu divertismentul și serenada. Dicționar de termeni muzicali, op. cit, pp. 98-99 ciclic

[temă, motiv] apare în părți diferite ale aceleiași lucrări muzicale

clasic

Care servește ca model de perfecțiune, care poate fi luat drept model. Care concentrează caracteristicile (bune sau rele ale) unui lucru, ale unei acțiuni, ale unei situații etc.; tipic, caracteristic.

clasicism

termen care desemnează în egală măsură o noțiune estetică și o epocă istorică

concerto grosso

Gen instrumental interpretat de 2 grupuri – soliști (concertino) și tutti (ripieni, ansamblul orchestral). Are structura de bază a sonatei baroce, la care se adaugă stilul concertant (principiul dialogului).

continuo / basso continuo / bas continuu

„procedeu din epoca barocă ce constă în a scrie numai melodia (aceasta fiind încredințată vocii sau unui instrument) și partea de bas, adeseori redată de un instrument cu clape, dublat de o violă sau de un violoncel. Basul este aproape întotdeauna „cifrat”: notele au deasupra sau dedesubt cifre, care indică acordurile pe care instrumentistul trebuie să le execute.” (G. Denizeau, Să înțelegm și să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, Buc. 2000, p. 248)

cvartet de coarde

Gen instrumental cameral, pentru 2 viori, violă și violoncel. A se vedea sonata clasică

diminuare

înjumătățirea duratelor; reducerea proporțională a valorii/duratei notelor unei teme sau motiv (Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 166)

enarmonie

Termenul are 2 semnificații: a) identitate sonoră a două sunete/ intervale/ acorduri cu denumiri diferite (Ex. sol# = lab; si–fa = si–mi#; acordul de 7mă de dominantă = acordul de 6tă mărită). b) În antichitatea greacă, în Evul mediu și în muzica bizantină (până astăzi), enarmonie = prezența micro-intervalelor / sferturilor de ton

fuga

gen și formă - gen, reprezintă o piesă instrumentală constituită dintr-o singură mișcare (parte), cu caracter polifonic imitativ și formă de fugă (tripartită monotematică). Poate fi precedată de un gen improvizatoric: preludiu, toccata, fantezie. - formă, are structura tripartită monotematică: expoziție–divertisment– reexpoziție.

glassharmonika

armonica de sticlă; instrument idiofon [care produce sunetele prin punerea în vibrație a propriului corp, fără intervenția unei părți auxiliare, DEX online], inventat de Benjamin Franklin, ce constă din discuri [sau cupe] de sticlă, acordate cromatic, acționate prin frecare, cu degetele umede. Dicționar de termeni muz., op. cit. p. 45

inversare

Schimbarea sensului intervalelor într-o melodie (ascendent devine descendent și invers).

ländler

vechi dans popular austriac, în ritm ternar; în sec. 19 a dat naștere valsului. (Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 302)

metric clasic (sistem)

Sistem de măsurare a ritmului și de organizare a duratelor muzicale bazat pe o durată maximă (nota întreagă) divizibilă pe principiul binar. De aici denumirea de sistem metric divizionar. Divizarea ternară a duratei este considerată excepțională (ex. trioletul)

missa

Principala slujbă a creștinismului apusean (catolic). Missa apare în sec. 4. Missio sau dimissio (lat.) = trimitere, încheiere. Când slujba se încheia, preotul pronunța sintagma Ite missa est (Plecați, slujba s-a încheiat!) 214

celor de altă credință, cerându-le astfel să părăsească biserica. Principalele părți ale missei (similare cu liturghia ortodoxă) sunt: Kyrie eleison (Doamne miluiește), Gloria (Slavă), Credo (Crezul), Sanctus –Benedictus (Sfânt–Binecuvântat), Agnus Dei (Mielul Domnului). motet englez

a se vedea anthem

offertorium

cânt religios cu care începe partea a doua a missei (Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 395). Împărtășania (oferire, dăruire) cu pâine și vin a credincioșilor, în vederea consacrării – consfințirii, iertării de păcate.

omofonie

Simultaneitatea obiectelor sonore și schimbarea simultană a acestora – șir de acorduri (de ex. coralul); în omofonie, vocile au conținut melodic diferit și ritm asemănător.

oratoriu

„lucrare muzicală de mari proporții (depășind 60 min.), cu caracter dramatic, pentru soliști, cor și orchestră, divizată în mai multe părți, prezentată exclusiv în cadrul concertului.” Aici, termenul de concert desemnează un tip de spectacol muzical fără mișcare scenică. (Dicționar de termeni muzicali, op. cit., p. 401.

partita

Gen instrumental răspândit în special în muzica germană, ale cărui părți poartă denumiri de termeni agogici (allegro, grave, presto etc.) și de dansuri (allemande, sarabanda etc.).

Passion (patimi)

Gen de oratoriu din Baroc, în care subiectul evocă patimile lui Iisus: Cina cea de taină, Trădarea lui Iuda, Prinderea lui Iisus, Judecata și Răstignirea. Muzica Patimilor datează din primele secole ale creștinismului catolic și se leagă de ritualul liturgic din Vinerea Mare. Prin tradiție, textul era preluat dintr-una din cele patru Evanghelii – de aici titlul specific: Patimile după Ioan, Matei, Luca sau Marcu.

policoral

tip de interpretare corală (în special din Renaștere și Baroc), în care ansamblul vocal este împărțit în două sau mai multe grupuri, de obicei cu scopul creării dialogului antifonic. [”Designating music (chiefly of the Renaissance and Baroque period) in which the vocal ensemble is divided into two or more groups, usually in order to effect antiphonal exchange.”] Cf. English Oxford Living Dictionaries

polifonie imitativă

Repetarea exactă sau mai puțin exactă, de către o altă voce (linie melodică) sau alte voci, a unei celule / motiv / frază / perioadă / temă muzicală. (Dicționar de termeni… op. cit. pp. 270, 433-436)

polifonie latentă

linie melodică aparent unică, însă care, prin ambitus, procedee de prelucrare melodico-ritmică (precum repetarea, secvențarea, fragmentarea, arpegii, figurații etc.), diferențieri dinamice, prezintă planuri melodice distincte, ce sugerează voci simultane.

recitativ

Ca și în operă, recitativul oratoriului în Baroc era: fie secco = solistul declamă pe o melodie extrem de simplă, textul literar, iar grupul basso continuo sau doar clavecinul marchează momentele de respirație ori încheierile de fraze / versete prin cadențe; fie accompagnato = declamația solistului este însoțită permanent de grupul instrumental.

recorder

flaut drept, fără clape

recurență

Schimbarea ordinii sunetelor, intervalelor sau duratelor într-un șir dat, de la sfârșit spre început.

ricercar

gen instrumental polifonic imitativ, apărut în sec. 16. Provine din motetul vocal și reprezintă etapa intermediară către fuga. Dispare în sec. 18. 215

ripieni

ripieno (it.) = mixtură, amestec. Ansamblul instrumental în concerto grosso

ritm interior

formule ritmice sau melodico-ritmice care ies de sub rigoarea accentelor metrice, creând poliritmii, fără însă ca măsura să se modifice.

ritornello

piesă sau fragment instrumental ce face legătura între două momente principale sau solistice

rococo

„Termenul rococo pare să fi fost creat prin asociere cu barocco, cuvânt italian însemnând baroc, și cu racailles și coquilles, cuvinte franțuzești, însemnând pietricele și respectiv scoici, cochilii – elemente larg folosite ca motive decorative în stilul rococo. Prin urmare, rococo-ul trebuie privit ca o modificare sau variație a barocului, nu ca un stil opus acestuia. Efectul său este de baroc domesticit, mai bine adaptat caselor orășenești decât palatelor, cu toate că era folosit în ambele tipuri de clădiri.” (W. Fleming – Arte și idei, vol. II, Ed. Meridiane, Buc. 1983, pp. 144-145)

Secțiunea de aur (Numărul de aur)

Proporție matematică constând în relația AB/AC = AC/CB, din care rezultă numărul 1,618. O prezentare mai detaliată poate fi găsită în Dicționar de termeni muzicali, Ed. Enc., Buc. 2010, p. 486.

secvență (progresie)

Repetarea unei formule melodico-ritmice pe o treaptă superioară sau inferioară.

septima de dominantă

Acord major cu septimă mică pe funcțiunea treptei a 5-a a tonalității (V7), care conține funcțiunile principale: dominanta, sensibila, subdominanta. Acest acord, considerat de clasici disonant, se rezolvă, conform regulilor armonice clasice, la tonică / acordul tonicii. El se formează din armonicile naturale 4–5–6–7.

simfonie

Piesă orchestrală. A se vedea sonata clasică - sinfonia (cu „n”) era în Baroc sinonim cu uvertura = piesă instrumentală cu rol de introducere a unei suite, sonate, opere, oratoriu etc.

simfonism

Etimologic, cuvântul provine din grecescul symphonia (συμφωνία), care înseamnă armonie, concordanța sunetelor, consonanță (de la syn = împreună; phoné = voce, sunet). O definire interesantă îi aparține lui Alexandru Leahu, în Dicționarul de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324b: „Concepție legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un «loc de acțiune» și nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esența lui de «acțiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale.”

sonata barocă

gen și formă - gen instrumental asemănător suitei. Părțile poartă denumiri de termeni agogici (Allegro, Grave, Presto etc.) - formă bipartită monotematică (2 secțiuni, o singură temă)

sonata clasică

gen și formă - gen instrumental compus din 3–4 părți, după următoarea structură: I: tempo rapid, formă de sonată, tonalitate de bază II: tempo lent, formă diversă, tonalitate înrudită [III: menuet – tempo moderat, formă tripartită, tonalitate de bază] IV: tempo rapid, formă de rondo-sonată sau diversă, tonalitate de bază Această structură se aplică și genurilor de cvartet de coarde și simfonie 216

- formă tripartită bitematică – 3 secțiuni (expoziție–dezvoltare–repriză) și 2 teme contrastante (melodico-ritmic și tonal) spectru armonic natural

A se vedea armonicele naturale ale sunetului

stretto

(= precipitat, it.) Procedeu polifonic constând în imitație a vocilor înainte de prezentarea integrală a temei. Stretto-ul apare de obicei în momentele de prelucrare tematică (Divertisment de Fuga) și de final sau coda.

suita barocă - gen

Ciclu de piese (în număr variabil) cu caracter diferit (dansant, liric sau polifonic), diverse ca melodică, ritmică, agogică, dar unitare prin tonalitate.

tema muzicală

melodie de dimensiuni relativ reduse, cu structură proprie, suport armonic tonal inclus, semnificație estetică, potențial de prelucrare / dezvoltare. Tema devine baza construcției melodice, ritmice, arhitectonice a lucrării muzicale.

temperanța sonoră

Sistem de intonație în care 2daM (tonul) = 9 come, iar semitonul diatonic (ex. mifa) = semitonul cromatic (ex. mi-mi#) = 4,5 come. Acest sistem a fost aplicat instrumentelor cu claviatură, începând din sec. 18. Datorită temperanței s-a simplificat acordajul instrumentelor, s-a simplificat folosirea sistemului tonal, a alterațiilor, iar termenul de enarmonie a căpătat o altă semnificație decât cea originară, și anume de identitate sonoră a două sunete/intervale/acorduri/tonalități cu denumiri diferite (ex. sol# = lab; si–fa = si–mi#; acordul de 7mă de dominantă = acordul de 6tă mărită). În antichitatea greacă, în Evul mediu și în muzica bizantină (până astăzi), enarmonie = prezența micro-intervalelor / sferturi de ton.

tonalitatea (sistemul tonal)

Sistem de reguli și principii cu privire la organizarea sunetelor și intervalelor, bazat pe: - gravitația în jurul unui sunet fundamental (tonica), - funcționalitatea unor sunete în raport cu tonica (sensibila, dominanta, subdominanta etc.), - cvinta perfectă reprezintă intervalul de bază în stabilirea rolului unui sunet în raport cu tonica. De aici concepția conform căreia tonalitatea are justificări acustice în rezonanța naturală a sunetului.

trio

Termenul apare frecvent în genurile instrumentale clasice. Reprezintă partea mediană a unei lucrări instrumentale – menuet, scherzo, vals, marș. Termenul a apărut în epoca Barocului, când s-a intercalat între două menuete, ce se cântau unul după altul, o piesă cu caracter contrastant (agogic, dinamic, tonal, timbral), numită trio. În unele cazuri era executat de trei instrumente.

trio-sonata

= gen cameral pentru două instrumente cu acompaniament de basso continuo (clavecin, 1-2 instrumente de coarde grave – viola, viola-da-gamba), preferat în sec. 17-18. [”a chamber music form for two featured instruments and continuo accompaniment, especially popular in the seventeenth- and eighteenthcenturies”]. Dolmetsch Dictionary

viola d’amore

instrument cu coarde și arcuș din grupa violei da gamba și violoncelului. Are 6-7 coarde principale și 7-14 coarde secundare (așezate sub căluș și neatinse de arcuș).

217

VARIANTE ALE TEMEI ÎN „ARTA FUGII” DE J.S. BACH

NB: Tema este variată melodic, ritmic, metric. Acolo unde, alături de numărul de ordine apare un indicativ (ex. IIIa, IIIb, IIIc etc.), Fuga respectivă conține mai multe variante tematice.

218

219

220

BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ PENTRU „SECOLUL MODEL”

* * *

Dicționar de termeni muzicali

Editura Enciclopedică, București 2010

* * *

Larousse, cronologia universală

Editura Lider, București, 1998

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Libairie Gallimard, Paris 1963

* * *

Dolmetsch online, dicționar muzical

http://www.dolmetsch.com/i ndex.htm

* * *

Merriam-Webster Dictionary

online

* * *

The Cambridge Companion to Mozart, Edited by Simon P. Keefe

Cambridge University Press, New York 2003

* * *

The Cambridge Mozart Encyclopaedia, edited by Cliff Eisen and Simon P. Keefe

Cambridge University Press, 2006

* * *

The Mostly Mozart Guide to Mozart

Lincoln Center, 2009

* * *

Classical Music. General editor John Burrows

DK, 2005

Alexandrescu, Romeo

Ravel

Editura muzicală, București 1964

Bărbuceanu, Valeriu

Dicționar de instrumente muzicale

Editura muzicală, București 1992

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei baroce

Editura muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei clasice

Editura muzicală, București 1981

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei romantice

Editura muzicală, București 1983

Berger, Wilhelm Georg

Mozart. Cultură și stil

Editura muzicală, București 1991

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. I, barocă-clasică vol. II, romantică, 1830-1890 vol. III, romantică modernă, 1890-1930

Editura muzicală, București 1967, 1972, 1974

Brumaru, Ada

Romantismul în muzică, vol. I-II

Editura muzicală, București 1962

Bughici, Dumitru

Dicționar de forme și genuri muzicale

Editura muzicală, București 1978

221

Chelaru, Carmen

Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț

Editura Artes, Iași, 2015

Chelaru, Carmen

Cântecul-simbol, istorie și conținut. Despre imnurile naționale

Editura muzicală, București 2017

Ciortea, Tudor

Cvartetele de Beethoven

Editura muzicală, București 1968

Constantinescu, Grigore

Cîntecul lui Orfeu

Editura Eminescu, București 1979

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Dolinescu, Elisabeta

Grieg

Editura muzicală, București 1964

Fleming, William

Arte și idei, vol. II

Editura Meridiane, București 1983

Füredi, Ladislau

Hugo Wolf

Editura muzicală, București 1966

Gheciu, Radu

Mozart

Editura muzicală, București 1970

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I (până în sec. XIX)

Editura muzicală, București 1987

Harding, Henry Alfred

Analysis of Form as displayed in Beethoven’s Thirty-Two Pianoforte Sonatas

Novello&Co. Ltd., London 1901

Herman, Vasile

Formele muzicii clasicilor vienezi

Ed. Media Musica, Cluj-Npoca 2009

Ianegic, Ion

Paganini

Editura muzicală, București 1962

Ianegic, Ion

Vivaldi

Editura muzicală, București 1965

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. II – Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a sec. al XIX-lea

Editura muzicală, București 1995

Jahn, Otto

[1856]. Life of Mozart. Translated by Pauline Townsend

Oxford University Press, 1882

Kivy, Peter

The Possessor and the Possessed. Händel, Mozart, Beethoven, and the Idea of Musical Genius

Yale University Press, 2001

Kramer, Lawrence

Why Classical Music Still Matters

University of California Press, 2007

Laux, Karl

Carl Maria von Weber

Editura muzicală, București 1968

Levin, Robert D.

Mozart and the Keyboard Culture of His Time

https://www.biu.ac.il/hu/mu/ min-ad04/LevinMOZART.pdf

accesat 29.12.2018 Moroianu, Mihai

Bruckner

Editura muzicală, București 1972 222

Moroianu, Mihai

Marii damnați: Don Juan, Faust, Ahasverus

Editura muzicală, București 1983

Mozart

Scrisori

Editura Humanitas, București 2007

Prelipcean, Dan

Creația clasică pentru cvartet de coarde. Repere stilistice

Editura Artes, Iași, 2005

Robbins Landon, H.C.

1791. Ultimul an al lui Mozart

Editura Humanitas, București 2011

Rolland, Romain

Beethoven, Marile epoci creatoare – - De la Eroica la Appasionata - Cîntecul Învierii - Catedrala întreruptă I (Simfonia a IX-a) - Catedrala întreruptă III (Finita comœdia)

Editura muzicală, București 1962, 1965, 1965, 1967

Rushton, Julian

Mozart

Oxford University Press, 2006

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Editura Gallimard, Paris 1962

Sbîrcea, George

Rossini

Editura muzicală, București 1960

Steinberg, Michael

Notes on the Quartets. În The Beethoven Quartet Companion. Editors: Robert Winter; Robert Martin

University of California Press, 1994

Swafford, J.

Beethoven: Anguish and Triumph

Houghton Mifflin Harcourt. 2014

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale: vol. II, De la Bach la Beethoven vol. III, De la Schubert la Brahms vol. IV, Opera romantică de la Rossini la Wagner

Editura Fundației Culturale Române, București 1996, 1998, 2002

Taub, Robert

Beethoven - Piano Sonatas, Volume 2: Nos 1632 (Schirmer Performance Editions)

Hal Leonard Publishing Company, 2010

Wolf, Paul

Creativity and chronic disease Ludwig van Beethoven

https://www.ncbi.nlm.nih.gov /pmc/articles/PMC1071597/

accesat 14.01.2019 Buga, Ana ; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura Style, București 1999

223

Partea a patra. Secolul romantic

Fig. 39. Liszt ĂŽn sala de concerte (desen de Theodor Hosemann, 1842)

INTRODUCERE În istoria muzicii europene, secolul 19 se identifică în bună măsură cu Romantismul, mai precis cu spiritul romantic. Termenul romantic apare sporadic în sec. 15–17, dar mai ales la sfârșitul sec. 18 și începutul sec. 19. În prima jumătate a sec. 19, termenul desemna literatura modernă, diferită de cea clasică, având următoarele trăsături: preferința pentru individualism și filozofie, pentru plenitudine și viață, indiferență relativă față de formă și completă față de reguli. Recurgerea la grotesc, urât, fantastic. Spiritul romantic se caracterizează prin funcțiile iraționale ale intelectului – sentiment, presentiment, entuziasm, credință, imaginație, caracter poetic, individualism, subiectivism predilecție pentru ciudățenie, infinit, simbol, varietate și diversitate, iluzie, ficțiune, dinamism, pitoresc, exotic, conflict, șoc.232 Romantismul ca noțiune estetică este, aș spune, mai precis definit în literatură și artele vizuale, de altfel acolo unde a apărut mai întâi233, decât în muzică. Între principiile fundamentale ale esteticii romantice, valabile din plin și în arta sunetelor, generând chiar trăsături definitorii ale limbajului muzical al secolului 19, se află contrastul, asimetria și accesibilitatea. Epoca istorică Romantism nu e mai puțin comentată. În privința muzicii, unii istorici dau limite precise și irevocabile: 1820-1900 (sau 1916)234. Ce se întâmplă atunci cu sonatele și cvartetele beethoveniene, cu liedurile de Schubert, Cântecele fără cuvinte de Mendelssohn… compuse înainte de 1820? Alții îl includ pe Beethoven și încheie cu Wagner și Verdi235. Cum rămâne atunci cu Mahler, Richard Strauss, Dukas, Sibelius, Rahmaninov și mulți alții, compozitori care au creat muzică romantică, în prima jumătate a veacului 20! Unii îi numesc pe aceștia din urmă post-romantici. 232

Iată pe scurt câteva dintre sensurile noțiunii de romantic, așa cum sunt prezentate de Władysław Tatarkiewicz: - Apare mai întâi în literatura engleză (ex. J. Swift), cu accepțiunea de pitoresc. - Alte sensuri: neverosimil, ireal, extravagant, donquijotist (de la personajul Don Quijote, creat de scriitorul spaniol Miguel de Cervantes, care se identifică, între altele, cu naivitatea, idealismul, spiritul cavaleresc). - Corespondentul francez al termenului – romanesque – vizează genul literar de roman (scene și personaje specifice romanelor) acesta, la rândul său, derivă din sintagma limbi romanice – limbi în care se scriau cel mai adesea romanele; limbile romanice erau cele vorbite în zona denumită Romània, ce separa Italia de pământurile francilor, cuvânt înrudit evident cu Roma. Cf. Wladyslaw Tatarkiewicz, Istoria celor șase noțiuni, Ed. Meridiane, Buc. 1981, pp. 265-276 233 „Romantismul reprezintă o formă de exprimare mai radicală decât clasicismul, vizează noutatea, aventura este caracterizat prin stare de neliniște și reacții impulsive prin spații nelimitate, psihologia înstrăinării, singurătății.” Text tradus din M. Tevfik Dorak, Romantic (Period) Music, enciclopedie electronică, accesat 07.02.2019 234 William Fleming, Arte și idei, vol. II, op. cit. p. 198, 214; 2001 Sony Music Entertainment, din Enciclopedia electronică Sony Classical, 2003; și Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 476-477 235 Wagner moare în 1883, Verdi în 1901. 227

Fără a avea pretenția unei judecăți absolute, consider că până la Richard Strauss (trecut în eternitate în anul 1949) și mai ales acesta, grupul de compozitori menționați nu se depărtează în mod esențial de principiile definitorii ale romantismului secolului 19, nici chiar de principalele trăsături de limbaj muzical romantic. Dincolo de orice speculații, Romantismul reprezintă un preludiu și o condiție totodată la explozia civilizației contemporane. Propun așadar, următoarea periodizare a epocii romantice: I. 1800–1830, Romantismul timpuriu: perioada a doua de creație beethoveniană → prima audiție a Simfoniei fantastice de Berlioz II. 1830–1890, Romantismul în apogeu: Berlioz și Liszt → moartea lui Wagner III. 1890–1950, Romantismul târziu sau Post-romantismul → până la Richard Strauss Iată câteva elemente de noutate pe care secolul 19 le aduce în muzică: ➢ Nouă viziune asupra sincretismului artelor ➢ Impunerea simfonismului între tipurile consacrate de simultaneitate sonoră În pofida subiectivității, uneori exagerate, atribuite spiritului romantic, efectele practice – atât din timpul veacului despre care discutăm, cât și ulterioare din punct de vedere istoric – au fost spectaculoase. Între aceste efecte se numără: ➢ Intensificarea și diversificarea fără precedent a vieții muzicale, a formelor de manifestare muzicală publică ➢ Fondarea marilor ansambluri simfonice cu activitate permanentă și a marilor săli de concert ➢ Extinderea și diversificarea formelor de educație muzicală și fondarea instituțiilor de învățământ muzical ➢ Apariția unor publicații periodice muzicale ➢ Apariția preocupărilor în domeniile teoretice ale muzicii: instrumentație, teorie, estetică și filozofie, preocupări folcloristice, istoriografie, enciclopedii și dicționare, almanahuri etc. ➢ Extinderea și perfecționarea spectaculoasă a activității editurilor muzicale (partituri, tratate teoretice) ➢ Evoluția tehnicii de construcție și de interpretare la instrumentele tradiționale ➢ Inventarea unor instrumente noi (ex. familia saxofoanelor, tubele wagnerine) ➢ Primele încercări de înregistrare-redare a sunetului (Ch. Cros, Th.A. Edison ș.a.)236 Accesibilitatea ca principiu de gândire romantică a generat forme noi de artă, eliberate de constrângeri și prejudecăți; de aici – alte două principii estetice cultivate cu predilecție de romantici: contrastul și asimetria. Toate trei nu desființează însă concepțiile tradiționale despre muzica „pură”, echilibru și simetrie. Dimpotrivă, romanticii creează o originală sinteză între descriptivism și stilizare237, între contrast și unitate, între simetrie și asimetrie. 236

v. https://ro.wikipedia.org/wiki/%C3%8Enceputurile_%C3%AEnregistr%C4%83rilor_sonore accesat 31.10.2018 = acțiune ce corespunde cu adoptarea unor soluții în modelarea diverselor structuri, potrivit gustului sau idealului unei colectivități, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ. Stilizarea apare ca o consecință a predilecției pentru o anumită configurație în vederea exprimării funcției sau tematicii dorite. Accepțiunea particulară pe care termenul a căpătat-o în critica de artă și mai ales în 237 stilizare

228

ISTORIE GENERALĂ A SECOLULUI 19 Trăsături generale ale secolului: ➢ Revoluția industrială cu ținta principală = progresul material, confortul social ✓ Apariția electricității – telegraful (1837), telefonul (1876), becul electric (1879) ✓ Progresul transporturilor – vaporul cu aburi (1803), locomotiva (1812), tramvaiul (1884-87) ✓ Inventarea fotografiei (1840) ➢ Apariția noilor state naționale; decăderea imperiilor europene – țarist, otoman, austroungar, german, francez; apariția conștiinței naționale (sentimentul apartenenței etnice) ✓ Grecia se desprinde din Imperiul otoman. ✓ Coloniile spaniole Columbia și Mexic devin independente. ✓ Brazilia (colonie portugheză) devine independentă. Evenimente istorice determinante: ➢ 1789, 14 iulie. Revoluția Franceză, căderea Bastiliei (dată devenită Ziua Națională a Franței) ➢ 1804. Napoleon se încoronează împărat și controlează istoria europeană până la înlăturarea sa, în 1815. ➢ 1830. O nouă revoluție franceză ➢ 1848. Revoluția burgheză europeană ➢ 1855–1856. (la noi) Desființarea robiei țiganilor în Moldova și Țara Românească. În Transilvania fusese desființată de împăratul Iosif II în 1786. ➢ 1859. (la noi) Unirea Moldovei cu Țara Românească ➢ 1861-1865. Războiul civil nord-american (abolirea sclaviei negrilor) ➢ 1870. Războiul franco-prusac; o nouă revoluție franceză ➢ 1877-1878. Războiul ruso-turc, încheiat cu victoria Imperiului rus; independența României, Serbiei, Muntenegrului

domeniul artelor plastice, se referă la o extremă purificare a componentelor structurii, la o evidențiere deplină a schemei funcționale sau tematice prin reducerea ei la elementele esențiale, caracteristice, sugestive. În cazuri limită, stilizarea poate fi echivalentă cu schematizarea sau chiar cu geometrizarea, comprimarea schemei în figuri geometrice. Cf. Al. Leahu, Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 336 229

Explozia științei: ➢ ➢ ➢ ➢

Charles Darwin (1809-1882) → Despre originea speciilor și a omului (1859) cercetarea macro- și micro-universului arheologia, medicina etc.

Cultura și ideologia romantică: ➢ Apariția romanului modern – Walter Scott (întoarcerea spre istorie), Jules Verne (științificofantasticul) ➢ Filozofia romantică modernă – Johann Wolfgang Goethe: drama epică Faust (partea I–1808, partea II–1831) ➢ Literatura fantastică – povestirile (de origine populară) ale fraților Jacob și Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen; E.T.A. (Ernst Theodor Amadeus) Hoffmann; Lewis Carroll (Alice în Țara minunilor) ➢ Poezia romantică – George Gordon Byron (Manfred, Child Harold) ➢ Simbolismul în poezia franceză – Charles Baudelaire (1821-1867), Arthur Rimbaud (18541891), Paul Verlaine (1844-1896) ➢ Proza romantică, romanul psihologic – Victor Hugo (1802-1885, romanele: Mizerabilii, Cocoșatul de la Notre-Dame) ➢ Realismul în literatură – Honoré de Balzac (ciclul de romane Comedia umană) ➢ Estetica urâtului – Francisco Goya (pictor spaniol, 1746-1828) ➢ Apariția ideologiei comuniste – Karl Marx (1818-1883), Friedrich Engels (1820-1895)

Fig. 40. Charles Darwin și Victor Hugo

230

LIMBAJUL MUZICAL AL SECOLULUI 19 Melodica ➢ Sistemul tonal continuă să domine creația muzicală, dar tinde către tonalitatea lărgită*238 ➢ Re-apare melodia liberă, ne-tematică. Tipuri de melodii: I. melodia infinită - Richard Wagner II. melodia-declamație (psalmodie) – Modest Musorgski, Piotr Ilici Ceaikovski III. arioso – veriștii IV. melodia impresionistă – Claude Debussy ➢ Re-apare sistemul modal, în sinteză cu cel tonal, pe următoarele căi: I. inspirație din muzica epocilor pre-tonale – medievală, renascentistă, bizantină II. inspirație din folclor

Ex. 131. Antonin Dvořák, Cvartetul „American” nr. 12, op. 96. Tema principală din partea I, deși armonizată tonal, este construită pe un mod pentatonic.

➢ Tema – continuă să existe I. continuă direcția barocă-clasică II. capătă semnificații estetice suplimentare: ▪ tema ciclică* = apare în părți diferite ale aceleiași lucrări muzicale. Ex. Beethoven – Simfonia nr. 5, Schubert – Cvintetul cu 2 violoncele, Dvořák – Simfonia nr. 9 ▪ leitmotivul* = temă cu semnificații extra-muzicale. Ex. Berlioz, Wagner ▪ tema de inspirație populară

Ex. 132. R. Wagner, leitmotivul lui Siegfried: (sus) în drama Siegfried, (jos) în drama Amurgul zeilor

238

Termenii marcați cu * sunt explicați în Mic dicționar de termeni utili. 231

Ex. 133. Bedrich Smetana, Poemul „Vltava”. Temă de inspirație populară

Ritmica Metrica clasică divizionară continuă să domine. Ritmul capătă noi semnificații estetice: ✓ tema ritmică – Beethoven, Simfonia nr. 5 ✓ poli-ritmii și poli-metrii – Mussogski, Ceaikovski ✓ ritmica rubato ✓ ritmul popular Agogica (tempoul) – mult mai diversă, mai bogată, mai contrastantă decât în epocile precedente. Dinamica ▪ Bogată, diversă, contrastantă ▪ Capătă rol egal cu melodia și ritmul ▪ Compozitorii devin preocupați de crearea impresiei de spațiu cu ajutorul nuanțelor – Beethoven – Simfonia nr. 6 (p. III), Berlioz – Simfonia fantastică (p. III) Timbrele ▪ Capătă rol egal cu melodia, ritmul și dinamica ▪ Apar tratate de orchestrație – Berlioz, Rimski-Korsakov ▪ Mijloace de diversificare a timbrelor: ✓ mărirea numărului instrumentelor/ vocilor ✓ includerea de instrumente noi, în special în familia celor de suflat & percuție ✓ noi tehnici de emisie-interpretare – con sordino, sul tasto, sul ponticello, pizzicato etc.

232

Armonia ▪ ▪ ▪ ▪

continuă să fie tonală. Cultivă disonanța tonală239 Cadrul tonal se „lărgește” – apare noțiunea de tonalitate lărgită Apar relații armonice modale.

Plurimelodia ▪ Secolul 19 este epoca de vârf a simfonismului*, aplicat în diverse genuri, de la cele instrumentale solistice și simfonice, la cele vocal-simfonice și de operă. ▪ Co-există monodia acompaniată, polifonia, omofonia. Forme muzicale ▪ Preluate din baroc-clasicism – sonata, rondo, lied (în diverse variante: bi- și tripartit), temă cu variații, fuga etc. ▪ De sinteză – 2 sau mai multe forme combinate în aceeași lucrare muzicală Ex. Beethoven – ultimele cvartete (op. 130, 133, 131, 135), Brahms – Simfonia nr. 4, p. IV: passacaglia + tema cu variațiuni + sonată ▪ Forme libere, improvizatorice – preludiul, studiul instrumental, impromptu, balada ș.a. Genuri muzicale – posibile clasificări 1.

239

după durată – a) miniaturi, b) durată medie, c) monumentale a) vals, preludiu, impromptu*, mazurka* b) sonată, suită, concert, simfonie, poem simfonic, uvertură, rapsodie*, dans… c) operă, simfonie-oratoriu, simfonie după numărul de interpreți – a) solistice, b) camerale, c) simfonice, d) operă a) capriciu*, sonată, preludiu… b) lied* vocal, duo-sonată, trio, cvartet… octet… c) simfonie, concert, poem simfonic*, uvertură, suită, rapsodie… d) operă, simfonie cu voci, missa (requiem)… după tipul interpreților – a) instrumentale, b) vocale, c) vocal-instrumentale a) sonată, suită, concert, cvartet, simfonie, vals, preludiu… b) motet, coral, psalm, liturghie ortodoxă, imn c) operă, missa, simfonie cu voci, lied, romanță, arie de concert după gradul de noutate – a) tradiționale, b) romantice, c) de școală națională a) sonata, suita, concertul, simfonia, fuga, missa, preludiul b) lied, poem simfonic, melodrama, drama muzicală, opereta, impromptu, balada … c) rapsodia, mazurka*, dansul, romanța, poloneza, polka*, balada, opera

Înțelegem prin disonanțe tonale acele acorduri sau intervale disonante care presupun pregătire şi mai ales rezolvare conform regulilor tonale, indiferent dacă aceasta (rezolvarea) are loc efectiv sau numai în imaginația auditivă. 233

după conținutul estetic – a) ne-programatice, b) programatice a) sonata, concertul, fuga, simfonie, suita, preludiu… b) poem simfonic, simfonie, suită, miniatură instrumentală, uvertură după destinație – a) religioase, b) laice a) missa, liturghia, imn, coral, oratoriu b) … restul… după formă – a) cu formă inclusă, b) cu formă diversă c) cu formă liberă, d) improvizatorice a) sonata, simfonia, concert, cvartet, missa, b) uvertura, suita, oratoriul, aria, lied c) rapsodia, suita, valsul, studiul, balada, mazurka, poloneza d) preludiul, studiul, impromptu*, tema cu variațiuni

Între genurile muzicale ale sec. 19, care au devenit reprezentative, constituind repertoriul cel mai atractiv până în zilele noastre, se află: ▪ muzica programatică*, din cadrul căreia s-a impus mai ales poemul simfonic* ▪ simfonia cu program și simfonia-cantată ▪ liedul* ▪ concertul solistic. În sec. 19, concertul urmează două direcții distincte, dar complementare și la fel de importante în evoluția genului: concertul de virtuozitate (Paganini, Chopin) și concertul simfonizat (Liszt, Brahms, Ceaikovski). ▪ opera* Estetica romantică ▪ Cultivarea imaginarului, fantasticului ▪ Estetica contrastelor: entuziasm debordant ↔ depresie profundă; frumos ↔ urât; bun ↔ rău; monumental ↔ miniatural; particular ↔ general; național ↔ universal ▪ Cultivarea urâtului, grotescului ▪ Asimetria în forme ▪ Protest împotriva dogmelor, legilor, regulilor, prin ignorarea sau încălcarea lor ▪ Sentimentul domină rațiunea ▪ Cultivarea tensiunii emoționale ▪ Cultivarea specificului național Estetica muzicală … cunoaște două direcții principale: I. continuarea esteticii tradiționale – clasice în special 1. romanticii timpurii (1800-1830) → limbaj clasic, expresivitate romantică 2. neoclasicii (1850-1900) → o nouă sinteză clasic (baroc)–romantic II. o nouă estetică 1. contrastul, asimetria, diversitatea, accesibilitatea 2. programatismul, sincretismul, specificul național 234

Deși curentul romantic nu a inventat programatismul în muzică, el se identifică cu acesta. „Muzica programatică nu constituie un gen propriu-zis; creează însă în istoria muzicii o rubrică prea deosebită și conferă lucrărilor o natură prea specifică pentru a fi tratată ca un simplu dat estetic.”240 Așa cum afirmam anterior, istoria cunoaște și alte capodopere ale muzicii cu program: La bataille de Marignan de Clément Janequin (1529), Ciclul Anotimpurile de Vivaldi (1725), Simfoniile nr. 6 Dimineața, nr. 7 Amiaza și nr. 8 Seara de Haydn (1761) ș.a. Considerăm însă că începutul programatismului romantic a fost făcut de Beethoven în Simfonia nr. 6 „Pastorala”. Nefiind un mijloc pur muzical, programul poate fi aplicat în genuri diverse: poem simfonic, simfonie, suită, uvertură, preludiu, cvartet de coarde, miniatură instrumentală etc. Cel ce a consacrat însă în mod spectaculos acest tip de exprimare muzicală a fost Hector Berlioz (în Simfonia fantastică, 1830), urmat de Franz Liszt241. Accesibilitatea ca principiu de gândire romantică a generat forme noi de artă, eliberate de constrângeri și prejudecăți. De aici, alte două principii estetice cultivate cu predilecție de romantici: contrastul și asimetria. Toate trei nu desființează însă concepțiile tradiționale despre muzica pură, echilibru și simetrie. Dimpotrivă, romanticii creează o originală sinteză între descriptivism și stilizare242, între contrast și unitate, între simetrie și asimetrie, între formele stricte ale Clasicismului și Barocului și formele de sinteză sau cele libere.

240

G. Denizeau, Să înțelegem şi să identificăm genurile muzicale, Ed. Meridiane, București 2000. p. 209 Liszt a compus cele 13 poeme simfonice ale sale în perioada 1848–1882, iar simfoniile Faust și Dante în 1857. 242 stilizare (în artă) = schematizare, simplificare; redarea, reținerea, sublinierea trăsăturilor esențiale, caracteristice, definitorii ale unui obiect, ființă; eliminarea trăsăturilor comune și păstrarea celor originale, singulare, unice. Ex. Seria de sculpturi Domnișoara Pogany sau Pasărea măiastră de Constantin Brâncuși. stylisation = Interpréter une forme naturelle en simplifiant ou en la modifiant à des fins esthétiques. [Interpretarea unei forme naturale, simplificând sau modificând datele acesteia în scopuri estetice] Larousse Dictionnaire de français online Într-o exprimare mai complexă, această definiție este formulată astfel: Acțiune ce corespunde cu adoptarea unor soluții în modelarea diverselor structuri, potrivit gustului sau idealului unei colectivități, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ. Stilizarea apare ca o consecință a predilecției pentru o anumită configurație în vederea exprimării funcției sau tematicii dorite. Accepțiunea particulară pe care termenul a căpătat-o în critica de artă şi mai ales în domeniul artelor plastice, se referă la o extremă purificare a componentelor structurii, la o evidențiere deplină a schemei funcționale sau tematice prin reducerea ei la elementele esențiale, caracteristice, sugestive. În cazuri limită, stilizarea poate fi echivalentă cu schematizarea sau chiar cu geometrizarea, comprimarea schemei în figuri geometrice (Al. Leahu) În Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 336; v. şi Mic dicționar de termeni utili 235 241

PAȘI SPRE CUNOAȘTEREA ȘI ÎNȚELEGEREA UNEI LUCRĂRI MUZICALE ROMANTICE. STUDIUL DE EXECUȚIE TRANSCENDENTALĂ NR. 4 „MAZEPPA” DE FRANZ LISZT Am ales ca exemplu de limbaj spectaculos romantic unul dintre Studiile de execuție transcendentală de Franz Liszt, Nr. 4 „Mazeppa”. Cu această ocazie voi sugera o posibilă succesiune de etape necesare în înțelegerea unei partituri (nu numai romantice), din perspectiva unui tânăr muzician în formare. Iată primele întrebări la care trebuie găsit un răspuns succint: Cine e Franz Liszt? Ce este un „studiu”? Ce înseamnă cuvântul/ termenul „transcendental”? Ce sunt „Studiile de execuție transcendentală”? Ce reprezintă titlul „Mazeppa”? Franz Liszt, 1811–1886… a fost compozitor maghiar și unul dintre cei mai renumiți pianiști ai tuturor timpurilor. Viața și creația sa (de pianist concertist și de compozitor) se structurează în trei perioade distincte: I. 1820–1847. Cariera de virtuoz îi impune călătorii; compune cu predilecție muzică pentru pian. II. 1847–1861. Este numit capelmaistru la Curtea de la Weimar → cea mai fructuoasă perioadă din punctul de vedere al creației; totodată, cariera sa de solist se află la apogeu. III. 1861–1866. Ultimei perioade îi corespund plecarea la Roma și predilecția pentru muzica religioasă. Se povestește că, în timpul unei vizite la Paris (în 1825), adolescentul Liszt, în vârstă de 14 ani, a locuit într-un hotel situat pe strada pe care se afla magazinul constructorului de piane Sébastien Erard243. Într-o zi, Franz Liszt a intrat în magazin și a început să cânte la unul din pianele expuse. Proprietarul a remarcat talentul neobișnuit al tânărului pianist și a avut imediat ideea promovării instrumentelor fabricate de el. A semnat un contract cu interpretul, prin care îi punea la dispoziție pianele sale pentru toate concertele publice pe care urma să le susțină. Astfel, Liszt a întreprins un turneu de trei ani, cu mai multe concerte pe zi – nici o localitate nu era prea mică, prea neînsemnată pentru tânărul pianist – în timpul căruia a cântat numai pe piane Erard. Turneul a fost însă brusc întrerupt de moartea neașteptată a tatălui său.244 Studiul… „este un gen în esență romantic, strâns legat de dezvoltarea virtuozității, în special pianistice, dar originile sale sunt foarte vechi, de vreme ce le putem căuta [în lucrări din secolele 15–16];

243

Sébastien Erard, 1752-1831, constructor de piane francez, de origine germană, născut la Strasbourg. El a creat primul pianoforte în fabrica sa din Paris, în anul 1777. Este unul din cei care a modernizat și perfecționat instrumentul, adăugându-i, între altele, pedalele de intensitate. 244 Traducere după Vitaliy Katsenelson, How Franz Liszt Has Revolutionized Piano and Classical Music, 19 februarie 2017 https://medium.com/@vitaliyk/how-franz-liszt-has-revolutionized-piano-and-classical-music-a0addcb94eed

accesat 24.02.2019 236

alte pagini de velocitate apar de-a lungul secolelor 17 și 18, dar genul, ajuns la maturitate muzicală, cunoaște o dezvoltare fulgerătoare în anii 1830, în momentul în care, din cauza noilor exigențe ale orchestrei (Berlioz) și a înmulțirii concertiștilor virtuozi, muzica instrumentală cunoaște cele mai frumoase momente. /…/ Titlul de studiu este rezervat unei pagini muzicale concepute pentru ucenicia tehnică la un instrument /…/. În studiu, care se adresează atât începătorului, cât și virtuozului recunoscut, există toate gradele de dificultate.”245 „Studiul nu are structură fixă, putându-se încadra în forme simple, cum ar fi cea de lied, sau mai complexe: fugă, rondo, variațiuni.”246 Termenul „transcendental” Care ține de noțiunile cele mai generale (adevăr, bine, lucru etc.). Care este deasupra lumii reale; metafizic. Care se referă la formele apriorice (bazate doar pe rațiune) ale cunoașterii, care precedă experiența și o condiționează (DEX online). Studiile de execuție transcendentală (original fr. Études d'exécution transcendante) S. 139247 constituie un ciclu de 12 lucrări de virtuozitate pentru pian solo compuse de Liszt în anul 1852. Intenția sa a fost de a compune 24 de studii, urmând totalul tonalităților; s-a oprit însă la 12. Prima versiune a acestor compoziții datează din 1826 (muzicianul avea 15 ani!), urmată de a doua versiune, de dificultate și complexitate crescută, realizată în 1837. Cu acest prilej, compozitorul a adăugat titluri lucrărilor. Versiunea a treia, din 1852 este ultima și cea mai elaborată, pe care Liszt a dedicat-o profesorului său, Carl Czerny. Cele 12 studii sunt următoarele:

245

Étude No. 1 (Preludio)

Preludiu

Do major

Étude No. 2 (Fusées)

Rachete

la minor

Étude No. 3 (Paysage)

Peisaj

Fa major

Étude No. 4 (Mazeppa)

Mazeppa

re minor

Étude No. 5 (Feux follets)

Mănunchiuri

Sib major

Étude No. 6 (Vision)

Viziune

sol minor

Étude No. 7 (Eroica)

Eroica

Mib major

Étude No. 8 (Wilde Jagd)

Vânătoare sălbatică

do minor

Étude No. 9 (Ricordanza)

Memorial

Lab major

Étude No. 10 (Appassionata)

Appassionata

fa minor

Étude No. 11 (Harmonies du soir)

Armonii de seară

Reb major

Étude No. 12 (Chasse-neige)

Plug de zăpadă

sib minor

G. Denizeau, Să înţelegem şi să identificăm genurile muzicale, op. cit. pp. 194-196 Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 527 247 S. = compozitorul englez Humphrey Searle (1915-1982) a întocmit cel mai autorizat catalog al lucrărilor lui Franz Liszt. 237 246

Mazeppa Ivan Stepanovîci Mazepa (1639–1709) a fost hatman al cazacilor zaporojeni din Ucraina, în perioada 1687–1708. Este erou național în Ucraina și dușman de moarte în Rusia, continuând să fie, la 300 de ani de la moarte, sub „afurisenia” Bisericii Ortodoxe Ruse. Este considerat simbolul luptei pentru independență a ucrainenilor.248 Figura sa a inspirat creatori din literatură, poezie, muzică, pictură, între care: Lord George Byron (poem dramatic, 1819), Aleksandr Pușkin (poemul Poltava, 1829), Victor Hugo (poem din ciclul Les Orientales, 1829), Liszt (Studiul nr. 4 și poemul simfonic), P.I. Ceaikovski (operă, 1883) ș.a. În Studiul de execuție transcendentală nr. 4, Franz Liszt evocă sfârșitul hatmanului Mazeppa, așa cum apare descris în poemul lui Victor Hugo. Eroul este legat de un cal sălbatic, care gonește dezlănțuit în toate părțile. Iată prima și ultima strofă din poemul lui Victor Hugo: Ainsi, quand Mazeppa, qui rugit et qui pleure, A vu ses bras, ses pieds, ses flancs qu'un sabre effleure, Tous ses membres liés Sur un fougueux cheval, nourri d'herbes marines, Qui fume, et fait jaillir le feu de ses narines Et le feu de ses pieds ; … Il crie épouvanté, tu poursuis implacable. Pâle, épuisé, béant, sous ton vol qui l'accable Il ploie avec effroi ; Chaque pas que tu fais semble creuser sa tombe. Enfin le terme arrive... il court, il vole, il tombe, Et se relève roi !

Astfel, când Mazeppa, care plânge-n hohote, Și-a văzut brațele, picioarele, trupul rănit de sabie, Legat strâns De un cal plin de spume, hrănit cu iarbă de mare, Care spumegă și scoate flăcări pe nări Și scântei din copitele sale; … El strigă cu groază, îl urmărești neobosit. Palid, sfârșit, gâfâind, sub zborul tău, care îl copleșește El se apleacă cu teamă; Fiecare pas pe care îl faci pare să-i adâncească mormântul. În cele din urmă, sosește clipa... el aleargă, zboară, cade Și se înalță iarăși, rege!249

*** După șirul de etape informative preliminare, urmează muzica însăși – pentru interpreți, însușirea partiturii, cu nesfârșitele ei dificultăți tehnice și de expresie; pentru ceilalți muzicieni, audiții repetate, în versiuni interpretative comparative. Ex. Boris Berezovsky, Claudio Arrau, György Cziffra, Daniil Trifonov ș.a. Fără a avea intenția unei analize complete sau măcar detaliate, am ales să punctez doar acele trăsături stilistice care se înscriu în limbajul și estetica romantică.

248

Uluitoare este soarta hatmanului cazac după moartea sa: rămășițele sale pământești au fost înmormântate în Biserica Sf. Gheorghe din Galați, ctitorie a lui Ștefan cel Mare, demolată de comuniști în 1962. Cf. Costel Crângan, Cine a fost cazacul Mazepa, războinicul care tulbura Europa chiar și după 300 de ani de la moarte. Răpus pe pământ românesc, a fost îngropat de șase ori, adevărul.ro, 28 august 2015 249 https://www.poetes.com/hugo/mazeppa.htm accesat 01.03.2019; traducere liberă de Carmen Chelaru 238

Ce trăsături romantice regăsim în partitură? Întreaga muzică a acestei lucrări exprimă tumult, suferință supremă, revoltă, final tragic, urmat de biruința de după moarte. Deși termenii agogici sunt sporadici în partitură, interpretul are libertatea de a modifica frecvent tempo-ul, aceasta depinzând de stăpânirea tehnică și de profunda înțelegere a discursului muzical programatic. Variațiile de tempo trebuie să sugereze galopul dezlânat, bezmetic al animalului înnebunit. Compozitorul conferă pianului atribute simfonice, pornind de la multiplele noutăți de construcție a instrumentului, apărute în primele decenii ale sec. 19: placa de rezonanță din lemn a fost înlocuită cu cea de bronz; tensiunea întinderii coardelor crește considerabil; claviatura se extinde cu două octave (de la cele 5 ale pianului mozartian, la 7 octave); ciocănelele sunt căptușite cu pâslă în loc de piele. Toate aceste modificări (la care se adaugă cele două sau trei pedale) transformă sunetul pianului dintr-unul anemic, într-o mare varietate dinamică, ce poate rivaliza chiar cu cea orchestrală. Încă din Cadenza ad libitum de la început, pianistul acoperă întrun tempo amețitor, șase octave (Ex. 134).

Ex. 134. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, introducere (fragment). Textură250 cu ambitus de 6 octave

După cadență, compozitorul concepe un discurs simfonic (a se vedea pag. 86), extins pe trei planuri simultane, delimitate melodico-ritmic, dinamic și chiar timbral, prin registru, prin pedalizare (Ex. 135).

250

textură = tip de sintaxă/plurimelodie caracterizată prin aglomerare de sunete, astfel încât acestea nu mai pot fi percepute în mod distinct. „Fenomen sintactic ce necesită o percepere globală, plasată fiind în zona de audibilitate a aglomerării obiectelor sonore.” Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 545 239

Ex. 135. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, măs. 7–8

Planul al II-lea se caracterizează prin aceeași „aglomerare” sonoră ca în cadență; datorită tempoului și ecoului creat de pedalizare, intervalele armonice nu sunt distincte auditiv, ci conturează un „fluid” sonor (asemănător texturii), cu impulsuri ritmico-dinamice, ce sugerează goana dezordonată a calului sălbatic (Fig. 41).

Fig. 41. Imagine din filmul american Mazeppa, or the Wild Horse of Tartary, cu un scenariu inspirat din poemul lui Byron, lansat în 1910, în regia lui Francis Boggs (IMDb)

În următoarea secțiune, scriitura simfonică expune două planuri succesive, care alternează în același tempo deosebit de alert și tensionat – în Ex. 136, planul principal, care conține tema este marcat prin contururi punctate.

Ex. 136. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, măs. 48–56. Scriitură simfonizată, cu două planuri care alternează (succesive) 240

Se evocă aici galopul feroce, ucigaș, în care armăsarul furios încearcă să se elibereze de povară, mărind astfel supliciul osânditului legat de spinarea sa. Este altceva decât tropotul constant al calului strunit de om, sugerat de pian în liedul Regele ielelor (Erlkönig) de Franz Schubert (Ex. 137).

Ex. 137. Schubert, liedul Erlkönig, introducere (fragment)

Mergând ceva mai în profunzimea analizei, forma acestui Studiu se conturează ca o temă cu cinci variațiuni, precedate, intercalate și finalizate prin impresionante pasaje de virtuozitate tehnică (Tabel 22).

Tabel 22. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Forma și sugestiile programatice ale acesteia

Tema, în re minor – în pofida unei expresivități tipic romantice, în care pianul este tratat orchestral, în care claviatura este parcursă aproape integral, în nuanțe (dinamică) și tempo (agogică) debordante – are structură clasică, de 4 x 4 măsuri (16 măs. – Ex. 138).

241

Ex. 138. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Tema (simplificată, măs. 7–22)

Pentru variațiunile II, IV și V, procedeele de prelucrare tematică se orientează spre schimbări tonale, modificări în structura figurațiilor armonice, variații metrice, ritmice, agogice, dinamizări ale discursului. Variațiunea a II-a aduce însă și un contrast notabil: tema minoră devine majoră (si bemol major), nuanță mică, întregul caracter expresiv al discursului muzical se transformă într-unul celest, ireal, hieratic251 (Ex. 139).

Ex. 139. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Variațiunea II (fragment, măs. 63-71)

Ex. 140. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Tema modificată în Variațiunea II (simplificată, măs. 63-88)

Există o motivație programatică a acestei schimbări de atmosferă? Desigur. Am făcut o traducere (fără pretenții poetice!) a ultimelor două strofe din partea întâi a poemului de V. Hugo și a primelor trei, din partea a doua: 251

hieratic = care se referă la lucruri sacre, sfinte (DEX online) 242

Eh bien ! ce condamné qui hurle et qui se traîne, Ce cadavre vivant, les tribus de l'Ukraine Le feront prince un jour. Un jour, semant les champs de morts sans sépultures, Il dédommagera par de larges pâtures L'orfraie et le vautour.

Ei bine, pe acest osândit care urlă și se târăște, pe acest cadavru viu, triburile Ucrainei îl vor face prinț într-o zi. Într-o zi, însămânțând câmpurile acoperite de morți fără morminte, el va răsplăti cu întinse pășuni strigătele de agonie și vulturii.

Sa sauvage grandeur naîtra de son supplice. Un jour, des vieux hetmans il ceindra la pelisse, Grand à œil ébloui ; Et quand il passera, ces peuples de la tente, Prosternés, enverront la fanfare éclatante Bondir autour de lui !

Din supliciu se va naște puterea sa înălțătoare. Într-o zi, bătrânii hatmani îi vor pune tunica, măreț, strălucitor; iar când el va trece, oamenii din corturi îl vor preamări, îl vor înconjura în sunet de fanfară!

II Ainsi, lorsqu'un mortel, sur qui son dieu s'étale, S'est vu lier vivant sur ta croupe fatale,

II Și astfel, când un muritor pătruns de credință, a fost legat de viu de spinarea ta aducătoare de moarte, nălucă în fugă-amețitoare, în zadar se luptă, din păcate! Tu salți, îl porți Dincolo de hotarele lumii acesteia, căreia îi sfărâmi porțile cu copitele tale de oțel!

Génie, ardent coursier, En vain il lutte, hélas ! tu bondis, tu l'emportes Hors du monde réel, dont tu brises les portes Avec tes pieds d'acier ! Tu franchis avec lui déserts, cimes chenues Des vieux monts, et les mers, et, par-delà les nues, De sombres régions ; Et mille impurs esprits que ta course réveille Autour du voyageur, insolente merveille, Pressent leurs légions. Il traverse d'un vol, sur tes ailes de flamme, Tous les champs du possible, et les mondes de l'âme; Boit au fleuve éternel; Dans la nuit orageuse ou la nuit étoilée, Sa chevelure, aux crins des comètes mêlée, Flamboie au front du ciel.

Străbați cu el pustiuri, vârfurile înzăpezite ale munților bătrâni, și mările, și, dincolo de nori, tărâmurile întunecate; și miile de duhuri necurate pe care goana ta le deșteaptă, în jurul călătorului, apariții fantastice se-ngrămădesc, înăbușindu-l. Traversează în zbor, pe aripi de foc, toate câmpurile posibile, și lumile sufletului; se adapă din fluviul etern; în noaptea-ntunecată sau în noaptea înstelată, coama lui, amestecată cu praf de stele flutură pe bolta cerului.

În partea întâi a poemului lui Victor Hugo este descris supliciul eroului legat de spinarea calului turbat. De aici tensiunea continuă a discursului muzical din Studiul lui Liszt. Partea a doua evocă pătrunderea în ireal, calul și omul se transfigurează, pământul și cerul se contopesc într-o lume fantastică – Variațiunea a II-a sugerează acest contrast, în special prin dinamică scăzută, prin trecerea figurației în registrul mediu-acut, deasupra temei și mai ales prin schimbarea tonală minor–major (am subliniat fragmentul de text din traducere). În final, eroul și calul își dau ultima suflare – momentul Più Moderato, în care „tăcerea” întrerupe muzica (Ex. 141). Este o aluzie la Marșul funebru, partea treia a Sonatei nr. 2 pentru pian, op. 35 de Frédéric Chopin (Ex. 142).

243

Ex. 141. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Coda (măs. 180-192). Moartea – aluzie la Marșul funebru de Chopin

Ex. 142. Chopin, Marș funebru (fragment)

Dar, mai presus de durere se așează gloria nemuritoare, slăvirea hatmanului de către poporul său – Coda se stabilește pe omonimă (re major), iar finalul este triumfător. Pentru a întări sugestia acestui final glorios, compozitorul adaugă în partitură, după bara dublă, ultimele cuvinte ale poemului: Il tombe enfin!... et se relève Roi! / În sfârșit, el cade!... Și se înalță Rege! (a se vedea Tabel 22, pag. 241). Închei aici incursiunea în universul Studiului „Mazeppa” de Franz Liszt cu observația: romanticii sunt doar aparent preocupați de schimbări radicale; de fapt ei continuă în fond direcțiile, principiile clasice, lărgind considerabil limitele componentelor de limbaj, optând pentru contrast, pentru spectaculos și mai ales adăugând sugestii programatice. Partitura lui Liszt se definește ca studiu prin problematica tehnică pe care o pune interpretului, din perspectiva virtuozului. Este însă deopotrivă o muzică elaborată componistic, încărcată de semnificații extramuzicale, pe care interpretul trebuie să le cunoască, pentru a o înțelege și a o reda cu autenticitate.

244

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

Dicționar de termeni muzicali

Editura enciclopedică, București 2010

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. I-II

Libairie Gallimard, Paris 1963

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei romantice

Editura muzicală, București 1983

Bughici, Dumitru

Dicționar de forme și genuri muzicale

Editura muzicală, București 1978

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. II

Editura muzicală, București 1987

245

COMPOZITORI GERMANO-AUSTRIECI DIN SECOLUL 19

Ludwig van Beethoven

1770-1827

german

Temă distinctă în vol. II, Partea III (Secolul Model)

Carl Maria von Weber

1786-1826

german

Creatorul operei naționale germane, devenită una din sursele de inspirație ale lui Richard Wagner, în drama sa romantică. Prototipul operei naționale germane: Freischütz ▪ subiect inspirat dintr-un basm popular, ▪ libret în limba germană, ▪ personaje și desfășurare scenică – specific naționale, ▪ limbaj muzical cu influențe specific naționale.

Franz Schubert

1797-1828

austriac

Prezentare separată

Felix MendelssohnBartholdy

1809-1847

german evreu

▪ Romantic timpuriu – impune miniatura instrumentală ca gen romantic. Creează muzica de scenă la piesa Visul unei nopți de vară de Shakespeare, care devine ulterior Suită simfonică cu program. ▪ În același timp este continuator al spiritului și limbajului clasic în genuri și forme – simfonii, uverturi, concerte, genuri camerale, oratorii.

Robert Schumann

1810-1856

german

Romantic în conținut, clasic în formă. Continuă drumul lui Schubert în liedul romantic. Îl continuă pe Mendelssohn în miniatura instrumentală, căreia îi adaugă program.

Franz Liszt

1811-1886

european, origine maghiară

Prezentare separată

Richard Wagner

1813-1883

german

Prezentare separată

Clara WieckSchumann

1819-1896

germană

Alături de Chopin și Liszt, consacră profilul interpretului virtuoz modern. Este prima femeie pianistă profesionistă de renume internațional.

Anton Bruckner

1824-1896

austriac

Compozitor romantic, cu tendințe neoclasice. Limbajul său muzical este în proporție covârșitoare romantic: monumentalitatea genurilor, a orchestrației, tonalitatea lărgită, melodia infinită, simfonismul, dinamica, frecvența și intensitatea punctelor culminante. Tendințe neoclasice: Preferința pentru gen instrumental (neprogramatic), vocal-instrumental religios. 246

Johann Strauss-fiul

1825-1899

austriac

„Regele valsului vienez”, creatorul operetei vieneze – Liliacul, Sânge vienez, Voievodul țiganilor

Josef Joachim

1831-1907

german

Violonist virtuoz, interpret al celor mai importante pagini dedicate viorii din vremea sa, de la Beethoven la Brahms.

Johannes Brahms

1833-1897

german

Prezentare separată. Neoclasicism.

Cei mai importanți compozitori germano-austrieci din sec. 19 se grupează în două etape istorice și stilistice: cei din prima jumătate și cei din a doua jumătate a secolului. Totodată, meritele fiecăruia în evoluția limbajului muzical european sunt demne de subliniat. În domeniul muzicii instrumentale: ▪ ▪ ▪ ▪

Ludwig van Beethoven Franz Schubert Felix Mendelssohn-Bartholdy Robert Schumann

▪ Franz Liszt ▪ Anton Bruckner ▪ Johannes Brahms

Contribuția acestor compozitori constă în: ▪ Continuarea limbajului și esteticii clasice ▪ Simfonizarea discursului muzical ▪ Trecerea treptată către estetica romantică – tensiuni interioare, expresivitate maximă, construcții asimetrice ▪ Forme de sinteză ▪ Programatism ▪ Noi genuri instrumentale tipic romantice – ➢ poemul simfonic (Fr. Liszt), ➢ miniatura instrumentală cu și fără program (Felix Mendelssohn, Robert Schumann), ➢ simfonia monumentală cu conținut romantic (Anton Bruckner) sau romanticprogramatic (Beethoven, Liszt) ▪ Apariția în a doua jumătate a sec. 19 a unui nou curent muzical – Neoclasicimul În domeniul muzicii vocal-instrumentale și de operă (genuri sincretice): Apar genuri noi, tipice spiritului și esteticii romantice – ➢ Liedul vocal-instrumental – Fr. Schubert, R. Schumann, J. Brahms ➢ Drama romantică* – Giuseppe Verdi, Richard Wagner ➢ Opereta252 – Johann Strauss-fiul În domeniul interpretării muzicale: Franz Liszt, Clara Wieck-Schumann, Josef Joachim

252 opereta = gen teatral-muzical/ scenic, caracterizat prin alternarea

dialoguri în proză. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 400 247

numerelor (momentelor) muzicale cu

FRANZ SCHUBERT, 1797–1828 Date biografice 1797, 31 ianuarie

1814 1815

1818 1820-1821 1822 1825 1828, 19 noiembrie

Schubert s-a născut într-o suburbie a Vienei. Fiu de învățător, a manifestat talent muzical extraordinar încă din copilărie. A studiat pianul, vioara, orga, cântul vocal, armonia și compoziția cu Antonio Salieri. Primele compoziții. Devine învățător alături de tatăl său. Compune intens. Își formează un cerc de prieteni apropiați, artiști, studenți, cu care se întâlnește frecvent în serate muzical-literare, care au devenit cunoscute în societatea mondenă a Vienei sub denumirea de schubertiade. Renunță la învățământ. Lucrează pentru puțin timp ca profesor particular la familia Esterhazy. Se bucură de apreciere publică. I se achiziționează lieduri. Se îmbolnăvește; traversează o perioadă de mari dificultăți materiale. Își revine fizic și financiar. A murit la Viena. Renumele său crește mult după moartea sa.

CREAȚIA LUI SCHUBERT A compus peste 950 de lucrări, din care mai mult de 600 lieduri, în doar 31 de ani de viață și doar 14 ani de creație! Lucrările compozitorului au două sisteme de numerotare: cu număr de opus și cu litera D, după numele muzicologului Otto Erich Deutsch, care în anul 1950 a publicat catalogul creației lui Schubert. Genurile muzicale abordate de Schubert sunt următoarele: Lieduri Schubert este considerat părintele genului, așa cum Haydn a creat cvartetul de coarde, iar Liszt poemul simfonic. Schubert a conceput liedul ca o creație muzical-poetică, în care sensul versului este pus în evidență, adâncit de muzică; în care fonetica limbii germane își are rolul ei în muzicalitatea și expresivitatea discursului. 248

Solistul vocal trebuie să „trăiască” textul poetic, să-l pronunțe perfect. De aceea liedul schubertian nu cultivă virtuozitatea vocală, bel-canto-ul operei italiene și nici nu se adresează unor registre vocale precise (soprană, alto, tenor, bas etc.). El cere interpretului un timbru limpede, o dicție clară, o perfectă expresivitate sonoră și chiar vizuală. În consecință, același lied poate fi interpretat de registre vocale diferite. Pianistul, de asemenea are rol egal în slujirea textului poetic: să nu acopere vocea, dar să creeze și să transmită întreaga gamă de culori sonore. Schubert a dovedit un gust rafinat în alegerea textelor poetice pentru liedurile sale: din poeții germani cunoscuți (Goethe, Schiller, Heine), din scriitori europeni celebri (Shakespeare, Walter Scott), dar și din scriitori minori, pe care astfel i-a consacrat (Wilhelm Müller). Cele mai cunoscute cicluri de lieduri schubertiene sunt Die schöne Müllerin/ Frumoasa morăriță op. 25 (D. 795, compus în 1823 și publicat în 1824) și Winterreise/ Călătorie de iarnă op. 89 (D. 911, compus în 1827 și publicat în 1828). Alte lieduri care au devenit celebre: − Der Erlkönig/ Regele ielelor (1815, versuri de Goethe) − Gretchen am Spinnrade/ Margareta la vârtelniță (1814, versuri din Faust de Goethe) − Der König in Thule/ Regele din Thule (1816, v. Goethe) − Der Tod und das Mädchen/ Moartea și Fata (1817, v. Matthias Claudius) − Die Forelle/ Păstrăvul (versiunea a 4-a 1821, v. Christian Friedrich Daniel Schubart) − An die Musik/ Pentru muzică (1817, v. Franz von Schober) − Ave Maria, liedul al 6-lea din ciclul op. 52 (1825) … și multe altele Muzică instrumentală de cameră – sonate, impromptu-uri, momente muzicale, Octetul (2 viori, violă, violoncel, contrabas, clarinet, fagot, corn), triouri, cvartete de coarde, cvintete de coarde, Cvintetul cu pian „Păstrăvul” (pian, vioară, violă, violoncel, contrabas) ș.a. Deși l-a admirat pe Beethoven, deși a locuit la Viena în același timp cu acesta și a murit cu doar un an mai târziu, Schubert și-a păstrat personalitatea componistică nealterată. El este pe bună dreptate considerat al patrulea clasic vienez, datorită creației instrumentale – cu precădere a celei camerale. Iată câteva informații privind unele capodopere schubertiene din această categorie: (v. tabel pag. 250).

249

Tabel 23. Schubert, lucrări camerale cunoscute

1824 – Cvartetul de coarde nr. 14, în re minor Moartea și Fata (Der Tod und das Mädchen) I.

Allegro

sonată

II.

Andante con moto

sol

5 variațiuni pe tema liedului cu același titlu

III.

Scherzo – Allegro molto

A (scherzo)―B (trio, Re) ―A (scherzo)

IV.

Presto

rondo-sonată

caracter de marș funebru (Ex. 143)

caracter de tarantella253

1828 – Cvintetul cu 2 violoncele în do major, op. postum 163 Terminat cu două luni înaintea morții compozitorului I.

Allegro ma non troppo

sonată

~15’

II.

Adagio

A―B (fa minor) ―A

~13’

III.

Scherzo – Presto Trio – Andante sostenuto

Planuri tonale – Scherzo: Do-Lab-Do-Mib-Si-Do Trio: Reb

~10’

IV.

Allegretto

rondo-sonată

~10’

~50’ 2 viori, viola, 2 violoncele

1819 – Cvintetul în la major, D. 667 Păstrăvul (Die Forelle) I.

Allegro vivace

sonată

II.

Andante

2 secțiuni simetrice asemănătoare

III.

Scherzo – Presto

IV.

Andantino. Allegretto

variațiuni pe tema liedului cu același titlu (Ex. 145)

Allegro giusto

2 secțiuni simetrice asemănătoare

Planuri tonale: 1. Fa-Fa#-Re-Solsol-Sol 2. Lab-la-Fa-fa-Fa

pian, vioară, violă, violoncel, contrabas

1824 – Octetul în fa major, D. 803 I.

Adagio. Allegro. Più allegro

II.

Adagio

Sib

III.

Allegro vivace

scherzo–trio (Do)– scherzo

~5’

IV.

Andante. Un poco più mosso. Più lento

temă cu 7 variațiuni

~12’

Menuetto – Allegretto

menuet–trio (Sib)– menuet–coda

~7’

VI.

Andante molto. Allegro

faFa

introducere–

~9’

253

introducere–sonată

~15’ ~11’

tarantella = dans popular italian 250

~60’ clarinet, fagot, corn, 2 viori, viola, violoncel, contrabas

Cum se poate observa din tabelul de la pag. 250, Schubert păstrează o evidentă legătură cu tradiția genului de cvartet de coarde clasic. Este cu atât mai demn de luat în seamă, cu cât, ne amintim, Beethoven terminase în 1810 primele sale 11 cvartete (Op. 18→Op. 95), luase o pauză de 14 ani (următorul cvartet, Op. 127, va fi compus în 1824), iar în perioada 1824–1826 va crea cele mai nonconformiste lucrări de acest gen! Schubert a compus 15 cvartete de coarde, toate în perioada 1810 (sic!) → 1826 (parcă ar fi pândit intenționat timpul în care Maestrul genului, Beethoven „se odihnea” – e o glumă, desigur!). Cum se face totuși că lucrările schubertiene nu au intrat în uitare, ba mai mult, s-au dovedit capodopere ale genului? Deși rămâne în mod evident legat de clasicism, tânărul compozitor nu ezită să producă frecvente „abateri” de la modelul tradițional, în special în tratarea planurilor tonale între părți sau, mai adesea, în interiorul formelor folosite. În plus, îl… concurează (din nou glumă!) pe marele său contemporan prin geniala inspirație melodică, prin temele cuceritoare.

Ex. 143. Schubert, Cvartetul nr. 14, partea a doua. Tema liedului Moartea și Fata, în caracter de marș funebru

251

Ex. 144. Schubert, liedul Moartea Č&#x2122;i Fata (fragment)

252

Ex. 145. Schubert, Cvintetul „Păstrăvul”, partea a patra. Tema liedului cu același titlu 253

Ex. 146. Schubert, liedul Păstrăvul (fragment)

254

Alte compoziții Muzică simfonică – 9 simfonii (a 8-a Neterminata), uverturi Muzică vocal-simfonică – misse Opere, muzică de scenă Câteva informații despre Simfoniile de Schubert. Muzicianul a lăsat șapte simfonii complete, la care se adaugă schițe sau fragmente pentru încă șase. Numerotarea lor induce adesea confuzii, întrucât diversele edituri muzicale au luat în considerare fie data menționată în manuscrise, fie cea a descoperirii lucrării. În privința primelor 6 simfonii nu există controverse: au fost compuse în perioada 1813–1818. Cele patru părți ale Simfoniei nr. 7, în mi major (1821) se păstrează doar sub formă de schițe – lucrarea este așadar nefinisată (v. și catalogul Deutsch din Sugestii bibliografice, pag. 256). Simfonia nr. 8 cunoscută sub denumirea de Neterminata (1822) prezintă primele două părți complet terminate și schițele scherzo-ului. În această formă, cu doar 2 mișcări, lucrarea reprezintă un „întreg” mai mult decât convingător, dovadă intrarea ei în repertoriul simfonic peren, care sfidează timpul. Simfonia nr. 9 în do major (1825?-1828), numită și Marea Simfonie (datorită duratei ei de aprox. 60’) este numerotată a 7-a de Editura Breitkopf & Härtel. TRĂSĂTURI ALE LIMBAJULUI MUZICAL SCHUBERTIAN Muzica lui Schubert este o genială combinație între tradiția clasică (mozartiană și beethoveniană) și spiritul romantic. Schubert clasic Genurile instrumentale camerale și simfonice Forme în muzica instrumentală

Melodica, ritmica în genurile instrumentale

Schubert romantic Liedurile, miniaturile pianistice Forma liedurilor. Tendință către monumentalitate în organizarea formelor. Melodica liedurilor

Tehnica variațională – procedee de prelucrare melodico-ritmică Cadrul tonal

Armonia. Planuri tonale în interiorul părților

Orchestrația

Tehnica vocală în lied 255

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

The Cambridge History of NineteenthCentury Music

Cambridge University Press, F.A.

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Libairie Gallimard, Paris 1963

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică, vol. I barocă – clasică

Editura muzicală, București 1967

Deutsch, Otto Erich

Franz Schubert Thematisches Verzeichnis seiner Werke in chronologischer Folge

Bärenreiter-Verlag 1978

https://archive.org/details/FranzSchubert.ThematischesVerzeichnisSeinerWerkeI nChronologischerFolge accesat 02.12.2019 Hefling, Stephen

The Austro-Germanic quartet tradition in the nineteenth century – Schubert în The Cambridge Companion to the String Quartet (pp. 228-232)

Cambridge University Press, 2003

Konen, Valentina

Franz Schubert

Editura muzicală, București 1963

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. III, De la Schubert la Brahms

Editura Fundației Culturale Române, București 1998

256

FRANZ LISZT, 1811–1886 Date biografice 1811, 22 octombrie

Franz Liszt s-a născut la Raiding (sau Doborján, în apropiere de actuala graniță austro-ungară). După tratatul de la Trianon (1920), localitatea a fost inclusă în Austria. Tatăl său era secretarul prințului Nikolaus Esterhazy254.

1822-1823

Studiază pianul cu tatăl său, apoi cu Carl Czerny, la Viena. Susține concerte publice, cu mare succes. Citește mult, se interesează de diverse domenii ale culturii, ascultă multă muzică. Devine mare admirator al lui Paganini, creând prelucrări pe teme din creația compozitorului italian.

254

1823

Sosește la Paris, unde începe adevărata sa formare muzicală. Alături de influența lui Paganini, este atras de personalitatea puternică a lui Hector Berlioz.

1833-1844

Legătură pasională cu contesa Marie d’Agoult. Locuiește cu ea în Elveția și are trei copii, între care Cosima, viitoarea soție a lui Wagner.

1846

Se stabilește la Weimar, împreună cu noua sa iubită, prințesa Carolyne Wittgenstein.

1839-1847

Compune, călătorește, susține concerte, participă la viața mondenă și la evenimente culturale. Este aclamat de publicul cel mai divers.

1847, ianuarie

Susține trei concerte la Iași, unul la Teatrul Nou de la Copou255 și două în salonul Casei boierului Alecu Balș din ulița Golia256.

1849-1859

Perioada cea mai prolifică în domeniul creației.

1850

Montează și conduce la Weimar premiera operei Lohengrin de Wagner.

1857

Fiica sa Cosima se căsătorește cu dirijorul Hans von Bülow.

1861-1869

Locuiește la Roma.

1865

Datorită legăturii ilegitime dintre fiica sa Cosima (căsătorită cu Hans von Bülow) și Richard Wagner, Liszt rupe orice legături de prietenie cu Wagner. Intră în ordinul franciscan, devenind abate.

Este vorba despre Nikolaus Ferdinand Esterhazy II, 1765-1833, nepotul prințului Nikolaus Joseph „Magnificul” (1714-1790), cel care l-a avut drept capelmaistru pe Joseph Haydn. http://www.reference.com/browse/wiki/Esterhazy 255 aflat pe locul de astăzi al clădirii principale a Universității Al.I. Cuza. 256 situată azi lângă Filarmonica Moldova, pe str. Cuza Vodă nr. 29 257

Din 1869

Își împarte timpul între Roma, Weimar și Budapesta, unde are numeroși discipoli și participă la viața muzicală.

1873

La insistențele Cosimei (devenită în 1870 soția lui Wagner), are loc reconcilierea celor doi muzicieni.

1886, 31 iulie

Liszt a murit la Bayreuth, unde se află și mormântul său.

Creația lui Liszt 1838, revizuite în 1851. Grandes Études de Paganini (Mari studii pe teme de Paganini), între care Nr. 3, La Campanella și Nr. 5, Vânătoarea (pian) 1841. Feuilles d'album (File de album, pian) 1841. Réminiscences de Don Juan (pian) 1848-53. Années de Pèlerinage, 3 suite (cicluri de piese) pentru pian: - Première Année, Suisse (Elveția) – 9 piese - Deuxième Année, Italie – 10 piese - Troisième Année (pian) – 7 piese 1848-61. 12 poeme simfonice (orchestră) 1. Ce qu'on entend sur la montagne, (1849, Ce se aude pe munte, după Victor Hugo) 2. Tasso: lamento e trionfo (1849, după Byron) 3. Les préludes (1848, rev. înainte de 1854, după Lamartine) 4. Orpheus (1853-1854) 5. Prometheus (1850) 6. Mazeppa (1851) 7. Festklänge (1853, Cântări de sărbătoare, dedicat căsătoriei prințesei Carolyne Wittgenstein) 8. Héroïde funèbre (1849-50, inspirat de Revoluția franceză din 1830) 9. Hungaria (1854) 10. Hamlet (1858, după Shakespeare) 11. Hunnenschlacht (1857, Bătălia hunilor, după o pictură de Wilhelm von Kaulbach) 12. Die Ideale (1857, Idealurile, după Schiller) 1849. Concertul nr. 1 pentru pian în mi b major 1849. Concertul nr. 2 pentru pian în la major (revizuit în 1861) 1849. Totentanz (Dans macabru), pentru pian și orchestră (revizuit în 1853-1859) 1851. Études d’execution transcendante (Studii transcendentale, a se vedea pag. 237) 1851. 19 Rapsodii ungare - Nr. 2 a devenit cea mai cunoscută (versiuni pentru pian și pentru orchestră) 1853. Sonata pentru pian în si minor 1854. Simfonia Faust (după Goethe) – I. Faust, II. Gretchen, III. Mephistopheles, IV. pentru tenor, cor și orchestră, pe text din Faust de Goethe (adăugată în 1857) 258

1857. Simfonia Dante (după Divina Commedia) – I. Infernul: 1. Poarta Infernului, 2. Intrarea și Primul Cerc, 3. Al Doilea Cerc, 4. Al Șaptelea Cerc, 5. Repriză, 6. Coda II. Purgatoriul: 1. Ante-Purgatoriul, 2. Cele șapte opriri pe Muntele Purgatoriu, 3. Paradisul terestru 1860. Mephisto Valse nr. 1 (versiuni pentru pian solo și pentru pian și orchestră) TRĂSĂTURI ALE LIMBAJULUI MUZICAL LISZTIAN 257 Liszt reprezintă o personalitate cu multiple fațete: compozitor, pianist virtuoz, dirijor, organizator de evenimente muzicale, pedagog, filozof, veșnic revoluționar; prin profilul personalității și creației sale muzicale, Liszt nu aparține în mod special unei anumite nații, mai bine zis aparține mai multor naționalități, cu alte cuvinte Liszt poate fi considerat un veritabil cetățean european. Creația sa conține atributele limbajului muzical modern: ▪ Începuturile tonalității lărgite* ▪ Începuturile melodiei-infinite* ▪ Folosește sistematic procedeul ciclic* în conceperea temelor ▪ Impune forma muzicală de tip romantic: în care sensul expresiv, programul influențează dimensiunea și organizarea arhitectonică a piesei. ▪ Creatorul genului de poem simfonic și al rapsodiei. Adeptul libertății de concepție a genului și formei muzicale. Concertele și simfoniile sale sunt mai degrabă fantezii muzicale. ▪ Are merite majore, alături de Chopin, în evoluția tehnicii pianistice. În special în simfonizarea muzicii pentru pian, lărgirea limitelor dinamice și timbrale ale instrumentului, folosirea pedalelor. Impune tipul de instruire numit astăzi master-curs, precum și recitalul instrumental susținut în întregime din memorie, ca formă de spectacol concertistic. ▪ În creația sa își are originea limbajul muzical impresionist. ▪ Cultivă intens estetica romantică a contrastului în formă și conținut. El însuși era o personalitate controversată, pendulând între profan și mistic, mereu îndrăgostit, interpret dezlănțuit, considerat cel mai spectaculos pianist al secolului său, de o generozitate nedezmințită, plin de vitalitate, vulcanic, luptător pentru ideile sale până în ultima clipă. ▪ A fost unul dintre cei mai altruiști artiști din toate timpurile, interpretând și promovând creația contemporanilor săi Paganini, Wagner, Grieg, Smetana, Berlioz, Debussy, Saint-Saëns, Fauré, Borodin – și a înaintașilor, între care Beethoven.

257

Informații preluate din Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. II, op. cit. pp. 533-567 259

SUGESTII BIBLIOGRAFICE A se vedea și subcapitolul Pași spre cunoașterea și înțelegerea unei lucrări muzicale romantice. Studiul de execuție transcendentală nr. 4 „Mazeppa” de Franz Liszt.

* * *

The Cambridge History of Nineteenth-Century Music

Cambridge University Press, F.A.

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Libairie Gallimard, Paris 1963

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică, vol. II, romantică 1830-1890

Editura muzicală, București 1972

Bălan, Theodor

Franz Liszt

Editura muzicală, București 1963

Leahu, Alexandru

Maeștrii claviaturii

Editura muzicală, București 1976

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. III De la Schubert la Brahms

Editura Fundației Culturale Române, București 1998

260

RICHARD WAGNER, 1813–1883 Date biografice258 1813

Richard Wagner s-a născut la Leipzig.

1832

Compune o simfonie și prima operă – Nunta

1833

Dirijor de cor la Würzburg. Opera Zânele

1836

Se căsătorește cu Minna Planer.

1838-1839

Lucrează la opera Rienzi. Este arestat pentru datorii. Fuge din închisoare, la Paris.

1841

Opera Olandezul zburător

1843-1845

Dirijor la orchestra Curții din Dresda

1845

Tannhäuser

1846-1848

Lohengrin

1849

Călătorii la Weimar, Paris, Zürich. Scrie cărțile Arta și Revoluția și Arta viitorului.

1850

Scrie lucrarea teoretică Opera și Drama.

1852

Prima întâlnire cu Mathilde Wesendonk. Termină libretele la Tetralogie. Face ascensiuni în Alpii elvețieni împreună cu Liszt. Familia Wesendonk îi finanțează două călătorii în Italia (iulie 1852, august 1853).

1854

Drama Aurul Rhinului, prima din Tetralogie

1854-1856

Drama Walkyria, a doua din Tetralogie

1857

Wesendonklieder – ciclu de lieduri pe versuri de Mathilde Wesendonk, rezultat al idilei cu aceasta

1859

Drama muzicală Tristan și Isolda – a doua creație compusă în timpul idilei cu Mathilde Wesendonk

1861

Premiera operei Tannhäuser la Paris. Prima întâlnire cu Cosima von Bülow, fiica lui Franz Liszt.

1864

Este invitat la München de regele Ludwig II de Bavaria. Relație cu Cosima.

1866

Cosima își părăsește soțul (Hans von Bülow).

1870

Wagner realizează proiectul teatrului de la Bayreuth. Se căsătorește cu Cosima, cu care avea deja trei copii.

1872, 22 mai

Începe oficial construcția Teatrului la Bayreuth.

1874

Încheie Tetralogia „Inelul Nibelungilor”, cu dramele Siegfried și Amurgul zeilor. Se termină construcția vilei Wahnfried de la Bayreuth, locuința familiei Wagner.

258

Cf. Histoire de la musique (Roland-Manuel), vol. II, op. cit., pp. 572-576 261

1876, 13 august

Tetralogia este prezentată în premieră la Bayreuth. Cu acest prilej are loc prima ediție a Festivalului inițiat și condus de Wagner însuși. La festival s-au aflat în public: Franz Liszt, Anton Bruckner, Camille Saint-Saëns, Piotr Ilici Ceaikovski, Edvard Grieg, Lev Tolstoi, Friedrich Nietzsche, împăratul Wilhelm I al Germaniei, împăratul Pedro al II-lea al Braziliei, regele Carol de Württemberg ș.a. Compozitorul întreprinde o călătorie în Italia. Ultima întâlnire cu filozoful Friedrich Nietzsche

1882

Premiera Parsifal, ultima dramă muzicală wagneriană

1883, 13 februarie

Wagner a murit la Veneția. Este înmormântat la 18 februarie, la Bayreuth.

Câteva informații despre Wagner Festspiele Bayreuth – Festivalul Wagner de la Bayreuth Are loc anual, între 25 iulie – 28 august, cu 29 de spectacole din creația lui Wagner Conducerea artistică

- 1876-1883, Richard Wagner - 1883-1906, Cosima Wagner, soția compozitorului - 1906-1930, Siegfried Wagner, fiu - 1930-1944, Winifred Wagner, soția lui Siegfried, nora compozitorului - 1951-1966, Wieland și Wolfgang Wagner, nepoți - 1966-2008, Wolfgang Wagner - Din 2009, Eva Wagner-Pasquier și Katharina Wagner, strănepoate

Dirijori

Hermann Levi, Siegfried Wagner, Arturo Toscanini, Hans Richter, Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler, Hans Knappertsbusch, Herbert von Karajan, Wolfgang Sawallisch, Karl Böhm, Lorin Maazel, Daniel Barenboim, Giuseppe Sinopoli, James Levine, Christian Thielemann ș.a.

Creația lui Richard Wagner − − − − − −

− − −

Die Feen (Zânele, 1833-34, premiera 1888) Rienzi, der Letzte der Tribunen (Rienzi, ultimul tribun, 1837-40, premiera 1842) Der fliegende Holländer (Olandezul zburător, 1840-41, premiera 1843) Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg (Tannhäuser și întrecerea cântăreților din Wartburg, 1842-45, premiera 1845) Lohengrin (1845-48, premiera 1850) Der Ring des Nibelungen (Tetralogia Inelul Nibelungilor, premiera 1876), care cuprinde 4 drame muzicale: I. Das Rheingold (Aurul Rinului, 1851-54, premiera 1869) II. Die Walküre (Walkyria, 1851-56, premiera 1870) III. Siegfried (1851-71, premiera 1876) IV. Götterdämmerung (Amurgul zeilor, 1848-1874, premiera 1876) Tristan und Isolde (1856-59, premiera 1865) Die Meistersinger von Nürnberg (Maeștrii cântăreți din Nürnberg, 1845-67, premiera 1868) Parsifal (1865-82, premiera 1882) 262

Bayreuth Festspielhaus – Teatrul de la Bayreuth „Acolo unde lipseau sălile adecvate, erau adaptate palatele de expoziție ori arenele, care adăposteau săli spațioase menite să satisfacă cerințele unui public din ce în ce mai numeros. Cum secolul al XIX-lea este recunoscut drept vârsta de aur a capitalismului și a filantropiei, această difuzare spectaculoasă a muzicii era adesea legată de preocupări sociale ce-și asumau rolul de «agent civilizator». Din inițiativă proprie sau împreună cu diverși mecenați, muzicieni ai vremii, între care mulți dirijori, au activat în această direcție. Această categorie de activitate social-artistică a cunoscut o considerabilă răspândire mai ales în Franța, Anglia și Statele Unite – țări cu vederi liberale, favorabile inițiativelor individuale – mai curând decât în Germania, unde vor persista încă mult timp relațiile sociale ale vechiului regim și unde aproape toate orchestrele, provenite din capele princiare259, depindeau de teatrele de curte.”260 Cea mai modernă viziune despre relația spațiu arhitectonic–muzică din secolul romantic îi aparține lui Richard Wagner. Pentru drama sa, Wagner a construit un monument, un veritabil sanctuar – operă arhitectonică și acustică rămasă singulară: Bayreuth Festspielhaus261. La început, compozitorul alesese München, apoi Nürenberg drept centre ale viitoarei sale „reședințe” muzicale. Dar când a aflat că la Bayreuth exista deja un excelent teatru de operă, construit în 1747, unul dintre cele mai mari și cu o foarte bună acustică, s-a îndreptat către această mică localitate de la granița nordică a Bavariei. Nefiind satisfăcut de acustica și dotările vechiului teatru în stil baroc, a început o muncă asiduă de convingere a autorităților locale și guvernamentale, a prietenilor săi din capitală și din alte importante orașe germane, pentru obținerea suportului financiar în vederea construirii unei săli adecvate noii forme de artă pe care o concepuse. În primăvara anului 1871, banii au început să sosească. Wagner și familia sa s-au mutat la Bayreuth. La 22 mai 1872, pe o înălțime din apropierea orășelului Bayreuth a fost pusă piatra de temelie a viitoarei clădiri. Intenția muzicianului era să inaugureze noul teatru cu Tetralogia, în 1873. Din motive lesne de înțeles însă, edificiul a fost deschis abia în 1876, la 13 august, dată ce a devenit prin tradiție începutul Festivalului Wagner. Muzicianul a supravegheat personal lucrările, impunându-și ideile și planurile proprii privind arhitectura și acustica viitoarei săli.

259

aici în sensul de orchestre de Curte Georges Liébert, Ni empéreur ni roi, chef d’orchestre, Ed. Gallimard, Paris 1990, pp. 52-53. 261 Datele au fost traduse din Hannu Salmi, The Foundation of the Bayreuth Festival, fragmente în formă electronică, http://users.utu.fi/hansalmi/bayreuth.html accesat 05.03.2019, din cartea Imagined Germany. Richard Wagner’s National Utopia. German Life and Civilization, vol. 29, General editor: Jost Hermand, Peter Lang Publishing, New York 1999, pp. 172-178 263 260

Fig. 42. Teatrul de la Bayreuth

Primul festival de la Bayreuth a constituit un eveniment răsunător pentru întreaga Germanie, bucurându-se de participanți iluștri, în frunte cu împăratul Wilhelm I, împăratul Braziliei, Don Pedro II ș.a. Singur cancelarul Bismark a refuzat invitația. Între alții, în sală s-au aflat Edvard Grieg, Piotr Ilici Ceaikovski, filozoful Friedrich Nietzsche. Festivalul a început cu drama Aurul Rinului, producând asupra auditoriului o impresie de neșters. Scena Teatrului din Bayreuth este și astăzi considerată una dintre cele mai largi din lume. Wagner a conceput edificiul pornind de la vechile amfiteatre antice. Sala are formă circulară, permițând o vizibilitate egală din orice loc. Nu au fost prevăzute loji.

Fig. 43. Sala Teatrului de la Bayreuth

Sala este îmbrăcată în lemn, pentru o mai bună acustică. De aceea, impresia produsă asupra publicului de la prima reprezentație a fost cu totul unică; de altfel, compozitorul intenționa să confere spectacolelor de la Festspielhaus o aură de ritual, așa cum considera că se desfășurau vechile tragedii grecești în marile amfiteatre ale antichității. În sală nu există culoar central. Pentru fiecare patru rânduri de locuri există o ușă de acces, fiind astfel posibilă evacuarea în doar 3-4 minute. Orice sursă de lumină ce nu are legătură cu desfășurarea scenică propriu-zisă este ascunsă. Publicul este așezat în amfiteatru față de scenă. Scaunele sunt înguste și tari; în teatru este mai rece decât în sălile obișnuite de spectacol – în concepția lui Wagner, spectatorul nu trebuie să fie o prezență pasivă, relaxată. Podeaua este din lemn și în prezent poartă amprenta lungului șir de auditori ce s-a perindat de-a lungul anilor. 264

Fig. 44. Teatrul de la Bayreuth, fosa orchestrei, ascunsă complet privirilor publicului

Aspectul auster al sălii dispare odată cu începerea spectacolului, în care, prin toate mijloacele scenice gândite de autor, drama pătrunde în mijlocul publicului, antrenându-l, acaparându-l.262 La sfârșitul festivalului din 1876, după reprezentarea integrală a Tetralogiei, Wagner a ținut un discurs încheiat cu cuvintele: „Dacă doriți, vom avea [în Germania, n.n.] o Artă proprie.” – transferând astfel asupra audienței responsabilitatea pentru continuarea demersului său.263 Festivalul din 1876 a fost rezultatul multor ani de muncă. Intenția compozitorului era acum de a găsi finanțare permanentă pentru un festival anual la Bayreuth, fiind susținut, între alții, de prietenii săi Franz Liszt, Ignaz și fiul său Ludwig Bösendorfer (cunoscuții constructori austrieci de piane). Nenumăratele dificultăți întâmpinate au făcut însă ca următoarea ediție să aibă loc abia în 1882. Cu toate acestea, scopul fusese atins: Wagner reușise să impună – într-un mod răsunător chiar – o nouă formă de artă, născută din fuziunea muzicii cu artele vizuale: Gesamtkunstwerk (l. germ) – gesamt = total, kunst = artă, werk = lucrare, operă → opera de artă totală. Despre limbajul muzical wagnerian În Povestea Operei din volumul întâi al cărții Cui i-e frică de Istoria muzicii?! am prezentat detalii privind contribuția substanțială a lui Wagner în sfera dramei muzicale romantice și a limbajului

262 După

articolul Bayreuth 1999, The Festspielhaus, impresii de auditor, formă electronică; în prezent siteul este închis 263 v. și ziarul britanic The Guardian 11 August 1876: The Guardian reports from the very first Bayreuth Wagner festival, presided over by the composer himself, https://uploads.guim.co.uk/2016/03/11/Wagner_festival_14_August_1876.jpg accesat 02.12.2019 265

sonor european din a doua jumătate a veacului 19264. De aceea nu voi relua argumentația, ci voi enumera doar cele mai importante merite ale compozitorului în domeniul tehnicii componistice: • Consacrarea tonalității lărgite. Tonalitatea lui Wagner are o tonică-nucleu, care pe parcursul discursului sonor este mai mult sugerată – prin funcțiunile dominantice265 – decât explicită. • Tehnica leitmotivului. Leitmotivul reprezintă un motiv sau o temă muzicală „ce poate caracteriza o idee, o situație, un personaj, un obiect.” Pe scurt, o temă-simbol.266 • Tipul de discurs sonor numit melodia infinită* • Simfonizarea discursului muzical al spectacolului scenic. Simfonismul wagnerian are o particularitate originală și controversată: leitmotivul. Dincolo de excesele imposibil de negat, leitmotivele conferă scriiturii sale simfonice un pronunțat caracter dramaturgic, în care leitmotivele-personaje dialoghează, apar simultan și succesiv, într-un spațiu muzical virtual, care se circumscrie267 în cadrul scenic real. • Amplificarea și diversificarea timbrală a orchestrei de operă • Extinderea considerabilă a atribuțiilor creatorului de dramă muzicală, de la cea de muzician, la cea de dramaturg, scenarist, libretist, regizor Subiectul Tetralogiei Întrucât despre Tetralogie se vorbește mult, dar sunt puțini cei care cunosc subiectul celor patru drame muzicale, voi include aici un rezumat. Wagner este cel care a studiat mitologia vechilor populații germanice și a conceput libretele, combinând mai multe legende. Personajele sunt numeroase, iar acțiunea încărcată cu întâmplări și situații. Am redus povestirea la momentele și figurile esențiale. Richard Wagner, Inelul nibelungilor Subiectul Tetralogiei. Muzica și libretul de Richard Wagner I. Aurul Rhinului/ Das Rheingold, dramă în 4 scene Scena 1 Fiicele Rhinului, Woglinde, Wellgunde și Flosshilde înoată în apele fluviului. Apare Alberich, piticul cel urât, care este respins și batjocorit. El observă comoara din adâncul apelor, iar una din fete, imprudentă, îi dezvăluie taina: aurul va fi al aceluia care va renunța la dragoste, blestemând-o. Alberich rostește blestemul și devine stăpânul comorii, pe care o duce în împărăția de sub pământ a piticilor nibelungi, Nibelhein.

264

C. Chelaru, Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, vol. I, ediția a doua, cap. Sinteza wagneriană din a doua jumătate a secolului 19 265 Includem în categoria acordurilor/funcțiunilor dominantice acele acorduri care cer rezolvare și conțin funcțiunile-cheie ale tonalității: sensibila și dominanta. În acest fel, numărul lor se extinde, de la clasicul acord de septimă de dominantă, la acordurile: micșorat cu septimă mică, micșorat cu septimă micșorată și la cel de sextă mărită. 266 Leitmotiv. Termenul îi aparține, se pare, lui Hans von Wolzogen (prieten al lui Richard Wagner). În Dicționar de termeni muzicali, op. cit. pp. 303-304 267 a circumscrie = a cuprinde, a încadra, a delimita între anumite margini, limite (DEX online) 266

Scena 2 În Walhalla (reședința zeilor nordici), uriașii Fasolt și Fafner au construit, la cererea lui Wotan (conducătorul zeilor) un palat minunat. Cei doi îi cer lui Wotan să le dea ca plată pe Freia, zeița primăverii și a tinereții. Loge, zeul focului le povestește tuturor cum a devenit piticul Alberich stăpânul aurului Rhinului. Wotan și cei doi uriași devin la rândul lor dornici să capete comoara și puterea. Însoțit de Loge, Wotan pleacă spre Nibelhein, împărăția piticilor. Scena 3 Alberich a transformat toți piticii, chiar și pe fratele său Mime, în sclavi, care făuresc din aur zale, cupe și arme. Alberich este tot mai îmbătat de putere. Loge îi cere să-și dovedească puterile. Cu ajutorul coifului fermecat, Alberich se preschimbă mai întâi întrun balaur, apoi într-un broscoi. În aceeași clipă zeii îi fură coiful fermecat și îl obligă să-i urmeze. Scena 4 Alberich este nevoit să renunțe la aur în schimbul vieții. El speră că va păstra măcar inelul fermecat, dar și acesta îi este luat. Atunci, el rostește un groaznic blestem: inelul va atrage dușmănia, ura și moartea asupra celui care îl va purta. În Walhalla, cei doi giganți cer răscumpărare pentru Freia atât aur cât să acopere trupul zeiței. Uriașii vor și inelul de pe degetul lui Wotan. La sfatul Erdei, zeița pământului, mama celor trei Norne zeițele destinului, Wotan acceptă. Freia va rămâne în Walhalla, pentru că ea este și păstrătoarea merelor de aur, dătătoare de tinerețe veșnică. Cei doi uriași se ceartă pentru inel și Fasolt îl ucide pe fratele său Fafner. Se împlinește astfel blestemul inelului. Wotan împreună cu ceilalți zei se îndreaptă încet către Walhalla. II. Walkyria/ Die Walküre, dramă în 3 acte Actul 1 Hunding și soția sa Sieglinde trăiesc singuri în adâncul pădurii. Într-o noapte, tânărul Siegmund, fiul lui Wotan, ajunge în fața casei celor doi soți și cade istovit. Sieglinde îl adăpostește și, pentru a preîntâmpina furia soțului ei, îi dă lui Hunding o băutură adormitoare. Rămas singur, Siegmund se gândește la încercările cumplite prin care va trece în căutarea spadei înfipte în trunchiul unui stejar de zeul Wotan. Siegmund și Sieglinde se simt atrași irezistibil unul de celălalt. Exaltat, tânărul reușește să scoată spada numită Nothung, din trunchiul stejarului. Siegmund și Sieglinde sunt amândoi copiii lui Wotan. Actul 2 În zorii zilei urma să aibă loc lupta dintre Siegmund și Hunding. Geloasa zeiță Fricka, soția lui Wotan, îi cere soțului ei să-l sprijine în luptă pe Hunding – Siegmund era fiul zeului cu o muritoare. Împotriva voinței sale, Wotan se supune și-i cere walkyriei Brünhilde, fiica sa favorită, să-l ajute în luptă pe Hunding. Aflând de soarta care îl așteaptă, Siegmund vrea să o omoare pe Sieglinde pentru a rămâne împreună dincolo de moarte. Dar Brünhilde îl oprește, promițându-i că îl va ajuta, împotriva tatălui său. Siegmund este totuși ucis, iar Wotan îi sfărâmă spada. Brünhilde reușește să o salveze doar pe Sieglinde. Actul 3 Walkyriile, femeile războinice, se adună pe rând în sălașul lor de pe vârful unei stânci. Nici una nu se încumetă să o adăpostească pe Sieglinde și pe copilul ei încă nenăscut, de răzbunarea zeiței Fricka. Ea se ascunde în adâncul pădurii, în coliba lui Mime (fratele piticului Alberich), păzită de uriașul Fafner, preschimbat în balaur. 267

Sosește Wotan. El o pedepsește pe Brünhilde pentru că i-a nesocotit poruncile: izgonită din Walhalla, Brünhilde își pierde puterile de zeiță și va deveni soția primului venit. La rugămințile walkyriei, Wotan se înduplecă să-i schimbe pedeapsa: ea va fi cufundată întrun somn adânc, înconjurată de un cerc de foc, prin puterea zeului Loge. Numai un erou va putea trece prin foc, o va trezi cu un sărut și o va lua de soție: acesta va fi Siegfried, fiul lui Siegmund și al Sieglindei. III. Siegfried, dramă muzicală în 3 acte Actul 1 În coliba piticului Mime, Siegfried a devenit un tânăr frumos și puternic. Mime spera ca, prin Siegfried, să devină stăpânul comorii Nibelungilor, aurului Rhinului. Înainte de a pleca, Siegfried îi cere lui Mime să refacă spada Nothung a tatălui său Siegmund, ruptă de Wotan. Piticul nu reușește, iar Wotan îi spune că numai un viteaz care nu cunoaște frica va putea reface spada Nothung, adică Siegfried. Într-adevăr, tânărul reușește să refacă spada, iar Mime îi pregătește băutura otrăvitoare care îl va ucide, după ce eroul va cuceri comoara Nibelungilor. Actul 2 Însoțit de Mime, Siegfried ajunge la sălașul balaurului Fafner. Îl provoacă la luptă și-l învinge. Înainte de moarte, Fafner îi povestește lui Siegfried despre băutura otrăvită pregătită de Mime. O picătură din sângele balaurului ajunge pe buzele tânărului și îi dă acestuia puterea de a înțelege graiul păsărilor. Siegfried îl ucide pe Mime care îi oferea băutura otrăvită. Aflând de la pasărea fermecată despre fecioara adormită, înconjurată de cercul de foc, Siegfried pleacă în căutarea ei. Actul 3 Într-un loc pustiu, Wotan o invocă pe Erda, zeița pământului, pentru a afla soarta zeilor din Walhalla, dar nici chiar Erda nu-l poate ajuta. Siegfried se apropie și o zărește pe Brünhilde adormită, înconjurată de cercul de foc. Wotan încearcă să-l oprească, dar Siegfried îi sfărâmă lancea cu spada Nothung, trece prin flăcări și o trezește pe fecioară cu un sărut. Între cei doi se naște dragostea. IV. Amurgul zeilor/ Götterdämmerung, dramă muzicală cu Prolog și 3 acte Prolog Cele trei Norne, fiicele Erdei, deapănă firul destinului, care însă se rupe, prevestind sfârșitul lumii zeilor. Wotan poruncește să se ridice un rug uriaș în mijlocul Walhallei. Când acesta se va aprinde, Walhalla și toți zeii se vor prăbuși în flăcări. Siegfried și Brünhilde își jură iubire veșnică. Tânărul îi dăruiește inelul blestemat al Nibelungilor, în semn de credință și pleacă spre noi fapte de vitejie. Actul 1 Hagen, fiul piticului Alberich, îi povestește regelui Günther și surorii acestuia, Gutrune, despre Siegfried și Brünhilde. Günther se îndrăgostește de Brünhilde, iar sora sa de Siegfried. Gutrune îi dă lui Siegfried să bea o băutură vrăjită care îl face s-o uite pe Brünhilde. Eroul îi promite lui Günther s-o cucerească pe Brünhilde pentru rege, apoi să se căsătorească cu Gutrune. Brünhilde îl așteaptă pe iubitul ei, dar Siegfried, cu coiful fermecat, care îi dă înfățișarea lui Günther, îi smulge inelul Nibelungilor din deget și o declară logodnica regelui. Actul 2 Hagen îi promite în vis tatălui său, Alberich, că îl va învinge pe Siegfried prin înșelăciune. La palatul regelui urmează să aibă loc nunțile lui Günther cu Brünhilde și a lui Siegfried cu 268

Gutrune. Brünhilde furioasă că a fost respinsă și uitată de iubitul ei, îi dezvăluie lui Hagen mijlocul prin care îl poate ucide pe Siegfried: lancea să-l lovească prin spate, între umeri. A doua zi, la vânătoare, Siegfried urma să fie ucis, iar Hagen invocă ajutorul tatălui său. Actul 3 Siegfried ajunge pe malul Rhinului, iar fiicele fluviului îl roagă să le redea inelul fermecat. Aflând despre blestemul inelului, Siegfried refuză, dorind să-și înfrunte soarta. Hagen, viclean, îi dă eroului o băutură vrăjită care îi redă acestuia memoria. Siegfried povestește despre faptele sale de vitejie și despre dragostea pentru Brünhilde. În timpul vânătorii, Hagen îl ucide pe Siegfried. Trupul eroului este dus la palat. Hagen își mărturisește uneltirile și cere inelul de pe degetul lui eroului mort. Încercând să-l oprească, regele Günther este și el ucis. Brünhilde poruncește ca trupul iubitului să fie așezat pe rugul Walhallei. Flăcările se înalță, cuprinzând sălașul zeilor. Fiicele Rhinului își vor recăpăta inelul, iar Brünhilde se aruncă în flăcări pentru a fi alături de iubitul ei. Hagen se aruncă în valuri și piere. Comoara s-a întors în apele Rhinului pentru totdeauna.268

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

268

Libairie Gallimard, Paris 1963

Ciomac, Emanoil

Viața și opera lui Richard Wagner

Editura muzicală, București 1967

Deathridge, John

Wagner beyond Good and Evil

University of California Press, 2008

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani, vol. II – Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a sec. al XIX-lea

Editura muzicală, București 1995

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. IV – Opera romantică de la Rossini la Wagner

Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Wagner, Richard

Opera și drama

Editura muzicală, București 1983

Wagner, Richard

Un muzicant german la Paris

Editura muzicală, București 1981

Buga, Ana & Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura Du Style, București 1999

Rezumat după Ana Buga & Cristina Maria Sârbu, 4 Secole de teatru muzical, Editura Du Style, București 1999, pp. 198-206 269

NEOCLASICISMUL ÎN SECOLUL 19 neoclasic = atribut al unei creații artistice care își ia ca model arta clasică Neoclasicism = „Tendință artistică și literară de a reînvia anumite trăsături ale clasicismului (reîntoarcerea la idealurile antice, echilibru, simetrie, reconsiderarea formei, orizonturi mai calme).” (DEX online) Neoclasicii sec. 19 au readus în prim-plan echilibrul, sobrietatea, simetria în muzică, dând astfel o replică exceselor romantice. Cel mai important reprezentant al Neoclasicismului muzical germano-austriac din sec. 19 este Johannes Brahms.

JOHANNES BRAHMS, 1833-1897 Date biografice 1833, 7 mai

Johannes Brahms s-a născut la Hamburg.

1843-1848

Studii cu Eduard Marxen. În 1843 susține primul concert public.

1848-1849

Dă lecții de pian, cântă la pian în localuri și la teatru. Susține concerte publice ca pianist la Hamburg.

1851-1853 30 sept.

Îi cunoaște și se împrietenește cu Franz Liszt și Josef Joachim. Îi vizitează la Düsseldorf pe soții Robert și Clara Schumann, cu care rămâne prieten apropiat toată viața.

1856

Moare Robert Schumann. Brahms rămâne un fidel susținător al familiei Schumann.

1872-1875

Director artistic la Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Societatea prietenilor muzicii din Viena)

1880

Îl întâlnește pe Antonin Dvořák la Praga, de care-l va lega o strânsă prietenie. Primește titlul de doctor honoris causa al Universității din Breslau, ocazie cu care compune Uvertura Academica.

1896

Moare Clara Schumann.

1897, 3 aprilie

Brahms a murit la Viena.

Creația lui Brahms Muzică simfonică și concertantă: 4 simfonii, 2 concerte pentru pian, 1 concert pentru vioară, 1 concert pentru vioară și violoncel, uverturi, serenade, Variațiuni pe o temă de Haydn, 4 cicluri de dansuri ungare etc. 270

Muzică vocal-simfonică: Requiem-ul German, Schicksalslied (Cântecul destinului), Nänie (Lamentație pe versuri de Fr. Schiller) ș.a. Muzică de cameră: sonate, trio-uri, cvartete, cvintete, sextete, lucrări pentru orgă ș.a.; numeroase lieduri LIMBAJUL MUZICAL BRAHMSIAN Limbajul muzical al lui Brahms creează de fapt o sinteză între clasic (inclusiv preclasic) și romantic. Trăsături neoclasice Melodica și Ritmica Brahms este recunoscut drept unul din cei mai importanți variaționiști – variază, dezvoltă, prelucrează temele alese. Mijloacele variaționale folosite de el provin în mare parte din tehnica clasică de creație: schimbări de intervale (melodice), de ritm, fragmentare, inversare, recurență, augmentare, diminuare, schimbări timbrale

Trăsături romantice

Melodica – teme de tip romantic, pline de expresivitate și patos specific romantic

Dinamica Agogica – fără excese Timbrele – orchestra brahmsiană este aproximativ aceeași cu cea beethoveniană. În plus, coardele (în special cele grave) sunt mult puse în evidență la Brahms. Plurimelodia / Sintaxele polifonia, omofonia, monodia acompaniată simfonismul beethovenian Armonia – tonală Forme de sinteză, bazate pe simetrie și echilibru clasic. Compozitorul manifestă predilecție față de procedeele variaționale. Genuri instrumentale – • simfonia, concertul, uvertura de concert • genuri camerale: sonate, trio, cvartete, cvintete • variațiuni Genuri vocal-simfonice - requiem, cantata, serenada Estetica brahmsiană cultivă: echilibrul, concizia, simetria în construcțiile sonore, dar și… (vezi trăsături romantice →)

Genuri vocal-simfonice: • lieduri • muzică corală • dansul, rapsodia

Aspecte ale esteticii romantice: melodica plină sentiment, trăirile profunde, expresivitatea maximă în special în genurile vocal-instrumentale.

271

Un celebru exemplu de neoclasicism în limbajul componistic și estetica muzicală a lui J. Brahms îl constituie Partea a patra Allegro energico e passionato din Simfonia nr. 4 în mi minor, op. 98. Forma acestei părți este o originală combinație între ciaccona, passacaglia, temă cu variațiuni și sonată. Tema (Ex. 147) a fost preluată de Brahms din finalul Cantatei Nach dir, Herr, verlanget mich (Ție, Doamne, îți încredințez sufletul meu) BWV 150 (1707-1708?) de J.S. Bach (Ex. 148). Ex. 147. Brahms, Tema din Simfonia nr. 4, partea IV

272

Ex. 148. J.S. Bach, Tema din Cantata BWV 150

*** Alți compozitori cu orientări neoclasice în sec. 19 (în mai mică măsură decât Brahms): Anton Bruckner, César Franck, Camille Saint-Saëns, Piotr Ilici Ceaikovski, Antonin Dvořák.

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei romantice

Editura muzicală, București 1983

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică, vol. II, romantică 1830-1890

Editura muzicală, București 1972

Ștefănescu, Ioana

Johannes Brahms

Editura muzicală, București 1982

273

COMPOZITORI FRANCEZI

Hector Berlioz

1803-1869

Temă distinctă

Adolphe Adam

1803-1856

Unul din autorii baletului romantic francez. Cel mai cunoscut balet: Giselle

Frédéric Chopin

1810-1849

Temă distinctă

Charles Gounod

1818-1893

Creator de operă, din tipul grand-opéra. Cele mai cunoscute titluri: Faust, Romeo și Julieta

Jacques Offenbach

1819-1880

Părintele operetei franceze. Titluri cunoscute: Orphée aux Enfers (Orfeu în Infern, 1858), La belle Hélène (Frumoasa Elena, 1864), La vie parisienne (1866)

César Franck

1822-1890

Reprezentantul neoclasicismului francez din sec. 19. Lucrări reprezentative: Simfonia în re minor, muzică de cameră

Edouard Lalo

1823-1892

Compozitor romantic francez cunoscut mai ales pentru două lucrări concertante: Simfonia spaniolă pentru vioară și orchestră și Concertul pentru violoncel și orchestră

Camille Saint-Saëns

1835-1921

Compozitor romantic, cu tendințe neoclasice – în muzica simfonică și concertantă – dar și în grand-opéra (Samson și Dalila)

Léo Delibes

1836-1891

Reprezentant al baletului francez. Cel mai cunoscut titlu: Coppélia dar și în melodrama franceză: opera Lakmé

Georges Bizet

1838-1875

Compozitor de operă: în tipul dramă romantică celebră rămâne opera Carmen

Jules Massenet

1842-1912

Reprezentant al melodramei franceze: opera Manon269

Gabriel Fauré

1845-1924

Compozitor și pedagog. Tendințe neoclasice

Claude Debussy

1862-1918

Temă distinctă, Impresionismul

Compozitorii francezi din secolul 19 au urmat trei direcții: 1. creație instrumentală, simfonică și vocal-simfonică 2. operă, operetă 3. balet

269

A nu se confunda cu opera veristă Manon Lescaut de Puccini 274

FRÉDÉRIC CHOPIN, 1810–1849 Schiță biografică270 1810, 1 martie

S-a născut la Zelazowa-Wola, lângă Varșovia, Frédéric, cel de-al doilea din cei patru copii ai soților Nicolas Chopin – emigrant francez stabilit în Polonia în anul 1787, profesor angajat de familia contelui Skarbek – și al Justinei Krzyjanowska, doamnă de onoare a contesei. Imediat după nașterea lui Frédéric, familia se stabilește la Varșovia. Frédéric se manifestă ca un talent precoce, luând primele lecții de pian de la mama sa.

1817

Prima sa compoziție pentru pian

1818

„Un adevărat geniu muzical” scrie Revue Musicale

1823-1826

Urmează liceul. În vacanțele de vară petrecute la Zelazowa-Wola cunoaște muzica populară poloneză. Devine discipolul profesorului Josef Elsner, muzician de prestigiu al Conservatorului din Varșovia.

1828

Primul turneu: Berlin, Praga

1829

Concertează la Viena, la Teatrul Imperial.

1830

Pleacă la studii la Viena.

1831

Se stabilește la Paris, unde rămâne până la sfârșitul vieții. Este susținut de prințul Anton Radziwill, devine prieten cu Camille Pleyel, în a cărui sală va debuta la 26 februarie 1832. În scurt timp devine o celebritate a vieții artistice pariziene. Își împarte viața între lecții particulare, studiu, vizite mondene și concerte publice.

1835-1841

Se consacră exclusiv creației.

1836

O cunoaște pe George Sand (scriitoarea franceză Aurore Dupin-Dudevant), a treia și cea mai trainică dragoste a sa.

1841, aprilie

Revine în viața artistică, cu un concert în Sala Pleyel.

1844

Moare tatăl său. Apar primele semne ale bolii (tuberculoză). Își petrece timpul între Paris și Nohant.

1846

Părăsește Nohant. Apar neînțelegeri cu George Sand.

1848, 16 februarie

Are loc ultimul său concert în Sala Pleyel. Se refugiază în Anglia, din cauza Revoluției. Susține mai multe concerte la Londra și în Scoția. La 23 noiembrie revine la Paris.

1849, 17 octombrie

A murit la Paris. Este înmormântat în cimitirul Père Lachaise. Inima sa va fi transportată în Polonia și îngropată în Biserica Sfintei Cruci din Varșovia.

Creația lui Chopin … se adresează în cea mai mare parte pianului: poloneze, nocturne, valsuri, preludii, impromptu, studii, mazurci, balade, scherzo, sonate; 2 Concerte pentru pian și orchestră. Dar a compus și lieduri. 270

Informațiile au fost preluate din Ioana Ștefănescu, O istorie…, vol. III, op. cit. pp. 212-247 275

NOUTĂȚI DE LIMBAJ MUZICAL ÎN CREA ȚIA LUI CHOPIN „Cum în marea lor majoritate (Berlioz fiind unica mare excepție) compozitorii clasici, romantici și contemporani au făcut din pian un câmp de explorare, agentul improvizațiilor lor, confidentul efuziunilor lor, laboratorul intuițiilor lor, chiar vectorul unic al geniului lor (Chopin), acest instrument ocupă în istoria muzicii un loc unic, de neînlocuit. /…/ Nu este, așadar, deloc surprinzător să descoperim în repertoriul pianistic al secolului al XIX-lea, partea în același timp cea mai intimă și cea mai universală a patrimoniului muzical, manifestată în genuri noi sau complet regândite: studiu, baladă, scherzo, impromptu, rapsodie etc.”271 Chopin își întemeiază gândirea muzicală pe sistemul armonic tonal. Tonalitatea lui Chopin se află la confluența dintre strictețea principiilor armoniei clasice și tot mai multele excepții la reguli, introduse de spiritul romantic. Întâlnim prin urmare aceeași „suveranitate” a acordurilor dominantice*, fără de care tonalitatea nu ar fi putut exista, cu menținerea tuturor prerogativelor272 acesteia de stăpână absolută asupra relațiilor sonore. În melodica lui Chopin putem distinge un simfonism pianistic – o supra-etajare de planuri sonore, de la suportul armonic al planurilor grave, care au și rol de pulsații ritmice, la figurațiile planurilor medii, cu rol coloristic, tonal, până la cele superioare, de virtuozitate tehnică (Ex. 149).

Ex. 149. Chopin, Studiul op. 10 nr. 3 (fragment) 271

Gérard Denizeau, Să înțelegem şi să identificăm genurile muzicale, op. cit., pp. 193-194. Același autor prezintă o scurtă istorie a instrumentului: „În 1698 italianul Cristofori (1655-1731) pune la punct gravicembalo col piano e forte, dotat cu două invenții fundamentale: pe de-o parte coardele nu mai erau ciupite, ci lovite de ciocănele; pe de altă parte , mecanismul care oprește brusc vibrația coardelor pianului nu mai este în contact cu coarda lovită /…/ În Franța, pianul își face apariția pentru prima oară în anul 1768. /…/ Camille Pleyel fondează celebra-i casă în 1807. Sébastien Érard pune la punct în 1821 inovația fundamentală a dublului eșapament, dispozitiv care permite o viteză de lovire – în special pentru notele repetate – fără precedent în istoria claviaturilor. Cu abilitate, cei doi știu să încredințeze promovarea instrumentului lor primilor muzicieni ai epocii: Chopin va cânta pentru Pleyel, Liszt pentru Érard.” – idem, p. 194 272 prerogativă = autoritate, privilegiu, avantaj acordat cuiva prin lege sau prin uz. DEX online 276

Sensurile melodico-ritmice contrare (Ex. 150).

Ex. 150. Chopin, Studiul op. 10 nr. 3, măs. 37-42

Acoperirea cu același plan sonor, a unui ambitus foarte larg, ce intersectează celelalte „paliere” (Ex. 151).

Ex. 151. Chopin, Studiul op. 10 nr. 8, măs. 1-8 277

Instabilitatea agogică – numeroasele accelerando și ritenuto-uri – cel mai adesea este dedusă din mersul melodico-ritmic, fără a fi explicit notată în partitură. Marii interpreți ai muzicii sale – între care Dinu Lipatti reprezintă o culme comparată cu compozitorul însuși – simt aceste fluctuații subtile de tempo, ce dau o notă specifică stilului interpretativ chopinian (Ex. 152).

Ex. 152. Chopin, Studiul op. 10 nr. 3, măs. 15-23. Instabilitate agogică

Figurația armonică (Ex. 153).

Ex. 153. Chopin, Studiul op. 25 nr. 1, măs. 1-4. Figurații armonice

278

La acestea se adaugă dinamica. Chopin s-a dovedit un romantic autentic și prin acordarea unei atenții speciale celor mai subtile și contrastante intensități (Ex. 154).

Ex. 154. Chopin, Studiul op. 10 nr. 12, măs. 75-84. Notații dinamice

Folosirea pedalelor pianului – mijloc deosebit de eficient de sugerare a spațiului (prin ecou sau efect de sunet reverberat) – este precizată cu grijă în partiturile sale (Ex. 155).

Ex. 155. Chopin, Studiul op. 25 nr. 1, măs. 15-18. Pedalizare

279

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

Histoire de la musique, (sous la direction de Roland-Manuel) ) vol. II

Ed. Gallimard, Paris 1963

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Ed. Meridiane, București 2000

Rink, John

Chopin: The Piano Concertos

Cambridge University Press, 1997

Samson, Jim

Chopin: The Four Ballades

Cambridge University Press, 1992

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. III

Ed. Fundației Culturale Române, București, 1998

280

HECTOR BERLIOZ, 1803–1869 DATE BIOGRAFICE ȘI CREAȚIILE REPREZENTATIVE 273 1803

S-a născut la Côte Saint-André (Isère) Hector Berlioz. Părinții erau iubitori de literatură și de muzică.

1821

Își încheie studiile la Grenoble. Pleacă la Paris pentru a urma medicina.

1826

Intră la Conservator împotriva voinței familiei.

1830

După patru încercări nereușite, câștigă Premiul Romei274 cu Cantata La dernière nuit de Sardanapal și pleacă în Italia. Compune Simfonia fantastică – adevărată emblemă a limbajului muzical și esteticii romantice.

1833

Reîntors la Paris, se căsătorește cu actrița Hariett Smithson, pentru care făcuse o pasiune fulgerătoare, după ce o văzuse jucând în Julieta de Shakespeare.

1834

Simfonia cu violă solo „Harold în Italia” după Byron, dedicată lui Paganini.

1837

Requiem

1839

Primește un post în cadrul Bibliotecii Conservatorului din Paris. Simfonia dramatică „Romeo și Julieta”

1842

Petrece șase luni în Germania, în compania tinerei cântărețe Maria Recio.

1843

Publică Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes și definitivează La Damnation de Faust.

1845-1846

Turneu în Europa Centrală

1847

Turneu în Rusia

1852 și 1855

Liszt organizează la Weimar Săptămâna Berlioz cu un strălucit succes.

1853

Moare Hariett Smithson.

1854

Se recăsătorește cu Maria Recio.

1862

Moare a doua sa soție, Maria Recio.

1863

Încheie Opera Troienii (Les Troyens) la care lucrează între anii 1853-1859 (partea I) și în 1863 (partea II).

1866-1868

Alte turnee în Austria, Germania, Rusia

1867

Îi moare fiul.

1869, 8 martie

Hector Berlioz a murit la Paris. La 11 martie este înmormântat în cimitirul Montmartre.

273

Datele au fost preluate din Mircea Nicolescu, Berlioz, Ed. Muz. 1958; Larousse de la musique, vol. I, op. cit. pp. 97-100 274 Premiul Romei reprezenta o bursă de studii timp de doi ani în Italia, acordată prin concurs, de Conservatorul din Paris numai studenților francezi. 281

TRĂSĂTURI DE LIMBAJ ÎN CREAȚIA LUI HEC TOR BERLIOZ ▪ Este primul compozitor care lansează tehnica leitmotivului sau a temei ciclice. În Simfonia fantastică el numește acest tip de temă idee fixă (fr. idée fixe). ▪ Creează genuri „hibride”, sinteze între: oratoriu, simfonie, operă, poem simfonic, concert – ex. Romeo și Julieta, Damnațiunea lui Faust, Simfonia cu solo de violă „Harold în Italia” ș.a. ▪ Este unul dintre primii muzicieni novatori în domeniul timbrelor sonore – Tratatul de orchestrație. ▪ Este unul dintre primii muzicieni novatori în domeniul regiei spectacolului muzical – inclusiv al celui simfonic – ex. în Simfonia fantastică, partea a 3-a, oboiul solo este amplasat în afara spațiului orchestrei, pentru a crea efectul de dialog la distanță. Hector Berlioz este unul din spiritele cele mai originale ale istoriei muzicii, unul dintre rarii compozitori al căror limbaj muzical nou a provocat mutația formelor și apariția unor genuri noi. „Lucrarea sa cea mai cunoscută, Simfonia fantastică (1830), care lansează mișcarea muzicală romantică în Franța, cu sprijinul entuziast al lui Franz Liszt și omagiul înțelept al lui Robert Schumann, constituie prima reușită a unui principiu aproape neexploatat înainte de secolul 19, muzica programatică. În concepția lui Berlioz, Simfonia fantastică formează doar prima parte /…/ a unui vast diptic, explicit intitulat Episod din viața unui artist. Ea necesită așadar «o punere în spațiu» de esență teatrală, demers ce vizează reînnoirea relației tradiționale a publicului cu muzica sa, care va găsi o altă ilustrare în Requiem, prin repartizarea spațială a alămurilor în jurul orchestrei sau a sălii de concert.”275 Berlioz a adus, între multe noutăți de exprimare, deplasarea simfoniei în direcția dramei simfonice – cum foarte plastic nota Wilhelm Berger276. Fie că rămâne în cadrul pur instrumental – ca în Fantastica sau în Harold în Italia – fie că adaugă voci – Requiem-ul, Romeo și Julieta ori Damnațiunea lui Faust – compozitorul plasează actul artistic într-un spațiu teatral imaginar. Mam ferit de astă dată să apelez la sintagma discurs muzical, înlocuind-o cu act artistic, deoarece în cazul lui Berlioz nu ne mai aflăm doar în prezența unei curgeri temporale, ci a unui joc de personaje sonore complexe, entități muzicale cu personalitate melodică, ritmică, timbrală, dinamică, agogică, care „se mișcă” pe o scenă imaginară. Întrucât este cea mai cunoscută creație compusă de Hector Berlioz și a marcat în același timp începutul Romantismului propriu-zis, reprezentativ și spectaculos, am inclus în continuare câteva informații despre Simfonia fantastică.

275

Gérard Denizeau, op. cit. p. 210 W.G. Berger, Estetica sonatei romantice, Ed. muz. 1983, p. 186; și în Berger, Muzica simfonică, vol. III romantică (1830-1890), op. cit. pp. 58-63 282 276

SYMPHONIE FANTASTIQUE . ÉPISODES D'UNE V IE D'ARTISTE EN 5 PARTIES POUR ORCHESTRE 277 În 1827, o trupă engleză de teatru shakespearian susține mai multe spectacole la Paris, la Teatrul Odéon. Tânărul Berlioz (în vârstă de 24 de ani) este fascinat de Ophelia din piesa Hamlet, întruchipată de actrița irlandeză Henrietta Smithson. Rezultatul muzical a apărut trei ani mai târziu: La Symphonie fantastique (Episode de la vie d’un artiste). Prima audiție a avut loc în sala Conservatorului din Paris, la 5 decembrie 1830, sub bagheta lui François Antoine Habeneck (1781-1849), prieten apropiat al compozitorului, creator al orchestrei Conservatorului.278 Orchestra are următoarea componență: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

2 flaute, flaut piccolo, 2 oboi, corn englez, 2 clarinete, clarinet piccolo, 4 fagoturi 4 corni, 4 trompete, 3 tromboni, 2 tube 2 perechi de timpani, toba mare, cinelli, clopote 2 harpe cvintet de coarde: 16 viori I, 14 viori II, 12 viole, 10 violoncele, 8 contrabași

În partitura primei ediții a simfoniei, autorul a publicat un Avertisment – amplă expunere a programului lucrării – indicând necesitatea ca publicul să cunoască această prezentare înainte de a audia muzica: „Compozitorul a dorit să înfățișeze, prin mijloace muzicale, diferite întâmplări din viața unui artist. Conținutul dramei instrumentale, lipsite de ajutorul cuvântului, trebuie astfel expusă dinainte. Programul279 ce urmează trebuie așadar să fie considerat asemenea unui libret de operă ce conferă sens muzicii, motivându-i caracterul și expresia.”280

Partea întâi – Rêveries, passions (Visări, pasiuni) Largo (do minor). Allegro agitato e appasionato assai (do major). Largo piu animato (do major) „Autorul își imaginează un tânăr muzician, atins de acea suferință morală pe care un scriitor celebru o numea valurile pasiunii, care zărește pentru prima dată o femeie ce întruchipează toate farmecele ființei ideale la care visa închipuirea sa și se îndrăgostește nebunește. În mod straniu, imaginea iubitei i se înfățișează artistului însoțită mereu de o temă muzicală în care regăsește pasiunea, dar o pasiune nobilă și sfioasă, asemenea celei spre care se îndrepta dragostea sa. Această melodie, împreună cu imaginea celei ce o inspirase îl urmărea fără încetare, ca o idee fixă. Aceasta este explicația apariției pe tot parcursul simfoniei a ideii fixe expuse de primul allegro din partea întâi. Starea de visare melancolică, întreruptă de accese de fericire inexplicabile face loc unei pasiuni delirante cu accese de 277

Simfonia fantastică, episoade din viața unui artist, în 5 părți pentru orchestră Cf. Georges Liébert, Ni empéreur ni roi, chef d’orchestre, op. cit. p. 34 279 „Distribuirea acestui program auditorilor prezenți în sală la concertul ce are această simfonie în program, este obligatorie pentru înțelegerea deplină a conținutului dramatic al operei.” (H. Berlioz) La distribution de ce programme à l’auditoire, dans les concerts où figure cette symphonie, est indispensable à l’intelligence complète du plan dramatique de l’ouvrage. (H. Berlioz) 280 Le compositeur a eu pour but de développer, dans ce qu’elles ont de musical, différentes situations de la vie d’un artiste. Le plan du drame instrumental, privé du secours de la parole, a besoin d’être exposé d’avance. Le programme suivant doit donc être considéré comme le texte parlé d’un opéra, servant à amener des morceaux de musique, dont il motive le caractère et l’expression. 283 278

furie, de gelozie, transformându-se apoi în tandrețe, lacrimi, consolări pioase – toate acestea fac obiectul primei părți.”281

Partea a doua – Un bal: Valse. Allego non troppo (la major) „Artistul apare în împrejurări dintre cele mai diverse, în mijlocul unei petreceri, în contemplarea frumuseților liniștitoare ale naturii; dar pretutindeni, la bal sau în natură, imaginea iubitei revine pentru a-i readuce frământarea în suflet.”282

Partea a treia – Scène au champ (Scenă câmpenească). Adagio (fa major) „Aflându-se pe înserat la țară, el aude în depărtare cântecul a doi păstori; acest duo pastoral, pacea naturii, murmurul pădurii provocat de o ușoară adiere, unele dulci speranțe ce tocmai îi apar în suflet, toate au darul de a-i aduce în inimă o pace neobișnuită, de a-i lumina gândurile. Se gândește la însingurarea sa și își dorește cât mai curând să nu mai fie singur… Dar dacă ea îl înșală! Această pendulare între speranță și teamă, dorințele de fericire, tulburate de presimțiri întunecate constituie tema acestui adagio. În final, unul dintre păstori își reia cântecul; celălalt nu-i mai răspunde… sunet îndepărtat de tunet… singurătate… liniște…”283

Partea IV – Marche au supplice (Marșul spre eșafod). Allegro non troppo (sol minor) „Fiind acum convins că iubirea nu-i este împărtășită, artistul se otrăvește cu opiu. Doza de narcotic prea mică pentru a-l ucide, îl cufundă într-un delir însoțit de cele mai stranii fantasme. El visează că și-a ucis iubita, că este condamnat, condus către eșafod și asistă la propria sa execuție. Cortegiul înaintează în ritmul unui marș când sumbru și batjocoritor, când strălucitor și solemn, dincolo de care un zgomot surd de pași amenințători se aude chiar și în cele mai răsunătoare momente ale marșului. În final, primele patru măsuri din ideea fixă reapar ca un ultim gând de iubire, întrerupt de lovitura fatală.”284 281

L’auteur suppose qu’un jeune musicien, affecté de cette maladie morale qu’un écrivain célèbre appelle le vague des passions, voit pour la première fois une femme qui réunit tous les charmes de l’être idéal que rêvait son imagination, et en devient éperdument épris. Par une singulière bizarrerie, l’image chérie ne se présente jamais à l’esprit de l’artiste que liée à une pensée musicale, dans laquelle il trouve un certain caractère passionné, mais noble et timide comme celui qu’il prête à l’objet aimé. Ce reflet mélodique avec son modèle le poursuit sans cesse comme une double idée fixe. Telle est la raison de l’apparition constante, dans tous les morceaux de la symphonie, de la mélodie qui commence le premier allegro. Le passage de cet état de rêverie mélancolique, interrompue par quelques accès de joie sans sujet, à celui d’une passion délirante, avec ses mouvements de fureur, de jalousie, ses retours de tendresse, ses larmes, ses consolations religieuses, est le sujet du premier morceau. 282 L’artiste est placé dans les circonstances de la vie les plus diverses, au milieu du tumulte d’une fête, dans la paisible contemplation des beautés de la nature ; mais partout, à la ville, aux champs, l’image chérie vient se présenter à lui et jeter le trouble dans son âme. 283 Se trouvant un soir à la campagne, il entend au loin deux pâtres qui dialoguent un ranz des vaches ; ce duo pastoral, le lieu de la scène, le léger bruissement des arbres doucement agités par le vent, quelques motifs d’espérance qu’il a conçus depuis peu, tout concourt à rendre à son cœur un calme inaccoutumé, à donner à ses idées une couleur plus riante. Il réfléchit sur son isolement ; il espère n’être bientôt plus seul… Mais si elle le trompait ! … Ce mélange d’espoir et de crainte, ces idées de bonheur, troublées par quelques noirs pressentiments, forment le sujet de l’adagio. A la fin, l’un des pâtres reprend le ranz des vaches ; l’autre ne répond plus… Bruit éloigné du tonnerre… solitude… silence… 284 Ayant acquis la certitude que son amour est méconnu, l’artiste s’empoisonne avec de l’opium. La dose du narcotique, trop faible pour lui donner la mort, le plonge dans un sommeil accompagné des plus étranges visions. Il rêve qu’il a tué celle qu’il aimait, qu’il est condamné, conduit au supplice, et qu’il assiste 284

Partea V – Songe d'une nuit du Sabbat (Visul unei nopți de Sabat) Larghetto. Allegro. Allegro assai. Allegro. Dies irae. Ronde du Sabbat (fugatto). Dies irae et Ronde du Sabbat „Artistul se visează în noaptea de Sabbat, în mijlocul unei înspăimântătoare cohorte de năluci, vrăjitoare, monștri de toate felurile ce-l însoțesc pe ultimul drum. Zgomote înfricoșătoare, gemete, hohote de râs, țipete îndepărtate cărora le răspund alte țipete. Tema iubitei reapare, dar și-a pierdut orice noblețe și puritate; nu mai este decât un cântec nepământean, vulgar și grotesc; este chiar ea care sosește la sărbătoarea infernală… se însuflețește de bucurie la vederea ei… Ei se prind în dansul drăcesc… Glas funebru, parodie burlescă a imnului medieval Dies irae285, transformat în dansul Sabbatului.”286

Ex. 156. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Tema Dies irae la tube

Fig. 45. Sala Conservatorului din Paris și afișul concertului cu prima audiție absolută a Simfoniei fantastice de Hector Berlioz: (sus) exterior, (jos) interior287

à sa propre exécution. Le cortège s’avance aux sons d’une marche tantôt sombre et farouche, tantôt brillante et solennelle, dans laquelle un bruit sourd de pas graves succède sans transition aux éclats les plus bruyants. A la fin de la marche, les quatre premières mesures de l’idée fixe reparaissent comme une dernière pensée d’amour interrompue par le coup fatal. 285 Dies irae = Ziua mâniei, cu referire la Judecata-de-Apoi. Una din cele 5 secvențe din missa romană, care se cântă în cadrul slujbei pentru morți, requiem. Este atribuită lui Tommaso da Celano (mijlocul sec. 13) și are aspectul unui imn gregorian. Dicționar de termeni muzicali op. cit. p. 164 286 Il se voit au sabbat, au milieu d’une troupe affreuse d’ombres, de sorciers, de monstres de toute espèce réunis pour ses funérailles. Bruits étranges, gémissements, éclats de rire, cris lointains auxquels d’autres cris semblent répondre. La mélodie aimée reparaît encore, mais elle a perdu son caractère de noblesse et de timidité ; ce n’est plus qu’un air de danse ignoble, trivial et grotesque ; c’est elle qui vient au sabbat… Rugissement de joie à son arrivée… Elle se mêle à l’orgie diabolique… Glas funèbre, parodie burlesque du Dies irae, ronde du sabbat. La ronde du sabbat et le Dies irae ensemble. 287 Imagine preluată din https://www.francemusique.fr/emissions/l-air-des-lieux/dans-la-salle-de-lancien-conservatoire-paris-avec-jean-philippe-sarcos-21826 accesat 08.03.2019 285

Câteva considerații asupra gândirii estetice a lui Berlioz în Simfonia fantastică Raportul Descriptivism ↔ Stilizare Compozitorul este preocupat să comunice interpreților și auditorilor cât mai multe amănunte privind intențiile sale programatice. Introduce astfel titluri pentru fiecare parte, un titlu general și o prefață. Condițiile accesibilității sunt astfel mai mult decât îndeplinite. Putem chiar afirma că lucrarea constituie unul dintre exemplele ilustre de programatism descriptiv. În același timp însă, lucrarea reprezintă o genială stilizare atât a genului de simfonie, cât și a simbolurilor și imaginilor folosite. Ciclul tradițional de simfonie se regăsește aici în linii mari: I. Largo. Allegro agitato e appassionato assai III. Adagio IV. Allegretto non troppo V. Larghetto. Allegro Părțile corespund cu ciclul simfonic mai ales în privința caracterului și în parte a tempo-ului, cu cele patru mișcări ale genului consacrat. Partea II, Valsul, constituie noutatea, ieșirea din tipar, în sprijinul programului urmărit. De altfel, este și cea mai scurtă dintre cele cinci mișcări ale simfoniei. Partea V reprezintă un tablou stilizat al Infernului, o reprezentare a grotescului. Ideea fixă este deopotrivă simbolul personajului (iubita) și al sentimentului (dragostea).

Ex. 157. Berlioz, Simfonia fantastică, „ideea fixă”/ leitmotivul 286

Este o temă tipic romantică, cu fraze din ce în ce mai scurte, descriind un arc de registru (de la mediu spre acut) și de expresie: pe măsură ce se apropie momentul culminant (climax) intensitatea crește și tempoul se accelerează; după depășirea momentului de emoție maximă nuanțele și agogica se ameliorează (Ex. 158).

Ex. 158. Berlioz, Simfonia fantastică, arcul melodic și expresiv al „ideii fixe”

Raportul contrast ↔ unitate contrast dinamic, ritmic, agogic, timbral ↔ ideea fixă generează unitate melodică (principiul ciclic288) Raportul simetrie ↔ asimetrie Succesiunea celor cinci părți, deși urmează îndeaproape programul expus de compozitor în prefața partiturii, este împărțită de partea a treia, centrală, în două „acte” cvasi-simetrice: Actul I. Condițiile și pregătirea conflictului Rêveries, passions

Un Bal

13’32”

5’57” ~19’

Suspendare Scène aux champs 14’33”

Actul II. Deznodământul Marche au supplice

Songe d'une Nuit du Sabbat

7’06”

10’51” ~18’

Tabel 24. Berlioz, Simfonia fantastică. Dispunerea relativ simetrică a celor 5 părți289

288

principiul ciclic = „principiu de construcție muzicală, care urmărește legătura intimă și organică dintre toate părțile unei lucrări ample (sonată, simfonie etc.) prin folosirea aceluiași material tematic sau a unor motive generatoare.” Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 115 289 Durata lucrării este, desigur, relativă (depinde de interpreți); totuși, raportul de durată dintre părți se păstrează și a fost preluat din Michel Austin, Partitions de Berlioz, Symphonie fantastique, studiu electronic, http://www.hberlioz.com/Scores/pfantastique.htm accesat 09.03.2019 287

Raportul spațiu imaginar ↔ spațiu acustic Întreagă această etalare de fantezie debordantă, tipică spiritului romantic, creează un vast și colorat spațiu imaginar, pe care compozitori precum Berlioz ori Mahler simt nevoia să-l întregească prin reprezentări spațial-acustice: număr mare de interpreți, mare varietate timbrală, plasare spațială a grupurilor de muzicieni, acordarea unei atenții sporite simfonismului și efectelor dinamice din cadrul componentelor de limbaj muzical etc. Simfonia fantastică „necesită «o punere în spațiu» de esență teatrală, demers ce vizează reînnoirea relației tradiționale a publicului cu muzica sa, care va găsi o altă ilustrare în Requiem, prin repartizarea spațială a alămurilor în jurul orchestrei sau a sălii de concert.”290 Antrenarea spațiului acustic în spectacolul simfonic a fost făcută în Simfonia fantastică: partea a treia, Scena câmpenească, în care oboiul este plasat într-un spațiu opus ansamblului, pentru a sublinia depărtarea, dialogul (Ex. 159).

Ex. 159. Berlioz, Simfonia fantastică, p. III. În dialogul dintre corn englez și oboi, compozitorul specifică în partitură „Derrière la scène.” / În spatele scenei

Spațiul imaginar sugerat în partea a cincea a Simfoniei – Visul unei nopți de Sabbat – pare nelimitat, cu atât mai vast cu cât programul se plasează în zona fantasticului tenebros, în lumea întunericului fără margini. Aici totul este posibil și totul este dominat de grotesc. Este poate motivul care i-a șocat pe contemporanii compozitorului, determinând critici vehemente. Textura (v. nota 250, pag. 239) coardelor con sordini de la început creează atmosferă printr-un continuu timbru rezultant291, dând naștere unei „rumori” venită parcă din abisuri (Ex. 160).

290

Gérard Denizeau, Să înțelegem şi să identificăm genurile muzicale, op. cit. p. 210

291 timbru rezultant = suprapunere de timbre ce nu sunt percepute în mod distinct, ci sub forma unui colorit

nou, rezultant 288

Ex. 160. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Textura coardelor

Contrastele dinamice provenite din trecerile bruște de la pp la ff creează efectul de reverberație (Ex. 161).

Ex. 161. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Contraste dinamice la timpani și coarde

Momente de simfonism de sorginte beethoveniană, care „aglomerează” spațiul sonor (Ex. 162). Timbrele orchestrale se grupează în planuri sonore simultane cu „profiluri” distincte: → flaut–oboi–clarinet → fagot → viola ↔ violoncel

289

Ex. 162. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Simfonism

Întregul moment Dies irae constituie o reprezentare simfonic-teatrală, o mișcare în spațiul muzical de o extraordinară plasticitate – expunerile cunoscutei secvențe se diminuează ritmic și urcă în registru, creând senzația că vin din direcții diferite (Ex. 163, Ex. 164, Ex. 165).

Ex. 163. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Dies irae. Prima apariție, registrul grav, fagot-tube

Ex. 164. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Dies irae. A doua apariție (corni), registrul mediu, diminuare ritmică

290

Ex. 165. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Dies irae. A treia apariție (viori & viole), registrul acut, a doua diminuare și variație ritmică

Și pentru ca drama simfonică să fie completă, în Ronde du Sabbat apare și clasicul fugato (Ex. 166).

Ex. 166. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Ronde du Sabbat, Fugato, coarde. Grupurile de instrumente intră pe rând, din registrul grav→mediu→acut

291

(Ex. 166. continuare)

***

Dincolo de spectaculos, de șocant (mai ales pentru contemporanii lui Berlioz), de scenariul mai puțin original (mai ales pentru noi, cei de astăzi), Simfonia fantastică rămâne un tratat de stil muzical romantic, tot astfel cum Arta fugii de Bach este un tratat de fugă preclasică sau Preludiul la Tristan și Isolda de Wagner – un tratat de tonalitate lărgită, leitmotiv și melodie infinită. Pregătind prima audiție a Simfoniei fantastice, compozitorul nota: „/…/ am invitat peste optzeci de artiști străini, care împreună cu muzicanții lui Bloc formau o orchestră de o sută treizeci de persoane. N-au fost făcute însă nici un fel de preparative pentru amplasarea unei astfel de mase/…/ S-a iscat pe scenă o confuzie care ar fi luat mințile până și unui autor mai calm decât sunt eu/…/ Directorii s-au speriat de harababură și au renunțat la planul lor. Ar fi fost necesare preparative prea însemnate și de prea lungă durată. Nu știau că pentru o simfonie sunt necesare atâtea lucruri!”292

292

Hector Berlioz, Memorii, Ed. muz., București 1962, p.142 292

Fig. 46. Caricatură a compozitorului H. Berlioz, apărută în ziarul Wiener Theaterzeitung, 1846293

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

Histoire de la musique, (sous la direction de Roland-Manuel) ) vol. II

Gallimard, Paris 1963

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică, vol. II, romantică 1830-1890

Editura muzicală, București 1972

Berlioz, Hector

Memorii

Editura muzicală, București 1962

Nicolescu, Mircea

Berlioz

Editura muzicală, București 1958

Rushton, Julian

Berlioz: Roméo et Juliette

Cambridge University Press, 1994

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. II-III

Editura Fundației Culturale Române, București, 1996, 1998

293

https://cdn.radiofrance.fr/s3/cruiser-production/2018/07/b3e0aa47-4248-4f94-89082cd758d30093/711x400_gettyimages- 89858348.jpg accesat 09.03.2019 293

IMPRESIONISMUL FRANCEZ Impresionism = „curent artistic apărut în arta plastică franceză de la sfârșitul secolului 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc.” 294 Termenul a fost folosit pentru prima dată de Louis Leroy, în publicația franceză Charivari, cu privire la cunoscuta pictură a lui Monet, Impresii: Răsărit de soare. Pictorii impresioniști sugerează, mai mult decât descriu. Ei înfățișează nu obiectul, ci reacții emoționale față de acesta. Impresionismul este o mișcare artistică, manifestată la început în pictură, mai târziu și în muzică, mai ales în Franța, care marchează desprinderea artei moderne de academismul tradițional. Pictura impresionistă s-a dezvoltat în perioada cuprinsă între 1867 și 1886, caracterizată prin concentrarea asupra impresiilor fugitive produse de o scenă sau de un obiect, asupra mobilității fenomenelor, mai mult decât asupra aspectului stabil și conceptual al lucrurilor, preferând pictura în aer liber și folosind o cromatică pură și tușeuri fine de penel pentru a simula lumina reală. Impresionismul este o artă a reacțiilor imediate. Precursori ai Impresionismului au fost pictorii spanioli Diego Velasquez și Francisco Goya, pictura engleză cu William Turner și John Constable, precum și francezii Gustave Courbet, Jean Auguste Dominique Ingres și reprezentanții Școlii de la Barbizon295. Impresionismul literar a apărut în literatura de limbă germană ca reacție împotriva Naturalismului, considerat exagerat și neartistic. Formele preferate sunt poezia lirică, proza scurtă, piese dramatice într-un act, toate slujind modului de exprimare subiectiv. Printre reprezentanții cei mai importanți se numără Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke. În Franța, corespondentul impresionismului în literatură este Simbolismul296. În muzică, Impresionismul a fost impus de francezul Claude Debussy, în ultimele decenii ale secolului 19, pentru a se delimita de sentimentalismul și izbucnirile temperamentale ale romanticilor, în mod special de stilul wagnerian. Compozitorul a cultivat muzica de atmosferă și 294

Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 271. Pot fi consultate și: Claude Samuel, Panorama de l’art musical contemporain, Ed. Gallimard, Paris 1962; website-ul The Metropolitan Museum of Art, 2000–2019 – Impressionism: Art and Modernity https://www.metmuseum.org/toah/hd/imml/hd_imml.htm accesat 09.03.2019 295 Școala de la Barbizon a reunit un grup de pictori francezi la mijlocul secolului 19. Numele vine de la mica localitate Barbizon, situată la sud de Paris, în apropierea pădurii din Fontainebleau, care devine locul preferat de întâlnire și de creație al artiștilor Jean-Baptiste Camille Corot, Théodore Rousseau, JeanFrançois Millet şi Charles-Francois Daubigny; alți membri adoptați ulterior: Jules Dupré, Narcisse Virgilio Diaz, Henri Harpignies, Félix Ziem şi Alexandre DeFaux. 296 Simbolismul este o mișcare artistică şi literară de la finele secolului 19, care se opunea Naturalismului şi Parnasianismului. Pentru simboliști, valoarea fiecărui obiect şi fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimată şi descifrată cu ajutorul simbolurilor. Adesea se consideră ca făcând parte din acest curent poeții Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud şi Paul Verlaine, dar Stephane Mallarmé e cel care îl reprezintă cel mai bine în poezie. A se vedea Ovidiu Drimba, Istoria literaturii universale, vol. II, Editurile Saeculum & Vestala, București 2002; de asemenea Arthur Symons, The Symbolist Movement in Literature, E.P. Dutton & Company, New York 1919, https://archive.org/details/symbolistmovemen00symouoft/page/n1 accesat 09.03.2019 294

culoare timbrală. Deși apelează mereu la programatism (ca și romanticii), programatismul impresioniștilor evocă, nu descrie297. Muzica impresionistă întrunește trăsături de limbaj muzical specifice: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

modurile pentatonice; modul hexatonic (de 6 tonuri) - Ex. 167 melodică de tip arioso = discurs melodic continuu ritmică subordonată melodicii și textului literar; caracter rubato dinamică bogată, dar fără treceri bruște mare bogăție timbrală; timbre rezultante (suprapuneri sau succesiuni de 2 sau mai multe timbre interpretând aceeași melodie); folosirea vocilor cu vocalize, pentru culoare timbrală în cadrul orchestrei ▪ polifonie liniară; heterofonie ▪ forme libere ▪ genuri improvizatorice Deși a apărut ca o reacție la excesele romantice, astăzi Impresionismul se prezintă ca o consecință a romantismului. În afară de Claude Debussy, fondatorul curentului muzical, influențe ale stilului impresionist se fac simțite în creația compozitorilor: Isaac Albéniz, 1860-1909, spaniol Frederick Delius, 1862-1934, englez Paul Dukas, 1865-1935, francez Albert Roussel, 1869-1937, francez Maurice Ravel, 1875-1937, francez

Manuel de Falla, 1876-1946, spaniol Ottorino Respighi, 1879-1936, italian George Enescu, 1881-1955, român Kodaly Zoltan, 1882-1967, maghiar ș.a.

La noi, pe lângă George Enescu, Alfonso Castaldi (1874-1942) și discipolii săi au fost de asemenea „atinși” de influența impresionistă: Ion Nonna Otescu (1888-1940), Constantin C. Nottara (18901951), Alfred Alessandrescu (1893-1959)

Ex. 167. Scări modale folosite de impresioniști: pentatonică (st.), hexatonică (dr.)

297 De altfel, însuși termenul „descrie” nu mi se pare adecvat în arta sunetelor. Muzica este o artă abstractă,

auditivă, iar descrierea ține mai mult de vizual și de cuvânt. 295

CLAUDE DEBUSSY, 1862–1918 Date biografice

298

1862, 22 august

Claude Debussy s-a născut la SaintGermain-en-Laye (Franța). Părinții erau proprietarii unui magazin de produse exotice. Prima sa profesoară de pian, Mauté de Fleurville, elevă a lui Chopin, i-a remarcat talentul, recomandându-l pentru Conservatorul din Paris.

1872-1884

Studiază la Conservatorul din Paris, clasa de compoziție a prof. Ernest Guiraud. Cantata sa L’enfant prodigue este distinsă cu Premiul Romei (bursă de studii timp de 2 ani în Italia).

1879-1882

Este angajat ca pianist la reședința contesei Nadejda von Meck, excentrica prietenă a compozitorului P.I. Ceaikovski298. La castelul Chenonceau de pe Loire, Contesa von Meck angajase un trio de tineri muzicieni: pian, vioară, violoncel. În anul 1879, Debussy l-a înlocuit pe colegul său Antonio Jimenez299 în acest trio. Se interpreta muzică clasică, desigur multă muzică de Ceaikovski, precum și diverse alte lucrări, conform preferințelor și gustului stăpânei casei. Vara, contesa călătorea la Florența, Veneția, Viena și apoi la Moscova, luându-l pe tânărul pianist cu ea. Una din îndatoririle sale era de a-i învăța pianul pe copiii contesei, precum și asigurarea acompaniamentului la seratele muzicale organizate la reședința Von Meck. Se cunoaște foarte puțin despre perioada petrecută de muzician în serviciul doamnei Von Meck. Într-una din călătoriile la Viena, asistă pentru prima dată la un spectacol cu drama Tristan și Isolda de Wagner, sub bagheta dirijorului Hans Richter. Lucrarea, cunoscută deja în Germania de peste 15 ani, produce o impresie adâncă asupra lui Debussy. Limbajul muzical intens cromatizat, tonalitatea lărgită wagneriană îi provoacă entuziasmul, confirmându-i propriile intenții de abandonare a sistemului tonal.

1885-1887

Bursă de studii în Italia, în urma câștigării Premiului Romei

După 1887

Se dedică compoziției și acceptă rar să apară în public ca dirijor sau ca pianist.

1888, 1889

Asistă la Bayreuth, la reprezentarea dramelor lui Wagner, fiind fascinat mai ales de Parsifal. Ulterior, entuziasmul său se va transforma într-o vehementă opoziție față de limbajul și estetica wagneriană.

Văduva unui bogat inginer din Rusia, contesa devenise stăpâna unei imense averi, care-i permitea să-i asigure muzicianului rus P.I. Ceaikovski un venit constant, deloc neglijabil, timp de mai mulți ani, ca expresie a marii sale admirații. În pofida acestei admirații, sau poate tocmai din cauza ei, contesa şi compozitorul rus nu s-au întâlnit niciodată. 299 Antonio Jimenez Manjon, 1866-1919, compozitor spaniol, stabilit în ultimii ani ai vieții la Buenos Aires. 296

1889

Asistă la Expoziția universală de la Paris, fiind impresionat de culturile extrem-orientale.

1890-1900

Reprezintă deceniul cel mai prolific din creația lui Debussy, culminând cu opera Pelléas și Mélisande, după drama poetului belgian simbolist Maurice Maeterlinck. În pofida reacției unor critici ai vremii, opera s-a bucurat de succes, intrând definitiv în repertoriul internațional. După Pelléas, Debussy devine celebru, fiind invitat în mari orașe muzicale ale Europei pentru a-și dirija lucrările sau pentru a conferenția despre muzică. Devine de asemenea cunoscut ca un foarte „acid” critic muzical, mai ales pe teme privind noile orientări în componistica europeană. Din cercul său de prieteni nu făceau parte muzicieni, ci mai ales pictori, poeți, literați – majoritatea reprezentanți ai Impresionismului și Simbolismului – grup ce se întâlnea în mod obișnuit în casa poetului Stéphane Mallarmé. Pornind de la versurile acestuia, Debussy va compune prima sa lucrare simfonică importantă Prélude à „L’après-midi d’un faune” (Preludiu la „După-amiaza unui faun”).

1905

Se naște Claude-Emma („Chou-Chou”), fiica lui Debussy și a Emmei Bardac, creatore de modă (croitoreasă), căreia tatăl său îi dedică suita Colțul copiilor (1906-1908).

1908

Debussy se căsătorește cu Emma Bardac, mama fiicei sale.

După 1914

Muzicianul este marcat profund de război, nemaifiind în stare să compună.

1917, septembrie

Apare pentru ultima oară în public, la St. Jean-de-Luz, interpretând la pian Sonata nr. 4 pentru vioară și pian.

1918, 25 martie

Debussy a murit la Paris de cancer intestinal, în timp ce avioanele și tunurile germane bombardau capitala franceză.

CREAȚIA LUI DEBUSSY 1872

Cantata sa L’enfant prodigue este distinsă cu Premiul Romei

1888

Cantata La damoiselle élue, cu evidente influențe wagneriene.

1889

Cinq poèmes de Baudelaire, cu evidente influențe wagneriene

1890

Suite bergamasque pentru pian

1893–1902

Opera Pelléas et Mélisande, după Maurice Maeterlinck

1892-1894, Prima audiție: 22 dec. 1894

Prélude à „L’après-midi d’un faune” (Preludiu la „După-amiaza unui faun”) după Stéphane Mallarmé. Prima audiție a avut loc la Société Nationale. Prima lucrare în limbaj autentic impresionist.

1899

3 Nocturnes

1902, 30 aprilie

Premiera operei Pelléas și Mélisande, la Opéra-Comique din Paris.

1903-1905

La mer (3 Schițe simfonice Marea)

1906-1909

Images – 2 volume de piese pentru pian.

1906-1908

Suita „Children’s Corner” (Colțul copiilor).

1910-1913

2 volume de Preludii pentru pian

1911

Drama liturgică Le martyre de St. Sébastien (Martiriul Sfântului Sebastian) 297

1912

Images (Imagini)

1913

Baletul Jeux (Jocuri)

1915

Două volume de Studii (Études) pentru pian și Suita En blanc et noir (În alb și negru) pentru 2 piane, lucrări în care se simt unele influențe din partea tânărului compozitor Igor Stravinski.

1917

Compune ultima sa lucrare, Sonata nr. 4 pentru vioară și pian.

LIMBAJUL MUZICAL AL LUI DEBUSSY ▪ În afară de Schönberg, Debussy este socotit creatorul cu cea mai puternică influență asupra contemporanilor și urmașilor săi din primele decenii ale secolului 20. ▪ În pofida caracterizărilor generale, creația de maturitate a lui Debussy – în special repertoriul pianistic – prezintă ritmică pregnantă și o mare bogăție dinamică. ▪ Sistemul său modal include gama hexatonală300, cromatisme, moduri pentatonice – acestea din urmă considerate „exotice” în epoca sa. ▪ Opera Pelléas și Mélisande cuprinde un tip de declamație melodică – cu organizare pentatonică, cromatică, hexatonică sau în alte sisteme modale – ce înlocuiește recitativul și aria. Adesea, unei melodii i se adaugă un dublaj la 8vă, 5tă sau 4tă, fapt care creează „umbre” melodice, asemenea umbrelor ce însoțesc contururile în pictură. ▪ Ritmul este subordonat melodiei. Nu cuprinde formule distincte, previzibile, pulsații simetrice. Metrica devine o simplă formalitate, pentru ușurarea interpretării. Totuși interpretarea rubato, chiar și cea mai mică abatere de la tempo, nu trebuie făcută în cazul lui Debussy decât dacă o indică partitura. Prin indicația sans rigueur (fără rigoare), compozitorul face apel la inteligența interpretului: nu înseamnă ignorarea ritmului notat în partitură, nici supunerea mecanică față de „despotismul” duratelor, ci redarea discursului muzical cu suplețe și flexibilitate ritmică. ▪ Limbajul lui Debussy prezintă o mare bogăție timbrală. În muzica sa vocală, de pildă, apar inflexiuni melodice apropiate de fonetica limbii franceze. ▪ Asemenea lui Chopin, compozitorul francez este considerat un novator al tehnicii pianistice. ✓ În privința pedalizării, de pildă, Debussy este foarte restrictiv, considerând că prin pedală se ascund adesea deficiențe tehnice. ✓ În anul 1915, Debussy a compus un ciclu de 12 Studii pentru pian, considerate printre cele mai dificile piese scrise vreodată pentru acest instrument. Autorul însuși avertizează: „pianiștii care nu dețin mâini remarcabile să nu se-apuce de muzică!”301 Studiile pentru pian sunt concepute în manieră chopiniană, cu dublă valoare: de dezvoltare a tehnicii pianistice și cu rol artistic. Fiecare Studiu tratează o problemă tehnică. În volumul II, chiar titlurile indică problema tratată. Studiile pot fi caracterizate drept neoclasice în măsura în 300

scara melodică de 6 tonuri ”a warning to pianists not to take up the musical profession unless they have remarkable hands” http://www.pianosociety.com/pages/debussy_etudes/ accesat 03.12.2019 298 301

care evocă prin tehnică și limbaj, maeștrii clasici ai pianului (v. lista titlurilor, pag. Studiile pentru pian 301). ▪ Debussy a fost un mare inovator în domeniul armoniei. El impune principiul acordurilorculoare: acorduri ce creează atmosferă, ambianță sonoră prin ele însele și nu prin relațiile dintre ele. De aceea, disonanțele sunt nepregătite și ne-rezolvate după regulile armoniei tradiționale. El a deschis numeroase căi noi de exprimare, fără a abandona sistemul. Fiecare acord este tratat ca o entitate relativ independentă. De aici și armoniile paralele (paralelisme de acorduri similare). ▪ Formele libere (a nu se înțelege prin aceasta aleatoare302) specifice lucrărilor sale nu însemnau lipsă de coerență. Dimpotrivă, fiecare detaliu este justificat prin întreg și minuțios indicat în partitură. ▪ Discursul sonor al lui Debussy cuprinde planuri simultane, cu o relativă independență, care au un sens propriu, dar și o substanțială contribuție la sensul general al lucrării. Aceste planuri nu sunt ușor de sesizat și, mai ales, misiunea interpretului este dificilă în delimitarea și diferențierea rolului lor în curgerea (fluxul) muzicii. De multe ori, asemenea diferențieri se impun chiar între sunetele unui singur acord. ▪ Debussy asociază muzica cu impresii vizuale și/sau auditive. „Muzica pe care mi-o imaginez – îi scria el unui prieten – ar trebui să fie destul de suplă pentru a se adapta la efuziunile lirice ale sufletului și la fanteziile imaginației.”303 ▪ Este fascinat și tentat de culturile extrem-orientale. ▪ A fost acuzat de diluarea expresiei muzicale – judecată superficială asupra creației lui Debussy. Muzica sa transmite sensuri subtile, dar este capabilă de incredibile energii afective, permanent controlate. ▪ Debussy nu a trăit într-un „turn de fildeș”. O sugestivă dovadă o constituie preferințele sale pentru muzica de circ sau de musical. ▪ Deși numele său a devenit foarte repede identificat cu Impresionismul muzical, Debussy era „alergic” la această asociere, tot așa cum Schönberg reacționa la calificativul „atonal” atribuit muzicii sale. ▪ Lucrările de maturitate ale lui Debussy cuprind imagini poetice în care organizarea tonală, culorile timbrale, dinamica, tempo-ul și plurimelodia sunt componente în permanentă schimbare. ▪ „Nu există nici o teorie – declara muzicianul. Nu trebuie decât să asculți. Regula este plăcerea. Eu iubesc muzica cu pasiune. Și pentru că o iubesc, caut s-o eliberez de tradiții împovărătoare.

302

aleatoriu = întâmplător, accidental The music I desire must be supple enough to adapt itself to the lyrical effusions of the soul and the fantasy of dreams. În https://www.yourdictionary.com/ → Quotes → Authors → Claude Debussy Quotes accesat 03.12.2019 299 303

Este o artă liberă, ce dezvăluie resurse nebănuite precum elementele naturii, vântul, cerul, marea. De aceea nu trebuie încorsetată și transformată în artă academică.”304 ▪ Debussy a respins stilul încărcat al romanticilor târzii (post-romanticilor) Gustav Mahler și Richard Strauss. Cele două volume ale sale de Preludii pentru pian (1909–1913) cuprind miniaturi – adevărate bijuterii ce ilustrează limbajul impresionist cu program: Premier Livre (Volumul întâi) 1. Danseuses de Delphes (Dansatoarele din Delphi): Lent et grave 2. Voiles (Pânze): Modéré 3. Le vent dans la plaine (Vântul pe câmpie): Animé 4. «Les sons et les parfums tournent dans l'air du soir» (Sunetele și parfumurile umplu văzduhul serii): Modéré 5. Les collines d'Anacapri (Colinele de la Anacapri): Très modéré 6. Des pas sur la neige (Pași pe zăpadă): Triste et lent 7. Ce qu'a vu le vent d'ouest (Ce-a văzut vântul de apus): Animé et tumultueux 8. La fille aux cheveux de lin (Fata cu părul de in): Très calme et doucement expressif 9. La sérénade interrompue (Serenada întreruptă): Modérément animé 10. La cathédrale engloutie (Catedrala scufundată): Profondément calme 11. La danse de Puck (Dansul lui Puck): Capricieux et léger 12. Minstrels: Modéré Deuxième Livre (Volumul al doilea) 1. Brouillards (Cețuri) 2. Feuilles mortes (Frunze moarte) 3. La Puerta del Vino (Poarta Vinului) 4. «Les Fées sont d'exquises danseuses» ("Zânele sunt dansatoare minunate") 5. Bruyères (Ierburi negre) 6. General Lavine - eccentric (General Lavine - excentric) 7. La terrasse des audiences du clair de lune (Terasa celor ce privesc clar de lună) 8. Ondine 9. Hommage à S. Pickwick Esq. P.P.M.P.C. (Omagiu lui S. Pickwick) 10. Canope (Urnă funerară) 11. Les tierces alternées (joc de terțe) 12. Feux d'artifice (Foc de artificii)

304

There is no theory. You have only to listen. Pleasure is the law. I love music passionately. And because l love it, I try to free it from barren traditions that stifle it. It is a free art gushing forth, an open-air art boundless as the elements, the wind, the sky, the sea. It must never be shut in and become an academic art. În https://en.wikiquote.org/wiki/Claude_Debussy accesat 03.12.2019 300

Studiile pentru pian (1915) Livre I 1. Pour les „cinq doigts” d’après monsieur Czerny/ Pentru cele cinci degete, după domnul Czerny 2. Pour les tierces/ Pentru terțe 3. Pour les quatres/ Pentru cvarte 4. Pour les sixtes/ Pentru sexte 5. Pour les octaves/ Pentru octave 6. Pour les huit doigts/ Pentru cele opt degete Livre II 7. Pour les degrés chromatiques/ Pentru cromatisme 8. Pour les agréments/ Pentru balansuri. Compozitorul precizează: „acest studiu ia forma unei barcarole pe o mare puțin italiană”305 9. Pour les notes répétées/ Pentru note repetate 10. Pour les sonorités opposées/ Pentru sonorități contrastante 11. Pour les arpèges composés/ Pentru arpegii complexe 12. Pour les accords/ Pentru acorduri „Cele Douăsprezece Studii pentru pian rezumă douăzeci de ani de căutări și toată tehnica proprie lui Debussy. Compus cu doi ani înainte pe coasta normandă, cred că ele sunt una din ultimele sale amintiri plăcute. După o perioadă îngrozitoare de depresie, de «neant», vara din 1915 îl călise din nou în ceea ce el numea elementul său vital – marea. Și adaugă: «vreau să spun marea infinită». El își regăsea facultatea de a gândi și de a lucra. Așa s-au născut Studiile ce au devenit ultimul mesaj către instrumentul său: «În privința tehnicii – scrie el – aceste Studii vor pregăti în mod folositor pianiștii ca să înțeleagă mai bine că, pentru a intra în muzică trebuie să ai mâini de temut. Întradevăr, această muzică plutește pe culmile execuției.»” 306

305 306

Cette étude „emprunte la forme d'une barcarolle sur une mer un peu italienne” Marguerite Long, La pian cu Claude Debussy, Ed. Muz. Buc. 1968, p. 53 301

SUGESTII BIBLIOGRAFICE Alexandrescu, Romeo

Debussy

Editura muzicală, București 1967

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică, vol. III, romantică modernă, 18901930

Editura muzicală, București 1974

Cortot, Alfred

Muzica franceză pentru pian

Editura muzicală, București 1966

Long, Marguerite

La pian cu Claude Debussy

Editura muzicală, București 1968

Rahkonen, Margit

Douze Études by Claude Debussy – A Pianist’s View

University of the Arts Helsinki, Sibelius Academy, 2016

***

The Cambridge Companion to Debussy

Editor Simon Trezise Cambridge University Press, 2003

302

COMPOZITORI ITALIENI

Niccolò Paganini

1782-1840

Violonist virtuoz, creator al tehnicii violonistice moderne.

Gioacchino Rossini

1792-1868

Precursor al operei romantice italiene. Reprezentant al tipului de opera buffa, continuator al structurii de operă clasică mozartiană. Titluri reprezentative: Bărbierul din Sevilla, Coțofana hoață, Cenușăreasa, Semiramida, Italianca în Alger, Wilhelm Tell (ultima sa operă, din care a rămas celebră doar Uvertura). Consacră tehnica de interpretare vocală numită bel-canto, bazată pe virtuozitate tehnică.

Gaetano Donizetti

1797-1848

Precursor al operei romantice italiene. Reprezentant al tipurilor de opera buffa și melodramă. Continuator al structurii de operă clasică. Titluri reprezentative: buffa – Don Pasquale, Elixirul dragostei melodramă – Lucia di Lammermoor. Continuator al tehnicii bel-canto.

Vincenzo Bellini

1801-1835

Precursor al operei romantice italiene. Reprezentant al tipului de melodramă. Titluri reprezentative: Norma, Somnambula. Continuator al tehnicii bel-canto.

Giuseppe Verdi

1813-1901

Temă distinctă

Arrigo Boito

1842-1918

Libretist și creator de opere. Precursor al operei veriste

Giacomo Puccini

1858-1924

Temă distinctă. Verismul

Ruggiero Leoncavallo

1858-1919

Reprezentant al Verismului

Pietro Mascagni

1863-1945

Reprezentant al Verismului

Cu o singură, dar ilustră excepție – Niccolò Paganini – compozitorii italieni au contribuit în special la evoluția genului și repertoriului de operă. Recomand de aceea și secțiunile corespunzătoare din volumul I al cărții, partea a doua, Povestea Operei.

303

GIUSEPPE VERDI, 1813–1901 Date biografice și principalele opere 1813, 9-10 octombrie

Verdi s-a născut în localitatea Le Roncole, în nordul Italiei, într-o familie de fermieri și cârciumari.

1820

A devenit ajutor de organist la biserica din Le Roncole. Primește sprijin din partea lui Antonio Barezzi, antreprenor din orășelul Busseto.

1832

Studiază la Milano cu Vincenzo Lavigna, compozitor la Teatrul La Scala.

1835

Se întoarce la Busseto ca asistent organist.

1836

Se căsătorește cu Margherita Barezzi, fiica patronului său.

1839

Primele încercări în operă – total nereușite. Îi moare soția.

1842

Primul succes național răsunător: Nabucco. În următorii 5 ani numele său devine cunoscut în Europa și în SUA. I lombardi. Cele două opere devin simboluri revoluționare în lupta italienilor pentru unitate și independență.

1844-1850

11 opere, între care Ernani, Macbeth, Luisa Miller

1851-1853

Perioada de vârf a inspirației sale: Rigoletto (după drama Le roi s’amuse de Victor Hugo), Il trovatore, La traviata (după romanul Dama cu camelii de Alexandre Dumas-fiul)

1853

O cunoaște pe soprana Giuseppina Strepponi, cu care se va căsători în 1859. Compune Les vêpres siciliennes (Vecerniile siciliene)

1857

Simon Boccanegra

1859

Un ballo in maschera Intră în politică și devine reprezentant în Parlament.

1862

La forza del destino (Forța destinului ) cu premiera la Skt. Petersburg

1867

Premiera la Don Carlos (după tragedia în 5 acte de Friedrich Schiller)

1869

Inaugurarea Canalului de Suez, cale de comunicare între Marea Mediterană și Marea Roșie, realizat cu fonduri franceze și engleze și cu muncitori egipteni.307

1870

Guvernul de la Cairo îi comandă lui Verdi opera Aida.

1871

Are loc premiera operei Aida, la Cairo.

1874-1875

Verdi compune Messa da requiem; are loc prima audiție a Messei, la Catedrala San Marco din Milano, în memoria poetului național Alessandro Manzoni.

307

Cf. https://istoriiregasite.wordpress.com/2010/04/10/canale-maritime-suez/ accesat 04.12.2019 304

1879-1886

Lucrează la Otello (după piesa omonimă de William Shakespeare) pe libret de Arrigo Boito. Premiera are loc în 1887.

1893

Falstaff (după Shakespeare), ultima operă a lui Verdi

1901, 27 ianuarie

Verdi a murit la Milano; 28.000 de oameni au participat la funeralii.

SINTEZA REALIZATĂ DE VERDI ÎN OPERĂ ▪ Nu renunță la tehnica bel-canto, dar mută centrul atenției dinspre virtuozitatea vocală către exprimarea tensiunii dramatice. ▪ Readuce concepția lui Gluck privind supremația dramei în relația cu muzica. Prin aceasta, Verdi este creatorul dramei romantice italiene. El este preocupat de: conflictul dramatic, analiza psihologică a personajelor, profilul uman al personajelor (cu calități și slăbiciuni omenești). ▪ Alege teme: istorice, tratate drept „camuflaj” al mesajelor sale patriotice, împotriva cenzurii austriece. Teme din literatura consacrată a vremii sale (de Victor Hugo, Alexandre Dumasfiul, Friedrich Schiller) ori din capodopere clasice (Shakespeare). ▪ Cu excepția ultimelor 2 opere (Otello și Falstaff), păstrează structura clasică a operei – acte, tablouri, scene; arii, momente vocale de grup, coruri, momente instrumentale – între care cea mai reprezentativă este uvertura. ✓ Uvertura – sinteză expresivă și muzicală a operei. Tinde tot mai mult către preludiu (formă și dimensiuni libere). Ex. Preludiile la actele I și III din opera La traviata ✓ Aria – principala formă de analiză psihologică a personajelor. Mijloc de exprimare a sentimentelor și a profilului moral al personajului. Doar în ultimul rând prilej de virtuozitate vocală. ✓ Momentele de grup și paginile corale devin o emblemă la Verdi, element de originalitate, de noutate în spectacolul operei. Au aceeași încărcătură dramatică ca și aria. Verdi consacră un nou gen – cântecul de mase sau corul patriotic. Ex: duetul Violetta–Germont (La traviata); cvartetul Gilda–Conte–Maddalena–Rigoletto (Rigoletto); coruri: Hernani, I lombardi, Nabucco, Il trovatore, La traviata etc. ✓ Orchestra – amplificată numeric; devine „comentator” muzical în desfășurarea dramei; capătă atribute simfonice, deși melodia își păstrează supremația în limbajul muzical verdian. ✓ În ultimele opere (Otello și Falstaff) este tentat de contopirea numerelor muzicale într-un discurs continuu, în transformarea treptată a ariei în arioso. Creează astfel condițiile apariției noului curent în opera italiană – Verismul.

305

O INTERESANTĂ ȘI SEMNIFICATIVĂ COMPARAȚIE : REQUIEM-UL DE MOZART VERSUS MESSA DA REQUIEM DE VERDI Cele două capodopere ilustrează două epoci și două viziuni estetice distincte. Pe de-o parte Clasicismul în sinteză cu stilul unic mozartian, pe de altă parte Romantismul și drama verdiană. Mai întâi, componența celor două lucrări este diferită, deși ambele pornesc de la structura missei pro defunctis sau messa da requiem – pe scurt requiem în ritul romano-catolic: Tabel 25. Textul missei funebre romano-catolice, Requiem-ul mozartian și Messa da requiem de Verdi, privire comparativă

Requiem / Messa pro defunctis

Mozart

Verdi

Traducere

Requiem în re Messa da minor requiem (1791…) (1874-75) ~ 60 min. ~ 90 min. Orchestrație 2 corni di 3 fl* (*picc.), 2 basseto ob, 2 cl, 4 fg (clatrinete), 2 4 corni, 8 trp, 3 fg, 2 trp, 3 trb, trb, tuba timpani, timpani, toba coarde, mare continuo (cello, coarde cb, orga) Introitus = (lat.) intrare, introducere; cânt procesional cu caracter antifonic, extras de obicei dintr-un psalm și cântat de cor la începutul missei. (Dicționar de termeni… op. cit.) Requiem æternam dona I. Introitus 1. Introit Odihna cea veșnică dăeis, Domine, et lux Requiem Requiem le-o lor, Doamne, și perpetua luceat eis. aeternam – aeternam – cor, lumina fără de sfârșit să Te decet hymnus, Deus, cor, soprana soliști le strălucească lor. Ție, in Sion, Adagio Andante Dumnezeu al Sionului, Ți et tibi reddetur votum in (la→La→Fa→ se cuvin imnuri și Ție Ți se Ierusalem. la→La) aduce ofrandă în Exaudi orationem meam, Ierusalim. ad te omnis caro veniet. Odihna cea veșnică dă-leRequiem æternam dona o lor, Doamne, și lumina eis, Domine, et lux fără de sfârșit să le perpetua luceat eis. strălucească lor. Kyrie eleison (gr.) Invocație adoptată în cultul creștin în sec. 4. Parte a missei situată între Introitus și Gloria. (Dicționar de termeni… op. cit.) Kyrie eleison II. Kyrie eleison Kyrie – cor, Doamne, miluiește, Christe eleison - cor soliști Hristoase, miluiește. Allegro Animato un poco FUGA CU 2 (La) TEME (DUBLĂ) 306

Gradual / gradus = (lat.) treaptă; cântare gregoriană, de tip responsorial (Dicționar de termeni… op. cit.) Tract / tractum = (lat.) zonă; traiect, cale (DEX online) Sequentia: Dies irae = Ziua mâniei. Secvență = imn bisericesc inițial melismatic, devenit treptat silabic (Dicționar de termeni… op. cit.) 1. Dies iræ, dies illa, III. Sequenz 2. Dies irae - cor Ziua mâniei, acea zi Solvet sæclum in favilla: 1. Dies irae Allegro agitato va schimba lumea în Teste David cum Sibylla. cor (sol) cenușă, Allegro assai așa cum David și Sybilla o arată. 2. Quantus tremor est Cât tremur va fi futurus, când judecătorul va veni Quando iudex est și când va judeca toate cu venturus, asprime ! Cuncta stricte discussurus! 3. Tuba, mirum spargens 2. Tuba mirum Tuba mirum – Trâmbița răsună falnic sonum – bas orchestră, și din morminte pe toți îi Per sepulchra regionum, Andante trompete, cor cheamă Coget omnes ante Allegro sostenuto în fața tronului. thronum. (do) 4. Mors stupebit, et tenor Mors stupebit – Moartea și natura vor natura, bas rămâne uimite atunci Cum resurget creatura, Molto meno când va învia toată Iudicanti responsura. mosso făptura și va trebui să (re) răspundă în fața judecății. 5. Liber scriptus tenor Liber scriptus – Se va deschide cartea proferetur, mezzo-soprana , scrisă, In quo totum continetur, cor în care totul este cuprins, Unde mundus iudicetur. după ea judecându-se lumea. 6. Iudex ergo cum alto Allegro molto Așadar, când judecătorul sedebit, sostenuto se va așeza pe tron, tot Quidquid latet, apparebit: (re) ce a fost ascuns va Nil inultum remanebit. da C. Dies irae apărea în față, nimic nu va rămâne nepedepsit. 7. Quid sum miser tunc soprana, Quid sum Ce voi răspunde eu, dicturus? soliști miser – soliști nenorocitul, atunci, pe Quem patronum (Sib) Adagio cine voi chema ca rogaturus, (do) apărător, când și cel Cum vix iustus sit drept abia e în siguranță? securus?

307

8. Rex tremendæ maiestatis, Qui salvandos salvas gratis, Salva me, fons pietatis.

3. Rex tremendae – cor Grave (sol→re)

Rex tremendae – soliști, cor Adagio maestoso (do)

9. Recordare, Iesu pie, Quod sum causa tuæ viæ: Ne me perdas illa die.

4. Recordare – soliști Andante (re) Polifonie imitativă

Recordare – soprana, mezzosoprana Lo stesso tempo (Fa)

10. Quærens me, sedisti lassus: Redemisti Crucem passus: Tantus labor non sit cassus. 11. Iuste iudex ultionis, Donum fac remissionis Ante diem rationis. 12. Ingemisco, tamquam reus: Culpa rubet vultus meus: Supplicanti parce, Deus. 13. Qui Mariam absolvisti, Et latronem exaudisti, Mihi quoque spem dedisti. 14. Preces meæ non sunt dignæ; Sed tu bonus fac benigne, Ne perenni cremer igne. 15. Inter oves locum præsta. Et ab hædis me sequestra, Statuens in parte dextra. 16. Confutatis maledictis, Flammis acribus addictis: Voca me cum benedictis.

Rege al măririi cutremurătoare, care mântuiești cu mărinimie pe cei aleși de tine, salvează-mă, tu, izvor al milei. Amintește-ți Iisuse, Binefăcătorule, că eu sunt cauza suferințelor tale, nu mă da pierzării în ziua aceea. Căutând spre mine, cel căzut, m-ai mântuit prin pătimirea crucii; fă ca o așa de mare jertfă să nu fie în zadar

Omofonie

Ingemisco – tenor (recitativ) (do) Poco meno mosso

Polifonie imitativă

5. Confutatis maledictis – cor Andante Simfonism

Judecător drept al pedepsei, dă-mi darul iertării înainte de ziua judecății. Plâng ca și un învinuit, fața-mi arde de rușine. Doamne, îndură-te de cel care se roagă ție. Tu, care ai iertat-o pe Maria Magdalena și l-ai ascultat pe tâlhar, mi-ai dat și mie speranță, Rugăciunile mele nu sunt vrednice, dar tu, milostive , fii binevoitor și nu lăsa să fiu ars în focul veșnic. Fă-mi loc între oi și mă desparte de capre, așezându-mă la dreapta Ta.

Confutatis maledictis – bas, cor Andante

308

Când cei blestemați sunt doborâți și aruncați în flăcările cumplite, tu cheamă-mă cu cei aleși.

17. Oro supplex et acclinis, Cor contritum quasi cinis: Gere curam mei finis. 18. Lacrimosa dies illa, Qua resurget ex favilla Iudicandus homo reus: Huic ergo parce, Deus. Pie Iesu Domine, Dona eis requiem. Amen

(la→La)

(Mi) da C. Dies irae (sol)

6. Lacrimosa – cor Larghetto Omofonie/coral (re)

Lacrymosa – soliști, cor Largo (sib)

Te rog cu umilință și cu inima cernită, ai grijă de sfârșitul meu.

In ziua aceea plină de lacrimi, cel vinovat se va ridica din cenușă, pentru a fi judecat. Sfinte Iisuse, Dumnezeule, Dă-le lor odihnă. Amin Offertorium = (lat.) oferire, împărtășanie. Parte a liturghiei catolice care urmează după citirea evangheliei, când preotul oficiază pe masa altarului, sfințirea pâinii și vinului pentru împărtășanie. (DEX online) Domine Iesu Christe, Rex IV. Offertorium 3. Offertorio Doamne Iisuse Hristoase, gloriæ, 1. Domine Jesu Domine Jesu Rege al gloriei, libera animas omnium – cor, soliști Christe – soliști mântuiește sufletele fidelium defunctorum Fugato (Lab) tuturor credincioșilor de pœnis inferni et de Andante con răposați de pedeapsa profundo lacu: moto iadului și de prăpastia libera eas de ore leonis, (sol→Sol) fără sfârșit! ne absorbeat eas Eliberează-i din gura tartarus, leului, să nu-i înghită ne cadant in obscurum: iadul, să nu cada în sed signifer sanctus întuneric; Michael dar Sfântul Mihai, repræsentet eas in lucem înconjurat de stele, sa-i sanctam: conducă la lumina sfântă, Quam olim Abrahæ Allegro mosso făgăduită odinioară lui promisisti, et semini eius. (fa) Abraham și urmașilor lui. Hostias et preces tibi, 2. Hostias – cor Hostias – soliști Doamne, îți punem Domine, Andante Adagio înainte jertfele și laudis offerimus: Omofonie/coral (Do) rugăciunile noastre, spre tu suscipe pro animabus (Mib) lauda ta. Primește pentru illis, sufletele acelora pe care quarum hodie memoriam îi pomenim astăzi. facimus: Fă, Doamne ca ei să fac eas, Domine, de treacă de la moarte la morte transire ad vitam. viața Quam olim Abrahæ Andante con Come prima făgăduită odinioară lui promisisti, et semini eius. moto (fa) Abraham și urmașilor săi. Fugato (sol→Sol) Sanctus = (lat.) sfânt; penultima parte a missei, cu text din Noul Testament, preponderent melismatică. (Dicționar de termeni… op. cit.)

309

Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth. Pleni sunt cæli et terra gloria tua. Hosanna in excelsis. Benedictus qui venit in nomine Domini. Hosanna in excelsis.

V. Sanctus 4. Sanctus & Sfânt Domnul Dumnezeul 1. Sanctus – cor Benedictus – cor oștilor cerești pline sunt Adagio dublu cerurile și pământul de (Re) Allegro mărirea ta. coral & fugato (Fa) Slavă întru cei de sus ! 2. Benedictus – Binecuvântat fie cel ce soliști vine în numele Domnului. Andante Slavă întru cei de sus ! (Sib) Agnus Dei = (lat.) Mielul Domnului; partea de încheiere a missei; text din Evanghelia după Ioan Agnus Dei, qui tollis VI. Agnus Dei – 5. Agnus Dei – Mielul lui Dumnezeu care peccata mundi: dona eis cor soprana, mezzoridici păcatele lumii, dă-le requiem. Larghetto soprana, cor celor pomeniți odihnă, Agnus Dei, qui tollis (re) Andante Mielul lui Dumnezeu care peccata mundi: dona eis (Do) ridici păcatele lumii, dă-le requiem. celor pomeniți odihna Agnus Dei, qui tollis veșnică. peccata mundi: dona eis requiem sempiternam. Communion = cântare antifonică a missei Lux æterna luceat eis, VII. Communio: 6. Lux aeterna – Lumina cea veșnică să le Domine. Lux aeterna – mezzo-soprana, strălucească lor, Doamne, Cum Sanctis tuis in soprana, cor tenor, bas împreună cu sfinții tăi în æternum, Adagio Allegro moderato veșnicie, quia pius es. (re) (Sib) pentru că tu ești milostiv. Requiem æternam dona Odihna cea veșnică dă-leeis, Domine, o lor, Doamne, și lumina et lux perpetua luceat eis. fără de sfârșit să le strălucească lor. Cum Sanctis tuis in Allegro împreună cu sfinții tăi în æternum, FUGA DUBLĂ veșnicie, quia pius es. (re) pentru că tu ești milostiv. Pie Jesu Domine = (lat.) Cuvioase Iisuse Dumnezeule; ultimul verset din Dies irae, inclus în Requiem ca motet. Libera me (lat.) = mântuiește-mă/eliberează-mă, Doamne; cântare responsorială romanocatolică, înainte de coborârea în mormânt

310

Libera me, Domine, de morte æterna, in die illa tremenda: Quando cæli movendi sunt et terra: Dum veneris iudicare sæculum per ignem. Tremens factus sum ego, et timeo, dum discussio venerit, at que ventura ira. Quando cæli movendi sunt et terra. Dies illa, dies iræ, calamitatis et miseriæ, dies magna et amara valde. Dum veneris iudicare sæculum per ignem. Requiem æternam dona eis, Domine: et lux perpetua luceat eis.

–

Libera me – soprana, cor Moderato (do)

Dies irae Allegro agitato (sol)

Requiem Andante (sib)

–

Eliberează-mă, Doamne, de moartea veșnică în ziua aceea înspăimântătoare, când cerurile și pământul se vor cutremura. Atunci vei veni sa judeci lumea prin foc. Sunt o făptura fricoasă și mă înspăimânt de ziua când vor veni judecata și mânia, Ziua mâniei, acea zi plină de nenorocire și de chin, zi mare și foarte amară. Odihna cea veșnică dă-leo lor. Doamne, și lumina fără de sfârșit să le strălucească lor.

Libera me – soprana, cor Allegro risoluto (do) FUGA

In paradisum (lat.) = în Paradis; cântare corală antifonică din requiem, la ieșirea din biserică. Textul cuprinde 12 secțiuni, cea mai amplă fiind Secvența Dies irae, cu 18 versete. Mozart alege șapte secțiuni: Introitus-Requiem aeternam, Kyrie eleison, Sequenz, Offertorium, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei, Communio-Lux aeterna. Verdi grupează puțin altfel, tot în șapte părți: Introitus-Requiem și Kyrie, Sequenz, Offertorium, Sanctus-Benedictus, Agnus Dei, Communio-Lux aeterna și Libera me. Și Mozart, și Verdi au adoptat parțial textul latin. Unele fragmente au fost eliminate: Gradual, Tract, Pie Iesu și momentul final, In paradisum. După cum se știe, Mozart nu a terminat lucrarea; elevul său, Franz Xaver Süssmayr a completat-o în anul următor morții compozitorului (1792), conform îndrumărilor și schițelor maestrului său. Verdi a dedicat lucrarea sa împlinirii unui an de la moartea poetului Alessandro Manzoni, 1874.308 308

Ideea era însă mai veche. La moartea lui Gioacchino Rossini, 13 noiembrie 1868, Verdi a propus compunerea unui requiem în memoria muzicianului, ca lucrare colectivă, realizată de cei mai importanți 311

Durata celor două lucrări este de asemenea diferită: prima are cca. 60’, a doua aprox. 90’. Orchestra mozartiană cuprinde cca. 50 de instrumentiști, iar cea verdiană aprox. 90. Structura tonală, dinamica, agogica corespund în mod evident epocilor pe care le reprezintă cei doi maeștri: Clasicismul vienez, respectiv Romantismul în apogeu. Totodată ei adună în tehnica celor două creații influențe și tradiții specifice genului vocal-simfonic religios din epocile anterioare. Așa este fuga dublă (cu două subiecte/teme) magistral construită de Mozart în partea a doua, Kyrie eleison (reluată în finalul Lux aeterna) și fuga din partea de încheiere Libera me de Verdi. Cele două partituri cuprind de asemenea rafinate coraluri (ex. Mozart – Ingemisco, Lacrimosa, Hostias ) și momente polifonice (ex. Mozart – Recordare, Sanctus; Verdi – Sanctus cu 2 coruri în intervenții antifonice, în care scriitura polifonică imitativă se „coagulează” în final într-una omofonică), care ilustrează sinteza baroc–clasic–romantic în limbaj și expresie. Ambii muzicieni fac dovada cunoașterii celor mai profunde și subtile valențe ale vocii cântate, atât în scriitura corală, cât și în cea solistică. Totodată, fiecare exprimă propriul stil componistic, nota personală care-i face inconfundabili. Verdi, de pildă se dovedește din nou un maestru al momentelor solistice de grup – ex. Lacrymosa, în care cei 4 soliști au intervenții cvasiindependente și de ansamblu totodată, cu evidențierea specială a mezzo-sopranei, alternând în același timp cu corul. În Benedictus, Mozart tratează cvartetul solistic polifonic, fără favorizarea vreuneia dintre voci. În privința lui Verdi este evidentă amplificarea rolului orchestrei în discursul vocal-simfonic, prin numeroase „comentarii” instrumentale care alternează cu cele vocal-simfonice. Ex. intervenția trompetelor din Tuba mirum, care creează o imagine terifiantă a Judecății-de-Apoi. Și într-un caz, și în celălalt se detașează pagini de intensitate emoțională maximă, care definesc stilul celor doi compozitori și poziția fiecăruia dintre ei față de tema morții. În privința lui Mozart, secțiunea Confutatis maledictis, în directă legătură cu cea care-i urmează, Lacrimosa rămân fără îndoială momentele de referință. În încheierea acestei scurte referiri la cele două capodopere ale genului de missa funebră ar fi relevantă atitudinea celor doi muzicieni în fața morții, concepția lor asupra raportului om– divinitate. Mozart pare să fie mai aproape de credința renascentistă despre un Dumnezeu al iertării. Verdi evocă Dumnezeul atotputernic, neiertător față de păcat. Mozart alege resemnarea, seninătatea, armonia, luminozitatea. Dimpotrivă, durerea și disperarea, teama de necunoscut, evocarea tenebrelor, a judecății finale și a pedepsei veșnice – toate răzbat din Messa lui Verdi.

compozitori italieni ai momentului. Sugestia sa n-a ajuns să se materializeze, dar Verdi a creat partea ce-i revenea, Libera me. În 1873, când un alt mare contemporan al său, poetul şi romancierul Alessandro Manzoni se stinge din viață, Verdi începe compunerea unei misse funebre, adăugând la final partea creată cu cinci ani înainte. Messa da Requiem a fost interpretată mai întâi la Catedrala San Marco din Milano (22 mai 1874) ca serviciu religios funebru, apoi de încă trei ori la Scala, în următoarea săptămână. 312

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

Bourgeois, Jacques

Verdi

Editura Eminescu, București 1982

Constantinescu, Grigore

Cîntecul lui Orfeu

Editura Eminescu, București 1979

Solonțova, Liubov

Verdi

Editura muzicală, București 1961

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. IV – Opera romantică de la Rossini la Wagner

Editura Fundației Culturale Române, București 2002

Buga, Ana ; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura Style, București 1999

***

The Cambridge Companion to Verdi

Editor: Scott L. Balthazar Cambridge University Press, 2004

313

VERISMUL ITALIAN Verismul (vero = adevărat, it.): curent muzical apărut în opera italiană de la sfârșitul sec. 19 și prima jumătate a sec. 20. Caracteristici: ▪ ▪ ▪ ▪ ▪ ▪

sistem modal pentatonic, alternând cu sistemul tonal melodică de tip arioso, cu evidente influențe din partea canzonetei populare italiene ritmică subordonată melodicii și textului literar agogică variată dinamică extrem de bogată și diversă mare bogăție timbrală; orchestra devine egală ca importanță cu soliștii vocali, în ansamblul interpreților; corul, în schimb, își diminuează importanța (nu lipsesc însă pagini corale de mare inspirație: în Cavalleria rusticana de Mascagni, în Madama Butterfly de Puccini) ▪ polifonie liniară ▪ forme libere ▪ subiecte inspirate din cotidian („realiste”); pasiuni și trăiri puternice; profunde analize psihologice; finaluri tragice Reprezentanți: Giacomo Puccini

1858-1924

Manon Lescaut (1893) La Bohème (1896) Tosca (1900) Madama Butterfly (1904) Turandot (operă rămasă neterminată, premiera 1926)

Ruggiero Leoncavallo

1858-1919

I Pagliacci (Paiațe)

Pietro Mascagni

1863-1945

Cavalleria rusticana

Umberto Giordano

1867-1948

Andrea Chénier

Gustave Charpentier

1860-1956

Compozitor francez, cu evidente tendințe veriste. Louise

Sugestii bibliografice Constantinescu, Grigore Sbîrcea, George Ștefănescu, Ioana

Buga, Ana & Sârbu, Cristina Maria

Cîntecul lui Orfeu

Editura Eminescu, București 1979

Puccini O istorie a muzicii universale, vol. IV – Opera romantică de la Rossini la Wagner 4 Secole de teatru muzical

Editura muzicală, București 1959 Editura Fundației Culturale Române, București 2002

314

Editura Style, București 1999

COMPOZITORI DE ȘCOALĂ NAȚIONALĂ Ce înțelegem în acest caz prin termenul școală? „Curent, mișcare științifică, literară, artistică etc., care grupează în jurul ei numeroși adepți; baza teoretică a acestei mișcări.” (DEX online) Școli muzicale naționale reprezentative în secolul 19 Școala germană

Carl Maria von Weber

1786-1826

Opera Freischütz

Școala rusă

Mihail Ivanovici Glinka

1804-1857

Opera istorică Ivan Susanin (Viața pentru Țar) Opera-basm Ruslan și Ludmila

Grupul Celor Cinci: Aleksandr Borodin

1833-1887

Cesar Kui

1835-1918

Mili Balakirev

1836-1910

Modest Petrovici Musorgski

1839-1881

Opere istorice: Boris Godunov, Hovanșcina Suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziție Romanțe pentru voce și pian

Nikolai RimskiKorsakov

1844-1908

Opere-basm Cocoșul de aur; Fata de zăpadă

Piotr Ilici Ceaikovski

1840-1893

Opera Dama de pică Opera Evghenii Oneghin Uvertura Anul 1812 Liturghia Romanțe pentru voce și pian

Frédéric Chopin

1810-1849

Henryk Wieniawski

1835-1880

Ungaria

Franz Liszt

1811-1886

Rapsodii

Cehia

Bedrich Smetana

1824-1884

Ciclul de poeme simfonice Ma Vlast (Patria mea)

Antonin Dvořák

1841-1904

Dansuri slave

Norvegia

Edvard Grieg

1843-1907

Peer Gynt (după Ibsen)

Spania

Pablo de Sarasate

1844-1908

Melodii lăutărești

Școala românească

Al. Flechtenmacher, Ioan Andrei Wachmann, Ciprian Porumbescu, Gavriil Musicescu, Eduard Caudella, George Stephănescu ș.a.

Polonia

315

temă separată (în vol. III, partea a șasea)

Generalități Școlile de cultură națională au apărut ca urmare: ▪ a fondării noilor state europene independente create după 1800 ▪ a nașterii conștiinței naționale și a sentimentului de patriotism Totodată a apărut noțiunea de specific național. Această sintagmă include: folclorul (= cultura populară, anonimă, sătească sau urbană), istoria națională, natura, cultura națională (literatura, artele culte), religia dominantă, limba națională, costume specifice, arhitectură, simboluri etc. În Școlile muzicale naționale din sec. 19, specificul național este creat în special de elemente extra-muzicale: ▪ teme din istorie, natura, literatura națională ▪ texte & librete în limba națională ▪ ambianță scenică specifică – costume, decoruri LIMBAJUL MUZICAL AL ȘCOLILOR MUZICALE NAȚIONALE DIN SEC. 19

Trăsături specific naționale: ▪ melodică de inspirație populară; aluzii modale (Ex. 168) ▪ ritmică de inspirație populară (dans) ▪ timbre de inspirație populară ▪ genuri de influență populară sau religioasă (ex: psalmodii ortodoxe, romanțe rusești, dansuri populare) ▪ mesaj estetic specific, exprimat prin programatism sau sincretism Trăsături de limbaj muzical european: ▪ organizare preponderent tonală ▪ dinamică, agogică ▪ tehnici de instrumentație ▪ forme muzicale romantice sau neoclasice ▪ genuri – sonată, concert, simfonie, operă, balet Genuri muzicale predilecte pentru Școlile naționale: ▪ instrumentale: miniaturi; rapsodia, capriciul, uvertura, suita, poemul simfonic, dansul, muzică de scenă ▪ vocal-instrumentale, vocale: romanța, liturghia ortodoxă, imnul ortodox ▪ opera: istorică, basm, opera națională, opereta

316

Ex. 168. A. Dvořák, Simfonia nr. 9, partea II. Tema (sus) are la bază un mod pentatonic (jos, la corn englez), dar este armonizată tonal (la bemol major)

ȘCOALA NAȚIONALĂ RUSĂ. GRUPUL CELOR CINCI ▪ ▪ ▪ ▪

Pledează pentru supremația specificului național asupra stilului european. Apelează la sistemul modal, alături de cel tonal – vezi Musorgski Cei mai talentați sunt M.P. Musorgski și N. Rimski-Korsakov Musorgski creează cel mai autentic și mai original tip de operă specific națională: ✓ prin sistemul modal ✓ prin tipul de monolog solistic cu elemente de psalmodie, care ține loc de arie și de recitativ ✓ prin tratarea corului: atât teatral = comentator și personaj colectiv de acțiune; cât și muzical = incantație parlando ▪ Nikolai Rimski-Korsakov – al doilea mare orchestrator al secolului, după Berlioz. Este preocupat și de specificul național al altor culturi – spaniol (Capriciu spaniol), oriental (Suita simfonică Șeherazada)

317

SUITA „TABLOURI DINTR -O EXPOZIȚIE” DE MODEST PETROVICI MUSORGSKI, EXPRESIE DE GENIU A SPIRITULUI SECOLULUI 19 Un genial exemplu de originalitate prin specific național îl reprezintă Suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziție de Musorgski. Această lucrare constituie o ilustrare a trei relații estetice: ▪ descriptivism ↔ stilizare ▪ contrast ↔ unitate ▪ simetrie ↔ asimetrie Celebra Suită pentru pian a fost interpretată în primă audiție în anul 1874. Musorgski a compus lucrarea în amintirea prietenului său apropiat, arhitectul și, ocazional, pictorul Viktor Hartmann, mort în 1873, la numai 39 de ani. Suita cuprinde ilustrarea unor tablouri și schițe de tablouri de Hartmann, legate între ele prin Promenade – privitorul care trece de la o imagine la alta (Ex. 169). Tema Promenade-ei revine mereu, dar de fiecare dată schimbată, sub impresia fiecărui tablou privit. Tabel 26. Musorgski, Suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziție

Partea/ Tabloul nr.

309

Tonalitate

Tempo

Forma ABa

Promenade

Sib309

Allegro giusto

Gnomus (l. lat.) - schiță înfățișând un spărgător de nuci sub forma unui pitic pe picioare diforme

mib

Sempre vivo

Promenade

Lab

Moderato

Il vecchio castello (l. it.) - un trubadur cântă în fața unui vechi castel.

sol#

Andante

A B A’ B’ concluzie

Promenade

Moderato

Tuileries (Dispute d'enfants après jeux, l.fr.) – pictura lui Hartmann înfățișează o grădină la palatul Louvre (Franța). Musorgski adaugă copiii jucându-se.

Allegretto

ABA

Bydlo (l.pol.) – car greu polonez, tras de boi

sol#

Moderato

ABA concluzie

Promenade

Tranquillo

A’

Balet nevylupivshikhsya ptentsov (Dansul puilor ieșiți din găoace, l.rusă)

Scherzino

ABA coda

Tonalitățile majore sunt scrise cu majusculă, cele minore cu literă mică. 318

Partea/ Tabloul nr.

Tonalitate

Tempo

Forma

Samuel Goldenberg und Schmuÿle (l. Yddish) – evreul bogat și evreul sărac, două schițe separate, pe care Hartmann i le-a dăruit prietenului său.

sib

Andante

A B A+B coda

Promenade

Sib

Allegro

ABa

Limoges le marché (l.fr.) – piața din Limoges

Mib

Allegretto vivo

A Av A Coda

Catacombae (Sepulcrum Romanum) (l.lat.) – după un autoportret al lui Hartmann în catacombele Parisului.

Largo

Con mortuis in lingua mortua (Cu morții pre limba morților, l.lat.) – în manuscrisul partiturii, Musorgski notează: „spiritul creator al pictorului mort mă călăuzește către lumea de dincolo; craniile sunt iluminate.”

(P)

Andante tema Promenadei variată

Izbushka na kur'ikh nozhkakh, Baba-Yaga (Cabana pe picioare de găină, Baba Yaga, l.rusă) – desen reprezentând un ceas cioplit în lemn, înfățișând casa cu picioare de găină a vrăjitoarei Baba Yaga, care, în credința populară rusă, mânca oasele oamenilor.

Allegro con brio

Introduc ere A B A

Bogatyrskie vorota (vo stol'nom gorode vo kieve, l.rusă) – Poarta Cavalerului în vechea capitală Kiev sau Marea poartă a Kievului. Sunt schițe pe care Hartmann le destinase construirii unei intrări monumentale (rămasă neterminată) dedicată Țarului Alexandru al II-lea.

10 (P)

Mib

Allegro tema Promenadei variată

A B A’ (P) A Coda

319

Ex. 169. Musorgski, Suita pentru pian „Tablouri dintr-o expoziție”. Tema Promenade

320

Câteva caracteristici ale lucrării lui Musorgski: Specific național În indicațiile de tempo și caracter la Promenade, compozitorul specifică: „Allegro giusto, nel modo russico; senza allgrezza, ma poco sostenuto.” – il modo russico fiind un pentatonic cuprins în chiar prima măsură (Ex. 169, Ex. 170).

Ex. 170. Musorgski, Suita pentru pian „Tablouri dintr-o expoziție”. „Il modo russico” din tema Promenade – mod pentatonic

Sau coralul religios din Marea poartă a Kievului (Ex. 171).

Ex. 171. Musorgski, Tablouri dintr-o expoziție. Coral în Marea Poartă a Kievului (fragment)

Dar nu numai specificul rusesc apare în această suită. În tabloul al șaselea – Samuel Goldenberg und Schmuÿle – modul cu secunde mărite, evocă stilul de cântare al vechii muzici ebraice (Ex. 172).

Ex. 172. Musorgski, Tablouri dintr-o expoziție. Samuel Goldenberg und Schmuÿle (fragment). Melodie cu secunde mărite

321

Descriptivism ↔ Stilizare310 A descrie înseamnă a etala modelul ales cu cât mai multe detalii. Deși descrierea aplicată artei sunetelor este în sine improprie, deoarece sonorul nu folosește aceleași mijloace de exprimare ca vizualul, odată cu transformarea programatismului în principiu estetic caracteristic sec. 19, au apărut și tendințe de atașare la o piesă muzicală a unei povestiri literare, pe care compozitorul încerca s-o „reproducă” prin sunete, folosindu-se mai ales de convenții larg acceptate privind corespondența auz–văz. Trilul unei păsări era sugerat, de pildă prin instrumentele de suflat, în special flautul. Firavele izvoare ale râului Vltava sunt „zugrăvite” de Bedrich Smetana printr-o polifonie tot de flaute ș.a.m.d. Stilizarea presupune, dimpotrivă, sesizarea esenței, a tipicului, de asemenea presupune simplitate și concizie. Un exemplu de stilizare în arta plastică îl reprezintă caricatura. În Tablouri dintr-o expoziție, Musorgski creează un foarte original echilibru între mijloacele descriptive și cele stilizate. Elemente descriptive conține Bydlo sau Dansul puilor ieșiți din găoace. Și tot astfel, întreaga suită reprezintă o magistrală demonstrație de stilizare, prin însăși transformarea impresiilor vizuale în impresii auditive. Subiectivismul acestei „transpuneri” este complet și incontestabil, dar impunerea fără greș a acestei capodopere în conștiința publicului și menținerea ei în galeria creațiilor de geniu timp de peste un secol311 demonstrează că și subiectivismul are grade de generalitate. Ele permit ca impresiile și senzațiile unei minți de geniu să aibă rezonanță permanentă și profundă în timp și spațiu, în rândul „receptorilor” de artă. Contrast ↔ Unitate312 Unitatea este conferită de revenirea Promenade-i. Pe lângă cele cinci apariții explicite, elemente tematice din Promenade apar și în Tabloul 8 (Con mortuis in lingua mortua) și în final. Contrastul îl aduce însuși șirul „tablourilor”, de la caracter, până la conținutul muzical propriu-zis. Simetrie ↔ Asimetrie Dincolo de aparenta spontaneitate din concepția lucrării – plimbarea fără țintă într-o expoziție, de la un tablou la altul (asimetrie) – fiecare parte a suitei are o formă de cele mai multe ori bine definită și foarte adesea simetrică.

310 descriptiv = care descrie, care conține o descriere (DEX online). O muzică poate fi considerată descriptivă

în cazul în care compozitorul prezintă în detaliu un program literar, pe care apoi îl urmărește îndeaproape în structura şi sensurile lucrării. Dimpotrivă, a stiliza = a supune unor modificări de formă sau/şi de conținut, păstrând esențialul; a prelucra. (DEX online). 311 Popularitatea acestei muzici a crescut spectaculos după anul 1922, când Ravel a avut fericita inspirație de a-i conferi un „veșmânt” orchestral, pe măsura valorii muzicii însăși. Este unul din rarele cazuri în care putem afirma că o muzică a fost re-creată prin orchestrarea ei. 312 contrast = opoziție puternică între două sau mai multe lucruri, stări, acțiuni etc.; unitate = coeziune, omogenitate, solidaritate. (DEX online) 322

Semnificația muzicii În privința sensului, a semnificației muzicii, Musorgski creează în această suită un cadru de o sugestivitate cu totul extraordinară: un spațiu ne-delimitat, în permanentă mișcare, al Promenade-i, care se deschide în fiecare „tablou”, căpătând contururi, dimensiuni, culori și mișcări dintre cele mai diferite. Pendularea între programatismul descriptiv (tablourile 2, 3, 4, 5 și 6) și cel de atmosferă (7 și 8), între fantastic (1, 9) și real (6, 10), între încremenire (1, 2, 5, 7, 8…) și mișcare (3, 4, 6) – toate acestea creează o atmosferă unică, un cadru imaterial, imaginar, care se sustrage limitelor vizualului ori verbalului, dar profund și „colorat” resimțit în sfera imaginilor auditive. Marea diversitate este ținută în frâu prin revenirea temei „plimbării” și prin formele simetrice care creează stabilitate și echilibru. SUGESTII BIBLIOGRA FICE

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Libairie Gallimard, Paris 1963

Berger, W. G.

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. II, romantică 1830-1890 vol. III, romantică modernă, 1890-1930

Editura muzicală, București 1972, 1974

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I

Editura muzicală, București 1987

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. II – Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a sec. al XIX-lea

Editura muzicală, București 1995

Marnat, Marcel

Moussorgsky

Éditions du Seuil, Paris 1962

323

PIOTR ILICI CEAIKOVSKI , 1840–1893 Date biografice 1840

S-a născut la Votkinsk, în partea de răsărit a Rusiei, Piotr Ilici, fiul lui Ilia Petrovici Ceaikovski – inspector de mine – și al Aleksandrei Andreevna Assière – nepoata unui emigrant francez.

1850

Piotr Ilici intră la școala juridică din Skt. Petersburg. Este impresionat de viața artistică a capitalei și are ocazia să asculte muzica lui Glinka.

1859

Devine secretar la Ministerul de Justiție. Intră în relație cu cercul muzical al lui Anton Rubinstein.

1861

Călătorește în Germania, Belgia, Anglia, Franța.

1862

Se deschide Conservatorul din Skt. Petersburg și printre primii înscriși se află Piotr Ilici Ceaikovski.

1865, 31 dec.

În urma prezentării unei cantate pe versuri de Schiller, obține diploma de absolvire a Conservatorului din Skt. Petersburg.

1876

Participă la Bayreuth, în calitate de trimis al unui ziar moscovit, la premiera în cerc restrâns a Tetralogiei Inelul Nibelungilor de Wagner.

1877

Începe lunga corespondență – timp de 14 ani – dintre compozitor și contesa Nadejda von Meck.

1878

Termină Concertul pentru vioară și orchestră.

1880

În urma unei călătorii în Italia, compune Capriciul italian.

1887

Compune Simfonia nr. 5, în mi minor.

1890

Ceaikovski devenise deja un compozitor cunoscut în întreaga lume, considerat de contemporanii săi una dintre cele mai importante personalități ale vremii. Independent din punct de vedere material, locuia într-o casă din orășelul Klin, lângă Moscova, devenită astăzi Muzeul Ceaikovski. Desfășura totodată o bogată activitate de dirijor în Europa și Statele Unite. Devine prieten al marilor muzicieni ai vremii: A. Thomas, Ch. Gounod, J. Massenet, L. Delibes, G. Fauré, Ed. Grieg, A. Dvořák. Participă la inaugurarea marii săli de concerte construită la New York de milionarul A. Carnegie – astăzi Carnegie Hall.

1893, vara

Primește titlul de doctor honoris causa al Universității din Cambridge, împreună cu Camille Saint-Saëns, Arrigo Boito și Max Bruch.

16 octombrie

Ultimul concert dirijat de Ceaikovski, cu prima audiție a Simfoniei nr. 6 „Patetica”. Peste câteva zile se îmbolnăvește de holeră.

1893, în noaptea de 24/25 oct.

Ceaikovski s-a stins din viață, la Skt. Petersburg.

324

Trăsături de limbaj și principalele creații Contemporan cu Cei Cinci, Ceaikovski nu a adoptat aceleași puncte de vedere privind specificul național. În muzica sa, limbajul european domină specificul național. Piotr Ilici Ceaikovski Limbaj muzical european

Specific național

melodică

unele teme

ritmică

dansuri

dinamică, agogică timbre, orchestrație

folosirea vocilor în operă, în muzica corală, în romanțe pentru voce și pian

simfonism, alte tipuri de plurimelodie forme muzicale armonia tonală

aluzii modale genuri instrumentale

simfonii (6 + Simfonia programatică Manfred), concerte (vioară, 2 pt. pian, Variațiuni pe o temă rococo pentru violoncel și orchestră), uverturi de concert (Romeo și Julieta, Francesca da Rimini), muzică de cameră

Uvertura festivă Anul 1812 (inspirată de campania lui Napoleon Bonaparte în Rusia), Capriciul italian

genuri vocal-instrumentale și corale romanțe pentru voce și pian coruri religioase, Liturghia Sf. Ioan Chrisostom genuri scenice Baletul. Ceaikovski este considerat fondatorul baletului clasic rus. Ex. Frumoasa din pădurea adormită

Opere: Dama de pică, Evghenii Oneghin ariile au la bază romanța Parțial baletele Spărgătorul de nuci, Lacul lebedelor

325

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Libairie Gallimard, Paris 1963

Berberova, Nina

Ceaikovski

Editura Humanitas 2006 (?)

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică: vol. II, romantică 1830-1890; vol. III, romantică modernă, 1890-1930

Editura muzicală, București 1972, 1974

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I

Editura muzicală, București 1987

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani, vol. II - Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a sec. al XIX-lea

Editura muzicală, București 1995

VladîkinaBacinskaia, N.

Ceaikovski

Editura muzicală, București 1972

326

BEDŘICH SMETANA, 1824–1884 Date biografice și lucrări muzicale 1824, 2 martie

Bedřich Smetana s-a născut la Litomyšl, în apropierea graniței dintre Bohemia și Moravia, în imperiul austroungar. Din cei 18 copii ai familiei (trei căsătorii ale tatălui, František Smetana) au supraviețuit 12. Limba principală vorbită în familie era germana. Abia târziu, copiii au învățat și limba cehă.

1830

Studiază muzica cu tatăl său și în octombrie apare pentru prima dată în public.

1839

Intră la Institutul academic de litere din Praga. Participă la viața muzicală din capitală și, după ce-l ascultă pe Liszt (în mai multe recitaluri) se hotărăște să urmeze cariera muzicală.

1840

Urmează cursuri în orașul Plzeň, unde se afirmă ca pianist talentat. Începe să compună.

1843

Pleacă la Praga și studiază la Institutul Muzical. Dă lecții particulare de pian pentru a se întreține.

1846

Participă la concertele susținute la Praga de Berlioz și îl cunoaște pe compozitor. Îi întâlnește de asemenea pe soții Clara și Robert Schumann.

1848

Este simpatizant al mișcării revoluționare din Praga și compune piese cu caracter patriotic. Îi scrie lui Liszt, solicitându-i sprijin în carieră și pentru publicarea unor compoziții. Cei doi muzicieni devin prieteni.

1849

Smetana devine tot mai cunoscut și apreciat. Se căsătorește cu pianista Kateřina Kolářová.

1850

Acceptă postul de pianist al Curții împăratului Ferdinand, stabilit la Praga.

1856

După mai multe decepții se mută la Göteborg (Suedia). Continuă prietenia cu Franz Liszt, pe care îl consideră un veritabil mentor în activitatea sa creatoare.

1859

Îi moare soția. Un an mai târziu se recăsătorește.

1863

Devine președintele secției muzicale a societății artiștilor cehi.

1866

Are loc premiera operei naționale Mireasa vândută. Devine dirijor principal la Teatrul din Praga, unde conduce opere de Weber, Mozart, Donizetti, Rossini, Glinka ș.a.

1879

Sănătatea sa mentală se deteriorează tot mai mult.

1884, 12 mai

A murit într-un sanatoriu psihiatric din Praga.

327

Creația Lucrări pentru pian, cvartete de coarde, opere Ciclul de poeme simfonice Ma Vlast/ Patria mea, 1872–1879 I. Vysehrad – Castelul construit în sec. 8, pe o stâncă, leagănul orașului Praga, în apropierea râului Vltava II. Vltava (Die Moldau) – râul care traversează Praga și se varsă în Elba. Etapele cursului Vltavei: Izvoarele, Pădurea și vânătorii, Nuntă țărănească, Dansul ruslacelor la lumina lunii, Meandre, Cataractele Sf. Ioan, Vltava devine impunătoare, Vltava salută Vysehrad și se îndreaptă spre vărsare. III. Sarka – tânără luptătoare, o adevărată amazoană a Boemiei, al cărei nume a fost luat de o vale stâncoasă din apropierea Pragăi. IV. Z ceskych luhu a haju (Aus Böhmens Hain und Flur, Prin câmpiile și pădurile Boemiei) – tablou de natură V. Tabor – oraș medieval fondat în 1420 de Jan Hus VI. Blanik – după ce suferă înfrângerea, Jan Hus și luptătorii săi se refugiază pe muntele Blanik, devenit simbol al patriotismului ceh.

328

ANTONIN DVOŘÁK, 1841–1904 Date biografice 1841, 8 sept.

Antonin Dvořák s-a născut la Nelahozeves, localitate la 35 km de Praga, pe malul Vltavei, în imperiul austroungar. Cel mai mare din cei 14 copii ai familiei. Tatăl era proprietarul unui han, măcelar și cântăreț la zithera. Își manifestă de timpuriu interesul pentru folclorul din Boemia și Moravia.

1847

Studiază vioara și are primele încercări componistice.

1855

Continuă studiile muzicale cu lecții de orgă, pian și vioară.

1857

Merge la Școala de orgă din Praga, pe care o absolvă după 2 ani.

1862

Violist în orchestra Teatrului din Praga. Este impresionat de muzica lui Richard Wagner. Compune Cvartetul de coarde nr. 1

1871

Părăsește orchestra Teatrului pentru a se dedica mai mult compoziției, dar își păstrează postul de organist la biserica Sf. Adalbert din Praga.

1874

Primește Premiul de Compoziție al Austriei; în juriu: Eduard Hanslick și Johannes Brahms.

1877

Este distins a doua oară cu Premiul de Compoziție al Austriei. Brahms recomandă lucrări de Dvořák editurii Simrock, care îi publică Duetele din Moravia.

1879

Violonistul Joseph Joachim îi interpretează Sextetul de coarde și devine fidel interpret al compozițiilor muzicianului ceh. Creațiile lui Dvořák se cântă la Viena, la Londra, în Germania și SUA.

1890

Dirijează la Moscova și Skt. Petersburg.

1891

Primește titlul de doctor honoris causa al Universității din Cambridge.

1892

Director la Conservatorul Național de Muzică din New York

1895

Revine la Praga

1897

După moartea lui Brahms, devine membru al juriului pentru acordarea Premiului de compoziție al Austriei.

1901

Este sărbătorit în mai multe orașe din Boemia și Moravia.

1904, 1 mai

Moare în urma unei gripe, la Praga.

Compoziții muzicale: simfonii, concerte, muzică de cameră, coruri, romanțe pentru voce și pian, dansuri slave, Stabat Mater, Requiem, opere

329

Trăsături de limbaj muzical Ca și Ceaikovski în Rusia, Dvořák este exponentul limbajului european – neoclasic și romantic – în sinteză cu specificul național. Limbaj muzical european

Specific național

melodică

unele teme modale

ritmică

Dansuri slave

dinamică, agogică timbre, orchestrație

folosirea vocilor în romanțe pentru voce și pian

simfonism, alte tipuri de plurimelodie forme muzicale armonie tonală

aluzii modale

simfonii (9), concerte (violoncel, vioară), muzică de cameră Genuri vocal-instrumentale Genuri sincretice Stabat Mater pentru soliști, cor și orchestră

Dansuri slave

Romanțe pentru voce și pian

SUGESTII BIBLIOGRAFICE

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Libairie Gallimard, Paris 1963

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. II, romantică 1830-1890 vol. III, romantică modernă, 1890-1930

Editura muzicală, București 1972, 1974

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I

Editura muzicală, București 1987

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. II – Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a sec. al XIX-lea

Editura muzicală, București 1995

330

ANEXE

331

332

MIC DICȚIONAR DE TERMENI UTILI

capriciu (capriccio, it.)

Piesă instrumentală scurtă, strălucitoare, de virtuozitate. Uneori se identifică cu fantezia sau rapsodia (Capriciile pentru vioară solo de Paganini, Capriciul italian de Ceaikovski sau Capriciul spaniol de RimskiKorsakov).

ciclic

principiu, procedeu, temă; includerea unei teme muzicale în părți diferite ale aceleiași lucrări. „Principiu de construcție muzicală care urmărește legătura intimă și organică dintre toate părțile unei lucrări ample (sonată, simfonie etc.), prin folosirea aceluiași material tematic sau a unor motive generatoare.” Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 115

disonanțe tonale

acorduri sau intervale disonante care presupun pregătire şi mai ales rezolvare conform regulilor tonale, indiferent dacă aceasta (rezolvarea) are loc efectiv sau numai în imaginația auditivă.

dominantice (funcțiuni, acorduri)

Includem în categoria acordurilor/funcțiunilor dominantice acele acorduri care cer rezolvare și conțin funcțiunile-cheie ale tonalității: sensibila și dominanta. În acest fel, numărul lor se extinde, de la clasicul acord de septimă de dominantă, la acordurile: micșorat cu septimă mică, micșorat cu septimă micșorată și la cel de sextă mărită.

drama romantică

gen sincretic apărut la începutul sec. 19, având limbaj muzical romantic. La început, structura operei romantice a fost cea clasică (acte, tablouri, scene), în care s-a încadrat limbajul muzical romantic. În a doua jumătate a sec. 19, structura operei romantice începe să se modifice, în conformitate cu transformarea treptată a limbajului muzical romantic, evoluând către drama romantică: ▪ teatrul devine componenta principală ▪ compozitorul urmărește analiza psihologică a personajelor ▪ scenele, tablourile, chiar actele se „topesc” treptat într-o desfășurare muzical-teatrală continuă, cu numeroase momente de culminație a acțiunii, cu trăiri profunde, drame umane extreme și, în general, final tragic. ▪ structura muzicală clasică (arii, recitative, momente colective etc.) se contopesc de asemenea în discursuri sonore continue – solistice sau de grup, vocal-instrumentale sau orchestrale – numite la Wagner melodia infinită. ▪ ansamblul orchestral se amplifică considerabil și capătă importanță de personaj comentator ▪ virtuozitatea vocală nu mai este un scop în sine, fiind înlocuită cu interpretarea teatral-muzicală a fiecărui participant – cu nimic mai prejos ca dificultate tehnică decât pasajele vocale ale operei clasice. De altfel, tehnica vocală numită bel-canto, specifică operei italiene se menține până la începutul sec. 20 (în opera veristă). ▪ desfășurarea scenică – regie, scenografie, costume, efecte scenice etc. – devine parte egală ca importanță în ansamblul spectacolului.

333

Reprezentanți: Giuseppe Verdi (1813-1901), Richard Wagner (1813-1883), Ceaikovski, Musorgski ș.a.

313

Impresionism

Curent artistic apărut în arta plastică franceză de la sfârșitul sec. 19 și ilustrat de pictori ca Monet, Degas, Renoir, Pissaro, Sisley, Cézanne etc. Ei înfățișează nu obiectul, ci reacții emoționale față de acesta.

impromptu

Improvizație instrumentală. Similar cu fantezia. Etimologie: este cuv. francez care provine din expresia latină in promptu = în pregătire (lat. promere = a scoate). Merriam-Webster Dictionary

leitmotiv / leitmotif

temă, motiv muzical cu semnificații extra-muzicale: motiv-personaj, motivobiect, motiv-sentiment; temă/motiv-simbol. Termenul îi aparține, se pare, lui Hans von Wolzogen (prieten al lui Richard Wagner). În Dicționar de termeni muzicali, op. cit., pp. 303-304

lied

= cântec (germ.). a) la origini (în sec. 15), piesă religioasă cu text în limba germană, diferit de cele cu text în limba latină; b) gen muzical pentru voce cu acompaniament de pian, de mici proporții, apărut în Germania, sec. 19, cu text în limba germană. Creatorul genului este considerat Franz Schubert. Încă de la început, rolul celor doi interpreți în discursul muzical este comparabil, iar la rândul ei muzica este subordonată sensului și formei textului poetic. c) formă muzicală cu mai multe variante: monopartită, bipartită (AB), tripartită (ABA), tripentapartită (ABABA)

mazurka

Dans popular de origine poloneză cu tempo moderat, ritm ternar punctat.

melodia infinită

Contopirea componentelor tradiționale ale operei – arii, recitative, momente colective etc. – într-un discurs sonor continuu, rareori întrerupt, cu intrări și ieșiri ale soliștilor, pe susținerea orchestrală. Termenul este utilizat în caracterizarea limbajului wagnerian.

neoclasic

Atribut al unei creații artistice bazată pe reînvierea culturii tradiționale, a modelelor epocilor trecute, în special ale Barocului și Clasicismului vienez.

opereta

gen teatral-muzical/ scenic, caracterizat prin alternarea numerelor (momentelor) muzicale cu dialoguri în proză. Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 400

poem simfonic

Gen orchestral cu program, apărut la mijlocul sec. 19. Originile genului se află în uverturile beethoveniene Egmont și Coriolan.

polka (pulka, l. cehă)

Dans popular din Boemia, cu tempo rapid, ritm binar

programatism (muzica cu program)

„orice fragment sonor supus unui dat vizual sau verbal”313. Modalitate de exprimare cu mijloace specific muzicale, a unor personaje, teme, idei, subiecte, de ordin extra-muzical (din afara muzicii). Procedeul a fost aplicat mai multor genuri muzicale, încă dinaintea sec. 19. A devenit însă caracteristic, fiind folosit în mod sistematic începând de la Beethoven, până în sec. 20. După 1900, a scăzut interesul față de acest procedeu, dar nu a fost abandonat niciodată până astăzi. În funcție de conținutul programului, acesta poate fi descriptiv (Simfonia „Pastorala” de Beethoven, poemul Vltava de Smetana), narativ (Simfonia

Gérard Denizeau, Să înțelegem şi să identificăm genurile muzicale, op. cit., p. 209. 334

fantastică de Berlioz, poemul Till Eulenspiegel de Richard Strauss, suita Șeherazada de Rimski-Korsakov), filozofic (poemul Preludiile de Liszt, poemul Așa grăit-a Zarathustra de Richard Strauss), liric (poemul Don Juan de Richard Strauss) etc. • Genuri muzicale tipic programatice: poemul simfonic, alte piese simfonice, instrumentale sau concertante (ex. Dans macabru pentru pian și orchestră de Liszt). • Genuri muzicale care pot primi program: simfonia, miniatura instrumentală, uvertura de concert, suita rapsodia

Gen instrumental cu formă liberă, ce cuprinde o înlănțuire de teme muzicale cu specific național. A apărut la mijlocul sec. 19 și este reprezentativ pentru creația școlilor naționale. Uneori se identifică cu fantezia.

simfonism

Concepție legată de ideea transformării genurilor muzicale într-un „loc de acțiune” și nu numai într-un domeniu de pură expresie sau virtuozitate. Simfonismul propune o dinamică structurală specifică, bazată pe dezvoltarea și confruntarea unor fizionomii tematice bine conturate, contrastante, în cadrul formelor ample de tipul sonatei sau simfoniei. Prin esența lui de «acțiune muzicală orientată», simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei în câmpul muzicii instrumentale. Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 324

sincretism

Modalitate de îmbinare a două sau mai multe arte în cadrul aceleiași creații artistice. Genuri sincretice: opera (muzică, teatru, text, mișcare scenică etc.), liedul, genurile vocal-simfonice (muzică, text), baletul (muzică, dans, arte vizuale), arta cinetică (arte plastice, muzica, mișcarea), multimedia (arte vizuale, arte auditive) ș.a.m.d.

specific național

Această sintagmă include: folclorul (=cultura populară, anonimă, sătească sau urbană), istoria națională, natura, cultura națională (literatura, artele culte), limba națională, costume specifice, arhitectură, simboluri etc.

stilizare

acțiune ce corespunde cu adoptarea unor soluții în modelarea diverselor structuri, potrivit gustului sau idealului unei colectivități, unei grupări de creatori sau unui artist reprezentativ. Stilizarea apare ca o consecință a predilecției pentru o anumită configurație în vederea exprimării funcției sau tematicii dorite. Accepțiunea particulară pe care termenul a căpătat-o în critica de artă și mai ales în domeniul artelor plastice, se referă la o extremă purificare a componentelor structurii, la o evidențiere deplină a schemei funcționale sau tematice prin reducerea ei la elementele esențiale, caracteristice, sugestive. În cazuri limită, stilizarea poate fi echivalentă cu schematizarea sau chiar cu geometrizarea, comprimarea schemei în figuri geometrice. Al. Leahu, Dicționar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 336

textură

tip de sintaxă/plurimelodie caracterizată prin aglomerare de sunete, astfel încât acestea nu mai pot fi percepute în mod distinct. „Fenomen sintactic ce necesită o percepere globală, plasată fiind în zona de audibilitate a aglomerării obiectelor sonore.” Dicționar de termeni muzicali, op. cit. p. 545

335

timbru rezultant

suprapunere de timbre ce nu sunt percepute în mod distinct, ci sub forma unui colorit nou, rezultant; suprapuneri sau succesiuni de 2 sau mai

multe timbre interpretând aceeași melodie tonalitate lărgită

Tip de tonalitate apărut în a doua jumătate a sec. 19 (cu origini în creația lui Beethoven și Liszt), cu mai multe tonici, în mare parte doar sugerate. Tonalitatea lărgită are următoarele caracteristici: • abundența disonanțelor tonale • frecventa ne-rezolvare a disonanțelor tonale • sugerarea de tonici multiple, prin frecvența acordurilor cu funcție „dominantică”*: acordul V7, ac. micșorat cu 7mă m, ac. micșorat cu 7mă micșorată, ac. de 6tă mărită • dizolvă limitele dintre major și minor, sugerând doar centrul sonor (tonica) nu și modul acesteia • relații cromatice și enarmonice între acorduri sau între centri tonali • relația de 5tă cedează în fața celei de 3ță • momente de incertitudine tonală – de aici evoluția ulterioară spre atonalism. Ex. Beethoven (ultimele cvartete), Chopin (Concertul nr. 1 pentru pian, p. II, final). Tonalitatea lărgită reprezintă una din etapele către atonalism.

336

BIBLIOGRAFIE GENERALĂ

* * *

Dicționar de termeni muzicali

Editura enciclopedică, București 2010

* * *

Larousse, cronologia universală

Editura Lider, București, fără an

* * *

Histoire de la musique (sous la direction de Roland-Manuel), vol. II

Librairie Gallimard, Paris 1963

* * *

Dolmetsch online, dicționar muzical

http://www.dolmetsch.co m/index.htm

Alexandrescu, Romeo

Ravel

Editura muzicală, București, 1964

Bărbuceanu, Valeriu

Dicționar de instrumente muzicale

Editura muzicală, București 1992

Berger, Wilhelm Georg

Ghid pentru muzica instrumentală de cameră

Editura muzicală, București 1965

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Haydn la Debussy

Editura muzicală, București 1970

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei romantice

Editura muzicală, București 1983

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică vol. II, romantică 1830-1890 vol. III, romantică modernă, 1890-1930

Editura muzicală, București 1972, 1974

Brumaru, Ada

Romantismul în muzică, vol. I-II

Editura muzicală, București 1962

Bughici, Dumitru

Dicționar de forme și genuri muzicale

Editura muzicală, București 1978

Ciortea, Tudor

Cvartetele de Beethoven

Editura muzicală, București 1968

Constantinescu, Grigore

Cîntecul lui Orfeu

Editura Eminescu, București 1979

Denizeau, Gérard

Să înțelegem și să identificăm genurile muzicale

Editura Meridiane, București 2000

Dolinescu, Elisabeta

Grieg

Editura muzicală, București 1964

Dorak, Mehmet Tevfik

Romantic (Period) Music

http://www.dorak.info/mus ic/romantic.html

Fleming, William

Arte și idei, vol. II

Editura Meridiane, București 1983

Füredi, Ladislau

Hugo Wolf

Editura muzicală, București1966

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi, vol. I (până în sec. XIX)

Editura muzicală, București 1987

337

Ianegic, Ion

Paganini

Editura muzicală, București 1962

Iliuț, Vasile

De la Wagner la contemporani vol. II – Culturile muzicale naționale în a doua jumătate a sec. al XIX-lea

Editura muzicală, București 1995

Laux, Karl

Carl Maria von Weber

Editura muzicală, București 1968

Moroianu, Mihai

Bruckner

Editura muzicală, București 1972

Moroianu, Mihai

Marii damnați: Don Juan, Faust, Ahasverus

Editura muzicală, București 1983

Rolland, Romain

Beethoven, Marile epoci creatoare – - De la Eroica la Appassionata - Cîntecul Învierii - Catedrala întreruptă I (Simfonia a IX-a) - Catedrala întreruptă III (Finita comœdia)

Editura muzicală, București 1962, 1965, 1965, 1967

Samuel, Claude

Panorama de l’art musical contemporain

Editura Gallimard, Paris 1962

Sbîrcea, George

Rossini

Editura muzicală, București 1960

Ștefănescu, Ioana

O istorie a muzicii universale, vol. II vol. III, De la Schubert la Brahms vol. IV, Opera romantică de la Rossini la Wagner

Editura Fundației Culturale Române, București 1996, 1998, 2002

Tatarkiewicz, Wladyslaw

Istoria celor șase noțiuni,

Editura Meridiane, București 1981

Buga, Ana; Sârbu, Cristina Maria

4 Secole de teatru muzical

Editura Style, București 1999

338

LISTA EXEMPLELOR MUZICALE Ex. 1. Aria lui Papageno din opera-singspiel Flautul fermecat de Mozart. Melodia este concepută pe suportul funcțiunilor principale ale tonalității fa major: I – V – V – I .................................................... 14 Ex. 2. Cele 16 armonice naturale ale sunetului Do ..................................................................................... 14 Ex. 3. J.S. Bach, Arta Fugii – tema în re minor ............................................................................................. 15 Ex. 4. J.S. Bach, Arta Fugii – variante ale temei (Lista integrală este inclusă în Anexe, p. 218) ................... 15 Ex. 5. J. S. Bach, Arta Fugii, Fuga II. Polifonie imitativă. Tema trece de la o voce la alta, prin procedeul numit imitație. ....................................................................................................................................... 15 Ex. 6. Johann Sebastian Bach, Clavecinul bine temperat, vol. 1, Fuga nr. 2 în do minor ............................ 17 Ex. 7. J.S. Bach, tema din Ofranda muzicală (Das Musikalische Opfer), BWV 1079 .................................... 23 Ex. 8. Motivul B-A-C-H = sib-la-do-si becar ................................................................................................. 24 Ex. 9. Bach, Clavecinul bine temperat, vol. 1, Preludiul în la bemol major (sus: măs. 9-18; jos: măs. 26-35) Melodia de la mâna dreaptă trece la mâna stângă și invers. ................................................................ 24 Ex. 10. Bach, Arta Fugii – tema principală (Fuga I) ...................................................................................... 25 Ex. 11. Bach, Arta Fugii, tema – o primă intervenție: variație ritmică și de registru (Fuga II) ..................... 25 Ex. 12. Bach, Arta Fugii, tema inversată (Fuga III) ....................................................................................... 25 Ex. 13. Bach, Arta Fugii, tema inversată și transpusă (Fuga IV) .................................................................. 25 Ex. 14. Bach, Arta Fugii, tema variată melodic (ornamental) și ritmic (Fuga V) .......................................... 25 Ex. 15. Bach, Arta Fugii, tema inversată și variată melodic și ritmic (Fuga VI) ............................................ 25 Ex. 16. Bach, Arta Fugii, tema diminuată, variată melodic și ritmic și inversarea ei (ambele versiuni apar în Fuga VI) .............................................................................................................................................. 25 Ex. 17. Bach, Arta Fugii, tema prelucrată melodic și ritmic (Fuga VIII). Arpegiul introductiv din tema inițială apare recurent în final (sunetele marcate cu steluțe). .......................................................................... 26 Ex. 18. Bach, Arta Fugii, tema extinsă (de la 4 măs. la 8 măs.), prelucrată melodic și ritmic (Fuga IX, 4 voci) ............................................................................................................................................................... 26 Ex. 19. Bach, Arta Fugii, tema comprimată (de la 4 măs. la 2 măs.), prelucrată melodic (fragmentată) și ritmic (Fuga X). Arpegiul introductiv al temei este prezentat recurent (sunetele marcate cu steluțe). 26 Ex. 20. Bach, Partita nr. 3 pentru vioară, Preludiu (fragment de manuscris, IMSLP): notații dinamice făcute de Bach ....................................................................................................................................... 27 Ex. 21. Bach, Partita nr. 3 pentru vioară, Preludiu (fragment). Exemplu de polifonie latentă .................... 27 Ex. 22. Mozart, Concertul nr. 12 pentru pian, partea a II-a, Andante (fragment, IMSLP). Tema reprezintă citat din muzica lui J.Chr. Bach. ............................................................................................................. 60 Ex. 23. Johann Christian Bach, Sonatele op. 5. (sus) Coperta, cu mențiunea „Sonate pentru pianoforte sau clavecin”; (jos) fragment din prima sonată (IMSLP) ........................................................................ 60 Ex. 24. Domenico Scarlatti, Sonata pentru clavecin, în sol major, K 105, final, măs. 149–178 ................... 62 Ex. 25. François Couperin, Concert instrumental cu titlul Omagiu domnului Lully, partea I, Lully în Câmpiile Elisee (IMSLP).......................................................................................................................... 71 Ex. 26. Jean-Philippe Rameau, Les Indes Galantes – opera-balet (fragment, IMSLP) ................................. 73 Ex. 27. Gluck, opera Orphée, celebra arie Che farò senza Euridice? (fragment) ........................................ 77 Ex. 28. Mozart, Sonata pentru pian KV 331, partea I. Perioada A, 8 măsuri ............................................... 79 Ex. 29. Ex. 30. Mozart, Sonata pentru pian KV 331, partea I. Perioada B, 8 măsuri + Concluzia, 2 măs. .... 79 Ex. 31. Mozart, Sonata nr. 11 pentru pian, KV 331, partea I, variațiunea I, măs. 1-4. Ornamentare melodico-ritmică ................................................................................................................................... 81 Ex. 32. Mozart, Sonata nr. 11 pentru pian, KV 331, partea I, variațiunea III, măs. 1-4. Variație tonală la omonimă, ornamentare ........................................................................................................................ 81 339

Ex. 33. Mozart, Sonata nr. 11 pentru pian, KV 331, partea I, variațiunea VI, măs. 1-4. Variație metroritmică și melodică................................................................................................................................. 81 Ex. 34. Mozart, Cvartetul nr. 15 în re minor, KV 421, partea I, măs. 9–16. Dinamica, Ritmul și Metrul conferă energie discursului muzical. ..................................................................................................... 82 Ex. 35. Beethoven, Cvartetul op. 59 nr. 1 Razumovski, partea I (fragment). Abundență de indicații dinamice ................................................................................................................................................ 83 Ex. 36. Mozart, Cvartetul nr. 19 în do major, KV 465, partea I, Adagio, măs. 1–7. Din mersul melodic al fiecărei voci apar intervale armonice disonante: 8vamărită, 4tamărită, 4tamicșorată ............................ 85 Ex. 37. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, prima secțiune, evocarea Judecății finale (fragment). Cele trei planuri simfonice simultane. ........................................................................................................... 87 Ex. 38. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, secțiunea a doua – Paradisul (fragment); două planuri simfonice simultane .............................................................................................................................. 88 Ex. 39. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, secțiunea finală (fragment); trei planuri simfonice simultane ............................................................................................................................................... 89 Ex. 40. Beethoven, Cvartetul op. 59 nr. 1, partea II (fragment). Scriitură simfonică ................................. 90 Ex. 41. Beethoven, Sonata nr. 32 pentru pian, partea I (fragment). Se succed două planuri/„personaje simfonice”: unul energic, sonor, imperativ (I), celălalt ezitant, nesigur, îndepărtat, ecou (II) ............... 91 Ex. 42. Beethoven, Sonata nr. 32 pentru pian, partea I (fragment 2). Planuri simfonice simultane .......... 91 Ex. 43. Haydn, Simfonia nr. 94, partea II, Tema în do major (fragment) .................................................... 92 Ex. 44. Mozart, Concertul nr. 26 pentru pian, KV 537, partea II, Tema cu structură clasică: perioadă (8 măs.) = 2 fraze (4 măs.) = 4 motive (2 măs.) etc. ................................................................................... 96 Ex. 45. Haydn, Cvartetul op. 50 nr. 6, partea a IV-a, „Broasca”. Bariolajele violinei 1 au fost asemănate cu orăcăitul broaștei................................................................................................................................. 101 Ex. 46. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, Introducere (măs. 1–10) ................................................. 103 Ex. 47. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, Tema A. Cele două entități tematice: măs. 11–20 & 21–24 ............................................................................................................................................................. 104 Ex. 48. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, tema B (măs. 55–62) ....................................................... 104 Ex. 49. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I, fragment din punte (măs. 41–45). Accentele tonice (fz) modifică ritmul ternar în ritm binar..................................................................................................... 105 Ex. 50. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea II, măs. 1–10. „Motiv-întrebare” ........................................ 105 Ex. 51. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea II. Versiuni ale motivului generator: motiv-întrebare (sus), motiv-răspuns (jos) .............................................................................................................................. 106 Ex. 52. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea II, măs. 55–59. La reluarea secțiunii A, melodia ornamentată este susținută de vioara I (fragment). ................................................................................................. 106 Ex. 53. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea III, măs. 1–8. Fraze muzicale simetrice .............................. 107 Ex. 54. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea III, măs. 9–26. Fraze muzicale asimetrice .......................... 107 Ex. 55. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea IV, măs. 1–8. Tema A (prima perioadă muzicală)............... 108 Ex. 56. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea IV, măs. 19–27. Tema B (prima perioadă muzicală) ........... 108 Ex. 57. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea IV, Dezvoltare, măs. 68–76. Pauze expresive sau… „tăcerile lui Haydn”! ........................................................................................................................................... 109 Ex. 58. Mozart, Nunta lui Figaro, aria Non più andrai (Figaro, final act I). Exemplu de temă muzicală mozartiană de mare inspirație ............................................................................................................ 121 Ex. 59. Mozart, Don Giovanni, tema Là ci darem la mano (duetul Don Giovanni–Zerlina din actul I) ...... 121 Ex. 60. Mozart, Concertul nr. 20 pentru pian și orchestră, KV 466, partea II, Romanze ........................... 121 Ex. 61. Mozart, Simfonia nr. 40 în sol minor, KV 550, partea I, Tema principală ...................................... 122 Ex. 62. Mozart, Simfonia nr. 40, partea III Menuetto – Allegretto. Alternanțe ritmice binare și ternare. 122 Ex. 63. Mozart, Simfonia nr. 40, partea IV, vioara I. Contraste dinamice p ↔ f ...................................... 122 Ex. 64. Mozart, Simfonia nr. 40, partea IV. Contraste dinamice și timbrale ............................................. 123 340

Ex. 65. Mozart, Simfonia nr. 41, în do major, KV 551, partea I. Contraste motivice în interiorul temei principale ............................................................................................................................................. 124 Ex. 66. Mozart, Sonata pian în do minor, KV 457, partea I. Contraste dinamice ...................................... 124 Ex. 67. Mozart, Don Giovanni, Uvertura – începutul în re minor ............................................................. 125 Ex. 68. Mozart, Cvintetul cu clarinet, partea II, sublima temă a clarinetului (fragment) .......................... 126 Ex. 69. Mozart, Don Giovanni, actul II, scena 15, apariția Comandorului ................................................. 127 Ex. 70. Mozart, Simfonia nr. 40, p. IV, începutul Dezvoltării .................................................................... 128 Ex. 71. Scara cromatică derivată din tema expusă în Ex. 70 ..................................................................... 128 Ex. 72. Mozart, Cvartetul Disonanțelor, introducere Adagio, măs. 1–8. Acorduri de 2deM ...................... 129 Ex. 73. Mozart, Cvartetul Disonanțelor, introducere Adagio, măs. 9–22. Treptat, din măsura 16 se profilează dominanta Sol a tonalității do major. ................................................................................. 130 Ex. 74. Mozart, Rondo pentru pian și orchestră, în re major, KV 382. Tema are formă bipartită cu repriză ............................................................................................................................................................. 131 Ex. 75. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema A a formei de sonată .................................... 135 Ex. 76. Imnul gregorian Lucis creator optime. Primele 4 sunete constituie motivul temelor principale de sonată și fugă din Finalul Simfoniei Jupiter. ........................................................................................ 136 Ex. 77. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema din Pasaj (Tp)................................................ 136 Ex. 78. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Subiectul 1 (Fuga) .................................................. 136 Ex. 79. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Subiectul 2 (Fuga) .................................................. 136 Ex. 80. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema B a formei de sonată .................................... 137 Ex. 81. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Tema-pasaj (Tp), simultan în versiunile directă și inversată .............................................................................................................................................. 137 Ex. 82. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV. Coda (fragment). „Aglomerarea” temelor S1/A, S2, B, Tp ......................................................................................................................................................... 138 Ex. 83. Mozart, Cvartetul KV 421, p. III Trio. Caracter de Ländler (dans popular austriac) ....................... 141 Ex. 84. Mozart, Cvartetul KV 428, p. II în la bemol major (fragment). Discurs cromatizat........................ 142 Ex. 85. Mozart, Concertul nr. 5 pentru vioară, final. Am încercuit nuanța p în care se încheie lucrarea. . 146 Ex. 86. Beethoven, Sonata pentru pian op. 27 nr. 2, partea I. Tema (marcată cu x) ................................ 155 Ex. 87. Bach, Clavecinul bine temperat, Preludiul în do major (fragment) ............................................... 155 Ex. 88. Beethoven, Simfonia Eroica, p. I, Tema, inițiată de violoncele și continuată de viorile I & viole . 155 Ex. 89. Beethoven, Cvartetul op. 18 nr. 1, p. II, Tema (vioara I) ............................................................... 156 Ex. 90. Beethoven, Sonata pentru pian op. 27 nr. 2, partea III. Tema ...................................................... 156 Ex. 91. Beethoven, Uvertura Coriolan, măs. 1–21 .................................................................................... 157 Ex. 92. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea I, motivul-generator ............................................................... 158 Ex. 93. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea II, motivul-generator inclus în acompaniament ..................... 158 Ex. 94. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea III, motivul-generator în versiune cruzică ............................... 158 Ex. 95. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea IV, motivul-generator la fl piccolo .......................................... 158 Ex. 96. Beethoven, Simfonia nr. 5, partea IV, Coda. Motivul inversat ...................................................... 159 Ex. 97. Beethoven, Sonata nr. 23 pentru pian, op. 57 „Appassionata”, partea I, măs. 15–24 .................. 159 Ex. 98. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Introducere, secțiunea suflători-percuție din partitură. Prima temă (A) a Introducerii, în la major (acolade)...................................................................................... 177 Ex. 99. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Introducere (fragment, măs. 23–25). Tema a doua (B) a Introducerii (acoladă), în do major. Este marcată și formula punctată, care va domina ritmul Primei părți, Vivace, a Simfoniei. .................................................................................................................... 178 Ex. 100. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, formula ostinato și Tema A în la major, prima perioadă, măs. 63–74 .......................................................................................................................................... 178 341

Ex. 101. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Tema A în la major, perioada a doua (asimetrică), măs. 75– 89 ......................................................................................................................................................... 179 Ex. 102. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 1, Tema B în mi major (fragment), măs. 111–116 ....................... 179 Ex. 103. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 2, prima temă (ritmică), la viole ................................................... 180 Ex. 104. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 2, tema secundă (melodică), la viole ........................................... 180 Ex. 105. Beethoven, Simfonia nr. 7, p. 2, tema fugato-ului ...................................................................... 180 Ex. 106. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 4. Motivele ritmice obsesive ................................................ 181 Ex. 107. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 4. Tema întâi (A), viorile I, măs. 5–20 4 fraze muzicale grupate câte 2 ................................................................................................................................................... 182 Ex. 108. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 4. Tema a doua (B), în mi major, viorile I, măs. 63–78 ......... 182 Ex. 109. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 1-2. Notații dinamice numeroase și contrastante, în doar 2 măsuri ............................................................................................................ 185 Ex. 110. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 10–13. Notațiile sfp apar pe durate neaccentuate, conferindu-le astfel un plus de energie expresivă. Mai mult, tensiunea provine și din intervalele disonante – 2de armonice mici și mari. .............................................................................. 185 Ex. 111. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 3-5. Ambitus de 4 octave ....................... 186 Ex. 112. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, Introducere, măs. 6–9. Succesiune cromatică de acorduri . 186 Ex. 113. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I, Tema B (la bemol major) ...................................... 187 Ex. 114. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea II, var. IV (fragment). Ritmică sincopată .................. 188 Ex. 115. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I. Motivul generator (st.) și integrarea lui în Tema principală (dr.) ..................................................................................................................................... 189 Ex. 116. Motiv generator în Preludiile de Fr. Liszt (st.) și Simfonia în re minor de C. Franck (dr.) ............ 189 Ex. 117. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea II, Arietta. Tema părții a doua include variante ale motivului generator. ............................................................................................................................ 189 Ex. 118. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I, măs. 84–92. „Personaje simfonice” se mișcă în spațiul discursului muzical. .................................................................................................................. 190 Ex. 119. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I, măs. 127–135. Simfonism creat prin contraste de: melodie ↔ omofonie, ff ↔ p, durate scurte ↔ durate lungi, salturi de registru, staccato ↔ legato etc. ....................................................................................................................................................... 191 Ex. 120. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 1, tema Fugii (vioara I) .............................................................. 193 Ex. 121. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 1, tema Fugii diminuată (vioara I, măs. 54–56) ......................... 193 Ex. 122. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 1, tema Fugii augmentată (violoncel, măs. 99–107) ................. 193 Ex. 123. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 2. Tema principală (vioara I, măs. 1–8) ..................................... 194 Ex. 124. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 2. Tema secundară (vioara I, măs. 24–29) ......................... 194 Ex. 125. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 4, tema. Melodia se împarte între cele două viori. ............ 195 Ex. 126. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 4; „duet” vioara I–violoncel (măs. 65–69) și „terțet” violoncel–viola–vioara II (măs. 75–79) ................................................................................................ 195 Ex. 127. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 4, măs. 210–216 Grupurile marcate (f) aparțin unui plan simfonic diferit de restul discursului în pp........................................................................................... 196 Ex. 128. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 5, tema Scherzo-ului (fragment, măs. 1–10)...................... 197 Ex. 129. Beethoven, Cvartetul nr. 14, p. 5, fragment din tema Trio-ului (măs. 111–126) ........................ 197 Ex. 130. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 7, tema principală (vioara I, măs. 1–17) și cele 4 fraze ...... 199 Ex. 131. Antonin Dvořák, Cvartetul „American” nr. 12, op. 96. Tema principală din partea I, deși armonizată tonal, este construită pe un mod pentatonic. .................................................................. 231 Ex. 132. R. Wagner, leitmotivul lui Siegfried: (sus) în drama Siegfried, (jos) în drama Amurgul zeilor ..... 231 Ex. 133. Bedrich Smetana, Poemul „Vltava”. Temă de inspirație populară .............................................. 232 Ex. 134. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, introducere (fragment). Textură cu ambitus de 6 octave .......... 239 342

Ex. 135. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, măs. 7–8 ..................................................................................... 240 Ex. 136. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, măs. 48–56. Scriitură simfonizată, cu două planuri care alternează (succesive) ........................................................................................................................................... 240 Ex. 137. Schubert, liedul Erlkönig, introducere (fragment) ...................................................................... 241 Ex. 138. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Tema (simplificată, măs. 7–22) .................................................. 242 Ex. 139. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Variațiunea II (fragment, măs. 63-71) ........................................ 242 Ex. 140. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Tema modificată în Variațiunea II (simplificată, măs. 63-88) ..... 242 Ex. 141. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Coda (măs. 180-192). Moartea – aluzie la Marșul funebru de Chopin ................................................................................................................................................. 244 Ex. 142. Chopin, Marș funebru (fragment) ............................................................................................... 244 Ex. 143. Schubert, Cvartetul nr. 14, partea a doua. Tema liedului Moartea și Fata, în caracter de marș funebru ................................................................................................................................................ 251 Ex. 144. Schubert, liedul Moartea și Fata (fragment) ............................................................................... 252 Ex. 145. Schubert, Cvintetul „Păstrăvul”, partea a patra. Tema liedului cu același titlu ........................... 253 Ex. 146. Schubert, liedul Păstrăvul (fragment) ......................................................................................... 254 Ex. 147. Brahms, Tema din Simfonia nr. 4, partea IV ................................................................................ 272 Ex. 148. J.S. Bach, Tema din Cantata BWV 150 ......................................................................................... 273 Ex. 149. Chopin, Studiul op. 10 nr. 3 (fragment)....................................................................................... 276 Ex. 150. Chopin, Studiul op. 10 nr. 3, măs. 37-42 ..................................................................................... 277 Ex. 151. Chopin, Studiul op. 10 nr. 8, măs. 1-8 ......................................................................................... 277 Ex. 152. Chopin, Studiul op. 10 nr. 3, măs. 15-23. Instabilitate agogică ................................................... 278 Ex. 153. Chopin, Studiul op. 25 nr. 1, măs. 1-4. Figurații armonice .......................................................... 278 Ex. 154. Chopin, Studiul op. 10 nr. 12, măs. 75-84. Notații dinamice ....................................................... 279 Ex. 155. Chopin, Studiul op. 25 nr. 1, măs. 15-18. Pedalizare ................................................................... 279 Ex. 156. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Tema Dies irae la tube .................................................... 285 Ex. 157. Berlioz, Simfonia fantastică, „ideea fixă”/ leitmotivul ................................................................ 286 Ex. 158. Berlioz, Simfonia fantastică, arcul melodic și expresiv al „ideii fixe” .......................................... 287 Ex. 159. Berlioz, Simfonia fantastică, p. III. În dialogul dintre corn englez și oboi, compozitorul specifică în partitură „Derrière la scène.” / În spatele scenei ................................................................................ 288 Ex. 160. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Textura coardelor ........................................................... 289 Ex. 161. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Contraste dinamice la timpani și coarde ........................ 289 Ex. 162. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Simfonism....................................................................... 290 Ex. 163. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Dies irae. Prima apariție, registrul grav, fagot-tube ....... 290 Ex. 164. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Dies irae. A doua apariție (corni), registrul mediu, diminuare ritmică ................................................................................................................................ 290 Ex. 165. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Dies irae. A treia apariție (viori & viole), registrul acut, a doua diminuare și variație ritmică ....................................................................................................... 291 Ex. 166. Berlioz, Simfonia fantastică, partea V. Ronde du Sabbat, Fugato, coarde. Grupurile de instrumente intră pe rând, din registrul grav→mediu→acut .............................................................. 291 Ex. 167. Scări modale folosite de impresioniști: pentatonică (st.), hexatonică (dr.) ................................. 295 Ex. 168. A. Dvořák, Simfonia nr. 9, partea II. Tema (sus) are la bază un mod pentatonic (jos, la corn englez), dar este armonizată tonal (la bemol major)........................................................................... 317 Ex. 169. Musorgski, Suita pentru pian „Tablouri dintr-o expoziție”. Tema Promenade ........................... 320 Ex. 170. Musorgski, Suita pentru pian „Tablouri dintr-o expoziție”. „Il modo russico” din tema Promenade – mod pentatonic ................................................................................................................................ 321 Ex. 171. Musorgski, Tablouri dintr-o expoziție. Coral în Marea Poartă a Kievului (fragment) .................. 321 343

Ex. 172. Musorgski, Tablouri dintr-o expoziție. Samuel Goldenberg und Schmuÿle (fragment). Melodie cu secunde mărite .................................................................................................................................... 321

LISTA FIGURILOR Fig. 1. Foaierul Operei din Paris, în stil neo-baroc ..................................................................................... 19 Fig. 2. Rubens, tablou intitulat Vânătoare, pictură în stil baroc ................................................................. 19 Fig. 3. Ludovic al XIV-lea (1638-1715), rege al Franței între anii 1643-1715.............................................. 20 Fig. 4. Cardinalul Mazarin, (Giulio Mazarini, 1602-1661) primul ministru al Franței între anii 1643-1661 20 Fig. 5. Europa la sfârșitul sec. 18. Imperii: Francez, Austro-Ungar, Țarist, Otoman. Imperii coloniale: Spania, Portugalia, Anglia, Franța, Olanda ............................................................................................ 20 Fig. 6. Charles I regele Angliei, care, în anul 1649 a fost decapitat din ordinul lui Oliver Cromwell, reprezentantul Parlamentului. A fost prima revoluţie burgheză din istoria Europei, devansând cu aproape 150 de ani revoluţia franceză de la 1789. Portret de A. van Dyke........................................... 21 Fig. 7. Țarul Petru cel Mare al Rusiei, din dinastia Romanov, 1672-1725 ................................................... 21 Fig. 8. Teritoriul Americii de Nord în sec. 18 ............................................................................................... 21 Fig. 9. Dramaturgul Pierre Corneille, 1606-1684 figură reprezentativă a teatrului clasic francez ............. 22 Fig. 10. Dramaturgul englez William Shakespeare 1564-1616 ................................................................... 22 Fig. 11. Sistemul tonal. Poziția funcțiunilor tonale față de tonică. Funcțiuni principale: dominanta, subdominanta, sensibila, medianta sup. (tr. 3); funcțiuni secundare: contradominanta (tr. 2), medianta inf. (tr. 6) ............................................................................................................................... 23 Fig. 12. Forma S/ Suită/ Sonata barocă/ Bipartită monotematică .............................................................. 29 Fig. 13. Forma de Fugă................................................................................................................................ 29 Fig. 14. Proporția asimetrică a Secțiunii de Aur .......................................................................................... 37 Fig. 15. Camera de lucru a lui G.Fr. Händel, la Londra ................................................................................ 39 Fig. 16. Interior din casa de la Eisenach, în care s-a născut J.S. Bach ......................................................... 39 Fig. 17. Pe locul acestei clădiri din Viena s-a aflat casa în care a murit Antonio Vivaldi. ............................ 49 Fig. 18. Placa comemorativă de pe clădire, care menționează data și locul nașterii compozitorului, data înhumării și realizatorii plăcii – orchestra și asociația profesorilor Universității Tehnice din Viena. ..... 49 Fig. 19. Actorul Stefano Dionisi, interpretul lui Vivaldi, în filmul Antonio Vivaldi, un prince à Venise (2005) .................................................................................................................................................... 51 Fig. 20. Viena în sec. 18 – Capitala muzicii clasice europene ...................................................................... 55 Fig. 21. Palatul în stil baroc de la Mannheim, construit în perioada 1720-1760. Prințul elector Karl III Philip l-a folosit ca reședință începând din 1731 ............................................................................................. 63 Fig. 22. Teatrul din incinta Palatului de la Mannheim: (st.) scena, (dr.) sala, cu loja principală ................. 63 Fig. 23. Orașul Mannheim pe harta Germaniei........................................................................................... 66 Fig. 24. Mozart, Sonata pentru pian KV 331, partea I. Construcția Temei .................................................. 80 Fig. 25. Mozart, Requiem, Confutatis maledictis, structura textului .......................................................... 87 Fig. 26. Forma de rondo-sonată. Forma de sonată bitematică ................................................................... 92 Fig. 27. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3, partea I. Forma de sonată ............................................................ 103 Fig. 28. Haydn, Cvartetul op. 74 nr. 3. Forma părții a II-a ......................................................................... 106 Fig. 29. Mozart, Forma Rondo-ului pentru pian și orchestră în re major, KV 382 .................................... 131 Fig. 30. Mozart, Simfonia nr. 41 „Jupiter”, partea IV, schema formei ...................................................... 139 Fig. 31. Glass harmonika. (st.) Instrumentul expus la Muzeul din Leipzig; în față se află un burete pentru a menține degetele umede; (dr.) pictură reprezentându-l pe B. Franklin cântând la glass harmonika . 145 Fig. 32. Aparatul auditiv uman, structura anatomo-fiziologică ................................................................ 153 Fig. 33. Beethoven, Simfonia nr. 9, structura părții a IV-a, Oda bucuriei.................................................. 165 344

Fig. 34. Beethoven, Simfonia nr. 7, formele celor 4 părți ......................................................................... 184 Fig. 35. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea I. Forma .................................................................... 186 Fig. 36. Beethoven, Sonata nr. 32, op. 111, partea II. Forma ................................................................... 187 Fig. 37. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 1. Forma Fugii (după T. Ciortea) ......................................... 193 Fig. 38. Beethoven, Cvartetul nr. 14, partea 7, FORMA ............................................................................ 199 Fig. 39. Liszt în sala de concerte (desen de Theodor Hosemann, 1842) ................................................... 225 Fig. 40. Charles Darwin și Victor Hugo ...................................................................................................... 230 Fig. 41. Imagine din filmul american Mazeppa, or the Wild Horse of Tartary, cu un scenariu inspirat din poemul lui Byron, lansat în 1910, în regia lui Francis Boggs (IMDb) .................................................... 240 Fig. 42. Teatrul de la Bayreuth .................................................................................................................. 264 Fig. 43. Sala Teatrului de la Bayreuth ....................................................................................................... 264 Fig. 44. Teatrul de la Bayreuth, fosa orchestrei, ascunsă complet privirilor publicului ............................ 265 Fig. 45. Sala Conservatorului din Paris și afișul concertului cu prima audiție absolută a Simfoniei fantastice de Hector Berlioz: (sus) exterior, (jos) interior .................................................................................... 285 Fig. 46. Caricatură a compozitorului H. Berlioz, apărută în ziarul Wiener Theaterzeitung, 1846 ............. 293

LISTA TABELELOR Tabel 1. Cele 6 concerte brandenburgice de J.S. Bach ............................................................................... 31 Tabel 2. J.S. Bach, Missa în si minor, pentru soprană, alto, tenor, bas, cor și orchestră BWV 232............. 35 Tabel 3. Diferențe între Opera seria și Opera buffa.................................................................................... 75 Tabel 4. Componența orchestrei simfonice la cei trei clasici vienezi .......................................................... 84 Tabel 5. Haydn, ciclul Cvartetelor op. 76 .................................................................................................. 109 Tabel 6. Haydn, Simfoniile londoneze ...................................................................................................... 112 Tabel 7. Mozart, Simfoniile 35 – 41 .......................................................................................................... 134 Tabel 8. Mozart, Cvartetele dedicate lui Haydn ....................................................................................... 143 Tabel 9. Simfoniile de Beethoven ............................................................................................................. 163 Tabel 10. Textul Odei bucuriei de Fr. Schiller, din partea finală a Simfoniei nr. 9 de Beethoven ............. 166 Tabel 11. Beethoven, Cvartetele op. 18 ................................................................................................... 168 Tabel 12. Beethoven, Cvartetele op. 59 „Razumovski” ............................................................................ 169 Tabel 13. Beethoven, Cvartetele op. 74 și op. 95 ..................................................................................... 170 Tabel 14. Beethoven, Cvartetul op. 127 ................................................................................................... 171 Tabel 15. Beethoven, Cvartetul op. 132 ................................................................................................... 172 Tabel 16. Beethoven, Cvartetul op. 130 ................................................................................................... 173 Tabel 17. Beethoven, Cvartetul op. 133, Marea Fugă .............................................................................. 173 Tabel 18. Beethoven, Cvartetul op. 135 ................................................................................................... 174 Tabel 19. Beethoven, Simfonia nr. 7, partea 1, Introducere. FORMA ...................................................... 177 Tabel 20. Beethoven, Cvartetul nr. 14. Părțile și relația dintre ele ........................................................... 192 Tabel 21. Nașterea limbajului unic în Europa occidentală și multiculturalitatea Europei răsăritene ....... 208 Tabel 22. Liszt, Studiul nr. 4 „Mazeppa”, Forma și sugestiile programatice ale acesteia ......................... 241 Tabel 23. Schubert, lucrări camerale cunoscute ....................................................................................... 250 Tabel 24. Berlioz, Simfonia fantastică. Dispunerea relativ simetrică a celor 5 părți ................................. 287 Tabel 25. Textul missei funebre romano-catolice, Requiem-ul mozartian și Messa da requiem de Verdi, privire comparativă ............................................................................................................................. 306 Tabel 26. Musorgski, Suita pentru pian Tablouri dintr-o expoziție ........................................................... 318

345

Index general

A agogică, 27, 80, 91, 93, 100, 132, 156, 159, 175, 177, 181, 186, 195, 198, 203, 215, 216, 217, 232, 239, 241, 242, 271, 278, 282, 287, 312, 314, 316, 325, 330 arie, 51, 77, 126, 127, 199, 213, 233, 305, 317, 325 arioso, 213, 231, 295, 305, 314 armonie, 28, 43, 48, 68, 85, 86, 91, 100, 128, 140, 154, 156, 160, 183, 185, 187, 200, 216, 233, 248, 255, 271, 312, 325, 330 Arta Fugii (J.S. Bach), 14, 15, 23, 25, 26, 41, 42, 218 augmentare, 26, 80, 213, 271

B Bach, Carl Philipp Emanuel, 41, 57, 58 Bach, Johann Christian, 59, 60 Bach, Johann Sebastian, 14, 15, 16, 17, 18, 23, 24, 25, 26, 27, 30, 31, 34, 35, 39, 40, 41, 42, 43, 46, 47, 48, 51, 53, 56, 57, 58, 59, 60, 61, 92, 99, 128, 133, 140, 147, 155, 170, 171, 218, 223, 272, 273 balet, 37, 68, 73, 76, 274, 298, 316, 318, 325, 335 Baroc, 16, 17, 19, 23, 25, 27, 28, 29, 30, 34, 35, 37, 38, 40, 42, 43, 46, 48, 52, 53, 56, 57, 60, 63, 64, 67, 80, 81, 85, 93, 95, 96, 99, 114, 115, 140, 141, 170, 172, 180, 203, 204, 213, 215, 216, 217, 233, 234, 235, 263, 312, 334 Bayreuth, 258, 261, 262, 263, 264, 265, 296, 324 Beethoven, Ludwig van, 16, 82, 83, 84, 86, 89, 90, 91, 94, 95, 96, 97, 105, 120, 128, 141, 147, 150, 152, 154, 155, 156, 157, 158, 159, 160, 161, 163, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 175, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 193, 194, 195, 196, 197, 199, 222, 223, 227, 231, 232, 233, 235, 246, 247, 249, 251, 259, 334, 336, 337, 338 Berlioz, Hector, 94, 228, 231, 232, 235, 237, 257, 259, 274, 276, 281, 282, 283, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 293, 317, 327, 335 Brahms, Johannes, 61, 94, 223, 233, 234, 247, 256, 260, 270, 271, 272, 273, 329, 338 Brandenburgice (Concerte, J.S. Bach), 31, 40, 41 buffa (opera), 32, 48, 56, 74, 75, 118, 119, 303

C cantată, 29, 35, 40, 45, 92, 114, 165, 203, 272, 273, 281, 296, 297, 324 castrat, 75 Ceaikovski, Piotr Ilici, 50, 147, 231, 232, 234, 238, 262, 264, 273, 296, 315, 324, 325, 326, 330, 333, 334 Cele Șapte Cuvinte ale Mântuitorului (Haydn), 115 Chopin, Frédéric, 61, 234, 243, 244, 246, 259, 274, 275, 276, 277, 278, 279, 280, 296, 298, 315, 336 ciaccona, 29, 30, 43, 272 clasic, 13, 16, 22, 26, 37, 38, 39, 55, 56, 57, 58, 61, 62, 63, 64, 65, 67, 68, 79, 80, 81, 82, 83, 84, 86, 90, 92, 93, 94, 95, 96, 99, 100, 101, 102, 103, 105, 106, 108, 109, 111, 112, 114, 115, 118, 120, 121, 125, 126, 128, 130, 132, 133, 135, 139, 141, 142, 143, 145, 146, 155, 161, 162, 165, 166, 167, 169, 171, 172, 174, 175, 176, 177, 180, 181, 182, 183, 186, 187, 192, 200, 202, 204, 214, 216, 217, 221, 222, 223, 227, 231, 232, 233, 234, 235, 241, 244, 246, 247, 249, 251, 255, 256, 270, 271, 276, 296, 299, 303, 305, 306, 312, 325, 330, 333, 334 346

Clavecinul bine temperat (J.S. Bach), 17, 18, 24, 40, 41, 42, 59, 140, 155 concert, 31, 35, 45, 48, 50, 58, 60, 95, 96, 99, 105, 112, 121, 125, 126, 129, 130, 132, 144, 145, 146, 151, 152, 156, 160, 161, 162, 169, 170, 174, 175, 176, 199, 215, 228, 233, 234, 258, 270, 271, 274, 275, 282, 288, 316, 324, 335, 336 concertanta (sinfonia / simfonia), 28, 29, 31, 39, 46, 50, 95, 132, 144, 145, 174, 214 Anotimpurile (Oratoriu, Haydn, 48, 50, 98, 99, 116, 235 concerto grosso, 30, 31, 45, 51, 112, 133, 214, 216 continuo (basso), 31, 32, 35, 41, 45, 58, 84, 111, 214, 215, 217, 306 Corelli, Arcangelo, 44, 46, 50, 52 Couperin, François, 53, 68, 71 Creațiunea (Oratoriul), 98, 99, 115, 116 cvartet, 38, 85, 94, 95, 97, 98, 100, 101, 102, 108, 111, 114, 115, 116, 132, 133, 139, 140, 141, 143, 159, 162, 164, 165, 167, 169, 170, 172, 173, 174, 176, 191, 192, 193, 214, 216, 221, 223, 227, 233, 234, 235, 245, 248, 250, 251, 256, 273, 323, 329, 337 Cvartetele dedicate lui Haydn (Mozart), 117, 118, 140, 143

D Debussy, Claude, 102, 141, 192, 221, 231, 245, 256, 259, 273, 274, 294, 296, 297, 298, 299, 300, 302, 323, 337 diminuare, 25, 26, 80, 214, 271, 290, 291 dinamică, 27, 64, 68, 81, 82, 84, 86, 91, 122, 154, 156, 160, 177, 185, 188, 193, 195, 216, 232, 239, 241, 243, 246, 271, 279, 282, 295, 298, 299, 312, 314, 316, 325, 330, 335 Don Giovanni (operă, Mozart), 118, 119, 120, 121, 125, 126, 127, 128, 129, 134, 146 Dvořák, Antonin, 231, 270, 273, 315, 317, 324, 329, 330

E Efectul Mozart, 146, 147 Erdödy (Cvartetele, Haydn), 98, 109 Eroica (Simfonia, Beethoven), 151, 155, 159, 161, 163, 176, 223, 237, 338 Estetică (muzicală), 16, 23, 36, 39, 43, 65, 86, 96, 120, 133, 146, 214, 216, 217, 221, 227, 228, 229, 230, 234, 235, 245, 271, 273, 282, 335, 337

F Figaro, 118, 119, 121, 126 formă muzicală, 29, 30, 62, 92, 93, 94, 95, 100, 112, 114, 130, 132, 135, 142, 147, 170, 171, 181, 182, 193, 194, 195, 203, 204, 233, 241, 259, 288, 318, 334, 336 Fuga, 15, 17, 18, 25, 26, 28, 29, 30, 31, 32, 40, 42, 43, 100, 135, 136, 137, 138, 143, 161, 169, 170, 173, 192, 193, 214, 215, 217, 218, 233, 234, 237, 243, 292, 312

G gen muzical, 4, 28, 29, 31, 33, 34, 35, 37, 38, 42, 43, 46, 92, 93, 95, 98, 99, 100, 112, 118, 125, 132, 133, 139, 141, 162, 167, 168, 176, 199, 204, 207, 214, 217, 221, 222, 233, 234, 235, 237, 245, 246, 247, 255, 271, 276, 280, 282, 288, 295, 316, 323, 325, 326, 330, 334, 335, 337 Gluck, Christoph Willibald, 53, 56, 58, 76, 77, 118, 305 347

H Händel, Georg Friedrich, 16, 39, 44, 45, 46, 53, 58, 61, 76, 92, 222 Haydn, Franz Joseph, 16, 84, 92, 94, 96, 97, 98, 99, 100, 101, 102, 103, 104, 105, 106, 107, 108, 109, 111, 112, 114, 115, 116, 117, 120, 128, 132, 134, 140, 141, 147, 150, 160, 165, 167, 192, 221, 235, 245, 248, 256, 257, 270, 273, 323, 337 Hoboken, Anthony van, 98

I Impresionism, 231, 259, 274, 294, 295, 297, 299, 300, 334 inversare, 24, 79, 80, 214, 271

J Jupiter (Simfonia, Mozart), 84, 94, 118, 123, 127, 128, 130, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140

K Kaiserquartett, 98, 110 Köchel, Ludwig von, 133, 144 Kuhnau, Johann, 16, 52

L La traviata (opera, Verdi), 304, 305 leitmotiv, 231, 266, 286, 292, 334 lied, 92, 93, 142, 161, 163, 164, 174, 181, 192, 194, 199, 200, 233, 234, 237, 248, 255, 334 Liszt, Franz, 189, 225, 228, 234, 235, 236, 237, 238, 239, 240, 241, 242, 243, 244, 246, 247, 248, 257, 258, 259, 260, 261, 262, 265, 270, 276, 281, 282, 315, 327, 335, 336 londoneze (Simfoniile, Haydn), 98, 109, 111, 112, 114

M Ma Vlast (Patria mea, Smetana), 315, 328 Mannheim (Școala de la), 56, 63, 64, 65, 66, 81, 83, 94, 99, 117, 133, 135, 160 Marea Triadă (Cvartete, Beethoven), 171, 173, 174 melodie, 14, 23, 24, 31, 36, 79, 91, 105, 106, 120, 141, 147, 154, 157, 183, 185, 191, 195, 214, 215, 217, 231, 232, 246, 255, 266, 271, 276, 283, 292, 295, 305, 321, 333, 334, 336 Missa, 30, 35, 37, 40, 43, 96, 114, 115, 118, 119, 126, 128, 151, 152, 170, 214, 233, 234, 285, 312 modal (sistem), 14, 27, 36, 38, 41, 43, 44, 65, 82, 84, 86, 88, 89, 107, 111, 130, 137, 139, 140, 156, 160, 161, 171, 178, 180, 185, 194, 200, 202, 203, 228, 231, 235, 239, 242, 251, 259, 265, 283, 288, 294, 297, 298, 312, 314, 317, 334, 335, 336 monodie acompaniată, 51, 193, 195, 213 Mozart, Wolfgang Amadeus, 14, 16, 50, 59, 60, 76, 79, 80, 81, 82, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 94, 96, 97, 101, 102, 109, 111, 114, 117, 118, 120, 121, 122, 123, 124, 125, 126, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 142, 143, 144, 145, 146, 147, 150, 154, 160, 165, 167, 174, 175, 221, 222, 223, 306, 311, 312, 327 Mussorgski, Modest Petrovici, 231, 315, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 334 348

N Neoclasicism, 247, 270 Nunta lui Figaro (operă, Mozart), 119, 120, 121, 126, 128, 129, 146

O Oda bucuriei (Beethoven, Schiller), 164, 166 omofonie, 156, 191, 195, 198, 215 operă, 14, 29, 30, 32, 33, 34, 37, 39, 44, 45, 46, 48, 56, 59, 61, 68, 73, 74, 75, 76, 77, 92, 96, 117, 118, 119, 125, 127, 129, 151, 169, 199, 213, 215, 223, 233, 234, 238, 247, 261, 263, 265, 266, 269, 274, 281, 282, 283, 297, 298, 303, 304, 305, 313, 314, 315, 316, 317, 325, 333, 335, 338 operetă, 233, 247, 274, 334 oratoriu, 29, 33, 34, 39, 41, 45, 48, 98, 115, 116, 215, 216, 233, 234, 282 orchestră, 30, 35, 40, 44, 47, 48, 49, 64, 65, 83, 84, 93, 105, 111, 112, 115, 116, 119, 121, 125, 129, 130, 131, 133, 145, 151, 156, 160, 161, 164, 165, 174, 175, 176, 213, 215, 258, 259, 261, 271, 274, 275, 283, 292, 307, 314, 324, 329, 330, 335

P Pachelbel, Johann, 16, 52 Papageno, 14 partită, 27, 29, 31, 41, 42, 43, 215 passacaglia, 29, 30, 40, 42, 43, 233, 272 Passion, 34, 41, 215, 284 plurimelodie, 29, 86, 114, 127, 161, 189, 233, 239, 271, 325, 330, 335 poem simfonic, 189, 233, 234, 235, 238, 247, 248, 258, 259, 282, 315, 316, 328, 334, 335 polifonie, 15, 27, 29, 43, 45, 86, 195, 198, 215, 295, 314, 322 polifonie latentă, 27, 43, 215 Preclasicism, 13, 19, 53 Puccini, Giacomo, 274, 303, 314

R Rameau, Jean-Philippe, 73 Razumowski (Cvartetele, Beethoven), 167, 169 recitativ, 46, 68, 116, 194, 213, 215, 298, 308, 317, 333, 334 recurență, 24, 26, 80, 215, 271 Reiterquartett (Haydn), 102 requiem, 96, 233, 271, 285, 304, 306, 309, 310, 311 Requiem (Mozart), 86, 87, 88, 89, 118, 119, 120, 123, 126, 127, 128, 129, 146, 147, 271, 281, 282, 288, 306, 310, 311, 312, 329 ricercar, 41, 215 Rimski-Korsakov, Nikolai, 232, 315, 317, 333, 335 ritm, 25, 26, 27, 36, 42, 43, 80, 81, 82, 84, 87, 91, 93, 103, 105, 110, 122, 126, 132, 135, 137, 154, 156, 158, 160, 177, 178, 180, 181, 183, 185, 187, 193, 194, 195, 197, 198, 200, 203, 205, 209, 214, 215, 216, 217, 232, 255, 271, 282, 290, 291, 295, 298, 314, 316, 325, 330, 334 rococo, 37, 38, 56, 67, 68, 216, 325 Romantism, 96, 146, 160, 180, 183, 221, 227, 228, 306, 312, 337 349

romanță, 233, 315, 316, 325, 329, 330 rondo, 29, 92, 93, 95, 100, 110, 112, 113, 130, 131, 132, 134, 142, 143, 145, 160, 161, 162, 164, 168, 169, 170, 172, 173, 200, 216, 233, 237, 250 Rondo pentru pian și orchestră (Mozart), 131

S Scarlatti, Alessandro, 16 Schubert, Franz, 16, 94, 96, 223, 227, 231, 241, 246, 247, 248, 249, 250, 251, 253, 255, 256, 260, 334, 338 Schumann, Robert, 246, 247, 270, 282, 327 Schuppanzigh, Ignatz, 172, 176 secvență, 138, 216, 307 Secvență, 311 seria (opera), 32, 45, 46, 48, 74, 75, 77, 118, 119, 167, 213 Shakespeare, William, 13, 16, 22, 246, 249, 258, 281, 305 Simfonia nr. 40 (Mozart), 122, 123, 128 Simfonia nr. 5 (Beethoven), 84, 151, 158, 159, 231, 232, 324 simfonie, 58, 84, 86, 92, 93, 94, 95, 97, 98, 109, 111, 112, 113, 114, 117, 118, 122, 123, 124, 127, 128, 130, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 151, 152, 155, 156, 158, 159, 161, 162, 163, 164, 165, 166, 167, 168, 169, 170, 171, 176, 177, 178, 179, 180, 181, 182, 183, 189, 192, 216, 223, 231, 232, 233, 234, 235, 246, 255, 258, 259, 261, 270, 272, 274, 281, 282, 283, 285, 286, 287, 288, 289, 290, 291, 292, 316, 317, 324, 325, 329, 330, 333, 334, 335, 338 simfonie-cantată, 94, 164, 166, 234 simfonism, 86, 91, 139, 161, 175, 189, 195, 198, 216, 234, 240, 246, 259, 271, 276, 289, 325, 330, 335 sinfonia, 48, 123, 145, 216 singspiel, 14, 117, 118, 119 Smetana, Bedřich, 232, 259, 315, 322, 327, 334 sonata, 16, 28, 29, 30, 31, 38, 41, 45, 46, 58, 60, 61, 62, 79, 80, 81, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 100, 102, 103, 105, 108, 109, 110, 111, 112, 113, 114, 115, 123, 124, 127, 130, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 140, 142, 143, 151, 154, 155, 156, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 164, 168, 169, 170, 171, 172, 173, 174, 176, 178, 181, 183, 185, 186, 187, 188, 189, 190, 191, 192, 194, 200, 214, 216, 217, 233, 234, 250, 258, 272, 287, 297, 298, 316, 333 sonata barocă, 93, 216 sonata bitematică, 92 sonata vieneză, 132 specific național, 234, 246, 316, 317, 321, 325, 330 Stamitz, Johann, 64 Stamitz, Karl Philipp, 65 suită, 16, 28, 29, 30, 31, 36, 38, 43, 44, 45, 100, 133, 141, 203, 217, 233, 234, 235, 246, 297, 298, 315, 316, 317, 318, 320, 321, 322, 323, 335

T Tartini, Giuseppe, 16, 53, 94 Telemann, Georg Philipp, 53, 58 temă cu variațiuni, 92, 100, 110, 130, 132, 133, 142, 143, 161, 192, 272 temă muzicală, 14, 24, 79, 121, 215, 217, 266, 283 Tetralogia (Wagner), 261, 262, 263, 265, 266, 324 350

timbre, 65, 83, 125, 159, 232, 271, 288, 295, 316, 325, 330, 336 tonal (sistem), 14, 16, 23, 28, 42, 68, 85, 200, 217, 231, 314 tonalitate, 14, 23, 36, 37, 38, 79, 93, 95, 104, 105, 111, 112, 128, 129, 132, 141, 160, 161, 168, 169, 170, 177, 181, 193, 216, 217, 231, 233, 246, 266, 276, 292, 296, 336 tripartit, 16, 29, 32, 92, 102, 105, 109, 110, 111, 112, 113, 139, 143, 161, 173, 174, 186, 214, 216, 217, 233, 334

V Verdi, Giuseppe, 227, 247, 303, 304, 305, 306, 311, 312, 313, 334 Verism, 213, 274, 303, 305, 314, 333 Vivaldi, Antonio, 35, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 53, 222, 235

W Wagner, Richard, 183, 222, 223, 227, 228, 231, 246, 247, 257, 258, 259, 261, 262, 263, 264, 265, 266, 269, 296, 313, 314, 323, 324, 326, 329, 330, 333, 334, 338

351

Secolul 18 a dat muzicii Modéle – personalități și limbaje ce au constituit esența creației muzicale a Europei apusene din această epocă, dar mai ales a provocat evoluția muzicii culte, europene și nu numai, în următoarele două secole. Aceste modele au devenit de asemenea criterii de înțelegere a istoriei muzicii europene în ansamblul ei, precum și baza didacticii muzicale. Veacul 19 se identifică în mare parte cu spiritul romantic. În pofida subiectivității uneori exagerate, efectele practice ale spiritului romantic au fost spectaculoase: intensificarea vieții muzicale, fondarea marilor săli de concert, extinderea educației muzicale, apariția publicațiilor cu profil artistic, a științelor care studiază limbajul artistic, a unei multitudini de mijloace tehnice de exprimare și a unor noi surse muzicale, nașterea și evoluția alertă a tehnicii de înregistrare redare a sunetului. Accesibilitatea ca principiu de gândire romantică a generat forme noi de artă, eliberate de constrângeri și prejudecăți. De aici, alte două principii estetice cultivate cu predilecție de romantici: contrastul și asimetria. Toate trei nu desființează însă concepțiile tradiționale despre muzica „pură”, echilibru și simetrie. Dimpotrivă, romanticii creează o originală sinteză între descriptivism și stilizare, între contrast și unitate, între simetrie și asimetrie.

ISBN: ISBN: ISMN: