Studii de & despre Vasile Spătărelu by Carmen Chelaru

Studii muzicologice de & despre Vasile Spătărelu

Editura Artes Iași, 2016

Coordonator: Carmen Chelaru Tehnoredactare: Carmen Chelaru Coperta: Carmen & George Chelaru

Cuprins

Biruit-au gândul… Cuvânt înainte

Vasile Spătărelu „Meditații la Enescu”. Un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate ......................................................................................9

Câteva cuvinte înainte... ................................................................................................. 9 Introducere ................................................................................................................... 11 Meditații la Enescu I, Cinci piese pentru pian .............................................................. 15 Meditații la Enescu II, Moartea lui Guillaume Apollinaire, Lamento pentru bariton și pian, pe versuri de Tristan Tzara .................................................................................. 36 Meditații la Enescu III - Epitaf 1989, poem pentru orchestră (coarde, suflători-alamă și percuție)........................................................................................................................ 45 În loc de concluzie........................................................................................................ 65 Anexă ........................................................................................................................... 66 Tristan Tzara, Moartea lui Guillaume Apollinaire ....................................................... 66 Bibliografie................................................................................................................... 67 Referatele comisiei de doctorat

Profesor univ. dr. Octavian Lazăr Cosma .................................................................... 73 Profesor univ. dr. Valentin Timaru .............................................................................. 76 Profesor univ. dr. Hans Peter Türk ............................................................................... 78 Profesor univ. dr. Mihail Cozmei ................................................................................. 80 Profesor univ. dr. Bujor Dânșorean .............................................................................. 82 Studii muzicologice despre muzica lui Vasile Spătărelu Mihaela-Georgiana Balan Tradiție și inovație în Sonata pentru pian de Vasile Spătărelu .........................................................84

Rezumat ........................................................................................................................ 84 Precizări introductive ................................................................................................... 84 Paliere analitice ............................................................................................................ 86 Concluzii .................................................................................................................... 100 Anexe ......................................................................................................................... 102 Bibliografie................................................................................................................. 105 Anca Simona Ciobanu Vasile Spătărelu Trei lieduri pe versuri de Nichita Stănescu (1978) ..............................................106

Rezumat ...................................................................................................................... 106 Considerații introductive ............................................................................................ 107 Scurtă baladă .............................................................................................................. 108 Joc cu avioane ............................................................................................................ 113 Joc de seară................................................................................................................. 116 Concluzie.................................................................................................................... 118 Bibliografie................................................................................................................. 119 Anexă ......................................................................................................................... 120 Nichita Stănescu (1933-1983) .................................................................................... 120 3

Scurtă baladă .............................................................................................................. 120 Joc cu avioane ............................................................................................................ 120 Joc de seară................................................................................................................. 120 Consuela Radu-Țaga „Prețioasele ridicole” – sărbătoare a spiritului comic ...................................................................121

Rezumat ...................................................................................................................... 121 Introducere ................................................................................................................. 122 Integrarea în spațiul lucrărilor de gen românești ........................................................ 124 Vasile Spătărelu – maestru al cuvântului cântat ......................................................... 124 Tematica abordată ...................................................................................................... 126 Subiectul ..................................................................................................................... 126 Itinerar analitico-interpretativ..................................................................................... 127 Limbaj muzical de operă postmodernă ...................................................................... 151 Istoricul reprezentațiilor ............................................................................................. 153 Bibliografie................................................................................................................. 154 Anca Mihaela Sîrbu-Leahu „Epitaf 1989” („Meditații la Enescu” III) sau variațiuni poematice pe o temă de Enescu..............................................................................................................................................156

Rezumat ...................................................................................................................... 156 Introducere ................................................................................................................. 157 Prima secțiune, Adagio assai ...................................................................................... 158 Secțiunea a doua, Lento mesto ................................................................................... 160 Secțiunea a treia, Un poco animato (R8) .................................................................... 163 Secțiunea a patra, Moderato (strepitoso) .................................................................... 165 Secțiunea a cincea, Allegro (inquieto)........................................................................ 167 Ultima secțiune, Andante religioso (R17) .................................................................. 169 Coda, Molto adagio (pesante) .................................................................................... 170 Bibliografie................................................................................................................. 171 Carmen Chelaru Cvartetul de coarde în creația lui Vasile Spătărelu ........................................................................172

Rezumat ...................................................................................................................... 172 Cuvânt înainte ............................................................................................................ 173 Cvartetul nr. 1 (1961) ................................................................................................. 173 Cvartetul nr. 2 (1974) ................................................................................................. 184 Cvartetul nr. 3 (1982) ................................................................................................. 192 Privire comparativă finală asupra celor trei Cvartete de Vasile Spătărelu ................. 202 Anexa 11. Marșul proletar „Porniți înainte, tovarăși” ................................................ 210 Bibliografie................................................................................................................. 211 Gheorghe Duțică Ars Choralis sau despre Poeticile lui Vasile Spătărelu ...................................................................212

Rezumat ...................................................................................................................... 212 Introducere ................................................................................................................. 213 Oglindiri, Polisemii, Polifonii sau Poetica Spațiului-Timp ........................................ 213 Agregarea contrariilor și densitatea polimodală sau Poetica „plinului” cromatic ...... 217 Formula cromatică întoarsă sau Poetica echivocului și evaziunii .............................. 219 Mirajul duratei și supremația continuității sau Poetica repetitivului .......................... 221 Nostalgia nostalgiei sau Poetica anamnezei ............................................................... 226 4

Bibliografie................................................................................................................. 231 Luminița Duțică Armonie și polifonie în colindele pentru cor mixt de Vasile Spătărelu............................................232

Rezumat ...................................................................................................................... 232 Introducere ................................................................................................................. 232 Monodia-Colind ......................................................................................................... 233 Armonia modală ......................................................................................................... 236 Dimensiunea polifonică .............................................................................................. 241 Concluzii .................................................................................................................... 245 Bibliografie................................................................................................................. 245 Irina Zamfira Dănilă Soluții de prelucrare în Liturghia psaltică în glasul al III-lea și prelucrare corală la trei voci de Preot Florin Bucescu și Vasile Spătărelu ....................................................................246

Rezumat ...................................................................................................................... 246 Aspecte stilistice privind tratarea monodică în Liturghia psaltică în glasul III, de Preot Florin Bucescu............................................................................................................ 247 Soluții de prelucrare armonico-polifonice în Liturghia psaltică în glasul al III-lea .. 254 Concluzii cu privire la Liturghia psaltică în glasul al III-lea de Florin Bucescu și Vasile Spătărelu ..................................................................................................................... 267 Bibliografie................................................................................................................. 273 Florin Luchian Vasile Spătărelu și Festivalul Muzicii Românești............................................................................274

Rezumat ...................................................................................................................... 274 Vasile Spătărelu și Festivalul Muzicii Românești ...................................................... 275 Creația compozitorului Vasile Spătărelu în repertoriul Festivalului Muzicii Românești 1973–2014 .................................................................................................................. 286 Bibliografie................................................................................................................. 289 Postfață Anca Mihaela Sîrbu-Leahu Vasile Spătărelu, compozitor de tendință neoclasică și fondator al clasei de compoziție ieșene. Crâmpeie ale unui destin creator ........................................................................................292 Preot Profesor univ. dr. Florin Bucescu Vasile Spătărelu și creația sa religioasă. In memoriam ..................................................................299 Gheorghe Duțică Vasile Spătărelu – In memoriam .....................................................................................................302 Viorel Munteanu Consonanțe ......................................................................................................................................304 Abstracts. Note biografice

306

Mihaela Georgiana Balan Tradition and innovation in Vasile Spătărelu's Piano Sonata ..................................... 306 Anca Simona Ciobanu Vasile Spătărelu, Three Lieders, Words by Nichita Stănescu (1978) ........................ 307 Consuela Radu-Țaga ‟The Precious Ridiculous” – A Comical Spirit Celebration ...................................... 309 5

Anca Mihaela Sîrbu-Leahu ‟Epitaph 1989” (‟Meditations on Enescu” III) or Variations-Poem on a Theme by Enescu ........................................................................................................................ 312 Carmen Chelaru Vasile Spătărelu’s String Quartets – 1961, 1974, 1982.............................................. 313 Gheorghe Duțică ‟Ars Choralis” or Vasile Spătărelu’s Poetics ............................................................. 315 Luminița Duțică Harmony and Polyphony in the Choral Carrols by Vasile Spătărelu ......................... 318 Irina Zamfira Dănilă Solutions for Choral Adaptation at Three Equal Voices in The Psaltic Liturgy in the third mode by Priest Florin Bucescu and Vasile Spătărelu ........................................ 321 Florin Luchian Vasile Spătărelu and the Romanian Music Festival ................................................... 323 Anexe finale:

Vasile Spătărelu, 3 Lieduri pe versuri de Nichita Stănescu, partitura ........................ 325 Vasile Spătărelu, Prețioasele ridicole, partitura (extrase) .......................................... 325 Carmen Chelaru, Cvartetele de Vasile Spătărelu, Anexele 1–10 ............................... 325

Biruit-au gândul… Cuvânt înainte să mă apucu de această trudă, să scoț lumii la védére…1 Miron Costin

… n-am rezistat să nu aduc aici slova cronicarului, care se potrivește de minune cu întreprinderea de față! Suntem tot mai puțini cei care ne-am bucurat de șansa de a ne fi aflat în preajma compozitorului și profesorului – meșterului Vasile Spătărelu. Și mai puțini sunt cei care au împărtășit cu el vorbe despre muzică și mai ales despre muzica sa. A venit vremea – până nu e prea târziu – să adunăm ce se poate aduna într-un volum de scrieri analitice despre creația celui pe care, nu mă sfiesc să-l consider, cel mai valoros compozitor ieșean contemporan. Au circulat și circulă tot felul de amintiri, întâmplări, povestiri și povești, pline încă de savoare și condiment despre și cu Made! Mare parte dintre ele și-au găsit locul într-o carte de suflet – binevenită, de altfel – scoasă de soția sa Ileana, în 2013, când muzicianul ar fi trebuit să împlinească 75 de ani.2 Nu era însă de ajuns. Muzica sa trebuie cântată de interpreți, trebuie analizată și comentată de muzicologi, trebuie ascultată de public. Între Made și Vasile Spătărelu, pare-se, primul ne este mai familiar. A venit momentul să investigăm pentru a-l cunoaște mai îndeaproape și pe cel de-al doilea. Amintirile despre Made se vor estompa cu timpul. Muzica lui Vasile Spătărelu merită să trăiască și să devină cunoscută în profunzimea ei! Nu doar o singură dată am resimțit lipsa unei bibliografii muzicologice privitoare la creația compozitorului. Referirile existente sunt sporadice și laconice. Motivul? Presupunem că principala cauză se află în însăși personalitatea muzicianului: iremediabila sa modestie – pudoare chiar –, care l-a împiedicat pe de-o parte să-și impună și să-și cultive cu perseverență și ostentație creațiile, iar pe de altă parte să-și construiască o arhivă personală riguroasă, cu propriile scrieri ori să insiste în publicarea lor. De aceea, în acest an – al zecelea de la plecarea lui în eternitate – am iscat o „propoziție”, în urma căreia, cu implicare și pasiune, au reacționat mai mulți colegi, muzicologi, compozitori, interpreți și nu numai. S-au adunat astfel, în acest volum, o seamă de studii – unele produse cu ceva timp în urmă, cu ocazii diverse, de la lucrări de examen muzicologic, la referate ori capitole de cercetare doctorală, altele special concepute pentru această întreprindere. Un sprijin fără de care inițiativa nu ar fi avut șanse de reușită a venit din partea familiei, a

Miron Costin, De neamul moldovenilor, Predoslovie, https://ro.wikisource.org/wiki/De_neamul_moldovenilor 25.09.2015 2 volumul Al nostru Vasile Spătărelu. Om. Creator. Dascăl. Prieten, Editura Performantica, Iași 2013

soției muzicianului, doamna Ileana Spătărelu, care, cu generozitate și promptitudine, a pus la dispoziție partituri și alte documente solicitate – ne exprimăm recunoștința și pe această cale! Primul pas în realizarea acestei cărți l-a reprezentat reconstituirea lucrării cu care compozitorul a primit titlul academic de doctor în muzică, în noiembrie 2002, la Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca. A fost, se pare, cel dintâi doctorat în compoziție muzicală, susținut în România. Acest fapt, ca și proiectul însuși ne-au convins de necesitatea publicării în deschiderea volumului de față, a studiului Meditații la Enescu – Un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate semnat de Vasile Spătărelu. Cititorii au astfel prilejul unic de a-l cunoaște pe muzician în postura inedită (și singulară!) de muzicolog. Celor care s-au aflat de-a lungul anilor în apropierea sa le este cunoscută reticența compozitorului față de cercetarea artei sunetelor, față de transformarea, traducerea, în ultimă instanță specularea acesteia în text cu valențe și veleități științifice. Demersul, putem să ne imaginăm, a pornit așadar oarecum împotriva convingerilor sale, dar în final s-a dovedit remarcabil. Tocmai de aceea, teza sa de doctorat devine interesantă, valoroasă și utilă pentru cunoașterea muzicii expuse și a autorului ei. De culegerea și prelucrarea textului tezei s-au ocupat trei foști studenți ai profesorului Vasile Spătărelu: compozitorul și profesorul univ. dr. Cristian Misievici, unul din cei mai merituoși și apropiați discipoli ai maestrului, Dionisie Stoian, redactor la studioul acustic al Academiei de Muzică clujene și subsemnata. Cu aceeași intenție am adăugat referatele membrilor comisiei ce i-a conferit înaltul titlu academic, la rândul lor personalități de prim rang ale vieții muzicale românești actuale – profesorii dr. Valentin Timaru (coordonatorul științific), Octavian Lazăr Cosma, Mihail Cozmei, Hans Peter Türk și, o contribuție colaterală, Bujor Dânșorean. Într-o primă etapă am decis să includem cât mai multe pagini muzicale din creația compozitorului, ca anexe, în finalul volumului. Între timp însă, prin altruismul colegilor Bogdan Chiroșcă (conferențiar univ. dr. la Universitatea de Arte ieșeană) și din nou Dionisie Stoian și Cristian Misievici, am obținut versiunea electronică a partiturilor Simfonieta și poemul vocal-simfonic Epitaf. Prin bunăvoința și sprijinul conducerii Facultății de Interpretare, Compoziție și Studii muzicale teoretice, a doamnei decan prof. univ. dr. Laura Vasiliu, de asemenea cu ajutorul Editurii Artes și al colegelor lector univ. dr. Diana Andron (directoare) și Carmen Antochi (tehnoredactor), cele două lucrări sunt publicate în mod distinct, însoțind cum se cuvine demersul muzicologic de față. În final ne dorim ca gestul nostru de reverență față de remarcabilul muzician și mentor Vasile Spătărelu să nu rămână singular. Muzica sa nu și-a epuizat resursele expresive, după cum înțelegerea sensurilor ei profunde nu s-a încheiat. Și alte partituri așteaptă lumina tiparului, tot așa cum studiile de față ar putea fi continuate și adâncite de altele, în viitor. Carmen Chelaru Iași, septembrie 2015 8

Vasile Spătărelu „Meditații la Enescu”. Un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate Câteva cuvinte înainte... Această carte nu este de fapt o carte. Vasile Spătărelu nu a scris cărți. Este un examen de conștiință creatoare, o reacție la provocarea conjuncturală a doctoranturii, căruia Spătărelu a trebuit să îi răspundă, nici cu mare plăcere, nici cu mare tragere de inimă. Autorul însuși mărturisește: „Lucrările noastre (...) nu pot fi reduse (...) la un șir de propoziții care să exprime judecăți de valoare asupra propriei opere. Este greu. Poate că nu este treaba noastră. Important este că aceste lucrări au apărut și contribuția noastră creatoare poate este mai importantă decât încercarea de a ne explica creația. Dacă ceea ce am înfăptuit până acum va fi de interes și în continuare, poate se va găsi cineva care să se aplece asupra muzicii noastre.” Spătărelu aparține generației „tinerilor furioși” (anii ’60), o generație rebelă care s-a răzvrătit împotriva dogmelor de tot felul și a propulsat componistica românească în sincronie cu avangarda mondială. Reprezentanții ei s-au impus ca voci distincte atât prin creații muzicale nonconformiste cât și prin poziționări ferme și lucide față de muzică în esențialitatea sa. Printre ei, Vasile Spătărelu este departe de a fi un iconoclast. Timid, discret, intimist, versatil, el este mai degrabă un vasal al spontaneității decât un cavaler al rigorii. Și în componistică, dar și la clasă, s-a lăsat condus întotdeauna de intuiție, care l-a călăuzit de cele mai multe ori fără greș. Îi erau cu totul străine preconcepțiile, iar canoanele rigide îl iritau până la agasare. Îi plăcea să epateze în public deși în adâncul său era un pudic. Nu i-a stat în fire să-și dezvăluie alchimia creației nici măcar în fața colegilor sau studenților, poate din sfială, poate conștient fiind de substanța intuitivă din care se hrănea copios combustia sa creatoare. Spătărelu nu a fost un scriitor. Se simțea stingher – și cu timpul a prins un complex – în fața paginii albe pe care trebuia să aștearnă cuvinte, tot așa cum se dovedea dezinvolt și inventiv în fața hârtiei cu portative, pe care mânuia cu seninătate și dibăcie tehnici polimorfe de scriitură. De aceea, vom resimți în rândurile sale o anumită stângăcie a discursului, care lasă însă să transpară naturalețea, sinceritatea. Acesta (discursul) nu este țintit ci șerpuitor, dar până la urmă captivează și convinge. Mărturie stă următorul fragment desprins din introducere: „Așadar, Meditații la Enescu. Sintagma nu presupune acea stare de empatie, de identificare parțială sau totală, conștientă sau inconștientă cu universul muzical enescian. Termenul folosit – meditație – la creația lui George Enescu a însemnat și înseamnă pentru noi o 9

deschidere spre marile împliniri ale culturii muzicale universale și naționale, totodată o cale de adâncire a propriilor resurse creatoare. Indiscutabil, muzica marelui artist nu poate fi model, canon de urmat, ceea ce ar duce spre o închidere (C. Noica) epigonică a gestului componistic, ci expresia unei înalte responsabilități față de actul de creație, ca supremă afirmare a ființei umane și, de asemenea, ca modalitate specifică de afirmare a unei stări de spirit, a unei concepții generoase cu privire la viață și lume. De pe această poziție am conceput ciclul Meditații la Enescu.” Meditații la Enescu nu reprezintă un ciclu în înțelesul tradițional al termenului, ci mai curând o întâlnire sub aceeași aură expresivă a trei compoziții distincte, create la distanță considerabilă: Cinci piese pentru pian (1981), Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bariton și pian, pe versuri de Tristan Tzara (1995) și Epitaf, poem pentru orchestră (1998-2000). Inițial, Meditații la Enescu a desemnat doar cele cinci piese pentru pian. Abia mai târziu (2002), titlul a devenit generic al ciclului. A fost o decizie subversivă luată sub presiunea doctoranturii, dar nu lipsită de temei, în măsura în care cele trei opusuri, deși net distincte, se revendică ethosului enescian. Acesta transpare la toate nivelurile construcției muzicale, de la structurarea nucleică, la elaborarea formei. Acolo unde apar, citatele – explicite sau difuze – reprezintă centrii de polaritate integrați organic dramaturgiei discursului. Prin subtila sa heterofonie între liric și dramatic, muzica ciclului reprezintă în ultimă instanță expresia sublimată a spiritului enescian. În creația lui Vasile Spătărelu, care excelează prin diversitate genuistică și nu prin bogăția sau amploarea formelor de reprezentare ale acesteia, cele trei opusuri ale ciclului sunt totodată modele referențiale pentru componistica autorului. M-am întrebat de multe ori cum ar fi arătat Iașiul cultural fără Vasile Spătărelu și răspunsul a venit de fiecare dată la fel: cu siguranță, mult mai sărac! Autoritatea spirituală a lui Spătărelu s-a răsfrânt nu numai asupra muzicienilor, ci și asupra altor artiști – poeți, pictori, dramaturgi, actori, regizori – cu care el a interferat. Focaliza energiile printr-un magnetism lăuntric ieșit din comun. Făcea să devieze busolele celor din jur, până ce acestea se aliniau reperelor sale cardinale. Fericit să descopere alchimia sunetelor, nu era un analist metodic și riguros, dar intuițiile sale și finețea gustului său muzical îl călăuzeau fără greș. Iubea revelațiile, nu certitudinile. La zece ani de când s-a sfârșit artistul, recuperarea și restituirea către cititor a tezei sale de doctorat reprezintă un semn de neuitare pilduitor pentru noi toți și pentru generațiile care vor urma.

Cristian Misievici Cluj-Napoca, 9 noiembrie 2015

Introducere Știința înaintează de la fapt la fapt, de la observație la observație, de la generalizare la generalizare. Procedeul ei este prin excelență succesiv și meditativ. Intuiția, în care se recompune însă o totalitate bine închegată este un act care amintește de aproape contemplația artistică. Fără îndoială, știința cercetează și arta contemplă… Spiritul artistic se poate deci uni cu cel științific. Ba chiar unirea lor oferă acestuia din urmă întreaga lor rodnicie. Tudor Vianu În concepția și în elaborarea acestui studiu, termenii enunțați în titlu nu reprezintă doar repere pentru o clară și elocventă desfășurare a discursului muzicologic. Pentru noi, termenii aceștia înseamnă mult mai mult: ei implică o situație esențială caracteristică și totodată coordonatele modalităților artistice, definitorii pentru evoluția activității noastre componistice, cu limitele, căutările, dar mai ales împlinirile ei. În Cuvânt despre poezie, Paul Valéry scrie: „Voi începe cu începutul. Începutul acestei expuneri de idei despre poezie va consta cu necesitate în a lua în considerare numele însuși…”1 În ceea ce ne privește, începutul nu poate fi altul decât definirea termenilor, întrucât ei exprimă dialectica fundamentală a gândirii noastre muzicale. Așadar, Meditații la Enescu. Sintagma nu presupune acea stare de empatie, de identificare parțială sau totală, conștientă sau inconștientă cu universul muzical enescian. Termenul folosit – meditație – la creația lui George Enescu a însemnat și înseamnă pentru noi o deschidere spre marile împliniri ale culturii muzicale universale și naționale, totodată o cale de adâncire a propriilor resurse creatoare. Indiscutabil, muzica marelui artist nu poate fi model, canon de urmat, ceea ce ar duce spre o închidere (C. Noica) epigonică a gestului componistic, ci expresia unei înalte responsabilități față de actul de creație, ca supremă afirmare a ființei umane și, de asemenea, ca modalitate specifică de afirmare a unei stări de spirit, a unei concepții generoase cu privire la viață și lume. De pe această poziție am conceput ciclul Meditații la Enescu, din care am realizat: Meditații la Enescu I – Cinci piese pentru pian (1981); Meditații la Enescu II – Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bas-bariton și pian pe versuri de Tristan Tzara (1995); Meditații la Enescu III – Epitaf 1989, poem pentru orchestră (coarde, suflători-alamă și percuție, 2002). În acest moment este cazul să precizăm că lucrările compuse până în prezent și acelea care, sperăm, vor urma nu sunt neapărat omagii adresate personalității și creației lui Enescu2. Nu Paul Valéry, Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică, Editura Univers, București 1989, p. 619 În patrimoniul școlii românești de compoziție au intrat numeroase partituri, care, declarate sau nu, sunt omagii la adresa artistului și omului George Enescu. Menționăm: lucrări simfonice – Alfonso Castaldi, Simfonia a II-a; Dimitrie Cuclin, Simfonia I; Sigismund Toduță, Simfonia a II-a; Alfred Mendelsohn, Simfonia a VI-a; Theodor Grigoriu, „Omagiu lui Enescu”; Cornel Țăranu, Simfonia a VI-a; W.G. Berger, Simfonia a XIII-a „Solemnă”; 1 2

spun o noutate afirmând că actul creației este unul subiectiv, iscat de provocările complexe și de o mare diversitate a vieții, inclusiv a culturii muzicale din trecut până în prezent. Întrebările, neliniștile iscate de aceste provocări ating zonele cele mai adânci ale conștiinței și se concretizează în noi opere, mai mult sau mai puțin originale, mai mult sau mai puțin elocvente. Pentru noi, muzica lui Enescu a fost și rămâne o provocare. Apropiindu-ne de ea, descoperindu-i logica dezvoltărilor componistice și, cu deosebire, înțelesurile, creația noastră – cum spunea Lucian Blaga – „dobândește părere de sens”1. Pentru noi și pentru mulți alții, creația lui George Enescu poartă semnele inconfundabile de substanță autentică a tradiției – a marii tradiții. Dar ce înțelegem prin tradiție? Să apelăm mai întâi la sursele de documentare. Încă Platon, vorbind despre rolul „artei Muzelor” în educarea membrilor Cetății (în care muzica ocupa un loc primordial) recomanda păstrarea „canoanelor muzicale”, întrucât schimbarea lor poate duce la „schimbarea legilor politice cele mai însemnate”2. Mai târziu, Montaigne afirmă, în spiritul timpului, că „scrierile din vechime” i se par „mai pline și mai vânjoase”.3 Mai aproape de ceea ce ar trebui să se înțeleagă prin tradiție, Benedetto Croce scrie despre „razele risipite”, pe care paleografii și filologii au datoria să le adune „într-un focar”4 , iar Nicolai Hartmann afirmă judicios: creațiile care se înscriu în sfera „artei mari” și „nu coboară în cursul istoriei, nici nu-și pierd cu timpul răsunetul, ci se înalță”, pentru că „ele au mereu ceva de spus, că ele sunt epuizate de un singur timp”5 . Referindu-se la raportul dintre tradiție și inovație, Zeno Vancea afirmă că tradiția însumează „formele de exprimare muzicală apărute anterior.”6 În sfârșit, Pascal Bentoiu, menționând prezența aproape cotidiană a creației marilor compozitori, de la Monteverdi la Stravinski bunăoară, precizează: „Nu-l cântăm pe Bach pentru a vedea cum se descurcau în muzică oamenii secolului 18, ci-l cântăm pentru că ne transmite sensuri valabile astăzi pentru noi.”7 Și pentru noi, trecutul nu este doar suma unor creații, personalități sau evenimente, iar timpul nu se înscrie în limite cert stabilite. Muzică a trecutului sunt și melodiile bizantine sau gregoriene ale primului mileniu după Hristos, dar și partiturile prezentate, eventual în primă audiție absolută, în cele mai recente concerte, recitaluri și spectacole. Orice operă a intrat sau intră în bogatul patrimoniu național și universal – cu un singur cuvânt, în tradiție –, dacă împlinește, credem, cel puțin două condiții, confirmate în timp de interpretările succesive. În primul rând este vorba de valoarea estetică – ceea ce înseamnă nu doar măiestria Ștefan Niculescu, „Omagiu lui Enescu și Bartók”; Valentin Timaru, poem pentru vioară și orchestră de cameră „Omagiu lui Enescu”. Lucrări camerale – Serafim Antropov, Cvartetul de coarde nr. 2; Cornel Țăranu, Prolegomene I „In memoriam George Enescu”; Vasile Herman, Cvartetul de coarde nr. 1; Paul Rogojină, Trio „Omagiu lui Enescu” ș.a. 1 Lucian Blaga, Printre culori, în Opere vol. 2, Editura Minerva, București 1984, p. 229 2 Platon, Republica, partea a II-a, în Opere , vol. 5, Editura Șt. și Enc., București 1986, pp. 204, 424 3 Montaigne, Eseuri I, Cartea a II-a, cap. X, Editura Șt., București 1966, p. 395 4 Benedetto Croce, Estetica, Editura Univers, București 1970, p. 196 5 Nicolai Hartmann, Estetica, Editura Univers, București 1974, p. 516 6 Zeno Vancea, Tradiție și inovație în lumina procesului istoric de dezvoltare a creației românești, în Studii și eseuri muzicale, Editura Muzicală, București 1974, p. 147 7 Pascal Bentoiu, Deschideri spre lumea muzicii, Editura Eminescu, București 1973, p. 150

organizării sonore, ci și raportul logic și convingător dintre sunet și sens, dintre structura muzicală și semnificația ei. În al doilea rând – și ca o consecință a primei condiții – este valoarea umană (estetică), însemnând încărcătura de spiritualitate specifică momentului în care partitura a fost compusă, dar și a umanității în general. Pentru că, în esență, nu structurile muzicale de ieri sau de astăzi reprezintă valoarea și asigură perenitatea unei partituri, ci încărcătura spirituală și efectul lor asupra ascultătorilor, efect datorat sensurilor umane pe care, direct sau indirect, compozitorul le-a înscris în paginile operelor sale. În acest sens, pentru George Enescu, tradiție a însemnat atât muzica folclorică și psaltică românească, precum și creația compozitorilor care au realizat începuturile culturii noastre muzicale profesioniste, cât și marea creație muzicală europeană, de la Bach la Wagner și Brahms, de la claveciniștii francezi la Fauré, Franck și Debussy, de la Scarlatti și Vivaldi, la Verdi. S-a născut, a crescut în acest complex spațiu muzical și, prin forța înzestrărilor sale uimitoare a reușit să-și făurească o gândire muzicală proprie. În ceea ce ne privește, tradiția reprezintă ansamblul operelor ce „au valoarea eternă”, cum spunea Tudor Vianu1, adică pe de o parte valorile practicii folclorice și ale culturii psaltice de sursă bizantină, de asemenea importantele creații ale compozitorilor, care au definit trăsăturile școlii românești de compoziție, iar pe de altă parte, valorile de ieri (din trecutul cel mai apropiat) și de astăzi ale culturii muzicale universale. În centrul acestei bogate și fascinante tradiții ni s-a impus de mulți ani neasemuita creație enesciană, a cărei contemporaneitate se afirmă cu tot mai multă pregnanță. Uneori se neagă trecutul și nu este normal, întrucât, cum afirmă distinsul și regretatul nostru dascăl Anatol Vieru, „artiștii nu sunt generație spontanee; ei apar pe solul unei tradiții, pe care o dezvoltă fie în mod neted, fie violentând-o, ca marile ploi ce biciuiesc pământul, pentru a smulge recolte nemaivăzute.”2 Ce înțelegem prin contemporaneitate? În primul rând prezența valorilor trecutului, așadar a tradiției, în viața muzicală cotidiană. Prezența pe care o acceptăm și o dorim nu doar pentru a ne îmbogăți limbajul cultural, ci mai ales din dorința de a cunoaște, de a înțelege cât mai adânc și sensibil universul spiritual al lumii, al oamenilor de pe meridianele diverse ale globului. De aceea ni se par inconsistente opiniile care consideră perimate structurile sonore concepute și cristalizate de-a lungul secolelor. Ele sunt o prezență și vor mai fi încă mult timp, deoarece, cum spunea încă Paul Valéry, sunt „un instrument, o unealtă sau mai degrabă o colecție de unelte și de operații, formate în practică și aservite acesteia.”3 În al doilea rând, în creație, cucerirea unor noi „unelte”, chiar dacă uneori poartă caracteristicile modei, a fost și este indiscutabil o necesitate; impusă de fascinanta dezvoltare a tuturor componentelor spiritualității, inclusiv a tehnicilor electroacustice și, desigur a teoriei și practicii informaționale; impusă chiar de sensibilitatea și inteligența ascultătorilor, a acestui grup de ascultători înzestrați cu o ascuțită intuiție, care le favorizează înțelegerea sensurilor noilor elemente de limbaj. Ele, noile limbaje, nu se înscriu pe linia progresului Tudor Vianu, Opere în timp, în Postume, Editura pt. Lit. Univ., București 1996, p. 186 Anatol Vieru, Clasic și modern în Conservatorul de muzică, în Cuvinte despre sunete, Editura Cartea Românească, București 1994, p. 377 3 Paul Valéry, op. cit., p. 622 1 2

gândirii muzicale, dar îmbogățesc mijloacele de expresie și de organizare ale artei sunetelor și, în acest sens, de înnoire „netedă” sau „violentă”, apar valorile autentice, pentru că „operele moderne [și contemporane, n.n.] n-au nevoie de evoluție ca să concureze capodoperele clasice [tradiționale, n.n.]. Este de ajuns – scrie Adrian Marino, în legătură cu creația literară – să apară o nouă personalitate, ca literatura să adopte un alt sens.”1 Ceea ce s-a petrecut în cazul școlii românești de compoziție, prin apariția lui George Enescu și poate chiar a grupului de compozitori din școala lui Alfonso Castaldi, datorită cărora activitatea de creație capătă un curs nou, s-a aflat într-o mai puternică rezonanță cu direcțiile estetice și stilistice care se afirmau în mișcarea muzicală europeană. Fundamental este faptul că, prin limbajul și modalitățile de organizare a discursului muzical, George Enescu – o afirmă judicios și Octavian Lazăr Cosma – „spre deosebire de precursori, care aveau privirea ațintită spre trecut, direcționează focarele obiectivelor sale în contemporaneitate, scrutând viitorul.”2 Compozitorul contemporan, format „pe solul unei tradiții”, încărcat de bogata și diversa cultură a omenirii, totodată ispitit de înnoirile prezentului și supus unor sugestii contradictorii, este pus în situația de a opta și a se defini stilistic. În ceea ce ne privește am optat pentru calea, într-un fel clasică, a sintezelor: între tradiție și înnoire, între național și universal, în așa fel încât, „între vechea stare de lucruri și fenomenul nou se produce (…) un duel logic, cu un rezultat dictat de vitalitate și de împrejurări.”3 Opțiunea aceasta ne-a apropiat și mai mult de esența gândirii muzicale enesciene, de unde proiectul de creație a cărui împlinire se desfășoară sub genericul Meditații la Enescu.

Adrian Marino, Clasic și modern, în Dicționar de idei literare, Editura Eminescu, București 1973, p. 375 Octavian Lazăr Cosma, Hronicul muzicii românești, vol. VII, Editura Muzicală, București 1986, p. 9 3 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii române contemporane, vol. II, Editura Minerva, București 1973, p. 335 1 2

Meditații la Enescu I, Cinci piese pentru pian Aportul lui Enescu nu constă numai în faptul că a construit temeliile unei arte muzicale incipiente, trecând de la faza rapsodică până la soluția modernă, matură, a Simfoniei de cameră, pe care nu le-a cultivat întotdeauna consecvent, dar prin care a deschis pentru m uzica noastră atâtea drumuri și soluții noi. Cornel Țăranu

Meditații la Enescu este o cristalizare în timp a unei idei generatoare de incursiune în fenomenul artei componistice românești contemporane, solid înfiptă în solul atât de cărnos al muzicii enesciene. Am încercat să concretizăm această idee prin elaborarea unor opusuri care fac „atingere” cu creația marelui muzician în câteva puncte ce țin în primul rând de abordarea unor genuri de creații foarte dragi lui Enescu, genuri prin care exprimarea sa artistică a atins nebănuite culmi de frumusețe spirituală. Un alt punct de plecare în realizarea acestui proiect îl constituie făurirea unui limbaj al discursului muzical desprins din creația sa prin apelul la unele zone de sorginte folclorică găsite, redescoperite în unele opusuri ale maestrului. Dar mai există și altceva care ne-a incitat în elaborarea acestor meditații, ceva ce se referă la omul Enescu, la ipostazele sale de iubitor și cunoscător de muzică, la preferințele și gusturile sale muzicale desprinse din unele atitudini față de muzica universală a secolului XX. Meditații la Enescu este și un omagiu adus marelui nostru muzician, căruia noua muzică românească îi datorează totul, el fiind, după cum foarte sugestiv îl așază Cornel Țăranu în istoria creației românești, „coloana marmoreană de sprijin pentru toate talentele muzicii de azi.”1 Cele cinci piese cât însumează acest ciclu fac parte, așa după cum am mai spus, dintr-un proiect de creație intitulat Meditații la Enescu, din care până în prezent s-au înfăptuit doar trei: Meditații la Enescu I - Cinci piese pentru pian; Meditații la Enescu II – Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bariton și pian pe versuri de Tristan Tzara; Meditații la Enescu III – Epitaf 1989, poem pentru orchestră (coarde, suflători-alamă și percuție). Ciclul reprezintă o consecință a înrâuririi muzicii sale asupra noastră, exprimând totodată dragostea și fascinația pentru personalitatea marelui muzician. Cinci piese pentru pian au fost scrise în anul 1981, anul centenarului nașterii lui Enescu. În aria de cuprindere a opusurilor enesciene, pianul este, alături de vioară, un instrument predilect, căruia Enescu i-a acordat o atenție deosebită, atât ca instrument principal, cât și ca instrument de acompaniament – în această ultimă postură, pianul are în creația enesciană, mai mult decât un rol „modest” de acompaniament; a se vedea prețuirea pe care o acordă

Cornel Țăranu, Enescu în conștiința prezentului, cap. Ecouri, Editura pt. Lit., București 1969, p. 180

compozitorul acestui instrument, intitulând unele lucrări, de exemplu cele dedicate viorii (și nu numai), Sonate pentru pian și vioară. Nu întâmplător, în elaborarea acestui proiect de creație am ales mai întâi pianul. Cele Cinci piese sunt un ciclu de imagini – de sugestii uneori – sonore înscrise în structuri simple de forme de lied instrumental tradițional. De fapt fiecare piesă – Preludiu, Coral întrerupt, Interludiu, Ecouri de dans, Epilog – este o stare de meditație ce contribuie la întregul desfășurător de imagini în care rămânem cu frânturi sonore desprinse din evenimentele muzicale succedate. Preludiu, Poco lento este structurat în formă de lied tristrofic – A B A – a cărui muzică amintește de atmosfera degajată de imaginile sonore întâlnite în Bătrânul cerșetor (partea a II-a) din Suita Impresii din copilărie op. 28 de George Enescu:

Ex. 1. Enescu, Impresii din copilărie, partea a II-a Bătrânul cerșetor, începutul

Secțiunea A propune o temă bazată pe o celulă formată din trei sunete distincte, diatonice:

adică, o tritonie de sorginte modală: deseori întâlnită în opusurile muzicale enesciene. Iată ce remarcă Pascal Bentoiu, în legătură cu existența acestei celule în creația enesciană: „Important e fără îndoială și sensul, ascendent ori descendent, al celulei respective (…), coroborând un moment al Impresiilor cu unul din Oedip, mă voi referi la imaginea (luminii) soarelui, urmărind cum este ea enunțată (respectiv comentată muzical) în cele două lucrări1:

Pascal Bentoiu, Capodopere enesciene, Editura Muzicală, București 1984, p. 451

Ex. 2. Enescu, Impresii din copilărie, Furtună afară, în noapte, vioara

Ex. 3. Enescu, Oedipe, actul I, reper 62, Tiresias

sau în debutul temei principale din Sonata pentru pian și violoncel în do major, op. 26, nr. 2.”1

Ex. 4. Enescu, Sonata pentru violoncel și pian op. 26 nr. 2, partea I, violoncel; începutul temei principale

În cazul analizei noastre, această celulă va marca întreaga desfășurare a Preludiului, sub diferite ipostaze. Operând cu elemente intonaționale desemnate de cercetătorii operei enesciene (Pascal Bentoiu, Ștefan Niculescu, Adrian Rațiu și alții) drept celule cu frecvență ridicată în opera sa, am imaginat (într-o interpretare personală) discursuri muzicale diatonice, cromatice (modale), desfășurând, pe un acompaniament obsedant (al mâinii stângi), o melodie cu turnuri folclorice libere, ornamentale, având un caracter improvizatoric.

Pascal Bentoiu, op. cit., p. 395

Ex. 5. Meditații la Enescu I, Preludiu. Melodie cu turnuri folclorice și caracter improvizatoric

În secțiunea B remarcăm alternanța intervalelor de terță mică–secundă mică:

Prin permutarea celor patru sunete, ordonate în felul următor –

se obține o scară modală bine cunoscută:

Ex. 6. Meditații la Enescu I, Preludiu, măs. 15-19. Modul 3/1 transpus1

Reluarea este dinamizată prin păstrarea unor elemente armonice (complementare) din B.

Ex. 7. Meditații la Enescu I, Preludiu, măs. 29-30. Elemente armonice din secțiunea B

Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_musical_scales_and_modes 14.05.2015

În procesul fluidizării formei tradiționale, această reluare poate fi considerată o continuare a procesului dezvoltător și nu o revenire convențională. Pe același acompaniament se desfășoară - de data aceasta în registrul acut, cu calități timbrale diferite - tema inițială variată, îmbogățită. Ea (tema) constituie planul mediu sonor, peste care se suprapune o contramelodie derivată din elementele introductive ale Preludiului, păstrându-se bimodalismul inițial.

Ex. 8. Meditații la Enescu I, Preludiu, măs. 31-38. Tema și contramelodia

Tot fluxul sonor cucerește succesiv registrul acut, mediu și grav, simplificându-se și diminuându-se ca o muzică ce, încetul cu încetul, parcă se îndepărtează de ascultător. Remarcăm în final, incertitudinea cadenței cu angajarea sunetelor inițiale (variantă a celulei de bază), într-o culoare sumbră și totodată deschisă următoarelor evenimente sonore.

Ex. 9. Meditații la Enescu I, finalul Preludiului. Cadență incertă; celula motivică de bază

Concluzionând, desprindem existența a două elemente prezente cu obstinație în secțiunile acestui Preludiu: secunda mare reb–mib din acompaniament și gravitarea melodiei în jurul sunetului la, ca două obsesii prezente în gândurile mele: dualism ce derivă pe de-o parte din 19

opera enesciană, iar pe de altă parte din propriile-mi Meditații. Coral întrerupt, Vivace … cred că ilustrează cel mai elocvent dualitatea despre care vorbeam. Contrastând ca tempo – Vivace (A), Un poco meno mosso (B) – Coralul întrerupt, în formă tripentastrofică – A B A B A – propune alternanța a două idei muzicale, una motrică incisivă, alta de o stare meditativ-dureroasă. Iată componentele de bază ale acestor discursuri muzicale.

Ex. 10. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt, măs. 1-7. Stare inițială A

Ex. 11. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt, măs. 14-26. Stare meditativă B

A-ul are un profil de val, ce pornește din registrul grav (unison), val ce crește și culminează în registrul acut al pianului, întrerupt de o cădere bruscă (paroxistică, neașteptată), făcând loc coralului (B), bazat pe o arhitectură muzicală de inspirație enesciană. Prin analogie putem recunoaște aici celebrul cap tematic al ideii secundare din Simfonia de cameră op. 33 (solo flaut), într-un enunț transfigurat greu sesizabil.

Ex. 12. Enescu, Simfonia de cameră op. 33, tema secundară, flaut solo

Ex. 13. Spătărelu, Meditații la Enescu I, Coral întrerupt, măs. 14-16. Coral B asemănător cu tema enesciană

La fel de brusc cum apăruse B-ul are loc revenirea A-ului (starea inițială), într-o secvență în care discursul muzical este prezentat în „oglindă” (pe verticală), la interval de sextă micșorată do#–lab, din care vor decurge relații intervalice perfect simetrice:

Ex. 14. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt, măs. 29-36. Secțiunea A în oglindă

Ultima reluare a coralului (B) este dinamizată printr-o amplitudine armonică variată, ce conferă planurilor sonore accente de un dramatism deosebit.

Ex. 15. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt, măs. 46-48. Ultima apariție – dinamizată – a coralului B

În final, tema A își păstrează fizionomia de prezentare a stării ei inițiale, printr-o reluare inversă a sa din punct de vedere arhitectonico-muzical, cât și din punct de vedere al registrului – ce a fost grav în debut devine acut la sfârșit.

Ex. 16. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt, măs. 56-62. Tema A inversată

Remarcăm în această parte a ciclului contrastele între evoluția în general liniară a temei A și verticală a temei B, între tempo-ul și nuanțele dinamice respective, precum și continua metamorfozare a secțiunilor componente: A – A1 – A2 și B – Bvar, asigurând acesteia o 22

mare mobilitate și diversitate a încărcăturii semantice a materialului constitutiv.

Ex. 17. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt. Tema A, cu variantele A1 și A2

Ex. 18. Meditații la Enescu I, Coral întrerupt. Temele B și Bvar

Interludiu, Tranquillo este un fel de „catedrală scufundată”, structurată într-o formă tristrofică dezvoltată, A B A. Recunoaștem aici spiritul și caracteristicile intervalice proprii unor cântece din zona Ardealului (ținutul Pădurenilor), cum ar fi cvarta mărită sau de cadențe (subton) tipice intonațiilor melodice din zona amintită. Întreg materialul tematic a primei secțiuni este gândit și elaborat tocmai în acest spirit. Este exploatată intens timbralitatea septimelor mari, a secundelor mici și mari, a octavelor mărite și micșorate. Remarcăm unele reminiscențe intonaționale ale Scripcarului (Suita Impresii din copilărie). O scriitură fluidă, ca și momente de scriitură heterofonică se adaugă celorlalte mijloace amintite, pentru a se obține o atmosferă originală, specific românească. O mică introducere –

Ex. 19. Meditații la Enescu I, Interludiu, măs. 1-3. Introducere

– deapănă un fond sonor molcom și evocator în același timp, ce va pregăti expunerea temei propriu-zise.

Ex. 20. Meditații la Enescu I, Interludiu, măs. 4-9. Tema

Vorbeam la început despre existența unor intervale specifice, desprinse din anumite melodii folclorice din zona Ardealului. În cazul nostru, desprindem următoarea scară muzicală, în care folosirea acestor intervale atestă existența tocmai a formulelor melodice proprii acestor zone.

Ex. 21. Scara pentatonică

Scara muzicală desprinsă este un mod de cinci sunete (o variantă pentatonică), cu câteva caracteristici bine definite, care dau culoare și consistență liniilor melodice imaginate de autor: mai întâi angajarea în discursul modal a cvartei mărite, re–sol#, a subtonului (secundă mare) do–re, precum și folosirea unui ritm (binecunoscut în muzica noastră populară) de horă lentă. Acestea ar fi coordonatele în care se desfășoară discursul muzical al secțiunii A. În baza acestei scări modale, linia melodică completă are următoarea fizionomie:

Ex. 22. Meditații la Enescu I, Interludiu. Configurația melodică

După cum se poate observa, scheletul modal de bază există, însă rezultatul arhitecturalmelodic este altul, autorul nedorind o expunere a scării modale neaoșe (a se observa permutarea formulei melodice de cadență spre un alt centru, reb, deci spre o altă finală a scării). Acest arhetip timbral, rezultat din intervalica, tușeul, registrul și nuanțele utilizate, duce spre o atmosferă originală, cu specific pur românesc. Ideea a doua (B) citează celebra temă a primei părți – Renoveau champêtre – din Suita nr. 3 pentru orchestră op. 27 Săteasca de George Enescu. 24

Ex. 23. Enescu, Suita Sătească, tema primei părți

Această temă pare a fi varianta ornamentală a unei vechi melodii de joc domol – Joc bătrânesc din Moldova1. Impresiile și atmosfera ce reies din această superbă melodie sunt de nostalgie după puritatea și inocența timpurilor copilăriei. O primă expunere a temei realizează o transparență voită, prin formule variate cu caracter decorativ (mâna dreaptă), sub forma unor dublări ale sunetelor inițiale (figurație melodică heterofonică), susținute de pedale–ison; avem de-a face cu un dialog între cele două suprafețe muzicale: isoane întretăiate de intonații caracteristice, ca succinte comentarii la structura muzicală principală și figurația muzicală a mâinii drepte, care îmbogățește conductul muzical principal.

Pascal Bentoiu, op. cit., p. 421

Ex. 24. Meditații la Enescu I, Interludiu, măs. 42-48. Tema B, citată din Suita Sătească de Enescu

Cea de-a doua expunere amplifică discursul muzical printr-un acompaniament de „țambal” și prin dublarea în octave a melodiei, păstrându-i-se în permanență caracterul transparent, tocmai pentru a sublinia neasemuita sa frumusețe.

Ex. 25. Meditații la Enescu I, Interludiu, măs. 50-60. A doua expunere a temei B (citat Enescu), cu acompaniament de tip „țambal”

Reluarea secțiunii A va fi diminuată ca întindere, Interludiul încheindu-se în aceeași atmosferă evocativ-narativă. Printr-o observație pertinentă în ceea ce privește similitudinea dintre viziunea compozitorului Enescu și aceea a anonimului creator al cântecelor populare românești din care Enescu s-a inspirat, Pascal Bentoiu afirmă: „nu prin împrumutarea expresiei și a trăsăturilor esențiale ale melodiilor folclorice a ajuns Enescu să aibă o viziune asupra naturii și vieții corespunzătoare viziunii poporului din mijlocul căruia s-a ridicat, ci dimpotrivă, asemănarea aceasta de viziune, formată încă din timpul primei perioade a copilăriei (…) l-a determinat să aleagă tocmai particularitățile melosului popular românesc drept cea mai autentică și personală posibilitate de exprimare.”1 Am citat aceste minunate cuvinte pentru că ele ar putea constitui un motto, după cum mărturisește Pascal Bentoiu, în fruntea nu numai a oricărui studiu de expresie muzicală românească în opera lui Enescu, dar și în fruntea celor mai realizate opusuri muzicale românești, așa cum aceste cuvinte-motto m-au urmărit și mă urmăresc cu obstinație în tot ceea ce încerc să înfăptuiesc spre binele și frumosul muzicii noastre. Ecouri de dans, Allegro molto În Ecouri de dans, pe ritmuri de joc, în formă tristrofică dezvoltată, am dorit să creez o atmosferă dansantă, exuberantă, foarte consistentă și variată. Sunt patru elemente intonaționale (celule ritmico-melodice), care stau la baza discursului muzical dansant. Iată-le:

Pascal Bentoiu, op. cit., pp. 418-419

Ex. 26. Meditații la Enescu I, Ecouri de dans. Celule ritmico-melodice de bază

Aceste crâmpeie melodice comportă organizări de tip modal foarte bine definite: Un centru stabil mib, apogiat de cele două sensibile posibile, superioară și inferioară: O succesiune de două cvinte micșorate cu un centru de simetrie re–do#, care împarte octava micșorată în două entități egale: O tricordie permutată (inversată):

Formulă de cadență melodică (element caracteristic cvarta mărită): Toate aceste elemente componente adunate și ordonate propun o scară muzicală (modală) care are următorul aspect:

Ex. 27. Meditații la Enescu I, Ecouri de dans. Scara modală de sinteză

Am luat ca puncte de referință sunetele comune lab–la becar, pentru a demonstra pe de o parte simetria celor două scări de șase sunete, iar pe de altă parte complementarea acestora într-o scară mai sus reprezentată, ce conține de fapt micro-componentele (celulele) discursului muzical propriu-zis. Ilustrăm această primă secțiune A prin prezentarea sa completă. 28

Ex. 28. Meditații la Enescu I, Ecouri de dans, măs. 1-11. Secțiunea A

Remarcăm scriitura polifonică (fugato), în care este expusă această temă-subiect. Tema dansantă alternează cu celule ritmico-melodice ostinate, în registrul grav, creându-se un permanent dialog al unor forțe care, aparent, par a nu se înțelege.

Ex. 29. Meditații la Enescu I, Ecouri de dans, măs. 46-63. Tema dansantă, scriitură polifonică (fugato)

Nehotărâtă, tema ce reiese din dialogul planurilor sonore contribuie la crearea unor frumoase jocuri timbrale cu efect asupra sensurilor exprimate (parcurgeri existențiale neliniștite, ce primesc replica solidă a permanențelor), rămânând un timp în planul superior, urmând să revină capricios în registrul mediu, apoi grav.

Ex. 30. Meditații la Enescu I, Ecouri de dans, măs. 96-101. Tema reiese din dialogul planurilor sonore

Unisonul care pleacă din registrul grav până în acut, ca o vastă incursiune ce încearcă să atingă un ideal spiritual, duce la o continuare a travaliului frământat și nu la o convențională revenire a primei secțiuni. Totul este un joc sonor, plin de sarcasm uneori, în care forma 30

mișcării rezultă din antrenarea tuturor unităților semantice ale limbajului de o reformulare modală, dinamică și de caracter. Modurile non-octaviante, în care mobilitatea treptelor este cea care propulsează evoluția melodică, se succed, se intercalează ori se împletesc, creând suprafețe modale caracteristice creației noastre.

Ex. 31. Meditații la Enescu I, Ecouri de dans, măs. 108-118. Prelucrări tematice la unison

Există poate și în această mișcare destule „ecouri” din creația marelui Enescu. Nu ne-a preocupat însă acest aspect cu precădere, pentru că această parte are o particularitate de sine stătătoare și muzica ei nu s-a constituit nici o clipă în vreun pretext declarativ. Epilog, Lento încearcă o sinteză a materialului constitutiv, toate temele din acest ciclu întâlnindu-se într-o desfășurare polimetrică orizontală binară, ternară, compusă omogen și eterogen. De asemenea, modul de prezentare a temelor este foarte variat, în funcție de o anumită dramaturgie reclamată, de punerea față-n față a stărilor meditative desprinse din conținutul 31

muzical al acestui opus. În prima secțiune a Epilogului, tema A din Preludiu continuă cu temele A și B din Interludiu, sub forma unor ecouri, integrate însă pe deplin în materialul sonor al acestei părți, într-o scriitură polifonică unitară. Păstrându-se același procedeu, în continuare se vor intersecta teme din Coralul întrerupt, din Interludiu și din Ecouri de dans, în formule de prezentare variate față de modelele inițiale. Schema Preludiului este îmbogățită și dinamizată, căpătând sens de concluzie generală, deschisă spre o meditație continuă… Pentru analiza completă ce o vom face, direct pe texul muzical, prezentăm reluarea integrală a muzicii Epilogului. Ex. 32. Meditații la Enescu I, Epilog

MeditaČ&#x203A;ii la Enescu I, Epilog (continuare)

Meditații la Enescu I, Epilog (final)

Unitatea și coerența celor Cinci piese pentru pian rezultă din circulația între mișcările constitutive ale temelor și motivelor diverse, din metamorfozarea lor ritmică, melodică și modală, într-o manieră clară, ce degajă un puternic sentiment de firesc, din înlănțuirea ideatică a tuturor mișcărilor. Lărgirea și diversificarea sonorităților modale au efect asupra arhitecturii generale și a ierarhiei factorilor structurali. „În Meditații la Enescu reverberează ethos-ul muzicii Orfeului moldav. Simplitatea acestei partituri relevă prin excelență maturitatea și înțelepciunea autorului. (…) Lirismul muzicii lui Spătărelu se transfigurează uneori, ajungând chiar în consonanță cu dramaticul, rezultantă a meditației profunde asupra condiției umane.”1

Viorel Munteanu, Consonanțe, revista Arta nr. 9, Iași 1998

Meditații la Enescu II, Moartea lui Guillaume Apollinaire, Lamento pentru bariton și pian, pe versuri de Tristan Tzara Măiestria componistică afirmată de Enescu în întreaga sa creație muzicală este remarcabilă. Varietatea și bogăția expresiei muzicale, precum și complexitatea dramaturgică a lucrărilor sale sunt de domeniul incomensurabilului. Este exclus ca o asemenea personalitate a artei muzicale a secolului XX să nu copleșească, să nu domine o bună parte din creațiile autohtone, să nu înrâurească creațiile unor compozitori români la început de carieră. Credem că acest lucru este evident. Multe, foarte multe opusuri românești poartă, în sensul cel mai curat al cuvântului, amprenta acestui titan al muzicii, adevărat și incontestabil șef de școală în domeniul creației noastre. Simțindu-ne foarte atrași în general de muzica maestrului, având ca model probitatea creațiilor sale lirice (Sept Chansons de Clément Marot op. 15), dar mai cu seamă Oedip-ul său, am acordat un spațiu destul de mare în șirul creațiilor noastre, acestei modalități de exprimare – vocea umană acompaniată – apelând la opera unor poeți români și universali – Eminescu, Arghezi, Nichita Stănescu, Tzara, Bacovia, Goethe, Lenau – dând la iveală lieduri, credem, nu lipsite de interes. Una dintre aceste lucrări vocale, intitulată Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bas-bariton și pian, pe versuri de Tristan Tzara, face obiectul analizei de față, ca o verigă importantă în Meditațiile noastre la opera enesciană, fiind al doilea opus al ciclului, din proiectul propus în legătură cu gândirea muzicală ca sinteză între tradiție și contemporaneitate. Lucrarea a fost scrisă în 1995, an premergător împlinirii centenarului nașterii poetului Tristan Tzara (Moinești, 4 aprilie 1896) și face parte dintr-un volum omagial dedicat personalității sale cu acest prilej. Mai întâi, câteva cuvinte despre poet, a cărui creație poate fi considerată ca o scufundare uriașă de teren, în urma unui cataclism ce desparte literatura și istoria ei. „Un hiatus peste care s-au ridicat baricadele minții, precum o grădină suspendată a unei Semiramide răsturnătoare de valori și principii și de pe care totul a fost trecut prin ochiurile unui ciur inedit. DADA.”1 În viața culturală – complexă și contradictorie – din primele decenii ale secolului XX, dadaismul nu s-a impus ca o tendință estetică și stilistică fundamentală, cum au fost bunăoară impresionismul și expresionismul, dar afirmându-se printr-o atitudine radicală – „antiartistică, antiliterară, antipoetică”2 – dadaismul a concentrat în acțiunile sale cele mai acuzate preocupări de înnoire a gândirii literar-artistice, devenind vârful de lance al grupărilor de avangardă. O explicație mai clară a nașterii mișcării dada a fost dată de însuși Tristan Tzara, în eseul Le surréalisme et l’aprèsguerre, publicat la Paris, în 1948: „Dada

Sașa Pană, Insurecția de la Zürich, postfață la vol. Primele poeme ale lui Tristan Tzara, Editura Cartea Românească, București 1971, p. 107 2 Mario De Michele, Avangarda artistică a secolului XX, Editura Meridiane, București 1968 1

s-a născut – afirmă întemeietorul grupului, Tristan Tzara – dintr-o revoltă care era pe atunci comună tuturor tinerilor, o revoltă care cerea o adeziune completă a individului la necesitățile naturii sale, fără referiri la istorie, logică, morală comună. (…) Noi voiam să privim lumea cu ochi noi și voiam să reconsiderăm și să verificăm însăși baza noțiunilor ce ne fuseseră impuse de părinții noștri.” Dadaismul ca mișcare literar-artistică s-a consumat în mai puțin de un deceniu. El a fost îmbrățișat începând cu anul 1920 – când Tristan Tzara se stabilește la Paris – și de personalități ca André Breton, Louis Aragon, Paul Eluard și de compozitorul Erick Satie. Cum nu ne propunem analize literare întinse, menționăm că febra acestei grupări dada a atins și arta sunetelor. Muzicologul Mihail Cozmei citează din declarația asupra Artei zgomotelor (autor Luigi Russolo) afirmația: „Beethoven și Wagner ne-au dat dulci fiori timp de mulți ani. Suntem sătui de ei. Încercăm de aceea o infinit mai mare plăcere combinând ideal zgomote ale tramvaielor, mașinilor, automobilelor, mulțimilor care strigă, decât ascultând încă o dată Eroica sau Pastorala.”1 În legătură cu folosirea textului poetic, în lamento-ul Moartea lui Guillaume Apollinaire se impune de la început precizarea că lucrarea nu a fost compusă după rețeta (dada) propusă de Tristan Tzara. „Elegiacă, ocazională, de data aceasta neaforistică, dar utilizând cu măsură și nu numai în poetică decantare procedeul dăltuit experimental, La mort de Guillaume Apollinaire are o fizionomie aparte în opera poetică a lui Tristan Tzara.”2 Este un text tulburător, în care cuvintele și imaginile poetice nu se înlănțuie întâmplător, conform metodei dadaiste, ci sunt încărcate de sens, „exprimând o resemnată nedumerire și o adâncă durere în fața unui eveniment nefiresc, așa cum a fost dispariția fulgerătoare, la doar 38 de ani acelui care s-a impus nu doar ca un autentic poet al iubirii, ci și ca un excepțional reporter al realităților dramatice din tranșeele primului război mondial – Guillaume Albert Wladimir Alexandre Apollinaire de Kostrowitzky.”3 Suflul amplu al strofelor reunite (aproape inseparabile) mi-a sugerat o formă continuă, aproape melodico-declamatorie, în care vocea umană își cântă durerea, în stilul (ca atmosferă) dialogurilor interioare pe care le are Oedip cu sine însuși, privind problemele grave umane. Tot ceea ce cade în seama pianului, dar și a discursului semnificant al vocii de bas-bariton se regăsește în aceste repere de expresie. Strânsa interdependență dintre voce și instrument face ca aceste idei să circule dintr-un sector în celălalt, să fie prefigurate, rememorate, suprapuse. Partitura muzicală, cristalizată într-o formă tristrofică (liberă), cu o secțiune centrală – la rândul ei, o înlănțuire de trei episoade distincte – se desfășoară ca o tânguire întretăiată de mirări și izbucniri tensionate.

Mihail Cozmei, Mișcarea dadaistă și muzica. Două lucrări muzicale inspirate de scrierile lui Tristan Tzara, în Dacia Literară nr. 22 (3/1966), revistă editată de Muzeul Lit. Rom. și Soc. Cult. Junimea Iași, p. 12 2 Gheorghe Firca, La clé de l’horizon, compact disc, prezentare de autor 3 Mihail Cozmei, op. cit., p. 13 1

Introducere, Poco lento Introducerea ceva mai extinsă a pianului conține două dintre elementele de bază ale structurii: un pachet de acorduri complementare și o țesere de sunete repetate (secunde mici descendente). De fapt, aceste elemente sunt baza întregului opus pe care se clădesc evenimentele sonore, supuse unor permanente metamorfoze, corespunzând imaginilor poetice.

Ex. 33. Lamento „Moartea lui Guillaume Apollinaire”, Introducere măs. 1-7. Armonia include structura melodică a partidei vocale ce urmează.

După cum se poate observa, complexul armonic în cauză conține elementele melodice ale debutului partidei vocale. Astfel, această linie vocală propune motivul inițial (din introducerea pianului), într-o prezentare inversă față de starea inițială și continuă cu aceleași tânguiri de secunde descendente.

Ex. 34. Lamento, măs. 8-13. Începutul intervenției solistului. Motivul din introducerea pianului apare inversat

Totodată se afirmă o nouă suprafață muzicală, făcând parte din aceeași familie desfășurătoare de sunete descendente – sunete trase peste notele resimțite ca piloni, conferindu-li-se varietatea timbrală de intensitate, de dinamism. Motivul se raportează și la intonațiile bocetelor din muzica noastră tradițională. „Din perspectiva doctrinei figurilor muzical-retorice, întreaga turnură melodică s-ar apropia de figurile din clasa hypotyposis.”1 Știm însă că acest motiv este întâlnit și în multe partituri instrumentale, simfonice sau de operă, sugerând plânsul, durerea profundă. Motivul poate fi recunoscut ușor în măsurile următoare.

Gheorghe Firca, op. cit.

Ex. 35. Lamento, măs. 16-24. Motivul melodic

Secțiunea a doua, Più mosso Apariția motivului de mai sus vestește o secțiune mediană ce se afirmă imediat – Più mosso (tempo 2). În această secvență se derulează noi sensuri muzicale, bazate mai întâi pe o angajare sonoră, în care rolul principal îl deține varietatea intervalelor – sexte mărite, septime mari, cvarte micșorate, terțe micșorate – structurate într-o succesiune melodică oarecum ostinată, iar în al doilea rând, prin sublinierea caracterului polifonic (imitativ) al discursului muzical.

Ex. 36. Lamento, măs. 25-34. Secțiunea mediană. Caracter polifonic

Episod, Adagio Un scurt episod, Adagio (tempo 3), înfrânează pentru un moment desfășurările muzicale anterioare.

Ex. 37. Lamento, măs. 36-41

Secțiunea a patra, Andante Pentru ca Andante (tempo 4), cu al său motiv de largă gestualitate, prezentat în măsurile care urmează… 41

Ex. 38. Lamento, măs. 42-49

… să conducă spre o creștere treptată a intensității, pe unisoane departajate în registre îndepărtate, ajungându-se la o nuanță de ff, spre revenirea structurii duble, acorduri-figurație, revenire ce constituie culminația lucrării, Grave.

Ex. 39. Lamento, măs. 50-51. Grave, momentul culminant

Secțiunea a cincea, Poco lento S-ar fi putut considera acest punct ca o repriză, dacă nu s-ar reveni, la Poco lento (tempo 1), la elementele motivice din debutul lucrării. Comprimată, această repriză stă și sub semnul unei discrete variații, totul conducând spre o cădere către zonele grave: registre, intensități, tonus emoțional; vocii îi rămâne doar să șoptească, în pp, „structuri și oase”.

Ex. 40. Lamento, măs. 57-68. Poco lento, secțiunea finală

În concluzie, atmosfera acestui Lamento este apăsătoare, dramatică, cu răbufniri accentuate ale unei dureri surde și continue. Limbajul muzical este constituit pe intonații cu un caracter excesiv modal, bazate pe noile modele de gândire artistică generate de marele exemplu enescian, privind o continuă și neîncetată evoluție a sistemelor modale, prin acumularea treptată a unor spații funcționale tot mai îndepărtate. Credem că lucrarea se impune într-o expresivitate melodică și armonică specifică creației noastre de până acum.

Meditații la Enescu III - Epitaf 1989, poem pentru orchestră (coarde, suflători-alamă și percuție) Epitaf 1989, poem pentru orchestră (coarde, suflători-alamă și percuție) este cea de-a treia creație din ciclul Meditații la Enescu. În această lucrare de care ne ocupăm acum am imaginat „regii” muzicale multiple în ceea ce privește elaborarea materialului sonor ce stă la baza construcției acestui opus pentru orchestră. Se subînțelege că punctele de plecare vor fi tot cele desprinse din creația muzicală enesciană, cu precădere cea orchestrală, știută fiind dragostea maestrului pentru acest aparat complex care este orchestra. Trebuie mai întâi să mărturisim că această lucrare este oarecum programatică, ideea de plecare fiind unul din evenimentele care au marcat profund istoria zbuciumată a României, prin acea schimbare petrecută în decembrie 1989. Lucrarea este un prinos adus memoriei, oamenilor dispăruți, curajului acestora într-un moment de mare cotitură istorică pentru câștigarea unui drept fundamental: Libertatea. Prețul acestei libertăți se cunoaște. Tragedia întâmplată atunci este cutremurătoare. Am dorit foarte mult ca, după impresiile zguduitoare trăite în acel decembrie sângeros, să omagiez prin arta sunetelor, prin Muzică, acele momente ce nu trebuie uitate niciodată. Prima „înjghebare” muzicală s-a petrecut prin anul 1998, prilej cu care am scris o variantă orchestrală, purtând titlul In memoriam. Firește, această variantă nu ne-a mulțumit, așa că am amânat o nouă elaborare într-un viitor, care a durat cca… patru ani. În iulie 2002, pe baza elementelor primei variante a poemului, am elaborat lucrarea de față. Determinantă în gândirea compunerii acestei muzici a fost tot creația enesciană, preluând câteva idei de construcție și limbaj din Prologul operei Oedipe. De la bun început precizăm, cu o formulare aparținând compozitorului Cornel Țăranu: „nu imitația, pastișa, ci preluarea creatoare, uneori foarte îndepărtată, caracterizează o seamă de pagini”1 și din creația noastră. Mă refer atât la primele lucrări despre care am discutat deja, cât și la următoarele care vor încheia ciclul Meditațiilor la Enescu. Influența muzicii enesciene a fost, este și va fi un fenomen vizibil în creația contemporanilor noștri. Pascal Bentoiu caracterizează muzica Prologului „ca o pagină extrem de succintă – dacă ne gândim la desfășurările care vor urma. Pagină de atmosferă și de sinteză psihologică și caracterologică, dar nu compendiu al dramei. Mai degrabă un fel de generic unde, sub sumbra apăsare a destinului, apar efigiile celor doi principali năpăstuiți: Oedip și Jocasta.”2 Aceste pertinente analize, aceste destine tragice ale operei au reprezentat pentru noi puncte cheie în desfășurarea evenimentelor sonore prin care voiam să exprimăm tot un destin – destinul schimbărilor totale ale unei lungi perioade dureroase parcurse de România, de poporul român.

1 2

Cornel Țăranu, op.cit., p. 95 Pascal Bentoiu, op.cit., pp. 251-252

În continuare, reproducem un fragment (sub forma reducției de pian) din Prolog, pentru a identifica ceea ce am folosit, conceptual, din structura sa.

Ex. 41. Enescu, Oedipe-Prolog, reducție, măs. 1–5

Prima secțiune, Adagio assai este o introducere în atmosfera generală a lucrării, bazată pe relații armonice apăsătoare, care cresc și descresc, în funcție de numeroasele stări de incertitudini, care nu prevestesc nimic bun (Ex. 43). Din analiza acestui fragment orchestral (măs. 1–12) vom desprinde prima analogie cu Prologul enescian, schema ritmică a temei prezentată de fagoturi (vezi Ex. 41).

Ex. 42. Spătărelu, Epitaf – Enescu, Oedipe (Prolog). Analogie ritmică

Prin acest procedeu vor fi prezentate relațiile armonice, care au și ele o poveste desprinsă tot din Prolog. Înainte însă de a arăta proveniența acordurilor, facem cuvenita observație de a atrage atenția asupra faptului că aceste corespondențe ritmice, provenite din scheletul ritmic al temei sunt simple „pretexte”, deoarece în desfășurarea ulterioară a acestor înlănțuiri vom părăsi schemele propuse de Enescu, luându-ne libertatea de a apela la formule variate ale modelului. 46

Ex. 43. Spătărelu, Epitaf, prima secțiune

Spătărelu, Epitaf, prima secțiune (continuare)

Procesul armonic care caracterizează această introducere s-a clădit pe unele relații intervalice desprinse tot din tema contrabașilor, după următorul procedeu: s-au luat ca puncte de plecare trei sunete ale temei, care au fost suprapuse, născându-se un trison (accepție liberă a noțiunii), cu o anumită configurație (Ex. 44). 48

Prin procedeul complementării, peste acest trison se va suprapune un altul, care are aceeași configurație, dar reprezintă secvența primului, la un interval de nonă mică.

Ex. 44. Epitaf, Introducere. Corespondențe melodico–armonice

Pentru înțelegerea corect-arhitecturală, unele sunete componente au fost enarmonizate. Celelalte componente intervalice care completează acest acord de opt sunete se deduc de asemenea din desfășurarea temei Prologului. Și aici se cuvine să precizăm că înlănțuirile armonice ulterioare sunt mobile, fix rămânând numai sunetul si1 – pedală superioară, ilustrată în orchestră de trompeta 1. Introducerea mai propune însă o variantă intonațională a unei celule melodice existente în tema Prologului, celulă care, pentru noi va fi vitală, deoarece pe ea se bazează absolut toate evenimentele sonore, de la început până la sfârșit, ale acestei lucrări.

Ex. 45. Enescu, Oedipe – Prolog

Această celulă din Prologul la opera Oedipe va fi supusă în permanență unui număr impresionant de „trasee”1, constituindu-se în variante melodice ale aceleiași idei melodice primare.

În prezenta lucrare, ca ecou al acestei celule, modelul nostru va fi unic, având următoarea configurație:

și va fi supusă unor metamorfoze, variații, situații armonice multiple. Acest tetracord micșorat, semiton–ton–semiton, este o componentă modală foarte cunoscută și des utilizată de foarte mulți compozitori ai secolului XX: Messiaen, Șostakovici, Vieru ș.a. La timpul potrivit vom arăta câteva scări (variante) modale desprinse din analizele noastre.

Secțiunea a doua, Lento (mesto) Secțiunea următoare, Lento (mesto), este un fugato. Tema-subiect este produsul arhitectural desprins din figurarea intervalică a relațiilor (înlănțuirilor) acordice din Introducere.

Ex. 46. Epitaf, secțiunea Lento (mesto). Tema-subiect apare la violoncel

Suma intervalelor este formată din: 9nă m, 6tă m, 3ță m, 5tă –, 2dă M, 7mă m, 4tă –; în măsura 5, mai vechea noastră cunoștință, celula–variantă, are următoarea configurație:

Acest moment cuprinde patru intrări succesive, dispuse, după cum spuneam, într-un raport intervalic (subiect–răspuns) de cvarte perfecte (mib–lab–reb–solb), însoțite de polifonii (contrapuncturi) severe (măs. 13-48).

Pascal Bentoiu, op.cit., p. 253

Ex. 47. Epitaf, secțiunea Lento (mesto) – fugato (fragment)

Fiecare intrare a vocilor este comentată de o codeta deschisă, pregătitoare a evenimentului muzical care urmează.

Pentru Mib

Pentru Lab

Pentru Reb

Pentru Solb

În măsurile 56–64 (reper 7 în partitură) apelăm din nou la un citat–ecou din Simfonia de cameră op. 33 de Enescu, un motiv din tema Scherzo-ului.

Ex. 48. Enescu, Simfonia de cameră, partea a II-a. Motiv citat în Epitaf

Tema citată este intonată în lucrarea noastră de trompete, constituind una din culminațiile acestui moment. 52

Ex. 49. Epitaf, reper 7. Citatul-ecou apare la trompete

Secțiunea a treia, Un poco animato Secțiunea următoare (reper 8-10 în partitură), Un poco animato, degajă o atmosferă de acalmie „înaintea furtunii”, ilustrată printr-o forfotă continuă, ce mărește treptat o anumită stare de neliniște (coarde), susținută de formule ritmice (onomatopee ale bătăilor inimii – timpani, gran cassa) și de crâmpeie intonaționale – de tipul semnalelor de bucium – elemente care prevestesc parcă ceva.

Ex. 50. Epitaf, reper 8. Secvența Un poco animato (fragment)

Această secvență cuprinde trei ipostaze muzicale dispuse într-o creștere continuă. Semnalele sunt ilustrate prin instrumentele de alamă și sunt bazate pe aceeași celulă intonațională despre care am mai vorbit.

Ex. 51. Epitaf, intervenția timpanilor

Ex. 52. Epitaf, reper 8. Ipostaza I

Ex. 53. Epitaf, reper 9. Ipostaza a II-a

Ex. 54. Epitaf, reper 10. Ipostaza a III-a

Secțiunea a patra, Moderato (strepitoso) În continuare, secțiunea Moderato (strepitoso) – repere 11-12 – este o reluare dinamizată, prin evoluții variaționale și ritmice ale momentului introductiv, într-o orchestrație bazată pe instrumentele de suflat din alamă. Armoniile din Introducere vor apărea treptat, constituindu-se în blocuri sonore aspre, ce prevestesc „dezastrul” unor contradicții previzibile. 55

Ex. 55. Epitaf, secțiunea Moderato (strepitoso) – reper 11. Începutul

Și aici, variantele ciclului de bază sunt prezente, căpătând înfățișări conform momentelor tensionate ce caracterizează această imagine sonoră. 56

Ex. 56. Epitaf, secțiunea Moderato (strepitoso), corni-trompete-tromboni-tuba (varianta 1), violoncele 1-2, contrabași 1-2 (varianta 2)

Secțiunea a cincea, Allegro (inquieto) Cu secțiunea Allegro (inquieto) (repere 13-15) se atinge culminația propriu-zisă a lucrării. Aici impacturile sonore declanșează încrâncenări deosebite. Dialogul dintre coarde, percuție și instrumentele de suflat (de fapt un… trialog!) nu mai este unul de circumstanță. Evenimentele nu mai au cale de întoarcere. Totul este ireversibil. 57

Ex. 57. Epitaf, secČ&#x203A;iunea Allegro (inquieto), reper 13

Epitaf, secČ&#x203A;iunea Allegro (inquieto), reper 14 (continuare)

Epitaf â&#x20AC;&#x201C; Largo ma non tanto, lamentoso, reper 15 (continuare)

Secțiunea a șasea (ultima), Andante religioso Finalul lucrării (reper 16), precedat de toacă, propune o muzică de inspirație psaltică, prin folosirea unei cântări intitulate Lumină lină, de o frumusețe covârșitoare – un imn care se cântă sau se citește în momentul numit Vohod (ieșirea de la Vecernie), provenind după unii istorici, din secolele primare ale creștinismului1. O includem în continuare, în varianta cântată în biserică.

Ex. 58. Lumină lină, glas VIII, după Ieromonahul Filotei Moroșanu

Florin Bucescu, Cântarea psaltică în manuscrisele moldovenești din sec. al XIX-lea, teză de doctorat, Iași 2002

Lumină lină (continuare)

Acest imn, Andante religioso, l-am tratat într-o textură în care sunt angajate 12 voci (coardele divizate), într-o manieră polifonică, în care fiecare notă componentă a liniei melodice devine cap tematic (prin continuarea sensurilor muzicale), în desfășurarea unui amplu canon, după cum am mai spus, la 12 voci. Întâlnirile de pe verticală vor părea puțin ciudate datorită desfășurărilor lineare. De fapt avem de-a face cu un modúl, bazat până la urmă pe 12 direcții melodice separate. Discantul în care sunt dispuse aceste linii melodice este amplu, el angajând 4 octave, iar efectul este acela de amplitudine, de „paste” sonore surpriză. Pe acest fond, mai asistăm la câteva răbufniri ale instrumentelor de suflat din alamă, care reamintesc sonorități din celula atât de discutată. Dar în zadar: așa-zisa forță de odinioară pălește în fața sensurilor muzicale de factură psaltică, ce încearcă liniștea și împăcarea unor evenimente de-acum apuse. 62

Ex. 59. Epitaf, secțiunea finală Andante religioso

Dorim să mai subliniem momentul Molto adagio (reper 22) – o Coda incertă, cu o încărcătură emoțională deosebită, în care aparențele umane încă își mai caută împlinirea, împlinire ce dă senzația că mai trebuie așteptată – cât? Nimeni nu știe! 63

Ex. 60. Epitaf, Coda, reper 22

Aparatul orchestral cuprinde trei mari compartimente: coarde, instrumente de suflat–alamă și percuție. După cum se observă, lipsesc instrumentele de suflat-lemn. Am ales acest tip de orchestră cu dorința de a ilustra cât mai elocvent ideile-program ce stau la baza lucrării, pe de-o parte, iar pe de altă parte, pentru a obține o gamă coloristic-instrumentală cât mai variată. Secvențele sonore corespondente aici șirului variațional sunt în permanentă fierbere, stări de așteptare, de încleștare, de descărcare a unor energii aparent latente – evenimente 64

muzicale deci, ce reclamă multă culoare orchestrală. Am dorit ca această muzică (aparent secvențială) să „curgă”, să se topească în paste sonore, mereu altele. Fără a intra, didactic, în analize de amănunt – considerând că audiția va fi elocventă – credem că gândurile noastre au găsit, prin folosirea acestui tip de aparat orchestral, corespondențe fericite, astfel încât, realizarea compoziției muzicale este cel puțin onestă. Orchestrația în sine, prin cele două variante realizate la o distanță de patru ani, justifică rigurozitatea noastră de a găsi cele mai bune soluții timbrale de ansamblu, de contraste sonore, într-un cuvânt, de echilibru sonor. Cred că timpul m-a ajutat foarte mult, iar revizuirea partiturii (precum și schimbarea titlului primei variante din Pro memoria în Epitaf 1989) a fost de bun augur. Epitaf 1989 este de fapt un poem secvențial, bazat pe metamorfozări și variante ale unui material sonor imaginat de autor ca rezultat al unor gânduri și reflexii asupra operei muzicale a unui foarte mare compozitor român, George Enescu. Enescu – temă de meditație cred că a preocupat pe foarte mulți muzicieni români, cu voia sau fără voia lor, pentru că muzica lui este obsedantă și pentru că Enescu, după părerea noastră, nu a fost încă descoperit. Enescu este mereu altceva, de la o zi la alta, de la o interpretare la alta. Spre deosebire de alți mari compozitori ai secolului 20, Enescu este mereu proaspăt, mereu i se pot descoperi lucruri nebănuite, existente în creația sa. Enescu este fără îndoială, un creator-muzician pentru mileniul trei!

În loc de concluzie O concluzie la ceea ce am încercat să înfăptuim este foarte greu de elaborat. Lucrările noastre care fac obiectul acestui proiect de creație intitulat Meditații la Enescu, nu pot fi reduse din partea noastră la un șir de propoziții care să exprime judecăți de valoare asupra propriei opere. Este greu. Poate că nu este treaba noastră. Important este că aceste lucrări au apărut și contribuția noastră creatoare poate este mai importantă decât încercarea de a ne explica creația. Dacă ceea ce am înfăptuit până acum va fi de interes și în continuare, probabil se va găsi cineva care să se aplece asupra muzicii noastre. Am mai adăuga în încheiere, la aceste scurte considerații, o adâncă cugetare ce aparține minunatului „poet al luminii”, Lucian Blaga, referitoare la arta muzicii: Într-un spațiu în care sunetele au ecouri, te simți mai puțin singur, decât într-un spațiu unde sunetele se pierd fără întoarcere.

Anexă

Tristan Tzara, Moartea lui Guillaume Apollinaire

noi nu știm nimic noi nu știam nimic despre durere anotimpul amar al frigului scobește dâre lungi în mușchii noștri el ar fi preferat bucuria victoriei înțelepți sub restriștile calme în colivie neputând face nimic dacă zăpada ar cădea în sus dacă soarele ar urca la noi în timpul nopții să ne încălzească și arborii ar atârna cu coroanele lor - plânset unic dacă păsările ar fi printre noi să se oglindească S-AR PUTEA ÎNȚELEGE moartea ar fi o îndelungată călătorie frumoasă și vacanțele nemărginite ale cărnii structuri și oase.

Bibliografie Volume, studii, articole Alexandrescu, Sorin

Privind înapoi modernitatea Editura Univers, București 1999

Anghel, Irinel

O posibilă teorie a creației arhetipale Revista Muzica nr. 4 / 1996

Anghel, Irinel

Direcții și curente în muzica românească din a doua jumătate a sec. XX Editura Muzicală, București 1999

Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene Editura Muzicală, București 1984

Bentoiu, Pascal

Gîndirea muzicală Editura Muzicală, București 1975

Bentoiu, Pascal

Imagine și sens Editura Muzicală, București 1971

Bentoiu, Pascal

Trecutul și Prezentul, în Deschideri spre lumea muzicii Editura Muzicală, București 1973

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei moderne Editura Muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei contemporane Editura Muzicală, București 1985

Berger, Wilhelm Georg

Muzica simfonică modernă–contemporană Editura Muzicală, București 1976

Blaga, Lucian

Printre culori, în Opere, vol. 2 Editura Minerva, București 1984

Bucescu, Florin

Cântarea psaltică în manuscrisele moldovenești din sec. al XIX-lea, teză de doctorat, Iași 2002

Compagnon, Antoine

Cele cinci paradoxuri ale modernității Editura Săgetătorul, București 1998

Cosma, Octavian Lazăr

George Enescu. Mirajul reîntoarcerii la obârșii în Centenar George Enescu Editura Muzicală, București 1984

Cosma, Octavian Lazăr

Hronicul muzicii românești, vol. VII Editura Muzicală, București 1986

Cosma, Octavian Lazăr

Oedip-ul enescian Editura Muzicală, București 1967 67

Cozmei, Mihail

Mișcarea dadaistă și muzica. Două lucrări muzicale inspirate din scrierile lui Tristan Tzara în revista Dacia literară nr. 23 (3/1996) editori: Muzeul Literaturii Române Iași; Societatea culturală Junimea ’90 Iași

Croce, Benedetto

Estetica Editura Univers, București 1970

Firca, Gheorghe

Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bas-bariton și pian, pe versuri de Tristan Tzara, CD La clé de l’orizon, prezentare de autor, Moinești 1995

Grigoriu, Theodor

Omagiu lui Enescu în Muzica și nimbul poeziei Editura Muzicală, București 1986

Guenon, René

Criza lumii moderne Editura Humanitas, București 1993

Hartmann, Nicolai

Estetica Editura Univers, București 1974

Herman, Vasile

Aspecte ale polifoniei în muzica românească contemporană în Lucrări de muzicologie vol. IV, Cluj-Napoca 1968

Herman, Vasile

Aspecte și perspective ale înnoirii limbajului muzical în Lucrări de muzicologie vol. II, Cluj-Napoca 1966

Holsbawn, Eric

XX, Secolul extremelor Editura Lider, București 1994

Leahu, Alexandru

Introducere în hermeneutica operei enesciene în Centenar George Enescu Editura Muzicală, București 1984

Lovinescu, Eugen

Istoria literaturii române contemporane, vol. II Editura Minerva, București 1973

Marino, Adrian

Clasic și modern în Dicționar de idei literare Editura Eminescu, București 1973

Messiaen, Olivier

Technique de mon langage musical, vol. I Editions Musicales Alphonse Leduc, Paris 1956

Micheli, Mario de

Avangarda artistică a secolului XX Editura Meridiane, București 1968 68

Munteanu, Viorel

Introducere în opera lui Roman Vlad Editura Sf. Apollonia, Iași 1994

Munteanu, Viorel

Roman Vlad, modernitate și tradiție Editura Muzicală, București 2001

Montaigne, Michel Eyquem de

Eseuri Editura Științifică, București 1966

Nemescu, Octavian

Despre naturalitatea, culturalitatea și transculturalitatea sunetului în revista Arta nr. 3/1990

Nemescu, Octavian

Elementele arhetipale naturale în perspectiva recuperării lor de către culturalitățile muzicale revista Muzica nr. 1/1990

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică Editura Muzicală, București 1980

Noica, Constantin

Cuvânt împreună despre rostirea românească Editura Eminescu, București 1987

Pană, Sașa

Insurecția de la Zürich în Tristan Tzara, Primele poeme Editura Cartea Românească, București 1971

Petecel, Despina

Cu Octavian Nemescu, asupra arhetipului în muzica românească revista Muzica nr. 2/1994

Platon

Republica, partea II în Opere vol. V Editura Științifică, București 1986

Sbârcea, George

Mihail Jora Editura Muzicală, București 1969

Timaru, Valentin

Simfonismul enescian Editura Muzicală, București 1991

Tomescu, Vasile

Paul Constantinescu Editura Muzicală, București 1967

Țăranu, Cornel

Enescu în conștiința prezentului Editura pentru Literatură, București 1991

Vancea, Zeno

Creația lui George Enescu, expresie a gândirii muzicale a poporului român în Simpozionul George Enescu Editura Muzicală, București 1984

Vancea, Zeno

Tradiție și inovație în lumina procesului istoric de dezvoltare a creației românești în Studii și eseuri muzicale Editura Muzicală, București 1974

Valéry, Paul

Poezii. Dialoguri. Poetică și estetică Editura Univers, București 1989

Vianu, Tudor

Operele în timp în Postume Editura pentru Literatură, București 1966

Vieru, Anatol

Clasic și modern în Conservatorul de Muzică în Cuvinte despre sunete Editura Cartea românească, București 1994

Xenakis, Iannis

Musiques formelles Editions Richard Masse, La Revue Musicale, Paris 1963

Partituri muzicale Enescu, George

Cvartetul cu pian op. 30

Enescu, George

Impresii din copilărie op. 28

Enescu, George

Oedipe, drama lirică în patru acte op. 23

Enescu, George

Sept Chansons de Clément Marot op. 15

Enescu, George

Simfonia nr. 3 op. 21

Enescu, George

Simfonia de cameră op. 33

Enescu, George

Sonata pentru pian în fa diez minor op. 24 nr. 1

Enescu, George

Sonata pentru pian în re major op. 24 nr. 3

Enescu, George

Suita nr. 1 pentru orchestră op. 9

Enescu, George

Suita nr. 2 pentru orchestră op. 20

Enescu, George

Suita nr. 3 pentru orchestră op. 27 Sătească

Enescu, George

Suita pentru pian op. 10

Enescu, George

Vox Maris, poem simfonic op. 31

Partituri personale tipărite Muzică instrumentală Rubato pentru pian (1969)

în volumul Neue Rumänische Klaviermusik îngrijit de Alexandru Hrisanide Editura Gerig, R.F. Germană, 1971

Melodie pentru pian (1975)

în volumul Rumänische Klavierminiaturen für Kinder und Sugendliche, îngrijit de Liviu Comes Editura Peters, R.D. Germană

Sonata pentru pian

Editura Muzicală, București, 1975

Meditații la Enescu

Cinci piese pentru pian Editura Muzicală, București, 1983

Cvartetul de coarde nr. 3

Editura Muzicală, București, 1987

Muzică corală Trei colinde profane

pentru cor mixt Editura Muzicală, București, 1973

Țara mea

pentru cor mixt, versuri de Otilia Cazimir Editura Muzicală, București, 1969

Colindele câmpiei

pentru cor mixt, versuri de Florin Mihai Petrescu, Casa creației, București 1974

Dealul Cătălinei

poem coral pentru mezzo-soprană și cor mixt, versuri de George Lesnea Casa creației, București 1988

Două cântece de leagăn

cor pe voci egale, versuri populare Casa creației, Iași 1971

Lucrări personale înregistrate Pro patria

cantată pentru cor și orchestră Orchestra și Corul Filarmonicii Moldova din Iași, dirijor Ion Baciu ST–ECE 02039

Cvartet de coarde nr. 2

Cvartetul Voces (Iași) ST–ECE 01645

Trei lieduri

pentru soprană, versuri Nichita Stănescu Scurtă baladă; Joc de avioane; Joc de seară Adriana Mesteș – soprană, Mieluța Blaj – pian ST–ECE 02946

Omagiu lui Picasso

poem coral, versuri Florin Mihai Petrescu Corul Atheneu, dirijor Ion Bănică ST–EXE 02476

Culcă-mi-te mititel

cor pe voci egale, versuri populare Corala Camerata infantis a Filarmonicii Gh. Dima din Brașov, dirijor Nicolae Bica ST–EXE 01883

Linu-i lin și rujmălin

colind pentru cor mixt, versuri populare Grupul coral Song, dirijor Ion Luchian Mihalea ST–EXE 01559

Referatele comisiei de doctorat Profesor univ. dr. Octavian Lazăr Cosma

Teză de doctorat, pe cât de originală, pe atât de interesantă și incitantă, de o absolută elevație este cea aflată astăzi în atenția noastră, cu un titlu edificator: Meditații la Enescu – un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate de compozitorul și profesorul universitar Vasile Spătărelu, sub îndrumarea prof. dr. Valentin Timaru. Titlul tezei spune totul, dezvăluind intențiile creatoare ale compozitorului ieșean aflat în postură de doctorand, mai exact, ale compozitorului-muzicolog, care își dezvăluie într-o manieră savantă postulatele creatoare, trădând că, încă cu două decenii în urmă, își revarsă prea plinul admirației sale pentru moștenirea enesciană în partituri proprii, ce se articulează printr-o operație complexă de palingeneză, proiectând repere tematice enesciene într-o defulare absolută. Procesul acesta apare echivalentul unei mărturisiri de credință, de adeziune deplină, antrenând rețele tradiționale într-o matcă de sorginte contemporană. Altfel spus, Vasile Spătărelu poate mai pronunțat decât alții, mai tranșant și mai abscons își declină în trei din partiturile sale descendența enesciană. O făcuse anterior Cornel Țăranu în Simfonia brevis și nu numai, apoi, Theodor Grigoriu în Omagiul lui Enescu și Ștefan Niculescu. Dar felul cum concepe Vasile Spătărelu această descendență în muzicile sale este mult mai densă, mai atent înrădăcinată, dezvăluind o rețea de formule enesciene, din creațiile sale de maturitate, învestite cu funcții tematice coagulante. Efectul obținut este sublim și tonifiant; indicând o sumedenie de atribute demne de toată atenția, în primul rând, faptul că George Enescu a plăsmuit o muzică a esențelor cu viabilitate și valabilitate ce transcende opera emitentului perfect dotată cu funcții germinative, purtând potențele unei fecundități latente, care iată își atestă forța. Apoi, în alt plan, se deduce că Vasile Spătărelu prin opțiunea sa se revendică în platforma autorilor cărora nu le repugnă componentul tematic, dimpotrivă, lasă să se înțeleagă că aderă la principiul ancorării actului componistic prin menținerea unuia dintre parametrii fundamentali, fără de care este greu de conceput adevărata și marea muzică. În travaliul său muzicologic, doctorandul își prezintă cele trei partituri Meditații la Enescu, prima, pentru pian, cu secțiunile: Preludiu, Coral întrerupt, Interludiu, Ecouri de dans și 73

Epilog; a doua Moartea lui Guillaume Apollinaire, Lamento pentru bariton si pian pe versuri de Tristan Tzara și al treilea, Epitaf 1989, pentru orchestră. Ceea ce se profilează ca remarcabil în teză, este, în această condiție muzicologică, maniera în care se efectuează prezentarea, având toate atuurile unui foarte serios demers analitic, urmărindu-se componentele construcției muzicale, cu indicarea concretă a surselor enesciene, asupra cărora nu mai zăbovim. Totuși, în interludiul din Meditația l, care se arată că-și datorează substanța tematică unei melodii folclorice din ținutul Pădurenilor, măsurile 8/8, Tranquillo, ar putea fi interpretate și ca provenind din Oedip, corul bătrânilor atenieni, evident cu ritmul modificat, în acest caz, sincopat. Acest mărunt fapt însă este de natură să indice cât de contopit era compozitorul Vasile Spătărelu în retorta simfonismului enescian, cu care, într-un fel, se identifica până la infinit. Cum despre creația lui Vasile Spătărelu nu s-a prea scris, cel puțin in revista „Muzica” și în volume de studii muzicologice, în această teză își declină tangențele intime ale procesului de creație din aceste partituri cu tezaurul enescian, ne pune în situația de a realiza și mai deplin fuziunea ce se efectuează în cadrul școlii muzicale românești, pe care unii ar fi dispuși să o vadă neîmplinită, fără linii de legătură, fără axe complementare, cântându-i prohodul în postmodernism, când, în realitate apar situații de maximă solidaritate și fuziune, ceea ce, finalmente, nu este altceva decât afirmarea voinței de propensiune, ca și dovadă peremptorie a suflului omogen ce-i atribuie perenitatea; evident, o altă fațetă a organicității, căci nu este vorba de rapeluri comune ale diferitelor personalități la magma folclorică sau religioasă, dătătoare de nomenclatoare muzicale, ci de sintagme genetice de natură deductivă, desprinse nu dintr-un aliaj comun, ci din țesătura organică și constitutivă a catedralelor enesciene. Observând partiturile ce fac parte integrantă din teză și ascultându-le capeți dimensiunea reală a unor creații artistice absolut individualizate, entități arhitectural-sonore, de o deosebită savoare, interiorizare și sinteză stilistică, nereceptivă la modele tranzitorii, ce se ivesc din neanturi și se pierd de unde au venit, axându-se pe coordonate sedimentate căci, altfel, nu ar putea să se plaseze în sfera enesciană, pentru care marea muzică reprezintă alfa și omega existenței spirituale. Apar cu limpezime pânzele melodice în partiturile lui Vasile Spătărelu, ce se urzesc o rețea destul de densă, cărora nu le sunt străine intersectările eterofonice, căci totul se asamblează pornind dintr-un nucleu comun, diferitele voci, linii, planuri nu sunt altceva decât rapeluri, intruziuni, segmentări cu reverberații necontenite, făcând discursul din ce în ce mai încărcat și, totuși, sublimat, redus la esențe de alură hieratică. În toate partiturile, lucrătura de filigran se deconspiră, ca și generozitatea fluxului, în perpetuă autodefinire și regenerare. O muzică a densităților aerate, a expresivității condensate și sublimate. Se indică în subsolul paginii 3 titlurile partiturilor intrate în patrimoniul școlii românești de compoziție, declarate sau nu; omagii la adresa artistului și omului George Enescu. Desigur, este opțiunea doctorandului să enumere și să stabilească o asemenea listă, în cea mai mare parte justificată. Totuși, nu reușim să sesizăm resorturile în virtutea cărora au fost transcrise în acest context Simfonia a II-a, în la major Eroul fără glorie de Alfonso Castaldi și chiar 74

Simfonia I de Dimitrie Cuclin, cu toate că prima parte, Uvertura, ca piesă de sine stătătoare, fusese distinsă cu Premiul George Enescu. Poate mai fericită ar fi fost opțiunea pentru unele partituri ale lui Dinu Lipatti, Filip Lazăr, chiar Mihail Jora, pentru care George Enescu reprezenta un model. De altfel, care compozitor român din generația enesciană, ca să nu pomenim compozitorii din generațiile următoare, nu au cultivat respectul pentru ilustrul muzician? Desigur, se pot găsi și afirmații contrariante în unele „memorii”, bunăoară ale lui Dimitrie Cuclin, ceea ce nu schimbă datele atitudinii sale condescendente față de personalitatea covârșitoare a lui George Enescu. Și iată acum, compozitori afirmați la distanță de decenii, se declară continuatorii esteticii stilistice pe care a promovat-o. Un semn de superioară distincție mai evidentă cu greu s-ar putea găsi. In paginile teoretice ale tezei lui Vasile Spătărelu se găsesc reflecții consistente asupra fenomenului creației, demonstrând clasa cultivată a doctorandului, ca și trimiteri bibliografice la personalități autoritare ale domeniului artistic și estetic, de natură să-l servească pe autor și să-i ateste deschiderea intelectuală și altitudinea gândirii. In plus, există în contextul paragrafelor, rezonanțe polemice de natură să-l situeze pe compozitoruldoctorand în afara cercurilor radicale, căci preferințele sale, chiar și atunci când nu-i sunt străine căutările și inovațiile, se legitimează în zonele deja verificate al limbajului muzical, pentru care discursul câștigă printr-un plus de edificare în tradiție. Nu se poate trece cu vederea peste faptul că, atunci când se servește de textul „dada” al lui Tristan Tzara, ce susține Meditații la Enescu se spune răspicat că partitura „nu a fost compusă după rețeta (dada) propusă de Tr. Tzara”, preluându-i-se încărcătura tulburătoare, penetrată de sens și expresivitate, proprii compozitorului. Impresionantă apare densitatea Preludiului operei Oedip în configurarea celei de a treia Meditații la Enescu. Concluzia nu poate fi decât una singură: teza lui Vasile Spătărelu se remarcă prin componenta de absolută alură inedită, o teză cu totul aparte în felul ei, care comportă înalte virtuți teoretice și artistice deopotrivă. Ca atare, susținem cu deplină convingere și încântare conferirea titlului de doctor în muzică și muzicologie lui Vasile Spătărelu, cu cel mai înalt calificativ.

București, 1 noiembrie 2002

Profesor univ. dr. Valentin Timaru

Teza de doctorat a lui Vasile Spătărelu, intitulată Meditații la Enescu – un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate ni se prezintă ca o semnificativă împlinire a distinsului muzician care-o semnează. Gândită ca o cercetare de compozitor, în care partitura și sonorizarea sa încrustată pe suport digital sunt reperele principale ale raționamentelor, această cercetare prin creație ne obligă parcă de a recunoaște și o altă fațetă a muzicologiei. Să ne amintim că imediat după 4 mai 1955, pentru toată suflarea muzicienilor români s-a instaurat perspectiva asimilării moștenirii enesciene, care, prin cercetarea și mai ales prin aprofundarea partiturilor sale avea să deschidă acea marea carte a componisticii românești. Firesc și pe nesimțite s-a configurat astfel epoca post-enesciană, epocă ce va sedimenta maturizarea efectivă a școlii românești de compoziție. Enescu nu a creat epigoni, ci a jalonat, prin exemplul generos al personalității sale, drumul afirmării următoarelor mari individualități componistice. Creând în caracter popular românesc, George Enescu a deschis pentru muzica noastră perspectiva unei exprimări moderne, impregnate discret de savoarea acelui ethos inconfundabil. În cea de a doua jumătate a veacului XX aproape că nu a fost compozitor român care să nu fi meditat (în felul său) la Enescu, pentru că fiecare a descifrat din lucrările sale sentimentul unei familiarități firești. Pentru Vasile Spătărelu, aceste Meditații la Enescu sunt departe de a fi niște gesturi conjuncturale, legate de obligațiile unei teze de doctorat. Extinzându-se pe durata a 21 de ani, ele devin formulă de viață și în egală măsură o nobilă obsesie. Cele Cinci piese pentru pian „Meditații la Enescu” I, deschid acest triptic cu atmosfera pianisticii enesciene, descrisă atât de personal de Spătărelu. Sunt cinci stări ale respirației enesciene, cântate cu pioșenie în preajma centenarului Enescu. Aceste piese deschid parcă un arc peste timp, legând prin creație generația enesciană de cea a maeștrilor ce i-au urmat. În paginile tezei, autorul devine cu necesitate și muzicologul propriei creații1. Trimiterile la paginile enesciene care au impulsionat aceste Meditații I sunt astfel binevenite. Autoanalizele coroborate cu partitura și exemplificarea pe CD sunt cât se poate de

Activitate de altfel prea-bine cunoscută de flecare membru al UCMR, când formulează acel autoreferat sau când este solicitat de secretarul muzical al Filarmonicii în numitul „cuvânt al autorului”. 1

concludente1. Al doilea moment este un lamento pentru bariton și pian2. Scrise pe versurile lui Tristan Tzara, Meditații la Enescu II, după remarca autorului „sunt o verigă importantă din proiectul propus, în legătură cu gândirea muzicală ca sinteză între tradiție și contemporaneitate”. Lucrarea degajă o altă fațetă a enescianismului venind parcă din lumea unor scene din Oedip sau pe alocuri din ineditul Strigoilor. Atmosfera abstract-expresionistă, în care sintezele verticale coagulează orizontalitățile melodice, deschide o lume armonică specifică, prin care se subliniază dramatismul unei „dureri surde și continui”. Ultimul opus este o creație recentă intitulată sugestiv Epitaf 1989. Este un poem pentru orchestră care, după o primă creionare sub titlul In memoriam (1998), va fi reluată și reelaborată în iulie 2002, primindu-și titlul definitiv Epitaf 1989. Este o lucrare de o sugestivitate aparte, marcând pe multe coordonate, un enescianism inedit. Dacă Enescu ne vorbea de o muzică scrisă „în caracter popular” atunci în acest caz putem afirma că ne găsim în fața unor pagini exprimate „în caracter enescian”, Spătărelu surprinzând cu siguranța condeiului său de maestru o pagină antologică pentru creația simfonică românească . Cele trei Meditații la Enescu se constituie astfel în tot atâtea capitole de stilistică enesciană, pagini concepute prin exprimarea specifică doar de către compozitorii cu har. Reușind a vorbi despre Enescu prin propria creație avem șansa de a-i aduce sublimul omagiu celui care și-a consumat existența servind muzica fără preget. O meditație prin limbajul inefabil al partiturii poate adesea marca chiar pasul deplinei împliniri, cum credem că poate fi remarcat în cazul de față. A vorbi despre muzică prin muzică este de mult un deziderat al pedagogiei muzicale la toate nivelele sale; dar, a medita prin muzica ta asupra unei alte muzici rămâne atitudinea care poate fi adoptată doar de acei ce au atins dezinvoltura naturaleței în exprimarea sonoră. Avem certitudinea că aici ne găsim cu adevărat într-un asemenea fericit caz. În concluzie subliniem faptul că ciclul Meditații la Enescu reprezintă în sine un gest componistic de mare relevanță etico-estetică, constituindu-se în acel semn distinctiv al reevaluării creatoare a moștenirii enesciene, prin tot ceea ce compozitorul Spătărelu ne-a demonstrat că poate mai bine rosti. Iată motivul pentru care propunem acordarea maestrului Vasile Spătărelu înaltul titlu academic de doctor în muzică, alături de mențiunea summa cum laudae.

De altfel partitura tipărită la Editura Muzicală și distinsă cu Premiul George Enescu al Academiei Române, alături de interpretarea convingătoare a Adrianei Bera, rămân reperele cele mai solide ale acestei afirmații. 2 Admirabil interpretat pe suportul CD de către Gheorghe Roșu. 1

Profesor univ. dr. Hans Peter Türk

Toate cele trei lucrări reprezintă Meditații la Enescu, intenția autorului fiind aceea de a crea o sinteză între tradiție și înnoire, având ca puncte de plecare unele idei muzicale enesciene. Deși autorul mărturisește că nu a intenționat să adauge prin acest triptic un nou „omagiu lui Enescu” celor multe existente deja, l-a omagiat totuși în felul său, prin axarea discursului muzical pe câteva idei enesciene (= tradiție), dezvoltate într-o manieră personală în cele trei lucrări (= înnoire). Introducerea acestei teze de doctorat explică poziția autorului în legătură cu demersul componistic și analitic care va fi continuat prin compoziții viitoare, întrucât „pentru noi muzica lui Enescu a fost și rămâne o provocare” – mărturisește autorul. Desigur că, partea cea mai valoroasă a prezentei teze de doctorat este constituită din cele trei compoziții mai sus menționate, întrucât este vorba de creațiile unui compozitor matur, care și-a câștigat de mult un loc de mare prestigiu printre compozitorii români contemporani. (…) Este vorba de o muzică de mare expresivitate, capabilă să comunice direct cu un public interesat de creații contemporane; o muzică realizată și sub raport tehnic la un nivel demn de toată admirația. Ca atare, considerăm că, valoarea artistică a lucrărilor reunite în volumul de față ar justifica deja prin ele însele atribuirea titlului de doctor în muzică domnului profesor universitar Vasile Spătărelu. Dar, metodologia doctoratului în domeniul compoziției prevede și studii analitice pe marginea partiturilor prezentate. Pentru un compozitor de talia lui Vasile Spătărelu, caracterizat nu doar printr-un profesionalism de excepție, ci și printr-o mare modestie, această cerință trebuia să se fi constituit într-un act de navigație între Scila și Caribda. Pe de-o parte, analizele relevă foarte amănunțit aproape toate secretele componistice ale autorului, soluțiile ingenioase adoptate în momentele de evoluție materialului muzical, filiațiunile cu idioamele enesciene și integrarea lor într-un limbaj propriu etc. Dar putea oare autorul să comenteze cu elogiul cuvenit propria-i creație? În zadar vom căuta în comentariile analitice fraze încărcate cu adjective, ca de pildă: „profunzime deosebită”, „scări modale inedite, originale”, „travaliu motivic ingenios” și altele. Dacă altcineva ar fi efectuat analizele, adjectivele de mai sus (și altele similare) și-ar fi găsit locul justificat de foarte multe ori. Dar stacheta maximă a superlativelor se limitează, în analizele de față, doar la fraze ca „suprafețe modale, caracteristice creației noastre” sau „remarcăm... contrastele...” ș.a. Autorul însuși se destăinuie în final asupra acestui aspect: „Lucrările noastre... nu pot fi reduse din partea noastră la un șir de propoziții care să exprime judecăți de valoare... Poate 78

că important este că aceste lucrări au apărut și contribuția noastră creatoare poate că este mai importantă decât încercarea de a ne explica creația...”. Cu toate acestea, analizele obiective de față au valoarea lor proprie incontestabilă, întrucât ne permit să aruncăm o privire în atelierul de creație a lui Vasile Spătărelu. Nu este deloc lipsit de interes să aflăm de la sursă, cum a gândit autorul, ce probleme de tehnică l-au preocupat și cum anume le-a soluționat; dacă anumite aluzii la creația lui Enescu sunt întâmplătoare sau intenționate etc. Încercăm, în acest context, un oarecare regret că nu dispunem de analize similare și din partea altor compozitori. În concluzie se poate afirma că ne aflăm în fața unor compoziții remarcabile, însoțite de comentarii analitice la fel de remarcabile, astfel încât este pe deplin justificat să i se acorde autorului prezentei teze de doctorat titlul științific de doctor în muzică.

Cluj-Napoca, 18 noiembrie 2002

Profesor univ. dr. Mihail Cozmei

Redactarea referatului de specialitate, cu privire la textul tezei de doctorat elaborat de un compozitor și profesor cu o bogată și valoroasă activitate, nu a fost pentru mine un act obișnuit, întrucât nu am putut elimina contextualizările. Oricât m-am străduit să disociez planurile, nu am reușit să anulez total sentimentele și opiniile, consolidate în timp, despre mai tânărul coleg și, cu deosebire, despre excelentul colaborator întru consolidarea și afirmarea Conservatorului ieșean, precum și convingerile, pe care mi le-am exprimat adesea, asupra originalei sale creații, ale cărei trăsături s-au definit atât prin maturizarea sa ca om și artist, cât și datorită mediului special-uman și cultural în care și-a împlinit vocația. Desigur, textul tezei, sugestiv intitulat Meditații la Enescu este important și grăitor, pe de o parte prin concepția estetică explicit și concis expusă în Introducere, iar pe de altă parte, prin analiza de o certă profesionalitate a celor trei partituri ale ciclului. Evident, nu putem discuta despre acordarea titlului academic de doctor în muzică profesorului și compozitorului Vasile Spătărelu decât din perspectiva împlinirilor care aparțin creației muzicale în ansamblu, Meditațiile propuse pentru dezbaterea de astăzi reprezentând, indiscutabil, culmi ale talentului și măiestriei domniei sale. Indiferent la ce tip de creație m-aș referi – corală (de pildă, Floare-albastră pe versuri de Mihai Eminescu, Omagiu lui Picasso pe versuri de Florin M. Petrescu), lied (de ex.: Inspirație pe versuri de Tudor Arghezi, Pastel versuri de George Bacovia sau tripticul pe versuri de Nichita Stănescu), muzica vocal-simfonică (printre altele: Românie, țară de vis), muzica simfonică (Simfonieta, Sonanțe pentru clarinet și orchestră de cameră) muzică de cameră (Sonata pentru vioară solo, Cvartetele de coarde – pentru Cvartetul nr. 3 a primit Premiul U.C.M.R.), în sfârșit, muzica pentru scenă (cu deosebire Comedia muzicală Prețioasele ridicole) – întreaga sa creație exprimă o accentuată stare lirică, luminoasă uneori, alteori gravă, de o dulce nostalgie sau cu izbucniri de tinerească bucurie, adesea, și nu rareori, cu sclipiri de ironie poznașă. Starea lirică, ușor descifrabilă în ansamblul întregii creații a compozitorului Vasile Spătărelu provine nu doar din adâncul ființei sale, ci și din tradițiile culturale ieșene, din atmosfera Iașului – cu molcoma desfășurare a colinelor, cu lumina de aur vechi a amurgurilor și strălucirea proaspătă a cerului de vară. Liric prin excelență – de aici și meditațiile pe care ni le propune astăzi –, discursul muzical construit de V. Spătărelu este dominat de expresivitatea melodiilor divers structurate, amintind de vigoarea formulelor ritmico-melodice ale cântecului popular, de intonațiile 80

romanței sau de melodia aspră, cu un contur abrupt al epocii noastre. Nu mai puțin vădit este rigurosul control al formulelor muzicale, de la mânuirea firească a unor arhitecturi clasice (Sonata pentru pian, Sonata pentru vioară și pian, Cvartetele 2 și 3, Simfonieta), la configurări de tip modern realizate sub impulsul unor modele ilustre (George Enescu în Meditații, Béla Bartók în Sonata solo pentru vioară, „noua școală vieneză” în Esențe pentru vioară și pian), în sfârșit, la elaborări muzicale de sinteză specifice ultimelor creații, cu deosebire partiturilor din ciclul Meditații la Enescu. Iată, așadar că, direct sau indirect, dar nu ca o imitație sau pastișă, experiența componistică enesciană, regândită de un compozitor înzestrat cu har și o remarcabilă măiestrie, a dat roade autentice și perene. Este necesar să mai precizez că Vasile Spătărelu face parte dintr-o generație puternică de compozitori născuți între 1930 și 1940, care s-au afirmat în viața muzicală aproximativ după 1960, cu lucrări ce s-au impus de la început prin prospețimea gândului componistic, strălucirea imaginației și temeinicia meșteșugului. Dacă îi voi aminti doar pe Dan Constantinescu, Myriam Marbé, Dumitru Capoianu, Mihai Moldovan, Liviu Glodeanu și Corneliu Cezar (din păcate plecați prea repede în lumea umbrelor), pe Aurel Stroe, Cornel Țăranu, Eduard Terenyi, Corneliu Dan Georgescu, Octavian Nemescu, Dan Voiculescu, Irina Odăgescu – am numit tot atâtea personalități care, în ultimele decenii ale secolului trecut au demonstrat în creație un spectru divers de preocupări stilistice, manifestându-se tot odată, cu o matură competență, atât în domeniul învățământului de specialitate – contribuind mai ales la formarea unor noi generații de compozitori -, al cercetării muzicologice sau al artei interpretative, cât și în sfera activității de conducere a instituțiilor muzicale. În acest sens, Vasile Spătărelu a creat la Iași o adevărată școală de compoziție, toți absolvenții devenind membri ai UCMR; a fost decan al Facultății de Compoziție, Muzicologie, Pedagogie muzicală și Teatru, în cele mai grele momente pentru învățământul muzical românesc (1984-1989), a condus Vacanțele Muzicale la Piatra Neamț de-a lungul a peste un sfert de secol. Dar mai presus de toate acestea, a compus un număr impresionant de lucrări în care a știut să îmbine creator – și sper că o va face și în viitor – elementele gândirii muzicale tradiționale, cu valoroasele cuceriri ale contemporaneității. Apreciind claritatea cu care și-a definit estetica, de asemenea modul sintetic, dar exemplar în care și-a analizat lucrările din ciclul proiectului de creație Meditații la Enescu, apreciind în mod deosebit originalitatea și valoarea partiturilor prezentate în teză, susțin propunerea de a se acorda profesorului univ. Vasile Spătărelu înaltul titlu academic de doctor în muzică.

Iași, noiembrie 2002

Profesor univ. dr. Bujor Dânșorean Meditație... la Meditații la Enescu de Vasile Spătărelu Evitând a ne intitula Referat această scurtă intervenție a noastră asupra tezei de doctorat a d-lui prof. univ. Vasile Spătărelu de la Universitatea de Arte din Iași, am făcut-o nu numai din motive ce țin de concizia acesteia, ci, mai cu seamă, dintr-o pornire lăuntrică în urma contactului cu teza pusă în discuție. Cred că nu există vreun spirit reflexiv în componistica noastră (ba, chiar și în muzicologia aferentă), care să nu simtă nevoia unei raportări, a unei racordări la creația enesciană, fie că această năzuință – mărturisită sau nu – s-a materializat sau se află într-o stare latentă, așteptând momentul prielnic al concretizării sale. Avem nenumărate exemple în acest sens, multe dintre ele fiind menționate și în teză. Unul dintre cei care au trudit îndelung pe manuscrisele rămase neîncheiate ale unor lucrări de Enescu, desăvârșindu-le și redându-le, astfel, patrimoniului muzical românesc și universal, deopotrivă, este compozitorul și muzicologul Cornel Țăranu, aflat astăzi în fruntea conclavului menit să valideze efortul doctorandului; conducătorul științific, compozitorul și muzicologul Valentin Timaru, este, la rândul său, unul dintre cei care au sondat profunzimile creației enesciene, cartea sa – care a fost și teza sa de doctorat – fiind una de referință despre creația simfonică a marelui compozitor; muzicologul Octavian Lazăr Cosma este, de asemenea, prin monumentalul său studiu despre unica operă a lui Enescu, Oedipe – care, de asemenea, a fost și teza sa de doctorat – unul dintre cei mai avizați cunoscători ai profunzimilor creației enesciene; în fine, dar nu în ultimul rând, muzicologul Mihail Cozmei, trăitor pe plaiurile moldave, plaiuri care au îmbogățit atât de mult spiritualitatea românească în toate domeniile artei, și nu numai ale artei, are și domnia sa multiple preocupări și realizări în vastul univers enescian. Iată, o comisie cum nu putea fi alta, chemată să dezbată ideile și realizările de până acum ale aspirantului la înaltul titlu academic de doctor într-ale muzicii. Meditații la Enescu, ciclul de trei lucrări elaborate pe parcursul a douăzeci de ani, ni-l dezvăluie pe autor, compozitorul Vasile Spătărelu — oltean și bănățean, deopotrivă, cu studii superioare în Capitală, dar truditor în câmpul muzicii în „dulce târgul Ieșilor”, și pe care îl „suspectăm” și de simpatii ardelene — ca pe un gânditor a cărui creație este, în parte, și rodul unei neîncetate reveniri la nesecatul izvor al muzicii ilustrului moldovean. Înscriindu-se în aria estetică a ceea ce se cheamă „opera deschisă” ciclul se va mai îmbogății și cu alte „meditații”, ca expresie desăvârșită a unei atitudini reflexive care îl caracterizează pe autor. Am avut și plăcuta surpriză de a descoperi în scrisul său reale valențe muzicologice, pe care le-am dori continuate în viitoare scrieri. Credem că întreaga creație a compozitorului trebuie luată în considerare, deoarece ea ne dezvăluie un autor împlinit profesional, în primul rând prin ceea ce a compus, teza fiind o încoronare fericită a unei permanente căutări de sine, desfășurată pe parcursul a patru decenii. Cluj-Napoca, 26 noiembrie 2002 82

Studii muzicologice despre muzica lui Vasile Spﾄフﾄビelu

Mihaela-Georgiana Balan Tradiție și inovație în Sonata pentru pian de Vasile Spătărelu

Rezumat În prima jumătate a secolului al XX-lea, compozitorii români și-au focalizat atenția asupra genului de sonată, raportându-se la tradiția europeană și urmărind, totodată, integrarea trăsăturilor etnice în contextul stilistic modern. Astfel, melosul popular românesc a început să fie prelucrat, adaptat orientării stilistice din creația fiecărui compozitor. Studiul de față vizează Sonata pentru pian semnată de Vasile Spătărelu, cu scopul de a evidenția elementele particulare de limbaj sonor și stil componistic prin analiza clar structurată a sistemelor intonaționale, formelor muzicale și a parametrilor sonori, culminând cu prezentarea comparată a unor lucrări de gen create de Tiberiu Olah și Liviu Glodeanu în perioade apropiate, pentru a forma o perspectivă de ansamblu asupra contextului istorico-stilistic. Cuvinte-cheie: cultura muzicală românească, tradiție, inovație, sinteză stilistică

Precizări introductive Pornind de la valoarea sa originară de stilem al muzicii din perioada clasicismului muzical, sonata a devenit, în ambele sale accepțiuni de gen și formă, o entitate autonomă în muzica academică, cu o bogată istorie proprie, cu trăsături distinctive în contextul tuturor celorlalte genuri. Suferind numeroase modificări, metamorfozări, reveniri, sonata a parcurs, până în prezent, un lung traseu dezvoltător, în cele mai diverse spații temporale, geografice, culturale, evidențiind complexitatea fenomenului muzical din perspectivă istorico-stilistică. În contextul istoric al secolului XX, sonata a traversat o serie de noi curente, bazate fie pe inovație radicală, fie pe preluarea și reevaluarea conceptelor tradiționale: romantismul, impresionismul, expresionismul, neoclasicismul, al doilea val al școlilor naționale, care a impus preocuparea deosebită pentru creația populară și valorificarea resurselor folclorice. În prima jumătate a secolului XX, se cristalizează dramaturgia de sonată în creația 84

compozitorilor români, prin raportare la tradiția europeană, totodată urmărind înglobarea specificului etnic. Astfel, melosul popular românesc este adaptat dramaturgiei de sonată în funcție de direcția stilistică aleasă de compozitori. 1. O primă fază se referă la păstrarea ideii de sonată romantică ciclică, cu tematică și dezvoltări ample (așa cum sunt lucrările de gen ale lui Schumann, Liszt, Rahmaninov). În muzica românească, se înscriu în această direcție sonatele de Mihail Andricu, George Enescu, Mihail Jora. Acestea se caracterizează prin limbaj tono-modal, cu elemente cromatice specifice tonalității lărgite, iar structura de ansamblu aduce schimbări ale succesiunii mișcărilor. Ex. La Enescu, Sonatele pentru pian op. 24 nr. 1 și nr. 2 sunt structurate la nivelul genului în 3 părți, dar sub forma alternanței lent – repede – lent. 2. Altă direcție este valorificarea directă a sursei folclorice în cadrul genului și formei tradiționale de sonată, prin citat sau aluzie folclorică (decantarea sursei originale, stilizare, metamorfozare). O altă formă de manifestare directă a resurselor populare este folosirea ritmurilor de tip giusto și parlando rubato. Se conturează, astfel, un neoclasicism cu specific românesc, unde pot fi incluși Filip Lazăr, Marțian Negrea, Dinu Lipatti. 3. Spre mijlocul secolului XX, are loc o deschidere spre concepțiile moderne de compoziție, evidențiate prin abstractizarea liniei melodice. În acest caz, sursa folclorică este sublimată, aspect întâlnit în sonatele de Constantin Silvestri și Matei Socor. Pentru lucrarea de față am ales ca subiect de cercetare Sonata pentru pian de Vasile Spătărelu, pe care am abordat-o dintr-o perspectivă analitică minuțioasă, pentru reliefarea elementelor semnificative în situarea acestei lucrări într-una din numeroasele direcții de evoluție a limbajului muzical contemporan. În acest scop, am considerat necesară raportarea la lucrări ale mentorilor lui Vasile Spătărelu, din perioada studenției sale bucureștene, care au avut diverse influențe asupra stilului său componistic. Creația instrumentală a maestrului Vasile Spătărelu constituie un segment în egală măsură reprezentativ precum creația vocală, corală, simfonică a acestuia. Sonata pentru pian reprezintă o lucrare de tinerețe, fiind compusă în 1962, în perioada studiilor efectuate la București. Prin rigurozitatea și minuțiozitatea scrierii sale, sonata poate fi considerată o continuare a noțiunilor studiate în cadrul conservatorului. Așadar, nu se pot extrage concluzii referitoare la stilul componistic general, ci doar evidenția unele trăsături particulare, observate în această lucrare. Astfel, am remarcat în partea I sistemul intonațional situat la limita dintre tonal și atonal, cu suspensia centrilor sonori, în partea a II-a echilibrul limbajului și factura tradițională de elaborare motivică, iar în partea a III-a, elemente modale în stil folcloric românesc, integrate ca particularități deosebite în contextul întregului ansamblu. Aparent încifrată, lucrarea se pretează analizei muzicale cu claritate, evidențiind reminiscențe din tradiția secolelor anterioare (clasicitatea unor reprezentări de formă, valorificarea unor elemente de modalism, echilibrul tonal, de mișcare și caracter dintre părți, calitățile expresive) reconfigurate cu ajutorul unor procedee componistice novatoare, 85

specifice secolului XX.

Paliere analitice Am urmărit problematica acestei sonate pe mai multe paliere de analiză: Sistemele intonaționale Problemele de formă Parametrii sonori Perspectiva contextului istoric, prin raportare la alți compozitori contemporani Sistemele intonaționale Din punct de vedere al sistemului sonor utilizat, prima parte se caracterizează, în mare parte, prin oscilația materialului muzical între ideea de claritate intonațională și centrism difuz. Altfel spus, manifestă tendința de evitare a relațiilor evidente care ar putea conduce la ideea de polarizare sau funcționalism tonal. Există zone de suspensie sonoră evidentă prin aglomerările cromatice, relațiile enarmonice, care „camuflează” și „neutralizează” reperele încadrării în tonalitate. Următoarele exemple arată cadențe cu trimitere la tonalitate, spre un centru mai mult sugerat decât evidențiat:

Ex. 61. Sonata pentru pian, partea I, măs. 1–3 din expoziție

Ex. 62. Partea I, măs. 58-62. Tranziția dintre expoziție și dezvoltare

Ex. 63. Partea I, măs.160-162, în repriză

Ex. 64. Partea I, măs. 202-212. Coda

În părțile a II-a și a III-a, materialul muzical este redat într-un limbaj tono-modal, cu centri sonori mult mai pregnanți, evidențiați prin cadențe. Astfel de situații apar în exemplele următoare:

Ex. 65. Partea a II-a, măs. 5-8. Expunerea ideii muzicale de bază

Ex. 66. Partea a II-a, măs. 53-57. Fragment din coda

Ex. 67. Partea a III-a, măs. 16-18. Cadența temei principale în expoziție

Ex. 68. Partea a III-a, măs. 149-150. Cadența temei principale din repriză

Aceste momente de fixare a centrului sonor sunt relativ puține, prin raportare la întregul conținut al sonatei. Predomină crearea suspensiei tonale prin diferite modalități de neutralizare a funcționalismului:  Elementele cromatice adăugate Observăm în Ex. 69 aglomerarea sonoră și creșterea densității armonice, ultimele acorduri fixând centrul sonor pe sol, peste care apar diverse elemente ajoutées: secunde mici, cvarte mărite.

Ex. 69. Partea I, măs. 210-212

Ex. 70. Partea a II-a, măs. 15-16

Ex. 71. Partea a II-a, măs. 27-29

 Cromatismele diatonice (formulele cromatice întoarse)

Ex. 73 Partea I, măs. 39-41

Ex. 73 Partea a II-a, măs. 45-46

Ex. 74. Partea a III-a, măs. 22-23

 Mixturile, care apar în două ipostaze: - armonice (acordice, verticale), - intervalice (succesive, în plan melodic, orizontale).

Ex. 75. Partea I, măs. 111-112

Ex. 76. Partea I, măs. 63 și 67

Ex. 77. Partea a III-a, măs. 189-190

 Imitațiile cu respectarea exactă a cantității intervalice

Ex. 78. Partea I, măs. 24-25 și 26-27. Imitații melodico-ritmice grupate câte două

Ex. 79. Partea I, măs. 28-29. Mersul simultan al vocilor în sens contrar, cu respectarea exactă a calității intervalelor

Ex. 80. Partea I, măs. 68-77. Imitația este combinată cu alte procedee: repetiția, polifonia în stretto izocron

Ex. 81. Partea I, măs. 99-102. Imitația unui segment pe sunete care se succed la interval de ton (si-do#-re#-fa-sol), prin variație de registru, pentru a evita intersectarea planurilor

Ex. 82. Partea I, măs. 137-140. Curs perpetuu de stretto-uri alcătuind un canon la septimă

 Polifonia lineară – creează o independență a planurilor care anulează centrul.

Ex. 83. Partea I, măs. 8-11, polifonie non-imitativă

Ex. 84. Partea I, măs. 43-46, polifonie imitativă la două voci

Ex. 85. Partea a II-a, măs. 5-9, polifonie non-imitativă la patru voci

 Aglomerările heterofonice Observăm o formă de imitație în stretto, cu aspect heterofonic pe două planuri, în care se îmbină intersecția cu dispersia celor patru voci; așadar, se produce o aglomerare sonoră, prin suprapunerea celor două planuri heterofone.

Ex. 86. Partea I, măs. 47-48

Următorul exemplu reprezintă punctul de maximă de acumulare a tensiunii, manifestată prin sonoritatea amplă, acoperirea totalului cromatic, scriitura densă, cu dispunere spațială de tip orchestral. Sintaxa este heterofonică, desfășurată pe fundalul unei pedale mobile (do – sol b – fa – do b – si b). Heterofonia este definită de Ștefan Niculescu ca „distribuție simultană a aceluiași material tematic la mai multe voci, între starea de unison și cea de multivocalitate”1, aspect evident

Ștefan Niculescu, Reflecții despre muzică, Editura Muzicală, București 1980, pp. 274-276

mai ales în pag. 7 a partiturii.

Ex. 87. Partea I, măs. 114-118

De asemenea, în numeroase situații, nu se poate vorbi de modulație, deoarece apar transpoziții ale structurilor pe diferite sunete. Așadar, Sonata pentru pian de Vasile Spătărelu se situează la granița dintre tonal și atonal. Aceste aspecte ar putea fi considerate argumente pentru încadrarea lucrării într-un stil de inovație radicală. Cu toate acestea, lucrarea prezintă trăsături care dovedesc organizarea materialului sonor după principii apropiate de cele tradiționale: existența tematismului, articularea clară a temelor și motivelor, microvariația, repetitivitatea ca tehnică de prelucrare a materialului muzical atât la nivel melodic, cât și ritmic. Probleme de formă Pe lângă originalitatea structurii intonaționale, compozitorul Vasile Spătărelu dovedește un simț arhitectural deosebit, bazat pe respectarea reperelor tradiționale de formă, apelând la diverse subtilități componistice pentru a lăsa o amprentă personală asupra tiparelor impuse anterior. Compozitorul structurează această sonată în trei părți contrastante atât din punct de vedere al materialului sonor utilizat, cât și al caracterului, după cum se poate observa în tabelulanexa 2. Astfel, materialul tematic este complex, cu idei muzicale diferite în fiecare parte, aducând contraste substanțiale la nivel tono-modal, ritmic, agogic, al scriiturii și expresiei. 94

Din punct de vedere formal, sonata are un aspect simetric, dat de prima și ultima parte structurate după schema tradițională de sonată bitematică, cea mediană fiind reprezentată de un tristrofic mic cu introducere și coda. Cu toate că lucrarea conține numeroase zone (spații) de îndepărtare de centrul sonor, în cele trei părți funcționează alte criterii de delimitare (existente deja în muzica românească a primei jumătăți de secol XX, apoi clasicizate prin practica componistică postbelică). Există trăsături care evidențiază contrastul dintre secțiunile interioare sau, dimpotrivă, continuitatea discursului pe parcursul construcției formale a fiecărei părți din sonată.

Ex. 88. Partea a III-a, măs. 24-31. Contrast între punte–tema secundară

Ex. 89. Partea I, măs. 39-46. Continuitatea materialului sonor la articularea punții cu tema secundară, în expoziție

Ex. 90. Partea I, măs. 181-187. Continuitatea materialului sonor la articularea punții cu tema secundară, în repriză

Schemele formale ale celor trei părți sunt redate în exemplele următoare: Prima parte are o concepție de ansamblu unitară, bazată pe circularea unor segmente motivice pe tot parcursul ei, în diferite ipostaze ritmico-melodice (variate prin inversare, recurență). Apar, de asemenea, teme episodice, alcătuite din celule generatoare al căror potențial variațional este valorificat prin aceleași procedee enumerate anterior.

Expoziție (măs.1-62)

A’

A a

a1 a2 a2v a

3+ 3 +3 + 3

punte

a1 a2v1 a2v2

3 + 3 + 3 + 2

măs. 1–12

B b

6+5+8 măs. 23–42

măs. 13–23

concluzia bv

6 + 5 + 4 măs. 43–57

5 măs. 58–62

Dezvoltare (măs. 63-147) Etapa I

Etapa II

Etapa III

Etapa IV

Etapa V

măs. 63-76

măs. 76-94

măs. 95-112

măs. 113-132

măs. 133-147

Repriză (măs. 148-212)

A’

A a’ a2 a2v a

3+ 3 +3 + 3

punte

a1 a2v1 a2v2

3 + 3 + 3 + 2

măs. 148–159

măs. 160–170

Coda b1

6+5+3

8 + 9

măs. 171–184

măs. 185–201

măs. 202-212

În partea a II-a, forma este reprezentată de un tristrofic simplu (A B A + Coda) cu elemente variaționale, în care secțiunea mediană B, deși contrastantă față de A, nu are o individualitate tematică pronunțată. Are aspectul unei secțiuni tranzitorii, unde sunt prelucrate segmente și elemente microstructurale din perioada anterioară. Numărul de măsuri al perioadelor evidențiază o asimetrie ce tinde să dezechilibreze întreaga structură arhitectonică, dar este compensată de corelarea cu reperul tonal. Introducere

A a

A1 av1

B a3

Coda

av2

5 + 5

4 + 9 + 3 + 5

3 + 5

5 + 4 + 4

măs. 1-4

măs. 5-14

măs.15-34

măs. 35-42

măs. 43-55

măs. 56-61

Sol b~Sol

Mi~Sol #

~Mi

Mi_________

MiV ~

La b

În partea a III-a, se revine la forma de sonată bitematică, alcătuită din cele trei secțiuni cunoscute: expoziție, dezvoltare și repriză, cu o coda de 27 de măsuri. Expoziție (măs. 1-50)

nr. măs.

A’

punte

B’

6+6

măs. nr. Centri sonori

3–18 Sol____________________

19–26

27–50

mat. din A

Re lidian________________

I = introducere

Dezvoltare (măs. 51-144) Etapa I

Etapa II

Etapa III1

Etapa III2

măs. 51-68

măs. 68-90

măs. 92-107

măs. 108-144

Repriză (măs. 144-217)

nr. măs. măs. nr.

Pasaj leg.

B’

Coda

4+6

6+6

10 + 13 + 4

146–155

155–162

163–190

191–217

Do~Sol

Sol lidian

Sol major

Parametri sonori În ceea ce privește parametrii sonori, am remarcat diversitatea și varietatea acestora, în limitele conturate de structura de factură tradițională. Așa cum am precizat anterior, structura intonațională este la limita dintre tonal și atonal, cu elemente cromatice. Cu toate acestea, compozitorul nu renunță total la gravitația sunetelor spre un centru polarizator. Astfel am observat între părți relații la terță (tipice romantismului): I–Sol, II–Mi, III–Sol. Melodica părții I are un caracter abstract, fragmentat, cu numeroase trasee dispersive, dar este clar conturată, cu variații interioare ale segmentelor tematice și motivice. Spre deosebire de partea I, cu fraze discontinui, mozaicate, partea a II-a aduce idei muzicale mai cursive, cantabile, cu sens muzical exprimat mai ales prin melodie. În partea a III-a, melodia este diversificată, cu teme bine individualizate: A – tonal-cromatică, iar B – modal-diatonică. Temporalitatea este supusă unei instabilități perpetue, dat de ritmul divers, caracterizat prin permutarea frecventă a accentelor, varietatea și repetitivitatea formulelor, asimetria structurilor ritmice, de polimetria orizontală și agogica fluctuantă. În plan plurivocal, lucrarea se caracterizează printr-o concepție neoclasică evidențiată prin complexitatea supraetajării vocilor, cu întrepătrunderi de scriitură (monodic – omofonic – polifonic – heterofonic). Observăm o atenție deosebită acordată planurilor orizontale, vocile având o independență evidentă în toate cele patru tipuri de scriitură enumerate anterior.

Perspectiva contextului istoric, prin raportare la alți compozitori contemporani Pentru situarea Sonatei lui Vasile Spătărelu într-o anumită direcție de evoluție a genului în muzica românească a secolului XX am optat pentru compararea sa cu alte două lucrări de gen din punct de vedere al unor elemente semnificative de limbaj: cu Sonatina pentru pian, compusă în 1950 de Tiberiu Olah (unul dintre mentorii lui Vasile Spătărelu în perioada studiilor sale la conservatorul din București) și cu Sonata nr. 2 pentru pian op. 17 de Liviu Glodeanu, compusă în 1963, la un an după sonata analizată în lucrarea de față. Pentru simplificarea observațiilor, am realizat trei tabele (incluse în Anexe) cu sistematizarea parametrilor de limbaj analizați. Am evidențiat particularitățile referitoare la tempo, expresie, traseu tonal, caracter, formă arhitectonică, elemente microstructurale, melodie, ritm, armonie, scriitură plurivocală. O privire de ansamblu asupra acestor elemente poate crea o imagine stilistică generală asupra celor trei lucrări, subliniind esențialul și concretizând observațiile referitoare la încadrarea istorico-stilistică a Sonatei de Vasile Spătărelu între Tiberiu Olah și Liviu Glodeanu. Din punct de vedere al succesiunii mișcărilor, am constatat că Vasile Spătărelu urmează concepția mentorului său Tiberiu Olah, respectând ordinea tradițională impusă încă din perioada clasicismului muzical: repede – lent – repede. Liviu Glodeanu renunță la tipar, optând pentru o succesiune de trei mișcări similare, în tempo așezat sau lent. Sistemele sonore evidențiază un traseu cu schimbări majore de concepție asupra limbajului muzical: dacă Tiberiu Olah a optat pentru armonia tono-modală preponderent diatonică, Vasile Spătărelu a continuat direcția aleasă de mentorul său, dar cu o mai mare încărcătură cromatică, mergând până la limita dintre tonal și atonal, iar Liviu Glodeanu, deși a compus Sonata nr. 2 la un an după V. Spătărelu, a optat pentru eliminarea oricărei tendințe de gravitație sonoră, aducând în lucrarea sa structuri acordice de 4, 5, chiar 6 sunete, unele de tip cluster. Tiparele formale ale secolului XX sunt fie respectate parțial de unii compozitori români, fie înlăturate total, în scopul reliefării substratului expresiv ori a ideilor novatoare. Reperul structural specific genului de sonată se regăsește clar la Tiberiu Olah, care folosește forma de sonată în partea I, bistrofic în partea a II-a și forma de rondo în partea a III-a. De asemenea, Vasile Spătărelu optează pentru forma tradițională de sonată în părțile I și a III-a, iar în partea a II-a, structurează conținutul sub forma unui tristrofic cu elemente variaționale. La polul opus față de cei doi se situează Liviu Glodeanu, a cărui Sonată este gândită liber, emancipată de orice rigori structurale; astfel, partea I este un tristrofic mic, în care se evidențiază vag o idee muzicală cu intenție tematică, partea a II-a este reprezentată de un discurs liber, nestructurat, iar ultima secțiune aduce o oarecare organizare a materialului sonor, sub forma unui rondo redus ca dimensiuni, cu idei exprimate schematic, punctate periodic în fluxul ritmico-melodic. Melodica este bine conturată, cu profiluri clar individualizate, la Tiberiu Olah și Vasile Spătărelu, care sunt preocupați și de valorificarea unor elemente sorginte folclorică 99

românească, în timp ce la Liviu Glodeanu apar contururi melodice difuze, abia schițate. Ritmica este divers reprezentată în lucrările celor trei compozitori: Tiberiu Olah folosește numeroase formule repetitive, ritmuri de inspirație populară, încadrate în măsuri alternative, cu frecvente schimbări ale valorilor reper, iar în partea a III-a a sonatinei sale, optează pentru un metru stabil, dar cu accente asimetrice (7/8), evidențiind aceeași sursă de inspirație folclorică. Vasile Spătărelu procedează asemănător, construind prima parte a sonatei într-o variabilitate metrică perpetuă, cea de-a doua într-un metru stabil, dar cu expresie de libertate temporală, iar ultima parte într-o succesiune de măsuri și accente permutabile cu aceeași tentă folclorică. Liviu Glodeanu renunță la orice formă de organizare metrică, optând pentru o temporalitate nedefinită, în concordanță cu expresia poetică, recitativică a melodiei. Scriitura plurivocală este diversă, mixturizată, având ipostaze multiple, de la discursul expus simplu, la două voci, la sintaxe mai complexe, care îmbină diferite tipuri de scriitură: melodii cu acompaniament polifonic sau omofonic, heterofonii expuse pe mai multe planuri, cu intrări în stretto etc. Din punct de vedere istoric, am observat un raport direct proporțional al complexității scriiturii din cele trei lucrări cu anii în care au fost scrise: la Tiberiu Olah (1950), numărul maxim de voci este trei, iar momentele de aglomerare armonică nu suprapun mai mult de șase sunete concomitent; la Vasile Spătărelu (1962), scriitura tinde să se complice, îmbinând mai multe tipuri de sintaxă într-un segment muzical, se suprapun mai multe planuri, ajungând până la cinci voci; la Liviu Glodeanu (1963) am remarcat incoerența scriiturii, alternând zone de densitate armonică ridicată (partea I, clusterele din sistemul 2 cu pasaje de rarefiere sonoră (partea I, sistemul 3).

Concluzii Din analiza și sistematizarea realizate anterior, deducem că Sonata pentru pian de Vasile Spătărelu se situează într-o zonă de interferență dintre tradiționalism și modernism. Pe de o parte, lucrarea prezintă trăsături ale sonatei din epocile anterioare (bitematismul contrastant, tripartitismul, simetria de ansamblu bazată pe repere tonale, formale, de caracter, sonoritățile de inspirație folclorică din secțiunea finală, iar în părțile I și a III-a, concepția de diferențiere dintre expoziție și repriză pe baza modalităților de scriitură, sintaxă și construcție a planurilor sonore); pe de altă parte, sonata prezintă elemente avangardiste prin sinteza mijloacelor de scriitură tradiționale cu cele moderne, prin parametrii sonorii specifici epocii contemporane (sistemul sonor reprezentat prin tonalitate lărgită cu evoluție spre atonal), melodica fragmentată, bazată pe înlănțuiri intervalice disonante, aglomerări cromatice, ritmuri asimetrice, repetitive, ciocniri de accente permutabile, metrică fluctuantă, armonii tensionate, fără legături tonale, structuri precluster, procedee de scriitură deseori mixturizate, rezultând sintaxe complexe atât în succesivitate, cât și în simultaneitate (heterofonii de fascicol omofon, polifon, polifonii de heterofonii etajate în registre diferite, paralelisme melodice sau armonice, etc).

100

În ciuda inovațiilor specifice secolului al XX-lea,Wilhelm Georg Berger atrage atenția asupra condițiilor prin care o sonată își păstrează caracteristicile specifice genului: „Estetica sonatei contemporane corespunde coroborării mai multor relații de interdeterminare vizând reprezentarea constructivă în formă și emanarea expresivă din formă. Reperarea vechiului în nou și a noului în vechi (s.n.) nu poate fi despărțită de natura caracteristică a înfășurărilor în formă și a desfășurărilor din formă (...) Astfel, se împlinește o estetică a realizării compoziționale, a construcției muzicale concrete bazată pe adecvarea reciprocă dintre parte și întreg, închegată în virtutea ideii de sonată care traversează epocile interconectate (...) .”1 Așadar, putem conchide că această Sonata pentru pian semnată de Vasile Spătărelu reprezintă o lucrare de sinteză stilistică, îmbinând aspecte tradiționale cu elemente preluate din componistica modernă, îmbinate într-o structură sonoră echilibrată, coerentă, unitară.

Wilhelm Georg Berger, Estetica sonatei contemporane, Editura Muzicală, București 1985, p. 326

101

Anexe 1. Tiberiu Olah – Sonatina pentru pian (1950) Elemente de limbaj Tempo+ expresie Sistem sonor

Caracter

Partea I

Partea a II-a

Partea a III-a

Allegro ritmico

Andante cantabile

Allegro ritmico

Modal diatonic, cu centrul pe mib

Modal cu elemente cromatice – Dorian pe re cu trepte mobile

Modal diatonic - Dorian pe mi b cu (puține) trepte mobile

A – dinamic, viguros, cu pulsație pregnantă; B – cantabil, în stil doinit.

Doinit, cu accent pe expresia melodică.

Dinamic, de joc, dat de ritmul asimetric.

Bistrofic mic (AB + Coda)

Rondo tripentapartit (ABABA cu introducere și coda, toate strofele având în comun același tip de scriitură și pulsație ritmică).

Formă

Sonată bitematică

Elemente microstructurale

Motive specifice pentru fiecare temă, readuse și prelucrate pe parcurs.

Melodie

Cursivă, unitară, cu sonorități folclorice.

Ritm

Armonie

Scriitura

Metrică variabilă (îmbinând măsurile compuse omogen cu cele eterogene); formule ritmice diverse. Tono-modală, cu relații plagale, cadențe cu subton. Diversă: A – imitativă la 2 voci; B – Melodie acompaniată acordic; Dezv. – îmbină

Motive bogat ornamentate, prelucrate prin dilatare interioară cu ajutorul altor ornamente. Cu elemente de improvizație populară, bogat ornamentată, alcătuită din motive repetitive.

Cele 2 idei muzicale (A și B) au contuturi melodice apropiate, aceeași pulsație, dar caractere diferite.

Simplă, construită pe număr mic de trepte, în mers scalar.

Măsura de 4/4, tempo stabil, dar cu tendințe de evadare din cadrul metric (ritm liber).

Încadrat în 7/8, cu accente asimetrice.

Modală

Aerisită, reprezentată prin melodie acompaniată.

Aerisită, la 3 voci, caracterizată prin virtuozitate; Melodie acompaniată de celelalte 2 voci.

102

scriitura imitativă cu melodia acomp. și cu momente de omofonie. Nr. maxim de voci: 3

2. Vasile Spătărelu – Sonata pentru pian (1962) Elemente de limbaj Tempo+ expresie

Partea I

Partea a II-a

Partea a III-a

Allegro sostenuto

Tranquillo

Vivo

Centru modal ambiguu: ~ Sol ~

Mi major

Caracter

Tema I – discontinuu, fragmentat, mozaicat, viguros, cu ritm pregnant Tema II – cursiv, mai închegat față de T1, meditativ, mistic.

A – cantabil, calm; B – ușor agitat, lipsit de individualitate tematică.

Formă

Sonată bitematică

Elemente microstructurale

Cele 2 teme sunt alcătuite din diverse fraze și motive muzicale, cu potențial variațional ridicat, valorificat în dezvoltările ample.

Tonalitate

Tristrofic mic (Introducere, A B A +Coda) Tema a = repetitivă, prelucrată și adusă în cadrul secțiunii mediene B, transpusă pe diferite trepte. De asemenea, apar diferite celule și figuri în planurile interioare de acompaniament.

Melodie

Intens cromatizată, discontinuă¸ fragmentată, cu rupturi interioare.

De factură clasică, cu structuri pătrate, armonizată prin procedee de modulație cromatică și enarmonică.

Ritm

Diversificat, instabil, fluctuant concomitent cu tempo-ul; De remarcat schimbarea măsurilor fără o regularitate precisă.

Omogen, fără elemente distinctive; Metru variabil.

103

Sol major (cu precizarea că A – Sol major, B – Re lidian) A – viguros, cu ritm pregnant; B – vioi, ludic, cu ritm dansant, în caracter popular românesc. Sonată bitematică + Coda

Fraze interioare, independente dpdv semantic, cu capacitate de expresie individuală. Diversificată, cu teme bine individualizate: A- tonalcromatică B- modaldiatonică Incisiv, cu izoritmii, asimetrii, permutări de accente; Metru variabil (polimetrie orizontală).

Tono-modală, cu elemente cromatice Aerisită, caracterizată prin virtuozitate deosebită. Manieră percutantă de atac (în stilul de toccata).

Tonală, cu extensii cromatice.

Armonie

Cromatică

Scriitura

Complexă: de la 2 până la 5 voci, cu aspect variabil: omofon/ acordic, polifonic/ imitativ (cu momente de stretto), heterofonii simple sau de fascicol.

Complexă: acordică/monodică cu acompaniament dens, preponderent la 3-4 voci.

3. Liviu Glodeanu – Sonata nr. 2 pentru pian, op. 17 (1963) Elemente de limbaj Tempo+ expresie Sistem sonor

Caracter

Partea I

Partea a II-a

Partea a III-a

Moderato energico

Adagio fluente

Grave

Idem

Poetic, recitativic, abstract, cu libertate a expresiei.

Calm, fluent, mistic, abstract.

Liberă

Rondo (ABACA, unde toate strofele au în comun același tip de scriitură și pulsație ritmică).

Atonal, nonfuncțional, intens cromatizat. Fragmentat, mozaicat, având, totuși, o dramaturgie conturată gradat, prin densificare armonică, și trepte dinamice.

Formă

Tristrofic (ABA, unde B are caracter dezvoltător).

Elemente microstructurale

Idei muzicale repetitive, recognoscibile doar la nivelul conturului melodic și al ritmului.

Melodie

Intens cromatizată, discontinuă¸ fragmentată, cu rupturi interioare; Intervalică amplă.

Ritm

Liber, neîncadrabil în măsură, cu formule diverse; Tempo instabil, fluctuant, cu numeroase coroane, respirații (cezuri).

Figuri ce alcătuiesc acompaniamentul izoritmic, conferind unitate părții. De tip recitativic, liber construită, alternând momente de cursivitate cu rupturi, dislocări ale liniei melodice.

Schematică, sumar conturată, sugerată prin punctări izocrone înafara planului acompaniator.

Idem cu partea I

Izoritmie, flux ritmic.

104

Armonie

Cromatică

Scriitura

Diversă, de la pasaje cu un singur plan melodic până la construcții verticale ample, cu aglomerări armonice.

Neclar conturată, difuză.

Sugerată prin fluxul ritmico-melodic izocron.

Incoerentă, neunitară.

Aerisită, caracterizată prin virtuozitate deosebită.

Bibliografie Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei moderne Editura Muzicală, București 1984

Berger, Wilhelm Georg

Estetica sonatei contemporane Editura Muzicală, București 1985

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică Editura Muzicală, București 1980

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944-2000 Editura Muzicală, București 2002

105

Anca Simona Ciobanu Vasile Spătărelu Trei lieduri pe versuri de Nichita Stănescu (1978)

Rezumat Înclinat către vocea umană (cel mai cald și expresiv instrument muzical), compozitorul Vasile Spătărelu și-a exprimat creativitatea în multă muzică vocală, corală sau de scenă. Sursa poetică pentru cele trei lieduri analizate – Scurtă baladă, Joc cu avioane și Joc de seară – sunt versurile lui Nichita Stănescu. Cele trei lucrări sunt expresia unui sentiment omenesc profund, dramatic, având în prim-plan copilul, copilăria, puritatea în contrast cu războiul. Compozitorul Vasile Spătărelu se dovedește și cu acest prilej introspectiv, înclinat către trăiri adânci, mai curând depresive decât optimiste, mai curând intuitive decât constructiviste. Din analiza celor Trei lieduri reies trăsături stilistice caracteristice compozitorului: melodia de o infinită varietate, de o mare inspirație și originalitate, clară, expresivă, evolutivă, în funcție de textul pe care îl simbolizează; sistemul armonic, plin de poezie și expresivitate, de o mare bogăție cromatică, este o suprafață de contact între sistemul tonal și cel atonal, cu enarmonii, cromatisme sau inversând raportul consonanță–disonanță; polifonia, folosită cu scop expresiv, demonstrează o mare virtuozitate contrapunctică; suportul ritmic într-o alcătuire elastică de mare varietate, este desprins din însuși versul poeziei; dinamica foarte bogată, este (și ea) impusă de dramaturgia discursului muzicalliterar. Muzica lui Vasile Spătărelu pătrunde în adâncimea textului, îi amplifică semnificația poetică, îi precizează atmosfera, îi dă noi valențe expresive.

Cuvinte-cheie: Spătărelu, Nichita Stănescu, lied 106

Considerații introductive Vasile Spătărelu și-a dovedit măiestria componistică în multe bijuterii muzicale: mai întâi în creația corală (Omagiu lui Picasso, Ciuleandra, Floare-albastră, Luna roșie, etc.), apoi în cea pentru orchestră (Simfonietta, Suita brevis, Pro Memoria), vocal-simfonică (Inscripție, Pro Patria), de asemenea în teatru muzical (Prețioasele ridicole după Molière), muzică de scenă și nu în ultimul rând muzică de cameră – poate cea mai apropiată și mai dragă inimii lui (Meditații la Enescu – cinci piese pentru pian, Cvartetele de coarde, Esențe pentru vioară și pian, lieduri...). Lirismul liedurilor – Pastel, Cântec trist, Adolescență, Trei lieduri – îl găsim în însăși natura sa sufletească. Cele Trei lieduri la care ne vom referi în continuare au fost compuse în anul 19781 și înregistrate în studio de soprana Adriana Mesteș și de pianista Mieluța Blaj. Pe scena Filarmonicii Moldova Iași, cele Trei lieduri pe versuri de Nichita Stănescu au fost interpretate în 25 octombrie 2007, în cadrul Festivalului Muzicii Românești (formula nouă, reluată din 2007), de către soprana Cătălina Chelaru și acompaniată la pian de Vasilica Stoiciu-Frunză. Șase luni mai târziu, în 22 aprilie 2008, soprana Gabriela Pepelea și pianista Cristina Moroi readuc pe scena ieșeană liedurile Joc cu avioane și Joc de seară. Sensibil la poezie, compozitorul Vasile Spătărelu a ales, din atât de mulți și diferiți autori, versurile care i s-au părut că pot deveni sursă pentru însăși structura muzicală, fără să anuleze însă obligația muzicii de a-și găsi propria fluiditate. Textul aparține unui poet român foarte îndrăgit – Nichita Stănescu – și este extrem de valoros sub raport literar. Cele trei poezii – Scurtă baladă, Joc cu avioane și Joc de seară – fac parte din volumul de debut editorial2 al poetului Nichita Stănescu, intitulat Sensul iubirii și publicat în 1960, la E.S.P.L.A., în colecția Luceafărul.3 Autorul versurilor ne sugerează în aceste lucrări prezența unei anumite stări de gândire – meditația –, având în vedere că timpul trăit nu se suprapune cu timpul văzut. Revelația trăirilor într-un moment dat nu apare niciodată atunci când se întâmplă, ci cu totul altă dată, când omul începe să se apropie de finalul vieții. Cele trei lieduri compuse de Vasile Spătărelu, intitulate la fel ca și poeziile lui Nichita Stănescu, sunt expresia unui sentiment omenesc foarte profund, dramatic, având în prim-plan copilul, copilăria, puritatea în raport și în contrast cu războiul. Titlurile celor trei poezii reprezintă o confesiune sugestivă pentru ilustrarea temei, eul liric exprimându-și starea de nostalgie care-l copleșește atunci când rememorează anii copilăriei. În primele două Mihai Popescu, Repertoriului general al creației muzicale românești, vol. 2 – Muzica de cameră, Editura Muzicală, București 1981, p. 296 2 Debutul absolut al poetului Nichita Stănescu s-a produs în revistele Tribuna nr. 6, din 17 martie 1957 și în Gazeta literară nr. 12 din 21 martie 1957. Cf. Wikipedia 3 Am inclus în Anexă versurile poetului și în Anexele finale, partitura celor trei lieduri. 1

107

poezii sentimentul are încărcătură tragică, nostalgia fiind destul de „grea”. Copilăria universală este prin excelență vârsta la care empirismul cunoașterii, candoarea contopește trupul și mintea în activitatea de înțelegere a lumii, mai presus însă, este un timp utopic. Starea de inocență a copilului este bruscată însă de neliniștea părinților săi, datorită războiului (în Scurta baladă) sau dispariția caselor din orașul natal sub bombardamente (Joc cu avioane). Muzica, scrisă pentru voce și pian, pătrunde în adâncimea textului, îi amplifică semnificația poetică, îi precizează atmosfera, îi dă noi valențe expresive. Spre deosebire de liedurile compozitorilor din perioada romantică, aceste lucrări contemporane cer din partea interpreților un cu totul alt demers expresiv. Dificile din punct de vedere intonațional, cu salturi de intervale mărite și micșorate, aceste creații se adresează în special sopranelor, dar se pot transpune și pentru tenor sau mezzo-soprană, întrucât ambitusul vocal permite acest lucru: mai ales în prima și a treia piesa {exemplu: do# (octava 1) – solb (octava 2), respectiv mi (octava 1) – sol (octava 2)}. Al doilea lied are o întindere mai largă {do (octava 1) – sib (octava 2)} necesitând astfel interpretarea de către o soprană veritabilă. Lucrările sunt scrise în forma de lied, tristrofică mare: A B Av, în care cele 3 componente dobândesc o întindere mai mare și depășesc structura simetrică. Secțiunea A are caracter expozițional, B este asemănător tematic, dar contrastant din punct de vedere ritmic, aducând o ușoară schimbare de atmosferă, iar secțiunea Av amintește de repriza din forma de sonată. Forma de lied este un tipar care permite adevărate desfășurări de măiestrie componistică, mergând până la aspecte de poezie sonoră. Nu mi-am propus să intru în detaliile structurii arhitecturale a acestor lucrări, scopul meu fiind mai degrabă a sublinia raportul dintre sensul versurilor și muzică.

Scurtă baladă Structurată în 4 catrene, cu semirimă (al doilea vers rimează cu al patrulea), Scurta baladă prezintă expresia austeră a amintirii războiului, relatând un episod biografic: întoarcerea tatălui din război. Poetul nu părăsește tonul reflexiv, meditativ sau evocarea sentimental-nostalgică a descrierii. Însă timpul este abstractizat, imprimat, este trecut prin filtrul memoriei. Din punct de vedere muzical, lucrarea începe cu o introducere la pian, scrisă sub formă de monodie acompaniată: la mâna dreaptă găsim linia melodică principală, iar la stânga și intercalat la dreapta – acordurile acompaniatoare.

108

Ex. 91. Scurtă baladă. Introducerea pianului

Plaja sonoră se întinde aici pe un fond modal cromatic cu alterarea prin bemoli, excepție făcând doar do# din octava 1.

Ex. 92. Scurtă baladă. Structura cromatică

Având un metru inegal datorită atât frecventelor schimbări de măsură, cât și accentelor puse (special) pe timpii slabi, putem spune că linia melodică, ce trece din măsura a 7-a la vocea sopranei, este aproape rubato, accelerând acolo unde versurile încearcă să evoce neliniștea, spaima și rărind în momentele de meditație.

109

Ex. 93. Scurtă baladă. Conturul melodico-ritmic al părții vocale cuprinde sunete subliniate dinamic (accentuare) și ritmic (ușoară lungire a duratei), care conferă starea de neliniște

Structura intonațională este construită pe elemente cromatice cu mers sinuos în secunde mari sau mici, cvarte perfecte și mărite, terțe mari, mici sau micșorate etc. Acompaniamentul, în staccato, este măsurat, sugerând ritmic, prin acele suprapuneri de secunde și cvarte și mai târziu răsturnări de secunde (măs. 3), bătăile necontenite ale destinului, chiar dacă nu utilizează formula ritmică clasică de tribrah decât la sfârșitul primei secțiuni (măs. 15) și spre finalul piesei (măs. 49-50). Secțiunea B începe tot cu o intervenție a pianului, unde observăm o suprapunere a două moduri: primul în raport numeric de 1/2 (1 = semiton, 2 = ton), al doilea exprimând gama prin tonuri. Ex. 94. Scurtă baladă. Structura bi-modală din secțiunea B

Datorită paralelismului se creează impresia unui al treilea mod cromatic. Tema are sens sinusoidal, având secunda ca material primar de construcție. Ritmul este pregnant, aproximativ motoric. Prin repetarea de către solist a formulelor intonațional-ritmice ale pianului, se produce un dialog între cei doi interpreți – măs. 17-21 pian, măs. 22-26 solistă, măs. 27-28 pian–solistă. Din măsura 22, tema sopranei este dublată la pian la mâna dreaptă, peste ea intervenind o suprapunere de terțe, iar sub ea desfășurându-se basul albertin1. Începând de la măsura 29, discursul muzical se îmbogățește cu o structură ritmică hemiolică, basul albertin – numit după compozitorul italian Domenico Alberti (1710-1740) – este un acompaniament sub formă de figurație armonică, folosit cu preponederență în epoca Clasică. Cf. https://en.wikipedia.org/wiki/Alberti_bass 1

110

prin schimbarea accentelor de pe timpii tari pe cei slabi, prin configurația formulelor melodice, evidențiate grafic.

Ex. 95. Scurtă baladă, măs. 29-32. Structură ritmică hemiolică

După cum am observat și mai sus, începând de la măsura 22, vocea este dublată la unison de pian, urmând ca, după un mic dialog între cei doi participanți la discursul muzical să se ajungă la sublinierea tensiunii expresive, prin dublarea melodiei la bas (măs. 34-38). În acest timp, după ecoul din măs. 31-32, ce sună ca o îngânare de aducere aminte, melopeea escaladează scara muzicală spre registrul acut, ajungând în măsura 41, în punctul cel mai înalt.

Ex. 96. Scurtă baladă, măs. 39-42. Vârf melodic

După câteva acorduri executate la pian revine fraza de la început, însă modificată din punct de vedere ritmic (mult mai lărgită prin durate și pauze), dar și melodic, aducându-se acum în plus note melodice de pasaj și broderie.

Ex. 97. Scurtă baladă. Secțiunea A, melodia inițială a solistei

Ex. 98. Scurtă baladă. Secțiunea A variat, melodia amplificată, ornamentată

111

După această ultimă frază antecedentă va urma una consecventă ce este împrumutată din secțiunea a doua a lucrării, măsurile 30-31, cu anacruză:

Ex. 99. Scurtă baladă. Frază preluată din secțiunea B

Lucrarea se încheie printr-o intervenție pianistică ce amintește în bas motivul inițial, acompaniamentul fiind suprapus peste acesta la mâna dreaptă. Pe tot parcursul acestui lied găsim corespondente ale versurilor în muzică (onomatopee uneori). Cuvântul „bătând” din versurile „Cum tăcea bătând odaia / Când de-a lungul / Când de-a latul” ne sugerează pașii pe care-i făcea tatăl neliniștit, după ce s-a întors acasă. În muzică acest lucru îl vom găsi în optimile suprapuse cursului melodic de la mâna dreaptă.

Ex. 100. Scurtă baladă, măs 28-29. Sublinierea ritmico-melodică a versului Cum tăcea bătând odaia…

Mergând mai departe, vom găsi chiar în versul următor cuvântul „atârnau”, ce sugerează căderea zidurilor, dărâmarea pereților. În muzică îl vom întâlni mai ales în mersul descendent.

Ex. 101. Scurtă baladă, măs 33-36. Năruirea zidurilor sugerată prin melodică descendentă

Tot așa, versul „către stele” este exprimat prin salt de septimă ascendentă. Ex. 102. Scurtă baladă, măs. 36

112

Mai mult chiar, în măsura 43 observăm folosirea onomatopeelor în muzică, ce traduc cât mai fidel posibil cele mai mici nuanțe ale textului: „o să zuruie-n podele”.

Ex. 103. Scurtă baladă, măs. 43

Discursul muzical se desfășoară pe o dinamică foarte bogată, cu nuanțe de la piano esspresivo la mf, sf și forte sostenuto, în crescendo și decrescendo. Scriitura muzicală cuprinde atât semne iconice (pentru crescendo și decrescendo sau pentru forme de expresie: legato, staccato, portato, dar și pentru accente), cât și lingvistice: senza colore, con dolore, echo, piano esspresivo.

Joc cu avioane Cel de-al doilea lied, începe (tot) cu o introducere la pian în formule biciuitoare (atât din punct de vedere melodic cât și ritmic), sugerând duritatea versurilor ce vor urma. Cu un titlu divagant, poezia Joc cu avioane are patru strofe, un terțet și trei cvinarii. Ea consemnează de fapt o amintire a războiului din timpul bombardării orașului natal al poetului, Ploiești. Nichita Stănescu scrie într-un limbaj prozaic, referențial, neemfatic. „Tehnica poetului se rezumă la enumerarea evenimentelor care compun inventarul memoriei, construcția epică mizează pe acumulare. (...) Copilăria, ca timp al precarității, nu îngăduie construirea de fundații, de aceea, laitmotivul poemelor din Sensul iubirii îl constituie bombardamentele de deasupra Ploieștiului și imaginea prăbușirii orașului sub ruine.”1 Introducerea pianului este scrisă pe două planuri: ascendent (întrebare) și descendent (răspuns). Al doilea plan se desfășoară în octave în primele 2 măsuri, urmând ca apoi, numai la mâna dreaptă să se întindă cromatic, de la mi – octava 4, până la mi – octava 1. Planul ascendent evoluează în mai multe faze succesive: mai întâi treptat, cu pași mici – de secunde mici, mari și mărite –, apoi în suprapuneri de terțe mari duse din terță în terță mică (secunda mărită este enarmonică cu terța mică) și de none mici. Cursul intervalic al nonelor ar fi tot ascendent dacă le-am folosi răsturnate, astfel:

Ioana Pele, Timpul Precarității. O receptare a copilăriei în opera lui Nichita Stănescu, Univ. Petru Maior, Tg. Mureș 2012, p. 185. http://www.upm.ro/facultati_departamente/stiinte_litere/conferinte/situl_integrare_europeana/Lucrari4/PELE.p df 23.07.2015 1

113

Ex. 104. Joc cu avioane, introducerea pianului. Cursul ascendent al nonelor

După duetul cromatic între cele două planuri, realizat într-un ritm frenetic, intră și vocea cu linia melodică principală. Aceasta se desfășoară (din măs. 5) pe suportul unui ritm pregnant, sugerat de înșiruirea șaisprezecimilor și de accentele nonelor din bas, ce țin în tensiune discursul muzical. Melodia evoluează din aproape în aproape, ajungând spre finalul secțiunii A la punctul cel mai acut: si bemol din octava 2. Ritmul, în cea mai mare parte, este unitar. Cu excepția unei singure formule de triolet pe 2 timpi, compozitorul folosește formule de optimi și pătrimi, caracteristice ritmului copiilor. Datorită ritmului, dar și înlănțuirilor de intervale ușor de intonat (secunda mare, terța mare, cvarta perfectă, secunda mică), linia sopranei are aspectul unui joc. Acest fapt este subliniat și de versurile: „Era ca un joc rotund de avioane. / Unele erau aurii, altele argintii.. / Uite-așa: o jumătate de cerc de la stânga sus / Până jos / lângă acoperișe...”. Conștientizarea catastrofei – prăbușirea caselor sub bombardament – se va întâmpla de abia în partea a doua: Meno Mosso. Avem de-a face aici cu o structură cromatică ce înglobează materialul sonor al mai multor scări modale.

Ex. 105. Joc cu avioane, secțiunea Meno mosso. Structura modală

Această structură modală este nonoctaviantă, iar sunetele enarmonice sunt considerate independente unul față de celălalt. Acest sistem este o suprafață de contact între sistemul tonal și cel atonal, unde enarmoniile sunt mai dese, raportul consonanță–disonanță este inversat, iar datorită utilizării gamei de 12 sunete egal temperate dispare orice raport de subordonare sau centrare sonoră. Datorită integrării acestor sisteme tono-modale în structuri unitare, independente și a suprapunerilor politonale (modale) sfera tonalității este extinsă foarte mult. În ceea ce privește linia melodică, șaisprezecimile de la mâna dreaptă se desfășoară mai întâi sub formă de tril pe fa și sol bemol, desprinzându-se apoi într-un flux intonațional cu volute ce urcă și coboară în intervale mărite și micșorate. 114

Din măsura 13 compozitorul aduce principiul imitației la octavă descendentă, apoi la cvartdecimă și decimă descendentă (măs. 13, 15, 16-17). Și aici întâlnim alternanța de măsuri, mai des folosită însă în partea a doua – Meno mosso. Tema secțiunii B este prelucrată din secțiunea A, urmărind de data aceasta o scară modală, bazată pe raport numeric 5/1 (1 = semiton, 5 = cvarta perfectă).

Ex. 106. Joc cu avioane. Tema secțiunii B, măs. 44-47. Vocea solistă împreună cu pedala pianului creează un discurs ce are la bază modul 5/1

Aduce și aici principiul imitației prin dublarea succesivă (în canon) a liniei melodice în 2 tonalități (moduri) diferite, ce apare ca un ecou transpus, o murmurare. În măsurile 31-38, pianul comentează la sextă descendentă, în măsura 39 la cvinta descendentă și în măsurile 42-43 la cvartă, observând aici falsa relație creată de si becar de la pian și si bemol la soprană.

Ex. 107. Joc cu avioane. Secțiunea B. Falsă relație sib–si becar

115

Schimbările de măsuri sunt foarte dese, trecând din măsură în măsură, la tactarea în 3, în 2, în 4, ajungând chiar într-una liberă, fără o notație precisă la reper 44 și apoi tactarea în 5. Lucrarea se încheie cu aceeași desfășurare dramatică a pianului de la început, dar mergând foarte mult în grav: si bemol – contraoctava 1. Și aici vom întâlni corespondențe între vers și muzică, cele mai convingătoare fiind: sexta mică ascendentă spre cuvântul „sus”, cvinta micșorată descendentă spre cuvântul „jos” sau octavele ce amplifică sensul versului „cum se mai rostogoleau”.

Ex. 108. Joc cu avioane, măs. 23

Dinamica este și aici foarte bogată, fiind impusă de dramaturgia discursului muzical cu treceri de la p sempre, non vibrato, sub. piano, pp soave, molto cantabile ppp, apoi molto crescendo, mf, f, ben f sostenuto, marcato, sub sf, sf, sff, sfff seco. Semnele iconice din partitură indică: accentele <, -, modalitățile de atac ale sunetului, legato, staccato și martelatto, coroane, care, în notația specifică a muzicii contemporane înseamnă că durează până la stingerea completă a sunetului.

Joc de seară Al treilea lied, Joc de seară, are tot formă tristrofică – A B Av –, formă sugerată și de indicațiile de tempo: Allegretto – Giocoso – Allegretto. Din punct de vedere ideatic, această poezie este scrisă (la fel ca și Joc cu avioane) în versuri libere, inegale și este structurată în două cvinarii și un catren. Ca și în primele două lieduri, în liedul Joc de seară introducerea este încredințată pianului. În această „prefață” muzicală putem observa cum se prefigurează cele mai importante motive care ce vor apărea de-a lungul lucrării, așezate în planuri sonore simultane.

116

Ex. 109. Joc de seară, măs. 1-5. Introducerea pianului. Planurile sonore simultane. extras din partitură (sus); separate grafic (jos)

Acest lied, de un lirism devenit dramatic (meditativ nostalgic), este o meditație a omului matur asupra trecerii timpului. Versurile din finalul poeziei sunt un îndemn prin care eul liric se adresează copilăriei: „Arată-mi-te, hai, / eu te-am ghicit după urma dinților tăi / în pâinea aburind / pe masă.” Secțiunea A pornește cu „vocile” de la mâna dreaptă în stretto, lăsând stânga să-și expună liber fraza muzicală. În momentul când intră și vocea sopranei cu linia melodică, pianul are doar rol de acompaniament, aducând câteodată tratările motivelor din introducere (măs. 11-12, 14, 33-34).

Ex. 110. Joc de seară, măs. 6-9. Acompaniamentul pianistic pune în evidență melodia solistei

O construcție interesantă o vom întâlni în interiorul scării melodice, ce este de fapt o sinteză între mai multe scări modale: prima bazată pe principiul secțiunii de aur, a doua cromatică și a treia pe raportul 1/2. Cele trei structuri sunt conjuncte, având atât elemente sonore comune, cât și distincte.

Ex. 111. Joc de seară. Structuri modale

În secțiunea a doua – Giocoso – însă, vom găsi scara cromatică, având alterațiile suitoare. 117

Ex. 112. Joc de seară, măs. 23-25. Scara cromatică din secțiunea mediană

Intervalele dominante vor fi aici cele mărite și micșorate. Ritmul este mai divers, îmbinând formule de triolet pe un timp sau pe 2 timpi, cu mersul treptat în optimi, cu salturile descendente de pătrime–două șaisprezecimi, dar și cu duratele de pătrimi sau doimi. În final, fără a mai insista asupra corespondenței dintre vers și muzică, este de reținut trimiterea cuvântului „tropot” către ritmul din măsura 25 (v. Ex. 112). Acompaniamentul pianului aduce o contribuție (artistică) substanțială, oferind ritmic, armonic și contrapunctic, climatul și coloritul necesar desfășurării melodice a vocii omenești, amplificându-i și desăvârșindu-i puterea expresivă, și, prin aceasta, punând în valoare textul.

Concluzie Cele trei lieduri se cântă ca un tot unitar, având similitudini expresive: de neliniște, spaimă, durere, nostalgie. Ele uimesc prin coloristica sugestivă (datorită folosirii onomatopeelor), dar și prin adâncimea interioară, prin bogăția expresivă a discursului muzical. Parafrazându-l pe compozitorul Viorel Munteanu, putem spune că maestrul Vasile Spătărelu „a descoperit sensul rostirii muzicale prin cea poetică, dar și virtuțile poetice ale muzicii.”1 Și... așa cum spunea compozitorul și criticul muzical rus Alexandr Serov (1820-1871): „Muzica, în general, completează poezia, spune ceea ce prin cuvinte este cu neputință sau aproape cu neputință de exprimat. Această însușire a muzicii constituie principalul ei farmec, principala sa forță de atracție. Limbajul muzical este limbajul celor mai fine, uneori abia 1

Viorel Munteanu, Consonanțe, rev. Arta nr. 9 / 1998

118

perceptibile frământări, afecte ale sufletului. Muzica cu text merge paralel cu poezia cuvintelor, necoincizând însă întru totul, așa cum de altfel și trebuie sa fie, altminteri muzica s-ar dovedi de prisos sau o slugă supusă a poeziei.”1 Compozitorul Vasile Spătărelu se dovedește și cu acest prilej introspectiv, înclinat către supremația melodică, de asemenea către trăiri profunde, mai curând depresive decât optimiste, mai curând intuitiv decât constructivist; și totuși, păstrează incontestabile legături cu echilibrul între simetrie și asimetrie, cu simplitatea și claritatea, fără a cădea în simplism. mai 1999, revizuit 2015

Bibliografie Cosma, Viorel

Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic vol. VIII (P-S), Editura Muzicală, București 2005

Cozmei, Mihail

Existențe și împliniri. Dicționar biobibliografic Editura Artes, Iași 2010

Munteanu, Viorel

Consonanțe revista Arta nr. 9, Iași 1998

Pascu, George

Căi spre marea muzică Editura Noel, Iași 1997

Pele, Ioana

Timpul Precarității. O receptare a copilăriei în opera lui Nichita Stănescu Universitatea Petru Maior, Tg. Mureș 2012

Popescu, Mihai

Repertoriului general al creației muzicale românești vol. 2 – Muzica de cameră Editura Muzicală, București 1981

***

https://en.wikipedia.org/

***

Dicționar de termeni muzicali Editura Enciclopedică, București 2010

George Pascu, Căi spre marea muzică, Editura Noel, Iași 1997, p. 10

119

Anexă Nichita Stănescu (1933-1983) Scurtă baladă Și eu, de mirare, clătinam din cap: uite, nu mai e o casă!… uite, nu mai e o casă!… uite, nu mai e o casă!…

Toamnă lungă, înnegrise cea din urmă săptămână. Dintr-o zare neagră, tata s-a întors scurtat de-o mână. Dintr-un colț, vârâtă-n umeri, mama își privea bărbatul cum tăcea, bătând odaia când de-a lungul, când de-a latul.

Joc de seară Fericit, După o zi de muncă, seara, te caut pretutindeni, copilărie,

Negri atârnau pereții sparți la mijloc, către stele. Să n-atingi fereastra, tată, o să zuruie-n podele! Dar n-aude, și chemarea mi-o rotesc, neatingându-l, după cum se-apleacă noaptea când de-a latul, când de-a lungul.

și-n sticla ferestrei, zgâriată de trecerea stelelor către zori, și-n iarba-nclinată ca după tropotul unei turme de bivoli.

Joc cu avioane

Arată-mi-te, hai, eu te-am ghicit după urma dinților tăi în pâinea aburind pe masă.

Era un joc rotund de avioane: unele erau aurii, altele argintii. Uite-așa: o jumătate de cerc, de la stânga, sus, până jos, lângă acoperișe … și apoi până sus, la dreapta, aurii, argintii. Cum se mai rostogoleau aurii, argintii… După-aceea a pierit casa vecinului și casa din colț și casa de-alături…

120

Consuela Radu-Țaga „Prețioasele ridicole” – sărbătoare a spiritului comic

Rezumat Teatrul lui Molière l-a inspirat pe compozitorul ieșean Vasile Spătărelu, care a oferit literaturii muzicale comedia Prețioasele ridicole. Anul 2015 a marcat împlinirea a 10 ani de la moartea muzicianului și 30 de ani de la premiera absolută a unicei sale comedii muzicale. Dedicată muzicologului Mihail Cozmei, comedia într-un act caricaturizează parvenitismul, fenomen social-moral care există, indiferent de epocă. Adaptarea libretului de către regretatul regizor Dimitrie Tăbăcaru și fiica sa, Anda Tăbăcaru propune o acțiune dintr-un timp și loc anume: Parisul vremurilor lui Molière. Prin Prețioasele ridicole este revitalizată atmosfera satirică a farsei, reamintind de commedia dell'arte. În efortul de a coordona dramaturgia muzicală și a da viață scenică reprezentației, cei cinci actori-cântăreți – Magdelon, Cathos, Gorgibus, Masacril și Jodelet – sunt întruchipări dinamice. Momentele de proză apar ca o prelungire a cântului, iar cântul ca o reîntărire afectivă a cuvântului. Comicul de limbaj și de situație al acțiunii este însoțit permanent de comicul instrumental. Orchestra ia parte la viața scenică, iar ambianța sonoră servește ideii de teatru cu muzică, spectacolul având la origine acele rappresentatione di anima e di corpo. Virtuozitatea gândirii coloristice denotă o amplă și subtilă folosire a dispozitivului orchestrei moderne, cu asimetrii și complementarități timbrale. Toți cei angrenați în spectacol – fie că sunt personaje, orchestra sau dirijorul – au reacții și chiar replici vorbite. În acțiunea dramatică sunt incluse momente de pantomimă și momente coregrafice, în care energiile propulsează interpreții, dansul devenind mobilul imaginației dinamice. În Scena VIII – momentul muzical al Istoriei romane – apare și corul pe voci egale. Cea mai importantă lucrare a lui V. Spătărelu dedicată scenei, comedia muzicală Prețioasele ridicole propune un joc combinatoriu de muzică postmodernă, într-o concepție stilistică ce apelează la melodii și motive „pescuite” din diverse locuri și timpuri. 121

Cuvinte-cheie: Vasile Spătărelu, in memoriam, spectacol muzical, farsă, dramaturgie contemporană, actor-cântăreț

Introducere … mai înainte de a fi muzică sau teatru, este un spectacol. Dacă opera seria sau cea buffa își revendicau primordialitatea muzicii sau a dramei, de data aceasta primează spectacolul, și pentru aceasta toate mijloacele sunt apte să-l servească și să i se supună.1 Scrisă în anul 1985, lucrarea Prețioasele ridicole este o comedie muzicală într-un act, dedicată muzicologului Mihail Cozmei. Premiera absolută a avut loc în același an, la 11 iulie, în cadrul Vacanțelor Muzicale la Piatra Neamț, ediția a XIV-a. Interpretarea a fost realizată de studenți ai Conservatorului George Enescu, în colaborare cu Opera ieșeană.

Fig. 1. Imagine de la premiera absolută, 11 iulie 1985

Adaptarea regretatului regizor Dimitrie Tăbăcaru și a Andei Tăbăcaru propune o acțiune dintr-un timp și loc anume: Parisul vremurilor lui Molière. Prin Prețioasele ridicole este revitalizată atmosfera satirică a farsei, gen medieval ce a înflorit în secolele XIV-XVI, în care atenția era îndreptată spre figuri ticăloase, femei frivole, bătrâni urâcioși, nobili cu cap sec și suflet gol, slujitori ipocriți ai bisericii, avocați lacomi și ignoranți. Mijloacele de expresie reamintesc de commedia dell'arte, urmată de temele satirelor lui Molière (maestru al satirei), de la Avarul și Burghezul gentilom, la Școala femeilor sau la Tartuffe. Prelucrarea textului lui Molière devine un prilej pentru elaborarea unei savuroase și incitante muzici, așa cum s-au născut odinioară comediile-balet ale lui Lully. Alura zburdalnică și Anghel I. Arbore, Realizarea spectacolului liric (Eseu asemănător unui tratat despre regia lirică), Editura Muzicală, București 1992, p. 95 1

122

nevinovatele cochetării apelează la intonații muzicale semnate de iluștri compozitori, de la muzica barocului la cea a rock-ului. Comicul de situație și de limbaj al acțiunii este însoțit permanent de comicul instrumental. Orchestra ia parte la viața scenică, căci instrumentiștii sunt așezați în scenă (nu în fosă), iar actorii evoluează în fața acestora. Ambianța sonoră servește ideii de teatru cu muzică, spectacolul muzical având la origine acele rappresentatione di anima e di corpo, precum și genul buffo inițiat de Pergolesi. Momentele de acompaniament orchestral imită tehnica operei buffa italiene, a operelor cu caracter giocoso. Virtuozitatea gândirii coloristice denotă o amplă și subtilă folosire a dispozitivului orchestrei moderne, cu asimetrii și complementarități timbrale interioare. „Expresivă și cantabilă, viguroasă și pitorească, de o ironie tăioasă ori cu aluzii grotești, muzica scrisă de Vasile Spătărelu cucerește prin expresivitatea ei firească și eficiență, prin scriitura ei savantă dar clară, prin puterea ei de a sublinia și potența comicul acțiunii scenice, ridicolul unor personaje.”1 Toți cei angrenați în spectacol sunt personaje, inclusiv orchestra și dirijorul, care au reacții și chiar replici. Îmbrăcați în costume de epocă, membrii orchestrei sunt actori-muzicieni, iar dirijorul apare în postura unui mic Mozart, ce își conduce formația. Jocul scenic este principalul mijloc de expresie în efortul de a coordona dramaturgia muzicală și a da viață reprezentației. Actorul este elementul dinamic, care face percepută acțiunea. El are la îndemână cuvântul prin care se face înțeles, purtând în sarcina sa subiectul și desfășurarea lui. Dar spectacolul Prețioasele ridicole nu e doar cuvânt, mișcare, conflict, intrigă; este și muzică. Momentele de proză apar ca o prelungire a cântului, iar cântul ca o reîntărire expresivă a cuvântului. Această tendință pretinde un anume fel de a rezolva conceperea dialogului, care are în vedere rostul cuvântului, artistul scenei fiind atent la toate acțiunile ce-l înconjoară. Personajele se comportă asemănător spectatorilor care-i urmăresc, intrând în conflicte comice, a căror rezolvare dau poftă de viață și bucurie de a trăi. Prin exagerarea trăsăturilor comice se fac evidente tarele psihologice, stările afective nelalocul lor, nepotrivirile de caracter. În acțiunea dramatică sunt incluse și momente coregrafice, pentru că dansul dezvăluie capacitatea de expresie a trupului în forma sa cea mai stilizată. Energiile propulsează dansatorii, devenind mobilul imaginației dinamice. Coregrafiile sunt diverse, de la amprenta unor dansuri stilizate, cum este menuetul cu caracter grațios-galant, până la formula rock and roll-ului. Spectacolul include printre modalitățile sale de exprimare și folosirea corului (momentul muzical al Istoriei romane) în varianta corului pe voci egale. Corul de femei devine personaj, alături de cele personificate de soliști. Împlinind rolul colectiv, el se compune din subrete individualizate, iar „personajul său este când asemenea trunchiului unui copac, constituit dintr-un singur întreg, când asemenea ramurilor ce izbucnesc din trunchi și se ramifică la 1

Mihail Cozmei, O premieră absolută, revista Cronica, Iași, 26 iulie 1985

123

infinit.”1

Integrarea în spațiul lucrărilor de gen românești Cu aproape douăzeci de ani mai devreme, compozitorul Pascal Bentoiu a scris el însuși un libret, fiind atras de același patrimoniu solid fundamentat al comediilor lui Molière. Opera Amorul doctor op. 15 (1964)2 este o partitură modernă în spirit, formă și limbaj, iar tema aleasă urmărește divertismentul, tinzând spre îndreptarea moravurilor. Așadar lumea personajelor lui Molière i-a apropiat pe Bentoiu și Spătărelu, cel de al doilea punct comun reprezentându-l opțiunea pentru citatele muzicale, procedeu tehnic prin care se înscriu pe direcția poli-stilismului. Cele două satire cu subiecte de epocă ne reamintesc, în alte coordonate de stil, de spiritul acid al Nopții furtunoase de Paul Constantinescu3. O replică a Prețioaselor o regăsim în Farsele medievale ale lui Cristian Misievici4. Într-o atmosferă jucăușă, plină de mișcare și surprize, ethosul comicului medieval se combină cu afectivitatea operei comice, în timp ce discursul muzical este pigmentat cu elemente desprinse din muzica de jazz. În timp ce eroii sunt trași pe sfoară, muzica îi evocă pe Bach, Beethoven, Puccini sau Berlioz, iar citatele și creația à la... se înscriu pe linia postmodernismului. Personajele îmbracă „costume” sonore, asemenea măștilor universale și autohtone dintr-un carnaval muzical, așa cum se întâmplă și în recenta Scrisoare pierdută5 semnată de Dan Dediu. Într-un comentariu atent și plin de umor sunt amestecate stiluri și genuri diverse, de la tango și habanera, vals și romanță, la horă și sârbă în sonorități de fanfară.

Vasile Spătărelu – maestru al cuvântului cântat Muzicianul s-a afirmat constant în domeniul creației, dând la iveală lucrări simfonice și vocal-simfonice, muzică de teatru, muzică de cameră instrumentală și vocal-instrumentală, divertisment, muzică corală; valoarea muzicii sale a fost confirmată nu numai de aprecierile publicului, ci și de premiile conferite de Uniunea Compozitorilor și Muzicologilor din România și Academia Română. „De-a lungul ultimelor decenii, Iașul a redevenit un important centru muzical, iar printre cei cărora li se datorează această evoluție este Vasile Spătărelu. Compozitor, profesor, organizator sau animator al vieții muzicale, el a înfiripat, laolaltă cu câțiva entuziaști muzicieni printre care și elevi de-ai săi, ceea ce s-ar putea numi școala de la Iași . 1

A.I.Arbore, op. cit., pp. 215-216 Premiera: 23 decembrie 1966, la Teatrul de Operă și Balet din București 3 Premiera: 26 octombrie 1935, la Opera Română din București 4 discipol al maestrului Vasile Spătărelu. Premiera a avut loc la 28 iunie 1986, tot în cadrul Vacanțelor muzicale la Piatra Neamț, Ediția a XV-a. 5 prima versiune muzicală a capodoperei lui Caragiale. Premiera: 16 decembrie 2012, la Opera Națională Română din București. http://www.observatorcultural.ro/MUZICA.-O-scrisoare-pierdută-de-Dan-Dediu-in-premiera-laONB*articleID_28043-articles_details.html 26.17.2015 2

124

Compozitorii reuniți aici, deși au un profil propriu, au totodată o aură comună, diferită de cea a colegilor lor bucureșteni sau clujeni. Iar impulsul dat orientării lor pare a fi venit îndeosebi de la Vasile Spătărelu. Oltean de origine, adaptat din tinerețe mediului moldovean, Spătărelu n-a vrut – ca odinioară Stravinski – să scrie o muzică pentru sine sau pentru un public ipotetic, ci în primul rând pentru cei din jur.”1 În genul muzicii de scenă, Vasile Spătărelu s-a ocupat de ilustrație muzicală, semnând muzica pentru piesele A douăsprezecea noapte de W. Shakespeare, Iașii în carnaval de V. Alecsandri, Livada cu vișini de A.P. Cehov, Împărăția Ozanei, pantomimă după I. Creangă, Nunta din Perugia de Al. Kirițescu și multe altele; Suita brevis este realizată și ea după o muzică de scenă, în stil baroc. Comedia muzicală Prețioasele ridicole, după piesa cu același nume a lui Molière, este cea mai importantă lucrare dedicată scenei, un joc combinatoriu de muzică postmodernă, într-o concepție stilistică ce apelează la melodii și motive preluate din diverse locuri și timpuri. „Ceea ce constituie dominanta viziunii sale creatoare, relevată pe parcursul evoluției sale componistice este fuziunea rigorii construcției cu poetica sa muzicală. Pentru el actul creației nu este un proces afectiv spontan și facil, ci rezultatul unei elaborări ce ordonează datele impulsului afectiv cu bogata sa imaginație. De fapt, nici meșteșugul său, nici plămădirea riguroasă nu explică creația sa, ci tocmai universul poetic, atât de bogat și de divers. Necontenit el caută un limbaj inedit, dar elocvent.”2 V. Spătărelu a dezvăluit un limbaj avansat, ceea ce nu l-a împiedicat să rămână legat de spiritul muzicii tradiționale, cu incursiuni în atonal. Atent la structuri lucid conturate, el și-a dozat lirismul cu discreție. Om de mare cultură, figură marcantă a culturii ieșene, Vasile Spătărelu îndrăgea poezia și obișnuia să se exprime în versuri, în spațiul său intim. De aici își trage seva preocuparea acerbă pentru asocierea sunetului și a cuvântului în cadrul muzicii vocale, al celei corale și al celei dedicate scenei. Abilitatea de a înnobila formele mici cu o maximă densitate a expresiei muzicale și-a exersat-o în genul liedului, al miniaturii corale, iar mai apoi a fructificat-o în unica sa lucrare scenică. „Dascăl îndrăgit de ucenici, cărora pare a le fi dăruit nu numai meșteșugul componistic, dar și ceva din harul și din auzul spiritului său, Made este, în primul rând compozitor. Un compozitor de substanță lirică, prin trăiri, prin aspirații și prin atitudini. Un lirism cenzurat de sentimentalisme, grav mai ales. Blestemat a fi compozitor, strunit de bogata știință a profesorului de compoziție, meditează îndelung – inspirat, uneori, de dorul și netihna lui Enescu (cele 5 Piese pentru pian stau mărturie) – iar când simte că a găsit formularea bună a gândului muzical, din semne frumos rânduite pe portative se arcuiesc poduri de sunete care îi leagă sufletul cu cerul, cu florile (albastre sau nu), cu unda apelor și cu sufletele noastre, ale ascultătorilor.”3 Emulii profesorului Vasile Spătărelu au fost permanent incitați de descoperirea noului, fiind Ștefan Niculescu, Gânduri pentru compozitorul și profesorul Vasile Spătărelu, revista Arta nr. 9/1998 Melania Boțocan, George Pascu, Hronicul muzicii ieșene, Editura Noël, Iași 1997, pp. 374 -375 3 Mihail Cozmei, O personalitate inconfundabilă, revista Arta nr. 9/1998 1 2

125

conștienți că din împletirea tradiției cu modernismul se poate face o muzică de calitate. Nu doar clasa de compoziție a fost influențată de personalitatea creatoare a maestrului, ci și alți tineri muzicieni, care l-au avut profesor la diferite discipline muzicale. „Made are vocația prieteniei și a ospitalității, virtuți parcă tot mai rare în lumea noastră ticăloșită. Are știința și talentul creatorului de artă, dar totodată și dăruirea și finețea pedagogului.”1

Tematica abordată Ținta satirei este o mișcare socială, intelectuală și artistică ale cărei origini datează încă de la începutul secolului al XVII-lea. În saloanele nobililor, modul de exprimare pretențios și complicat punea stăpânire pe tineretul aristocrat parizian, manifestându-se ca o reacție împotriva comportamentului necioplit al „boierilor” din Orléans. Această atitudine a fost condamnată cu vehemență de către Jean de La Bruyère (1645-1696) și de Jean-Baptiste Poquelin, supranumit Molière (1622-1673)2. Începând cu anul 1625, oamenii de spirit ai Parisului s-au reunit în salonul marchizei Catherine de Rambouillet. Cercul nou creat a elaborat un cod de conduită și de gândire care avea drept scop rafinarea gustului și a moravurilor, principii demne de curtoazia medievală. Prețioșii doreau să reformeze obiceiurile matrimoniale ale epocii, care oscilau între mercantilism și seducție brutală. Se pornea de la subtilitatea și delicatețea în exprimare, se continua cu eleganța veșmintelor și se cereau sentimente alese. Dacă virtuozitatea în conversație și stăpânirea expresiei poetice erau la mare preț în societatea acelor vremuri, nu e de mirare că publicul de la Petit Bourbon3 a primit cu aplauze prima reprezentație a piesei lui Molière – Prețioasele ridicole. În piesa sa, Molière lansează contrastul dintre exprimarea frustă, dar cinstită a bătrânului tată Gorgibus, a cameristei Marotta și modul prețios de a vorbi al celor două domnișoare de provincie – Magdelon și Cathos. În al doilea rând, Molière propune o farsă în care tandemul Mascaril–Jodelet parodiază tot ceea ce este artificial. Este caricaturizat parvenitismul, acest periculos fenomen social-moral care continuă să existe, indiferent de epocă, atacând în special o societate în care se produc mutații de ordin ideologic și educațional.

Subiectul Acțiunea piesei se desfășoară la Paris, unde burghezul Gorgibus (bas), dorește să le 1

Pascal Bentoiu, Nu-mi vine a crede, revista Arta nr. 9/1998 Pseudonimul Molière provine de la numele unui mic sat din sud-vestul Franței – Molieres – situat în departamentul Dordogne, regiunea Aquitaine. Cf. http://www.map-france.com/Molieres-24480/ 26.07.2015 3 Petit Bourbon: Hôtel du Petit-Bourbon este un vechi han parizian, construit în sec. al XIV-lea, situat în fața palatului Luvru, astăzi – Place du Louvre. Clădirea cuprindea o sală de mari dimensiuni, cea mai spațioasă din Paris, care găzduia distracțiile Curții. Aici aveau loc Le ballet comique de la reine (1581) și États généraux (1614). Era de asemenea sală de teatru – piesele lui Molière erau reprezentate de trupa italiană Scaramouche, a lui Tiberio Fiorilli. A fost demolat în sec. al XVII-lea. Cf. https://fr.wikipedia.org/wiki/Petit-Bourbon 26.07.2015 2

126

căsătorească pe fiica sa Magdelon (soprană) și nepoata Cathos (mezzo-soprană) cu doi tineri respectabili, La Grange și Du Croisy (roluri de proză). Spre surprinderea acestora, cele două fete, obsedate de moda prețiozității, îi refuză. Pentru a se răzbuna, La Grange și Du Croisy pun la cale o farsă, împreună cu Marotta, camerista fetelor (soprană). Astfel, valeții Mascaril (bariton) și Jodelet (tenor) se prezintă ca doi importanți oameni de duh, vajnici luptători, creatori de sonete, madrigale și poeme. Magdelon și Cathos sunt fascinate de „personalitatea” bărbaților deghizați. În momentul de maximă seducție, La Grange și Du Croisy îi demască pe cei doi și toate visele de căsătorie se năruie. Bătrânul Gorgibus crede că această farsă va potoli gustul fiicei și nepoatei sale pentru prețiozitate, dar ele, profund ofensate de cele întâmplate, se hotărăsc să caute alți conți, marchizi, duci și prinți, continuând ritualurile de înfrumusețare, spre disperarea celor din jur.

Itinerar analitico-interpretativ Partitura este alcătuită din numere muzicale ce alternează cu proza sau o însoțesc, convertind-o inspirat în structuri specifice teatrului muzical: preludiu, recitativ, arioso, duet, ansamblu, cor. Iată o structură sinoptică a spectacolului1: Scena

Nr. I. 1. 2.

Scene

III. 1. 2. IV. 1. 2. 3. 4. V. VI. VII. 1. 2. 3.

proză aria interludiu orchestral și pantomimă proză primul duet interludiu orchestral și pantomimă al doilea duet proză interludiu orchestral și dans (Menuet lent) proză duet – dans cor

Personaje

La Grange, Du Croisy Gorgibus, La Grange, Cu Croisy Marotta, Gorgibus Gorgibus

proză proză

II.

VIII.

Muzică–Teatru preludiu orchestral și pantomimă

Așezarea perucilor Magdelon, Cathos, Gorgibus Magdelon–Cathos

Magdelon–Cathos Marotta, Magdelon, Cathos Apariția lui Mascaril Magdelon, Cathos, Mascaril Magdelon–Cathos Istoria Romană

subrete, Mascaril

Partitura nu a văzut încă lumina tiparului. Urmărind succesiunea momentelor de proză cu cele muzicale, pe traseul logic al desfășurării dramaturgice, ne-am permis o renumerotare a scenelor și subscenelor. 1

127

IX. X. XI. 1.

Marotta, Magdelon, Cathos, Mascaril

intermezzo

proză

Apariția lui Jodelet Jodelet Magdelon, Cathos, Jodelet, Mascaril

dans – Menuet lent (tema din Scena VII.1) →rock and roll

XVI.

proză

arieta

XIII. 1.

XV.

Magdelon, Cathos, Mascaril

XII.

XIV.

alternanță proză– muzică

proză+muzică ansamblu, proză+muzică intermezzo cu pantomimă; reluarea muzicii de la XIII.1

Reîntoarcerea marchizului și a vicontelui Demascarea valeților Dezbrăcarea valeților

Magdelon, Cathos, Jodelet, Mascaril, Gorgibus, cor subrete Magdelon, Cathos

ansamblu proză număr orchestral cu pantomimă

Du Croisy, La Grange, Jodelet, Mascaril, Magdelon, Cathos

se reia Așezarea perucilor din Scena IV.1

Fig. 2. Structura sinoptică a spectacolului Prețioasele ridicole

Scena I Spectacolul debutează cu o muzică dramatică introductivă destinată ansamblului orchestral. Reactualizând ideea uverturii tradiționale, preludiul expune materialul tematic și ne introduce în atmosfera lucrării scenice. Expresia și tempoul grave lansează trimiteri la uvertura de tip francez (lent–repede–lent), iar pantomima realizată de personajele Magdelon, Cathos, La Grange și Du Croisy reamintește de fenomenul sincretic al tragediei grecești. Prin gesturi și mimică, cele două Prețioase își refuză pretendenții, iar mișcarea lentă și uniformă se încadrează într-o formă bi-strofică cu mică repriză:

128

măs. 1-5

măs. 6-10

măs. 11-15

măs. 16-20

Fig. 3. Structura Scenei I

Din punct de vedere tematic se afirmă un motiv cantabil, cu profil descendent, intonat de instrumentele de suflat din lemn, entitate ce rotunjește și încheie numărul muzical.

Ex. 113. Scena I, măs. 1-3. Motivul cantabil al Preludiului

Caracterul sostenuto al discursului muzical este contrabalansat de formula punctată, incisivă ritmic, care însoțește contrastul timbral (violoncele și contrabași) și imprimă dinamism:

Ex. 114. Scena I, măs. 4-5. Figura ritmică a Preludiului

Elementele tematice sunt supuse transpoziției, prelucrare ce angrenează și schimbarea planurilor orchestrale. Ornamentația melodică apelează la broderia repetată ostentativ și trilul executat pe valorile lungi, având drept scop sublinierea caracterului emfatic, iar pizzicato la coardele grave și inserția violinei solo susțin ideea prețiozității. Aspectul tragic al situației este anunțat de către semnalele marcato cu care debutează cea de a doua frază muzicală. Sonoritatea lejeră a flautului piccolo este așezată pe fundalul unei orchestrații transparente, în timp ce efectul de tremolo sul ponticello conferă un aspect glacial, căci inimile fetelor sunt de piatră. Structura armonică finală este ambiguă, suprapunându-se două acorduri majore clădite pe sunetele sib respectiv si, cu secundă adăugată:

Ex. 115. Scena I, măs. 19-20. Acordul final al Preludiului

Urmează un moment de proză între La Grange și Du Croisy, care își exprimă nemulțumirea 129

că domnișoarele nu i-au primit cum se cuvine. Considerându-se jigniți, bărbații se gândesc să pună la cale o farsă. Își vor trimite valeții să le cucerească cu vorbe și purtări alese. Scena II Dornic să afle cum a decurs proaspăta întâlnire, bătrânul Gorgibus îi chestionează pe La Grange și Du Croisy, dar nu înțelege prea multe din spusele domnilor. Aceștia părăsesc casa nemulțumiți, iar Gorgibus o cheamă în ajutor pe cameristă. Scena III Intrarea în scenă a Marottei (camerista) prilejuiește debutul Scenei III. Bătrânul o întreabă unde sunt cele două Prețioase și trimite după ele. Rămas singur, după ieșirea cameristei, Gorgibus își cântă necazul – Aria din Scena III. Arie Gorgibus Într-un tempo moderat se derulează un cadru ce combină o măsură binară cu două măsuri ternare, rezultând alternanța 2/8+3/8+3/8. Aria lui Gorgibus este o construcție bistrofică1 (A−Av) la care se adaugă Coda. Fiecare final de strofă se face cu așezarea tempoului de către susținătorul partiturii vocale (pe indicația poco lento). În prima strofă muzicală, fagotului îi este distribuită o linie melodică gândită ca leit-motivul lui Gorgibus. Cele două intervenții muzicale ale personajului amintit (în Scena III, respectiv în Scena XIV) afirmă acest motiv al fagotului investit cu rol de bas ostinato, peste care se suprapun sunetele seci ale celorlalte instrumente.

Ex. 116. Scena III, măs. 21-23. Leit-motivul lui Gorgibus

Timbrul fagotului caracterizează omul simplu, strâns la pungă, care nu înțelege comportamentul tinerelor aspirante la înalta societate. El se exprimă direct, fără finețe, fără galanterie, gândindu-se că cele două „au de gând să îl ducă la sapă de lemn”. Pentru a descrie lumea în care trăiește bătrânul Gorgibus, dar și hotărârea acestuia de a-și căsători fiica și nepoata, compozitorul distribuie oboiului, clarinetului și fagotului sunete scurte, în staccato, pizzicato la violine, sforzando con legno la violoncele și contrabași, precum și sunete accentuate prin marcato în plan vocal. Dinamica recurge la crescendo de scurtă durată (de la piano la mezzopiano și de la mezzoforte la forte), precum și la schimbări bruște (subito piano). În cea de a doua strofă și în coda, leit-motivul intonat de fagot este precedat de intervenția trombonului, care aduce prin intermediul glissando-ului o notă „buffa” cu aspect caricatural. 1

Stilem formal al Barocului muzical.

130

Leit-motivul este secționat, fiind expusă doar celula inițială: Ex. 117. Scena III, măs. 37. Prima celulă a leit-motivului lui Gorgibus

Sunetele lungi din plan vocal (do și re din octava întâi) sunt susținute (ben forte sostenuto), solistul având posibilitatea de a-și afirma frumusețea glasului în registrul înalt. În coda, textul este declamat; solistul vocal împrumută efectul de glissando de la partida trombonului, rezultând acele tânguieli ale unui tată nemulțumit de comportamentul odraslelor sale.

Ex. 118. Scena III, măs. 49-52. Gorgibus – moment de Sprechgesang

Discursul muzical al ariei lui Gorgibus se bazează pe intervenții succesive plasate la scurt interval de timp. Întregul edificiu nu trebuie să depășească nivelul sonor al solistului (care se află în prim plan), iar basul ostinat intonat de fagot (instrument care de altfel nu este deosebit de penetrant) se reliefează în plan secund. Un efect deosebit este obținut prin folosirea castagnetelor în contratimp cu trianglu și apariția trompetei cu surdină din finalul numărului. Vocalitatea interpretului presupune o cântărire justă a raportului cântare-vorbire, căci conductul melodic se desfășoară în manieră recitativică, cu multe sunete repetate și mers treptat presărat cu salturi intervalice (până la decimă). Nu lipsește nici caracterul sostenuto, urmat de cantabile, inserat pe sunetele lungi, bine focusate în registrul înalt, susținute și intensificate dinamic (măs. 45-46). Pentru ca paleta să fie întregită pe principiul declamației muzicale specifice postmodernismului, vocea este tratată și în maniera sprechgesang-ului (măs. 47-52). Scena IV –„Așezarea perucilor” Indicația attacca obligă la imediata abordare a numărului muzical ce urmează: Așezarea perucilor. Astfel, Scena IV debutează cu un intermezzo, timp în care actorii-cântăreți execută comic o pantomimă. Marotta împreună cu subretele săvârșesc un ritual matinal, ce constă în aranjarea perucilor, gătirea și fardarea Prețioaselor. Gorgibus privește năucit toată această mascaradă, enervat și iritat peste măsură. În allegretto se dezvoltă o introducere (măsurile 55-63) în care trio-ul corn-trompetătrombon expune materialul tematic caracterizat prin solemnitate ridicolă. Schimbarea agogică (Allegro vivo) din măsura 64 marchează începutul unei bistroficități (măsurile 6499, respectiv 100-120), în care apare un nou motiv în tonalitatea fa major. Pentru a descrie mișcarea continuă a personajelor pe scenă, compozitorul recurge la transpunerea tematicii pe diferite alte sunete: do, si și sib. Dinamica strofei secundare este divers colorată, de la 131

piano, forte, mezzoforte subito, urmat de crescendo, ben forte, ajungând la fortissimo marcato. Se conturează astfel o acțiune ce se dezvoltă, ia amploare, urcând pe culmile paroxismului. Sunetele din final (măsura 120) executate de fagot, trombon, tubă, tobă mare, violoncele și contrabași în molto sforzando secco susțin aceeași idee. Tot ansamblul orchestral participă la acest intermezzo; compartimentul alămurilor intonează ostentativ semnalele din introducere, formațiunile scalare pe valori de șaisprezecimi imprimă dinamism, iar apariția violinei solo, a flautului piccolo și a xilofonului nuanțează expresiv forfota sonoră. Scena IV se continuă cu un dialog în proză între Magdelon, Cathos și Gorgibus. Tatăl le dojenește că nu s-au purtat cuviincios cu cei doi bărbați care doreau să le ceară în căsătorie. Tocmai acest lucru le-a îndepărtat pe fete, căci ele doresc să fie curtate cu multă atenție și gentilețe. Trecerea de la vorbire la cântare este aproape insesizabilă și astfel în andantino (quasi recitativo), pe o măsură de 4/8, apar primele intervenții muzicale ale celor două Prețioase. Dacă V. Spătărelu a simțit nevoia să caracterizeze personajul Gorgibus printr-o arie (așa cum va face mai târziu cu Mascaril sau Jodelet), în cazul personajelor feminine nu recurge la momente muzicale individualizate, ele fiind prezentate tot timpul împreună. Fetele sunt de nedespărțit, identitatea lor este comună, precum a surorilor siameze. În primul duet, Magdelon și Cathos vorbesc despre cum ar trebui să se poarte bărbații care doresc să le cucerească inimile: „un îndrăgostit trebuie să știe să-și arate-n vorbe simțirile frumoase” – spune Cathos, „să fie sfios, duios și pătimaș, iar dragostea lui să urmeze îndeaproape toate rânduielile” – afirmă Magdelon. Sunt trei fraze muzicale interpretate languros, care cer în final o rărire a tempo-ului. Din nou apare acea notă comică redată prin glissando de trombon, preluat apoi de către tubă, căci de la comic la grotesc nu este decât un pas. Gorgibus prezent și el în această scenă (lui îi sunt adresate aceste explicații) se întreabă simplu și sincer: „ce amestecătură mai e și asta?” Semnul întrebării este subliniat de intervenția gongului. Urmează replica în proză a bătrânului, care s-a săturat de pretențiile fetelor și dorește cu orice preț să scape de ele. Mai mult decât atât, le amenință că vor fi trimise la mănăstire dacă nu îi acceptă pe La Grange și Du Croisy drept soți. Finalul scenei a patra aduce o nouă muzică orchestrală cu accente grotești, ce se derulează în Grave, măsura de 4/8. Ea este susținută din punct de vedere dinamic în ben forte marcato sau molto sforzando. Gorgibus privește stupid câteva clipe și iese. Amenințarea acestuia este urmată de solo-ul trompetei cu surdină, în secvența tematică introductivă din Ave Maria de Schubert.

Ex. 119. Scena IV, final, măs.150-153. Ave Maria de Schubert

132

Scena V Această scenă este destinată celor două Prețioase – al doilea duet – cu o altă configurație și ceva mai amplu. Primele șase măsuri în allegro moderato apar ca o introducere; urmează o tranziție de trei măsuri (poco moderato), apoi poco lento marchează debutul unei articulații muzicale cu aspect și conținut modificat. Prima frază aparține lui Magdelon, care își plânge cumplita soartă de a fi fiica lui Gorgibus.

Ex. 120. Scena V, măs. 164-169. „Soartă grea”

Alămurile cu surdină subliniază delicatețea forțată a personajului amintit, executând sunete în sforzato piano, sonoritatea „se murdărește” prin intermediul tremolo-ului coardelor, realizat rapid lângă căluș și prin efectul glissando-ului de la tubă și trombon, iar sunetele cu înălțime nedeterminată ale vocii feminine grave sunt inserate pe ideea oftatului. Urmează cea de a treia frază muzicală încredințată de această dată nepoatei lui Gorgibus, timp în care clarinetul și fagotul, violinele secunde și violele susțin în piano dolce cântul plângăcios al solistei. În final cele două voci se reunesc, moliciunea și rotunjirea sunetelor reclamând realizarea unui poco rallentando. Întregul demers muzical al duetului este construit astfel: Introducere

m. 154-159 (3+3)

tranzi ție m. 160163

A a

m. 164-169

m. 170-175

retran ziție

Avariat

m. 176178

m. 179-185

Fig. 4. Structura scenei V

Scena VI Apare Marotta pentru a le aduce la cunoștință stăpânelor că un om de lume, un marchiz dorește să le vadă. Între cele trei personaje feminine ia naștere un dialog ce apelează doar la 133

coordonata teatrală. Scena VII propune o muzică de salon, pe care personajele își fac reciproc reverențe exagerate, neobișnuit de caraghioase și disproporționate, devenind comice și chiar grotești. Este aleasă mișcarea elegantă și rafinată a menuetului lent. Tema expusă de flaut și violine prime pe centrul sol major este transpusă pe sib, iar apoi mixtura clarinet–violine o mută pe centrul la.

Ex. 121. Scena VII, măs. 186-192. Tema menuetului lent

Travaliul orchestral este întrerupt de intervenția infatuată a lui Mascaril – forte risoluto e sostenuto, quasi recitativo. Replicile solistului sunt completate și comentate de ansamblul orchestral, pentru ca mai apoi, pe indicația maestoso, Mascaril, dublat de trombon să se prezinte cu îngâmfare:

Ex. 122. Scena VII, măs. 220-221. Leit-motivul lui Mascaril

Imaginea prezentării este întregită: „om de duh, om de spirit, om de litere, poet de mare faimă, compozitor și încă multe altele.” Este momentul în care complexul orchestral participă cu intervenții scurte, decupaje sonore ale temei de menuet sau cu acorduri ambigue, constituind un demers muzical recitativic. La auzul apelativului compozitor, orchestra intonează un acord lung, după care se ridică și face reverență (instrumentiștii devin actori, înclinându-se în fața „somității” ce se află pe scenă). Solistul bariton emite sunete în registrul supra-acut, în falsetto, modalitate ce subliniază prețiozitatea și finețea exprimării.

134

Ex. 123. Scena VII, măs. 226-229. Mascaril în registrul supra-acut

Îngenuncheat în fața celor două personaje feminine, Mascaril își depune „omagiile mult meritate” (solistul este dublat din nou de trombon, iar pentru a amplifica sensul comic, intervalul de cvartă perfectă ascendentă este executat prin glissando): Ex. 124. Scena VII, măs. 232. Leit-motivul lui Mascaril (inversat)

Acest motiv inversează sensul melodic al propoziției eu sunt marchizul de Mascaril (idee muzicală ce caracterizează personajul respectiv), mutând centrul de pe do pe mib. Dacă dintr-un menuet instrumental lent s-a alunecat într-un recitativ al lui Mascaril, în ultima articulație a acestui număr muzical intervine cuplul Magdelon–Cathos. Plăcut surprinse de apariția lui Mascaril, Prețioasele își roagă oaspetele să folosească „înlesnitorul de vorbă” – ceea ce înseamnă că îl poftesc pe Mascaril să ia loc.

Ex. 125. Scena VII, măs. 235-240. „Înlesnitor de vorbă!”

În acest timp, ecouri ale motivului lui Mascaril (arpegiul ascendent) se aud în orchestră – la corn, mai apoi la tubă. Urmează un aparteu1 al lui Mascaril: „Ce-or fi vrut să spună?” Aceeași întrebare este pusă de tubă și tobă mare printr-o formulă derivată din același motiv:

aparteul = scurt monolog rostit cu glas scăzut de un actor pe scenă, ca pentru sine, în așa fel încât să fie auzit numai de spectatori, nu și de partenerii aflați pe scenă. DEX online 13.11.2015. 1

135

Ex. 126. Scena VII, măs. 243-245. Leit-motivul lui Mascaril la tubă

Așadar primul număr al Scenei VII caracterizează muzical personajul Mascaril, iar motivul acestuia se desprinde din tema menuetului lent. După un nou moment de proză, pe parcursul căruia Mascaril conversează liber cu distinsele doamne, indicația allegretto introduce cel de-al doilea număr al Scenei VII. Cornul intonează motivul lui Mascaril, urmând cuplajul Magdelon–Cathos, construit din două fraze muzicale. Prima frază reia eșafodajul duetului din numărul anterior, realizându-se astfel o unitate în ceea ce privește caracterizarea cuplului feminin. În fraza a doua, ritmul se aglomerează prin prezența subdiviziunilor de șaisprezecimi; orchestra completează discursul solistelor cu formule ritmice în care contratimpul conferă un plus de energie. Este un pasaj dificil din punct de vedere al execuției muzicale, atacul în tutti pe formule în contratimp putând duce la inexactități ritmice, mai ales atunci când solistele execută (cu bună știință sau nu) o accelerare a tempo-ului. Duetul se continuă cu un intermezzo orchestral, timp în care cele trei personaje prezente pe scenă execută afectat un dans rigid și convențional, înțesat de evidente exagerări. Secțiunea punții (măsurile 267-269) este destinată cornului investit cu valențe romantice, amintind de sentimentul care ar trebuie să pună stăpânire pe inimile tinerelor. Pentru ca dansul să fie cât mai pompos, tempo-ul este moderat, iar metrul ternar păstrează pulsația menuetului din numărul anterior, însă într-o configurație cu puternică pregnanță ritmică. Caracterul ritmic incisiv și mișcarea moderată prezintă filiații cu bolero-ul. Pe centrul fa este expus de fagot un motiv diatonic, iar osatura ritmică aduc în prim-plan și tamburina:

Ex. 127. Scena VII, măs. 271-272. Tema bolero-ului

Acest motiv își păstrează culoarea timbrală pe tot parcursul desfășurării muzicale, fiind întărit în următoarele expuneri de către corn, mai apoi viole și violoncele. De-a lungul măsurilor 282-287, entitatea tematică este prezentată într-o variantă dinamizată:

136

Ex. 128. Scena VII, măs. 282-283.Tema bolero-ului (dinamizată)

iar tamburinei îi sunt adăugate grupuri de apogiaturi duble:

Ex. 129. Scena VII,măs. 282-283. Osatura bolero-ului la tamburină

În procesul variațional, acestui motiv i se adaugă alte trei elemente tematice. În primă instanță este vorba de o formulă cadențială care afirmă un ritm punctat, formulă intonată de trombonul cu surdină (în registrul respectiv se obțin sunete „spinoase”):

Ex. 130. Scena VII, măs. 272273. Formula punctată a bolero-ului

Al doilea element tematic este distribuit instrumentelor grave cu coarde și arcuș (violoncele, contrabași). Aici apare subdiviziunea excepțională a cvintoletului distribuit pe doi timpi și scara cromatică ascendentă: Ex. 131. Scena VII, măs. 272. Mersul cromatic al bolero-ului

Decorativul aparține ultimului element tematic investit cu supremația melodică. Este o melodie bogat ornamentată, de esență improvizatorică, în care sunetele sunt supuse broderiei, mordentului, trilului, rezultând o muzică evident „împopoțonată”, ce se pliază pe momentul dansului realizat de protagoniști.

Ex. 132. Scena VII, măs. 273-275. Linie melodică înflorită

Dacă celelalte motive își păstrează sunetul de plecare, ultimul element tematic este intonat inițial începând cu sunetul si, în continuare este transpus cu un semiton mai jos (pe la#), iar apoi reîncepe de pe sunetul re#, într-o ipostază ușor modificată (măsurile 279-284 la trompetă). 137

Interludiul orchestral convertit în moment coregrafic este o formă mică gândită ca o temă cu șase variațiuni (formula melodică ostinată ce se repetă continuu la fagot ne duce cu gândul la tiparul de passacaglia). Este unul din momentele în care V. Spătărelu demonstrează rigoarea construcției muzicale, fără a sărăci edificiul sonor de inventivitate ritmicomelodică. Scena VIII – „Istoria romană” La Scena VIII, intitulată Istoria romană, participă activ orchestra, Mascaril, ansamblul coral feminin și baletul. Sunt șase indicații de tempo ce delimitează secțiunile desfășurării muzicale: Andantino (pastorale), Alla marcia, Allegro, Andantino, Moderato și din nou Andantino (pastorale). Din îmbinarea pe orizontală a ideilor muzicale rezultă o construcție în lanț de tipul: A Andantino (pastorale) m. 292-326 Întemeierea Romei

Alla marcia

Allegro

Andantino

Moderato

m. 327-346

m. 347-387

m. 412-453

Hannibal

Scipio

m. 388-411 Iulius Caesar

Cleopatra Cor de femei, Marotta, Mascaril

Cor de femei, Mascaril

A2 Andantino (pastorale) m. 454-471 Octavian Augustus Cor de femei, Mascaril

Fig. 5. Structura Scenei VIII

Este numărul muzical cel mai amplu, în elaborarea căruia compozitorul a căutat să adâncească sensurile textului (libretului), depășindu-i posibilitățile de exprimare. Se face referire la 4 momente istorice legate de spiritualitatea romană: legenda întemeierii Romei1, lupta dintre cartaginezul Hannibal2 și romanul Scipio3 din timpul Războaielor Punice, instaurarea Imperiului Roman de către Iulius Cezar4 și perioada de pace relativă ce a durat aproximativ 200 de ani, perioadă începută sub conducerea lui Octavian Augustus (63 î.Ch.– 14 d.Ch.). În Andantino (pastorale) apare pentru prima dată ansamblul coral. Acesta este distribuit pe trei voci egale: soprane prime, soprane secunde și altiste. La vocea mediană se pot alege atât voci de la partida de soprane secunde cât și de la cea de mezzo-soprane, existând două Fondarea Romei se presupune că a avut loc în sec. VIII î.Ch. Potrivit legendei relatate în Eneida, Romulus și fratele său geamăn Remus au întemeiat orașul Roma, pe locul unde fuseseră alăptați de o lupoaică. 2 Sec. III–II î.Ch. Om de stat și general, Hannibal a fost considerat unul dintre cei mai străluciți comandanți din istorie și unul dintre cei mai mari dușmani ai Republicii Romane. 3 Sec. III–II î.Ch. Mare strateg în timpul Războaielor Punice, Scipio a obținut numeroase victorii în Spania, iar pe câmpia de la Zama l-a învins pe Hannibal. În urma acestei bătălii a primit porecla Africanul. 4 Iulius Cezar (100–44 î.Ch.) a fost lider politic și militar roman. El a lichidat democrația Republicii și a inițiat o vastă acțiune de reformare a societății romane și a guvernării acesteia. 1

138

momente în care vocea intermediară se divide la doi. Ambitusul vocal al acestei partide este do1–sol2, iar țesătura se situează undeva în jurul sunetelor la1–re2. Vocea întâi are un ambitus larg, de la do central, la do octava a treia, iar vocea gravă de la sib octava mică, la mib octava a doua. Pentru a realiza un echilibru sonor între cele trei grupe trebuie analizate în detaliu calitățile vocale ale fiecărui cântăreț (ambitus, țesătură, volum). Fiind purtătoare de melodie, sopranele prime pot fi ceva mai numeroase (cu o voce cel mult două în plus, în funcție de volumul fiecăreia în parte). După proza actorilor-cântăreți, Mascaril este cel care stabilește momentul începerii execuției muzicale. Momentul Istoriei romane este anunțat de lovitura de piatti (cinelli), urmată de indicația solistului: „Maître, la musique please!” Este un element ce ține de arta improvizației, încadrându-se noțiunii de spectacol al teatrului modern. Andantino (pastorale), în măsura de 2/4, debutează în tonalitatea sol minor, cu o temă de factură omofonă, expusă mai întâi de orchestră. Caracterul evocator este dat de timbrul oarecum incisiv, dar în același timp melancolic al oboiului, continuat de catifelarea elegiacă a clarinetului, aceste două instrumente afirmându-se în plan solistic:

Ex. 133. Scena VIII, măs. 292-298, secțiunea Andantino (A). Introducere orchestrală

Alternanța tehnicilor de execuție (legato, portato și staccato) colorează imaginea ușor câmpenească, susținută expresiv și de dinamica scăzută, dar suplă: mezzopiano cu crescendo și decrescendo, sforzato, piano. La sfârșitul frazei (măsura 298) se poate realiza o ușoară rărire a tempo-ului, pregătind astfel reluarea materialului muzical (în tempo-ul inițial), o nouă expunere ce aduce noutatea timbrului coral (nu à cappella, ci acompaniat de ansamblul orchestral). Prima frază muzicală a corului de fete (măsurile 300-305) se desfășoară molcom, în nuanța generală de mezzopiano. Se acumulează o ușoară tensiune prin realizarea unui mic crescendo (ce nu depășește nuanța de mezzoforte), după care urmează fireasca relaxare ce implică scăderea dinamicii. Ceea ce s-a câștigat prin crescendo se pierde prin decrescendo:

139

Ex. 134. Scena VIII, măs. 299-304, secțiunea Andantino (A). Tema Istoriei romane la cor

Odată cu cea de a doua frază muzicală (măsurile 306-315) sunt inserate secvențele: mai întâi două secvențe descendente, la interval de secundă mică, mai apoi două secvențe ascendente ce păstrează cantitatea intervalului, dar nu și calitatea (se renunță la secunda mică în favoarea secundei mari). Ultima frază ce încheie prima mișcare (măsurile 316-326) reia ideea secvențelor ascendente; după expunerea modelului, prima secvență este realizată de cor, iar cea de a doua de către ansamblul orchestral. În acest moment intervine solistul – Mascaril în fortissimo (nuanță la care s-a ajuns prin crescendo), cu o melodie construită prin juxtapuneri de cvarte:

Ex. 135. Scena VIII, măs. 324325, secțiunea Andantino (A). Juxtapuneri de cvarte

Alla marcia (măsurile 327 – 346) aduce un ostinato în bas, formulă intonată de violoncele, contrabași și fagot, în fapt o celulă ritmică anacruzică ce afirmă intervalul de cvintă micșorată descendentă (re-sol#). Intervalul se metamorfozează în cvintă micșorată ascendentă (sol-reb), pentru ca apoi să se revină la profilul inițial mutat pe alte sunete (dofa#). Deasupra acestui ostinato, corul declamă textul ce îi este atribuit. În primă fază declamația este supusă procedeului imitativ. Intrări în stretto, la intervale mici de timp conturează magistral imaginea războiului:

Ex. 136. Scena VIII, măs. 329-333, secțiunea Alla Marcia (B). Declamație corală 140

Rostirea textului se face în două etape, urcând intonația glasului și crescând dinamica. Se renunță la imitație, optându-se pentru izoritmie. Cu cea de a treia etapă se trece la intonație precisă:

Ex. 137. Scena VIII, măs. 342, secțiunea Alla Marcia (B). Izoritmie corală

Intervențiile corului sunt completate de cele ale solistului, dialogul cor-solist evidențiinduse din masa sonoră. Finalul aparține lui Mascaril, care își strigă practic replica, susținut de tremolo la cinelli. Gradarea agogică a Istoriei romane se continuă cu cea de a treia mișcare (cea mai alertă): Allegro. Se conturează o formă mică bistrofică (măsurile 347-365 respectiv 366-388). Pentru a relata evenimentele legate de personajul Scipio Africanul, V. Spătărelu alege ca material sonor o pentatonie cromatică fixată pe centrul re. Ex. 138. Scena VIII, secțiunea Allegro (C). Scară pentatonică

O nouă frază muzicală mută pentatonia pe centrul la. Scara modală este îmbogățită cu noi trepte, ajungându-se în final la următoarea scară cromatică: Ex. 139. Scena VIII, secțiunea Allegro (C). Mod cromatic

Prezența accentelor (marcato), precum și folosirea unui ritm pregnant ce apelează la formula punctată sau sincopa sunt elemente ce dau mult dinamism desfășurării muzicale. La aceasta se adaugă și apariția unei sonorități speciale la compartimentul percuție – bateria rock. Reluarea secțiunii în Andantino A1 (m 388-411) presupune reîntoarcerea la ethosul lui sol minor și preluarea secvențelor. Dialogul cor–Mascaril–orchestră se edifică pe un crescendo dramaturgic, implicând atingerea a trei terase dinamice: forte, ben forte, respectiv fortissimo. Pentru a realizarea acestei gradații intonația declamației urcă progresiv, iar momentul capătă contur, fiindu-i reliefată expresivitatea. 141

În Moderato se derulează o muzică din care se degajă multă senzualitate (incursiuni în lumea jazz-ului cu ritmuri de blues), pregătind apariția corului care povestește despre personajul Cleopatra. Întâlnim un nou ostinato intonat de aceeași mixtură violoncele–contrabași (dublați din când în când de fagot și tubă): Ex. 140. Scena VIII, măs. 412413, secțiunea Moderato (D). Formulă ostinată

Edificate pe acest fundal, liniile melodice ale suflătorilor merg treptat pe un traseu cromatic din care se evidențiază partida trompetei (și mai târziu a flautului) cu acel ritm excepțional al trioletului pe doi timpi: Ex. 141. Scena VIII, măs. 415-419, secțiunea Moderato (D). Contramelodie. Gamă cromatică

Intrarea corului aduce un tempo mai așezat (piu lento). Execuția corală se realizează pe legato, urmărind acel caracter doloroso al muzicii. La vocea întâi apar două momente de solo distribuite personajului Marotta – șefa subretelor (prezentă în scenă pe tot parcursul Istoriei romane)1. Peste tetratonia cromatică cu centrul pe sol (rezultată din linia ostinatoului: sol-la-sib-do#), Marotta intonează o linie melodică cu profil descendent, suprapunând o nouă structură modală – o hexacordie hemitonică: Ex. 142. Scena VIII, secțiunea Moderato (D). Hexacordie hemitonică

Cele două expuneri ale solistei sunt diferite ca dinamică și caracter: mezzopiano senzual pe legato, respectiv mezzoforte incisiv pe non legato. Demersul muzical-dramatic evoluează către o acumulare de tensiune, ceea ce implică creșterea sonorității până la forte, moment în care intervine cântul melancolic-plângăcios al baritonului:

Ex. 143. Scena VIII, măs. 445-449, secțiunea Moderato (D). Concluzia lui Mascaril

Repriza finală este echivalentă cu cea de a doua reluare a Andantino-ului: A2 (măsurile 451453). Finalul scenei a opta reunește toți participanții (cor, solist, orchestră) în forte sostenuto 1 Aspectul

nu este notat în partitură, dar din practica muzicală s-a desprins această uzanță.

142

– momentul cu sonoritatea cea mai densă și amplă, constituind punctul culminant al întregii lucrări. Scena IX este gândită ca un amplu moment de proză (dialog între Magdelon, Cathos și Mascaril), presărat din loc în loc cu fraze traduse muzical, actorul-cântăreț trecând cu ușurință de la textul vorbit la cel cântat. Cele două numere muzicale (Istoria romană respectiv Scena X) sunt separate de un dialog foarte scurt al lui Mascaril cu Magdelon (întrebare și răspuns). Aceasta din urmă intonează apoi o frază muzicală cu profil ascendent pe centrul sib minor în tempo allegro. Pentru ca textul vorbit să aibă continuitate cu cel cântat, nu trebuie să existe pauze între proză și muzică, căci astfel relația și tensiunea dintre personaje scade. Această formulă de spectacol ridică dirijorului o problemă de mare importanță: el trebuie să urmărească îndeaproape momentele de proză, în mod special pe cele scurte și foarte scurte, atacând muzica la momentul potrivit. Atunci când apar elemente de regie suplimentare – pentru că de la o reprezentație la alta actorii-cântăreți pot să descopere gesturi noi, mișcări sau chiar replici ce completează și adâncesc aspectul caricatural al comediei –, dirijorul se implică activ în acțiunea scenică, devenind personaj în momentele de proză. Entuziasmată de începutul poeziei lui Mascaril, Cathos cântă o melodie construită pe următorul mod cromatic: Ex. 144. Scena IX. Mod cromatic

Personajul feminin se înflăcărează, astfel încât cea de a doua frază mută materialul tematic pe o treaptă superioară (de pe fa pe sol), iar ultima duce către exaltarea maximă, subliniată muzical prin linia melodică plină de salturi intervalice:

Ex. 145. Scena IX, măs. 492-493. Juxtapuneri de salturi

Al doilea moment al Scenei IX este reprezentat de arieta lui Mascaril – Oh, eu seama nu băgam. Pe recitativ, maestrul V. Spătărelu recurge la un joc prin intermediul căruia testează auzul și calitățile vocale ale solistului în registrul convenabil. Practic Mascaril nu reușește să-și ia tonul; cântă de două ori sol natural în loc de sol#, uitându-se mirat la orchestră (fagot, respectiv tubă) și întrebându-se de ce îl corectează. Abia după cea de a treia încercare descoperă nota corectă, privind cu satisfacție la instrumentiști. Arieta aduce ecouri ale cunoscutei piese pentru pian Marșul măgarilor. Trombonul și tuba sunt în prim plan, fiind alese pentru a deservi „agilitatea” personajului (un alt mijloc prin care compozitorul reușește să parodieze).

143

Ex. 146. Scena IX, măs. 510-516. Marșul măgarilor

Acompaniamentul în contratimpi este realizat de clarinet, fagot, trompetă, violoncele și contrabași. Prima frază muzicală este intonată de către ansamblul orchestral, în care reapare glissando la trombon, iar în cea de a doua frază, melodia primește configurație vocală. Fraza vocală debutează cu un preambul, un sunet lung (mib fiind trambulină pentru sib) în nuanță susținută. Se diminuează intensitatea, apoi, fără a se întrerupe coloana de aer, se atacă muzica ce urmează. Se impune cântul în maniera legato, schimbând astfel caracterul piesei la care s-a făcut apel. La reluarea mersului descendent cromatic, pe textul mi-au răpit inima se execută un subito piano. Este o soluție indicată de compozitor și justificată de repetarea textului muzical, precum și de imaginea desprinsă din sensul acestuia, care implică realizarea unei acțiuni delicate, subtile chiar. Poco agitato contrapune o nuanță mare: forte cu molto sforzando la fagot, tubă, tobă mare, violoncele, contrabași și marcato la celelalte compartimente. Atunci când Magdelon remarcă aspectul cromatic al melodiei lui Mascaril (în timp ce acesta o privește stupid), compozitorul apelează la coloristica muzicii de tip impresionist. O orchestrație rarefiată, la care participă flautul, oboiul, clarinetul, trianglu și violina întâi, susținând linia vocală ce desfășoară un mod dublu cromatic pe fa: Ex. 147. Scena IX. Mod dublu cromatic

Măsurile 536, 537 și 538 sunt integrate în fraze rostite, al căror final se realizează pe declamație cu intonație aproximativă, chiar dacă sunt indicate înălțimi sonore precise. Magdelon și Cathos ascultă și reacționează la „desăvârșita” execuție muzicală a lui Mascaril. Poco lento aduce solo-ul primei violine; se desfășoară o muzică suavă în nuanța de mezzopiano, dolcissimo e molto espressivo. „Subtilitatea lucrurilor” se traduce muzical printr-o scară cromatică descendentă, iar insistența pe cuvântul central (subtilitate) aduce subdiviziunea excepțională a trioletului pe timp, fiecare optime fiind executată cu portato:

Ex. 148. Scena IX, măs. 546-550. „Subtilitate” 144

Este momentul ce ar trebui să dezvăluie așa-zisa acuitate a Prețioaselor, pătrunderea înțelesurilor celor mai adânci. În realitate este subliniat contrariul – înțelegerea lucrurilor la suprafață, acea superficialitate feminină sugerată de delicatețea liniei melodice și țesătura transparentă a orchestrației. După fraza lui Magdelon se juxtapune cea a lui Cathos, pentru ca în final replicile celor două să se suprapună. Scena X Această scenă este foarte scurtă: intră Marotta și îl anunță pe vicontele de Jodelet. Vestea îi bucură grozav pe toți cei de față, iar Mascaril afirmă că este cel mai bun prieten al său. Scena XI Primul număr muzical al Scenei XI este un interludiu orchestral. Pe Sostenuto (quasi marcia) își face apariția vicontele de Jodelet (valetul lui Du Croisy). Într-un luminos do major este expusă o temă simplă de marș în măsura de 4/4, temă ce are la bază configurația descendentă a unui arpegiu.

Ex. 149. Scena XI, măs. 559-563. Apariția lui Jodelet

Conductul muzical înlănțuie un motiv muzical contrastant intonat în piano dolce, pentru ca apoi lucrurile să evolueze către reluarea întregii expoziții tematice. În puntea ce realizează trecerea de la motivul secundar la reluarea temei de marș apare o configurație metrică nouă: 3/8. Alăturarea celor două măsuri (4/4 și 3/8) ridică problema găsirii numitorului comun, a valorii etalon – optimea. Cei doi, Jodelet și Mascaril se salută, într-o atmosferă plină de curtoazie. Începutul muzical al soliștilor este anunțat de semnalul tubei: Ex. 150. Scena XI, măs. 590-591. Semnalul tubei

Acesta este preluat de Mascaril (la octava superioară, transformându-i caracterul din cruzic în anacruzic), iar Jodelet îl transpune și mai sus (la o terță față de partenerul său). Quasi 145

recitativo al soliștilor nu înseamnă o execuție liberă, ci incumbă posibilitatea de a așeza anumite sunete (cele două șaisprezecimi), pentru că în măsura 592, soliștii nu sunt însoțiți de orchestră. Începând cu măsura 593 se reia execuția strict măsurată, deoarece intervine acompaniamentul orchestrei (comentariul oboiului fiind practic semnalul tubei transpus pe fa). În demersul muzical se integrează apoi Magdelon și Cathos, acestea exprimându-și bucuria că „au început să fie cunoscute”, că „lumea bună vine să le vadă”. Sensul ascendent derulat pe cursivitatea șaisprezecimilor pornește de la vocea sopranei, fiind imitat la terță mică inferioară de vocea mezzo-sopranei. Mascaril îl prezintă pe noul intrat în scenă. Pentru aceasta este reluată figura semnalului și supusă unei ușoare modificări melodice. Amabilitatea desprinsă din textul libretului este susținută și de expresivitatea muzicală, prin alăturarea acelui poco sostenuto pe mersul ascendent, urmat de dolce legato pe mersul descendent al solistului. Ex. 151. Scena XI, măs. 600-601. „Galanterie” vocală

Orchestra punctează armonic în maniera recitativului, dând libertate solistului, care își poate evidenția frumusețea glasului (timbru, volum, penetranță și suplețe) într-un registru comod. Printr-o respirație amplă se trece la următorul număr muzical, conturat ca recitativ și arieta interpretate de Jodelet. În Allegretto se derulează prima secțiune (recitativul), care reia celula ritmico-melodică a măsurii de 3/8 din numărul apariției lui Jodelet (marcia) – trompeta intonează un arpegiu ascendent. De pe centrul reb se alunecă enarmonic în do#, Jodelet prezentând o linie melodică cu aspect frânt. Instrumentele din orchestră sunt cuplate pe categorii astfel: alămuri, urmate de lemne și coarde, completate din nou de alămuri. Tutti orchestral apare în momentul în care solistul afirmă: „Eu sunt vicontele de Jodelet”. Finalul primei secțiuni aparține orchestrei, care sintetizează tematica solistului: Ex. 152. Scena XI, măs. 625-626. Sinteza melodică a recitativului lui Jodelet

Moderato este mișcarea proprie desfășurării muzicale a arietei lui Jodelet în re major. Melodia cu aluzii la genul tangoului lent vorbește despre arme, război, vitejie, fapte eroice ce definesc personajul (compozitorul nu renunță la tradiția împământenită de a caracteriza personajul prin intermediul ariei). Caracterul romanțat al melodiei, precum și prezența sextoletelor pe un timp, conduc la o interpretare maleabilă, care nu iese din pulsația măsurii de 4/4, pentru că acompaniamentul orchestrei nu permite acest lucru. Intervenția violinelor, violelor, flautului, clarinetului și trompetei pe timpii neaccentuați ai măsurii este balansată de contratimpul fagotului, violoncelelor și contrabașilor pe a doua jumătate a timpilor accentuați:

146

Ex. 153. Scena XI, măs. 628-629. Incipitul arietei lui Jodelet

Prezența contratimpilor este valorificată la maximum în măsura 635, care se execută pe accelerando, ajutând solistul să se îndrepte spre registrul acut. Ceea ce s-a acumulat prin grăbire se consumă în măsura următoare – moment în care Jodelet izbucnește în râs. După o pauză, așteptând parcă să se risipească efectul ecoului, muzica reîncepe, solistul se îndreaptă din nou către registrul acut. Tenorul atinge climaxul sib2, acesta reprezentând și punctul culminant al întregului număr. Cum este și firesc în echilibrul culminațiilor, acestui moment de încordare îi urmează un moment de relaxare, reluându-se caracterul melodiei inițiale în mezzopiano dolce. Pe indicația Andantino intervine lingușitor Magdelon, apoi Cathos, finalul fiind punctat de amândouă. Observăm că V. Spătărelu păstrează ordinea intrării sopranei, completată de mezzo-soprană, pentru ca apoi liniile celor două să se suprapună. E un element de construcție constant, care evidențiază diferența de caracter între cele două personaje feminine: Magdelon – spirit ferm, cu inițiativă, istețime și Cathos – supusă, nu acționează de una singură, ștearsă. Se juxtapune un moment de proză, pe parcursul căruia Magdelon și Cathos fac cunoștință cu vicontele de Jodelet. Prețioasele descoperă un viteaz fără pereche, încercat în multe războaie, care știe însă să cucerească inima femeilor cu multă gentilețe. Sostenuto (quasi marcia)

Quasi recitativo

Allegretto recitativ

Moderato arieta

Andantino

intermezzo

Jodelet, Mascaril, Magdelon, Cathos

Jodelet

Magdelon, Cathos

m. 559-589

m. 590-602

m. 603-627

m. 628-641

m. 642653

Fig. 6. Structura Scenei XI 147

Scena XII Tema menuetului lent din Scena VII (pagina 48 din manuscris) este reluată în Scena XII. Se păstrează și intervalul de terță mică ascendentă, după care sunt alăturate cele două prezentări ale temei. Elementul secundar de contrast în mezzopiano legato (față de forte sostenuto în marcato și portato) evidențiază grupul lemnelor acompaniate de violoncele și contrabași în pizzicato. Desfășurarea sonoră este întreruptă de o respirație, după care tempo-ul și ritmul se schimbă (piu mosso). Mascaril le face observație orchestranților că nu respectă măsura. Drept urmare se revine la tempo primo, afirmându-se violina solo. Această mișcare nu durează mult, doar trei măsuri, pentru că se atacă apoi o muzică în allegro. Tempo-ul alert este discontinuu, împiedicându-se în primă instanță de o mișcare moderată – tempo de bossanova. Se revine în măsura 684, toate aceste schimbări de tempo și ritm conducând către afirmarea unui rock and roll în alla breve. Tema de rock and roll amintește de muzica lui Scott Joplin și are o construcție simetrică (4+4, respectiv 4+4 măsuri):

Ex. 154. Scena XII, măs. 688-703. Tema rock and roll-ului

Sunt trei expuneri ale temei în tonalitatea fa minor: prima aparține trompetei, cea de a doua este distribuită clarinetului, trompeta intonând o variantă modificată a temei, ce începe de pe sunetul sol (clarinetul și trompeta cântă practic la interval de secundă, edificând un moment de bitonalism), iar la ultima prezentare a temei participă tot ansamblul orchestral. După acest punct maxim urmează o coda de opt măsuri (din nou 4+4), coda ce aduce un contrast dinamic (subito piano). Trompeta cu surdină wa-wa1 ține o pedală incisivă (elementul central fiind formula contratimpată) într-o nuanță estompată. Pedala este preluată de întreaga orchestră, planul dinamic superior (mezzopiano) realizându-se prin multiplicarea numărului de executanți și nu prin creșterea nuanței. Scena XIII La apariția lui Du Croisy și La Grange începe o muzică orchestrală dinamică, a cărei dezvoltare pleacă de la trei entități ritmico-melodice. Prima se desfășoară în succesiuni de optimi, lumea atonalului fiind cea aleasă pentru a descrie momentul încleștării dramatice:

surdina wa-wa: accesoriu caracteristic jazz band-ului american; în muzica cultă îl întâlnim începând cu creația lui G. Gershwin. 1

148

Ex. 155. Scena XIII, măs. 744-745. Serie de cinci sunete (1)

Seria este expusă solistic de către un instrument de suflat (corn-mi, oboi-si, clarinet-fa#, respectiv flaut-do#), cu fiecare prezentare lărgindu-se diapazonul orchestral: se pornește din registrul mediu, câștigându-se treptat în acut și supra-acut. Decalat cu o măsură, cel de al doilea motiv aduce mișcarea pe valori de șaisprezecimi, constituind forța motrice a acestui număr muzical: Ex. 156. Scena XIII, măs. 745-748. „Toccatura” preclasică (2)

Motivul apare ca un fel de contrapunct obligat, aparținând în principiu instrumentelor cu coarde și arcuș. Cele două entități sunt alăturate la interval de cvartă micșorată descendentă. Această relație se păstrează pe tot parcursul muzical. Odată cu cea de a doua expunere a motivului derulat pe șaisprezecimi apare o nouă înfățișare contrapunctică la clarinet, configurație sintetizată prin mers treptat descendent: Ex. 157. Scena XIII, măs. 749-750. Linie contrapunctică (3)

Din acest motiv își trage seva intervenția din măsura 760 a cornului dublat de viole, după cea de a patra expunere a dihotomiei tematice: Ex. 158. Scena XIII, măs. 760-761. „Îndrăzneală”

Magdelon transpune motivul pe sunetul re, iar apoi urmează mixturile de terțe între cele două personaje feminine (fa-re). Puse în situația jenantă de a descoperi că au cochetat cu „niște slugi”, Magdelon și Cathos sunt deznădăjduite. Nebunia continuă (apare un stretto), motivul pe șaisprezecimi ajungând la compartimentul lemnelor, la cel al alămurilor și la xilofon. Cu disperare Magdelon exclamă:

Ex. 159. Scena XIII, măs. 786-788. Paroxism 149

Adagio afirmă un acord consonant de do major, de pe care se deschide arpegiul ascendent al leit-motivului lui Mascaril, urmat îndeaproape de completarea lui Jodelet. Aceștia regretă perioada „marchizatului” și a „vicontatului” – în fapt e un fals regret, pentru că nu titlul sau poziția conferă personalitate individului, ci calitatea umană, morală și cea intelectuală. Corul subretelor împărtășește același sentiment, măiestrit sugerat de vocaliza pe mersul cromatic treptat descendent (în intonare à cappella). Allegro subito din măsura 799 readuce motivul derulat pe șaisprezecimi. Tumultul desfășurării muzicale este întrerupt de acordurile de sib major cu septimă, nonă, atacate în sforzato și susținute prelung în piano, cu coroană, atâta timp cât Du Croisy și mai apoi La Grange își rostesc replicile. În măsura 807 cornul și trompeta aduc motivul „destinului” beethovenian, schimbându-se din nou agogica – Allegro dramatico. Textul cu care intervine Mascaril (O, soartă) l-a condus pe compozitor la aluzia fin schițată.

Ex. 160. Scena XIII, măs. 808. Motivul „destinului” „Îndrăzneală”

Tot în Scena XIII are loc dezbrăcarea valeților – un intermezzo cu pantomimă. Pentru înfățișarea acestui tablou este reluată tematica Allegro-ului de la reapariția lui La Grange și Du Croisy (pagina 144 din manuscris), într-un tempo ceva mai alert (allegro vivo) și o variantă contrapunctică ușor diferită. Construcția sonoră este densă, edificată cu multă scrupulozitate și lasă impresia unei continue agitații; V. Spătărelu a simțit nevoia să o repete pentru a se impregna în memoria auditorului și pentru a marca momentul dezgolirii adevărului. Motivul seriei este prezent doar la început, mișcarea bazându-se pe mersul șaisprezecimilor, peste care se suprapune configurația sintetizată prin mersul treptat descendent. Tuba preia motivul seriei, desfășurarea muzicală intersectându-se cu figura „destinului” pe reb, intonată de corn în Grave (serioso) – reminiscență a numărului muzical precedent. Măsura 845 aduce schimbarea bruscă de tempo: din grave în allegro. Dezvoltarea materialului tematic evoluează către o culminație în care se apelează la procedeul polifonic reprezentat de intrările în stretto. Sonoritatea finală este obținută prin executarea sunetelor în sforzato marcato la instrumentele cu coarde și suflătorii din lemn, molto sforzato cu surdină la alămuri și molto sforzato secco la tamburină. Scena XIV La Grange și Du Croisy ies din scenă. Scena debutează cu muzică, derulată pe o mișcare Allegretto. Trei fraze muzicale sunt întrerupte de întrebările orchestranților – replici vorbite. 150

Prima frază aparține duetului Prețioaselor, a doua lui Mascaril, iar cea de a treia lui Jodelet (cei patru fiind participanții activi ai farsei). Revine Gorgibus, care le dojenește pe fete pentru purtarea lor necuviincioasă. Prețioasele se apără, recunoscând că La Grange și Du Croisy le-au jucat „un renghi cumplit”. Este momentul reluării acelui ostinato intonat de fagot în aria lui Gorgibus (Scena III). Magdelon își jură că se vor răzbuna, iar pedala bașilor pe sunetul fa introduce mișcarea più moderato (măsura 897). Aici Mascaril meditează asupra condiției sale, remarcând o societate în care „nu se prețuiește decât aparența deșartă”. Prezența subretelor adâncește adevărul exprimării solistice. În orchestră (la trombon și trompetă) se aud frânturi din leitmotivul lui Mascaril – Scena VII, iar mai târziu trombonul reia acele sunete glisate. Cvintetul de coarde atacă acorduri în sforzato piano, apoi le susține în tremolo lângă căluș, timp în care cvartetul lemnelor punctează schimbările armonice. În final, după sunetul acut al solistului (mib1) intonat în ben forte sostenuto, urmează un pasaj cromatic descendent, pasaj în care se evidențiază ca element ritmic sincopa, prin modalitatea de legare a sunetelor. Fiecare sincopă este însoțită de marcato, molto sforzato, formula ritmică fiind prezentă la toate compartimentele orchestrei. Ex. 161. Scena XIV, măs. 916-917. Concluzie

Scena XV este foarte scurtă (proză). Gorgibus iese din scenă, iar domnișoarele răsfățate sunt și mai hotărâte să caute alți domni curtenitori, de viță nobilă autentică. Scena XVI Finalul operei reia muzica Scenei IV (pagina 17 în partitura-manuscris) – Așezarea perucilor. Muzicienii înveseliți, crezând că într-adevăr vor fi plătiți de Gorgibus, atacă din nou muzica primei intrări a lui Magdelon și Cathos, muzică pe care reintră Marotta împreună cu subretele. Ritualul de pomădare (peruci, pudre, creme etc.) se amplifică până la paroxism.

Limbaj muzical de operă postmodernă Lucrarea Prețioasele ridicole este structurată atât pe conceptul de tonalitate, cât și pe cel de modalism. De la un capăt la altul nu este notată la cheie nicio armură, în schimb apar o multitudine de alterații (chiar și duble) care ne plimbă printr-un univers muzical complex. Tonalitatea este subtil reprezentată, amintind în acest sens fragmentul menuetului lent ce pornește din luminosul sol major. Multe momente sunt gândite modal, răsunând intonații ce conțin intervale mărite (secunde, cvarte și cvinte, octave) și micșorate; pe parcurs unele trepte ale modurilor devin mobile. Datorită tehnicii secvențării, scările enunțate inițial apar în diferite configurații, fiind supuse transpoziției. 151

Se resimte influența muzicii de jazz, atât în plan armonic, prin înlănțuirile ingenue, care evită rezolvarea acordurilor conform regulilor clasice, cât și în plan ritmic, ce îmbracă diferite configurații (prin prezența subdiviziunilor excepționale, a sincopelor și a contratimpilor, a formulelor punctate). Coordonata ritmică este indisolubil legată de limbajul folosit. Ca orice operă comică, dinamismul este unul din aspectele ce se impun de la sine. Cadrul metric este uneori nesofisticat (4/8, 2/4, 3/4, 4/4), iar de cele mai multe ori propune alăturări de genul 2/8, 3/8, 3+1/8, 7/8, solicitând atenția dirijorului pentru a găsi unitatea etalon și schema corespunzătoare fiecărei măsuri. Tempo-ul servește la desfășurarea acțiunii și logica rostirii textului de către interpreții vocali. Trecerile se fac fie neașteptat, prin schimbarea bruscă a vitezei, fie gradat, prin accelerando sau ritardando. Fiind o lucrare ce nu se desfășoară într-un spațiu larg de timp, caracteristică a operelor comice, tempo-urile variază pe întinderi mici de timp. Aceste aspect reclamă anumite calități din partea dirijorului, care trebuie să pregătească prefacerile agogice următoare. La acest profil se adaugă și necesitatea urmăririi îndeaproape a prozei, pentru a ataca la timp muzica, în așa fel încât tensiunea fluxului teatral să nu scadă. Dinamica o putem califica drept diversă, evoluând între maximele piano–fortissimo, cu treceri bruște sau treptate. Accentele sunt foarte des utilizate, atât în plan vocal, cât și în cel instrumental. Compozitorul a gândit partiturile vocale cu pronunțate valențe actoricești, eroii trebuind să fie concomitent actori și cântăreți. Acesta este motivul pentru care V. Spătărelu nu a scris pagini muzicale în care să solicite virtuozitatea vocală. Trecerile de la sprechstimme la parlato și cânt expresiv trebuie făcute cu foarte multă naturalețe, utilizând diferite modalități de emitere a sunetelor (sunete albe, nevibrate, sunete în falsetto) și nu doar cele cunoscute de tehnica belcanto-ului. În cele aproximativ 60 de minute de muzică, cântăreții sunt însoțiți de o orchestră modernă, nu foarte mare. Cvintetului de coarde în componența 4+3+2+1+1, i se adaugă câte un singur instrumentist la fiecare partidă de suflători (flaut, oboi, clarinet, fagot, corn, trompetă, trombon, tubă) și un impresionant arsenal de percuție: tobă mică, tobă mare, castagnete, trianglu, xilofon, gong, cinelli și baterie rock. Nota caricaturală este redată prin diferite efecte: glissando la trombon și tubă, tremolo rapid lângă căluș la coarde, sforzando piano cu surdină la alămuri, molto sforzato secco la tamburină. Prețiozitatea celor două fete apare și în planul orchestral din introducere, unde cvintetul de coarde execută tremolo sul ponticello, ceea ce conturează o atmosferă glacială. De la numere destinate ansamblului (preludiu, menuet lent, rock and roll) la momente de recitativ, participarea orchestrei este virtuoz colorată, prezența sa solicitând diferite maniere de integrare în desfășurarea întregului. Vesel și dinamic, spectacolul Prețioasele ridicole este o provocare pentru orice muzician și o încântare pentru orice meloman. Experiența unei astfel de manifestări muzicale îți readuce în memorie fascinația teribilă a operei, cu sincretismul și complexitatea sa. Prin Prețioasele 152

ridicole Vasile Spătărelu și-a etalat calitățile dramaturgice și virtuțile componistice, dezvoltând o acțiune muzicală logică, plină de temperament și originalitate.

Istoricul reprezentațiilor –

Premiera absolută: 11 iulie 1985, Teatrul Tineretului, Piatra Neamț, Vacanțele Muzicale, ediția a XIV-a; Gilda Humiță (Magdelon), Camelia Fornwald (Cathos), Tiberiu Popovici (Gorgibus), Lucian Cristiniuc (Mascaril), Florin Serbac (Jodelet), orchestra Conservatorului George Enescu Iași, dirijor Corneliu Calistru, dirijorul corului Nicolae Gâscă, regia artistică Dimitrie Tăbăcaru și Emil Coșeru, coregrafia Doina Coșeru.

–

23 noiembrie 1985, Studioul de Operă al Conservatorului Ciprian Porumbescu din București, aceeași distribuție ca la premieră; Premiul I la Festivalul Artei și Creației Studențești.

–

28 mai 1986, Opera Română Iași; Gilda Humiță (Magdelon), Camelia Fornwald (Cathos), Tiberiu Popovici (Gorgibus), Lucian Cristiniuc (Mascaril), Florin Serbac (Jodelet); orchestra și corul Operei, dirijor Corneliu Calistru, dirijorul corului Anton Bișoc, regia Dimitrie Tăbăcaru și Emil Coșeru.

–

premieră Opera Română Iași, La Fête de la Musique: 21 iunie 1991; Mihaela Grăjdeanu (Magdelon), Elena Roșca (Cathos), Tiberiu Popovici (Gorgibus), Eduard Sveatchevici (Mascaril), Daniel Vidican (Jodelet); orchestra și corul Operei, dirijor Corneliu Calistru, dirijorul corului Anton Bișoc, regia Anda Tăbăcaru.

–

Opera Română Iași în cadrul Festivalului de Operă de la Timișoara: 27 mai 1993, Mihaela Grăjdeanu (Magdelon), Elena Roșca (Cathos), Tiberiu Popovici (Gorgibus), Alexandru Petrescu (Mascaril), Gabriel Bârjovanu (Jodelet); dirijor Corneliu Calistru, dirijorul corului Anton Bișoc, regia Anda Tăbăcaru.

–

reluare Opera Națională Română Iași: 6 iulie 2005; Lăcrămioara Maria Hrubaru-Roată (Magdelon), Maria Macsim (Cathos), George Cojocariu (Gorgibus), Eduard Sveatchevici (Mascaril), Adrian Ionescu (Jodelet); orchestra și corul ONRI, dirijor Corneliu Calistru, dirijorul corului Valeriu Gâdei, regia Anda Tăbăcaru.

–

26 octombrie 2007, Filarmonica Moldova Iași, Festivalul Muzicii Românești, ediția a XI-a serie nouă; Lăcrămioara Maria Hrubaru-Roată (Magdelon), Maria Macsim (Cathos), George Cojocariu (Gorgibus), Eduard Sveatchevici (Mascaril), Adrian Ionescu (Jodelet); orchestra și corul Filarmonicii, dirijor Alexandru Lăscae, dirijorul corului Doru Morariu, regia Anda Tăbăcaru.

–

23 ianuarie 2008, Ateneul Tătărași, Lăcrămioara Maria Hrubaru-Roată (Magdelon), Maria Macsim (Cathos), George Cojocariu (Gorgibus), Eduard Sveatchevici (Mascaril), Adrian Ionescu (Jodelet); orchestra ONRI, Corul Gavriil Musicescu al Filarmonicii, dirijor Consuela Radu-Țaga, dirijorul corului Doru Morariu, regia Anda Tăbăcaru.

153

Bibliografie Volume Arbore, Anghel I.

Realizarea spectacolului liric (Eseu asemănător unui tratat despre regia lirică) Editura Muzicală, București 1992

Constantinescu, Grigore

Cântecul lui Orfeu Editura Eminescu, București 1979

Doxan, Adrian

La Tâmna a căzut o stea Viața și opera compozitorului Vasile Spătărelu Editura Metafora, Constanța 2007

Gâscă, Nicolae

Arta dirijorală. Dirijorul de cor Editura Hyperion, Chișinău 1992

Goléa, Antoine

Muzica din noaptea timpurilor până în zorile noi vol. I, Editura Muzicală, București 1987

Hoffman, Alfred

Drumul operei de la începuturi până la Beethoven Editura Muzicală, București 1960

Perrucci, Andrea

Despre arta reprezentației dinainte gândite și despre improvizație Editura Meridiane, București 1982

Popov, Alexei

Unitatea artistică a spectacolului Editura Meridiane, București 1964

Rolland, Romain

Lully Editura Muzicală, București 1967

Timofte, Ioan

Personalități ieșene vol. XI, Editura PIM, Iași 2008

Boțocan, Melania; Pascu George

Hronicul muzicii ieșene Editura Noël, Iași, 1997

Casella, Alfredo; Mortari, Virgilio

Tehnica orchestrei contemporane Editura Muzicală, București, 1965

Articole Bentoiu, Pascal

Nu-mi vine a crede Revista Arta nr. 9, București 1998

Cozmei, Mihail

O personalitate inconfundabilă Revista Arta nr. 9, București 1998

Cozmei, Mihail

O premieră absolută Revista Cronica, Iași, 26 iulie 1985

154

Niculescu, Ștefan

Gânduri pentru compozitorul și profesorul Vasile Spătărelu Revista Arta nr. 9, București 1998

Paiu, Constantin

O premieră absolută Revista Cronica, Iași, 26 iulie 1985

Țârc, Mirela

Un destin de creator – Vasile Spătărelu, interviu cu compozitorul Cristian Misievici Revista Filarmonia – Revista Artelor și Profesiilor Liberale, București

Vasiliu, Alexandru

Autorul care a auzit muzica Ziarul de Iași, 5 aprilie 2005

***

Program de sală al ONRI, Spectacolul Prețioasele ridicole, 6 iulie 2005

***

Program de sală al Filarmonicii Moldova din Iași Concert vocal-instrumental cu lucrări din creația lui Vasile Spătărelu, 22 aprilie 2008

155

Anca Mihaela Sîrbu-Leahu „Epitaf 1989” („Meditații la Enescu” III) sau variațiuni poematice pe o temă de Enescu

Rezumat Scrisă de Vasile Spătărelu în anul 2002, partitura Epitaf 1989 ne este înfățișată sub conturul unui poem pentru orchestră, inspirat de evenimentele politice petrecute în România, în decembrie 1989, şi face parte dintr-un ciclu de trei compoziții intitulat Meditații la Enescu, fiecare abordând un gen diferit. Astfel, prima partitură, Meditații la Enescu I, este o suită de Cinci piese pentru pian, scrisă în 1981, iar a doua, Meditații la Enescu II – Moartea lui Guillaume Apollinaire, lamento pentru bariton şi pian, pe versuri de Tristan Tzara, compusă în anul 1995. Epitaf 1989, Meditații la Enescu III – despre care compozitorul mărturiseşte că „a imaginat «regii» muzicale multiple în ceea ce priveşte elaborarea materialului sonor ce stă la baza construcției acestui opus pentru orchestră” – este un poem simfonic cu caracter dramatic, cu desfăşurare sructurală liberă, ce face apel la înlănțuirea specifică suitei, abordare de altfel des întâlnită în poemele compuse de la începutul secolului al XX-lea încoace. Această succesiune macroformală se derulează pe baza unei progresii agogice şi pe revenirea ei, fiind valorificate diverse ipostaze sintactice și expresii diferite. Timpul muzical se pliază profunzimii mesajului semantic tradus prin sonorități de natură modală, unele împrumutate din substraturi ancestrale, oglindire a spiritualității românești. Evocarea inspirației enesciene, declarată în titlu, transpare subtil doar la o analiză atentă și în profunzime a partiturii.

Cuvinte-cheie: Epitaf, Spătărelu, Enescu, Lumină lină

156

Introducere Ultima compoziție pentru orchestră din creația lui Vasile Spătărelu, Epitaf 1989 (Meditații la Enescu III), scrisă în anul 20021, este inspirată de evenimentele politice petrecute în România în decembrie 1989 şi încheie un ciclu de trei lucrări intitulat Meditații la Enescu, fiecare abordând un gen diferit. Prima partitură, Meditații la Enescu I, este o suită de Cinci piese pentru pian, scrisă în 1981, iar a doua, Meditații la Enescu II – Moartea lui Guillaume Apollinaire, un lamento pentru bariton şi pian, pe versuri de Tristan Tzara, compus în anul 1995. Epitaf 1989 este înfățișat sub contururile unui poem pentru orchestră, cu caracter dramatic și cu o desfăşurare structurală liberă, ce face apel la înlănțuirea specifică suitei, abordare de altfel des întâlnită în poemele compuse de la începutul secolului al XX-lea încoace. Această înlănțuire se derulează pe baza unei progresii agogice şi pe revenirea ei, fiind aplicat principiul constrastului prin: formule ritmice, metrică, densități, expresii și sintaxe diferite, fără a fi ignorată unitatea întregului prin elemente comune, care evoluează de la o secțiune la alta. De altfel, autorul se bazează mai mult pe o strategie dramaturgică și semantică decât vizează o construcție formală. Despre compoziția „oarecum programatică”2, după cum o descrie însuși Vasile Spătărelu, acesta mărturisește că a „imaginat «regii» muzicale multiple în ceea ce priveşte elaborarea materialului sonor ce stă la baza construcției acestui opus pentru orchestră (coarde, instrumente de suflat-alamă, percuție)”3. Opțiunea timbrală are rațiuni ce țin de încărcătura semantică deosebit de dramatică a partiturii, însă exprimată nu într-un mod ostentativ, extrovertit, ci într-o atitudine amuțită de durere (creionată prin planul dinamic deosebit de minuțions notat), adâncită în disperare (tradusă prin izbucnirile metalice ale instrumentelor de suflat), ancorată în profunzimile spiritualității culturii românești (apelul la procedee enesciene prin citat sau mai ales prelucrare) și resemnată religios în final (inserarea și prelucrarea melodiei psaltice Lumină lină). Astfel, timpul muzical se pliază plafonului estetic tradus prin sonorități de natură modală, unele împrumutate din substraturi ancestrale, oglindire a spiritualității românești. Evocarea inspirației enesciene, declarată în titlu și imprimată evident suflului expresiv, transpare numai la o analiză atentă și în profunzime a subtilităților partiturii, după cum observă și muzicologul Laura Vasiliu: „«Împrumuturile» enesciene nu sunt la vedere, doar libertatea

„Prima «înjghebare» muzicală s-a petrecut prin anul 1998, prilej cu care am scris o variantă orchestrală a gândurilor mele, purtând titlul In memoriam. Firește, această variantă nu ne-a mulțumit, așa că am amânat o nouă elaborare într-un viitor, care a durat cca... patru ani. În iulie 2002, m-am apucat serios de lucru și, pe baza elementelor primei variante a poemului, am elaborat lucrarea de față” – mărturisește compozitorul în teza sa de doctorat cu titlul „Meditații la Enescu”. Un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate, susținută la Academia de Muzică Gheorghe Dima din Cluj-Napoca, în anul 2002, p. 42. 2 Vasile Spătărelu, op. cit., p. 42 3 Ibidem 1

157

pulsației și gradația sonoră lentă amintesc de respirația amplă a formei referențiale”1. Analogiile ritmice, melodice sau armonice cu structurile enesciene vizate de Vasile Spătărelu în Epitaf sunt evidențiate chiar de compozitor2, fiind într-o intimă legatură cu Prologul operei Oedipe sau constituindu-se sub formă de citat extras din Simfonia de cameră (preluarea unui motiv din partea a doua a lucrării enesciene), după cum va releva evoluția elaborării analitice. Sursele sonore enesciene devin generatoarele partiturii, întregul arsenal procedural al compozitorului derivând din această matcă. Structurarea la nivel macroformal, aşa cum apare evidentă în partitură, este cea oferită de procesul evoluției agogice și de scriitură, după cum urmează: Partea I. II. III. IV. V. VI. Coda

Tempo Adagio assai Lento (mesto) Un poco animato Moderato (strepitoso) Allegro (inqueto) Andante religioso Molto adagio (pesante)

Nr. măsuri 12 57 18 12 21 24 11

Prima secțiune, Adagio assai îndeplinește rolul unei introduceri prin tempo-ul lent şi prin caracterul imprimat de pedala armonică ritmizată a instrumentelor de coarde divizate, secondate de trompeta 1 (Ex. 163), statică din punct de vedere melodic, dar mobilă sub aspectul ritmicii variate (preluată din știma de fagot a Prologului enescian3, Ex. 164) și a dinamicii minuțios construite, cu rol în dramaturgie (prin paleta de nuanțe, compozitorul creează un arc expresiv cu tensionări și detensionări, izbucniri și refulări). Debutul, atipic prin caracterul mai neutru, cu individualizare melodică minimă, imprimă o stare apăsătoare, tensionată, realizată de compozitor prin armonizarea ostinato-ului coardelor tot prin apel la tema Prologului, preluând și suprapunând șase sunete din ea (fa#, re, sol, do#, mi, si). Acordul este și mai încărcat prin reproducerea la interval de octavă mărită (enarmonizată uneori ca nonă micșorată) a două dintre elementele sale. Astfel, re și sol dau naștere lui re# și sol#. Rezultatul este o formațiune de tip cluster.

Laura Vasiliu, Creația simfonică a compozitorilor ieșeni la Filarmonica de Stat „Moldova”, revista Actualitatea Muzicală nr. 6, iunie 2013, p. 6 2 Vasile Spătărelu, op. cit. 3 „... aceste corespondențe ritmice […] sunt simple «pretexte», deoarece, în desfășurarea ulterioară a acestor înlănțuiri, vom părăsi schemele propuse de Enescu, luându-ne libertatea de a apela la formele variate ale modelului.” V. Spătărelu, op. cit., p. 44. 1

158

Ex. 162. Acordul inițial

Din cauza densității armonice, se diminuează focalizarea verticalității, efectul fiind individualizarea pedalei prin parametrul ritmic și cel dinamic. Cu excepția unui element invariabil (nota si), întregul acord se deplasează, după primele cinci măsuri, cu un semiton mai sus.

Ex. 163. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 1, măs. 1-5

159

Ex. 164. G. Enescu, Prologul operei Oedipe, reducție pentru pian, p. 1, măs. 1-5

Deasupra pedalei, personalizată timbral prin instrumente de alamă în surdină, se detaşează subtil prima entitate cu rol tematic, de dimensiunile reduse ale unui motiv (motivul α, Ex. 164), construit pe o tetracordie descendentă dispusă în ambitusul unei cvarte micşorate (având succesiunea modală 1–2–11), într-o înfățișare cvadruplă aparținând, pe rând, trombonului 1, 3, cornului 1 și tubei. Formula melodică, a cărei apartenență inspirațională este declarată de compozitor ca fiind un recurs tot la Prologul enescian (Ex. 165), devine generatoare pentru întreaga desfăşurare a lucrării, fiind „supusă unor metamorfoze, variații, situații armonice multiple”2. Ex. 165. Tetracordia din Prologul enescian

Deși introducerea ne este înfățișată ca o pagină aerisită în ceea ce priveşte aspectul timbral, ea concentrează armonic, melodic şi ritmic materialul muzical ce urmează a zămisli devenirea întregului.

Secțiunea a doua, Lento mesto Secțiunea a doua a lucrării (R2), cea mai extinsă, încadrată într-o metrică de 6/8, este concepută ca un fugato cu 4 expuneri tematice, materialul sonor determinant fiind cel lansat în introducere, de inspirație enesciană. Principalul element de contrast față de prima secțiune constă în opțiunea asupra sintaxei, prin orientarea planului sonor spre orizontalitatea expunerii monodice a subiectului, construit prin reconfigurarea și distribuirea lineară a sunetelor constitutive ale pedalei armonice inițiale. „Acest tetracord micșorat, semiton–ton–semiton, este o componentă modală foarte cunoscută și des utilizată de foarte mulți compozitori ai secolului al XX-lea: Messiaen, Șostakovici, Vieru ș.a.”. V. Spătărelu op. cit., p. 46. 2 Ibidem 1

160

Ex. 166. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 3-4, Subiectul

Profilul melodic, așadar, preia materialul sonor pe care s-a clădit inițial armonia, rezultând o intervalică mai spațializată, ușor torsionată. Fiecare apariție a subiectului este dipusă la un interval de cvartă perfectă față de precedenta, excepție facând ultima, prin raportarea la o cvartă mărită (mib – expunerea subiectului la violoncel, lab – violă, reb – vioara I și sol – violoncel cu contrabas). În continuarea expunerilor tematice, sub forma unor momente episodice se instaurează o sintaxă total distinctă, ce face apel la materialul melodic al motivului α (modul 1–2–1) dispersat în contextul unei polifonii de atacuri, pentru fiecare din cele patru fragmente folosind un tipar al modelului 1–2–1 și variații ale acestuia prin inversare, recurență sau adiție (Ex. 167). 161

Ex. 167. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 4, primul episod

Ex. 168. Materialul melodic al episoadelor bazat pe modelul 1–2–1

De altfel, compozitorul implică același material melodic din secțiunea întâi, inversând nu planurile sonore, ci proiecția lui în sintaxe ce vizează orizontalul sau verticalul. Astfel, sunetele pedalei armonice introductive se reconstruiesc în plan orizontal prin expunerea monodică a subiectului, iar elementul melodic inițial se dispersează într-o suprafață verticală exprimată sub forma unei polifonii de atacuri. 162

Un moment de tranziție către cea de-a treia secțiune a lucrării (R7–2) propune un element în plus de racord cu opera enesciană, prin recurgerea, în finalul secțiunii secunde, amplasat în partida trompetelor, la un model preluat de această dată din Simfonia de cameră1.

Ex. 169. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 10

Citatul este reluat cu o ușoară variație și intercalat cu intervenția timpanului, care anticipează următoarul moment prin linia unui crescendo, într-o gradație ritmizată cu aluzii de toacă.

Ex. 170. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 11-12, timpan

Secțiunea a treia, Un poco animato (R8) – „degajă o atmosferă de acalmie «înaintea furtunii», ilustrată printr-o forfotă continuă, ce măreşte treptat o anumită stare de nelinişte (coarde), susținută de formule ritmice (onomatopee ale bătăilor inimii - timpani, gran cassa) şi de crâmpee intonaționale – de tip 1 „În

măsurile 56-64 (reper 7 în partitură), apelăm la un nou citat-ecou din Simfonia de cameră op. 33 de Enescu, un motiv din tema Scherzo-ului.” V. Spătărelu, op. cit., p. 48.

163

semnale de bucium – elemente care prevestesc ceva”1, descrie compozitorul. Este un moment care se încheagă și se exprimă semantic, creând o stare și renunțând la o pregnanță tematică. Pentru cea de-a treia secțiune, compozitorul merge tot pe ideea unui joc de sintaxe, însă, de data aceasta, dispuse nu alternativ (ca până acum), ci simultan, reieșind o polifonie de polifonii (Ex. 172). Construcția pânzei sonore la cvintetul de coarde este proiectată sub forma unei etajări poliritmice, care pornește de la grupări de triolete (la contrabas) și, în linii mari, cu cât registrul instrumentului este mai acut, cu atât se suprapun formule ritmice cu valori din ce în ce mai mici: patru șaisprezecimi, cvintolete, sextolete și septolete. Deasupra acestei țesături de natură texturală, nedefinită la nivel de detaliu, dar definită ca direcție spre registrul acut pe întreg parcursul secțiunii, se desfășoară un al doilea strat cu rol în dramaturgie, aparținând aparatului de percuție, format din timpan, gran cassa și clopote, acestea din urmă ipostaziind motivul α (modul 1-2-1) în trei expuneri melodice descendente:

lab – sol – fa – mi sol – fa# – mi – re# re – do# – si – la#

Ex. 171. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 13-17. Expunerile clopotului

Un al treilea strat sonor, ce afirmă un plan al concretului, este redat de instrumentele de suflat din alamă, cu intonații asemănătoare unor semnale, clădite pe dispersia și inversarea intervalelor din motivul α. La rândul lor, aerofonele avansează pe o acumulare spre registrul acut.

V. Spătărelu, op. cit., p. 51

164

Ex. 172. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 16

Secțiunea a patra, Moderato (strepitoso) Secțiunea a patra a poemului (R11), se apropie de momentul introductiv din punct de vedere al materialului sonor, sub aspect expresiv preluând şi agitând atmosfera creată în segmentul anterior printr-o aglomerare timbrală mai densă. Intrarea instrumentelor în discurs se face 165

prin apelul la polifonia de atacuri, dezvoltând o ritmică diversă şi o dinamică minuțios notată, cu rol în dramaturgie. Reapelul motivului generator, într-o desfăşurare descendentă, se detașează prin apelul la timbrul grav al violoncelelor și al contrabaşilor.

Ex. 173. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 18 166

Întreaga secțiune se prezintă ca o variațiune dinamizată a introducerii, extinsă timbral prin participarea formației instrumentale complete.

Secțiunea a cincea, Allegro (inquieto) Următorul moment, cel de-al cincilea (R13), Allegro (inqueto), de altfel și cel mai rapid, reprezintă şi punctul culminant al lucrării („Aici, impacturile sonore declanșează încrâncenări deosebite”1, declară compozitorul) prin concentrarea celei mai mari tensiuni de ordin psihologic. Această încordare se realizează printr-o densitate foarte mare a cvintetului de coarde, viorile prime, viorile secunde şi violele fiind divizate în câte trei partide, iar violoncelele şi contrabașii în câte două. Se creează o aglomerare sonoră de treisprezece linii melodice izoritmice (construite pe sunetele pedalei inițiale), complementate ritmic de tomtom (Ex. 174) și alternate cu intervențiile partidelor de suflători, intonând variații ale motivului α dispuse în cadrul unei polifonii de atacuri (Ex. 175).

Ex. 174. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 20. Partida cordofonelor și tom-tom

1 V.

Spătărelu, op. cit., p. 55

167

Ex. 175. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 20-21. Polifonia de atacuri

Rezultanta globală a dialogului cordofone–aerofone este o sintaxă complexă manifestată sub forma unei polifonii de grupe. Climaxul (R15) este urmat de o detensionare a expresiei muzicale, Largo ma non tanto, lamentoso, printr-o rarefiere a scriiturii și a formulelor ritmice, în care opțiunea timbrală a compozitorului pentru instrumentele de alamă în ceea ce privește noile expuneri ale motivului α, în diverse variații și transpoziții, denotă o anume solemnitate, care face loc elementului anticipativ al ultimei secțiuni, Andante religioso, introdus în regia sentimentelor și a trăirilor proiectate sonor de către autor prin simplitatea și puritatea 168

expunerii unui instrument arhaic, cu o conotație profundă și o permanență neîntreruptă în demersul spiritual românesc, toaca. Traseul său (Ex. 176) este, în fapt, o expresie mimetică a manifestării sale din cadrul autentic, având propria sa dramaturgie prin valorile ritmice din ce în ce mai mici până la transcenderea lor într-o dimensiune spirituală proiectată de compozitor în ultima secțiune.

Ex. 176. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 24

Ultima secțiune, Andante religioso (R17) declară în plafonul estetic resemnarea, exprimată prin opțiunea componistică pentru inserarea integrală și prelucrarea simultană a unei melodii psaltice, Lumină lină, stilizată prin modalitatea de pliere pe o sintaxă polifonică imitativă la 12 voci (instrumentele de coarde divizate) și prin contextualizarea armonică rezultată, dând naștere unui alt tip de densitate globală (ex. 16), în care „fiecare componentă a liniei melodice devine cap tematic (prin continuarea sensurilor muzicale) în desfășurarea unui amplu canon. [...] Pe acest fond, mai asistăm la câteva răbufniri ale instrumentelor de suflat din alamă, care reamintesc sonorități din celula atât de discutată. Dar în zadar: așa-zisa forță de odinioară pălește în fața sensurilor muzicale de factură psaltică, ce încearcă liniștea și împăcarea unor evenimente de-acum apuse”1, dezvăluie compozitorul.

1 V.

Spătărelu op. cit., p. 61

169

Ex. 177. V. Spătărelu, Epitaf 1989, manuscris, p. 24. Debutul canonului

Coda, Molto adagio (pesante) Datorită supraetajării „vocilor” cu un decalaj minim, aspectul diatonic al melodiei psaltice supusă prelucrării apare mai alterat, dând senzația unui anumit grad de variabilitate cromatică, însă este restabilit odată cu rarefierea treptată a scriiturii spre sfârșitul secțiunii, sugerând luminescențele unei noi lumi și așezate în acalmia Codei (R22), înfățișată pe un traseu de dimensiuni reduse ca o cadență armonică. *** Vasile Spătărelu imaginează în poemul său un scenariu muzical de stări, declarat și proiectat într-un pseudo-program prin completările de natură semantică ce însoțesc reperele agogice ale secțiunilor, potențând expresia sonoră: mesto (cu tristețe), inquieto (neliniștit), lamentoso (cu jale), pesante (cu gravitate). Regia imaginată de compozitor imprimă o notă extrem de personală sursei muzicale referențiale – structura sonoră enesciană, asupra căreia se operează metamorfic pe parcursul întregii partituri. Principiul variațional aplicat la nivel general, în absența intenției unei forme corespondente, vizează însăși modalitatea de tratare și de dispunere a resortului sonor inițial, tema prologului enescian, prin variații conceptualcomponistice. Supraetajările structurilor armonice sau melodice și ludicul pluristratificărilor sintactice rezultat reprezintă maniera componistică personală de tălmăcire poematică a unei teme de Enescu. 170

Bibliografie

Bucescu, Florin

Vasile Spătărelu (1938-2005) şi creația sa religioasă Revista Muzica nr. 4/2005.

Oprea, Ştefan

Interviu cu compozitorul Vasile Spătărelu Revista Cronica nr. 46/12 noiembrie 1982

Popovici, Doru

Vasile Spătărelu Revista Actualitatea muzicală nr. 197, mai 1998

Spătărelu, Vasile

„Meditații la Enescu”. Un proiect de creație vizând configurarea gândirii muzicale ca sinteză între tradiție și contemporaneitate teză de doctorat Academia de Muzică Gheorghe Dima Cluj-Napoca, 2002

Vasiliu, Alex

Dialoguri neprotocolare Editura Cronica, Iași 2005

Vasiliu, Laura

Creația simfonică a compozitorilor ieșeni la Filarmonica de Stat „Moldova” Revista Actualitatea muzicală nr. 6, iunie 2013

Boțocan, Melania; Pascu George

Hronicul muzicii ieşene Editura Noël, Iași 1997

***

Al nostru Vasile Spătărelu Editura Performantica, Iași 2013

171

Carmen Chelaru Cvartetul de coarde în creația lui Vasile Spătărelu (1961, 1974, 1982)

Rezumat Vasile Spătărelu face dovada unei conduite artistice marcate de originalitate și inconfundabil. Totodată însă, natura sa este evident legată de tradiție, de un cuceritor spirit „mozartian”, în care ludicul se întâlnește cu echilibrul, în care au loc deopotrivă simetria și asimetria, clasicul și modernul, în care tragicul coexistă cu satiricul. Cele trei Cvartete de coarde ale sale evidențiază, în mod firesc, puncte comune și diferențe. Cvartetul nr. 1 este opera unui foarte tânăr muzician, cu înzestrări creatoare remarcabile, aflat în plin proces de acumulări, dorind prin compoziția sa, să dovedească maeștrilor propriile intenții componistice. În cel de-al doilea Cvartet și mai mult în cel de-al treilea apar semne ale maturizării meșteșugului, fapt care determină în procesul creator al autorului o abordare mai relaxată a tehnicii și o preocupare sporită pentru expresie și semnificații. În același timp însă, în cele trei lucrări recunoaștem melodistul de sorginte enesciană, concomitent cu neoclasicul în construcțiile mari, ca și în cele de detaliu. Deși crearea lor a avut loc la intervale de aproximativ un deceniu, există trăsături de limbaj care le unesc: dificultate interpretativă, dar păstrarea fondului și cadrului tradițional, de la mijloacele de limbaj, până la notația muzicală; autentică inspirație, cu precădere în zona melodicii, dar și în ritmică, timbre, dinamică, relații armonice; evitarea folclorismului facil; expresivitate subtilă, mai curând umbrită decât jovială. Cele trei Cvartete de Vasile Spătărelu constituie tot atâtea repere ale limbajului său componistic, viguros și elaborat. Stilul său creator se înscrie în orientarea post-enesciană din componistica românească a celei de-a doua jumătăți a secolului 20, orientare care s-a dovedit la fel de consistentă în valori perene, ca și celelalte tendințe și curente contemporane. Între numeroșii creatori români care s-au raportat într-un fel sau altul la opera enesciană, Vasile Spătărelu a manifestat afinități spontane, neintenționate, ne-epigonice, creatoare. Cuvinte-cheie: Spătărelu, Enescu, cvartet, clasic, simetrie, melodie, polifonie 172

Cuvânt înainte Prezentul studiu provine din amintirea unui entuziasm juvenil, pe care l-am resimțit cu patru decenii în urmă, atunci când am ascultat pentru prima oară Cvartetul nr. 2 de Vasile Spătărelu, în Aula Bibliotecii Mihai Eminescu din Iași, interpretat de Cvartetul Voces. Era în cadrul Festivalului Muzicii Românești, înfăptuire prielnică, ce m-a învățat s-ascult, s-accept, să-nțeleg, în fine să-ndrăgesc muzica autohtonă. Nu știam atunci că eram martorii nașterii școlii componistice ieșene. Nu știam că tot atunci își începea cariera la Iași, sub ochii noștri, cel mai valoros ansamblu de cvartet de coarde din România. Odată cu creația și cu interpretarea, se forma și gustul publicului ieșean pentru muzica de cameră, mai ales pentru cea de cvartet de coarde. Ceea ce mi-a rămas adânc gravat în memorie a fost râsul amar, sarcasmul, tragi-comicul ce izvorau din fluidul muzical produs de cei patru interpreți – Bujor Prelipcean, Anton Diaconu, Gheorghe Haag și Dan Prelipcean. Eram prea novice pentru descifrarea savantă a limbajului muzicii pe care o ascultam; dar harul componistic al partiturii lui Vasile Spătărelu, împreună cu magistrala redare, condimentată cu proverbiala prezență scenică a celor patru „voceși” – pentru cei ce i-au urmărit constant de-a lungul anilor, e cunoscut adaosul vizual la expresivitatea sonoră, pe care cei patru muzicieni îl produc din clipa în care intră, până în clipa în care părăsesc scena – toate acestea, zic, au produs o impresie care nici astăzi nu s-a șters! Acestea constituie, între altele, împrejurările care mi-au stârnit dorința de a iscodi, cu smerenie, prin laboratorul virtual al compozitorului, cu prioritate genul cvartetului…

Cvartetul nr. 1 (1961) Date generale – – –

Compus în 1961 (după Mihail Cozmei) sau în 1962 (după Mihai Popescu)1. Din informațiile existente / la care am avut acces, pare a fi prima lucrare originală – Opusul 1 – încă, se pare, neinterpretată public. Durata aprox. 18’2 Compozitorul era student în anul II, la Conservatorul din București, clasa de compoziție a maestrului Anatol Vieru.

Din conținutul și durata celor patru părți reiese o structură inedită a lucrării, cu trimiteri la genul tradițional, cum ar fi fost de așteptat pentru un debutant în compoziție și mai ales

Mihail Cozmei, Existențe și împliniri. Dicționar biobibliografic, ediția a 2-a, Editura Artes, Iași 2010, pp. 411416. Mihai Popescu, Repertoriul general al creației muzicale românești, vol. 2 – Muzica de cameră, Editura Muzicală, București 1981, p. 295 2 Conform interpretării Cvartetului Gaudeamus al Filarmonicii din Brașov. În luna iunie 2015, artiștii ansamblului Gaudeamus au avut generozitatea de a realiza și înregistra o interpretare „de lucru” a Cvartetelor 1 și 2 de Vasile Spătărelu. Le mulțumim și pe această cale! 1

173

pentru tendința clasicizantă de mai târziu a compozitorului Vasile Spătărelu. Astfel, partea lentă de la început se conturează ca o introducere a următoarelor trei. Părțile a doua și a treia sunt asemănătoare ca durată, dar contrastante ca tempo, iar ultima se afirmă drept cea mai variată, lungă și de pronunțată consistență creatoare. Acest final amplu are o Coda ce se definește ca un Epilog simetric cu Introducerea. Vom intitula de aceea: partea I – Prolog, iar ultima Vivace urmată de Epilog.

Grave

III

Allegro con brio

Adagio

Adagio assai

Vivace

Prolog

~1’40”

~4’25”

~4’45”

~2’35”

Vivace (da capo)

Ada gio assai

Epilog

Co da

~3’10”

~ 10”

Fig. 7. Cvartetul nr. 1. Tempoul și durata aproximativă a celor patru mișcări

Partea întâi, Grave Cum afirmam mai sus, prima mișcare are caracter de introducere. Cuprinde 3 segmente/strofe comparabile ca durată și conținut, caracterizate prin monotematism și linearitate polifonică (v. Anexa 11). A 15 măs. polifonic liber

Avariat 12 măs. polifonic liber

A’ 13 măs. polifonic imitativ

Fig. 8. Cvartetul nr. 1. Structura părții I/Prolog

Cele trei segmente sonore au o dominantă melodico-polifonică, cu evidentă tendință cromatică. Motivul generator (MG), care se distinge prin octava micșorată/septima mare, apare în multiple variante – inversat, augmentat, ornamentat etc.; apare de asemenea în structura armonică. Recunoscut melodist, compozitorul Vasile Spătărelu manifestă încă de la începuturile sale creatoare o evidentă afinitate pentru stilistica enesciană, ce va deveni mai târziu obiectiv mărturisit și urmărit în tematica studiilor sale doctorale. Poate fi astfel ușor observată o apropiere între motivul acestui Prim Cvartet de coarde și tema din deschiderea Opusului 22 nr. 2 de Enescu.

Din motive de editare, Anexele de la 1 la 10 sunt incluse în finalul volumului.

174

Ex. 178. a) Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea I, motiv melodico-ritmic generator (MG). b) Enescu, Cvartetul op. 22 nr. 2, partea I, tema introductivă

Motivul generator apare pe tot parcursul primei mișcări, în diverse variante/permutări melodice (vioara I):

Ex. 179. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea I. Variante ale MG (vioara I)

În segmentul polifonic, 8va–/7maM este răsturnată, formează un motiv descendent, pe care fiecare voce îl preia în stretto, la interval de secundă mare ascendentă – solb, lab, sib, do (v. Anexa 1, măs. 28-31). Partea a doua, Allegro con brio Este adevărata parte întâi / principală, în formă de sonată clasică. (v. și Anexa 2) Expoziție

Dezvoltare

Repriza

Coda

tema A

tema B Un poco Meno mosso

episod tematic concluziv

prelucrare A

prelucrare B

tema A dinamizată

tema B extinsă, concluzivă

măs.1-18

19-42

42-70

72-92

93-107

108-122

123-157

158163

Fig. 9. Cvartetul nr. 1, partea II, structura arhitectonică

Expoziția. Tema A include motivul H-C-B-A (si-do-sib-la) – o permutare a binecunoscutului B-A-C-H – și are caracter predominant ritmic, incisiv, cu pulsații asimetrice (mai frecvent 4+3), în context omofonic-polifonic.

Ex. 180. Cvartetul nr. 1, partea II, tema A

175

Ex. 181. Cvartetul nr. 1, partea II, tema A (fragment). Omofonie urmată de expunere polifonică

Tema B contrastează prin cantabilitate și prin contextul plurimelodic al discursului – monodie acompaniată (solo-ul violoncelului), care devine treptat polifonie.

Ex. 182. Cvartetul nr. 1, partea II, măs. 19-28. Tema B – solo violoncel

Aici, melodia se brodează pe formula cromatică întoarsă1. După expunerea celor două teme, urmează un episod cu caracter concluziv, din care nu lipsesc elemente din temele principale. Discursul prezintă însă și un profil tematic nou.

Gh. Firca, Dicționar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, București 2010, pp. 151b, 153

176

Ex. 183. Cvartetul nr. 1, partea II, măs. 44-51. Episod concluziv (fragment). Noul profil tematic este descendent, include contraste dinamice și de emisie, care reunesc atât efectele legato ale temei B, cât și tonurile incisive, sacadate, specifice temei A.

Dezvoltarea include o primă etapă, în care tema A apare fragmentată, transpusă, imitată, variată dinamic și timbral, într-un discurs ce acumulează treptat tensiuni expresive. Cea dea doua etapă, mai scurtă decât precedenta, prelucrează tema B, cu mijloace similare, în același parcurs de tensionare treptată. Momentul de culminație expresivă coincide cu începutul Reprizei.

Ex. 184. Cvartetul nr. 1, partea II, măs. 108-111. Climax – începutul Reprizei. În ultimele măsuri revine motivul asimetric din tema A.

Repriza prezintă prima temă (măs. 108-122) într-o formă dinamizată, concisă, iar tema a doua (măs. 123-157), dimpotrivă, extinsă (v. Fig. 9 și Anexa 2). Coda – de doar șase măsuri – împlinește relativa simetrie specifică stilului compozitorului ieșean, prin revenirea temei A, mai întâi în stretto, apoi augmentată într-un fortissimo final. Ca și în Prolog, această mișcare este dominată de orizontalitate, de melodism. Cei patru parteneri își împart în mod echilibrat rolurile; excepție face într-o oarecare măsură solo-ul violoncelului, cu tema a doua din expoziție. 177

Partea a treia, Adagio Compozitorul construiește aici o formă în care o relativă simetrie se întâlnește cu o ingenioasă asimetrie, pe fondul unei structuri fugate. (v. Anexa 3) A A (măs. 1-19) preludiu a1 5*

a1v 4

a2 5

B (19-78) fugheta cu 2 subiecte

a2v 3

Interludiu (78-93)

expoz.

dezv.

concl.

concluziv (94-106)

a1 16

Fig. 10. Cvartetul nr. 1, partea III, structura arhitectonică * Cifrele reprezintă numărul de măsuri.

Din nou melodica este cea care își impune prezența, prin componente și trăsături cunoscute deja din mișcările anterioare – octava micșorată, formula cromatică întoarsă, cadru general marcat de cromatism.

Ex. 185. Cvartetul nr. 1, partea III, măs. 1-5. Melodia fiecărei voci cuprinde elementele stilistice deja afirmate în mișcările anterioare: octava micșorată, formula cromatică întoarsă, cromatisme.

Secțiunea A, cu caracter introductiv și expresie predominant lirică conține două expuneri tematice înrudite (a1 și a2), prezentate polifonic imitativ.

vioara I și

178

violoncel Ex. 186. Cvartetul nr. 1, partea III, Preludiu (A). tema a1 (vioara I, măs. 1-5), tema a2 (violoncel, măs. 10-14)

În secțiunea A finală reapare doar prima temă – a1 –, încadrată într-o succintă perioadă concluzivă. În acest fel, compozitorul împlinește simetria – element stilistic caracteristic creației sale ulterioare. Segmentul arhitectonic principal – B – al acestei părți a Cvartetului ar putea fi definit drept o mică fugă – fugheta – cu două subiecte/teme contrastante. Cele două individualități tematice se deosebesc prin caracter, expresie, dinamică, efect timbral. Cea dintâi – S1, veritabilă temă clasică de fugă – apare expusă în multiple variante. Are caracter incisiv, ce contrastează puternic cu lirismul Preludiului și cu cea de-a doua temă a secțiunii principale B. Se observă totodată o evidentă înrudire cu tema A din partea a II-a a Cvartetului – a se vedea Ex. 180. a) b)

Ex. 187. Cvartetul nr. 1, partea III, secțiunea B. a) Subiectul S1, prima expunere (viola, măs. 19-21). b) S1 transpus (vioara II, măs. 26-28), c) S1 inversat (vioara I, măs. 34-36), d) S1 în versiuni directă și inversată, variat ritmic, augmentat melodic (tutti, măs. 68-71).

Ex. 188. Cvartetul nr. 1, partea III, secțiunea B, măs. 38-45. S1 expus polifonic imitativ, parțial în stretto.

179

Ex. 189. Cvartetul nr. 1, partea III, secțiunea B, măs. 65-67. S1 expus omofonic.

Tema secundă – S2 – are rol de contra-subiect, cu profil expresiv contradictoriu în raport cu S1, de asemenea cu rol important în această amplă secțiune B. Ex. 190. Cvartetul nr. 1, partea III, secțiunea B, măs. 22-24. Tema secundă S2

S2 apare de asemenea în versiuni diferite, la fel cu S1.

Ex. 191. Cvartetul nr. 1, partea III, secțiunea B. a) S2 transpus (vioara II, măs. 29-30), b) S2 inversat (vioara I, măs. 37-38), c) S2 în versiuni directă și inversată, variat timbral și dinamic, polifonic imitativ în stretto (tutti, măs. 45-51).

Am delimitat în cadrul acestei fughete, patru segmente, astfel (v. Anexa 3 și Fig. 10): expozitiv (b1) – în care apar câte două expuneri tematice, la cvintă, ale celor două teme; dezvoltător (b2 și b3), mai amplu, cu inversări și variații melodice, ritmice, dinamice, timbrale ale S1 și S2. Acest segment include o primă etapă, cu temele expuse integral, apoi o etapă (ce include și momentul culminant) cu fragmentări de teme, într-un discurs aglomerat. Secțiunea se încheie cu un segment concluziv, în care pot fi recunoscute integral S1 și doar fragmentar S2. 180

Între secțiunile B și A final (comprimat), compozitorul plasează un segment cu rol de interludiu, ce cuprinde o celulă motivică preluată din S2. Pe parcursul celor 16 măsuri, discursul se rarefiază, sonorul fiind treptat „sculptat” de tăcere.1 Această mișcare a Cvartetului nr. 1 constituie o remarcabilă probă a intuiției creatoare îmbinată cu știința componisticii, manifestate de, pe atunci, încă foarte tânărul muzician Vasile Spătărelu! Partea a patra, Vivace Cum afirmam la început, ultima parte a Cvartetului constituie o complexă desfășurare de tehnici componistice – cea mai amplă dintre cele patru.

Introd

Aglom

Simf

Raref

Simf

Raref

Concl

Postludiu

Intermezzo

Aglom

110*

10-25

26-50

51-65

66-86

87-109

110125

126137

138145

146165

Vivace (da capo): Introd

Aglom

Simf

Raref

Simf

Raref

Concl

Coda

1-10

10-25

26-50

51-65

66-86

87-109

110125

(4)

Fig. 11. Cvartetul nr. 1, partea IV, structura arhitectonică * măsura numărul

În pofida dimensiunilor, această mișcare este cea mai dinamică, datorită nu numai tempoului, ci și variațiilor mijloacelor stilistice (v. Anexa 4). Fără a putea delimita cu precizie o formă tradițională, distingem o succesiune de segmente sonore, ce se definesc prin: a) dominanta plurimelodică. Astfel, unele se caracterizează prin aglomerarea sonoră, altele, dimpotrivă – prin rarefiere; tot așa, unele au omofonia ca sintaxă dominantă, altele polifonia ori discursul simfonizat2. Profilul melodic al celor 4 instrumente apare simultan direct și inversat (Ex. 192), imitativ (Ex. 193).

Expresia îi aparține compozitorului Anatol Vieru, în studiul Tăcerea ca o sculptare a sunetului, rev. Muzica 3/1970. 2 Prin discurs simfonizat înțelegem participarea succesivă (sau simultană) a mai multor planuri sonore la conturarea unui discurs sonor complex. Așa cum se afirmă în Dicționarul de estetică generală, „simfonismul devine un echivalent al dramaturgiei [s.n.] în câmpul muzicii instrumentale.” Al. Leahu, Dicționarul de estetică generală, Editura Politică, București 1972, p. 324. 1

181

Ex. 192. Cvartetul nr. 1, partea IV, măs. 11-15. Discurs aglomerat, predominant omofonic

Ex. 193. Cvartetul nr. 1, partea IV, măs. 36-40. Discurs simfonizat

și

Ex. 194. Cvartetul nr. 1, partea IV, măs. 51-65. Discurs rarefiat; sonorități „sculptate” de tăceri

b) Sens expresiv. Apar segmentele: introductiv (măs. 1-10), concluziv (măs. 110-125), de pasaj (intermezzo, măs. 138-145); de asemenea îmbinare între materialul sonor din introducere cu dinamismul și concizia concluziei (măs. 146-165) – a se vedea Anexa 4. Există însă și elemente de unitate valabile pentru întreaga parte a patra. De pildă, majoritatea segmentelor se definesc prin creșteri dinamice, de la pp, p sau mp, la f, ff sau chiar fff. De 182

asemenea, domină ritmica de șaisprezecimi, accentuări variabile, pe alocuri ritmuri sincopate.

Ex. 195. Cvartetul nr. 1, partea IV, măs. 147-151. Accentuări variabile. Creșteri dinamice

În virtutea irezistibilei sale tendințe spre echilibrul clasicizant, compozitorul a simțit nevoia marcării unor repere de simetrie. Și aici însă își spune cuvântul ingeniozitatea creatoare, poate și un enigmatic zâmbet al autorului, adresat eventualilor investigatori ai demersului său componistic.1 Astfel, el creează în acest final de cvartet o triplă simetrie.  Mai întâi readuce tema din partea întâi, Grave, de astă dată deghizată într-un Adagio assai:

Ex. 196. Cvartetul nr. 1, partea IV, măs. 126-137. Tema părții I (a se vedea Ex. 178 și Ex. 179)

 Al doilea element de simetrie îl constituie reluarea segmentului inițial (măs. 10-25), întro variantă concluzivă, comprimată (măs. 146-165)  În fine, al treilea – și cel mai puțin previzibil, ca o glumă la adresa clasicului obicei da capo! – este reluarea integrală a părții finale, urmată de o Coda (din nou Adagio assai) de patru măsuri.

Pentru cei ce au avut șansa să-i cunoască, fie și în treacăt, atât compozitorul Vasile Spătărelu, cât și maestrul său, Anatol Vieru, erau deținătorii unui subtil, inconfundabil și de mare calitate simț al umorului! 1

183

Cvartetul nr. 2 (1974) Date generale – – – – –

Compus în 1974. Prima audiție a avut loc la 10 mai același an, în cadrul Festivalului Muzicii Românești, ediția a II-a, în interpretarea Cvartetului Voces.1 Același prestigios ansamblu cameral a reluat lucrarea în 7 mai 1978, la ediția a V-a a Festivalului Muzicii Românești.2 Cvartetul nr. 2 a purtat titlul Eveniment 30 – cu referire la aniversarea fastuoasă a zilei de 23 august, data „întoarcerii armelor…”(!).3 A fost înregistrat de Radio București; de asemenea, în 1980 a fost editat de Casa Electrecord, pe LP-ul ST-ECE 01645, în aceeași interpretare. Durata aprox. 12’4

Compozitorul se afla de peste un deceniu la Iași (din 1963), lector universitar la disciplinele armonie și aranjamente corale, la Conservatorul George Enescu. Cu doi ani înainte (1972) primise conducerea nou-înființatei clase de compoziție, unde îi avea ca studenți pe Viorel Munteanu, Teodor Caciora, Cristian Misievici, Gheorghe Victor Dumănescu și Gheorghe Stanciu. Anul 1974 (tot atunci a avut loc „înscăunarea” primului secretar al PCR ca președinte al României5) marca începutul ultimei etape comuniste a țării, în care cultul personalității a depășit limitele atinse până atunci în istoria românească modernă. Orice manifestare culturală ce urma să aibă loc pe tot parcursul anului 1974 trebuia să poarte, într-un fel sau altul, marca „30”. Se pare că nu

Fig. 6. Prima audiție a Cvartetului nr. 2 de Vasile Spătărelu. Pagină din broșura Festivalului Muzicii Românești, ediția a doua (1974)

M. Cozmei, Existențe și împliniri, op.cit., p. 412. Ediția a doua a festivalului s-a numit Săptămâna Muzicii Românești. 2 Semnatara acestor rânduri a avut șansa de a fi fost prezentă în auditoriu! 3 Cum se știe, 23 august a fost ziua națională a României socialiste vreme de 41 de ani (din 1948, până în 1989). 4 După interpretarea Cvartetului Gaudeamus 5 Wikipedia https://ro.wikipedia.org/wiki/1974 07.08.2015 1

184

se furnizase o dispoziție explicită, dar – ca în multe situații de acest fel de la noi! – circula sintagma ar fi (mai) bine să…! În ce-l privește pe compozitorul Vasile Spătărelu, gestul capătă, și în perspectiva pe care ne-o oferă astăzi trecerea timpului și schimbările oportune de după 1989, semnificații la care, poate, nici chiar autorul nu s-a gândit! Compozitorul avusese ideea de a cita în muzica sa un binecunoscut și vechi cântec proletar, Porniți înainte, tovarăși! Ei bine, tocmai acesta constituie, credem, elementul surpriză al acestei lucrări – manifestat încă de pe-atunci, în rândul celor prezenți, pe de-o parte prin includerea citatului în sine, dar mai presus de aceasta, prin modificările pe care compozitorul le-a adus melodiei revoluționare (v. Anexa 11).1 Caracterului optimist, antrenant, dinamic conferit de tonalitatea majoră și de tempoul alert, ce definesc melodia inițială, muzicianul i-a opus (în finalul părții întâi a Cvartetului) o versiune minoră, tempo larg, nuanță minimă și, în general, o expresie de tânguire, asociată cu ultima suflare a unui muribund! De altfel – din nou ironie! – „muribundul” nu apucă să încheie melodia, care rămâne suspendată înainte de fraza de încheiere (v. Ex. 197). Sensul depresiv este accentuat de cvarta micșorată descendentă (sib–fa#). În plus, armonia cultivă stridențe care subliniază ridicolul situației. Tehnica acestei metamorfozări amintește de versiunea cântecelului Frère Jacques inclusă de Gustav Mahler în prima sa Simfonie.

Ex. 197. Melodia Porniți înainte tovarăși, în versiune Vasile Spătărelu, din finalul părții I a Cvartetului nr. 2.

La cele de mai sus se adaugă o ironie a soartei, care vine să se alăture ironiei ascunse a muzicianului! Așa cum menționează David Bester, cântecul lui Leonid Radin a fost, pe rând, refren anti-țarist, bolșevic, proletar, comunist, dar și… nazist! E aproape sigur că Vasile Spătărelu nu a cunoscut originile și aventurile acestui imn muncitoresc, dar e sigur pentru cei ce i-au cunoscut ironia subtilă și proverbiala tentație spre farse, că apelul la acest cântec revoluționar nu a constituit nici pe departe o reverență față de regim și conducători, dimpotrivă!2

Pentru cei care (din fericire!) nu au avut prilejul de a cânta (obligați sau nu) ori de a audia acest marș proletar, am considerat oportun să includem în Anexă muzica și textul, precum și o istorie a apariției și circulației sale de-a lungul secolului 20. 2 Faptul trimite cu gândul la metode similare de protest, practicate, de pildă, de Dmitri Șostakovici, în anii ’36– ’50, perioadă de maximă oprimare stalinistă a intelectualității, în Rusia sovietică. În remarcabilul film Shostakovich against Stalin (Șostakovici contra Stalin, 1997), dirijorul Valeri Gheorghiev evocă împrejurările compunerii de către Șostakovici a Simfoniei nr. 9 – replică ironică dată de compozitor comenzii lui Stalin de a scrie o simfonie triumfală a victoriei contra fascismului. 1

185

Fig. 12. A doua interpretare publică a Cvartetului nr. 2, Iași, Festivalul Muzicii Românești, ed. a V-a

Fig. 13. Coperta discului (LP) înregistrat în 1979 și editat de Casa Electrecord, în anul 1980

Interpretarea oferită de Cvartetul Voces în 1978 a fost excepțională. Ansamblul se afla în plină afirmare. Câștigase deja două importante premii internaționale și în același an (1978) aveau să mai participe cu succes la cursuri de interpretare în Germania și Italia. Lucrarea cuprinde trei părți – I. Grave. Poco Allegretto, II. Allegro sostenuto, III. Più larghetto – care se constituie într-o structură de ansamblu relativ simetrică – părțile extreme corespund în privința caracterului, duratei și a unor elemente tematice – concisă și unitară – după prima și a doua parte, autorul indică attacca. Partea întâi, Grave. Poco Allegretto Prima parte a Cvartetului cuprinde două componente agogice distincte – una Grave, cealaltă Allegretto – care apar alternativ, pe o structură de fugă (Anexa 5).

Grave 1-15

D*** (I)

E**

Allegretto 16-27

27-39

Interludiu

D*** (II)

****

Postludiu

Stretto

Grave axa

39-42

Allegretto 43-52

53-61

Coda (citat)

Grave 62-70

71-80

Fig. 14. Cvartetul nr. 2. Structura părții I * preludiu; **expoziție; ***divertisment; ****reexpoziție

Forma pune din nou în evidență acea remarcabilă caracteristică a stilului creator al compozitorului, în care simetria se întâlnește cu asimetria, într-un firesc pe care doar harul 186

autentic îl poate furniza. Este totodată încă un argument în favoarea laturii neoclasice a muzicianului. Simetria este „atenuată” de Coda cu citatul mai sus comentat. În același timp, proporțiile sunt similare – preludiul fiind apropiat ca durată de postludiu și coda. Expoziția și primul segment al divertismentului au, conform principiilor esteticii clasice, durată relativ mai amplă față de segmentul al doilea al divertismentului împreună cu re-expoziția. Interludiul (Grave) de doar patru măsuri constituie astfel axa de relativă simetrie a părții întâi a Cvartetului, în ansamblul ei. Tema fugii este, ca și în Cvartetul nr. 1, fermă, cu potențial de prelucrare. Încă din expoziție, răspunsul apare în formă parțial inversată față de subiect. Compozitorul se dovedește și aici un melodist și un contrapunctist înnăscut.

Ex. 198. Cvartetul nr. 2, partea I, măs. 16-24. Expoziția. Tema este constituită din 3 motive: motivele II și III (încercuite) apar inversate în răspuns față de subiect

Intrările celor patru voci se fac câte două, la interval de cvintă mărită/sextă mică: I. Cello, subiect – mib

III. Vioara II, subiect – si

II. Viola, răspuns – re

IV. Vioara I, răspuns – sib (la#)

De asemenea, între subiect și răspuns, relația este de octavă micșorată (septimă mare). Melodica temei include de asemenea intervale mărite și micșorate (chiar primul interval melodic al subiectului este octava mărită/nona mică), precum și cromatisme. În consecință, atât polifonia, cât și organizarea armonică se plasează în cadru disonant, cromatizat. O observație similară am făcut-o și în cazul Cvartetului nr. 1. Prelucrarea temei în divertisment este relativ clară, fără un travaliu complicat și prezintă două etape, întrerupte de un scurt interludiu, Grave. 187

Ex. 199. Cvartetul nr. 2, partea I, măs. 39-42. Interludiul central

Compozitorul subliniază punctele simetrice ale structurii arhitectonice prin includerea episoadelor lente – Grave – la început, la mijloc și în final; le-am numit în consecință preludiu, interludiu și postludiu. Cele trei episoade expun un material sonor similar – aspect de coral –, în care sunt înglobate celule motivice din tema fugii.

Partea a doua, Allegro sostenuto Tema cântecului revoluționar care fusese doar enunțată în finalul primei părți, în partea a doua devine element constitutiv în structura arhitectonică. Este ca și cum un fapt neobișnuit într-un context poate deveni unul obișnuit într-alt context.

1-9

a2 + concl

10-25

26-45

46-63

64-73

74-87

88-104

Coda

105-122

123133

134148

Fig. 15. Cvartetul nr. 2. Structura părții a II-a *introducere

În privința formei, optăm pentru structura tripartită, mai curând decât pentru cea de sonată clasică, cu următoarele argumente: -

Secțiunea A, în prima expunere, nu include propriu-zis o temă, ci un discurs sonor complex – o plurimelodie – ce înglobează și un fragment din introducere, și concluzia (v. Anexa 6). Ea cuprinde două entități tematice înrudite, pe care le-am notat cu a1 și a2.

188

Ex. 200. Cvartetul nr. 2, partea II, măs. 10-13. Secțiunea A – a1 (fragment)

Ex. 201. Cvartetul nr. 2, partea II, măs. 26-30. Secțiunea A – a2 (fragment)

Nu există o prelucrare reală – în accepțiune tradițională – a structurii tematice A. Cea de-a doua expunere a secțiunii A include aceleași segmente a1 și a2, cu mențiunea că al doilea segment (a2) este considerabil mai scurt. Ceea ce ar trebui să reprezinte tema secundă coincide cu travaliul tematic, respectiv cu dezvoltarea. Este secțiunea B, cea mai cuprinzătoare, construită pe tema cântecului revoluționar menționat, care are trei faze de expunere-prelucrare, notate cu b1, b2 și b3. Fiecare etapă cuprinde o frază muzicală din melodia citată.

Ex. 202. Cvartetul nr. 2, partea II, măs. 46-49. Secțiunea B – b1 (fragment). Prima frază citată, expusă imitativ de violoncel și vioara a II-a

189

Imitația se face la interval de cvartă mărită (la–re#) – nouă aluzie sarcastică la solemnitatea impusă.

Ex. 203. Cvartetul nr. 2, partea II, măs. 64-69. Secțiunea B – b2 (fragment). Aceeași frază prezentată în stretto de cele patru instrumente

Înainte de revenirea secțiunii A, apare un episod C fugatto.

Ex. 204. Cvartetul nr. 2, partea II, măs. 88-93. Episod C (fragment)

Partea a doua a Cvartetului reprezintă așadar un discurs sonor dinamic și dens, construit după aceeași relativă simetrie clasică, pe structura A B A. Modul minor, intervalele mărite și micșorate care abundă în melodică și în armonie, efectul timbral sul ponticello din episodul C – toate sunt destinate îngroșării aluziilor ironice la adresa festivismului oficial al vremii. Partea a treia, Più larghetto Ultima parte a Cvartetului nr. 2 nu are aspect de final – în orice caz, nu de final tradițional (tempo rapid, caracter dinamic, concluziv), oricum, nu unul de expresie triumfătoare, cum ar fi fost de așteptat pentru titlul mai sus menționat. Este un coral mai curând straniu decât solemn, cu o polifonie elaborată, ce amintește în parte de contrapunctul palestrinian, în parte de cel bachian (v. Anexa 7). Tema

Interludiu

Tema frgm

Interludiu

Tema concl

1-11

12-18

19-26

26-45

46-62

Fig. 16. Cvartetul nr. 2. Structura părții a III-a

190

Compozitorul înserează în Interludiu una din temele părții întâi.

Ex. 205. Cvartetul nr. 2. (sus) Temă în partea I, prima secțiune – Preludiu (măs. 11-15). (jos) Aceeași temă în partea III, Interludiu (măs. 37-39)

De altfel, autorul oferă un indiciu suplimentar, prin opțiunea agogică Più larghetto, valabilă și într-un caz și în celălalt. Tema-citat continuă să reprezinte entitatea melodică centrală. Prima expunere (măs. 1-11) contrastează cu toate aparițiile anterioare, prin armonia predominant consonantă, prin efectul de coral palestrinian, dat de interpretarea non vibrato (N.V.) menționată în partitură, prin nuanța de pp (v. Anexa 7). Chiar și în aceste împrejurări aparent austere, funcțiile armonice folosite sunt în mod evident (ironic) mult mai elaborate, sofisticate decât melodia însăși. E ca și cum un picior obișnuit cu saboți e încălțat fără veste, cu pantofi de bal! Armonia cuprinde consonanțe (perfecte și imperfecte), precum și relații modale diatonice, având – la o analiză tehnică – aspectul unei teme de contrapunct renascentist. Numai că această temă de contrapunct poate fi numită un calambur muzical, urmând argumentația lui Leonard Bernstein, despre Gavota din Simfonia clasică de Prokofiev.1 Simplificând scriitura – excesul de alterații este, credem, o altă glumă a autorului, de astă dată pe seama interpreților! – armonia arată astfel:

Leonard Bernstein, Cum să înțelegem muzica. Concerte pentru tineret, Editura Muzicală, București 1982, p. 126 1

191

Ex. 206. Cvartetul nr. 2, partea a III-a, măs. 1-11. Tema-citat. Armonia modală rezultată din eliminarea alterațiilor (transpunere) și reducerea vocilor

Din a doua apariție a temei-citat lipsește fraza concluzivă (Anexa 7, măs. 19-26). Ultima expunere (Anexa 7, măs. 46-62), care constituie și finalul Cvartetului, este pe de-o parte „lărgită”, prin prelungirea finalurilor de frază, pe de altă parte este din nou eliminată încheierea. Muzica rămâne astfel suspendată, într-o nuanță minimă, fără vreo urmă de triumfalism, asemenea unei întrebări existențiale! Concluzii la Cvartetul nr. 2 Nu deținem nici o dovadă clară a vreunei intenții protestatare anticomuniste disimulate aici de compozitorul Vasile Spătărelu. Împrejurările, ca și vremurile în care a fost creată partitura Cvartetului nr. 2 erau departe de a îndemna pe cineva la confidențe politico-ideologice! În același timp însă, ideea de a alege din întregul repertoriu patriotic, muncitoresc, revoluționar al vremii, tocmai această melodioară și mai ales modul în care compozitorul a găsit de cuviință s-o… adapteze – toate acestea pot, în perspectiva prezentului, stimula imaginația în mod nebănuit poate chiar de autor. De altfel, atât compozitorul Cristian Misievici, discipol și prieten apropiat al muzicianului, cât și violoncelistul Dan Prelipcean, membru fondator Voces confirmă ipoteza aici comentată. Este cert că interpretările publice și apoi inscripționarea pe disc au avut două motivații importante. Prima – însăși folosirea citatului, fără ca reprezentanții cenzurii să-și mai fi pus problema vreunei semnificații ascunse (ori să o sesizeze?!). Iar muzicienii autentici – care cu siguranță au înțeles și savurat gluma – au ales să zâmbească cu subînțeles și să-și păstreze în gând propriile comentarii! A doua motivație a fost fără îndoială interpretarea magistrală oferită de Cvartetul Voces, care a iscat un entuziasm spontan în special la a doua audiție – cea de la Aula Bibliotecii Centrale Universitare Mihai Eminescu din Iași, din mai 1978 – conducând astfel la înregistrarea ulterioară pe disc. De aici, părerea de rău pe care astăzi și aici o exprimăm în legătură cu întârzierea revenirii acestei muzici în repertoriul cvartetistic actual.

Cvartetul nr. 3 (1982) Date generale – –

Compus în anul 1982 și dedicat Cvartetului Voces. Prima audiție: Cvartetul Voces – devenit din 1980 ansamblu rezident al Filarmonicii 192

–

Moldova din Iași – a interpretat lucrarea la 9 mai 1982, în Sala Filarmonicii, în cadrul Festivalului Muzicii Românești, ediția a VII-a. Voces a reluat lucrarea în ediția următoare a Festivalului de la Iași – 15 mai 1984. Partitura și știmele au fost tipărite la Editura Muzicală, în 1987.

Fig. 17. Pagina de program de la prima audiție și coperta partiturii Cvartetului nr. 3 de Vasile Spătărelu

Lucrarea are trei părți: I. Molto Adagio. Allegro sostenuto, II. Animato quasi presto, III. Lento assai Partea întâi, Molto Adagio. Allegro sostenuto Prima parte a Cvartetului nr. 3 cuprinde o mișcare principală – Allegro sostenuto – precedată de o introducere/uvertură1 – Molto Adagio – ce rezumă elementele tematice definitorii. Macro-structura părții are la bază simetria a două ample secțiuni dispuse inversat (axa

Optăm pentru termenul de uvertură, întrucât ni se pare mai potrivit în cazul de față: materialul sonor și forma părții principale sunt rezumate în mișcarea introductivă. 1

193

orizontală). Aceeași configurație apare în rezumat, în uvertură. Uvertura cuprinde trei segmente, al treilea fiind varianta (relativ) inversată a celui dintâi, iar al doilea – axa dintre cele două, cu elemente tematice preluate. (Anexa 8)

a a

ainversat

variat comprimat

8 măs.

10 măs. (8+2)

4 măs.

Fig. 18. Cvartetul nr. 3, partea I, Uvertura. Structura arhitectonică

inv. Ex. 207. Cvartetul nr. 3, partea I, uvertura. Fragment din segmentul 1 (măs. 1-3) și inversarea lui din segmentul 3 (măs. 13-15)

Prima parte – Allegro sostenuto – este o interesantă construcție pe scheletul sonatei clasice, cuprinzând 11 segmente dispuse relativ simetric, față de o axă orizontală – același procedeu al inversării rezumat în uvertură.

Expoziție (45 măs)

Repriză /Expoziția inversată (45)

Dezvoltare (55 măs)

Coda

Concl.

Sgm dezv.

fugato

stretto

Sgm concl.

A inv

B inv

Concl inv

23-43

44-63

64-67

68-93

94-103

104115

116122

123143

144163

164167

168171

Fig. 19. Cvartetul nr. 3, partea I, Allegro sostenuto. Structura arhitectonică.

Din motive de spațiu, segmentele formei din Fig. 19 sunt reprezentate ca fiind egale. În realitate – faptul reiese din numărul măsurilor și din Anexa 8 – expunerile tematice A, B, 194

Ainv și Binv sunt aprox. egale; cel mai lung segment este cel dintâi al dezvoltării; concluziile și coda sunt cele mai scurte și de asemenea egale. În pofida impresiei lăsate de discursul sonor – mai curând sumbru, cu asprimi neașteptate –, ne aflăm așadar în fața unei construcții de un incontestabil echilibru, tot astfel cum, sub aparențele unui boem nonconformist, personalitatea compozitorului Vasile Spătărelu ascundea un neîndoielnic neoclasic. De asemenea, printre studenții Conservatorului ieșean din anii ’65-’70 era cunoscut drept un neîntrecut comentator și mânuitor al formei muzicale1. Deși forma acestei prime părți se aplică pe structura de sonată bitematică clasică, ea are totodată simetrii provenite din matricea, mai veche, tripartită simplă – A B A. Optăm mai curând pentru această a doua formă, având ca argument modul în care este concepută secțiunea finală – cele două entități tematice nu apar modificate prin mijloacele tradiționale specifice reprizei – mai ales comprimare –, ci prin inversare aproape strictă, căreia, pe alocuri, i se adaugă recurență. Inversarea este aplicată și registrelor sonore.

inv. Ex. 208. Cvartetul nr. 3, partea I, Allegro sostenuto. Fragmente inversate din expunerea tematică A: (st) măs. 23-25, (dr) măs. 123-125.

inv. Ex. 209. Cvartetul nr. 3, partea I, Allegro sostenuto. Fragmente inversate din expunerea tematică B: (st) măs. 44-45, (dr) măs. 144-145.

Tema A se compune din trei motive ritmico-melodice separate prin pauze, între care primul este „logo-ul” melodic al întregii părți – nona mică/octava mărită + cvarta perfectă, intervale pe care le întâlnim aproape obsesiv și în cvartetele precedente. În perioada 1964-1973, Vasile Spătărelu a activat la catedra de contrapunct și forme muzicale de la Conservatorul George Enescu din Iași. cf. M. Cozmei, Existențe și împliniri, op. cit., p. 411. 1

195

m1 var.

m-logo Ex. 210. Cvartetul nr. 3, partea I, măs. 23-27. Tema A: motivul-logo, motiv1, motiv1 variat

Celelalte două motive sunt înrudite ritmic și melodic; de asemenea conțin principalele caracteristici ce vor genera întregul discurs muzical al acestei părți: – – – – –

ritmice – grupul de șaisprezecimi, grupul optime cu punct–șaisprezecime; melodice – octava mărită (sau micșorată), grupul ton–terță mică; structuri polimodale, care se proiectează și în relațiile armonice dinamice și timbrale – abundența accentelor, a emisiei incisive inversări de registre discurs discontinuu

Cea de-a doua temă, B – discurs continuu – conține de asemenea trei motive generatoare, legate însă între ele: primul imitativ, cu caracter incisiv, al doilea – flux sonor continuu, legato, al treilea concluziv, omofonic, din nou incisiv. m1

Ex. 211. Cvartetul nr. 3, partea I, măs. 44-49. Tema B

Ambele teme au mare potențial de prelucrare, iar compozitorul profită din plin de aceasta. Motive din cele două entități tematice apar simultan, succesiv, inversate, recurente, 196

augmentate, diminuate, transpuse, imitate etc. Autorul face o remarcabilă demonstrație deopotrivă de spirit creator și de meșteșug componistic (v. Anexa 8).

Partea a doua, Animato quasi presto Partea a doua a Cvartetului este dominată de dinamism și energie. Compozitorul a construit aici o formă interesantă și inedită, care din nou pendulează între simetrie și asimetrie, prin câteva procedee ingenioase (v. Anexa 9). Discursul se împarte în 12 segmente de dimensiuni diferite, începând, desigur, cu o introducere și încheindu-se cu concluzie și o foarte scurtă coda.

Introd.

Sgm. 1

Sgm. 2

Fugheta

Sgm. concluziv

1-17

18-29

3036

37-54

55-68

69-103

103-112

ʽminiciaccona’ (tema în bas)

Fugheta inv.

113-135 23

Sgm. 1

Sgm. 2’

Epi sod

Concl.

136-171

172-189

190-200

201 203

204-220

C o d a

Fig. 20. Cvartetul nr. 3, partea II. Forma

După cum se poate observa, cel mai amplu segment este cel numit de noi aici Fugheta. Din nou, din motive de spațiu, dimensiunile grafice ale segmentelor sunt aproximative. Simetria este creată de cele trei secțiuni – segmentele 1 și 2, plus Fugheta – care însă marchează echilibrul în moduri diferite: Fugheta este readusă inversat, iar Segmentul 2 – fără fraza concluzivă. Asimetria apare sub mai multe aspecte: secțiunile extreme sunt inegale și diferite în privința conținutului muzical. Secțiunile centrale sunt de asemenea singulare în privința conținutului – prima, Segmentul concluziv, are caracter de încheiere pentru Fugheta; a doua reprezintă o ciaccona în miniatură, cu o temă expusă și apoi diminuată la violoncel (vocea gravă). Încercând o versiune mai comprimată a formei, aceasta ar putea arăta astfel:

197

Secțiune introductivă asimetrică

Sgm 1+2+ Fugheta+concl simetrică

miniciaccona asimetrică

Fugheta inv+ Sgm 1+2 simetrică

Secțiune concluzivă asimetrică

36 măs.

77 măs.

23 măs.

61 măs.

Fig. 21. Cvartetul nr. 3, partea II. Forma, versiune comprimată

Din Fig. 21 apare mai clar relația simetrie–asimetrie în arhitectura acestei mișcări. Nu numai forma este interesantă în această parte, ci și tratarea melodico-ritmicosintactică. În ansamblu, compozitorul apelează la procedee deja prezente în creațiile sale – înrudiri tematice, reveniri ciclice, variații ale unor teme/motive generatoare. Secțiunea introductivă este structurată în trei sub-segmente, cu unitate tematică – a se vedea Fig. 20. Primul sub-segment prezintă succesiv două motive generatoare: cel dintâi cu cvartă mărită, este notat aici motivul α (alfa), cu structura melodică 1 5 5 1 51 și este expus de viola.

Ex. 212. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 1, viola. Motiv α (alfa)

Acest motiv apare în continuare la violoncel mai întâi inversat, apoi lărgit.

Ex. 213. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 9, 11-12, violoncel. Motiv α inversat (st), extins melodic (dr)

Un al doilea motiv – β – apare imediat, având ca intervale distinctive cvarta micșorată, secunda mică. Ex. 214. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 3-6, vioara II. Motiv β

Al doilea sub-segment conține motivul α în bas și o pedală figurată la celelalte voci. Subsegmentul trei, concluziv, inversează sintaxa: basul preia pedala figurată, iar celelalte voci – motivul α în versiune directă, inversată și augmentată ritmic. În final apare și motivul β (v. Anexa 9, Introducere). În această Introducere se relevă o tratare similară cu cea din prima parte a Cvartetului, în care Uvertura avea structură proprie, bine conturată, rezumând mișcarea principală.

unitatea de măsură = semitonul.

198

Segmentul 1 expune un nou profil tematic (A), concomitent în formă directă – vioara primă în imitație la terță descendentă cu vioara secundă – și inversată – violoncelul imitat la terță ascendentă de violă.

Ex. 215. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 37-38. Tema A: (st) vioara I, formă directă; (dr) violoncel, formă inversată

Tema are pronunțat caracter cromatic și în plan armonic, readuce nona mică/octava mărită din partea I a Cvartetului. De fapt tema este o scară (descendentă, respectiv ascendentă) asimetrică, de tipul: 3 1 3 1 1 3 3 41. Tot în segmentul 1 apare tema B – construită pe motivul α + o scară ½ + 9nam (8va+). scara 1/2 9nam

motiv α

Ex. 216. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 40-42. Tema B – prima expunere (directă), la violoncel

Ex. 217. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 40-43. Tema B – imitație și inversare

În rest, discursul muzical preia desenul melodico-ritmic figurat din Introducere. Revenirea Segmentului 1 – măs. 172-189 – este identică.

unitatea de măsură = semitonul.

199

Segmentul 2 prezintă o versiune tematică C, înrudită cu tema B, cu structura ½. Din nou vocile sunt dispuse imitativ, în forme directe și inversate.

Ex. 218. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 55-59. Tema C

Acest segment este succint – doar 8 măs. –, urmat de un fragment ce îndeplinește dublul rol de concluzie și de trecere/punte spre fugheta următoare – măs. 64-68. Acest dublu rol reiese din materialul tematic folosit, care îmbină tema C cu motivul α.

Ex. 219. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 64-68. Concluzia Sgm. 2–Punte spre Fugheta

Revenirea Segmentului 2 – măs. 190-197 (Anexa 9) – este identică. Momentul final diferă însă (măs. 198-200), având totuși același dublu sens, de concluzie și pasaj către Episodul final.

Ex. 220. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 198-200. Concluzie–Pasaj către Episodul final

200

Fugheta este, cum afirmam mai sus, cel mai amplu segment al părții a doua. Tema e construită pe motivul α și pe motivul β, acesta din urmă transpus, recurent și ornamentat (v. și Ex. 214).

Ex. 221. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 69-75, violoncel. Tema fugii. La început apare motivul α, iar la final – motivul β transpus, recurent (note marcate).

Secțiunea cuprinde opt expuneri ale temei, patru în formă directă – măs. 69-86 (Anexa 9), patru inversate – măs. 87-103 (Anexa 9) – de aici subîmpărțirea fughetei în două subsecțiuni, la care se adaugă o concluzie cu structură omofonică (măs. 103-112, Anexa 9). Intrarea vocilor nu se face la intervale constante, egale, ca în expoziția tradițională de fugă, ci în mod dinamizat – viola intră după 6 măs., vioara II după 4 măs., vioara I după 1 măs. (Anexa 9, măs. 69-86). În sub-secțiunea a doua, procedeul se păstrează. Expunerile temei se fac pe următoarele sunete: I. II. III. IV.

vcl, formă directă – fa vla, formă directă – re vl II, inversare – re vl I, inversare – sol#

V. VI. VII. VIII.

vla, inversare – do vl II, formă directă – sib vl I, inversare – sib vcl, inversare – mi

La revenirea Fughetei – măs. 136-171 (Anexa 9) – totul se petrece invers. Pe fondul acelorași două sub-secțiuni – de data aceasta fără momentul concluziv omofonic – vocile intră conform aceluiași principiu de descreștere a intervalului; ordinea intrării este inversă; sunetele de început ale expunerilor tematice sunt următoarele: I. II. III. IV.

vl I, inversare – re vl II, inversare – fa vl II, formă directă – fa vl I, formă directă – si

V. VI. VII. VIII.

vl II, formă directă – sol vla, inversare – la vcl, formă directă – la vl I, formă directă – mib

Segmentul central, singular, al acestei părți de cvartet este conceput ca o mică ciaccona sau passacaglia. În conformitate cu definiția oferită de Dicționarul de termeni muzicali, optăm pentru termenul de ciaccona.1 În orice caz, este vorba aici doar de o versiune redusă – o miniatură – a formei tradiționale, în care tema este expusă de 5 ori: de patru ori în bas, ultima dată în sopran. De asemenea fiecare nouă expunere se face cu diminuarea ritmică (Anexa 9, măs. 113-135). Tema prezintă asemănări evidente cu tema Uverturii și cu tema A din secțiunea Allegro sostenuto – ambele din partea I, v. Ex. 207 și Ex. 208.

„… la ciaccona, tema, expusă în general în registrul grav, este reluată cu modificări și în alte registre…”. (Ianca Staicovici) v. Dicționar de termeni muzicali, Editura Enciclopedică, București 2010, p. 114. 1

201

Ex. 222. Cvartetul nr. 3, partea II, măs. 114-118. Tema ’mini-ciacconei’ – prima expunere

Finalul părții a doua a Cvartetului include un scurt Episod (măs. 201-203), puternic contrastant prin tempo – Lento – și agogică – quasi rubato –, asemenea unei cadențe solistice. Urmează Concluzia și o ultimă măsură din nou Lento rubato. Acest final oarecum neașteptat constituie pasajul, fără întrerupere, către ultima parte a lucrării; compozitorul notează în acest sens termenul attacca. Concluzia include două momente scurte, care amintesc de Introducere: dialog între cele patru instrumente pe motivul α, care se preschimbă într-o omofonie finală pe același motiv. Partea a treia, Lento assai Ultima partea a Cvartetului nr. 3 de Vasile Spătărelu poartă dedicația Ilenei S. și are caracter sumbru, funebru chiar. Ca și în cazul Cvartetului nr. 2, această parte are, prin durata redusă, mai degrabă alură de epilog. Pe cât de dinamică apare mișcarea precedentă, pe atât de statică se prezintă această a treia și ultimă parte a ultimului Cvartet semnat de compozitor. Legătura cu mișcarea precedentă este evidentă, pe de-o parte prin indicația attacca – legătură imediată între cele două părți –, pe de altă parte prin apariția episodului Poco lento quasi rubato în finalul părții secunde, care pregătește agogic, tematic și expresiv, atmosfera finalului. Este, credem, un alt argument în favoarea rolului de epilog al acestei ultime părți. Scriitura plurimelodică pune în valoare toate cele patru instrumente, într-un discurs preponderent polifonic liniar, în care din nou se remarcă octave mărite și micșorate, formula cromatică întoarsă, în general mers cromatic (v. Anexa 10). Aceleași caracteristici sunt prezente în structura armonică. Forma acestui epilog este liberă, cu fraze delimitate de scurte tăceri-respirații, creând impresia de flux sonor rubato, asemenea tânguirii ce precedă un sfârșit tragic.

Privire comparativă finală asupra celor trei Cvartete de Vasile Spătărelu Din felul în care a abordat genul reiese faptul că Vasile Spătărelu a considerat cvartetul de coarde unul din genurile de mare provocare și rafinament componistic, care presupune îndeplinirea a cel puțin trei condiții: 1. stăpânirea meșteșugului, 2. cunoașterea tradiției și maeștrilor genului, 3. har creator. Este, credem, motivul pentru care, în cei patruzeci și cinci de ani de creație nu a scris decât 202

trei lucrări de acest fel, despărțite între ele de cca. un deceniu de acumulări – 1961, 1974, 1982. Presupunem de asemenea că autorul a considerat prima compoziție din această serie drept un produs al tinereții, poate chiar o lucrare de școală, în consecință nu a propus-o spre interpretare publică. Erau știute de altfel reținerea, poate chiar autocenzura, discreția compozitorului în legătură cu propria creație. În general, stilul său e departe de a fi epatant, cu accesorii facile, care să stârnească entuziasmul spontan al auditorilor superficiali. Totuși, stăpânirea mijloacelor tehnice ale creației este evidentă încă de la acest prim opus. Și tot aici poate fi deja observată conturarea stilului propriu, a unei expresivități pe care o vom întâlni apoi în întreaga sa operă de maturitate. Sunt motive suficiente care ne îndreptățesc să o considerăm un opus original, poate chiar Opusul nr. 1 al compozitorului. Structura genului Din cronologia creației lui Vasile Spătărelu reiese că activitatea sa componistică s-a desfășurat în perioada 1961–2005, începutul datând așadar în jurul vârstei de 22 de ani. Putem afirma, prin urmare, că fiecare din cele trei cvartete aparține unei etape – de tinerețe, de afirmare a personalității creatoare (36 de ani), de maturitate (44 de ani). Structurarea genului prezintă de aceea deosebiri, dar și evidente asemănări. E ca și cum muzicianul și-ar fi marcat fiecare etapă creatoare prin câte un cvartet de coarde, gen de mare rafinament și cizelare componistică. Toate cvartetele încep și se termină cu mișcări lente, având rol de prolog, respectiv epilog și nu de părți principale. În acest fel, deși Cvartetul nr. 1 are formal patru părți, partea I – cea mai scurtă – prezintă caracteristici de introducere – compozitorul chiar indică la finalul acestei părți trecerea fără întrerupere spre următoarea (attacca) –, așadar putem considera și această lucrare ca având trei mișcări principale. Putem presupune că cea dintâi dintre cele trei partituri a avut între altele și intenții demonstrative de meșteșug componistic. Este posibil ca muzicianul, aflat pe băncile Conservatorului bucureștean, să fi primit ca temă producerea unui asemenea tip de compoziție ori să fi dorit să-și demonstreze calitățile creatoare sau și una și cealaltă. Relația discipol–maestru pe care Vasile Spătărelu a avut-o în anii 1960–1963, cu marele muzician Anatol Vieru a fost, credem, una de compatibilitate temperamentală și artistică. O arată natura personalității fiecăruia dintre ei – un anumit grad de interiorizare, un excelent simț al umorului, aerul boem, dublat însă de tendința spre echilibru în creație… O demonstrează în același timp marea și sincera prietenie ulterioară, ce s-a născut între cei doi muzicieni, care a rămas neștirbită până la sfârșit. Relația cu maestrul Anatol Vieru a fost așadar benefică, hotărâtoare am spune, pentru începuturile și evoluția creatoare ale lui Vasile Spătărelu, tot așa cum, după un deceniu, acesta din urmă va reprezenta la rândul său o influență binevenită în formarea muzicienilor școlii componistice ieșene. Prin urmare am putea considera și aceasta o motivație pentru consistența și tehnica elaborată, amprenta „de școală înaltă”, pe care le prezintă partitura Cvartetului nr. 1.

203

În Cvartetele 2 și 3, introducerea lentă devine, cum afirmam mai sus, segment constitutiv al părții întâi. Cvartetul nr. 1 (1961) Cvartetul nr. 2 (1974) Cvartetul nr. 3 (1982) ~ 17’ ~ 12’ ~ 19’ I. Grave. [II] Allegro con brio

I. Grave. Poco Allegretto 1’20”/3’10”

1’40”/4’25” II. [III] Adagio

II. Allegro sostenuto 4’45”

I. Molto adagio. Allegro sostenuto 2’20”/6’30” II. Animato quasi presto

2’40”

III. [IV] Vivace. Adagio III. Più larghetto assai 5’55”

4’10” III. Lento assai

4’20”

5’50”

Fig. 22. Cele trei Cvartete de V. Spătărelu, cu mișcările și durata lor aproximativă

Odată cu trecerea timpului, contrastul agogic nu mai reprezintă o preocupare majoră pentru compozitor. Desigur, aici un cuvânt important îl au de spus și interpreții. În primul și în al treilea cvartet, acest contrast este mai pronunțat. De altfel, cele două lucrări au și durata cea mai mare. Cvartetul nr. 2 are o structură concisă, cu cele trei părți „sudate” – între ele compozitorul a notat attacca. Lucrarea are astfel aspectul și durata unui… Quartettsatz! Meloritmie Am denumit astfel această dimensiune complexă a limbajului muzical întrucât melodica și ritmica sunt indestructibil legate – cu atât mai mult în stilistica enesciană și post-enesciană. Meloritmia în cvartetele lui Vasile Spătărelu are poate cea mai pronunțată și evidentă unitate, în pofida intervalului temporal ce le desparte. Temele par înrudite, chiar de la o lucrare la alta, nemaivorbind de înrudirile reale din interiorul aceleiași lucrări. Compozitorul se dovedește un maestru al conceperii temelor cu potențial dezvoltător, pe care le prelucrează cu înalt meșteșug. Este totodată un excelent cunoscător al procedeelor tradiționale de variațiune meloritmică, de la imitații, transpoziții, inversări, la fragmentări, augmentări, diminuări etc. etc.; el apelează de asemenea la procedee ciclice, manifestând preferințe pentru modalism și polimodalism. De multe ori, analizând partiturile cvartetelor, am avut impresia unui adevărat joc lego ascuns, în care piesele multicolore sunt teme ori motive meloritmice generatoare, peste toate planând zâmbetul enigmatic și poznaș al autorului, ca o provocare în descifrarea planurilor sale creatoare. În toate cele trei lucrări apar „constante” melodice – octava mărită/nona mică sau octava micșorată/septima mare:

204

c) Ex. 223. Motive sau teme cu 8va– (7maM) sau 8va+ (9nam): a) Cvartetul nr. 1, partea I, motivul generator (v. și Ex. 178); b) Cvartetul nr. 2, partea I, tema (v. și Ex. 198); c) Cvartetul nr. 3, partea I, tema A (v. și Ex. 208).

De asemenea melodica prezintă o abundență a cromatismelor. Aceasta creează o unitate tematică, o amprentă stilistică ușor de observat. Contururile melodice includ frecvent intervale mari, cu un pronunțat grad de disonanță.

c) Ex. 224. Melodică ce include intervale mari: a) Cvartetul nr. 1, partea II, tema B – solo violoncel (frg., v. și Ex. 182) b) Cvartetul nr. 1, partea III, Preludiu (v. și Ex. 186) c) Cvartetul nr. 3, partea II, tema ’mini-ciacconei’ (v. și Ex. 222)

Parcurgerea partiturilor relevă o subordonare a ritmicii în raport cu melodica. Acest fapt îndreptățește afinitatea compozitorului ieșean față de stilistica marelui său înaintaș, George Enescu. Nu numai atât. Preocuparea pentru o melodică „germinativă”, în care o temă dă naștere altor teme amintește de constatarea lui W.G. Berger privitoare la discursul enescian: „Predilecția pentru celule motivice elementare, conducătoare și generatoare pe parcursul unui întreg, format din părți distincte, dar real interdependente, determină o dramaturgie cameral-orchestrală, explicită în Octetul op. 7 (…).”1 Timbralitate, Dinamică, Sintaxe Trebuie observat că în privința scriiturii timbrale, nici unul din cele trei cvartete de Vasile Spătărelu nu iese dintr-un cadru moderat, tradițional – nici urmă de interjecții vocale, percuții 1

W.G. Berger, Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu, Editura Muzicală, București 1979, p. 151

205

pe dosul sau pe muchiile instrumentului ori elicoptere în zbor1! Compozitorul demonstrează că în această privință, tradiția e departe de a-și fi epuizat resursele expresive. Întâlnim o varietate de efecte timbrale, combinate cu o tot atât de variată gamă de efecte dinamice. Timbre rezultante, din combinarea celor patru instrumente în cluster:

Ex. 225. Cvartetul nr. 2, partea I, măs. 4-6. Cluster

sau texturi:

Ex. 226. Cvartetul nr. 2, partea II, măs. 42-45. Textură (fragm.)

De asemenea efectele sul ponticello sau non vibrato – ex. Cvartetul nr. 2, părțile a doua și a treia –, care conferă culori și atmosferă speciale discursului muzical. Apar monodii acompaniate, în care nici unul din cele patru instrumente nu este favorizat, mai bine spus, fiecare capătă, mai devreme sau mai târziu, rol principal. Așa este, de pildă, solo-ul violoncelului din Cvartetul nr. 1, partea I. Desigur, punerea în evidență a fiecăruia din cele patru instrumente se face simțită cel mai bine în polifoniile imitative, care ocupă spații consistente în toate cele trei cvartete. Se apelează frecvent la plurimelodii complexe, în buna tradiție a simfonismului beethovenian.

Aluzie la Helikopter-Streichquartett (1995) de Karlheinz Stockhausen

206

Ex. 227. Cvartetul nr. 3, partea I, măs. 55-57. Scriitură simfonizată, în care fiecare instrument expune un plan muzical

sau în ultima parte a Cvartetului nr. 1, în momentele de „aglomerare ” simfonică (v. Anexa 4, măs. 26-50 sau 66-86). În Cvartetul nr. 2, compozitorul face o superbă demonstrație de coral renascentist, prin scriitura omofono-polifonică, registrul înalt al celor patru instrumente, nuanța minimă (pp) și efectul non vibrato.

Ex. 228. Cvartetul nr. 2, partea III, Più larghetto, măs. 1-3 (fragm.). Coral pe tema marșului proletar (v. și Anexa 7)

Totuși, din cele trei partituri reiese o irezistibilă atracție resimțită de autor față de polifonie, sub ambele ei forme: imitativă și liberă. E ca și cum magistrul în arta contrapunctului a ținut să-și demonstreze meșteșugul deopotrivă cu harul artistic1.

Reamintim faptul că Vasile Spătărelu a predat cursul de contrapunct la Conservatorul ieșean timp de aproape două decenii. V. și M. Cozmei, op.cit., p. 411. 1

207

Arhitecturi sonore Compozitorul Ștefan Niculescu nota, referindu-se la legătura dintre formă și tematica muzicală la Enescu: „În Cvartetul de coarde nr. 2 [op. 22 nr. 2, n.n.], ca în celelalte lucrări reprezentative ale lui George Enescu, forma este rezultatul evoluției temelor principale, a contextului în care sunt plasate și pe care îl determină, precum și a raportului dintre ele.”1 De asemenea, Myriam Marbé și Șt. Niculescu observă unitatea tematică existentă în cele patru părți ale Cvartetului op. 22 nr. 2 de Enescu, precum și numeroasele elemente cromatice introduse de compozitor, pe fondul inițial diatonic al lucrării sale.2 Tendințe similare întâlnim în raportul formă–melodie în cvartetele lui Vasile Spătărelu. Compozitorul are simțul formei muzicale, al proporțiilor și echilibrului mijloacelor de limbaj. Dimensiunile secțiunilor se află în strânsă concordanță cu structura discursului; cu alte cuvinte, forma se află în directă interdependență cu fondul. În lucrările sale se relevă apetența pentru simetrie, în armonioasă sinteză cu asimetria. Dintre toate, melodica, tematismul muzical determină și în cazul său micro și macrostructurile discursului. Cvartetul nr. 1 (1961) I. [+II] uvertura (monotem); sonată

Cvartetul nr. 2 (1974) I. preludiu–fuga

II. [III] A–B–A / preludiu– fugheta

II. Introd–A–B–C–A–Coda

III. [IV] formă complexă preponderent simetrică

III. Tema–Inter*–T–Inter*–T

Cvartetul nr. 3 (1982) I. uvertura (monotem); A–B–A/sonată II. formă complexă preponderent simetrică (incl. mini-ciaccona, fugheta) III. formă liberă (epilog)

Fig. 23. Forme muzicale în Cvartetele de V. Spătărelu

* interludiu Ca și în cazul contrapunctului, compozitorul Vasile Spătărelu este un valoros creator de structuri muzicale – de la cele de detaliu, exprimate prin teme, până la cele complexe. El apelează atât la forme tradiționale, cât și la forme noi și sinteze arhitectonice. Sensuri expresive. Concluzii În privința expresiei muzicale, cele trei cvartete prezintă din nou o dominantă comună – tendință depresivă, pe alocuri tensiuni, contraste de tip expresionist. O notă aparte și în această privință o aduce Cvartetul nr. 2, în care se pune în evidență un spirit rebel, mascat de o conduită profund precaută. Este imposibil să nu sesizezi sarcasmul cu care

1 2

Ștefan Niculescu, Reflecții despre muzică, Editura Muzicală, București 1980, p. 106 Șt. Niculescu, op.cit., pp. 106-107

208

compozitorul însoțește fiecare nouă apariție, integrală sau parțială, a melodiei Porniți înainte tovarăși. Ironia devine cu atât mai savuroasă cu cât acum cunoaștem transformările prin care a trecut textul și destinația acestuia, de la cântec antițarist, la marș bolșevic și imn nazist! Vasile Spătărelu face dovada, în muzică, la fel ca în întreaga sa personalitate (pentru cei ce l-au cunoscut, fie și trecător), a unei conduite marcate de inconfundabil. Totodată însă, natura sa era evident legată de tradiție, de un cuceritor spirit „mozartian”, în care ludicul de întâlnește cu echilibrul, în care au loc deopotrivă simetria și asimetria, clasicul și modernul, în care tragicul coexistă cu satiricul. Cum pot fi altfel explicate existența în muzica sa a formelor relativ simetrice – de la micro la macrostructuri –, a tematicii ciclice, a apetenței pentru polifonie – imitativă sau nu…? Cele trei opusuri ale compozitorului puse în comparație evidențiază, în mod firesc, puncte comune și diferențe. Apar în mod clar semne ale maturizării meșteșugului componistic în cel de-al doilea Cvartet și mai mult în cel de-al treilea, fapt care determină în procesul creator al autorului o abordare mai relaxată a tehnicii și o preocupare sporită pentru expresie și semnificații. În același timp însă, în cele trei muzici recunoaștem melodistul de sorginte enesciană, concomitent cu neoclasicul în construcțiile mari, ca și în cele de detaliu. Cei ce au avut șansa să-l cunoască nemijlocit, ca mentor, așezat în fața claviaturii pianului, cu inegalabilul talent de cititor de partituri și de improvizator, de adversar al tehnicii în sine, fără acoperire în talent, adept al introspecției și al exprimării artistice nezgomotoase, cu umorul său și subtila, dar binevoitoarea ironie, vor recunoaște în cvartete toate aceste trăsături: – – – – –

partituri de dificultate tehnică; autentică inspirație, cu precădere în zona melodicii, dar și în ritmică, timbre, dinamică; expresivitate subtilă, mai curând umbrită decât jovială; evitarea efectelor facile (înveșmântări de tip folcloric, de pildă, care conferă un plus de accesibilitate, dar și de superficialitate); ironia, umorul sunt poate cel mai greu de găsit în muzica lui Vasile Spătărelu, cu excepția aluziei mai sus comentate.

Dintre lucrările comentate aici, Cvartetul nr. 2 ni se pare rezultatul unui har de excepție, ce egalează și chiar depășește meteșugul. Cele trei Cvartete de Vasile Spătărelu constituie tot atâtea repere ale limbajului său componistic, viguros și elaborat. Stilul său creator se înscrie în orientarea post-enesciană din componistica românească a celei de-a doua jumătăți a secolului 20, orientare care s-a dovedit la fel de consistentă în valori perene, ca și celelalte tendințe și curente contemporane. Sunt numeroși creatorii români care s-au raportat într-un fel sau altul la opera enesciană. Vasile Spătărelu se numără printre cei care au manifestat afinități spontane, neintenționate, neepigonice, creatoare. 209

Anexa 11. Marșul proletar „Porniți înainte, tovarăși”

În revista electronică „People’s World it’s your World”, din care reproducem câteva fragmente, autorul David Bester publica, în 19 mai 2011, o scurtă istorie a cântecului1. Cântecul a fost compus în 1896, de Leonid Radin, deținut pe atunci în închisoarea țaristă Taganka din Moscova, ca membru al grupării Uniunea Muncitorilor. El pornise ca simpatizant al Narodnicilor – mișcare a clasei de mijloc, care susținea emanciparea țăranilor. Ulterior a aderat la marxismul european, aflat în ascensiune. Cântecul lui Radin a pătruns în cercurile radicale din Rusia, ajungând în 1898, până în satul Șușenskoie din Siberia, unde se afla în exil Vl.I. Lenin. Lenin a fost, se pare, cucerit, acest cântec devenind preferatul său. Leonid Radin a murit de tuberculoză, în 1900. Dacă ar fi trăit, ar fi fost copleșit de bucurie văzând că marșul său revoluționar era cel mai cântat la Petrograd, în zilele revoluției din 1917. În același an 1917, dirijorul german Hermann Scherchen a auzit melodia. Se afla în Letonia, fiind persecutat de regimul țarist și nu și-a ascuns simpatia față de revoluția bolșevică. Noua putere sovietică i-a adus eliberarea și, reîntors la Berlin, a introdus cântecul, cu text în limba germană – Brüder, zur Sonne, zur Freiheit (Fraților, către lumină, către libertate) – în repertoriul corurilor muncitorești. Melodia și caracterul fuseseră păstrate, textul însă – radical modificat. În atmosfera tensionată din Germania sfârșitului de război, cântecul a câștigat o imensă popularitate. În perioada interbelică, apoi în epoca celui de-al treilea Reich a continuat să circule, ca marș nazist, cu text adaptat – Brüder, in Zechen und Gruben. În pofida acestei amprente, melodia și-a menținut circulația și după război, textul fiind, desigur re-adaptat.

David Bester, Song and struggle: “Bravely Comrades, In Step”, http://peoplesworld.org/song-and-struggle-bravely-comrades-in-step/ 30.08.2015 1

210

Bibliografie Bentoiu, Pascal

Capodopere enesciene Editura Muzicală, București 1984

Berger, Wilhelm Georg

Cvartetul de coarde de la Reger la Enescu Editura Muzicală, București 1979

Bernstein, Leonard

Cum să înțelegem muzica. Concerte pentru tineret Editura Muzicală, București 1982

Cozmei, Mihail

Existențe și împliniri. Dicționar biobibliografic, ediția a 2-a Editura Artes, Iași 2010

Niculescu, Ștefan

Reflecții despre muzică Editura Muzicală, București 1980

Popescu, Mihai

Repertoriul general al creației muzicale românești, volumul 2 – Muzica de cameră Editura Muzicală, București 1981

Spătărelu, Vasile

Cvartetul nr. 1, partitură generală manuscris

Spătărelu, Vasile

Cvartetul nr. 2, partitură generală manuscris

Spătărelu, Vasile

Cvartetul nr. 3, partitură generală Editura Muzicală, București 1987

***

Dicționar de termeni muzicali Editura Enciclopedică, București 2010

***

Dicționar de estetică generală Editura Politică, București 1972

***

Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Main_Page

***

International Movies Database http://www.imdb.com/?ref_=nv_home

***

Festivalul Muzicii Românești caiete-program 1974, 1975, 1976, 1982, 1984

211

Gheorghe Duțică Ars Choralis sau despre Poeticile lui Vasile Spătărelu

Rezumat Corul – instrument ideal de exprimare a gândului poetic – a fost, în viziunea lui Vasile Spătărelu, un personaj colectiv, un summum de individualități distincte reunite sub semnul pluralității-alterității. Sub impulsul acestui veritabil credo, muzica și poezia – quintesență a unei originale Ars Choralis – s-au aflat permanent într-o relație quasi-paradoxală, de autonomie și interdependență, totodată. Vom pătrunde, așadar, în lumea poeticilor lui Vasile Spătărelu, unde metafora se cere subtil rafinată, iar prelungirea cuvintelor în muzică, adică în „altfel de sunete”, poate în „necuvinte”, implică o permanentă structuralizare a ideii. Oglindiri, polisemii, polifonii – această triadă desprinsă dintr-o autentică poetică a spațiuluitimp – devine o primă fantă spre universul muzicii corale a lui Vasile Spătărelu, unde vom descoperi, împreună cu Maestrul, fascinația metamorfozelor armonice și polifonice guvernate – ca în celebrele picturi ale lui Escher – de miraculoasa lege a simetriei. Deseori, complexitatea scriiturii plurivocale a compozitorului este dublată de stadiul maxim al densității evenimentelor sonore. Ipostazele contextuale și mijloacele de realizare sunt diverse, dar ideea unei sonorități tensionate, saturate cromatic este constant legată de semantica textului poetic. Din această perspectivă, agregarea contrariilor la cel mai înalt etaj al densității polimodale ne relevă o rafinată poetică a „plinului” cromatic. Un alt tip de retorică își are fundamentul în modurile simetrice care, din perspectiva alternării periodice a unor intervale/„stări”-etalon (1:2, 1:3 etc.), sunt, prin ele însele, structuri „duale”. O poetică a echivocului și evaziunii, de această dată, definibilă cel mai frecvent prin emblematica „formulă cromatică întoarsă”. Fidel unui discurs organic, de coerență dialectică, Vasile Spătărelu ne surprinde uneori prin extremizarea repetiției. Această supremație a continuității căzută sub mirajul duratei (poetica repetitivului) nu scapă însă de sub controlul unei logici constructive riguroase, suprafețele sonore de ostinație generalizată aducând (din nou) în prim plan simetria, ca actant decisiv. Orice creator, independent de modul în care se raportează la trecut sau viitor, rămâne, în ultimă instanță, „omul epocii” sale. Cu toate acestea, un anume glissando pe axa timpului – mai ales atunci când memoria își caută analogii și puncte de 212

sprijin – nu poate fi negat de nimeni. De aici, mai mult decât o nostalgie, o nostalgie a nostalgiilor încercată și de Vasile Spătărelu sub semnul unei poetici a anamnezei, care l-a îndemnat fie la o recitire a lui Gesualdo, fie la un refugiu spiritual sub aura lui Dies Irae. Creația corală a lui Vasile Spătărelu este o mărturie în veac despre modernitatea autentică, discretă, reținută, dar, mai presus de toate, este o ofrandă muzicală pentru cei mulți, de pretutindeni și dintotdeauna. Cuvinte-cheie: Vasile Spătărelu, artă corală, poetică, semantică, armonie, polifonie, cromatică polimodală, simetrie

Introducere Creația corală a lui Vasile Spătărelu este un perpetuu dialog imaginar: cu sine, cu celălalt, cu lumea, cu Dumnezeu... Pentru compozitor, textul și muzica se găsesc într-o relație paradoxală, de autonomie și interdependență, totodată. Ni-l putem imagina citind poezie, filă după filă, dintr-o „carte fără de sfârșit”... Deodată tresare, se apropie de pian și deschide cutia de rezonanță a muzicii, în care vor picura, dincolo de spațiul și timpul vremelniciei, versurile alese. Non multam sed multum, răsună vocea Maestrului, după care lansează ofranda miniaturilor sale corale. Non nova sed nove, îl auzim iar, după care ne face părtași la ospăț de armonii și polifonii doar de el știute. Așadar, o Ars Choralis, modelată de poeticile lui Vasile Spătărelu...

Oglindiri, Polisemii, Polifonii sau Poetica Spațiului-Timp Pentru Vasile Spătărelu, complexitatea armonico-polifonică înseamnă (mai ales în cazul scriiturii corale) modul ideal de reliefare a valențelor semantice ale textului poetic. În Dor de Bacovia, retorica ultimativă a poeziei lui Adrian Păunescu – coincidentă punctului culminant al muzicii – se concentrează în jurul a trei versuri: Acum noi doi în focul revanșard/Acum atât de singuri pe pământ/Să recităm Bacovia plângând. Această intensitate afectivă îi sugerează compozitorului un ansamblu „poli-fonic” de șase voci, grupate – într-o impecabilă simetrie imitativ-canonică – pe trei niveluri dramaturgice: a. stretto I: sopran solo+bas solo+alto; b. stretto II: sopran+tenor; c. pedală ritmizată (Ex. 229). În același sens al analogiilor poetico-muzicale, ne atrage atenția tendința de heterofonizare a vocilor, de „îngânare” a celor două planuri sonore anterior menționate. Într-adevăr, cuplul sopran-tenor (stretto II) comprimă linia melodică a cuplului sopran solo-bas solo (stretto I), într-un desen repetitiv esențializat, al cărui profil arpegial tensionat de simetria terțelor mari descendente intră în rezonanță cu retorica depresivă a finalului de poem (vezi, în acest sens, 213

și dubla determinare frigică a acordului final de re minor). În plus, relevanța expresivă a acestei heterofonii sui generis este favorizată de aspectul obsesiv (ostinat), izoritmicizocron, al fiecăruia dintre cele două planuri.

Ex. 229. Dor de Bacovia (1985), versuri de Adrian Păunescu, măs. 70-81

În lumea „poeticilor lui Vasile Spătărelu” metafora se cere subtil rafinată, iar prelungirea cuvintelor în „altfel de sunete”, poate în „necuvinte”, implică o permanentă structuralizare a ideii. În Peisaj natal (versuri de Zaharia Stancu), angrenarea treptată a vocilor în raporturi 214

de simetrie imitativă (stretto) este asociată dualismului original-inversare, slujind imaginea ambiguității „zvonului” – vestitor al imprevizibilului, al așteptării încordate.

Ex. 230. Peisaj natal (1964), versuri de Zaharia Stancu, măs. 21-24

Nevoia de reflectare (dialogală) a ideii poetice – adevărat ecou semantic (Cornul în lună sună, răsună) – reclamă prezența simetriei permutaționale (contrapunct dublu) în asociere cu translația imitativă. În acest sens, este interesantă replica sopranului, cu „mutație” de cvintă/cvartă (în sensul binecunoscutului „răspuns tonal” din străvechea fugă barocă), prezent (și) aici în scopul evident al conservării unității modale (mi dorian). Să nu eludăm însă, ingenioasa îmbinare a două stări: staticul – având corespondent în sintaxa omofonă a momentului (grupurile sopran-alto-tenor, respectiv, alto-tenor-bas) și fluidul – întruchipat prin dinamica imitativă la care ne-am referit.

Ex. 231. Peisaj natal (1964), versuri de Zaharia Stancu, măs. 9-12

Izbește soare norii/Înseninează zarea/Lovește întristarea... (J. L. Pacheco) Norii – care au cutezat să ascundă soarele de ochii oamenilor – vor fi izbiți implacabil (punitiv!) de astrul zilei: cosmogonie terifiantă încărcată de simbolismul recuperăriirestituirii inițiatice, a reabilitării ontologice, dar și de speranța „dez-nourării și dez215

întristării” lumii, cum ar spune Nichita... Convertită în muzică, invocația originar-monodică (bas) se amplifică, se prelungește, ramificându-se treptat într-un fugato cu trei intrări dispuse simetric („ermetic!”) la interval de terță mare descendentă (re-sib-fa#). Dramatismul versurilor impune o linie melodică discontinuă, tensionată de prezența obsesivă a „cromatismului întors”, cu motive (anacruzice) incisive, sacadate, întretăiate de pauze intempestive (Ex. 232).

Ex. 232. Trei madrigale dramatice (1978), versuri de J. L. Pacheco, III: Izbește soare, măs. 1-28

216

Lovește întristarea! Strigătul – aparent imperativ/ultimativ – este, în fapt, rugă neostenită, sublimată în vocea multiplicată a lumii (multi)polare, aflată acum în fața unui „orizont de așteptare” comun (Zi clară-a lumii noastre,/Câmpii deschise, aer,/Voi pure orizonturi). Acesta este sensul mișcării dual-divergente (original-inversare) a planurilor polifonice, aduse în armonia perfectă a simultaneității. Aici, poetica „spațiului-timp” se împlinește prin acțiunea exclusivă a translației simetrice dublu generatoare: mișcare imitativă (stretto) + alternanță modală (grup periodic 1:2) (Ex. 233).

Ex. 233. Trei madrigale dramatice (1978), versuri de J. L. Pacheco, III: Izbește soare, măs. 36-40

Agregarea contrariilor și densitatea polimodală sau Poetica „plinului” cromatic Deseori, complexitatea scriiturii corale a lui Vasile Spătărelu este dublată de stadiul maxim al densității cromatice. Ipostazele contextuale și mijloacele de realizare sunt diverse, dar ideea unei sonorități tensionate, saturate cromatic este constant legată de semantica textului poetic. În poezia Dor de Bacovia de Adrian Păunescu, „focul revanșard” lovit de melancolia singurătății devine extincție metafizică, sublimată într-un ultim lamento recitativic. Este plânsul bacovian al materiei, al materiei-materie, convertită de Vasile Spătărelu în materie-sunet. 217

Ne întâlnim aici – în cadrul unui edificiu polifonic imitativ pluristratificat – cu o subtilă mișcare a vocilor în sfera totalului cromatic. Suntem cuceriți de individualitatea fiecărui plan sonor, de pregnanța și expresivitatea fiecărei linii melodice, de impecabila geometrie a scriiturii. Tehnic vorbind, totul a fost posibil prin diferențierea polidiatonică a spațiului pancromatic, o privire atentă dezvăluindu-ne felul în care – cu excepția treptelor I și V – fiecare treaptă a unui mod latent-diatonic pe re este dublată de corespondentul ei cromatic (Ex. 229).

Ex. 234. Peisaj natal (1964), versuri de Zaharia Stancu, măs. 35-38

Uneori, punctul culminant al muzicii coincide cu atingerea densității-limită a totalului cromatic. În lucrarea Peisaj natal, suprafața sonoră este ingenios țesută din două planuri complementare: a. un tronson al modului simetric 2:1 (card. 6), pe mib, cu caracter ostinato (bas); b. o catenă mixturală de sextacorduri minore și majore (sopran+alto div.) care, în afară de intersecția cu sunetele modului amintit, etalează celelalte 6 elemente-diferență pentru completarea integralei cromatice. În același context, trebuie subliniat rolul pedalei pe mib (tenor), element de polarizare sonoră cu evidentă tendință de „centrare” (structurală și semantică) a întregii sonorități (Grâul e-n val/Vântul în șuier). 218

Formula cromatică întoarsă sau Poetica echivocului și evaziunii Pentru Vasile Spătărelu – aflat în rezonanță cu Enescu, Messiaen și Bartók – „formula cromatică întoarsă” (mai scurt, „cromatismul întors”) este o veritabilă stilemă. În madrigalul Statuie (versuri de J. L. Pacheco), vitalitatea osmotică a „sărutului” (vezi regăsirea-contopirea „în unu” a ființei vremelnic scindate la Brâncuși) se cere brutal dar jertfelnic „împietrită” întru eternizarea unei clipe de grație: Să rămân de stâncă-aș vrea/Împietrit să afle lumea/Cum arată dragostea. O dragoste încă „șovăielnică”, în căutare de sine, un sărut promițător de re-înființare a iubirii primordiale, dinaintea „căderii”. Nimic mai potrivit, ca întrupare sonoră a textului poetic, decât o prezență reiterată, un lanț tânguitor de „cromatisme întoarse”, preluate într-un stretto canonic de fiecare voce a corului.

Ex. 235. Trei madrigale dramatice (1978), versuri de J. L. Pacheco, I: Statuie, măs. 1-6

Acest tip de retorică își are fundamentul în modurile simetrice care, din perspectiva alternării periodice a unor intervale/„stări”-etalon (1:2, 1:3 etc.) sunt, prin ele însele, structuri „duale”. 219

O astfel de percepție avem și în cazul momentului concluziv al madrigalului, unde grupul periodic {2,1,1} este propulsat până la întregirea octavei („Messiaen 3”), într-un parcurs liniar ascensional, finalizat printr-o cadență armonică „statuară”, cu acorduri (interșanjabile) de tip geometric {4,4,5,4,4 + 4,4,3,4,4}.

Ex. 236. Trei madrigale dramatice (1978), versuri de J. L. Pacheco, I: Statuie, măs. 13-16

Ex. 237. Chiot (1999), versuri de Mariana Dumitrescu, măs. 3-11

220

Materia sonoră consubstanțială materiei poetice din piesa corală Chiot (versuri Mariana Dumitrescu) este aceea a unei hexacordii cromatice pe sol (secunda mărită între treptele IIIII), cu trepte mobile (II: la-lab și IV: do-do#), rezultate din cele două „formule cromatice întoarse” (do#-re-do becar, respectiv, la-sol-lab). Acest mod-matrice, exprimat contextual prin formule melodice explicit-scalare, beneficiază de o centrare gravitațională fermă, cvinta armonică sol-re fiind (dublu) sensibilizată, atât în sens convergent, cât și divergent (Ex. 237).

Mirajul duratei și supremația continuității sau Poetica repetitivului Poezia Chiot de Mariana Dumitrescu (anterior invocată) este un cântec al renașterii, al învierii, este o bună vestire care ar trebui auzită de toți și de toate: Am înviat din oase amorțite ca Lazăr din morți/Și am să bat cu toiagul la bogatele și săracele porți. Este, de asemenea: apoteoză a bucuriei (Alelei, alelei, oameni, oamenii mei), stare explozivă a fericirii (M-am îndrăgostit și mi-e sufletul un ram înflorit), ofrandă a iubirii împărtășite și de împărtășit (Deschideți porțile/Iar eu o să vă spun /Cum mi-a intrat dragul ca soarele-n pridvor). Dar este și iureș de trăiri contradictorii, îngemănare de agonie (... am să strig ca un drac împielițat) și extaz (L-am prins pe Dumnezeu de picior...). Această frenezie debordantă, perpetuu întreținută de ludicul polisemic al cuvintelor, l-a determinat pe Vasile Spătărelu să (re)aducă în prim plan valențele expresive cu totul aparte ale unui fenomen muzical considerat, de cele mai multe ori, secundar sau chiar periferic: repetiția. Fără să cadă în capcana unei motricități mecanice (cum se întâmpla frecvent în muzicile repetitive sau minimal-repetitive), compozitorul va reuși să creeze o partitură bazată în exclusivitate pe aportul repetiției, diseminate integrativ, spațio-temporal. Așadar, ostinația generalizată este rezultatul aplicării unei logici constructive foarte riguroase, în care simetria joacă un rol decisiv. În consecință, întreg edificiul sonor se bazează pe articularea a două planuri repetitive (bivocale): ostinato 1, expus inițial de tandemul tenor-bas (ms. 3-11), cu funcție recitativic-„narativă” în economia generală a piesei; ostinato 2, expus ca suprastructură în cadrul aceluiași segment temporal de tandemul sopran-alto, cu funcție complementară, de subliniere a unor valențe poetice ale textului (Ex. 238). Principalul „motor” de avansare a muzicii (care va genera și macroforma lucrării) se bazează pe translația multifazică a unui model dat. Astfel, prima secțiune A, centrată pe sol (ms. 112) va transla (cu planurile permutate) pe un alt centru modal, sib (A1, ms. 12-29), pentru ca ulterior să se producă joncțiunea centrilor modali (sol-sib) și alternarea elementelor definitorii din primele două secțiuni (A+A1) într-o a treia, de sinteză (A2, ms. 29-43). Rezervându-și dreptul de a plasa punctul culminant în finalul lucrării (vezi poziția de registru), compozitorul va rememora concluziv începutul piesei, multiplicând chiotul 221

atotstăpânitor într-o scară ascendentă de cvinte perfecte cu sens transcendent, purificator. Corul – instrument ideal de exprimare a gândului poetic – a fost, în viziunea lui Vasile Spătărelu, un personaj colectiv, un summum de individualități distincte reunite sub semnul pluralității-alterității. Poate de aceea compozitorul a fost în general rezervat în privința tratării globale a sonorității corale, a masificării sau ștergerii identității detaliului în favoarea unor „pete” sonore amorfe, depersonalizate.

Ex. 238. Chiot (1999), versuri de Mariana Dumitrescu, măs. 3-11

222

Deși nu întâlnim în muzica sa corală texturi sau clustere – adică acele fenomene de „aglomerare” descrise de Ștefan Niculescu în a sa originală „teorie a sintaxei muzicale” –, putem constata că, în rezonanță cu valențele semantice ale textului poetic, iau naștere uneori suprafețe sonore complexe, de mare densitate, cu aspect de ostinație generalizată. Așa se întâmplă în poemul coral Revedere, pe versuri de Mihai Eminescu (Ex. 239).

223

Ex. 239. Revedere, poem coral (1971), versuri de Mihai Eminescu, mﾄピ. 12-17

224

Ne aflăm în zona de acoperire a modului simetric 2:1, disipat în arealul sonor al corului multiplu divizat. Un debut cu acumulare „în scară” a sonorității (polifonie de atacuri), apoi o avalanșă de formațiuni scalare cu traiectorii ascendent-descendente, cu planuri polifonice convergent-divergente, o mișcare frenetică „frânată” periodic de celule-incipit prelungite în pedale-tril, un canon al rememorării condiției „din veac” a codrului (Ia, eu fac ce fac demult), cel nesupus „trecerii” (Iar noi locului ne ținem/Cum am fost așa rămânem), explodând finalmente într-o unitate sonoră izoritmică, precum un singur glas amplificat apoteotic (Ex. 240).

Ex. 240. Revedere, poem coral (1971), versuri de Mihai Eminescu, măs. 18-20

225

Nostalgia nostalgiei sau Poetica anamnezei Recitindu-l pe Gesualdo

Orice creator, independent de modul în care se raportează la trecut sau viitor, rămâne, în ultimă instanță „omul epocii” sale. E drept că „fuga înainte” sau „fuga înapoi” – cele două tendințe majore ale muzicii contemporane, identificate și teoretizate de Ștefan Niculescu – sunt fenomene reale convertite în atitudini extreme, dar acest „du-te, vino” pe axa timpului nu țintește întotdeauna stadiul unor determinații stilistice, păstrând, cu moderație, nivelul acelor „tentații” de zi cu zi ale compozitorului provocat inevitabil de „tunelul timpului”. Desigur, memoria poate stoca mult, aproape orice, dar istoria are grijă să se autodefinească prin unele borne stilistice paradoxale, cu un magnetism aparte, așa cum se întâmplă, de exemplu, în ceea ce s-a numit fără nicio exagerare „cazul Gesualdo”. Deși face parte din galeria stilurilor așa-zis „închise”, Gesualdo îndeamnă periodic la evocare și chiar „recitire”. În piesa corală Luna roșie, Vasile Spătărelu întrevede posibilitatea unui astfel de remember stilistic, făcând din armoniile lui Gesualdo un artificiu retoric prin care „simulează” (din nou) dualismul de stare: aparenta liniște a contemplării amurgului (Departe, departe cade amurgul) ascunde, în fapt, o premoniție: Ploaia de cenușă a nopții/Se va prăvăli peste creștete. Expunerea este (micro)modulară și presupune, în scopul rafinării expresiei poetice, acțiunea generalizată a simetriei de translație. Astfel, secvența 1 (modelul) aliniază o juxtapunere de două microsecvențe cu acorduri înlănțuite la semiton descendent (re minor-do# minor; Sol major-fa# minor), disjuncte la interval de cvintă micșorată (do#-sol); apoi, după o cezură/pauză generală (o altă stilemă gesualdiană!), secvența 2 (sol minor-fa# minor; Do major-si minor, disjuncție fa#-do) realizează o cucerire de registru până la nivelul octavei a doua. De menționat că fiecare secvență este finalizată cu o expresivă cadență plagală (înlănțuiri la cvintă perfectă ascendentă).

226

Ex. 241. Luna roșie (1985), versuri de Zaharia Stancu, măs. 1-9

Sub aura lui Dies irae În poemul coral Omagiu lui Picasso, Vasile Spătărelu ne surprinde prin ceea ce am putea numi (în cheie postmodernă!) „adecvarea prin inadecvare”. Într-adevăr, prin comparație cu tablourile „cubiste” ale lui Picasso – Guernica și Domnișoarele din Avignon (invocate în versurile lui Florin Mihai Petrescu) –, recursul neorenascentist al compozitorului ne apare cu totul paradoxal. Cum s-ar putea justifica, de exemplu, prezența celebrului Dies Irae – transformat de compozitor în basso ostinato al unei 227

ingenioase minipassacaglii –, de vreme ce conotațiile originar liturgice ale acestei melodii (pur diatonice!) accesează instantaneu o anume zonă spirituală și stilistică? Îndreptându-ne atenția către straturile de profunzime ale textului poetic, vom descoperi faptul că opțiunea lui Vasile Spătărelu (rezultat al unei intuiții cu totul remarcabile!) este intim legată de versurile ce reprezintă centrul semantic al întregii poezii: Lutu-i inima pământului plină/.../Suferință prefă-te în lumină. Așadar, forma de (re)însuflețire a materiei primordiale „din care toate s-au făcut” (lutul/pământul), supusă însă fatalmente trecerii și morții, nu poate fi decât o inimă plină, pulsând de iluminarea ființei prin jertfă, prin suferință. Odată identificată dimensiunea sacră a mesajului poetic, avem și cheia „imixtiunii” acestui paradoxal Dies Irae, asocierea celor două versuri cu ideea de ostinație prelungită suprapunându-se imaginii unei rugăciuni reiterate, nădăjduitoare („cu lacrimi”), la care participă întregul cosmos: De durerea uitată și cea nouă/Stelele plâng cu suspine de rouă.

Ex. 242. Omagiu lui Picasso, poem coral (1974), versuri de Florin Mihai Petrescu, măs. 15-25

Filiera neorenascentistă nu se rezumă însă la aspectul semnalat. În fapt, toate datele scriiturii verticale converg (în minipassacaglia de care aminteam) spre reconstituirea atmosferei de epocă: 1. scriitură modal-omofonă (zonă heptacordic-diatonică pe re), preponderent izoritmică, edificată în sensul „armoniei de consonanță” a Evului Mediu; 2. (drept argument) dubla valență a treptei a VI-a, si-sib, expresie a unui bimodalism in nuce, eolian-dorian; 3. sensibilizarea cvintei acordului final (sol#-la/tai-nă), aluzie la „cadența Machault” cu dublă sensibilă, din care aici este eludată relația VII-I, do#-re.

228

229

Ex. 243. Omagiu lui Picasso, poem coral (1974), versuri de Florin Mihai Petrescu, măs. 26-36

În lumea muzicii românești, genul coral își are propria vitalitate istorică. Deși a existat, în trecutul nu prea îndepărtat, o perioadă de erodare/subminare a creației corale (vezi confiscarea ideologică, practica excesivă a „comenzii sociale”, inflația de lucrări derizorii etc.), genul în sine nu a regresat și nici nu a devenit inactual, fiind ținut la suprafață, până în 1989, de opțiunea individuală a unor compozitori de valoare iar, ulterior acestei cotituri istorice, de o nouă paradigmă socio-culturală. Vasile Spătărelu a fost contemporan cu tot ceea ce s-a întâmplat mai important în muzica celei de-a doua jumătăți a secolului XX. Nu a fost un fun al avangardei, dar nici un demolator al ei. A navigat printre -ismele de tot felul și a rezistat chemării numeroaselor „sirene” cu pre-nume de neo-, retro-, post-, trans- etc., urmându-și cu fermitate drumul ales. Dacă simțim totuși nevoia unei (re)poziționări a personalității sale în noianul de curente, orientări și tendințe stilistice ale vremii, atunci vom apela la ceea ce considerăm a fi, din această perspectivă, singurul criteriu operant: atitudinea eului creator. După cum credem că s-a putut deduce din analiza câtorva dintre cele mai importante creații corale ale sale, atitudinea care se impune – dincolo de orice tendință stilistică, estetică sau de limbaj – este atitudinea lirică, poetică, prin excelență. Faptul nu este, nici pe departe, unul întâmplător: „poeticul – spunea Dufrenne – refuză /.../ extremele, preferă imagini ale inocenței și ale armoniei – o discreție în bogăție și o măsură în fantezie –, pentru că se ferește să uluiască, să rănească, să constrângă sau să fascineze”1. Această perspectivă s-a întâlnit în mod fericit cu viziunea lui Vasile Spătărelu de transformare a binomului muzică-poezie într-o entitate monadică, paradoxală, complexă, pentru a cărei în-ființare sonoră a recurs nu atât la abrogarea convențiilor tradiționale, cât la flexibilizarea, elasticizarea lor. Mikel Dufrenne, Poeticul, traducere și Cuvânt înainte de Ion Pascadi, Editura Univers, București 1971; apud: Florica Bodiștean, Poetica genurilor literare, Ediția a II-a, revăzută și adăugită, Institutul European, colecția Academica 127, seria Litere, Iași 2009, p. 43 1

230

Mai mult subiectiv decât reflexiv, mai mult expresiv decât constructiv, așadar, mai mult adeptul lui a spune altfel (stilul ca abatere), decât adeptul lui a spune altceva (stilul ca adaos), Vasile Spătărelu – cel ce a auzit materia „cântând” – ne-a lăsat o Ars Choralis autentică, originală, drept semn distinctiv al trecerii sale către (propria) eternitate.

Bibliografie Cosma, Viorel

Muzicieni din România. Lexicon biobibliografic vol. VIII, Editura Muzicală, București 2005

Popovici, Doru

Muzica corală românească Editura Muzicală, București 1966

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944-2000 Editura Muzicală, București 2002

231

Luminița Duțică Armonie și polifonie în colindele pentru cor mixt de Vasile Spătărelu

Rezumat Monodia–colind a reprezentat de-a lungul timpului una dintre entitățile muzicale arhaice generatoare a multor creații corale românești de renume. Compozitorul ieșean Vasile Spătărelu s-a apropiat cu har și meșteșug artistic de colindul autentic, conferindu-i cele mai diverse și atrăgătoare înveșmântări polifonice și armonice, păstrându-i vii esența filosofică și structura modală. Prin analizele de limbaj ale celor două cicluri pentru cor mixt: Colinde pentru Alexandru și Trei colinde laice, pășind în intimitatea atelierului de lucru al celui care a fost numit pe bună dreptate „poet al armoniei”, voi dezvălui trăsăturile definitorii ale concepției Maestrului Spătărelu în tratarea armonico-polifonică a monodiei de colind. De la tehnicile polifonice libere sau imitative, tip stretto, la soluțiile originale de utilizare a diverselor tipologii armonice de structură modală sau tonal-modală, toate aceste soluții au răspuns pe deplin intențiilor artistice ale compozitorului. Deși a studiat îndeaproape toate tehnicile moderne de scriitură ale secolului XX, Vasile Spătărelu a rămas unul dintre compozitorii racordați la ethosul românesc, etalându-i virtuțile estetice și creatoare. Cuvinte-cheie: colind, Vasile Spătărelu, monodie modală, armonii geometrice, polifonie eterogenă

Introducere Colindele românești reprezintă un univers muzical în sine. Acest univers – bogat, divers, complex, unic în felul său – este alcătuit din două mari cercuri concentrice: primul este reprezentat de însăși monodia modală arhaică, ale cărei origini se pierd în negura vremii, cu frumuseți poetice și rezonanțe sonore care au trecut toate vămile timpului; al doilea cerc s-a constituit treptat, prin numeroase acumulări stilistice, datorate unui număr semnificativ de compozitori care au dedicat, îndeosebi genului coral, pagini nemuritoare. Vasile Spătărelu – un maestru desăvârșit al artei corale contemporane – s-a apropiat cu multă dăruire și meșteșug componistic de lumea colindului românesc, lăsându-ne moștenire, printre altele, două importante cicluri dedicate corului mixt: Colinde pentru Alexandru 232

(1989) și Trei colinde laice (1967). Aceste lucrări vor face obiectul analizelor noastre, orientate, prioritar, spre probleme de stil și limbaj componistic.

Monodia-Colind Așadar, sursa primară de la care se revendică orice lucrare corală de acest gen este monodiacolind, adică acea entitate generatoare a cărei structură intonațională și ritmică se dovedește a fi, pe cât de concentrată, pe atât de bogată în virtuți modelatoare. Multe dintre colindele prelucrate în ciclurile corale amintite au structuri modale caracterizate de un anume „echivoc” imprimat de prezența treptelor mobile. Drept consecință, prezența a două sau mai multe caracteristici modale în monodii centrate pe o finală comună va genera binecunoscutul fenomen al „cromaticii polimodale” de plan melodic/orizontal, convergent1.

Ex. 244. Colinde pentru Alexandru, nr. 3, măs. 44-47

Bimodalism: lidic+eolic pe sol; treapta a III-a mobilă: si-sib2 Polimodalism: lidic + acustic 1 + frigic pe fa; treapta a IV-a mobilă, sib-si becar (în „formulă cromatică întoarsă”, în continuare f.c.î.); cadență finală frigică la treapta a VI-a:

Ex. 245. Colinde pentru Alexandru, nr. 1, măs. 1-6

Uneori, mobilitatea treptelor este rezultatul microatractivității polare, respectiv, a cromatismului de pantă melodică, așa cum se întâmplă în această pentacordie diatonică pe la, cu treapta a II-a mobilă (si-sib) și cadență finală frigică la treapta I (si→do; sib→la, de unde și f.c.î.: si-do-sib).

Asupra polimodalismului vertical sau simultan, propriu scriiturii multivocale, vom reveni. Exemple similare: bimodalism lidic+ionic (hexacordie) pe sol; treapta a IV-a mobilă: do diez-do becar – Colinde pentru Alexandru, nr. 4, ms. 62-67; bimodalism acustic 1 + lidic pe re; treapta a VII-a mobilă, do-do diez; Colinde pentru Alexandru, nr. 2, ms. 22-30. 2

233

Ex. 246. Trei colinde laice, I, Hai leromi, Doamne, hai!, măs. 1-8

Structura arhitectonică a exemplului anterior – bifrazică (a+av), bazată pe translația la 3m↓ (cadențe: do-la) a segmentului inițial (a) – deschide problema simetriei organice, prezentă chiar în stadiul monodic primar. Iată un prim exemplu în care gruparea formulelor ritmice indică prezența simetriei de oglindă, adică a unui palindrom cu extreme identice:

Ex. 247. Trei colinde laice, III, Linu-i lin și rujmălin, măs. 1-6

Dipiric+Anapest -

Dipiric

- Dipiric+Anapest

(ms. 1-2)

(ms. 3-4)

(ms. 5-6)

Într-un alt exemplu, structura ritmică bazată pe același tip de simetrie (palindrom) are extremele alcătuite din formule de ritm binar (cu augmentarea piricului în spondeu), în timp ce formula-axă este construită pe ritm ternar. Întreaga structură prezintă o creștere graduală în relația: 2/8 →3/8→4/8.

Ex. 248. Trei colinde laice, I, Hai leromi, Doamne, hai!, măs. 1-4

Binar – Ternar – Binar 2/8

3/8

4/8

(ms. 1) (ms. 2-3) 234

(ms. 4)

Macroforma multor lucrări corale semnate de Vasile Spătărelu îmbracă structura temei cu variațiuni1, unde monodia-colind este tratată în sensul vechiului cantus firmus. Acest plan de referință – funcție de care se edifică întregul eșafodaj armonico-polifonic – nu este atribuit întotdeauna unei singure voci, fapt ce se concretizează în disiparea plurivocală a liniei. Fenomenul cunoaște trei ipostaze: a. Politimbrarea liniei melodice prin expunerea succesivă de către diferite voci:

Ex. 249. Trei colinde laice, III, Linu-i lin și rujmălin, măs.13-19

b. Expunerea fragmentară a unor segmente tematice prin scurte stretto-uri motivice, în scopul sublinierii unor valențe poetice ale textului:

Tema cu variațiuni a fost agreată și de alți compozitori preocupați de lumea colindului românesc, precum Sabin V. Drăgoi, Sigismund Toduță, Tudor Jarda ș.a. În cele două cicluri corale semnate de Vasile Spătărelu, această formă este prezentă în: Colinde pentru Alexandru, nr. 9 (var. I-IV), Trei colinde laice, nr. 3 (var. I-VI) și Trei colinde laice, var. nr. I-IX. În acest ultim exemplu, variațiunile se succed în baza unor corespondențe între părți, după cum urmează: IV-II; V+VI – III; VIII-I; IX-II. 1

235

Ex. 250. Trei colinde laice, III, Linu-i lin și rujmălin, măs. 13-19

c. Dublarea la octavă a cantus firmus-ului:

Ex. 251. Trei colinde laice, III, Linu-i lin și rujmălin, măs. 27-28

Armonia modală Dacă ar trebui să definim printr-un singur cuvânt concepția armonică a lui Vasile Spătărelu, acesta nu ar putea fi altul decât sinteză. Compozitorul – un adevărat „poet al armoniei”, așa cum s-a mai spus – a fost sensibil și receptiv la toate cuceririle limbajului armonic al secolului XX, dar, în același timp, a fost și foarte selectiv, optând numai pentru acele soluții care răspundeau deplin concepțiilor sale estetice. Stilul componistic al lui Vasile Spătărelu este centrat pe relevanța expresiei sonore, de aceea muzica sa vocală și, îndeosebi, cea corală s-au dovedit a fi, datorită virtuților polisemice ale textului literar/poetic, terenul cel mai fertil de manifestare creatoare. Sinteza tonal-modală – fundament al concepției sale armonice – a flexibilizat în mod considerabil tehnicile de scriitură plurivocală și a făcut posibilă coexistența unor fenomene 236

aparent opozabile: acordurile de tip tonal funcțional (inclusiv acordurile „alterate”) cu cele de tip modal-geometric bazate pe simetrie intervalică; relațiile autentice cu relațiile plagale (acestea din urmă deținând ponderea semnificativă); cadențele „tonale” învăluite în disonanțe și cromatisme-surpriză cu tipologiile cadențiale promotoare ale unor structuri acordice de substanță efectiv modală etc. Desigur, ciclurile de colinde pentru cor mixt la care ne referim în studiul de față reflectă un anumit stadiu al gândirii armonice a lui Vasile Spătărelu, adecvat genului respectiv și aparatului vocal căruia i se adresează. În mod evident, afirmația nu vizează vreo ierarhie sui generis a mijloacelor de scriitură, ci un anume nivel de complexitate, la care se plasează, în funcție de contextul dat, exprimarea sonoră. Vom trece în revistă în continuare câteva dintre aspectele cele mai relevante ale scriiturii armonice, așa cum apar în ciclurile Colinde pentru Alexandru și Trei colinde laice pentru cor mixt a cappella. Unul dintre fenomenele de impact ale armoniei modale constă în ponderea deținută de relațiile armonice de tip plagal. Drept argument, am extras două exemple: a. Primul se referă la o succesiune de acorduri aparținând modului ionian pe sol: I-V (ms. 94); VI-III (ms. 95); IV-VI (ms. 96);

Ex. 252. Colinde pentru Alexandru, nr. 5, măs. 94 - 96

b. Al doilea prezintă o diversitate de relații plagale (inclusiv de tip mixtural) din zona unui re dorian: 1. relații de 4p↓: re dorian: III-VII (ms. 8); IV-I (cad. dorică, măs. 9)

237

Ex. 253. Trei colinde laice, II, Doi leroi, ler, Doamne, măs. 8-9

2. relații de 2↓ (mixturi): re dorian: III-II-I (măs. 11)

Ex. 254. Trei colinde laice, II, Doi leroi, ler, Doamne, măs. 11

Deseori, plurivocalitatea armonică aduce o serie de sunete noi față de structura modală a colindului dat, asigurând, în felul acesta, extensia unor scări pre-heptacordice. Exemplul următor ne prezintă o monodie de structură pentatonic-anhemitonică octaviantă pe mi, starea a V-a (mi-sol-la-si-re-mi), care, integrată în plan armonic, absoarbe trepte completive (tr. a II-a, mobilă, fa-fa diez; tr. a VI-a, do), rezultatul „global” fiind o extensie heptacordică de structură frigică.

238

Ex. 255. Colinde pentru Alexandru, nr. 9, măs. 160-171

Un alt aspect care merită subliniat în capitolul dedicat armoniei este maniera în care Vasile Spătărelu aplică vechiul principiu al acordurilor „alterate”, pentru a crea punți de legătură între diferitele moduri. În piesa corală Doi Leromi, ler, Doamne (nr. 2 din ciclul Trei colinde laice), legătura între secțiunile formei tristrofice este asigurată prin tranziții cromatice cât se poate de firești, ceea ce conferă contextului respectiv o expresivitate aparte.

Ex. 256. Trei colinde laice, II, Doi leromi, ler, Doamne, măs. 27-28

După cum se observă, trecerea dintre primele două secțiuni (strofe) ale lucrării este rezolvată prin crearea unui liant (acord-punte) între re dorian și fa dorian prin alterarea descendentă a acordului de pe treapta a II-a din re dorian: mi-sol-si → mib-sol-sib (mod omonim = re frigian) și „transformarea“ lui în acord al treptei a VII-a din fa dorian – modul în care se va continua secțiunea B a piesei. Revenirea va fi similară, treapta a VI-a din fa dorian: re-fa-la becar (rezultat din alterarea treptei a III, lab-la becar) devenind acord-punte pentru re dorian (unde este treapta I), mod care asigură evoluția secțiunii finale Av (vezi aceeași lucrare, p. 168, măs. 41-42). 239

Vom încheia considerațiile despre scriitura armonică – asupra căreia vom reveni în contextul abordării altor fenomene de multivocalitate – cu două exemple referitoare la cadențe. Vorbeam la începutul acestui capitol despre maniera în care Vasile Spătărelu orientează spre lumea modalului unele date ale armoniei tonal-funcționale. Exemplul următor prezintă o cadență finală ce propune o relație cât se poate de uzitată între un acord major cu septimă și nonă și un acord major cu sextă adăugată. Ambele structuri sunt însă impregnate, în contextul dat, de conotațiile armoniei modale: atât dispunerea septimei și nonei la interval de secundă mare – ca un fel de apogiatură sau „bătaie de secundă” (specifică armoniei populare românești), cât și „sexta adăugată”, care are aici reale afinități cu verticalizarea pentatoniei anhemitonice: sol-la-si-re-mi.

Ex. 257. Colinde pentru Alexandru, nr. 4, măs. 81

La fel de ingenioasă ni se pare și cadența armonică finală a unui mod centrat pe re, în care se combină – datorită mobilității treptelor a II-a (mi-mib) și a VI-a (si-sib) – caracteristicile a două moduri: frigian+dorian. II b - I - IV - I Frigian

Dorian

Ex. 258. Trei colinde laice, II, Doi leromi, ler, Doamne, măs. 55-56

240

Dimensiunea polifonică Strâns legată de armonie, scriitura polifonică va conferi un nou nivel de complexitate exprimării sonore. Vom distinge aici două ipostaze fundamentale: prima, legată de polifonia heterogenă, liberă, care pune în evidență predilecția lui Vasile Spătărelu pentru contrapunctul mixtural; a doua, legată de principiul imitativ, promovat, de cele mai multe ori, în rigoarea stretto-ului canonic. Aplicate în relație cu monodia-colind, ambele ipostaze contribuie la emanciparea cromaticii polimodale de tip vertical (simultan). Mixturile contrapunctice sunt foarte diverse ca sursă intervalică/acordică generatoare. Din multitudinea situațiilor am selectat câteva dintre cele mai edificatoare. Primul caz se referă la mixturile intervalice de cvintă perfectă tip organum paralel, unde constatăm aplicarea legilor polifoniei de consonanță (vezi acțiunea modelatoare a treptei a VII-a, mobilă: fa diez-fa becar):

Ex. 259. Colinde pentru Alexandru, nr. 4, măs. 76-80

Un al doilea caz este reprezentativ pentru paralelismele cromatice de trisonuri minore, cu debut pe „formula cromatică întoarsă”. De altfel, contrapunctul mixtural în cauză este relevant pentru diferențierea polidiatonică a spațiului cromatic (vezi „replicile” cromatice date treptelor naturale din monodia-colind).

Ex. 260. Colinde pentru Alexandru, nr. 2, măs. 31-36

241

Mixturile contrapunctice pot evolua în consecvența succesiunii unor cvartsextacorduri (Ex. 261) sau în condițiile unui cantus firmus dublat la octavă (sopran+tenor), însoțit de un contrapunct liber mixtural fixat pe paralelisme de terțe (alto+bas) (Ex. 262):

Ex. 261. Colinde pentru Alexandru, nr. 1, măs. 15-19

Ex. 262. Trei colinde laice, I, Hai leromi, Doamne, hai!, Var. V, măs. 33-36

După cum am afirmat, forma cea mai frecventă de manifestare a principiului imitativ este cea de stretto canonic, prezent, de asemenea, în cele mai diverse ipostaze. Una dintre opțiunile organizării unei suprafețe sonore după principiul imitativ se referă la posibilitatea conservării unității modale, după cum se întâmplă în exemplul următor – un stretto canonic la trei voci, cu intrări la octavă și cvintă/cvartă perfecte.

242

Ex. 263. Colinde pentru Alexandru, nr. 6, măs. 127-133

Aceeași opțiune poate câștiga în complexitate atunci când este asociată cu evoluția în stretto canonic a două cupluri de voci aflate în raporturi mixturale de cvintă perfectă:

Ex. 264. Colinde pentru Alexandru, nr. 6, măs. 133-139

Cealaltă opțiune este legată de polifonia imitativă cu răspuns „real” – adică un răspuns fără vreo mutație intervalică prin care să se conserve unitatea modală a întregului – ceea ce conduce direct la apariția unor trasee modale individuale ale vocilor, altfel spus, la apariția fenomenului polimodal vertical (simultan). În extrasul următor întâlnim tocmai un astfel de stretto canonic la 3 voci (S+A+T), cu răspuns real la cvintă perfectă descendentă, generator de polimodalism vertical (vezi opoziția treptelor mobile: do diez-do becar; mi-mib; si-sib):

243

Ex. 265. Colinde pentru Alexandru, nr. 3, măs. 50-53

Sopran: lidic-eolic/doric Alto: lidic-eolic/doric Tenor: eolic Unul dintre stadiile avansate ale scriiturii polifonice este legat de evoluția simultană a două sau mai multe subiecte (în cazul de față, monodii-colind). Sincronizarea verticală a unor structuri (la origine) autonome este condiționată de identificarea acelor afinități intonaționale, ritmice, prozodice etc. care le fac apte de integrare într-o suprastructură unitară. Văzute ca fenomene de sinteză verticală, momentele de polifonie „tematică” pot surveni în puncte culminative ale discursului sonor, după cum se întâmplă în ciclul coral Colinde pentru Alexandru, din care am extras două exemple (nr. 23 și 24). a. Monodie (sopran) + stretto canonic bivocal (alto+tenor), răspuns la 5p↓: T 1: Moș Crăciun ......................................... T 2: O, ce veste minunată

Ex. 266. Colinde pentru Alexandru, nr. 8, măs. 147-152

b. Monodie (solo sopran) + stretto canonic/organum paralel de cvinte perfecte, 2x2 voci (sopran-alto + tenor-bas): 244

T 2: O, ce veste minunată ................................................ T 3: Noi umblăm să colindăm

Ex. 267. Colinde pentru Alexandru, nr. 8, măs. 153-159

Concluzii Colindele pentru cor mixt à cappella cuprinse în aceste două cicluri reflectă, pe de o parte, predilecția compozitorului Vasile Spătărelu pentru vocalitate, în general, și pentru vocalitatea corală, în particular, iar, pe de altă parte, măiestria pe care o atinsese în edificarea genului miniatural, gen foarte apropiat sufletului său de creator și „dascăl” de compoziție. Nu întâmplător s-a spus că lumea rafinatelor creații corale românești născute din seva arhaicelor noastre colinde intră în rezonanță, pe o altă spirală a timpului, cu „epoca de aur” a Renașterii occidentale. În pas cu alți confrați de breaslă care au trecut peste mode și tentații stilistice înșelătoare, Vasile Spătărelu a cultivat, sub aură de har, acea bună tradiție a muzicii europene, pe care a făcut-o să prindă glas și aici, în comunitatea și comuniunea spiritului românesc.

Bibliografie Boțocan, Melania; Pascu, George

Hronicul muzicii ieșene Editura Noel, Iași 1997

Popovici, Doru

Muzica corală românească Editura Muzicală, București 1966

Sandu-Dediu, Valentina

Muzica românească între 1944-2000 Editura Muzicală, București 2002

Trifan, Ovidiu

Colindul în creația corală românească Editura Muzicală, București 2010

245

Irina Zamfira Dănilă Soluții de prelucrare în Liturghia psaltică în glasul al III-lea și prelucrare corală la trei voci de Preot Florin Bucescu și Vasile Spătărelu (2005)

Rezumat Liturghia psaltică în glasul al III-lea de Florin Bucescu1 este o lucrare apărută din necesitatea înnoirii repertoriului liturgic al corurilor din seminariile teologice, mănăstiri de maici și liceele de cultură generală. Din acest motiv, autorul Liturghiei – preot dr. Florin Bucescu (n. 1936) și-a impus să utilizeze în configurarea liniei melodice în stil psaltic doar mijloacele de expresie de o mare simplitate și forță de convingere, care să nu impieteze asupra atmosferei de rugăciune din locașul de cult. La rândul său, și compozitorul Vasile Spătărelu (1938-2005) a optat pentru o înveșmântare armonico-polifonică simplă, evitând utilizarea unui stil emfatic, cu caracter exterior, cu mari contraste armonice sau o prea mare încărcătură polifonică și divizarea partidelor vocale, toate acestea fiind caracteristice creației corale dedicate sălii de concert. Vasile Spătărelu și-a propus să prelucreze melodica de factură psaltică ,,fără a modifica structurile modale ale acesteia, ci străduindu-se să descopere cele mai potrivite înveșmântări armonico-polifonice”. Astfel, înlănțuirile armonice sunt folosite predominant în răsturnări, mai rar în stare directă și de obicei spre sfârșitul piesei; sistemul cadențial utilizat în Liturghia psaltică este preponderent cel modal; dintre cele mai importante cadențe finale menționăm cadențele frigice IV-I6 și II6-I6, ce caracterizează această lucrare; sunt folosite și cadențele tonale, precum și cadența cu întârziere 4-3, cu culoare renascentistă. Ca procedeu polifonic specific, este folosită imitația, îndeosebi în incipiturile tematice; ea poate viza doar una din caracteristicile discursului muzical, cum ar fi intervalele, mersul ascendent sau descendent al temei sau ritmica acesteia. Mai rar și fragmentar este utilizată și imitația în canon, de obicei tot în prima parte a piesei. Pentru a ilustra tradiția interpretării muzicii psaltice, ca monodie însoțită de un ison, reprezentat de obicei de bazul glasului, Vasile Spătărelu 1

Studiu publicat în revista Artes nr. 6, Iași 2008

246

utilizează pedala armonică. Bogata paletă a mijloacele armonico-polifonice utilizate de Vasile Spătărelu în prelucrarea liniei melodice a Liturghiei psaltice în glasul al III-lea compusă de Preotul profesor Florin Bucescu potențează la maxim ethosul glasului psaltic, conferind acestei prelucrări un accentuat caracter modal și o reală valoare artistică, caracteristici ce recomandă lucrarea tuturor formațiilor corale la trei voci egale spre includere în repertoriul liturgic consacrat și interpretare în cadrul liturgic sau de concert. Cuvinte-cheie: Liurghie, Spătărelu, Bucescu, Lumină lină, psaltic, glas

Aspecte stilistice privind tratarea monodică în Liturghia psaltică în glasul III, de Preot Florin Bucescu Considerații preliminare O valoroasă tratare armonico-polifonică a melosului de inspirație psaltică o datorăm compozitorului ieșean Vasile Spătărelu (1938-2005), care este considerat pe drept cuvânt, întemeietorul școlii moderne de compoziție de la Iași1. Lucrările sale de inspirație religioasă nu sunt numeroase: prelucrarea la 2 și trei voci a Liturghiei psaltice în glasul al III-lea de Florin Bucescu, corul Pentru Tine, Doamne, și Tatăl nostru, pe versurile poetului Dumitru Spătaru, conceput sub formă de lied pentru voce și pian, cu limbaj muzical avansat. Dezvoltarea ideilor contrastante din poemul simfonic Pro memoria – lucrare amplă, pentru orchestră mare – care a fost compus în strânsă legătură cu evenimentele din decembrie 1989, i-a solicitat compozitorului, în final, rezolvarea conflictelor muzicale cu sonorități care să sugereze revenirea la adevăr și speranță, la lumină. Și este semnificativ că pentru aceasta, Vasile Spătărelu a preluat o celebră cântare de la Această reușită deosebită se poate explica prin aceea că, pe lângă talentul nativ, a avut o solidă pregătire profesională, asigurată la Conservatorul de Muzică din București, cu cei mai renumiți profesori și compozitori de atunci, Anatol Vieru (compoziție), Ion Dumitrescu (armonie), Nicolae Buicliu (contrapunct). A devenit profesor la Conservatorul George Enescu din Iași, după reînființarea acestuia, în anul 1960, sub conducerea maestrului Achim Stoia, unde i s-a încredințat să predea discipline fundamentale precum contrapunct, orchestrație, forme muzicale și armonie. În paralel cu activitatea didactică, în care și-a demonstrat competența și talentul pedagogic, a desfășurat o importantă activitate componistică, în care a aplicat creator principiile deprinse de la maeștrii săi. A abordat majoritatea genurilor muzicale, operă, muzică de cameră, corală, muzică vocalsimfonică și simfonică, cu excepția concertului instrumental și a oratoriului. Iată câteva titluri de coruri deosebit de valoroase: Omagiu lui Picasso (1974), Crizanteme pe versuri de Tiberiu Utan (1980), Floare albastră pe versuri de Mihai Eminescu (1982), Luna roșie pe versuri de Zaharia Stancu (1985), Ciuleandra pe versuri populare, Dor de Bacovia pe versuri de Adrian Păunescu, suita corală Colinde pentru Alexandru (1991), Pentru Tine, Doamne pe versuri de E. Ungureanu (2003) ș.a. Din creația sa de referință, camerală și simfonică, spicuim: cvartetele de coarde dedicate formației camerale Voces (1961, 1974, 1981), liedurile: Somnoroase păsărele (versuri de Mihai Eminescu), Tatăl nostru (versuri de Dumitru Spătaru, 1981), Simfonieta (1964), poemul simfonic Pro memoria (2003), opera comică Prețioasele ridicole după Molière ș.a. 1

247

slujba Vecerniei ortodoxe, Fos ilaron / Lumină lină1, în varianta interpretată astăzi în biserici. Redăm în întregime textul imnului pentru a putea înțelege substratul ideatic al finalului poemului, cu mențiunea că linia melodică nu este interpretată vocal ca în sursa originală, ci, după o splendidă introducere de toacă cu iz mănăstiresc, este încredințată corzilor, într-o polifonie densă, ce creează o adevărată pânză sonoră. Sursa monodică originală este cântarea Lumină lină de Filotei Moroșanu2, în glasul VIII diatonic, cu caracter luminos, sugerând împăcarea, liniștea, lumina divină: „Lumină lină a sfintei slave, / A Tatălui ceresc / Celui fără de moarte, / A Sfântului, Fericitului, / Iisuse Hristoase, / Venind la apusul soarelui, / Văzând lumina cea de seară, Lăudăm pe Tatăl, pe Fiul / Și pe Sfântul Duh, Dumnezeu. / Vrednic ești în toată vremea / A fi lăudat, / De glasuri cuvioase, / Fiul lui Dumnezeu / Cel ce dai viață, / Pentru aceasta, lumea / Te mărește”:

Ex. 268. Lumină lină, glas VIII (fragment)

Liturghia psaltică în glasul al III-lea de Florin Bucescu nu este o muzică destinată interpretării în sala de concert, ci o lucrare apărută din necesitatea înnoirii repertoriului liturgic al corurilor din seminariile teologice, mănăstiri de maici și liceele de cultură generală. Din acest motiv, autorul Liturghiei – preot dr. Florin Bucescu (n. 1936) și-a impus să nu folosească tot arsenalul de mijloace de expresie, pe care de altfel îl stăpânea cu reală măiestrie, ci să le selecteze doar pe acelea care să nu impieteze asupra atmosferei de rugăciune din locașul de cult. La rândul său, compozitorul Vasile Spătărelu a optat pentru o înveșmântare armonico-polifonică simplă, evitând utilizarea unui stil emfatic, cu caracter

Ideea i-a fost sugerată de prof. univ. dr. Mihail Cozmei, într-una din repetatele convorbiri despre muzică și viață. 2 Cântările Sfintei Liturghii, colinde și alte cântări bisericești, Editura Institutului Biblic și de Misiune al Biserici Ortodoxe Române, București 1999, p. 274 1

248

exterior, cu mari contraste armonice sau o prea mare încărcătură polifonică și divizarea partidelor vocale, toate acestea fiind caracteristice creației corale dedicate sălii de concert. Vasile Spătărelu s-a limitat doar să prelucreze melodica de factură psaltică „fără a modifica structurile modale ale acesteia, ci străduindu-se să descopere cele mai potrivite înveșmântări armonico-polifonice”1. Chiar de la începutul prezentării aspectelor stilistice privind tratarea monodică este necesară sublinierea faptului că, în lucrarea amintită, sunt preluate structurile de scară, cadențele și formulele ritmico-melodice din muzica hrisantică, apărută în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea și dezvoltată în secolele următoare. Este cunoscut faptul că ehurile hrisantice s-au îndepărtat de cele bizantine, combinându-se cu alte ehuri și dobândind caracteristici proprii. În acest sens, credem a fi necesară o succintă incursiune în modul de configurare al ehului al III-lea în secolele anterioare reformei, pentru a putea sesiza mutațiile apărute într-o perioadă de patru-cinci sute de ani. Iată, în continuare, un fragment din Stihira a 2-a la Laude din ziua de 13 decembrie, transcrisă din notație cucuzeliană în notație liniară, de Grigore Panțiru2:

Ex. 269. Grigore Panțiru, Stihira a 2-a la Laude (fragment)

Teoria muzicii bizantine arată că ehul a III-lea este un mod autentic, numit frigian și având finala fa1. Modalitățile de alcătuire ale acestui eh sunt diverse3:

Florin Bucescu și Vasile Spătărelu, Jertfa Laudei - Liturghia psaltică în glasul al III-lea și prelucrare corală la 2 și 3 voci, Editura Trinitas, Iași 2006, p. 191 2 Grigore Panțiru, Notația și ehurile muzicii bizantine, Editura Muzicală, București 1971, p. 91 3 Petresco, R.P.I.D., Etudes de Paléographie musicale byzantine, Editura Muzicală, București 1967, p. 102 1

249

Ex. 270. Unirea a două sau mai multe tetracorduri, încadrându-se în sistemul trifonic: sol-do-fa-sib-mib1 Ex. 271. Structură pentacordaltetracordală: fa-(sib)-do-fa1 sau cvintă micșorată–cvartă perfectă: si becar grav–fa–sib.

Iată totalul sunetelor din modul III bizantin:

Ex. 272. Totalul sunetelor din modul III bizantin.

Denumirea de frigian provine din apariția frecventă a treptei re ca un punct central, ceea ce corespunde atât cu vechiul mod frigian (re1-sol-re), cât și cu cel greco-roman (re-sol-re1). Referitor la cadențele acestui eh bizantin, se constată că sunt mai bogate și mai variate decât cele ale glasului III hrisantic, așezându-se pe sunetele: ga (fa), la cadența finală; di (sol), pa (re) sau ni (do) la cadențele interioare. Incipitul glasului poate fi plasat pe ga (fa), zo (si becar grav) și ni (do). Datorită pendulării monodiei între bazul ga (fa) și sunetul pa (re), așa cum afirmă Gheorghe Ciobanu, asistăm la „o continuă împletire între un mod de tip major și relativa sa minoră”1. Chiar dacă această interpretare ne apare astăzi ca fiind influențată de concepția de gamă minoră și majoră, totuși ideea de bază, a pendulării între cele două sunete importante ale glasului, este valabilă. Remarcăm și faptul că bazul fa apare destul de rar pe parcursul desfășurării melodice, la început și la sfârșit, deloc sau foarte rar în interior. „Împletirea” despre care vorbea Gheorghe Ciobanu, între bazul ga (fa) și sunetul aflat la terță descendentă inferioară pa (re), s-a transmis peste secole în muzica hrisantică, rămânând o caracteristică principală. În schimb, cadențele pe zo (si becar grav) și sol au dispărut, fiind caracteristice acum pentru alte glasuri: glasul I protovaris și glasul VII varis, pe zo natural. În exemplul prezentat mai sus, nu numai cadențele diferă, ci și formulele ritmico-melodice, în care se îmbină multe alte structuri luate din alte glasuri (I, VIII ș.a.) Prea puține formule melodice și ritmice s-au transmis și păstrat în cântările hrisantice ale glasului III. În tratatele de teorie a muzicii psaltice, se constată că există unele similitudini, cât și unele diferențe între cântările bizantine și cele post-hrisantice. Specialiștii Grigore Panțiru, Gheorghe Ciobanu, Titus Moisescu, Victor Giuleanu, Sebastian Barbu-Bucur, Florin Bucescu consideră că în perioada hrisantică, după anul 1814 au apărut mutații evidente în aproape

Gheorghe Ciobanu, Muzica bizantină, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I, Editura Muzicală, București 1974, pp. 418-439 1

250

toate glasurile, pierzându-se caracterul pur bizantin al cântărilor. În continuare, voi prezenta succint structura și caracteristicile esențiale ale glasului III hrisantic, pentru a putea confirma sau infirma existenței unei legături clare între vechea muzică și cea nouă. Ca exemplificare, redăm cântarea Dumnezeu este Domnul din Anastasimatarul lui Theodor V. Stupcanu, în transcrierea părintelui Grigore Panțiru1:

Ex. 273. Theodor V. Stupcanu, Dumnezeu este Domnul, transcriere de Pr. Grigore Panțiru

Ehul al III-lea este numit, conform tradiției, frigian, dar după construcție nu corespunde cu modul frigian antic. Părintele Ioan D. Petrescu consideră că acest mod și-a păstrat finala pa (re)și s-a transformat după sistemul trifoniei într-o consonanță de tetracorduri unite do1-fa1sib. Este un glas enarmonic, în structura sa fiind prezente microintervalele; este utilizată și ftoraua agem care se așează pe zo (si)și pe ga (fa). După teoria hrisantică, structura glasului III în secțiuni este: 12, 13, 3, 12, 12, 5, 11; după Macarie 12, 13, 3, 12, 12, 3, 13, iar după Anton Pann: 4–4–1–4–4–1–4, explicată de Gheorghe Ciobanu ca fiind puțin diferită față de primele două structurii2. După cum se observă și din exemplul muzical dat anterior, cadențele ehului III hrisantic sunt mult mai simple față de cel bizantin, și anume: perfectă și finală pe ga (fa), iar interioară și imperfectă pe pa (re) și ke (la), foarte rar pe ni (do). Incipitul glasului este pe ga (fa), deși teoreticienii scriu scara cu baza pe ni (do). Acest eh folosește două ftorale, una diatonică pe ga (fa) care cere ca melodia să fie cântată diatonic, și alta enarmonică agem, care indică o intonare enarmonică cu sfert de ton. În practică însă, glasul III nu se mai cântă enarmonic, ci diatonic din cauza necunoașterii de către interpreți a acestei maniere dificile de cântare, cât și influenței sistemului temperat, care face ca această scară să devină un simplu fa major6. Mai mult, există tendința de a considera intonarea sfertului de ton ca un anacronism și o „deformare” a muzicii. Nicolae Lungu și colaboratorii săi, iar înaintea lor, Pr. Theodor V.

Grigore Panțiru, Notația..., op. cit., p. 220 În prezent, în Teoria și practica muzicii bisericești de Georgios Konstantinou, glasul III inferior pe ga este încadrat în genul muzical diatonic dur, scara având o construcție de glas plagal – două tetracorduri despărțite printr-un ton mare – și având următoarea structură modală microintervalică: 12 12 6, 12, 12 12 6. Cf. Georgios Konstantinou, Teoria și practica muzicii bisericești, îndrumător traducere: prof. univ. dr. Maria Alexandru, traducere din limba greacă, exemple audio (melos) și îngrijire ediție de Adrian Sîrbu, ediția a II-a, Asociația Culturală Byzantion, Iași 2012, pp. 175-176. 1 2

251

Stupcanu ș.a. susțin acest punct de vedere, afirmând că sfertul de ton este imposibil de interpretat corect și de aceea trebuie exclus, folosindu-se semitonul temperat. Desigur, acest mod de a privi lucrurile dovedește tendința de simplificare și sărăcire expresivă a ehurilor enarmonice și, în același timp, acceptarea introducerii sistemului tonal în genurile muzicii psaltice. Este cunoscut faptul că, Nicolae Lungu și ceilalți muzicieni din grupul de la București au alcătuit cântările din cărțile de cult publicate atât pentru a fi cântate monodie, cât și pentru a fi armonizate la mai multe voci. Așadar, atitudinea lor este firească, întrucât se știe că prelucrarea armonică corală nu se poate face cu sferturi de ton sau cu prea dese cromatisme, în acest caz sistemul diatonic fiind ideal pentru aceste prelucrări. Invenția monodică a Liturghiei psaltice în glas III se încadrează în caracteristicile structurale ale ehului al III-lea hrisantic. Autorul, Pr. Florin Bucescu, nu a abordat sfera trăsăturilor glasului III bizantin, care, după cum am arătat, este mult mai largă, ci s-a limitat doar la specificul actual al ehului. Concretizând, în Liturghia psaltică în glasul III, cadența finală este în permanență pe fa1, ca și cea perfectă, iar cadențele imperfecte sunt permanent construite pe ke (la1) și pa (re1). Aceste două cadențe imperfecte sunt interdependente, această stare manifestându-se astfel: când o frază muzicală cadențează pe ke, de obicei următoarea se oprește pe pa, excepțiile de la această regulă fiind rare. Din necesități de ordin expresiv, autorul însă lărgește sfera cadențială, stabilind și o altă oprire, pe ni’ (do1), la care recurge destul de des. Spre exemplificare, în Ectenia mare, al doilea răspuns Doamne miluiește cadențează pe do1, reprezentând secvențarea primului la terță superioară:

Ex. 274. Doamne miluiește din Ectenia Mare. Cadență pe do

Există și pasaje care cadențează pe ni de jos (do), acest tip de cadență fiind utilizat pentru a marca un moment important în economia lucrării; de obicei cu puțin înainte de final. O altă înnoire în plan cadențial o reprezintă ridicarea la octavă superioară a cadenței imperfecte de pe pa de jos (re) pe pa’ de sus (re1 ).

Ex. 275. Ridicarea la octavă superioară a cadenței imperfecte de pe pa de jos (re) pe pa’ de sus (re1 )

Scara utilizată este cea cunoscută, a glasului III hrisantic.

252

Ex. 276. Scara glasului III hrisantic

Redând ideile textului liturgic, autorul a simțit nevoia să extindă melodica, adăugând sunete în partea superioară a scării, și anume sunetele re1, mi1 și fa1, și din acest motiv în unele cântări precum Unul Sfânt, Fie numele Domnului sau Psalmul 23, discursul muzical urcă până la ga’ (fa1). Ex. 277. Unul Sfânt, Fie numele Domnului sau Psalmul 23, discursul muzical urcă până la ga’ (fa1)

Formulele ritmico-melodice din Liturghia psaltică sunt cele caracteristice glasului al III-lea, care folosește însă intervalele diatonice, renunțând la cele enarmonice. Cât privește construcția melodică a unei cântări în glasul III, ea se configurează astfel: începutul pe fundamentala modului, ga (fa), sau pe treapta a II-a di (sol) și cadențarea pe treapta a treia, ke (la), apoi continuarea melodiei în zona superioară acestui sunet, urmată de coborârea treptată spre sunetul pa (re), care se află la distanță de terță descendentă față de finala modului, creând impresia de pendulare, prin abordarea sunetului pa (re). Fragmentele melodice următoare merg fie spre ni (do), fie se revine la ga (fa), cu funcția de cadență perfectă. În continuare, discursul muzical se desfășoară după același tipic cadențial. Formulele melodice ale glasului III sunt menite să evidențieze această modalitate de succesiune a cadențelor, după cum am remarcat și din exemplul muzical Dumnezeu este Domnul (Grigore Panțiru). În tactul irmologic, aceste formule sunt silabice și foarte rar, cu una sau două melisme, pe când în cel stihiraric, apar din când în când, trei, patru, cinci sau maxim șase sunete pe o silabă. Există o oarecare stereotipie, în configurarea acestor formule ritmico-melodice în cazul tuturor glasurilor, deci și în cazul glasului III, care nu face excepție de la această regulă. Analizând formulele din Liturghia psaltică, am constatat că tipicul cadențial descris anterior este respectat cu strictețe în această lucrare. Desigur că, datorită extinderii ambitusului scării în partea superioară, în Liturghie apar și formule ritmico-melodice mai ample, care ajung până la octava superioară, sau urcă la treapta a șasea superioară, ca în final să revină la fundamentală: Ex. 278. În Liturghie apar și formule ritmico-melodice mai ample

Intervalica glasului III se bazează pe utilizarea frecventă a secundei mari și mici și mai rar pe salturi intervalice. Acestea sunt folosite exclusiv în preajma cadențelor interioare, și 253

anume la începutul unei noi fraze muzicale (după mărturie).

Ex. 279. Utilizarea frecventă a secundei mari și mici, la începutul unei noi fraze muzicale (după mărturie)

O noutate ce apare în Liturghia psaltică pe plan melodic este saltul la octavă, cvintă sau cvartă, în partea superioară a scării, care nu se practică în mod obișnuit în glasul al III-lea. Ex. 280. Saltul la octavă, cvintă sau cvartă, în partea superioară a scării, neobișnuit în glasul al III-lea

În sfârșit, un element cheie în ceea ce privește intervalica este terța mare descendentă, considerată de autorul Liturghiei ca fiind un interval deosebit de important, motiv pentru care apare foarte des, în aproape toate cântările Liturghiei, devenind astfel un cvasimotiv generator. Această terță mare este utilizată cu rol constant ca incipit al cântărilor. În propozițiile următoare, acest motiv este adesea secvențat pe alte trepte, ceea ce evidențiază și mai mult importanța lui. Iată în continuare câteva exemple concludente.

Ex. 281. Terța mare descendentă apare foarte des – cvasimotiv generator

Soluții de prelucrare armonico-polifonice în Liturghia psaltică în glasul al III-lea Prin caracteristicile prezentate anterior, monodiile psaltice ale Liturghiei în glasul al III-lea au impus compozitorului Vasile Spătărelu eforturi pentru găsirea acelor înlănțuiri armonicopolifonice care să evite pastișarea armoniei tonale și pentru a se încadra în zona prelucrării modale. În demersul întreprins pentru descoperirea acestor soluții, Vasile Spătărelu a reușit să nu afecteze cu nimic simplitatea liniei melodice, respectând întocmai caracteristicile ehului III psaltic. Așa cum arăta muzicologul Gheorghe Duțică1, „expresiva monodie psaltică a părintelui profesor Florin Bucescu (...) se întâlnește cu ingeniosul travaliu armonico-polifonic (la 2 și 3 voci) al Maestrului Vasile Spătărelu, osmoză care ne lasă 1

Gheorghe, Duțică, Vasile Spătărelu – In memoriam, în revista Actualitatea muzicală nr. 4, aprilie 2006, p. 13

254

impresia că întreaga muzică este făcută de una și aceeași persoană”. În continuare, muzicologul ieșean arată că: „Inspirat de „dreapta socotință” – sintagmă ziditoare în ortodoxia noastră – Vasile Spătărelu redescoperă în această lucrare esența simplității, o simplitate investită însă cu atributele diversității substanțiale, dintre care aș aminti: subtila pendulare între starea de unison și cea de plurivocalitate, cu expresive inserții de stretto canonic în țesutul preponderent omofon al scriiturii verticale; rafinamentul deosebit al „voalării” sau disimulării tonalului în modal, prin angrenarea structurilor trisonice în surprinzătoare conexiuni modale; remarcabila intuiție în valorificarea treptelor a VI-a, a IIIa și a II-a, precum și constanta coloratură frigică imprimată cadenței concluzive pe sextacordul finalei glasului III.” În cele ce urmează, voi realiza mai întâi o analiză detaliată a patru piese reprezentative ale Liturghiei, Antifonul II, Heruvicul (prima parte a acestuia), Tatăl nostru și Chinonicul „Nimic nu-mi va lipsi”, urmând ca apoi să reliefez, sintetic, concluziile referitoare la diversele procedee componistice utilizate în cadrul prelucrării monodiei de inspirație psaltică. Antifonul II Antifonul II debutează cu Doxologia mică, Slavă Tatălui... Și acum, (m. 1-10), realizată la două voci, vocea superioară susținând linia melodică, iar cea inferioară având rol de ison pe sunetul pa (re).

Ex. 282. Doxologia mică

De la măsura 11, începe Antifonul propriu-zis, în scriitură la trei voci. Linia melodică, în tact grabnic, este construită predominat prin mers treptat, pe principiul ascensio-descensio, pe o ritmică uniformă de pătrimi, cu rare melisme executate ondulatoriu, de obicei prin broderie superioară pe valori de optimi. Prin ritmică, sunt urmărite în permanență accentele tonice ale textului, iar melodica pune în lumină sensul cuvântului. De exemplu, la cuvintele „și pururea Fecioară Maria”, melodia urcă până la pa’ (re1), după care coboară treptat până la bazul glasului, ga (fa). 255

Fraza Măsurile

11-16

17-25

26-30

31-33

Fig. 24. Structura Antifonului II

Fraza A (m. 11-16) cu textul „Unule născut, Fiule și Cuvântul lui Dumnezeu, Cel ce ești fără de moarte” debutează printr-un mers treptat, în terțe paralele, al primelor 2 voci, după care intră și vocea a III-a cu un scurt moment imitativ (m. 12), oprindu-se apoi pe sunetul la grav, ca pedală armonică (m. 13-14), vocile superioare evoluând în continuare în terțe paralele:

Ex. 283. Antifon II, fraza A, măs. 11-16

La măsurile 15-16, este utilizată o scriitură preponderent izoritmică și mixturile de sexte, cu efect de culoare modală:

Ex. 284. Antifon II, fraza A. Scriitură preponderent izoritmică

Fraza B (m. 17-25), cu textul „și ai binevoit pentru mântuirea noastră a Te întrupa din Sfânta Născătoare de Dumnezeu și pururea Fecioară Maria” evoluează în mod asemănător celei precedente, compozitorul apelând la mijloace de prelucrare ale monodiei, armonice și polifonice, simple, dar eficiente, care reușesc să-i pună în valoare caracteristicile. Primele patru măsuri ale celei de-a doua fraze sunt armonizate fie păstrând aproape neschimbată funcția armonică, fie ca intervale melodice; la măsura 20, are loc o cadență mediană, impusă de text, armonizată modal: III64 –I. La măsura 21, primele două voci susțin melodica în terțe paralele, iar vocea a treia intră mai târziu, imitând, pe traseu redus, incipitul melodic al vocii I. Finalul primei fraze se face prin înlănțuiri acordice aflate în relații plagale, cu sonoritate modală: Fa VI6-IV6-VII-III6: 256

Ex. 285. Antifon II, finalul primei fraze

În fraza C (m. 26-30), cu textul „Care neschimbat te-ai întrupat și răstignindu-te Hristoase Dumnezeule, cu moartea pe moarte ai călcat”, compozitorul folosește de la început imitația liberă, vocile intrând treptat; textul nu este imitat identic, ci prescurtat la vocea a II-a și anticipat la vocea III-a. În plan armonic, se observă combinații acordice înlănțuite liber și prezentate cel mai adesea în răsturnarea I. La măsura 27, o rezolvare cu remarcabil sens expresiv ‒ încrucișarea între vocile a II-a și a III-a, realizată intenționat pentru ca fiecare voce să aibă o linie melodică cu mers treptat. Ultima frază (m. 31-33) cu textul „Unul fiind din Sfânta Treime, împreună mărit cu Tatăl și cu Duhul Sfânt, mântuiește-ne pre noi” readuce scriitura omofonă, acordică, izoritmică la toate cele trei voci, combinând relațiile plagale între trisonuri cu cele autentice și, de asemenea, cu intervalele melodice care creează o ambiguitate armonică, specifică modalismului. Cadența finală, tono-modală și cu broderie superioară, VI-V6-I, conferă stabilitate sfârșitului acestei piese liturgice:

Ex. 286. Antifon II. Cadența finală, tono-modală

În Antifonul II, atât melodia ce respectă caracteristicile modale ale glasului III cât și prelucrarea bazată pe ison, incipituri imitative, înlănțuiri armonice tono-modale, mixturi, cadențe plagale reușesc să creeze un tot unitar, perfect închegat atât din punct de vedere muzical cât și expresiv, religios. Heruvic Heruvicul, cântare ce aparține de obicei stilului pe larg, este tratat aici de către autorul monodiei, în tact potrivit (cu două-trei sunete pe o silabă). Voi prezenta doar prima parte a Imnului heruvimilor, cu textul Noi, care pre heruvimi, deoarece în cea de-a doua, Ca pre Împăratul, mijloacele de prelucrare sunt asemănătoare. Scriitura muzicală este la trei voci, cu unele momente de unison vocal, piesa fiind alcătuită din patru fraze muzicale determinate de unitățile structurale logice ale textului liturgic.

257

Fraza

Măsurile

1-8

8-12

12-16

17-23

23-30

Fig. 25. Heruvic, prima parte

În fraza A (m. 1-8), cu textul „Noi, care pre heruvimi, cu taină, cu taină-nchipuim”, melodia pornește din bazul glasului, ga (fa), urmând apoi un traseu ascendent ondulatoriu până la sunetul ni` (do1), la cuvântul „taină”, după care coboară treptat, ușor melismatic, până la pa (re). Heruvicul debutează în tempo Largo cu unisonul vocal al ansamblului (m. 1-2), după care vocile se diferențiază (m. 3-5), mai întâi într-o scriitură contrapunctică, ce prezintă o complementaritate a planurilor sonore (m. 3), iar apoi izoritmică (m. 4-5), combinând trisonuri pe trepte secundare în răsturnarea I:

Ex. 287. Heruvic, fraza A

Menționăm la acest moment, mișcarea paralelă, directă, a celor trei voci, nepermisă în armonia clasică, dar utilizată în armonizarea de tip modal. Finalul frazei readuce din nou unisonul vocal, care are rolul de a sublinia caracterul monodic, specific muzicii psaltice. În fraza B (m. 8-12), melodica cu profil predominant ascendent și ondulatoriu ilustrează muzical textul „și făcătoarei de viață Treimi”. În primele două măsuri, compozitorul utilizează la vocea inferioară o pedală ritmizată izocron cu mersul melodic, în terțe, al vocilor superioare, după care are loc cadența frazei: Fa II6-(III), în care al doilea acord este fără terță (efect de „cvintă goală”):

Ex. 288. Heruvic, fraza B

În continuare, în fraza C (m. 12-16) melodica insistă pe sintagma „întreit Sfântă cântare” prin mersul ascendent până la do1, urmat de coborârea până la cadența perfectă la ga (fa). Asistăm în această frază la intrări în stil imitativ liber ale celor trei voci, începând cu cea mai 258

înaltă, la diferență de câte doi timpi; textul este modificat la vocile interioare, prescurtat la vocea a II-a și anticipat la vocea a III-a. Ritmica este acum mai diversă și observăm (m. 13) mobilitatea treptei a IV-a a scării, sib, care apare alterată coborâtor (si becar). Cadența acestei fraze este tonală, Fa IV-V2-I6, însă prin prezentarea, în răsturnarea I, a acordului treptei I a glasului (tratat ca gama Fa major) caracterul tonal este atenuat:

Ex. 289. Heruvic, fraza C

Fraza D (m. 17-23), „Toată grija, grija lumească”, reprezintă și momentul de culminație a Heruvicului, realizat din punct de vedere melodic prin repetarea unei formule melismatice ascendente (la m. 17), urmată de saltul ascendent de cvartă până la sunetul ni (do),la repetarea cuvântului „grija” (m. 18). În plan vertical, formula melismatică prezentată la m. 17 este armonizată de compozitor în două moduri diferite, pentru a fi variată din punct de vedere sonor. În plan vertical, remarcăm din nou prezenta mixturilor (m. 19-20), și a acordurilor pe trepte secundare în răsturnarea I; la cadența frazei, Fa III-VI, treapta a VI-a, Re, este adusă prin unison:

Ex. 290. Heruvic, fraza D

Ultima frază a Heruvicului, E (m. 23-30) cu textul „Acum să o lepădăm” reprezintă rezolvarea momentului de culminație, având rol concluziv. Tensiunea monodică scade prin repetarea textului de trei ori, în nuanță din ce în ce mai scăzută, mai întâi în mers predominant treptat pornind din ni (do) până la ke (la), a doua oară, descensio–ascensio până la ke (la) și ultima oară, descendent până la ga (fa), prin cadență perfectă. Autorul prelucrării subliniază, în incipit, monodia de tip psaltic, prin folosirea unisonului (m. 24 cu auftakt), după care vocile se diferențiază din nou până la cadența finală, compusă, tono-modală: I64 -V-II6-I6, ultima înlănțuire având caracter frigic:

259

Ex. 291. Heruvic, fraza E

Prelucrarea Heruvicului în glasul III de Pr. Florin Bucescu, realizată de compozitorul Vasile Spătărelu evidențiază, prin mijloacele folosite (unisonul vocilor, incipituri imitative, înlănțuiri armonice plagale) monodia originală ce respectă caracteristicile cântării psaltice tradiționale, ilustrând expresiv sensul textului religios. Tatăl nostru În Rugăciunea Tatăl nostru, care se cântă spre sfârșitul Sfintei Liturghii, compozitorul Vasile Spătărelu aplică liniei melodice cu profil scalar și ondulatoriu, ce aparține scării glasului III, caracterizat printr-un ethos luminos, în perfect acord cu sensul acestei rugăciuni „domnești” ‒ mijloace de prelucrare muzicală de o extremă simplitate, care conferă discursului muzical claritate și cursivitate. Din nou, avem aceeași formă ‒ lanț de fraze ‒ specifică muzicii monodice cu text și prelucrărilor acesteia.

Fraza

Măsurile

1-4

5-7

7-11

10-13

14-18

Fig. 26. Tatăl nostru. Structura

În prima frază, A (m. 1-4), melodia pornește inițial din bazul glasului, ga (fa), evoluând treptat, pe textul „Tatăl nostru care ești în ceruri” până la ni’ (do1) și coborând până la ke (la). Partea a doua a textului, „sfințească-se numele Tău” este ilustrată muzical prin mersul preponderent descendent, până la sunetul pa (re). În plan vertical, discursul muzical debutează cu unisonul vocal al ansamblului (măsura 1 și primii trei timpi din măsura 2), în continuare, vocile diferențiindu-se (ultimii 2 timpi din măsura 2 și m. 3-4), mai întâi prin intervale melodice, iar apoi prin trisonuri armonice disonante (cu sunete adăugate), construite pe trepte ale glasului III (considerat ca gama fa major). Tot la m. 4, are loc și o scurtă inflexiune modulatorie la tonalitatea re minor, realizată prin utilizarea acordului de dominantă în răsturnarea I, do#-mi-la. Fraza A se încheie prin cadență perfectă re I-V-I, treapta I a noii tonalități fiind adusă prin unison:

260

Ex. 292. Tatăl nostru, fraza A

În cea de-a doua frază, B (m. 5-7), cu textul „Vie-mpărăția Ta, facă-se voia Ta, precum în cer și pe pământ”, melodia evoluează gradat prin urcare treptată până la sunetul pa (re1), cadențând apoi perfect la ga (fa). În plan armonic, se revine din nou la scara glasului III pe fa, în scriitură acordică, izoritmică, finalul frazei reunind vocile în unison:

Ex. 293. Tatăl nostru, fraza B

Melodica frazei C, de dimensiuni reduse (m. 7-11), cu textul „Pâinea noastră cea spre o ființă, dă-ne-o nouă astăzi”, prezintă asemănări cu cea a frazei inițiale, A. Vocile I și II susțin melodia în mixturi de terțe (m. 7-9), după care intră și vocea a III-a (m. 10), punctând armonia de trisonuri în relații predominant plagale, finalul frazei restabilind echilibrul tonal prin cadența Fa V6-I:

261

Ex. 294. Tatăl nostru, fraza C

Fraza D (m. 10-13), „Și ne iartă nouă greșelile noastre, precum și noi iertăm greșiților noștri” abordează o melodică ondulatorie, cu evoluție ascendentă până la ni’ (do1) și coborâre heptacordică până la pa (re), care exprimă muzical ideea de „cădere și greșeală”. Compozitorul folosește în această frază mijloace de prelucrare asemănătoare cu cea anterioară, C. Ultima frază, E (m. 14-18) aduce în prim plan finalul rugăciunii Tatăl nostru, „Și nu ne duce pre noi în ispită, ci ne mântuiește de cel rău”, reprezentând, prin melodica adecvată, momentul de maximă tensiune, realizat prin cadențarea imperfectă pe ni de jos (do). Urmează apoi revenirea la centrul modal al glasului III, ga (fa) prin cadențare perfectă. În plan vertical, incipitul, pe textul „Și nu ne duce” este intonat mai întâi de vocea superioară și imitat, după doi timpi, de celelalte voci, în mixturi de terțe (m. 14), după care ansamblul vocal evoluează izoritmic, armonic, pe treptele principale ale scării, încheind luminos această reușită prelucrare corală: I-V-VI-V_7 -I6:

Ex. 295. Tatăl nostru, fraza E 262

Construcția melodică a piesei, inspirat realizată, s-a pretat unei prelucrări realizate cu mijloace simple, dar eficiente: alternarea momentelor de unison vocal cu diferențierea armonică a vocilor, utilizarea mixturilor, scurte imitații, cadențarea plagală. Echilibrul creat între planul monodic și cel vertical armonic conferă piesei corale Tatăl nostru veritabile calități artistice și expresive, aceasta recomandându-se a fi o contribuție importantă a prezentului la menținerea și dezvoltarea tradiției bizantine și psaltice. Păstrarea unor caracteristici străvechi care vin dinaintea secolului al XI-lea în melodica acestei cântări este confirmată și prin faptul că, în cântul gregorian, o variantă arhaică a cântării Tatăl nostru are același incipit, prezentând și alte asemănări în frazele următoare:

Ex. 296. Tatăl nostru gregorian

Chinonicul „Nimic nu-mi va lipsi” Chinonicul inclus în Liturghia psaltică în glasul al III-lea are ca text Psalmul 23, psalm cunoscut ca fiind unul dintre cei mai frumoși și expresivi ai lui David, deoarece degajă sentimente de liniște și seninătate, prin încredințarea ființei omenești în mâinile și grija Domnului. Dacă, în general, chinonicul tradițional aparține stilului compozițional papadic sau calofonic în tactul pe larg, invenția melodică a Pr. Florin Bucescu se înscrie în tactul grabnic, cu un tempo Moderato și raport muzică-text, silabic, în incipit fiind notată indicația de expresie Religioso. Melodica respectă caracteristicile muzicale specifice ale glasului III1, reușind o optimă relaționare între profilul melodic, ritmică și textul literar. În invenția melodică, autorul monodiei folosește diverse modalități de construcție muzicală, cum ar fi: repetarea unui motiv muzical pe un alt text (de ex. la m. 3-4,13-15, 21-22), secvențarea motivică (m. 6-7), culminația realizată prin salt intervalic ascendent (m. 24-25), cadențarea finală melismatică (m. 26-27). Ținând cont de mesajul generos al acestui psalm și de melodica adecvată, compozitorul Vasile Spătărelu a ales din arsenalul de mijloace armonico-polifonice, pe cele mai potrivite pentru ale pune în slujba relevării optime a monodiei psaltice precum și a conținutului ideatic al textului religios. Ca linie generală de prelucrare, compozitorul combină unisonul, 1

Vezi secțiunea anterioară, I, a acestui studiu.

263

incipiturile imitative și armonizarea tono-modală, rezultând o lucrare cu o expresie echilibrată, de plinătate sufletească, luminoasă, calmă. Chinonicul este structurat printr-o înlănțuire de fraze muzicale, astfel:

Fraza

Măsurile

1-2

3-8

8-11

11-15

E 16-20

20-22

22-26

Fig. 27. Chinonic. Structura

În prima frază A (m. 1-2) „Domnul mă paște și nimic nu-mi va lipsi” melodia evoluează ondulatoriu, pornind din di (sol), urcând până la zo agem (sib) și coborând treptat până la pa (re). Incipitul chinonicului coral are loc prin unisonul primelor două voci, subliniind mesajul textului:

Ex. 297. Chinonic, fraza A

În fraza a doua, B „În loc cu pășune m-a sălășluit, la apa odihnei m-a hrănit” (m. 3-8), în construcția melodică este utilizat motivul generator al liturghiei, construit prin salt de terță mare descendentă și urcare treptată cu o ritmică bazată pe celulă dipirică urmată de spondeu (m. 3), motiv mai întâi repetat (m. 4) și apoi secvențat (m. 6-7). V. Spătărelu utilizează dialogul în manieră imitativă între planul primelor două voci și vocea a III-a care răspunde cu imitația melodiei și a textului, la interval de terță față de vocea I, mai întâi pe cuvintele „În loc cu pășune m-a sălășluit”, și a doua oară, pe textul „la apa odihnei m-a hrănit”. În plan vertical, compozitorul preferă să nu definească apartenența acordurilor la anumite trepte, folosind mai mult intervalele melodice, cu scopul de a estompa sonoritatea tonală și sugerând-o pe cea modală. În fraza următoare, C, „sufletul mi l-a întors, pentru numele Lui” (m. 8-11), în schimb, pentru contrast, apelează la o scriitură acordică tonală, construită pe treptele principale IV, I și V ale scării glasului III, transpus temperat ca fa major. Inclusiv cadența acestei fraze este de tip tonal, I64– I53–V–I:

264

Ex. 298. Chinonic, fraza C

Fraza D (m. 11-15) are mai întâi un mers melodic ascendent hexacordic pe cuvintele „Masă gătit-ai înaintea mea”, pornind din bazul glasului ga (fa) până în pa’ (re1), cu cadențare pe ni’ (do1),după care reapare motivul generator, transpus pe sib și repetat pe texte diferite („Varga Ta m-a mângâiat”). În planul prelucrării, compozitorul readuce dialogul imitativ în canon al incipiturilor melodice, pe cuvintele „Masă gătit-ai” între vocile I-II, reunite la unison, și vocea a III-a (m. 11-12), dialog urmat apoi de scriitura acordică (m. 13-15), gândită astfel încât să existe mereu o complementaritate ritmică între prima voce și celelalte două. Fraza D cadențează modal, Fa VII-I:

Ex. 299. Chinonic, fraza D

Fraza E „Uns-ai cu untdelemn capul meu și paharul Tău mă adapă ca un puternic” (m. 1620) are un traseu melodic ceva mai sinuos, utilizând mai întâi mersul treptat (m. 17-18), iar apoi combinația între profilul scalar descensio și cel ascensio realizat și prin salt ( de cvartă, m. 20). În primul segment (m. 16-17), ca mijloc de prelucrare, este folosită din nou imitația, de astă dată între prima voce („Uns-ai cu untdelemn”) și planul melodic constituit de vocile a doua și a treia, care evoluează în mixturi de terțe. În al doilea segment al frazei E, este folosită scriitura acordică izoritmică, cu următoarele înlănțuiri: Fa V6-I-III6-IV-II-III6-IV6V6-I:

265

Ex. 300. Chinonic, fraza E

Următoarea frază, F „Și mă vei povățui în mijlocul vieții mele” (m. 20-22) e construită pe un singur motiv melodic scalar cu ritm dipiric, pe cuvintele „și mă vei povățui”, care este reluat puțin variat, pe textul „în mijlocul vieții mele”. Motivul muzical al frazei F este armonizat pe treptele a VI-a și a IV-a, aflate în relații plagale. Și cadența frazei este plagală, Fa IV-III#, acordul treptei a III-a – devenit major prin alterarea ascendentă a lui do conferind o sonoritate tonică, luminoasă. Această cadență, mai specială, are rolul de a pregăti punctul culminant al piesei, ce se desfășoară în ultima frază a chinonicului, G „Și voi locui în casa Domnului, întru lungime de zile” (m. 22-26). Astfel, pe cuvintele: „în casa Domnului”, linia melodică cu mers ondulatoriu, predominant ascendent are un moment de climax, realizat prin saltul de cvintă ascendentă până fa1. După culminația melodică, urmează revenirea prin mers treptat contrar, ondulatoriu la baza glasului, fa. Scriitura aplicată este armonică, modal-tonală, cu acorduri în prima răsturnare, cadența finală, perfectă, autentică: Fa II6-V-I, contribuind la realizarea unei încheieri echilibrate, în perfect acord cu sensul religios, profund uman, al Chinonicului „Nimic nu-mi va lipsi”:

Ex. 301. Chinonic, fraza F

266

„Chinonicul Domnul mă paște și nimic nu-mi va lipsi” impresionează prin originalitatea și inspirația liniei melodice în glasul III psaltic, cât și prin mijloacele de prelucrare, măiestrit elaborate. Crearea variantei monodice și corale pentru psalmul 23, de către Pr. Florin Bucescu și Vasile Spătărelu, contribuie la înlăturarea unui gol în ceea ce privește redarea muzicală a psalmilor lui David, întrucât din câte cunoaștem, nu există la noi alte variante ale acestui psalm mesianic, deosebit de valoros.

Concluzii cu privire la Liturghia psaltică în glasul al III-lea de Florin Bucescu și Vasile Spătărelu Procedee armonice a) Acordurile sunt folosite predominant în răsturnări, mai rar în stare directă și, de obicei, spre sfârșitul piesei. Evitarea folosirii fundamentalei la vocea gravă și înlocuirea ei cu terța, cvinta, septima diminuează impresia de centru gravitațional de tip tonal, accentuând caracterul modal și catifelând sonoritățile, așa cum cere stilul de interpretare al muzicii psaltice. Utilizarea terței acordurilor la vocea gravă lasă impresia unei noi fundamentale, terța la, în loc de fa, ceea ce conduce la evitarea succesiunii cvintelor, specifică sistemului tonal. Dacă ar fi procedat altfel, adică subliniind cu forță fundamentala modului la vocea a III-a, ar fi dispărut ethosul glasului psaltic, acesta transformându-se într-o creație muzicală strict apuseană, din cauză că structura ehului al III-lea, transpusă temperat, este identică cu cea a gamei fa major. O altă caracteristică cu consecințe importante în plan vertical este mersul melodic frigic, sib– la, al vocii de bas, foarte des întâlnit, îndeosebi în cadențele mediane și finale. Pe plan vertical se formează o înlănțuire acordică plagală aflată în relație de secundă descendentă III, acordurile fiind în răsturnarea I. Această înlănțuire este intens utilizată de către compozitorul Vasile Spătărelu în întreaga lucrare:

Ex. 302. Relație plagală de secundă descendentă

Scopul urmărit este, cum s-a precizat mai sus, estomparea fundamentalei tonale, fa și creșterea importanței treptei a III-a, la. Se configurează astfel ideea că Vasile Spătărelu dorește să impună în prelucrarea sa, o nouă viziune asupra centrului modal, la, care este treapta a III-a a glasului al III-lea, iar în structura acordului fundamentalei reprezintă terța. Sunt folosite des acordurile construite pe treptele a VI-a, a III-a, a II-a, care, prin înlănțuire, determină apariția unor relații plagale, cu caracter modal. De asemenea, se remarcă folosirea, 267

cu preferință, a înlănțuirilor acordice succesive în răsturnarea I, în următoarea configurație: IV6-III6-II6-I6:

Ex. 303. Înlănțuiri acordice succesive în răsturnarea I

Paralelismul format între două planuri vocale este cunoscut sub numele de mixtură și este utilizată de adepții armonizării modale (inițiate de Claude Debussy), precum Max Eisikovitz, Tudor Jarda, Adrian Pop ș.a. Succesiunile de acorduri menționate formează „ghirlande” armonice pline de rafinament, pe care le întâlnim în majoritatea pieselor Liturghiei. În planul sonorității, această modalitate de utilizare a mixturilor produce impresia unui discurs muzical cald și catifelat, lipsit de asprime. b) Raportul consonanță–disonanță contribuie la realizarea echilibrată a imaginii muzicale plurivocale de tip coral. Disonanțele apar fie ca note de pasaj, ca apogiaturi sau broderii, de asemenea din mersul treptat al vocilor sau din utilizarea procedeelor polifonice.

Ex. 304. Disonanțe 268

Aceste disonanțe apar fie pe timp sau parte de timp, accentuat sau neaccentuat și se rezolvă fie prin menținerea armoniei sau prin schimbarea funcției armonice. c) Sistemul cadențial Sistemul cadențial utilizat în Liturghia psaltică este preponderent cel modal. Dintre cele mai importante cadențe finale menționăm cadențele frigice IV-I6 și II6-I6, ce caracterizează această lucrare:

Ex. 305. Cadențe frigice

Apar însă și cadențe tonale, precum: V-I, V2-I6, I64-V53-I, în care se observă că atunci când nu este în răsturnare, treapta I este adusă prin unison, pentru ca efectul sonor să nu fie „îngroșat” de vocea gravă:

Ex. 306. Cadențe tonale

Ca efect de culoare, este prezentă în câteva cântări (Sfinte Dumnezeule, varianta 2, Ectenia după citirea Sf. Evanghelii, răspunsul al III-lea), o cadență tipic renascentistă cu întârziere 4-3:

Ex. 307. Cadență renascentistă cu întârziere 4-3

269

O altă cadență, mai rar întâlnită este I6-VII43-I6, dar cu treapta a VI-a coborâtă:

Ex. 308. Cadență I6-VII43-I6, cu treapta a VI-a coborâtă

Și cadențele interioare sunt interesante; dintre acestea menționăm cadențele plagale II6-I6, IV6-III6, VII-III6, tonale I-V-I, IV6-V6-I și cadența combinată, modal-tonală III-II6-V-I. Pentru a obține un efect de culoare, este folosită și cadența frigică devenită majoră II6-III:

Ex. 309. Cadență interioară, frigică devenită majoră II6-III

d) Culminațiile au rolul de a exprima muzical sensul textului religios și adeseori sunt realizate pe plan melodic printr-un salt intervalic (de cvartă, cvintă sau chiar octavă), iar pe plan vertical prin aducerea acordurilor în poziție largă:

Ex. 310. Culminație – salt intervalic, acord în poziție largă.

270

Procedee polifonice Mijloacele armonice se îmbină în mod armonios cu cele polifonice, din împletirea lor rezultând o înveșmântare sonoră ce pune în evidență caracterul modal al monodiei psaltice. Vocile polifonice utilizate sunt în număr de trei, cu unele excepții, în care Vasile Spătărelu preferă unisonul, mai ales în părțile de incipit sau de mijloc ale prelucrărilor:

Ex. 311. Incipit la unison

Uneori, este utilizată dublarea vocii principale la terță, de către vocea mediană (mixturi), cu scopul de a scoate în evidență caracterul monodic al cântării psaltice:

Ex. 312. Mixtură la terță

În unele piese, desprinderea uneia sau chiar a două voci din unison prin diferențiere pe un fragment melodic mai lung sau mai scurt, mersul independent și apoi revenirea la unison, conduce la apariția unor momente eterofonice. Ca procedee polifonice specifice este folosită imitația, îndeosebi în incipiturile tematice. Imitația nu este strictă, ca cea renascentistă sau barocă, ci poate viza doar una din caracteristicile discursului muzical, cum ar fi intervalele, mersul ascendent sau descendent al temei sau ritmica acesteia. Interesantă este și imitația textului: acesta nu este preluat identic de fiecare voce, ci se intervine adeseori asupra lui, de obicei vocea mediană preluând parțial textul, iar cea inferioară anticipând textul vocii principale:

271

Ex. 313. Imitație liberă în muzică și text

Mai rar și fragmentar este utilizată și imitația în canon, de obicei tot în prima parte a piesei:

Ex. 314. Imitație în canon

Pentru a ilustra tradiția interpretării muzicii psaltice, ca monodie însoțită de un ison, reprezentat de obicei de bazul glasului, Vasile Spătărelu utilizează pedala, în exemplul următor, isonul fiind așezat pe sunetul re (nu pe fa – finala glasului):

Ex. 315. Ison

Liturghia psaltică în glasul al III-lea de Bucescu-Spătărelu continuă, la un nivel superior, gândirea muzicală tono-modală aplicată melosului psaltic, inaugurată, la începutul secolului XX, de Dumitru Georgescu-Kiriac (1866-1928) în Liturghia psaltică, și continuată, în Moldova de Teodor Teodorescu (1876-1920) și Gavriil Galinescu (1883-1960), în opusurile lor dedicate cadrului liturgic: Imnuri liturgice compuse pentru cor de patru voci mixte, respectiv Liturghia pe motive vechi bisericești aflate în uz în Moldova, pentru 4 voci mixte. Bogata paletă a mijloacele armonico-polifonice utilizate de Vasile Spătărelu în prelucrarea 272

liniei melodice a Liturghiei psaltice în glasul al III-lea compusă de Preotul profesor Florin Bucescu potențează la maxim ethosul glasului psaltic, conferind acestei prelucrări un accentuat caracter modal și o reală valoare artistică, caracteristici ce recomandă lucrarea tuturor formațiilor corale la trei voci egale spre includere în repertoriul liturgic consacrat și interpretare în cadrul liturgic sau de concert.

Bibliografie Bucescu, Florin, Pr.; Spătărelu, Vasile

Jertfa Laudei – Liturghia psaltică în glasul al III-lea și prelucrare corală la două și trei voci Editura Trinitas, Iași 2006

Ciobanu, Gheorghe

Muzica bizantină, în Studii de etnomuzicologie și bizantinologie, vol. I Editura Muzicală, București 1974

Duțică, Gheorghe

Vasile Spătărelu – In memoriam în revista Actualitatea muzicală, nr. 4, aprilie 2006

Konstantinou, Georgios

Teoria și practica muzicii bisericești îndrumător traducere: prof. univ. dr. Maria Alexandru, traducere din limba greacă, exemple audio (melos) și îngrijire ediție de Adrian Sîrbu ediția a II-a, Asociația Culturală Byzantion, Iași 2012

Petresco, Pr. Ioan D.

Études de Paléographie musicale byzantine Editura Muzicală, București 1967

***

Cântările Sfintei Liturghii, colinde și alte cântări bisericești Editura Institutului Biblic și de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, București 1999

273

Florin Luchian Vasile Spătărelu și Festivalul Muzicii Românești

Rezumat Viața muzicală a Iașului a cunoscut o frumoasă dezvoltare în a doua jumătate a secolului XX, după înființarea Filarmonicii Moldova în 1942 și după redeschiderea Conservatorului de Muzică George Enescu în 1960. A fost o nouă generație de tineri și profesori dedicați, care au luat inițiativa de a crea coruri și formații camerale sau orchestrale cu cei mai merituoși studenți și absolvenți ai Conservatorului. În evoluția vieții muzicale a Iașului Vasile Spătărelu a avut un mare merit, în primul rând prin bogata și valoroasa sa creație, iar pe de altă parte datorită carierei sale intense ca profesor de compoziție. Împreună cu alți colegi tineri din Conservator, în 1973 au avut inițiativa de lansare a Festivalului Muzicii Românești, al cărui principal obiectiv a fost acela de a promova potențialul componistic și interpretativ al acelor zile, împreună cu marea muzica a trecutului. Analizând repertoriul tuturor edițiilor festivalului, am putut observa că, începând cu 1973, a existat o perioadă prolifică pentru compozitori, pentru că ei au fost mai motivați să creeze, în special pentru formațiile muzicale nou înființate. Compozițiile lui Spătărelu, fie că erau lucrări vocale, instrumentale camerale, corale, simfonice sau muzică de scenă, acestea au fost interpretate în fiecare ediție a festivalului. Personalitatea sa a fost chiar mai puternic legată de festival, și, prin urmare, de viața muzicală a Iașiului, prin concertele dedicate tinerilor compozitori studenți, organizate în mod constant la inițiativa sa. Astfel, personalitatea lui Vasile Spătărelu a fost legată pentru totdeauna de Iași și va dăinui atât prin creația sa muzicală, cât și prin generațiile de compozitori care au urmat această școală de compoziție creată de el la Iași. Cuvinte-cheie: Spătărelu, Festivalul Muzicii Românești, Conservator, Filarmonica

274

Vasile Spătărelu și Festivalul Muzicii Românești Iașul a avut întotdeauna puterea de a atrage ca un magnet oameni cu un har special, înzestrați nu doar cu talent, dar și cu o inimă mare. Aici, în această veritabilă capitală a culturii și spiritualității românești a ajuns să-și petreacă viața, să compună și să profeseze Vasile Spătărelu. Deși existența l-a purtat pe mai multe meleaguri ale țării, fiind născut în Râmna – Mehedinți, județul Caraș-Severin, urmând apoi studiile muzicale la Craiova, Brașov, Timișoara, București, destinul a făcut să se stabilească tocmai la Iași. Pare surprinzător, însă Iașul l-a chemat, l-a atras și l-a păstrat, pentru că avea nevoie de un Spătărelu. Timpul a dovedit toate acestea, întrucât numele muzicianului a rămas legat de Iași prin contribuția pe care personalitatea sa a avut-o asupra vieții culturale a acestei „cetăți”. Pentru a înțelege mai bine importanța apariției lui Vasile Spătărelu în spațiul cultural ieșean, trebuie menționate câteva repere de o importanță deosebită, care au favorizat dezvoltarea vieții muzicale la Iași. În primul rând este vorba de înființarea în 1942, după multe alte încercări de-a lungul timpului, a Filarmonicii Moldova, ca instituție de stat, a cărei orchestră era formată din 50 de instrumentiști, cuprinzând „cele mai bune elemente locale în frunte cu profesorii de la Conservator, precum și valoroase elemente angajate din București și Timișoara”1, concertul festiv de inaugurare avându-l la pupitru pe însuși George Enescu, în 9 octombrie 1942, în sala Teatrului Național. Un alt moment important pentru muzicienii ieșeni a fost înființarea în 1949 a Filialei din Iași a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, care i-a grupat pe toți compozitorii și muzicologii ieșeni, în marea lor majoritate cadre didactice la Conservatorul de Muzică George Enescu. Apoi, în 1953, în cadrul Filarmonicii Moldova a luat ființă Corul academic Gavriil Musicescu, avându-l ca fondator și prim dirijor pe profesorul și muzicologul George Pascu. În sfârșit, în 1956 se împlinește o veche năzuință a muzicienilor și melomanilor ieșeni, inaugurarea Operei Române din Iași. În 1960 este reluată activitatea Conservatorului de Muzică George Enescu, la 10 ani după regretabila și abuziva sa desființare. Șansa a fost din nou de partea Iașului, când în fruntea proaspăt reînființatului Conservator ieșean, în calitate de rector a fost numit compozitorul și profesorul Achim Stoia. Acesta „s-a priceput să adune din întreaga țară (alături de mai vârstnicii muzicieni și de proaspeții absolvenți locali), cu un talent și cu o intuiție deosebite, o serie de tineri muzicieni talentați, bine pregătiți și entuziaști, aducându-i la Iași, pentru a reclădi viața muzicală din acest centru cultural de mare tradiție și prestigiu. Vasile Spătărelu a fost unul dintre aceștia, bucurându-se, trebuie spus, de la bun început, de o prețuire și o afecțiune cu totul aparte din partea mai vârstnicului maestru.”2 Amintindu-și acele momente, Vasile Spătărelu povestea: „Eu am avut un noroc extraordinar datorită faptului că Achim Stoia, rectorul din acea perioadă al Conservatorului din Iași, m-a Sergiu Măryan, în Prutul, 7 noiembrie 1942, p. 2, apud Melania Boțocan, George Pascu, Hronicul muzicii ieșene, Editura Noel, Iași 1997 2 Anca Leahu, Portret Vasile Spătărelu, Revista Artes nr. 6, Iași 2008 1

275

întâlnit la o librărie din București, era în 1962, eu mă pregăteam de absolvență, și mi-a spus, n-am să uit aceste cuvinte, «hai, domnule, când termini, că vreau sa te iau la Iași!». Și atunci mi-am zis, fie ce-o fi, mă duc la Iași pentru că altă soluție...”.1 Încă din primii ani de la reluarea activității Conservatorului ieșean s-a luat în considerare importanța includerii muzicii românești în repertoriul abordat de clasele de instrumente și canto în pregătirea studenților. Despre acest lucru, muzicologul Mihail Cozmei menționează că „în primul deceniu după reluarea cursurilor, lucrările semnate de compozitori ca Mihail Jora, Paul Constantinescu, Sabin Drăgoi, Mihail Andricu, Sigismund Toduță, Achim Stoia, Tiberiu Olah, Dumitru Bughici, Vasile Spătărelu și, desigur, în primul rând George Enescu, au avut o prezență constantă în programele de concert. În felul acesta s-a creat un curent favorabil cunoașterii și afirmării creației reprezentanților școlii românești de compoziție, atitudine ce a favorizat realizarea unei inițiative cu un puternic ecou în viața muzicală a deceniilor 70-80: inițierea și organizarea la Iași a Festivalului Muzicii Românești.”2 Așa se face că de numele lui Spătărelu se leagă însăși lansarea în 1973 a primei ediții a Festivalului, muzicianul făcând parte din acel „grup de cadre didactice tinere” de la Conservator, despre care tot Mihail Cozmei (la vremea aceea decan al Facultății de Compoziție, Muzicologie, Dirijat și Pedagogie muzicală) amintea într-un interviu: „Eu, care am avut ideea asta, sprijinit total de grupul compozitorilor – adică Spătărelu, Zeman și Păutza – de interpreții tineri, în primul rând [Vincente] Țușcă și cu ai lui3, aș mai adăuga pe Păutza și ca interpret și Ion Baciu, care era și profesor de orchestră la Conservator, de asemenea Gabriela Ocneanu și Adrian Diaconu. Noi eram «grupul»! Deci, efectiv prima ediție a fost organizată de Conservator”.4 Într-adevăr, acest fapt este evident dacă privim conținutul programului primei ediții; studenții și profesorii Conservatorului au susținut cele mai multe dintre manifestări, deși pe coperta broșurii festivalului, lista organizatorilor cuprindea mai multe instituții: Comitetul de Cultură și Educație Socialistă al județului Iași, Filarmonica de Stat Moldova, Conservatorul de Muzică George Enescu, Opera de Stat și Filiala Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din Iași5. Deși a debutat timid în 1973, când reprezentanții oficialităților, inclusiv președintele Uniunii Compozitorilor, Ion Dumitrescu, priveau cu suspiciune ideea unei serii de manifestări care să promoveze exclusiv muzica românească, Festivalul Muzicii Românești a avut o evoluție spectaculoasă. Muzicologul Mihail Cozmei face o semnificativă prezentare a festivalului în primele zece ediții, 1973-1988: „La Iași a existat din totdeauna o tradiție pe linia promovării și valorificării creației muzicale Alex Vasiliu, Dialoguri neprotocolare, rev. Cronica, Iași 2005, p. 115 Mihail Cozmei, Pagini din istoria învățământului artistic modern din Iași la 150 de ani, Editura Artes, Iași 2010, p. 196 3 Este vorba despre trombonistul și dirijorul Vincente Țușcă, fondator și conducător al ansamblului de muzică nouă Musica Viva, care cuprindea instrumentiști și cântăreți de valoare din Filarmonică și de la Conservator. 4 Interviu cu Mihail Cozmei, 10 octombrie 2012 5 Filiala din Iași a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor a fost înființată în 1949 și a fost condusă succesiv de Dumitru Chiriac, H. Forșmit, Achim Stoia, Vasile Popovici, Ioan Husti, Vasile Spătărelu și, ulterior, discipolul său, Viorel Munteanu. 1 2

276

naționale, ceea ce ne-a și determinat să organizăm acest festival. Un alt argument a fost și înființarea în Conservator a secției de Compoziție, Dirijat orchestră și Muzicologie. Era firească asigurarea unui cadru de afirmare, tinerilor compozitori precum: Vasile Spătărelu, Anton Zeman, Sabin Păutza și elevii acestora Cristian Misievici, Viorel Munteanu, Theodor Caciora ș.a. Astfel am îmbinat dorința de a promova compozitorii, cât și tinerii interpreți (Mihaela Constantin, Vasile Tarnavski, Adriana Bera). Totodată am dus mai departe tradiția unei critici muzicale foarte bine realizată de-a lungul anilor de către profesorul George Pascu și continuată pentru Filarmonică de către Liliana Gherman, pentru operă de Paula Bălan și de mine, în ultimă instanță. Am vrut să dezvoltăm acest domeniu al muzicologiei și al cercetării muzicologice propriu-zise.”1 Mihail Cozmei mai amintește de frumoasa colaborare cu dirijorul Ion Baciu, director al Filarmonicii din Iași, de dezvoltarea rapidă și fără precedent a vieții muzicale ieșene, de valoarea artistică a formațiilor ce ajunseseră să fie cunoscute nu doar pe plan național, dar și internațional: Orchestra „Super” condusă de Ion Baciu, Corul Animosi al lui Sabin Păutza și formația camerală Musica Viva dirijată de Vincente Țușcă și alți interpreți valoroși. Concluzionând, el subliniază dezideratul acestui festival: „Trăim în România și este firesc să valorificăm lucrările compozitorilor noștri!” În anul 2012, muzicologul Carmen Chelaru nota2: „Pentru cei ce au trăit în vremurile ante-decembriste nu e greu de înțeles întreruperea șirului de ediții din Festivalul de Muzică Românească de la Iași: prea mulți bani cheltuiți pentru ceva neproductiv; prea puțin «omagiu adresat celui mai iubit fiu»; autofinanțarea instituțiilor de cultură, impusă în anii 1983–1984 era în toi și orice soi de festival nu aducea încasări, cu atât mai puțin unul de muzică românească – și cu certitudine cauzele nu se opresc aici. Festivalul a fost întrerupt așadar după cea de-a zecea ediție, din mai 1988. Din păcate, în acel moment evenimentul de la Iași reușise să intre în enciclopediile internaționale de specialitate, compozitorii și interpreții contau deja pe ritmicitatea organizării lui. Mai presus de orice însă, la Iași se formase un public numeros, interesat de muzica produsă de festival. (…) Au trebuit să treacă douăzeci de ani pentru ca ideea – ce a continuat să existe în mintea multor muzicieni ieșeni – să prindă din nou viață. (…) Anul 2007 a constituit un moment important în afirmarea și confirmarea culturii românești în context european și mondial. A fost anul întâi al integrării, anul capitalei culturale europene, Sibiu – așadar cel mai potrivit timp al re-animării Festivalului Muzicii Românești în serie nouă. Organizatorii – în principal Universitatea de Arte George Enescu și Filarmonica de Stat Moldova, cărora li s-a adăugat sprijinul Ministerului Culturii și Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor – urmăresc pe lângă valoare, exprimarea diversității fenomenului muzical românesc în timp și în spațiu.” Analizând repertoriul programat în cele optsprezece ediții ale Festivalului Muzicii

Alina Bondoc, Trăim în România și este firesc să valorificăm lucrările compozitorilor noștri!, interviu cu Mihail Cozmei, la: http://revista-arta.blogspot.ro/2008/05/trim-n-romnia-i-este-firesc-s.html, accesat: 11 mai 2012. 2 Carmen Chelaru, Festivalul Muzicii Românești, după patruzeci de ani!, rev. Muzica nr. 1/2012. 1

277

Românești, în perioada 1973–2014 am putut constata că lucrările compozitorului Vasile Spătărelu, fie că erau vocale, camerale, corale, simfonice sau de operă, nu au lipsit din nici o ediție, ba mai mult, unele au fost reluate spre încântarea publicului. În prima ediție a Săptămânii Muzicii Românești – cum se numea festivalul pe atunci – din creația lui Vasile Spătărelu a fost ales poemul simfonic Dumbrava minunată, pentru a fi interpretat de orchestra Filarmonicii ieșene, chiar în concertul inaugural din data de 9 mai 1973. Despre acest moment cronicarul muzical Liliana Gherman, prezentă la toate manifestările festivalului, cu o deosebită sensibilitate și simț critic face următoarea descriere: „Programul simfonicului în care s-a executat compoziția lui Wilhelm Berger și care sub bagheta lui Ion Baciu a deschis prima ediție ieșeană a Săptămânii Muzicii Românești a mai cuprins și două lucrări orchestrale ale compozitorilor ieșeni Vasile Spătărelu și Anton Zeman – Poemul Dumbrava minunată și respectiv Simfonia a II-a Aliaje. Prin interpretarea măiestrită a lui Ion Baciu s-au conturat cu claritate două profiluri creatoare caracteristice, bine individualizate și a căror personalitate se va reliefa din ce în ce mai nuanțat, cu ocazia manifestărilor ulterioare în care numele le-a fost mereu prezent.”1 Tot în prima ediție au mai fost interpretare lucrările corale Revedere, Colo-n josu’ mai în josu, Doi fii la părinți, La curtița Marii, în concertul Corului Gavriil Musicescu, dirijat de Ion Pavalache, în 11 mai 1973 și în cel al Coralei Animosi, condusă de Sabin Pautza, din 12 mai. Din genul cameral a fost prezentată Sonata pentru pian, interpretată de Vasile Tarnavschi, într-un recital programat în 10 mai, în sala Filarmonicii, alături de alte sonate ale compozitorilor Anton Zeman, Tiberiu Olah, Dumitru Bughici sau Pascal Bentoiu. Din repertoriul vocal a fost ales lied-ul Pastel, pe versuri de George Bacovia, în recitalul susținut de tenorul Victor Popovici, solist al Operei de Stat din Iași, acompaniat la pian de Elise Popovici. Participarea lui Vasile Spătarelu la prima ediție a Festivalului Muzicii Românești nu s-a rezumat la implicarea sa organizatorică sau la creațiile sale interpretate în diferite concerte, ci și în calitate de profesor al tinerilor studenți ai clasei de compoziție. Pentru aceștia – Viorel Munteanu, Teodor Caciora și Cristian Missievici – a fost programat un concert cameral dedicat, în data de 13 mai. Urmărind programul manifestării, am constatat că deși au fost prezentate „lucrări de școală”2, unele dintre acestea au dăinuit în timp, fiind reluate în multe alte ocazii, ba chiar în edițiile de mai târziu ale festivalului, cum este cazul lucrării „Ipostaze” pentru clarinet și pian de Viorel Munteanu. Rezistența în timp a unor astfel de lucrări ne demonstrează valoarea tinerilor compozitori și rolul festivalului la impulsionarea și promovarea creației lor. În ciuda neîncrederii manifestate de oficialități, inclusiv de reprezentanții bucureșteni ai Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor, Festivalul Muzicii Românești a continuat cu o a Liliana Gherman, „Săptămâna muzicii românești” – Concertele, revista Cronica VIII nr. 21, 25 mai 1973 „Ipostaze” pentru clarinet și pian, 3 lieduri pentru soprană și Passacaglia pentru pian de Viorel Munteanu, Trei invențiuni pentru pian, 3 lieduri pentru soprană cu acompaniament de pian și Variațiuni pentru flaut și pian de Theodor Caciora, Trei lieduri pentru soprană și Sonata pentru pian de Cristian Misievici 1 2

278

doua ediție în 3–10 mai 1974. Despre aceasta, profesorul și muzicologul George Pascu, cel care semna unele dintre cele mai frumoase și echilibrate cronici referitoare la Festivalul Muzicii Românești, subliniază diversitatea muzicii românești contemporane, enumerând o parte din lucrările de valoare, într-un articol publicat în ziarul Flacăra Iașului, în 11 mai 1974, intitulat Săptămâna muzicii românești – O manifestare de prestigiu. Fiind vorba despre un festival organizat la Iași, nu puteau lipsi impresiile referitoare la compozitorii ieșeni: „Festivalul n-a fost numai o panoramă a muzicii contemporane românești, ci și un test al activității muzicale ieșene. E îmbucurător că am avut reprezentanți în toate genurile (minus opera) și creațiile ieșenilor Anton Zeman, Elise Popovici, Vasile Spătărelu și Sabin Pautza s-au bucurat nu numai de un succes «de stimă», ci și de unul autentic”, nelăsând să treacă neobservați nici „tinerii ucenici Viorel Munteanu și Cristian Misievici, al căror succes a fost deja consemnat.”1 Pe parcursul tuturor celor optsprezece ediții, Festivalul a prilejuit numeroase prime-audiții la orchestră, formații corale și instrumentale sau chiar premiere absolute la operă. Însă 1974 putem spune că a fost ediția cu cele mai multe prime-audiții, numărul acestora ridicându-se la 34, din totalul celor 79 de lucrări incluse în program. Încă de la concertul de deschidere din 3 mai 1974, partea a doua a fost alcătuită numai din lucrări în primă audiție, printre care și Cantata „Românie, țară de vis” pentru bariton, cor și orchestră de Vasile Spătărelu2, în interpretarea solistului Visarion Huțu, a Corului Gavriil Musicescu, a Corului Operei de Stat și a Orchestrei simfonice a Filarmonicii, sub bagheta maestrului Ion Baciu. Tot în primă audiție a fost prezentată de Corala Animosi și lucrarea Omagiu lui Picasso, în care poate fi remarcată și o altă latură a culturii universale de care Spătărelu a fost foarte atras, și anume pictura modernă. Deja efervescența creatoare a acestui festival își făcea simțite efectele, nu doar asupra compozitorilor ieșeni, dar și a interpreților. Așa se face că în 10 mai 1974 își făcea debutul în festival tânărul cvartet de coarde Voces contemporanae3 (titulatura ansamblului le-a fost sugerată de Vasile Spătărelu), prezentând un program alcătuit exclusiv din prime-audiții, printre care și o lucrare din creația compozitorului, Cvartetul nr. 2 ,,Eveniment 30”. Revenind la repertoriul cameral vocal al lui Vasile Spătărelu, soprana Nelly Miricioiu, proaspăt laureată a concursurilor internaționale de la Barcelona și Atena, a interpretat Ciclul de trei lieduri Adolescență, pe versuri de Nichita Stănescu, în concertul din 16 mai 1975. Deși în program era menționată la pian Gabriela Marcovici, se pare că în ultimul moment a fost înlocuită de pianista Steluța Diamant-Dumea. Aflăm aceste amănunte, și nu numai, grație cronicilor despre Festivalul Muzicii Românești ce au rămas de-a lungul timpului,

George Pascu, Săptămâna muzicii românești – O manifestare de prestigiu, în Flacăra Iașului, 11 mai 1974 celelalte lucrări în primă audiție au fost Jocuri din Maramureș de Corneliu Dan Georgescu (1962) și Izvoade II de Anton Zeman. 3 Componența cvartetului cunoscut ulterior sub numele Voces, fondat în 1973, era următoarea: Bujor Prelipcean – vioara I, Adrian Anania – vioara a II-a, Gheorghe Haag – violă și Dan Prelipcean – violoncel. 1 2

279

menționând aici pe cea semnată de George Pascu: „Sopranei Nelly Miricioiu, studentă a Conservatorului, laureată la două concursuri internaționale, i-a revenit misiunea de a prezenta lieduri românești în cadrul festivalului ce se desfășoară în prezent la Iași. Programul ales a cuprins două titluri aparținând fondatorului liedului românesc, Gheorghe Dima, și patru lucrări contemporane datorate compozitorilor Hilda Jerea, Doru Popovici, Carmen Petra-Basacopol și V. Spătărelu. În pofida diferențelor de vârstă, compozitorii menționați nu se distanțează stilistic prea mult, ei continuând linia tradițională Jora – Ciortea. Cu atât mai meritorie ni se pare interpretarea sopranei Nelly Miricioiu, cu cât a știut să diferențieze cu înțelegere aspectele stilistice individuale. Cu un glas de calitate, cu dicție excelentă, cu frazări convingătoare, Nelly Miricioiu a captat auditoriul. Dar în lied pianistul are un rol cel puțin egal cu cântărețul. Apreciata acompaniatoare Steluța Diamant-Dumea, deși a înlocuit în ultimul moment pianista programată, a dovedit încă o dată că este o parteneră ideală pentru cântăreții de lied.”1 După succesul extraordinar înregistrat în cadrul ediției din 1975 a festivalului de premiera la Iași a dramei lirice enesciene Oedip, pe scena Teatrului Național Vasile Alecsandri, publicul ieșean începuse deja să guste muzica de scenă din creația compozitorilor români. Astfel, la ediția din 1976, a fost programat Poemul dramatic „Rîul, ramul...” de Val. Condurache, inspirat din lirica românească, având muzica semnată de Vasile Spătărelu. O altă cronică a vremii, de data aceasta semnată de Grigore Constantinescu, subliniază valoarea creatoare a lui Spătărelu și predilecția sa pentru poezia românească: „Se poate vorbi mult despre concepția acestui spectacol de poezie cu muzică, în care Val. Condurache a reunit unele din cele mai frumoase texte ale liricii românești, pornind de la ideea meditației asupra modului românesc de a trăi. Istoria neamului, privită din perspectiva permanenței spiritualității românești, prezența eroului ca un «om între oameni», a sentimentului iubirii ca arc de boltă ce reunește pământul și stelele în versurile de baladă ale Mioriței, trecutul trăind în viitor, iată liniile acestui scenariu pe care Marius Zirra și-a edificat spectacolul. Trezind la muzică și gest simbolic sensibilitatea actorului, ștergând hotarul dintre modurile deosebite de adresare, Marius Zirra a dorit să dea poemului respirația largă a unei muzici, așa cum jocul luminilor a devenit artă plastică și cum muzica în sine a devenit însoțitoare de cuvânt. Poate pentru prima dată astfel, muzica se unește cu poezia în sunetele cântecului abia întrezărit, așa cum l-a compus Vasile Spătărelu, așa cum l-a creat viu și gingaș, părere sau tunet, Ion Baciu cu orchestra Filarmonicii.”2 Nu trebuie să uităm însă că personalitatea lui Vasile Spătărelu a fost prezentă la fiecare ediție și prin intermediul studenților clasei de compoziție pe care o coordona și care beneficiau de câte un concert dedicat în cadrul festivalului. Despre un astfel de concert al tinerilor compozitori, desfășurat în 9 mai 1976, ne amintește muzicologul George Pascu, într-una din cronicile sale referitoare la festival:

1 2

George Pascu, Săptămîna muzicii românești - Muzică vocală de cameră, Flacăra Iașului, 18 mai 1975 Grigore Constantinescu, Festivalul Muzicii Românești, Iași, 5-12 mai 1976, rev. Cronica, Iași 14 iunie 1976

280

„Este reconfortant să asiști la un concert al cărui program este în întregime alcătuit din creații ale celor mai tineri compozitori ieșeni, proaspeți absolvenți ai clasei de compoziție de la Conservatorul George Enescu, clasă condusă de Vasile Spătărelu. Ni s-au prezentat lucrări scrise într-un foarte avansat limbaj, ceea ce denotă că la școala ieșeană nu se cultivă nici un academism îngust, nici vreun epigonism steril. Chiar dacă dorința de a scrie într-un limbaj nou duce uneori la ostentative formulări încărcate, se simte totuși că tinerii autori sunt animați de dorința de a comunica cu sinceritate un conținut autentic. […] Apreciind valoarea acestor lucrări, care atestă seriozitatea școlii ieșene de compoziție, nu ne putem opri a solicita și o demonstrație cuprinzând și piese mai accesibile auditoriului curent al concertelor, pentru a realiza și o reală legătură cu publicul.”1 Ajuns la a cincea ediție (1978), Festivalul Muzicii Românești continua pe linia abordată de la bun început, aceea de a „realiza o imagine a creației muzicale românești din secolul nostru și mai ales din ultimele trei decenii; prezența creației compozitorilor ieșeni – Achim Stoia, Anton Zeman, Vasile Spătărelu, Sabin Pautza, Viorel Munteanu – s-a făcut remarcată prin conținutul ei militant, prin stilul ei măiestrit și preocuparea firească de a păstra o dreaptă cumpănă între tradițiile școlii naționale de compoziție și cerințele expresive actuale.”2 Astfel, din creația camerală a lui Spătărelu, deja cunoscuta formație Voces contemporanae a ales să interpreteze din nou Cvartetul nr. 2 (7 mai 1978). Se crease deja o tradiție ca în cadrul Festivalului Muzicii Românești să fie invitate formații de prestigiu din principalele centre muzicale ale țării. Una dintre acestea a fost Corala Cappella Transylvanica din Cluj-Napoca, dirijată de Dorin Pop, care în concertul din 15 mai 1980 și-au propus să promoveze atât creațiile de gen ale compozitorilor clujeni, cât și ale ieșenilor, printre care lucrarea Hai leromi, doamne, hai! de Vasile Spătărelu, în semn de prețuire adusă gazdelor. Succesul festivalului a generat, se pare, un imbold pentru compozitori de a crea noi lucrări ce aveau să fie interpretate în primă audiție absolută. Astfel, la 9 mai 1982, același cvartet Voces interpreta în primă audiție Cvartetul nr. 3 de Vasile Spătărelu, alături de alte lucrări de gen ale compozitorilor A. Zeman, P. Bentoiu și W.G. Berger. Despre această inedită interpretare ne relatează într-o cronică tocmai unul dintre primii săi discipoli, Cristian Misievici: „Pentru Voces, promovarea creației românești a constituit o premiză a însăși închegării formației, numeroase lucrări ale literaturii de gen din ultimii ani datorând-i prima audiție și, nu o data, consacrarea. (…) Cvartetul nr. 3 de V. Spătărelu este una dintre revelațiile creației camerale ieșene ale ultimilor ani. Muzică de nobilă și emoționantă factură, descinzând din cele mai bune tradiții clasice ale genului, lucrarea, prin cele trei părți ale sale, are un impresionant crescendo, în care finalul realizează culminații, nu prin aglomerarea de mijloace, ci prin intensa trăire emoțională pe care o degajă muzica.”3 Aceeași lucrare avea să fie reluată tot în cadrul festivalului și în ediția din 1984, semn că atât publicul cât și

George Pascu, Festivalul muzicii românești - Concertul tinerilor compozitori, Flacăra Iașului, 12 mai 1976 Mihail Cozmei, Afirmare plenară, rev. Cronica, Iași 19 mai 1978 3 Cristian Misievici, Cvartetul „Voces”, rev. Cronica, Iași 21 mai 1982 1 2

281

interpreții au manifestat plăcerea de a reasculta, respectiv reinterpreta, unele muzici. În aceeași cronică referitoare la cea de-a șaptea ediție (1982), Cristian Misievici atrage atenția asupra unui „personaj colectiv” foarte important în desfășurarea festivalului, și anume studenții conservatorului ieșean, în cele două ipostaze: studenții-compozitori și studenții-interpreți. Am desprins din această cronică un fragment care ilustrează aportul extrem de important al lui Vasile Spătărelu la evoluția școlii de compoziție ieșene: „Amintind că însuși semnatarul acestor rânduri a beneficiat, cu ani în urmă, de marele act de generozitate care este concertul clasei de compoziție, cuprins în suita manifestărilor de anvergură ale Festivalului, (…) omagiez pe cei care au avut fericita idee de a crea acest original concert al celor mai tinere voci ale Iașului muzical. Acești doi oamenii de bine sunt Mihail Cozmei – rectorul Conservatorului, inițiator și susținător ardent al însuși Festivalului Muzicii Românești – și Vasile Spătărelu, conducătorul clasei de compoziție. Cei cinci tineri compozitori sunt: Cristian Rudolf, anul I, Adriana Boțeanu, anul II, Leonard Dumitriu, anul I, Luminița Adam, anul III și Daniela Mitu, anul III. Fără a încerca o eșalonare valorică a lucrărilor audiate, fără a menționa critic unele neîmpliniri de ordin tehnic (componistic sau interpretativ), mă voi limita la a considera piesele din program o muzică binevenită în repertoriul Festivalului.”1 Pe parcursul festivalului, multe dintre lucrările aparținând genului coral ale lui Spătărelu au fost interpretate atât de formațiile consacrate ale Iașului, cât și dintre cele invitate. Fiind un festival concentrat pe muzica românească contemporană, accentul a fost pus pe promovarea lucrărilor în primă audiție, amintind aici Moldova (în concertul din 8 mai 1982), Terra Mater (22 mai 1988), Poeme (24 mai 1988) și alte lucrări de o frumusețe și valoare incontestabile, compuse aproximativ în aceeași perioadă, precum Suita moldovenească (8 mai 1982), Floare albastră – madrigal pentru cor mixt pe versuri de Mihai Eminescu, Luna roșie (11 mai 1984), Dor de Bacovia – poem pentru soprană, bariton și cor mixt, pe versuri de Adrian Păunescu (25 mai 1986). Când vine vorba de muzica de cameră, putem spune că Vasile Spătărelu a excelat prin construcția clară și echilibrată, încadrată în arhitectonici clasice. Lucrarea Sonanțe pentru clarinet și pian, spre exemplu, interpretată în recitalul din 16 mai 1984 de asist. univ. Dumitru Sâpcu – clarinet și lect. univ. Vasile Tarnavschi – pian, avea să fie dezvoltată în 1985 pentru clarinet și orchestră de coarde, în urma succesului înregistrat în cadrul festivalului. Cu totul deosebită este și lucrarea Meditații la Enescu pentru pian solo, prezentată în fața publicului de Samir Golescu, în Concertul tinerilor laureați ai Festivalului Național „Cîntarea României“ și ai unor concursuri internaționale, din 26 mai 1988. Tot în cadrul Festivalului Muzicii Românești a fost prezentată și premiera spectacolului muzical Prețioasele ridicole, pe un libret de Dimitrie și Anda Tăbăcaru, după Molière, pe scena Teatrului Național Vasile Alecsandri din Iași, la 28 mai 1986. Despre „secretul” reușitei acestui eveniment ne relatează un alt discipol al maestrului Spătărelu, Viorel Munteanu: „Prețioasele ridicole nu este doar un spectacol de autor. Entuziasmul, dăruirea 1

Cristian Misievici, Studenții – compozitori și interpreți, rev. Cronica, Iași 21 mai 1982

282

și tinerețea, care-i sunt atribute cu totul definitorii, reprezintă rodul unei fructuoase colaborări pe care ne-o relevă și componența colectivului de realizatori: Vasile Spătărelu – muzica, una dintre cele mai sugestiv spirituale partituri din creația compozitorului; Anda Tăbăcaru și Dimitrie Tăbăcaru – libretul, după Molière; Corneliu Calistru – conducerea muzicală; Dimitrie Tăbăcaru și Emil Coșeru – regia artistică; Maria Ursescu – pregătirea muzicală; Dana Coșeru – coregrafia; conf. univ. Tiberiu Popovici și Gilda Humiță, Camelia Fornwald, Lucian Cristiniuc, Florin Serac, Constantin Gheorghiu, Adrian Radu, Manuela Potopencu, Luminița Luca, Dana Păduraru, Anda Tăbăcaru, Elena Roșca, Paula Stroe – interpreții, la care se adaugă Orchestra Conservatorului George Enescu“.1 Lucrarea avea să se bucure de un succes deosebit, fiind reluată de mai multe ori, atât în alte ediții ale festivalului, cât și cu alte ocazii. În aceeași cronică dedicată acestui spectacol, autorul subliniază valoarea incontestabilă a talentului creator al lui Spătărelu: „Prețioasele ridicole se dovedește a fi un spectacol de mare ritm, în care muzica, jocul actoricesc, coregrafia, și montarea scenică se întâlnesc într-un moment creator de excepție. Și poate că Prețioasele ridicole nu s-ar fi revelat la adevăratele sale virtuți, dacă între creatori și interpreți nu s-ar fi realizat acea fericită comuniune ce face ca spectacolul să depășească atributele individuale ale componentelor sale (muzică, regie, coregrafie, interpretare), prezentându-se ca un fapt artistic viabil, unitar, de o desăvârșită frumusețe. Ideea organizatorilor de a programa acest spectacol în cadrul Zilelor muzicii românești a fost binevenită și stimulatoare în atmosfera creatoare a Iașului muzical.”2 Primele zece ediții – 1973–1988 –, care au îmbinat eforturile organizatorilor și ale formațiilor Filarmonicii Moldova și ale Conservatorului ieșean în special, au reușit, prin consecvență și ritmicitate, să treacă peste toate vicisitudinile și să formeze un public tot mai mare pentru muzica românească, lucru evidențiat și în volumul dedicat Filarmonicii Moldova la aniversarea de 65 de, ani de Carmen Chelaru: „Au fost zece ediții ale unui festival devenit emblematic pentru Iașul muzical al deceniilor opt și nouă. […] A fost o epocă de maximă emulație, ce a avut loc, în mod paradoxal (ori poate tocmai de aceea) în cele mai triste vremuri din istoria modernă a României, epocă nerepetată și irepetabilă după 1990.”3 Iată și câteva gânduri cu care inițiatorul Festivalului Muzicii Românești – profesorul și muzicologul Mihail Cozmei – saluta ediția jubiliară din 1988: „Ajunse la a zecea ediție, Zilele muzicii românești au devenit o componentă de prestigiu a culturii muzicale românești contemporane. Această vibrantă manifestare a creației, artei interpretative și a muzicologiei a fost posibilă numai pentru că, muzica noastră, a atins în acești ani o deplină maturitate, a gândirii și expresiei, a căutării și a originalelor împliniri. Și a fost posibilă aici, la Iași, deoarece mișcarea muzicală din acest vechi și strălucit centru de cultură românească, a promovat întotdeauna – astăzi mai mult ca oricând – inițiative și valori care au afirmai grăitor noblețea sufletească, demnitatea și omenia

Viorel Munteanu, „Prețioasele ridicole“, rev. Cronica, Iași 6 iunie 1986 Ibidem 3 Carmen Chelaru, Filarmonica „Moldova” la 65 de ani, Editura Fundației Academice AXIS, Iași 2009, p. 174 1 2

283

poporului nostru.”1 A trebuit să treacă mult timp, aproape două decenii, pentru ca valorilor componistice autohtone să li se dea din nou atenția cuvenită. Însă timpul nu stă în loc, iar oamenii valoroși trebuie prețuiți în special atât cât sunt printre noi. De aceea trecerea la cele veșnice a compozitorului, profesorului, prietenului și, în primul rând, omului Vasile Spătărelu (24 martie 2005) a lăsat în urmă multă durere, un gol greu de umplut, dar și o amintire vie și o serie de muzicieni valoroși, care aveau să transmită generațiilor următoare moștenirea neprețuită a creației sale artistice. Astfel, în anul 2007, rectorul Universității de Arte George Enescu, profesorul și compozitorul Viorel Munteanu, împreună cu violonistul și profesorul Bujor Prelipcean, directorul general al Filarmonicii Moldova, cu sprijinul Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, și-au unit eforturile pentru a reînvia acea manifestare emblematică ce a adus faimă orașului Iași – Festivalul Muzicii Românești. Nu întâmplător, cele două personalități amintite anterior au cunoscut acest festival încă de la prima sa ediție, în cele două ipostaze despre care vorbea Cristian Misievici: studentulcompozitor și studentul-interpret. Privind în ansamblu Seria nouă a Festivalului – din 2007 până în prezent2 –, putem observa că s-a urmărit păstrarea aceleiași structuri, punând un accent deosebit pe creația muzicală contemporană. Astfel, în concertul din 25 octombrie 2007 au fost interpretate lucrări vocalinstrumentale aparținând compozitorilor ieșeni Viorel Munteanu, Vasile Spătărelu, Leonard Dumitriu și Romeo Cozma, amintind astfel unul din obiectivele primare ale acestui festival. Vasile Spătărelu a fost prezent în cadrul acestui concert prin lucrările vocal-instrumentale: ciclul de trei lieduri Adolescență – Scurtă baladă, Joc de avioane, Joc de seară (pe versuri de N. Stănescu) și Somnoroase păsărele (M. Eminescu), interpretate de Cătălina Chelaru, acompaniată la pian de Vasilica Stoiciu-Frunză. Aceste piese au demonstrat, încă o dată, talentul și imortalitatea sonorității „ctitorului școlii de compoziție ieșene”, în aceeași concepție de valorificare a textului poetic prin muzică. La 26 octombrie 2007 a fost prezentat publicului pentru a doua oară în cadrul festivalului spectacolul muzical Prețioasele ridicole, de această dată fiind susținut de Orchestra simfonică, Corul de femei al Filarmonicii Moldova și de soliști ai Operei Naționale Române Iași, sub bagheta dirijorului Alexandru Lăscae. Anda Tăbăcaru-Hogea, cea care semnează atât regia cât și libretul spectacolului, alături de Dimitrie Tăbăcaru, prezenta pe scurt ce își propunea acest spectacol: „Caricaturizarea parvenitismului, acest periculos fenomen socialmoral care, indiferent de epocă există, atacând în special o societate în care se produc mutații de ordin ideologic și educațional. Realizarea scenică a spectacolului Prețioasele ridicole nu își propune o reconstituire a epocii lui Molière, ci o relevare – cu mijloace vizuale simplificate până la esență – a ideilor marelui dramaturg, privind raportul prețiozitatenaturalețe. Orchestra și dirijorul sunt integrați în desfășurarea acțiunii, această modalitate de expresie amintind de muzica de scenă prezentă în spectacolele de teatru din secolul al XVII1 2

Mihail Cozmei, în Festivalul Muzicii Românești, broșura celei de-a X-a ediții, p. 8 Până în anul 2014 au avut loc opt ediții anuale ale festivalului.

284

lea. Comicul de situație și de limbaj al acțiunii este însoțit permanent de comicul instrumental. Virtuozitatea interpreților principali vizează posibilitățile actorului-total, ce reunesc arta dramatică, dansul și cântul.”1 Interesul special pentru literatură se poate vedea în multitudinea de compoziții pentru cor, lieduri sau muzica de scenă. Însă, după cum mărturisea chiar autorul, „foarte rar m-am îndreptat către alte literaturi, care nu erau românești. (…) Am o preferință deosebită pentru poeții care, ce să fac? au fost contemporani cu mine…, în primul rând Nichita Stănescu și volumul său de debut, Sensul iubirii”.2 Folclorul a reprezentat o sursă de inspirație destul de importantă, iar în creația de după 1990 a compozitorului Vasile Spătărelu, când nu mai existau restricțiile ideologice anterioare, se poate observa o ușoară aplecare și spre latura religioasă. O parte din lucrările aparținând acestui gen au fost interpretate și în Festivalul Muzicii Românești, în edițiile de după 2007, amintind aici lucrarea corală Către… (pe versuri de Nichita Stănescu), interpretată de Corul de cameră Preludiu, dirijat de Voicu Enăchescu, în concertul de deschidere a Festivalului din 21 octombrie 2007, Trei colinde profane, în concertul din 12 octombrie 2009 al coralei Cappella Transylvanica condusă de Cornel Groza, lucrarea camerală Tatăl nostru (lied pentru soprană și pian pe versuri de Dumitru Spătaru, 1999), în interpretarea sopranei Oana Severin și a profesorului Florian Simion la vibrafon (13 octombrie 2008), sau Amurg de toamnă pe versuri de George Bacovia (16 noiembrie 2010). Trecând ușor de la muzica de cameră vocală la cea instrumentală, caracterizată prin „construcția clară și echilibrată, încadrată în arhitectonici clasice”3, vom aminti Preludiu și Menuet pentru trio de coarde, interpretate în concertul din 8 octombrie 2008, de Trio-ul de suflători Arsis al Filarmonicii Moldova Iași (Mihai Ailenei – clarinet, Constantin Ailenei – clarinet, George Hariton – fagot) și 4 contraste pentru vioară și pian în versiunea violonistei Adriana Porțeanu (Nedriță) și a pianistei Doina Grigore, în 21 noiembrie 2010. Vasile Spătărelu nu s-a limitat însă la sfera arhetipurilor tradiționale, manifestând, încă din primii ani ai efervescenței creatoare, o deschidere spre alte culturi europene, dezvăluind un limbaj avansat. Din rândul lucrărilor sale simfonice, în edițiile noi ale Festivalului Muzicii Românești amintim Suita brevis (1968), interpretată de Orchestra simfonică a Filarmonicii ieșene, sub bagheta dirijorului Valentin Doni, în concertul din 19 noiembrie 2010, despre care criticul muzical Liliana Gherman nota: „este o lucrare foarte atrăgătoare, fiind străbătută în întregime de parfumul unor stileme baroce, asimilate organic de compozitor și remodelate cu un ireproșabil bun-gust muzical.”4 Tot din repertoriul pentru orchestră face parte și Simfonieta (1964); deși lucrare de tinerețe, acest opus oferă o serie de „imagini de bună calitate”, după cum aprecia muzicologul George Pascu. Lucrarea a fost prezentată la 24 octombrie 2014, în concertul susținut de Orchestra Anda Tăbăcaru-Hogea, fragmente din caietul-program al Operei Naționale Române Iași, 6 iulie 2005 Alex Vasiliu, Dialoguri neprotocolare, rev. Cronica, Iași 2005, p.124 3 Anca Leahu, Portret Vasile Spătărelu, revista Artes nr. 6, Iași 2008 4 Liliana Gherman, revista Cronica, Iași 26-28 iunie 1985 1 2

285

Filarmonicii Moldova Iași, dirijată de Adrian Morar. După cum s-a putut observa din această „radiografie” a Festivalului Muzicii Românești, compozițiile lui Vasile Spătărelu au fost presărate în aproape fiecare ediție, de-a lungul celor 40 de ani de existență a evenimentului. Deși glasul cald al lui Made (așa cum îl alintau prietenii) s-a stins, ecourile muzicii sale vor continua să răsune prin generațiile de interpreți și compozitori care continuă să se formeze în acest centru cultural minunat și plin de inspirație, în care, indiferent de unde ai veni, ceva te face să rămâi mereu.

Creația compozitorului Vasile Spătărelu în repertoriul Festivalului Muzicii Românești 1973–2014 Titlul lucrării și anul compunerii

Anul/data interpretării

Interpreți

1976, 8.V

Orchestra Filarmonicii, actori ai Teatrului Național Vasile Alecsandri, Ion Baciu; regia Mihai Zirra

Muzică de scenă și vocal-simfonică Rîul, ramul..., poem dramatic de Val Condurache, muzica de Vasile Spătărelu (1975)

1986, 28.V Prețioasele ridicole, spectacol muzical; libret de Dimitrie și Anda Tabacaru, după Molière (1985)

2007, 26.X

2008, 8.X (fragmente)

- Orchestra Conservatorului George Enescu, dirijor Corneliu Calistru, regia Dimitrie Tăbăcaru și Emil Coșeru, soliști studenți ai Conservatorului și artiști ai Operei de Stat Iași - Orchestra simfonică, Corul de femei ale Filarmonicii Moldova, soliști ai Operei Naționale Române Iași, dirijor Alexandru Lăscae, regia Anda Tăbăcaru-Hogea - Orchestra și corul de femei ale Operei de Stat Iași, dirijor Leonard Dumitriu

286

1974, 3.V

Orchestra și Corul Filarmonicii Moldova, Corul Operei de Stat Iași, Visarion Huțu – bariton, Ion Pavalache și Anton Bișoc (maeștri cor), Ion Baciu

Simfonieta (1964)

2014, 24.X

Orchestra Filarmonicii Moldova, Adrian Morar

Dumbrava minunată, poem pentru orchestra (1967)

1973. 9.V

orchestra Filarmonicii ieșene, Ion Baciu

Suita brevis (1968)

2010, 19.XI

Orchestra Filarmonicii Moldova, Valentin Doni

4 Contraste pentru vioară și pian (1968)

2010, 21.XI

Adriana Porțeanu (Nedriță) – vioară, Doina Grigore – pian

Sonata pentru pian (1962)

1973, 10.V

Vasile Tarnavschi

Cantata Românie, țară de vis, pentru bariton, cor și orchestră (1974)

Muzică simfonică

Muzică instrumentală de cameră

1974, 10.V Cvartetul nr. 2 Eveniment 30 (1974)

Voces 1978, 7.V

Cvartetul nr. 3 (1982)

1982, 9.V 1984, 15.V 1984, 16.V

Sonanțe pentru clarinet și pian (1984)

Meditații la Enescu, cinci piese pentru pian (1981)

2012, 1.XI

- Dumitru Sâpcu – clarinet Vasile Tarnavschi – pian

(vers. pt. cl. solo)

- Doru Albu, clarinet

1988, 26.V

Samir Golescu

2013, 22.X

Brîndușa Tudor

Preludiu și Menuet pentru trio de suflători (~1990)

Voces

2008, 8.X

287

Trio-ul de suflători Arsis al Filarmonicii Moldova Iași (Mihai Ailenei – clarinet, Constantin Ailenei – clarinet, George Hariton – fagot)

Muzică vocală - Corala Animosi, Sabin Pautza Trei colinde profane/laice pentru cor – (1967)1 Hai leromi, Doamne, hai! Doi leromi, ler, Doamne Linu-i lin și rujmălin

1973, 12.V 1980, 15.V 2009, 12.X 2014, 23.X

- Cappella Transylvanica, Dorin Pop - Cappella Transylvanica, Cornel Groza - Corala Vox Art’Is, Bogdan Cojocariu

Revedere, piesă corală (v. Mihai Eminescu, 1972)

1973, 11.V

Corul Gavriil Musicescu, Ion Pavalache

Omagiu lui Picasso poem coral (1973)

1974, 7.V

Corala Animosi, Sabin Păutza

Moldova / Suita moldovenească pentru cor (1969)

1982, 8.V

Corul Asociației Al.I. Cuza din Ruginoasa, Adrian Ardeleanu

Luna roșie, piesă corală (1984)

1984, 11.V

Cantores amicitiae, Nicolae Gâscă - Cantores amicitiae, Nicolae Gâscă

Floare albastră, piesă corală (v. Mihai Eminescu, 1982)

1984, 11.V 2008, 6.X 2010, 17.XI

- Corul Filarmonicii Transilvania din Cluj-Napoca, Cornel Groza - Corala Vox Art’Is, Bogdan Cojocariu

Dor de Bacovia, poem pentru soprană, bariton și cor mixt (v. Adrian Păunescu, 1986)

1986, 26.V

Manuela Potopencu – soprană, Dieter Rell – bariton, Cantores amicitiae, Nicolae Gâscă

Terra Mater, piesă corală (1988)

1988, 22.V

Corul Gavriil Musicescu, Ion Pavalache

Poeme, piesă corală (1988)

1988, 24.V

Cantores amicitiae, Nicolae Gâscă

Din motive lesne de înțeles, titlul celor trei colinde au suferit diverse modificări: 1. Colo-n josu' mai în josu, 2. Doi fii la părinți, 3. La curtița Marii. Am inclus în tabel versiunea publicată de Asociația Culturală Vasile Spătărelu, în culegerea 26 Coruri, Editura Timpul, Iași 2008, ISBN: 978-973-612-299-6, sub coordonarea lui Mircea Zaharia. 1

288

Către…, piesă corală (v. Nichita Stănescu, ~2000)

2007, 21.X

Corul de cameră Preludiu, Voicu Enăchescu

Pastel, lied (1967)

1973, 12.V

Victor Popovici – tenor, Elise Popovici – pian

Adolescență, ciclu de trei lieduri – Scurtă baladă, Joc de avioane, Joc de seară (v. N. Stănescu, 1974)

1975, 16.V 2007, 25.X

Somnoroase păsărele, lied (Mihai Eminescu, 2000)

2007, 25.X

Tatăl Nostru, lied (v. Dumitru Spătaru, 1999)

2008, 13.X

Amurg de toamnă, lied (v. George Bacovia, ~2000)

2010, 16.XI

- Nelly Miricioiu – soprană, Steluța Diamant-Dumea – pian - Cătălina Chelaru – soprană, Vasilica Stoiciu-Frunză – pian Cătălina Chelaru – soprană, Vasilica Stoiciu-Frunză – pian Oana Severin – soprană Florian Simion – vibrafon Mihai Frunză – bariton, Vasilica Stoiciu-Frunză – pian

Bibliografie Bondoc, Alina

„Trăim în România și este firesc să valorificăm lucrările compozitorilor noștri!” interviu cu Mihail Cozmei la: http://revista-arta.blogspot.ro/2008/05/trim-nromnia-i-este-firesc-s.html, accesat: 11 mai 2012

Chelaru, Carmen

Filarmonica „Moldova” la 65 de ani Editura Fundației Academice AXIS, Iași 2009

Chelaru, Carmen

Festivalul Muzicii Românești după patruzeci de ani! revista Muzica nr. 1/2012

Constantinescu, Grigore

Festivalul Muzicii Românești, Iași, 5-12 mai 1976 revista Cronica, Iași 14 iunie 1976

Cozmei, Mihail

Pagini din istoria învățământului artistic modern din Iași la 150 de ani Editura Artes, Iași 2010

Cozmei, Mihail

Afirmare plenară revista Cronica, Iași 19 mai 1978

Gherman, Liliana

Săptămâna muzicii românești – Concertele revista Cronica nr. 21, Iași 25 mai 1973

Leahu, Anca

Portret Vasile Spătărelu Revista Artes nr. 6, Iași 2008 289

Misievici, Cristian

Cvartetul „Voces” revista Cronica, Iași 21 mai 1982

Misievici, Cristian

Studenții – compozitori și interpreți revista Cronica, Iași 21 mai 1982

Munteanu, Viorel

„Prețioasele ridicole“ revista Cronica, Iași 6 iunie 1986

Pascu, George

Săptămâna muzicii românești – O manifestare de prestigiu Flacăra Iașului, 11 mai 1974

Pascu, George

Săptămîna muzicii românești - Muzică vocală de cameră Flacăra Iașului, 18 mai 1975

Pascu, George

Festivalul muzicii românești - Concertul tinerilor compozitori Flacăra Iașului, 12 mai 1976

Vasiliu, Alex

Dialoguri neprotocolare revista Cronica, Iași 2005

Boțocan, Melania; George Pascu

Hronicul muzicii ieșene Editura Noel, Iași 1997

290

Postfață

Anca Mihaela Sîrbu-Leahu Vasile Spătărelu, compozitor de tendință neoclasică și fondator al clasei de compoziție ieșene. Crâmpeie ale unui destin creator „Sunt adeptul unei muzici în adevăratul sens al cuvântului, iubesc melodia, armonia, adică iubesc înțelegerea dintre sunete așa cum iubesc înțelegerea dintre oameni; acesta e crezul meu artistic.” (Vasile Spătărelu)1 Vasile Spătărelu s-a născut pe 21 aprilie 1938, în comuna Tâmna, Mehedinți, județul CarașSeverin. Deși în familia sa nu au existat preocupări pentru muzică la modul profesionist, copilul Vasile Spătărelu a crescut lângă o mamă despre care, mai târziu, spunea că „este o foarte bună cunoscătoare a cântecului oltenesc”, fredonându-l mereu, spre disperarea uneori a copilului: „…îmi aduc aminte, când eram mic, la un moment dat mă și enerva, cânta întruna. Și acum, la 81 de ani, stă singură în bucătărie și cântă”2. Însă, adevăratul punct de plecare în devenirea sa muzicală l-a hotărât destinul, în 1951, când, la doi ani după ce se înființaseră școlile de muzică, împreună cu mai mulți băieți de vârsta sa, a mers la Craiova și a dat examen la Școala de Muzică de acolo, „așa doar ca să vedem cum e”3 , fără a ști atunci ce drum îi era hărăzit! După un an de zile, această școală s-a desființat și elevii ei au fost trimiși la cea din Brașov, unde Vasile Spătărelu a studiat cornul, cu profesorii Leopold Guti și Ilie Caloianu. După alți doi ani de zile, și această școală a avut același destin ca cea din Craiova, de data aceasta elevii fiind împărțiți în două grupe mari și trimiși la București și la Timișoara. Astfel, Vasile Spătărelu a ajuns la Timișoara, unde și-a continuat studiile muzicale, pe parcursul a trei ani de zile, la Școala Specială de Muzică din acest oraș. Aici, i-a avut ca profesori pe Ștefan Bunea la corn, Miron Șoarec și Alma Cornea-Ionescu la pian, Vasile Ijac la armonie și contrapunct, Sanda Faur la teorie și solfegiu și Eugen Cuteanu la forme muzicale și compoziție elementară. Așadar, în anul 1957, a absolvit Școala Specială de Muzică din Timișoara și a plecat la București, unde a dat examen la Conservator, la secția de compoziție, și unde a avut dezamăgirea de a nu intra, deși, pe lângă pregătirea de la Timișoara, făcuse cursuri și la o filială a Uniunii Compozitorilor, care pregătea anumiți tineri mai talentați. Ulterior, între 1957 și 1960, a urmat secțiile de profesori de muzică și dirijat cor de la Facultatea de Compoziție, Muzicologie, Dirijat și Pedagogie ale Conservatorului de Muzică Ciprian Porumbescu din București (între anii 1956 și 1957 activând ca pianist acompaniator

Ștefan Oprea, Interviu cu compozitorul Vasile Spătărelu, în revista Cronica nr. 46/12 noiembrie 1982 Alex Vasiliu, Dialoguri neprotocolare, Editura Cronica, Iași 2005, p. 115 3 Idem, p. 116 1 2

292

la Palatul Copiilor din București și la Casa de Cultură a Ministerului Afacerilor Interne din același oraș), pentru ca mai apoi, între anii 1960 și 1963, să studieze la secția de Compoziție a aceluiași Conservator. Aici, i-a avut ca profesori pe Ioan D. Chirescu și Victor Iușceanu la teorie și solfegiu, Ion Dumitrescu la armonie, Nicolae Buicliu la contrapunct, Tudor Ciortea la forme muzicale, Alfred Mendelsohn la orchestrație, Ion Ghica și Vinicius Grefiens la citire de partituri, George Breazul și Zeno Vancea la istoria muzicii, Tiberiu Alexandru la folclor, Alexandru Pașcanu la teoria instrumentelor și Anatol Vieru la compoziție, acesta din urmă afirmându-se deja ca unul din compozitorii importanți ai generației sale – alături de Tiberiu Olah, Ștefan Niculescu și Aurel Stroe – și care venise cu o școală și cu un bagaj solid de cunoștințe de la Moscova, unde studiase cu Aram Haciaturian. Despre Anatol Vieru, compozitorul și profesorul Vasile Spătărelu de mai târziu mărturisea: „Am învățat de la dânsul o disciplină extraordinară a elaborării. Pentru că, orice s-ar spune, este un gânditor de primă mărime al actului de creație, conjugat cu o rigoare extraordinară, pâna la migală”1. Astfel, în profesorul său, Vasile Spătărelu a găsit un model de conduită atât profesională, cât și umană, datorată unei extraordinare forțe de comunicare și de implicare a studenților săi în propriul act de creație, făcându-i martori participanți pe cei care „deveniseră copiii lui de suflet”2 în elaborarea unui opus, ce mai apoi primea premii naționale și internaționale. Transformând pedagogia însăși într-o adevărată operă de artă, Anatol Vieru stăruia pe lângă studenții săi în realizarea proiectelor acestora: „…nu ne lăsa până nu reușeam în ceea ce noi propuneam”. Cu un astfel de model a pornit Vasile Spătărelu pe drumul profesoratului la Iași, deși mărturisește, mai apoi, că „…nu am venit cu mare tragere de inimă la Iași”3, cauza fiind spaima repartițiilor ce se făceau la acea vreme. Norocul i-a surâs, deoarece i-a fost dat, deloc întâmplător, ca în viața sa și în drumul devenirii sale să mai intervină un model, în persoana compozitorului Achim Stoia, care a reîntemeiat Conservatorul ieșean, la începutul anilor ’60, hotărât să reclădească viața muzicală din acest centru cultural de mare tradiție și prestigiu, ce fusese puternic zdruncinată, la începutul anilor ’50, de către regimul comunist. În acest scop, Achim Stoia a racolat, cu un talent și cu o intuiție deosebite, din întreaga țară, pe cei mai talentați și înzestrați tineri muzicieni și i-a adus la Iași pentru a reclădi și a reda valoare vieții muzicale de aici. Vasile Spătărelu a fost unul dintre aceștia (1963), lui alăturându-i-se, la câte un an diferență, Anton Zeman (1964) și Sabin Păutza (1965). De asemenea, Cornelia și Adrian Diaconu, Liliana Gherman și Gabriela Ocneanu s-au alăturat acestei cauze în lupta de afirmare a Iașului muzical, toți aceștia beneficiind de sprijinul necondiționat al compozitorului Achim Stoia. Despre acest moment, Vasile Spătărelu povestește: „Eu am avut un noroc extraordinar datorită faptului că Achim Stoia, rectorul din acea perioadă al Conservatorului din Iași m-a întâlnit la o librărie din București, era în 1962, eu mă pregăteam de absolvență, și mi-a spus, n-am să uit aceste cuvinte, «hai, domnule, când termini, că vreau sa te iau la Iași!». Și atunci

Alex Vasiliu, op. cit., p. 117 Grigore Ilisei, Jubileul unui semen al nostru, articol publicat la 10 mai 2003 3 Alex Vasiliu, op. cit., p. 120 2

293

mi-am zis, fie ce-o fi, mă duc la Iași pentru că altă soluție…”1. Deși studiile muzicale și, mai apoi, cariera profesională l-au purtat pe elevul, studentul și profesorul Vasile Spătărelu în aproape toate colțurile țării, acesta nu s-a lăsat dezamăgit de această „cvasicontinuitate”, cum a denumit-o, ci, dimpotrivă, a perceput-o ca pe o oportunitate ce i s-a oferit și pe care nu mulți dintre copiii locurilor de unde a pornit dânsul au avut-o. Cu toată această „experiență” a diverselor orașe prin care a trebuit să treacă pentru studiile sale muzicale, acomodarea la Iași a făcut-o destul de greu, pentru că aici era pus în postura de pedagog, iar „pedagogia este un domeniu foarte dificil”2, căreia, însă, i-a făcut față foarte bine în modul său „neconvențional”, învățat de la maestrul său, Anatol Vieru, care lăsa studenților săi o libertate foarte mare. „…la rândul meu, când am venit la Iași n-am fost chiar atât de «academic»”, exprimându-și astfel încrederea în studenți de a lucra mai mult de o săptămână, fără a-i ține din scurt și asta pentru că avea convingerea că, în învățământul artistic superior, lucrurile nu se pot calcula. În acest sens, Vasile Spătărelu a găsit înțelegerea rectorului, deoarece și Achim Stoia afirma: „Domnule, noi nu facem bile de rulmenți aici, muzica este cu totul altceva, nu poate fi programată, secționată, pusă cu picătura”. Astfel, venirea celor trei tineri compozitori (Vasile Spătărelu, Anton Zeman și Sabin Păutza), aleși cu multă pricepere de Achim Stoia, a marcat esențial redevenirea și reevidențierea valorii Iașului cultural, atât prin activitatea componistică a acestora, cât și prin reușita datorată artei interpretative și muzicologice, întruchipată de colegii lor. Vasile Spătărelu a devenit el însuși „sufletul” școlii de compoziție ieșene, centrul ei gravitațional și, după cum spunea Sabin Păutza, „Made a fost personajul principal care ne ținea împreună”3, numele său devenind cel mai proeminent, după cel al lui Achim Stoia, în istoria școlii ieșene de compoziție din perioada postbelică. Deși „timid la început, compozitorul și profesorul Vasile Spătărelu s-a impus treptat prin temeinica sa cultură muzicală și printr-o măiestrie componistică aflată într-un constant echilibru între tradiție și înnoire”4, datorate și interesului manifestat prin schimburile de experiență, specializările și stagiile de documentare pe care le-a efectuat în țară și străinătate. Astfel, asistentul Vasile Spătărelu a fost la specializare la catedra de istoria muzicii și forme muzicale a Conservatorului Ciprian Porumbescu din București, în perioada 20-29 februarie 1967, apoi în vizite de documentare în Polonia, în septembrie 1968, și în U.R.S.S., în perioada 20 octombrie-5 noiembrie 19695, acestea fiind urmate, mai târziu, în virtutea obișnuinței călătoriilor, cu perindarea, în calitate de colaborator și îndrumător, prin numeroase centre muzicale din țară: București, Cluj, Timișoara, Craiova, Galați, Constanța și Târgoviște, peste tot, „lăsând o vorbă bună pentru fiecare”, cum își amintea colegul și

Alex Vasiliu, op. cit., p. 120 Ibidem 3 Anca Leahu, Interviu cu Sabin Păutza, 16 decembrie 2005 4 Mihail Cozmei, Vasile Spătărelu, revista Actualitatea muzicală 5 Anuarul Conservatorului de Muzica George Enescu din Iași (redactor responsabil Nicolae Gâscă) 2

294

bunul său prieten, Sabin Păutza.1 În creația sa, compozitorul Vasile Spătărelu a elogiat viața, în diversele ei ipostaze, utilizând întotdeauna o doză de lirism melodic inserată ca o șlefuire delicată, ca o notă distinctă și personală și reușind „ca nimeni altul să ne amintească, prin muzica sa, fie de lumea pierdută și mereu dorită a copilăriei (Colinde pentru Alexandru), fie de lumea mirifică a basmului (Dumbrava minunată, Împărăția Ozanei), iar prin contrast, de lumea celor mari, dramatică și comică, «prețioasă» și «ridicolă»”.2 Compozitorul și-a găsit originalitatea încă de la primele lucrări, muzica sa definindu-l pe el însuși, între contrastele ce-l dominau, oscilând și, în același timp, echilibrându-se perfect, de-a lungul creației sale, între poezie, nostalgie, meditație, speranță, în imagini pline de bucurie, lumină, pe alocuri de ușoară ironie, uneori mai vesel, alteori mai grav, creându-și astfel complexitatea. Pasionat de literatură, aceasta i-a devenit izvor nesecat de inspirație, pe care l-a folosit cu un deosebit respect și o neprețuită pioșenie față de autorii acesteia, cunoscând atât de bine, la rândul său, truda actului de creație, dar și necesitatea interpretării în muzică și prin muzică a mesajului artistic: „Sigur că nu pot să nu-l iubesc pe Eminescu, de care mă sperii de fiecare dată când mă apropii de el…”3. Deși s-a inspirat și din limbajul poetic universal (în teatrul muzical Prețioasele ridicole, adaptare după Molière sau în muzica de scenă A douăsprezecea noapte de W. Shakespeare ș.a., aici putând aminti și o altă latură a culturii universale de care a fost foarte atras, pictura modernă – Omagiu lui Picasso), cel românesc însă a primat: „…așa cum s-a văzut în creația mea, foarte rar m-am îndreptat către alte literaturi, care nu erau românești”4, mărturisindu-și totodată și preferința deosebită pentru poeții contemporani. Astfel, a dat la iveală valoroasele și inconfundabilele creații corale (Peisaj, 1965 – madrigal pentru cor mixt pe versuri de Zaharia Stancu, Ofrandă, 1971 – cor mixt, pe versuri de Otilia Cazimir, Trei madrigale dramatice, 1981 – cor mixt, pe versuri de Tiberiu Utan, Floare-albastră, 1982 – madrigal, cor mixt, pe versuri de Mihai Eminescu, A-nflorit o păpădie, 1983 – cor mixt, pe versuri de Otilia Cazimir, Dor de Bacovia, 1985 – poem pentru soprană, bariton și cor mixt, pe versuri de Adrian Păunescu, Chiot, 1999 – cor mixt, pe versuri de Mariana Dumitrescu ș.a.), cărora li se adaugă și numeroase lieduri (Pastel, 1967, pe versuri de George Bacovia, Inscripție, 1968, pe versuri de Tudor Arghezi, Triptic, 1978, pe versuri de Nichita Stănescu, Somnoroase păsărele, 2000, pe versuri de Mihai Eminescu ș.a.), precum și cântece pentru copii și colinde, cu text religios. De altfel, după 1990, nemaiexistând îngrădirile ideologice, se observă orientarea creației lui Vasile Spătărelu spre latura religioasă, abordarea acestei tematici având la bază „…conștiința profund religioasă a compozitorului…pe care o moștenise de la părinți, creștini dreptmăritori, din Oltenia”5. Dintre lucrările de acest gen, amintesc: Pentru Tine, Doamne, cor, Tatăl Nostru, 1999 – lied pentru soprană și pian, pe versuri de Dumitru Spătaru, lucrarea Anca Leahu, Interviu cu Sabin Păutza, op. cit. Mihail Cozmei, articol preluat de pe internet 3 Alex Vasiliu, op. cit., p. 124 4 Ibidem 5 Florin Bucescu, Vasile Spătărelu (1938-2005) și creația sa religioasă, revista Muzica nr. 4/2005 1 2

295

simfonică Epitaf, în care este prelucrat imnul bizantin Lumină lină (glas VIII), care se intonează la slujba de seară și ultima sa lucrare terminată, scrisă în colaborare cu profesorul și preotul Florin Bucescu, Prelucrare corală la două voci a Liturghiei psaltice în glas III, căreia, însă, nu a mai avut șansa să-i vadă ediția tipărită. Folclorul, de asemenea, a constituit o sursă esențială în creația lui Vasile Spătărelu, utilizând atât versuri, melodii, cât și ethos popular (mai multe suite corale pe versuri populare, Ciuleandra, 1981 – variațiuni pentru soprană și cor mixt, pe versuri populare, Patru colinde pentru copii, 1985 – cor pe voci egale, pe versuri populare, Flori de măr cad la fereastră, colind, 1986 – pentru cor mixt, pe versuri populare ș.a.), dar realizând și numeroase aranjamente pe suport folcloric. Și în domeniul muzicii de cameră a excelat prin construcția clară și echilibrată, încadrată în arhitectonici clasice, „fără să uite că ignorând total trecutul nu se poate face o muzică nouă și totodată de calitate”1: cvartetele de coarde, Sonata pentru vioară solo, 1965, Contraste pentru vioară și pian, 1968, Meditații la Enescu – ciclu de cinci piese pentru pian – aceasta, împreună cu alte două compoziții constituind și subiectul tezei sale de doctorat, susținut în anul 2002, la Academia de Muzică Gheorghe Dima, din Cluj-Napoca, avându-l drept conducător științific pe prof. univ. dr. Valentin Timaru. Deși „a fost maestrul miniaturilor”2 și „s-a manifestat extraordinar în formele mici”3, deoarece „era omul esențelor în eprubete mici”4 („el mi-a mărturisit că nu se simțea bine în formele mari”5), și în domeniul simfonic și vocal-simfonic a avut un cuvânt hotărâtor de spus prin creațiile sale: Simfonieta, 1965, Sonanțe pentru clarinet și orchestră de coarde, 1985, Pro Memoria pentru coarde, instrumente de suflat de alamă și percuție, 1996, Inscripție, cantată pentru mezzo-soprană, cor de femei și formație instrumentală, 1969, Pro patria, poem-cantată, pe versuri de Dan Verona, 1979, Poema finală, cantată pentru bariton, cor de femei și orchestră, 1992, Epitaf 1989 (Meditații la Enescu III)”, 2002. Pe lângă toate aceste genuri, Vasile Spătărelu a abordat și muzică de scenă, scrisă pentru piese de teatru precum: Anton Pann de Lucian Blaga, Împărăția Ozanei pantomimă după Ion Creangă, Iașii în carnaval de Vasile Alecsandri, Butoiul cu miere de Lev Tolstoi, Livada cu vișini de A.P. Cehov ș.a. Așadar, în abordarea tuturor genurilor (coral, cameral, simfonic, vocal-simfonic și dramatic, chiar și cel al muzicii ușoare), compozitorul Vasile Spătărelu a dat dovadă de originalitate, ușurință în exprimare, o captivantă imaginație, rigoare în elaborare, un lirism cu mesaj direct către sufletul ascultătorului, folosind, în aceste scopuri, atât mijloace de expresie caracteristice „clasicismului românesc” – folclorul, cât și pe cele specifice postmodernismului universal, concretizându-și astfel un stil propriu inconfundabil. „Dincolo de Melania Boțocan, George Pascu, op. cit., p. 377 Anca Leahu, Interviu cu Sabin Păutza, op. cit. 3 Ibidem 4 Ibidem 5 Ibidem 1 2

296

polimodalisme, asimetrii ritmice și policromii instrumentale, se conturează un principiu: «a nu se renunța la cantabilitate», chiar dacă aceasta diferă de cea tradițională, din epocile barocului, clasicismului și romantismului.”1 „În ceea ce privește activitatea de creație a compozitorului Vasile Spătărelu, acesta a reușit să păstreze un echilibru constant și de remarcabil nivel artistic între tendințele novatoare ale secolului nostru și tradiția muzicii românești și universale, profilându-se cu lucrări care poartă personalitatea unui artist autentic.”2 Vasile Spătărelu a fost un compozitor cu multă știință de carte acumulată temeinic, care „a scris după cum l-au îndemnat sensibilitatea, talentul și inteligența. Lucrările sale sunt făcute să fie cântate (nu numai o dată), să fie ascultate (cu plăcere), fără să dea impresia de simplism și fără să fie doar «interesante»”3 și asta pentru că avea credința că „să fii afon în gândire și în simțire este un lucru foarte grav!”4 Toate aceste înzestrări se reflectă și în lunga activitate a pedagogului Vasile Spătărelu (a predat forme muzicale, teorie, armonie, contrapunct, orchestrație, iar din 1971 compoziție), confirmarea calităților sale și în acest domeniu fiind atestată de afirmarea foștilor săi studenți, unii dintre ei devenind nume sonore în muzica românească: Viorel Munteanu (primul student la secția de compoziție al profesorului Vasile Spătărelu), Cristian Misievici, Diodor Nicoară, Leonard Dumitriu și mulți alții, „crescând personalități”5; reușita aceasta, la rândul ei, a fost posibilă deoarece „a avut talentul de a descoperi în fiecare student adevărata metodă de a lucra. El aplica pentru fiecare student metoda care era potrivită pentru caracterul, pentru temperamentul și pentru persoana respectivă”.6 Bineînțeles că o creație și o activitate atât de bogate și valoroase ca cele ale lui Vasile Spatărelu au fost recunoscute și recompensate și prin diverse premii. Astfel, pentru poemul coral pe versuri de Mihai Eminescu Revedere, a primit Premiul I la Festivalul și Concursul Național de poezie si creație muzicală Mihai Eminescu (Iași, 1972), pentru Cvartetul de coarde nr. 3, a primit Premiul de creație al Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (1982), pentru ciclul de Cinci piese pentru pian Meditații la Enescu, a fost distins cu premiul George Enescu al Academiei Române pe anul 1983, Cinci poeme Tanka – pantastihuri muzicale pentru bariton și pian aducându-i Premiul Orion pentru creație la Festivalul Național de Interpretare al Liedului Ionel Perlea, ediția a IX-a (2000), iar madrigalul dramatic pentru cor mixt, pe versuri de Nichita Stănescu, fiindu-i distins cu Premiul Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România, pe anul 2001. De asemenea, bogata și prodigioasa sa activitate muzicală a fost încununată și prin acordarea unor distincții, cum sunt: Titlul de conferențiar universitar emerit (1983), Medalia Doru Popovici, Vasile Spătărelu, revista Actualitatea muzicală nr. 197 (II/mai) / 1998 Tiberiu Olah, articol inclus în Raportul de autoevaluare Vasile Spătărelu, Anexa VIII – Considerații și aprecieri selective asupra activității personale 3 Liliana Gherman, discuție particulară 4 Alex Vasiliu, op. cit., p. 25 5 Anca Leahu, Interviu cu Sabin Păutza, op. cit. 6 Ibidem 1 2

297

comemorativă 150 ani de la nașterea lui Mihail Eminescu, pentru contribuția deosebită adusă la promovarea operei eminesciene (2000), Ordinul Național Serviciul credincios în Grad de Cavaler pentru merite deosebite în creația muzicală (2002), Titlul de Membru de Onoare al Filarmonicii Banatul din Timișoara (2002), Diploma de Excelență acordată de Filarmonica Moldova din Iași (2003), precum și Diploma de Excelență acordată de Universitatea de Arte George Enescu, din Iași (2004). O altă contribuție la viața muzicală din țară a compozitorului român Vasile Spătărelu (care afirma: „Eu n-am acceptat niciodată această clasificare – compozitor ieșean, clujean, bucureștean…Nu există compozitori ieșeni. Există compozitori români, care fac parte din România”1) o constituie și activitatea de organizare și conducere întreprinsă de acesta. Astfel, între anii 1973 și 1990, a asigurat conducerea executivă a Festivalului Vacanțe Muzicale la Piatra Neamț, a fost membru în colectivul de organizare și conducere a Festivalului Muzicii Românești de la Iași (1973-1979), a ocupat funcțiile de secretar al Filialei din Iași a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România (1976-2005) și, mai apoi, de membru în Consiliul de Conducere al aceleiași Uniuni (1992-2005). De asemenea, a fost secretar științific al Consiliului profesoral (1981-1984), decan al Facultății de Muzică și Artă Plastică de la Conservatorul George Enescu din Iași (1984-1990) și decan al Facultății de Compoziție, Muzicologie, Dirijat, Pedagogie muzicală și Teatru de la Academia de Arte George Enescu din Iași (1991-1995). Nu în ultimul rând, a fost vicepreședinte al Comisiei Arhitectură-Arte a Consiliului Național pentru Evaluare și Acreditare Academică (1994-2005). Deși viața nu i-a fost lipsită de greutăți (unul din cele mai crunte momente fiind după revoluția din 1989, când Vasile Spătărelu și alți colegi de breaslă au fost ținta unor acuzații nedrepte și foarte dure, care l-au marcat într-atât încât un an de zile s-a izolat complet), totuși a avut puterea de a-și păstra tinerețea, atât în suflet, cât și pe chip, căci fizionomia zâmbetului său avea o discretă inegalitate, cu un ochi mai deschis și unul mai închis (unul râzând și altul plângând, poate din dorința de a nu irosi nici un sentiment), conferindu-i o ușoară alură „ștrengărească” celui care a trăit cu intensitate maximă tot ce i-a fost hărăzit și celui care „a fost un romantic refulat și ascuns, un sentimental.”2 Își mai propusese ca proiecte creatoare o „mare liturghie” pentru cor mixt și o „epopee națională”, dar timpul nu i-a mai permis să le mai realizeze. Publicat în volumul Al nostru Vasile Spătărelu Editura Performantica, Iași 2013

1 2

Alex Vasiliu, op. cit., p. 123 Anca Leahu, Interviu cu Sabin Păutza, op. cit.

298

Preot Profesor univ. dr. Florin Bucescu Vasile Spătărelu și creația sa religioasă. In memoriam Începutul de primăvară a anului 2005 – mai precis, data de 24 martie – a îndoliat toată suflarea muzicală din România prin vestea decesului compozitorului Vasile Spătărelu, veste care sa răspândit pretutindeni, cu iuțeala fulgerului. De mai multă vreme (Vreme trece, vreme vine… !) era „curtat” de o boală de inimă și de o gută de care se văita câteodată, mai în glumă, mai în serios, dorind să lase impresia că nu le dădea mare importanță. Tocmai terminase de scris, în colaborare cu autorul acestor rânduri, finalul partiturii Prelucrare corală la două voci a Liturghiei psaltice în glasul III, reluându-și, după vacanța de iarnă, cu intensitate, activitatea de profesor la Universitatea de Arte George Enescu din Iași, unde funcționa, și cea de colaborator și îndrumător al multor muzicieni, profesori și studenți din principalele centre muzicale din țară: București, Cluj, Timișoara, Craiova, Oradea, Galați, Târgoviște sau Constanța, unde era adesea întâlnit. Să fi intuit oare că trebuia să se grăbească și că nu-i va fi dat să-și sărbătorească a șaizecișișaptea aniversare, nici să-și vadă tipărit ultimul opus, care este o Liturghie, cu siguranță liturghia vieții și a morții lui? Maestrul Vasile – pe scurt, Made – era un artist vizionar și nonconformist, care medita, fără a exterioriza, asupra sensurilor adânci ale vieții, mai ales asupra inevitabilității „trecerii” ființei umane în teritoriile „fără durere, întristare și suspin”. De aceea, asemeni altor mari artiști ai vremii, s-a hotărât să înfrunte destinul prin actul repetitiv al creației artistice și prin credința religioasă pe care o moștenise de la părinți, creștini dreptmăritori din Oltenia. Din confruntarea cu destinul – adesea nemiloasă – s-a născut o operă muzicală plină de frumusețe și vitalitate, care conține titluri și pagini înscrise încă din timpul vieții sale în tezaurul culturii românești. De asemenea, fondarea, de către Vasile Spătărelu, a reputatei școli ieșene de compoziție muzicală reprezintă o altă biruință a artistului în lupta sa cu destinul. Confirmarea celor afirmate anterior vine și din partea foștilor săi elevi, astăzi renumiți compozitori, dirijori, instrumentiști, profesori sau muzicologi, din șirul cărora amintim doar câteva nume: Viorel Munteanu, Cristian Misievici, Teodor Caciora (compozitori), Anton Bișoc, Diodor Nicoară, Gheorghe Dumănescu, Ioan Bica, Leonard Dimitriu (dirijori), Cornel Solovăstru (solist și profesor), C a r m e n C h e l a r u ( m u z i c o l o g ) , Vasilica Stoiciu (muzicolog și pianist) sau Viorel Bârleanu (profesor și etnomuzicolog). După dispariția fizică a maestrului, doar plăsmuirile sale artistice păstrate în fonoteci „de aur” mai pot să ofere o imagine vie a personalității sale artistice cu valoare de unicitate în arta muzicală românească a ultimelor patru decenii ale veacului XX. De aceea, voi 299

rememora (cu venerația pe care o datorează fostul student, celui mai mare maestru muzical al său) numele unora dintre operele sale, mai ales pe acelea la a căror primă audiție am participat de-a lungul anilor în sălile instituțiilor de artă din Iași (Filarmonica Moldova, Opera Română, Conservatorul George Enescu), instituții care în mod constant i-au promovat creația, oferind interpretări de referință: Simfonieta (1964) și Epitaf (2001) în domeniul muzicii simfonice, formidabilele Cvartete de coarde din anii 1961, 1974, 1981 (interpretate de renumita formație camerală Voces, compusă din frații Bujor și Dan Prelipcean, Anton Diaconu și Constantin Stanciu), liedurile Somnoroase păsărele, pe versuri de Mihai Eminescu și Tatăl Nostru, pe versuri de Dumitru Spătaru (1981) sau comedia Prețioasele ridicole după Molière, reluată la sfârșitul stagiunii 2004-2005 a Operei Române din Iași. Cine ar putea da uitării poemele corale ale lui Vasile Spătărelu, considerate lucrări clasice ale genului încă din timpul vieții compozitorului: Omagiu lui Picasso (1974) pe versuri de Florin Mihai Petrescu, Crizanteme (1980) pe versuri de Tiberiu Utan, Floare albastră (1982) pe versuri de Mihai, Eminescu, Luna roșie (1985) pe versuri de Zaharia Stancu, Ciuleandra pe versuri populare, Pentru Tine, Doamne (2003) pe versuri de E. Ungureanu sau suita corală Colinde pentru Alexandru (1991) dedicată fiului său, atunci când împlinea cinci ani. După 1990, respectarea principiilor artei socialiste nu mai era obligatorie, motiv pentru care este evidentă orientarea creației sale înspre aria tematică spiritual-religioasă, așa cum rezultă și din lucrări muzicale deja citate, precum liedul Tatăl Nostru, corul Pentru Tine, Doamne, sau lucrarea simfonică Epitaf, în care este prelucrat imnul bizantin Lumină lină (glas VIII), care se intonează la slujba de seară. Abordarea sferei spiritual-religioase nu este – cum s-ar putea crede – un act de conjunctură, ci are la bază conștiința profund religioasă a compozitorului Vasile Spătărelu. Copilăria sa plină de privațiuni, greutățile de tot felul pe care a fost nevoit să le înfrunte, invidia colegilor de breaslă, procesul prin care și-a apărat – împreună cu alți colegi – demnitatea de profesor și artist, lecturile filosofice și religioase, iată doar câteva elemente care explică motivele care au dus la întărirea sentimentului religios creștin în complexa personalitate a artistului. Veridicitatea celor de mai sus este demonstrată și de manuscrisul ultimei lucrări religioase a maestrului, menționată anterior și intitulată Liturghia psaltică în glas III și prelucrarea corală la două și trei voci (apărută la Iași, Editura Trinitas, 2006). În această creație, compozitorul renunță la una din prerogativele sale (invenția tematică) și se limitează doar să prelucreze melodica de factură psaltică (autor, preot conf. Florin Bucescu), fără a modifica structurile modale ale acesteia, ci străduindu-se să descopere cele mai potrivite înveșmântări armonico-polifonice. Pentru a realiza prelucrări cât mai adecvate caracteristicilor modale ale glasului al IIIlea și pentru a respecta posibilitățile interpretative ale tinerilor mici și mari din școli sau din corurile bisericești, Vasile Spătărelu a investigat o paletă largă de mijloace de expresie 300

muzicală, selectându-le și realizând o lucrare luminoasă, plină de optimism și de originalitate. Uneori, monodia psaltică este lăsată să curgă după propriile-i legi, fără nici o intervenție armonico-polifonică, iar alteori sunt folosite cu precădere mijloace polifonice (pedala sau isonul, canonul sau imitația simplă) în prelucrarea ei. În cele mai multe situații, maestrul a realizat o fericită îmbinare a mijloacelor armonice și a celor polifonice, fără a absolutiza vreunul dintre acestea, ci descoperind soluțiile optime. Ascultând ambele prelucrări ale maestrului, cea de la două voci și cea de la trei voci egale, care sunt variante apropiate ale aceluiași mod de gândire corală, rămâi cu impresia că „armonia” modurilor psaltice oferă nenumărate posibilități de creație pentru compozitorii „crescuți” după legile muzicii occidentale, cu condiția să nu absolutizeze nici sistemul modal și nici pe cel tonal. Preoții muzicieni, profesorii de educație muzicală sau de specialitate, dirijorii, psalții, monahii și monahiile, studenții teologi și din facultățile de muzică, profesorii de religie și elevii de diferite vârste vor descoperi în Liturghia psaltică în glas III și prelucrare corală la două și trei voci, șirul cântărilor ce se cer a fi interpretate la Slujba Sfintei Liturghii, redate atât pe o singură voce (monodic) sau armonizate de maestrul artei corale contemporane, Vasile Spătărelu. În cazul în care, într-o instituție religioasă sau de învățământ există un cor psaltic, acesta va putea prelua monodiile de la începutul volumului, redate în notație psaltică și liniară, iar corurile la două și trei voci beneficiază de aranjamentele speciale menționate. Accesibilitatea melodiilor psaltice în glasul III și inspirata și originala lor prelucrare armonico-polifonică sunt argumente care susțin ideea că Liturghia psaltică va fi bine primită în școli și biserici, precum și în lumea muzicienilor, care vor vedea în ea „cântecul de lebădă” al regretatului maestru. Avea în proiect să scrie o mare liturghie pentru cor mixt și o „epopee națională” în care să valorifice motive folclorice în scopul glorificării faptelor mărețe consemnate în istoria neamului, dar toate planurile s-au năruit după ora fatidică din dimineața lui 24 martie 2005. Rămâne de la compozitor o solidă operă muzicală pe care cu generozitate a lăsat-o moștenire urmașilor, operă ale cărei sensuri adânci vor fi mai adânc descifrate în deceniile următoare. Între acestea, se evidențiază nevoia umanității de iubire, căci unde nu este iubire și frumusețe, nimic nu este! Articol publicat ca Postfață în volumul Jertfa Laudei – Liturghia psaltică în glasul al III-lea și prelucrare corală la două și trei voci, Editura Trinitas, Iași 2006, la un an de la trecea compozitorului la cele veșnice

301

Gheorghe Duțică Vasile Spătărelu – In memoriam A vorbi despre Vasile Spătărelu la timpul trecut înseamnă a ne exhiba stigmatul neputinței în fața implacabilului, a ne resemna definitiv în fața limitei și finitudinii condiției noastre lumești. Regretatul compozitor, însă, nu și-a dorit niciodată așa ceva. Dimpotrivă, a vrut să-i păstrăm, cu toată puterea credinței noastre, spiritul viu, spirit care să ne însoțească mereu și pretutindeni pe toți cei care l-am cunoscut, prețuit și iubit. De aceea vom vorbi despre Vasile Spătărelu la timpul prezent. De altfel, după cum mărturisea părintele Nicolae Steinhardt, Monahul de la Rohia, artiștii autentici ies din timp, timpul nu are nici un efect asupra lor, îi scapă cu desăvârșire. Toți marii artiști sunt contemporani între ei și ne sunt contemporani. În acest sens, Maestrul Vasile Spătărelu ne oferă drept argument însăși muzica sa, adică o operă durabilă, simbolică, evocatoare, care a trecut și va trece cu bine toate vămile timpului: de la iconoclasmul avangardelor secolului trecut până la alambicarea „postmodernă” din zilele noastre. Cine ajunge să cunoască în profunzime miniaturile sale instrumentale, vocale sau corale, sonatele și cvartetele de coarde, muzica simfonică și de operă va avea revelația unor veritabile modele componistice. Valoarea emblematică a acestei creații se discerne însă dincolo de orice raliere cu moda, efemeră de altfel, dincolo de orice exces demonstrativtehnicist, dincolo de orice conotație didacticistă, deși a fost, după cum se știe, o lungă perioadă a vieții sale, profesor de compoziție. Claritatea, pregnanța și originalitatea ideilor muzicale, coerența și organicitatea strategiilor evolutive, economia și consecvența mijloacelor de exprimare, echilibrul între diatonic și cromatic, armonic și polifonic, liric și dramatic, narativ și aforistic sunt tot atâtea calități ce plasează muzica sa sub aura excepționalității. Dar pe lângă toate acestea și mai presus de toate, l-aș considera pe Vasile Spătărelu ca fiind unul dintre marii poeți ai armoniei. Și nu mă gândesc neapărat la complexitatea scriiturii multivocale cu rezonanțe post-bartokiene/ post-enesciene ci, mai ales, la faptul că sub pana sa, cele mai simple acorduri, cele mai frecventate tipologii relaționale capătă sensul metaforei, substanța simbolului muzical. Este și cazul opusului – „cântec de lebădă” – Liturghia psaltică în Glasul III, Jertfa Laudei – pe care a dăruit-o eternității împreună cu Părintele profesor universitar doctor Florin Bucescu. Împlinirea artistică la care ne referim se datorează nu numai fructuoasei colaborări ci, îndeosebi, comuniunii spirituale prilejuite de trainica prietenie a celor doi autori. Astfel, expresiva monodie psaltică a părintelui-profesor Florin Bucescu – un profesionist desăvârșit și o somitate în materie – se întâlnește cu ingeniosul travaliu armonico-polifonic 302

(la 2 și 3 voci) al maestrului Vasile Spătărelu, osmoză care ne lasă impresia că întreaga muzică este făcută de una și aceeași persoană. Inspirat de „dreapta socotință” – sintagmă ziditoare în ortodoxia noastră –, Vasile Spătărelu redescoperă în această lucrare esența simplității, o simplitate investită însă cu atributele diversității substanțiale, dintre care aș aminti: subtila pendulare între starea de unison și cea de plurivocalitate, cu expresive inserții de stretto canonic în țesutul preponderent omofon al scriiturii verticale; rafinamentul deosebit al „voalării” sau disimulării tonalului în modal, prin angrenarea structurilor trisonice în surprinzătoare conexiuni modale; remarcabila intuiție în valorificarea armoniei treptelor a VI-a, a III-a și a II-a, precum și constanta coloratură frigică imprimată cadenței concluzive pe sextacordul finalei glasului III. Această remarcabilă operă muzicală, ce a văzut lumina tiparului la Editura Trinitas din Iași, este întregită cu o Prefață a Editurii, un Cuvânt al autorilor referitor la Tradiția cântării bizantine și o Postfață intitulată Vasile Spătărelu și creația sa religioasă – In memoriam, semnată de Preotul profesor universitar doctor Florin Bucescu. Avem convingerea că Jertfa Laudei – Liturghie psaltică în glasul III, – omagiu psaltic și coral adus tradiției noastre spirituale – va cuceri treptat un tot mai mare spațiu liturgic și spectacular. Invocând sensul absolut al creației divine, Petre Țuțea se întreba, oarecum retoric: ce poate „crea creatura” – adică omul – în afara gestului mimetic, repetitiv și reductiv, totodată? Iubirea, am răspunde, care nu e doar un sentiment, ci o întreagă lume. Dar pecetea iubirii din care trebuie să izvorască adevărata laudă nu este alta decât jertfa. Jertfa Laudei, iată creația, iar undeva, acolo sus, împăcat cu lumea, cu sine și cu Dumnezeu, Vasile Spătărelu zâmbește a mulțumire.

Articol publicat în revista Actualitatea muzicală nr. 4, aprilie 2006, la un an de la trecerea compozitorului la cele veșnice

303

Viorel Munteanu Consonanțe Însemnările de față nu reprezintă o exegeză asupra operei lui Vasile Spătărelu, ci expresia unei vibrații sufletești ce m-a stăpânit, de fiecare dată când am încercat să mă apropii de om și de artist. Nu voi intra deci în laboratorul muzicianului pentru a reconstitui firul gândirii ce a stabilit corespondențe inedite între semnele partiturilor și ceea ce, printr-un termen general, numim ethos, ci voi încerca să adun câteva gânduri despre conținutul și sensurile creației sale care-mi stăruie în memorie și pe care cred că orice ascultător le-ar putea desluși la întâlnirea cu aceasta. I-am fost student, dar pe profesorul Vasile Spătărelu l-am cunoscut mai întâi prin muzica sa. ... Luna-și varsă tot argintul/ Pe lumea-ntristată/ Eu privesc plângând la lună/ Luna-i minunată. ... metafore ale poetului Emil Isac, metafore la care muzica sa a reverberat în perfectă consonanță. Cântam madrigalul Luna, de o delicată expresie lirică, și mă minunam de simplitatea „grăirii” sale. Peste ani descopeream că, de fapt, lirismul se află întrupat în însăși natura sa sufletească. Recunoșteam în Floare albastră, apărută, cred, după aproape douăzeci de ani, aceleași unduiri. Inscripție, Omagiu lui Picasso, Colinde profane și altele, cuvinte măiestru potrivite de Eminescu, Arghezi, Florin Mihai Petrescu, Nichita Stănescu, Ana Blandiana, Dan Verona, grăitoare pentru corespondențele muzical-poetice pe care Spătărelu le-a intuit, poate ca nimeni altul, ba mai mult, aș spune că a descoperit sensul rostirii muzicale prin rostirea poetică, dar și virtuțile poetice ale muzicii. Poate fi însă concepută poezia fără muzică? Ar fi ca și cum ne-am imagina o muzică total lipsită de melodie. Arta lui Spătărelu se năștea, cred, în primul rând din melodie. O melodie inspirată, care instaurează deplina consonanță între verb și sunet. Pentru Spătărelu se pare că muzica, înainte de toate, trebuia să aibă un anumit echilibru chiar și în cele mai puternice dezlănțuiri dramatice, să vorbească în noi prin mijloacele ei specifice. De aceea, în momentele de febrile căutări și experiențe manifestate într-o vreme și la noi, el căuta cu îndârjire simplitatea, conștient fiind că semnele partiturii trebuie să exprime „acel ceva” din lumea existenței sale și nu neapărat perfecte combinații și arhitecturi sonore ce au constituit pentru mulți mirajul anilor '60–'70, de care Spătărelu nu era străin, dar care nu corespundeau cu natura sa prin excelență lirică. Îndrăznesc să spun că muzica sa nu este spectaculoasă, deși am ascultat, cu destui ani în urmă, Simfonieta și Sonata pentru pian bisate în concert. Dar poate că cea mai buna dovadă a virtuților muzicii lui Spătărelu stă în aceea că ea pătrunde și rămâne în suflet, în gând. Unduirile lirice, despre care vorbeam, și-au găsit la fel de bine locul și în creația pentru pian (preludii, sonate, suite), printr-o scriitură de maximă expresivitate. În Meditații la Enescu (Suită distinsă cu Premiul George Enescu al Academiei) reverberează ethosul muzicii Orfeului moldav. Simplitatea acestei partituri relevă, prin excelență, maturitatea și 304

înțelepciunea compozitorului. O răbufnire pe care noi, toți cei care-l cunoșteam, o presimțeam de multă vreme. Lirismul muzicii lui Spătărelu se transfigurează uneori, ajungând chiar în consonanță cu dramaticul, rezultantă a meditației profunde asupra condiției umane. Cvartetele de coarde (ultimul dintre ele premiat de Uniunea Compozitorilor), prin densitatea exprimării, perfecțiunea arhitecturii sonore, prin ineditul sonorităților, se dovedesc a fi suprema expresie a forței sale creatoare, relevând dimensiunea acordului perfect dintre om și artist. Ani de zile, Maestrul a trăit purtând în minte și-n suflet o muzică ce ar fi înnobilat orgile catedralelor, o muzică de o mare frumusețe care sa pună în valoare relația omului cu Divinitatea, o muzică despre care ne vorbea mereu, dar care, din păcate, nu a coborât atunci pe partitură și asta pentru că nu era în acord cu normele unei ideologii dictatoriale. Îndată ce constrângerea a dispărut, a dat publicului o creație componistică ce conținea dimensiunea religioasă a spiritului uman. Compozitor de mare suprafață, Spătărelu nu s-a lăsat sedus de falsele maniere cu pretenții de modernitate. Inteligența, cultura sa muzicală dublată de o sensibilitate și imaginație melodică excepțională au dus la crearea unei opere care și-a găsit loc, fără îndoială, în istoria muzicii. Opera componistică a lui Vasile Spătărelu este rezultatul unei riguroase construcții raționale, dar și rodul unei stări emoționale, care asigură transferul acestei emoții în sufletul ascultătorului, ceea ce în fond este și scopul estetic al unui artist. În calitate de profesor în arta compoziției a venit cu o importantă experiență componistică și cu un sistem pedagogic complet, ceea ce s-a dovedit a fi decisiv în formarea unor generații de compozitori care, în timp, au devenit nume cu rezonanță în peisajul muzical românesc. Profesorul a dat studenților săi șansa de a deprinde arta construcției muzicale sub semnul autenticității, sub semnul științei elaborării discursului, pornind de la rațional și afectivitate, amândouă aceste dimensiuni fiind puse în slujba mesajului transmis cu claritate, cu expresivitate și, firește, cu emoția ce însoțește o receptare cu bucurie a operei. Sub călăuzirea unei astfel de înțelegeri a muzicii i-am dedicat Sonata pentru vioară și pian, publicată la Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor și înregistrată pe CD. Alături de Anton Zeman și Sabin Păutza, compozitorul Vasile Spătărelu a creat la Iași o adevărată școală superioară de muzică, performanță consemnată în critica de specialitate, în lucrări ce și-au propus analiza fenomenului componistic din România. Maestrul Vasile Spătărelu s-a dovedit a fi unul din compozitorii născuți, nu făcuți. L-a interesat impactul muzicii sale asupra ascultătorului, dar și-a dorit, desigur, ca acest impact să se prelungească și peste timpul său. Ca orice creator, și-a dorit ca muzica sa să nu intre în uitare. Se cuvine să facem mai mult pentru muzica sa. Merită. Publicat în volumul Al nostru Vasile Spătărelu Editura Performantica, Iași 2013

305

Abstracts. Note biografice Mihaela Georgiana Balan Tradition and innovation in Vasile Spătărelu's Piano Sonata Abstract In the first half of the 20th century, Romanian composers focused on a new sonata configuration, related to the European tradition, aiming at the integration of the ethnical particularities in a modern stylistic context. Thus, Romanian folkloric melodies were made suitable for the dramaturgy of academic genres, including sonata, according to the stylistic direction chosen by composers. Our paper is focused on Vasile Spătărelu’s Piano Sonata, in order to distinguish particular elements of musical language and composition style, by analysing separately the intonational systems used in this work, the musical forms and sonorous parameters. The last point of our paper is the comparison between V. Spătărelu's work and two other sonatas composed by Tiberiu Olah and Liviu Glodeanu in near periods of time, in order to create a general perspective on the historic and stylistic context. Keywords: Romanian culture, tradition, innovation, stylistic synthesis *** Curriculum vitae Mihaela Georgiana Balan, muzicolog dr. născută 08.09.1987 Actualmente, asistent asociat la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi; Studii de doctorat în Muzicologie, încheiate cu susţinerea tezei intitulate Metode analiză şi interpretare semantică în muzicologia secolului al XX-lea (2012-2015); Absolventă în cadrul aceleiaşi instituţii a Facultăţii de Interpretare, Compoziţie şi Studii muzicale teoretice, specializarea Muzicologie (2010-2012 – studii de master şi 2006-2010 – studii de licenţă). Din luna septembrie 2011 până în februarie 2012, a beneficiat de o bursă de studii la Conservatorul Naţional Superior de Muzică şi Dans din Lyon (Franţa). A participat şi obţinut premii la diferite concursuri naţionale şi simpozioane studenţeşti organizate în Bucureşti, Cluj-Napoca, Iaşi, implicându-se, totodată, în organizarea şi prezentarea unor evenimente artistice (concerte, festivaluri, simpozioane). De asemenea, a colaborat pentru realizarea unor emisiuni la Radio Trinitas şi Radio România Muzical Ulterior, în perioada studiilor doctorale, a participat la Simpozionul Naţional de Muzicologie organizat de Universitatea Naţională de Muzică din Bucureşti cu ocazia Centenarului Aleksandr Skriabin pe data de 4 mai 2015 (în cadrul celei de-a VII-a ediţii a Festivalului Chei), la cel de-al 12-lea Congres Mondial de Semiotică organizat de New Bulgarian University din Sofia în perioada 16-20 sept. 2014, la International Congress of Numanities, prima ediţie, organizat la Universitatea din Kaunas, Lituania prin de către International

Semiotics Institute (ISI-semiotics) în perioada 2-7 iunie 2014 şi la International Musicological Conference – Musical Romania and the neighbouring cultures: traditions, influences, identities – organizat de Universitatea de Arte „George Enescu” din Iaşi, în perioada 4-7 iulie 2013. *** Mihaela Georgiana Balan, Assistant Professor PhD born 08.09.1987 Current position: PhD student at”George Enescu” University of Arts, Iași, under the coordination of Professor PhD Laura Vasiliu. Graduate of”George Enescu” University of Arts, Faculty of Interpretation, Composition and theoretical musical studies, specialization – Musicology, (2010-2012 – Master and 20062010 – Bachelor). From September 2011 until February 2012, she had a scholarship at Conservatoire Nationale Supérieur de Musique et de Danse from Lyon (France), during one semester. She is the winner of many prizes gained at national musicology contests, organized in București, Cluj, Iași and Excellency Diplomas offered by “George Enescu” University for special achievements during her studies. She had a rich activity as a student involved in different recitals, concerts, festivals in Iași, she had many collaborations at Radio Trinitas, Radio România Muzical and also took part to National Symposiums for BA and MA students, later at Musicology Conferences for PhD students and teachers. During her PhD studies, she has written different papers for the National Musicology Symposium organized by the University of Music of Bucharest at the Centenary of Aleksandr Skriabin, on 4th May 2015 (during the 7th edition of Keys Festival), for the 12th World Congress of Semiotics organized by the New Bulgarian University from Sofia, between 1620 September 2014, for the International Congress of Numanities, organized at University of Kaunas, Lituania, between 2-7 June 2014 by International Semiotics Institute and for the International Musicological Conference – Musical Romania and the neighbouring cultures: traditions, influences, identities – organized by the University of Arts “George Enescu” from Iași, between 4-7 July 2013. Anca Simona Ciobanu Vasile Spătărelu, Three Lieders, Words by Nichita Stănescu (1978) Abstract Leaning towards human voice (the warmest and most expressive musical instrument), the composer Vasile Spătărelu expressed his creativity in many vocal music, choral or music scene. The poetic source for further three songs – Scurtă baladă (Short Ballad), Joc cu avioane (Planes Game) and Joc de seară (Evening Game)- were Nichita Stănescu's lyrics.

The three works are the expression of a very deep, dramatic human feeling having foreground the child, the childhood, purity in contrast to war. Composer Vasile Spătărelu turn out to be introspective, inclined to deep feelings, rather depressive than optimistic, rather intuitive than constructivist. Analyzing the Three songs emerge the composer's stylistic features: the melody with wide variety, great inspiration and originality, clear, expressive, progressive, according to the text that symbolizes; the harmonic system, full of poetry and expressiveness of great chromatic wealth, it is an area of contact between tonal and atonal system, using enharmonic and chromatic scales or reversing consonance-dissonance relation; the polyphony, used with expressive purpose, demonstrates great counterpoint virtuosity; the rhythmic support in a wide variety of elastic structure is detached from the poetry itself; the very rich dynamics is imposed by the dramaturgy of musical-literary discourse. The composer’s music penetrates the depth of the text, it increases the poetic meaning, it specifies the atmosphere and gives new meaning expressive. Keywords: Spătărelu, Nichita Stănescu, song, chromatic scale *** Curriculum vitae Anca Simona Ciobanu, muzicolog Născută în 1977 la Tecuci, județul Galați, Anca-Simona Ciobanu este muzicolog și secretar muzical la Filarmonica de Stat Moldova Iași din anul 2001, ocupându-se de organizarea stagiunii de concerte, redactarea afișelor și a programelor de sală, publicitatea instituției și arhivarea informațiilor privind activitatea artistică. A absolvit în 2003 masteratul în muzicologie la Universitatea de Arte George Enescu din Iași și în 2001 Facultatea de Compoziție, Muzicologie, Pedagogie muzicală și Teatru, secția Muzicologie, din cadrul aceleași Universități. În calitate de reprezentant al Filarmonicii ieșene, a participat la interviuri la diverse televiziuni locale, a prezentat peste 20 de concerte de divertisment și educative pentru publicul larg în Iași, Vaslui sau Republica Moldova. Este redactor-fondator al revistei Filarmonica Magazin (octombrie 2011), publicând diverse articole și materiale de specialitate și realizator al DVD-ului de promovare Revivo Musica – Reascultă. Retrăiește. Revino! (iunie 2014) – proiect de reamintire în sufletele melomanilor a celor mai prestigioase momente prezente pe scena Filarmonicii Moldova Iași (și nu numai) de-a lungul timpului. În perioada august-septembrie 2015, a colaborat cu ARTEXIM, instituție publică a Ministerului Culturii, făcând parte din echipa de organizare a Festivalului Internațional George Enescu București. ***

Anca Simona Ciobanu, Musicologist Born in 1977 in Tecuci (Galati county), Anca Simona Ciobanu is musicologist and Music Secretary at the Moldova Iasi State Philharmonic, beginning on 2001, dealing with: planning and scheduling the concert seasons, conceiving, redacting and revising the promotional materials (posters and programs), marketing and communication activities or archiving the information regarding the artistic activity. She graduated the Master's degree in musicology at the George Enescu Iasi University of Arts (2003) and the Bachelor’s degree in musicology at Faculty of Composition, Musicology, Music Education and Theatre of the same university (2001). As a representative of the Iasi Philharmonic, she participated in various television interviews, she presented over 20 young people concerts in Iasi, Vaslui and Moldova Republic. She is founding-editor of the Filarmonica Magazin journal (since October 2011), publishing various articles. She is also producer of the Revivo Musica DVD (June 2014) – a reminder project with the most prestigious moments throughout time on the stage of Iasi Philharmonic artistic ensembles. In August-September 2015, she collaborated with ARTEXIM, public institution of the Ministry of Culture, member of the organizing team of the George Enescu International Festival in Bucharest. Consuela Radu-Țaga ‟The Precious Ridiculous” – A Comical Spirit Celebration Abstract Molière’s theater inspired on Romanian composer Vasile Spătărelu, who offered to the opera universe the comedy The Precious Ridiculous. The 2015 marks the commemoration of 10 years from the composer’s death and also 30 years from the absolute premiere of his unique opera. Dedicated to the musicologist Mihail Cozmei, the comedy in one act caricatures the upstartism, phenomenon socio-moral, regardless of age. The libretto’s adaptation by regrettably director Dimitrie Tăbăcaru, and his daugther Anda Tăbăcaru proposes a plot from a specific place and time: Molière’s Paris. Through The Precious Ridiculous it is revitalized the hoax’s satiric atmosphere, recalling of commedia dell’arte. In an effort to coordinate the musical drama and to give life stage to the performance, the five actor-singers are the dynamic elements, impersonating on Magdelon, Cathos, Gorgibus, Mascaril and Jodelet. The moments of prose appear like an extension of singing, and the song like an emotional support of the word. Comical language and situation of action is permanently accompanied by comical effect of

musical instruments. The orchestra takes part to the stage life, and the ambient soundtrack serves the idea of theatre with music, the show having starting point those rappresentatione di anima e di corpo. The virtuosity of coloristic thinking indicates an ample and subtle using of modern orchestra device, with asymmetries and complementary timbre. All those render to the performance are characters, the orchestra and the conductor have reactions and spoken replies. In dramatic action are included moments of pantomime and choreography, in which the energies propel the performers, the dance becoming the mobile of dynamic imagination. Among the ways of expression notes the use of the choir (musical moment of Roman History – eighth scene) in version of equal voices choir’s (soubrettes). The most important V. Spătărelu’s work dedicated to the stage, the comic opera The Precious Ridiculous proposes a mixed playing of postmodern music in a stylistically conception which appeals from melodies and motifs picked up from different places and times. Keywords:Vasile Spătărelu, in memoriam, musical performance, hoax, contemporary drama, actor-singer *** Curriculum vitae Consuela Radu-Țaga, solist vocal, dirijor Născută la Iași, Consuela Radu-Țaga a urmat cursurile Liceului de Artă Octav Băncilă, continuându-și studiile muzicale la UAGE. Dublă licențiată, specializarea dirijat cor academic (clasa prof. asociat Ioan Pavalache – promoția 1997) și dirijat orchestră (clasa prof. asociat Victor Dumănescu și Cristian Oroșanu – promoția 2013), a obținut titlul de doctor în muzică cu teza Universul sonor al personajului colectiv în teatrul liric românesc (2014). A pășit în lumea realizărilor muzicale ca artist liric în Corul Gavriil Musicescu al Filarmonicii Moldova, a fost sufleur la ONRI, dirijor al Corului de copii Angeli, al Coralei Camerata, al Corului Prapa Doamna și dirijor de cor la Opera Brașov (stagiunea 20042005). Din anul 2015 ocupă postul de lector la Universitatea pe care a absolvit-o, fiind titularul disciplinei clasă de operă. Din dorința de cunoaștere, de continuă perfecționare, de stăpânire a artei dirijorale, a urmat cursuri de dirijat orchestră cu Christfried Brӧdel la Academia Bach (1996) și cu Enrique Garcia Asensio (2006, 2012, 2013). Atrasă de muzica vocală și de expresia colectivă a muzicii vocale, preocupată de asocierea sunetului și a cuvântului, de nuanțele cele mai fine și mai diverse pe care le generează cuvântul cântat, tânăra muziciană s-a îndreptat asupra genului liric, dând viață unor partituri mai mult sau mai puțin abordate. Beneficiind de aportul regretatei pianiste Ivonne Piedemonte, Consuela Radu-Țaga a prezentat publicului ieșean concertul tematic Corul de bărbați în operă, concert realizat cu Ansamblul bărbătesc desprins din Corul Gavriil

Musicescu al Filarmonicii Moldova. Primele apariții pe scena Operei ieșene au însemnat apropierea de genul operei comice și translarea unui limbaj muzical de factură modernă și postmodernă - O Noapte furtunoasă de Paul Constantinescu și Prețioasele ridicole de Vasile Spătărelu. Alături de studenții-cântăreți, dirijoarea Consuela Radu-Țaga a participat de Festivalul de operă Viva Vox, organizat de Academia de Muzică Gheorghe Dima din ClujNapoca, la ediția a II-a (2010), a III-a (2012) și a IV-a (2014). La sfârșitul anului universitar 2014-2015, clasa de operă a Universității de Arte a prezentat pe scena Ateneului Tătărași singspiel-ul Flautul fermecat de W.A. Mozart, în regia lui Alexandru-Radu Petrescu. A fost distinsă cu Premiul Mihail Bârcă la Festivalul Tinerilor Dirijori de cor, organizat de Filarmonica Oltenia din Craiova, ediția a V-a (1997). La salonul de carte Euroinvent 2015, volumul în care și-a publicat teza de doctorat a primit Medalia de Bronz. *** Consuela Radu-Țaga, Vocal soloist, Conductor Born in Iași, Consuela Radu-Țaga studied at the Octav Băncilă National Art College, continuing her musical studies at the George Enescu Art University. Double degree, specialization academic choir conducting (professor Ioan Pavalache – graduates 1997) orchestra conducting (professor Victor Dumănescu and Cristian Oroșanu – graduates 2013) she got her PhD în music after presenting the thesis The sonant world of the collective character in the Romanian lyrical drama (2014). She stepped into the world of musical achievements as lyrical artist in the Gavriil Musicescu Choir of Moldova Philarmonic, she was prompter at ONRI, conducter of Angeli Children Choir, Camerata Choir, Prapa Doamna Choir and masterchorus of the Brașov Opera (season 2004-2005). From 2015 she occupies the post of lecturer at the university which graduated, being the holder of the Opera class discipline. Animated by a desire of knowledge, of continuos improvement, of conducting art’s mastery, she followed masterclasses with Christfried Brӧdel at the Neue Bachgesellschaft E.V. (1996) and with Enrique Garcia Asensio (2006, 2012, 2013). Attracted by the vocal music and by the collective expression of vocal music, concerned about sound and word association, with the nuances of the finest and most diverse generated by word sung, the young conductor turned on the lyric genre, giving life to some scores more or less addressed. Benefiting from the contribution of regrettable pianist Ivonne Piedemonte, Consuela Radu-Țaga presented to audience from Jassy the thematic concert Men’s chorus in opera, successful concert with Men Ensemble detached from the Gavriil Musicescu Choir of Moldova Philarmonic. The first appearances on the Jassy Opera have meant moving towards comic genre and the translation of a musical language from modern and postmodern style – A Stormy Night by Paul Constantinescu and The Precious Ridiculous by Vasile Spătărelu. Along with singers-students, Consuela Radu-Țaga participated in the Opera Festival Viva Vox, organized by Gheorghe Dima Music Academy Cluj-Napoca, 2nd edition (2010), 3rd edition (2012) and 4th edition (2014). At the end of the academic year 2014-2015,

the UAGE’s Opera class presented on the stage of Tătărași Aethenaeum the singspiel The Magic Flute by W. A. Mozart, in the direction of Alexandru-Radu Petrescu. She won the award Mihail Bârcă at the Youth Choir Conductors Festival, organized by Oltenia Philarmonic from Craiova, 5th edition (1997). At the Book Salon Euroinvent 2015, the volume in which has published her doctoral thesis received the bronz medal. Anca Mihaela Sîrbu-Leahu ‟Epitaph 1989” (‟Meditations on Enescu” III) or Variations-Poem on a Theme by Enescu Abstract Written in 2002 by Vasile Spatarelu, the score is portrayed to us under the configuration of a poem for orchestra, inspired by political events occurred in Romania, December 1989, and forms an integral part of a three compositions cycle entitled Meditations on Enescu, each one approaching a different genre. Thereby, the first score, Meditations on Enescu I, is a suite of Five Works for Piano, written in 1981, and the second one, Meditations on Enescu II – The Death of Guillaume Apollinaire, is a lamento for baritone and piano, on lyrics by Tristan Tzara, composed in 1995. Epitaph 1989, Meditations on Enescu III, about which the composer reveals he “had imagined multiple «overheads» regarding the elaboration of the sonorous material which underlies the construction of this opus for orchestra”, is a symphonic poem of dramatic nature, with a free structural deployment which appeals to the concatenation specific to the suite, an approach furthermore often encountered since the beginning of the 20th Century till date. This macro formal concatenation is developing on the basis of an agogic progression and on its returning, various syntactic hypostases and different expressions hence being valued. The musical time folds on the deepness of the semantic message translated through sonorities of modal nature, some borrowed from ancestral substrates, expression of the Romanian spirituality. The Enescian inspiration evocation, asserted by the title, subtle foresees only under a careful and profound analysis of the score. Keywords: Epitaph, Spătărelu, Enescu *** Curriculum vitae Anca Mihaela Sîrbu-Leahu, muzicolog, dirijor, lector univ. dr. Este în prezent lector univ. dr. la Universitatea de Arte George Enescu din Iași, la disciplinele Forme și analize muzicale și Estetică muzicală. A absolvit studiile de licență ale aceleiași universități ieșene la specializările Compoziție muzicală (clasa Prof. Univ. Dr.

Vasile Spătărelu) și Dirijat de orchestră (sub îndrumarea maeștrilor Victor Dumănescu, Dumitru Goia și Cristian Oroșanu), aprofundând cunoștințele muzicale prin Masterat (Muzica secolului al XX-lea – sinteze și perspective) și diverse cursuri de măiestrie (sub îndrumarea unor maeștri precum: Sabin Păutza, Enrique Garcia Asensio sau Petre Sbârcea), obținând titlul de Doctor în muzică în 2013, cu teza „Genul simfonic în creația compozitorilor ieșeni contemporani”, coordonată științific de Prof. Univ. Dr. Gheorghe Duțică. Activitatea sa profesională vizează atât domeniul cercetării științifice (prin publicații în reviste de specialitate de renume național și internațional sau prin participarea la simpozioane de profil în țară și străinătate), cât și latura artistică interpretativă (prin colaborări cu diverse ansambluri orchestrale, dar și prin derularea de proiecte culturale la pupitrul orchestrei independente Liber Artis). *** Anca Mihaela Sîrbu-Leahu, Muzicologist, Conductor, Lecturer PhD Dr. Anca Sîrbu is currently Assistant Professor of Form & Music Analysis and Aesthetics at the University of Arts “George Enescu” Iași. She holds a B.M. in Composition and Conducting from the same university having studied with Vasile Spătărelu (composition), Victor Dumănescu, Dumitru Goia and Cristian Oroșanu (conducting). She received her M.M. in Twentieth-Century Music and went on to study with Sabin Pautza, Enrique Garcia Asensio, Petre Sbârcea and others. In 2013, she defended her D.Mus. thesis in The Symphonic Genre in the Musical Output of the Contemporary Composers from Iasi supervised by Professor Gheorghe Duțică. Anca Sîrbu is actively involved in research by publishing articles in national as well as international academic journals, and by participating in various conferences and symposia in Romania and abroad. Moreover, she has maintained her performing interests by collaborating constantly with various orchestras as well as by taking part in cultural projects as a conductor of the independent Symphony Orchestra Liber Artis. Carmen Chelaru Vasile Spătărelu’s String Quartets – 1961, 1974, 1982 Abstract Vasile Spătărelu’s music is genuine and by special tint. Meantime, he is basically attached to tradition, he owns a special ‘mozartian’ spirit, where playfulness meets balance, symmetry joins asymmetry, classical agrees with modern and the tragic mood changes into the satirical one. The three String Quartets are at the same time related, similar and different. No. 1 is a very young musician’s work, by remarkable talent, high-aimed, wishing to prove his creative goals to his masters. In the Second Quartet and more in the Third, signs of professional

growing appear, which causes more relaxed approach to art and the increased attention to the music expression and meanings. The three compositions are revealing Enescu’s influence in melody, the same with classical features. Even they have been created in different periods, at ten years distance one of another, they include common musical features: Technical difficulty in performance. Tradition in framework and substance, both in musical language and notation. Genuine inspiration, especially in melody, but also in rhythm, timbres, nuances, harmony. Avoid superficial folklore inspiration. Subtle expression, rather gloomy than cheerful. Vasile Spătărelu’s String Quartets emphasize his musical opera main moments, his elaborated and vigorous artistic style. His works join the post-Enescu trend in the Romanian music in the second half of 20th century. He exhibited spontaneous, unintended, un-epigone and creative affinities towards Enescu’s style. Keywords: Spătărelu, Enescu, quartet, classical, symmetry, melody, polyphony *** Curriculum vitae Carmen Chelaru, muzicolog, profesor univ. dr. S-a născut în 1955, la Iași. Și-a făcut studiile muzicale la Conservatorul George Enescu (secția muzicologie). A urmat de asemenea cursuri de stilistică și analiză muzicală, conduse de compozitorii Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Aurel Stroe, precum și bizantinologie, cu prof. Gheorghe Ciobanu. În perioada 1986–2014 a fost secretar muzical la Filarmonica Moldova din Iași. Din anul 1992, Carmen Chelaru activează la catedra de Istoria muzicii a Universității de Arte George Enescu din Iași, unde, din octombrie 2013 este profesor universitar, iar din 2015 – îndrumător de doctorat. Din 1998 este cadru didactic la aceeași disciplină, la Extensia din Piatra Neamț a Academiei de Muzică Gh. Dima din Cluj-Napoca. În 2004 și-a susținut teza de doctorat cu tema Spațiul muzical. Încă din perioada studiilor până în prezent, Carmen Chelaru a desfășurat activitate de cercetare științifică și critică muzicală, cu volume, studii, comunicări și articole publicate, participări la emisiuni radiofonice și de televiziune. Între cărțile care s-au bucurat de interes din partea celor mai diverse categorii de muzicieni se află cele trei volume intitulate Cui i-e frică de Istoria muzicii?!, publicate la editura Artes din Iași, în 2007 și distinse cu Medalia de Bronz la Salonul Cărții Românești, Expoziția Internațională a Creativității și Inovării Euro Invent, Iași 2009. Din anul 2011 coordonează în calitate de redactor șef, revista „Filarmonica Magazin” – periodic cu frecvență trimestrială, apărut la editura Artes.

Din anul 2008 este membră a Uniunii Compozitorilor și Muzicologilor din România. *** Carmen Chelaru, Musicologist, Professor PhD Born in Iași, in 1955. She studied violin, then musicology at George Enescu Conservatory (graduation in 1980). She also has been participated in Piatra Neamț’s summer courses of Stylistics and Musical Analyses led by the composers Ștefan Niculescu, Anatol Vieru and Aurel Stroe (1977– 1979), as well as those of Musical Palaeography and Byzantinology of Professor Gheorghe Ciobanu (1978–1979). From 1986 to 2014 she was music secretary of Moldova Philharmonic of Iași. From 1992, Carmen Chelaru joined George Enescu University of Arts Iași – chair of History of Music. In 2013 she became Professor at the Faculty of Performance, Composition and Music Theory Studies. From 1998 she is associate professor at the Piatra Neamț Department of Gheorghe Dima Music Academy of Cluj-Napoca. In 2004, she performed her doctoral dissertation on the theme Music Space. Carmen Chelaru published books, researches, scientific articles, papers at international congresses, national and local scientific meetings, musical critics, essays. She also collaborates in radio and TV shows. From 2011 she is Senior Editor of ‘Filarmonica Magazin’, musical review of Iași Philharmonic Society. From 2008 she is member of the Composers and Musicologists Union of Romania. Gheorghe Duțică ‟Ars Choralis” or Vasile Spătărelu’s Poetics Abstract The choir – an ideal instrument to express the poetic thought – was, according to the vision of Vasile Spătărelu, a collective character, a summum of distinct individualities reunited under the sign of plurality – alterity. Under the impulse of this true credo, music and poetry – quintessence of an original Ars Choralis – were always in a quasi-paradoxical relationship, of autonomy and inter-dependence, at the same time. Therefore, we will enter the realm of Vasile Spătărelu’s poetics, where the metaphore needs a subtle refinement, and the extension of words in music, i.e., in “another type of sounds”, maybe in “non-words”, implies a permanent structural reframing of the idea. Reflections, polysemies, polyphonies – this triad detached from an authentic poetics of the space-time – becomes a first slit to the universe of the choral music of Vasile Spătărelu, where we will discover, together with the Master, the fascination of harmonic and polyphonic metamorphoses governed – as in the

famous paintings of Escher – by the miraculous law of the symmetry. The complexity of the multi-vocal writing of the composer is often doubled by the maximum stage of the density of sonorous events. The contextual hypostases and the means of realization are various, but the idea of a stressed sonority, chromatically saturated, is constantly connected to the semantics of the poetic text. From this perspective, the aggregation of contraries at the highest level of polymodal density reveals a refined poetics of the chromatic “fullness”. Another type of rhetorics is founded on the symmetric modes which are, by themselves, „dual” structures, from the perspective of the periodic alternation of intervals / gauge – “states” (1:2, 1:3 etc.). A poetics of the equivocal and evasion this time, able to be defined most frequently by the emblematic “reversed chromatic formula”. Faithful to an organic discourse, of a dialectic coherence, Vasile Spătărelu surprises us sometimes, with his choice for an extreme character of the iteration. This supremacy of the continuity, fallen under the mirage of duration (the iteration poetics) does not escape the control of a compelling, constructive logic, as the sonorous surfaces of generalized ostinato bring (again) in the foreground the symmetry, as a decisive stager. Any creator, regardless his approach to the past or future, ultimately stands for the “man of his epoque”. Nevertheless, a certain glissando on the time axis – especially when the memory searches for analogies and sustaining elements – cannot be denied by anyone. Hence, more than a nostalgia, a nostalgia of nostalgias, experienced also by Vasile Spătărelu as an anamnesis’ poetics, which led him either to a re-reading of Gesualdo, or to a spiritual refuge under the aura of Dies Irae. The choral creation of Vasile Spătărelu is a testimony for ages, about the authentic, discrete and reserved up-to-dateness, and above all, it is a musical tribute for the many, from everywhere and forever. Keywords: Vasile Spătărelu, choral art, poetics, semantics, harmony, polyphony, polymodal chromatics, symmetry *** Curriculum vitae Gheorghe Duțică, muzicolog, compozitor, profesor univ. dr. născut 1958, Vaslui, România Titluri științifice - Doctor în Muzică (din 2003, Universitatea Națională de Muzică, București). Experiență profesională - Profesor de Muzicologie și Teoria Muzicii; Conducător de doctorat. Domenii de competență - Teoria și analiza sistemelor modale; Fenomenologia timpului muzical și sintaxele sonore. Volume publicate (selecție) Universul gândirii polimodale, Ed. Junimea, Iași, 2004; Conceptul ritmic și tehnica variațională – o viziune asupra Barocului și Clasicismului muzical (în colaborare cu Luminița Duțică), Ed. Artes, Iași, 2004; Solfegiu, Dicteu, Analiză muzicală, Ed. Artes, Iași, 2004; Fenomenul polimodal în viziunea lui Olivier Messiaen, Ed. Artes, Iași, 2003; Structură. Funcționalitate. Formă. Perspective contemporane în analiza fenomenului muzical (în colaborare cu Laura Vasiliu), Ed. Artes, Iași, 1999. Studii publicate (selecție) -

Coincidentia oppositorum – Ontological Premise of an Universal Grammar, în: Musical Romania and the Neighbouring Cultures. Traditions – Influences – Identities, in: Eastern European Studies in Musicology, vol. 2, Ed. Peter Lang GmbH, Frankfurt am Main, 2014; Archetypal Polysemies in Jocuri II by Sabin Pautza, în: Proceedings of WSEAS/AMTA’12, WSEAS Press, Iași, 2012; Multimodulating Musical Time. Algorithm and Syntax, în: Proceedings of IACSIT/ICMA, Iași, 2011/ASME Press, New York, 2011; The Dynamics of the Rhythmical Processes in Establishing the Enescian Thematic Matrix, în: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium 2011, Ed. Muzicală, București, 2011; Paradigms of multi-modular time in Sonata no 3 for piano and violin, 'Dans le caractère populaire roumain', op. 25, by George Enescu, în: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium 2011, Ed. Muzicală, București, 2011; The Modal palindrome – A Structural Matrix and A Generative Mechanism, în: Proceedings of WSEAS/AMTA’10, WSEAS Press, Iași, 2010; A Typological Approach to Structural Invariants in Sigismund Toduță’s Creation. (1) Monody-Heterophony, în: Romanian Archetypes, Lucrări de Muzicologie, vol. XXIII, Ed. MediaMusica, Cluj-Napoca, 2009; Monodic topos and polymodal aggregation in “Prelude in unison” by George Enescu în: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium, Ed. Muzicală, București, 2009; Stratificări armonice în opera Oedip de George Enescu, în: rev. Muzica, București, nr. 2-3, 2000. Compoziții (genuri) - Creație corală, vocală, instrumentală, camerală, de jazz și muzică de divertisment. Concerte cu lucrări proprii în Concursuri și Festivaluri Internaționale (selectiv) - Slovenia (Celje), 2015; Elveția (Neuchâtel), 2014; Macedonia (Ohrid), 2013; Germania (Frankfurt pe Main), 2012; Bulgaria (Shumen), 2009; Croația (Rovinj), 2009; Olanda (Veldhoven), 2007; Moldova (Chișinău), 1995. *** Gheorghe Duțică, Musicologist, Composer, Professor PhD born 1958, Vaslui, România. Scientific Titles – Ph.D. in Music since 2003, The National University of Music, Bucharest, Romania. Teaching Experience – Professor in Musicology and Music Theory; Doctoral Program Guide. Areas of Competence – The Theory and Analysis of Modal Systems; The Phenomenology of Musical Time and Sonorous Syntaxes. Published Books (selections) – The Universe of Polymodal Thinking, Iași, Junimea, 2004; The Polymodal Phenomenon in Olivier Messiaen's Vision, Iași, Editura Artes, 2003; Structure, Functionality, Form (Contemporary Perspectives in the Analysis of the Musical Phenomenon), Iași, Editura Artes, 1999 (in contribution with Laura Vasiliu), Rhythmic Concept and Variational Technique – a View on Musical Baroque and Classicism, Iași, Editura Artes, 2004 (in contribution with Luminița Duțică); Published Studies (selections) – Coincidentia oppositorum – Ontological Premise of an Universal Grammar, in: Musical Romania and the Neighbouring Cultures. Traditions – Influences – Identities, Eastern European Studies in Musicology, vol. 2, Frankfurt am Main, Ed. Peter Lang GmbH, 2014; Archetypal Polysemies in Jocuri II by Sabin Pautza, in: Proceedings, WSEAS/AMTA’12, Iași, WSEAS

Press, 2012; Multimodulating Musical Time. Algorithm and Syntax, in: Proceedings, IACSIT/ICMA, Iași, 2011/ASME Press, New York, 2011; Dynamics of the Rhythmical Processes Establishing the Enescian Thematic Matrix, in: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium 2011, București, Editura Muzicală, 2011; Paradigms of multi-modular time in Sonata no 3 for piano and violin, 'Dans le caractère populaire roumain', op. 25, by George Enescu, in: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium 2011, București, Editura Muzicală, 2011; The Modal Palindrome – A Structural Matrix and a Generative Mechanism, in: Proceedings, WSEAS/AMTA’10, Iași, WSEAS Press, 2010; Monodic topos and polymodal aggregation in “Prelude in unison” by George Enescu, in: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium, București, Editura Muzicală, 2009; A Typological Approach to Structural Invariants in Sigismund Toduță’s Creation. (1) MonodyHeterophony, in: Romanian Archetypes, Musicology Papers, vol. XXIII, Cluj-Napoca, MediaMusica, 2009; Monodic topos and polymodal aggregation in „Prelude in unison” by George Enescu în: Proceedings of the “George Enescu” International Musicology Symposium, București, Editura Muzicală, 2009; Harmonic Stratifications in George Enescu's Oedipus, in: Muzica, București, no 2-3 (42-43), 2000. Compositions (genres): choral, vocal, instrumental, chamber, jazz and entertainment music. Concerts with their works in International Competitions and Festivals (selection): Slovenia (Celje), 2015; Suisse (Neuchatel), 2014; Macedonia (Ohrid), 2013; Germany (Frankfurt-am-Main), 2012; Bulgaria (Shumen), 2009; Croatia (Rovinj), 2009; Netherlands (Veldhoven), 2007; Moldova (Chisinau), 1995. Luminița Duțică Harmony and Polyphony in the Choral Carrols by Vasile Spătărelu Abstract For decades, the carol-monody has represented one of the archaic musical entities generating several Romanian choral creations, of great recognition. Composer Vasile Spătărelu, from Iasi, has skilfully approached the authentic carol, conferring it the most diverse and attractive polyphonic and harmonic investitures, preserving its vivid philosophical essence and modal structure. Through the language analyses of the two cycles for a mixed choir: Carols for Alexander and Three Laic carols,walking into the intimacy of the workhouse of the man truly known as „a harmony poet”, I will reveal the essential features of Master Spătărelu’s conception, regarding the harmonic-polyphonic approach of the carol monody. From the free polyphonic or imitative techniques of stretto type, to the original solutions of using the different harmonic typologies of modal or tonal-modal structure, all these solutions have completely responded to the artistic intentions of the composer. Although he had studied closely all the modern writing techniques of the XX-th century, Vasile Spătărelu is still one of the composers connected to the Romanian ethos, exposing its esthetic and

creative virtues. Keywords: carol, Vasile Spătărelu, modal monody, geometric harmonies, heterogeneous polyphony *** Curriculum vitae Luminița Duțică, conferențiar univ. dr. Luminița Duțică a absolvit cursurile Universității de Arte „George Enescu” din Iași, Specializarea Pedagogie muzicală, promoția 1997. În anul 2011 a obținut titlul de Doctor în Muzică la aceeași instituție, iar în perioada 2012-2013 a urmat cursuri postdoctorale în domeniul Muzicologie la Universitatea Națională de Muzică din București. În prezent este conferențiar universitar doctor la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iași, titular la disciplina Teoria muzicii. Solfegiu. Dicteu muzical. Luminița Duțică este autor al volumelor: Concertul pentru orchestră în creația compozitorilor români; volumul I: Tipologii - Ansambluri; volumul II: Repere stilistice. Modele ale genului, București, Editura Muzicală, 2013; Teoria muzicii în teste și chestionare, Iași, Editura Artes, 2013; Teste de Solfegiu și Dicteu muzical, Iași, Editura Artes 2010; Conceptul ritmic și tehnica variațională. O viziune asupra Barocului și Clasicismului muzical (în colaborare cu prof. univ. dr. Gheorghe Duțică, Iași, Editura Artes, 2004); Teoria muzicii, Solfegii, Dictee muzicale, Teme de armonie (Brașov, Comisia Națională de Muzică a Ministerului Educației și Cercetării, 2001). A participat la importante simpozioane și conferințe naționale și internaționale (cotație ISI Thomson), publicând numeroase studii de muzicologie, printre care: Colindul românesc în viziunea compozitorilor Sabin V. Drăgoi și Sigismund Toduță (Portretele muzicii românești, Brașov, Ed. Universității Transilvania, 2007); Pascal Bentoiu – Eminesciana III. Concert pentru orchestră sau disimularea unei simfonii? (The 13th International Conference on Acoustics & Music: Theory & Applications, WSEAS, Iași, 2012); Goffredo Petrassi sau apoteoza Concertului pentru orchestră în muzica secolului XX, București, Editura Universității Naționale de Muzică, 2013; Romanian Carol – Monodic Archetype generating Vertical Syntaxes, în volumul Musical Romania and the neighbouring cultures: traditions, influences, identities, Frankfurt pe Main, Ed. Peter Lang, 2013); Iulia Bucescu – Based of Musical Teaching- Novelty, Originality, Creativity, în: Review of Artistic Education, nr. 9-10, Iași, Editura Artes, 2015; Structures and archetypal symbols in Romanian contemporary choral music și Synchronism and specific features in the language of Romanian composers of the second half of XX century, Albena, Bulgaria, 2014; Melody, Rhythm, Color. A genuine vision upon Orff Method, în Review of Artistic Education, nr. 78, Iași, Editura Artes, 2014; Iulia Bucescu – Based of Musical Teaching- Novelty, Originality, Creativity, în: Review of Artistic Education, nr. 9-10, Iași, Editura Artes, 2015; Obsession of Time and the New musical Ontologies. The Concert for Saxophone, Daniel Kientzy and Orchestra by Myriam Marbe (ICAH-17th. International Conference on Arts and Humanities), Paris, 2015.

*** Luminița Duțică, Associated Professor PhD Luminița Duțică graduated from the University of Arts “George Enescu” in lași, Department Musical Education, in 1997. In 2011, she obtained the Ph.D. in Music from the same university, and during 2012-2013 she followed post-doctoral courses of Musicology at the National Music University of Bucharest. She is Associated Professor Ph.D. at the University of Arts “George Enescu” of lași, titular at Music Theory. Solfeggio. Musical Dictation. Luminita Dutica is membership in the World Academy of Science, Engineering and Technology scientific committees and editorial review boards of the journals and conferences. She is author of the following volumes: Concerto for Orchestra in the creation of Romanian composers; volume I: Typologies – Ensembles; volume II: Stylistic frames. Models of the genre (Bucharest, Ed. Muzicala, 2013); Synthesis Studies: 2012-2013, vol. II, coauthor - pp. 57-101, National Music University Publishing House, Bucharest, pp. 57-101) 2013; Music Theory in Tests and Questionaries (lași, Editura Artes, 2013);Tests of Solfeggio and Musical Dictations (Iași, Editura Artes, 2010); The Rhythmic Concept and the Variational Technique. A vision of the Musical Baroque and Classicism (in collaboration with Professor Ph.D. Gheorghe Duțică, lași, Editura Artes, 2004). She taught at National and Kapodistrian University of Athens, Faculty of Music Studies (2015), ERASMUS+, Staff Mobility for Teaching. She participated in important national and international Conferences and Symposiums ( ISI Thomson cotations), publishing musicology studies: Pascal Bentoiu - Eminesciana III. A “Concerto for Orchestra” or the dissimulation of a symphony? (Proceedings of the 13th WSEAS International Conference on Acoustics & Music: Theory & Applications, Iasi, 2012); Romanian Carol – A Monody Archetype Generating Vertical Syntaxes in: Musical Romania and the neighbouring cultures: traditions, influences, identities, Frankfurt of Main, Ed. Peter Lang, 2013; Structures and archetypal symbols in Romanian contemporary choral music; Synchronism and specific features in the language of Romanian composers of the second half of XX century, SGEM International Multidisciplinary Scientific Conferences on Social Sciences and Arts, Albena, Bulgaria, 2014; Melody, Rhythm, Color. A genuine vision upon Orff Method, în: Review of Artistic Education, nr. 7-8 Iasi, Ed. Artes, 2014; Iulia Bucescu – Based of Musical Teaching-Novelty, Originality, Creativity, Review of Artistic Education ( BDI), nr. 9-10, Ed. Artes, Iasi, Romania, 2015; Obsession of Time and the New musical Ontologies. The Concert for Saxophone, Daniel Kientzy and Orchestra by Myriam Marbe, ICAH-17th International Conference on Arts and Humanities, Paris, 2015.

Irina Zamfira Dănilă Solutions for Choral Adaptation at Three Equal Voices in The Psaltic Liturgy in the third mode by Priest Florin Bucescu and Vasile Spătărelu Abstract The Psaltic Liturgy in the third voice by Florin Bucescu was a piece which resulted from the necessity to renew the liturgy repertoire of the church choirs in the theological seminars, convents and high-schools. For these reasons, the composer – Priest Florin Bucescu – set himself the task of using only extremely simple, expressive, yet convincing means in the creation of the melodic contour after the psaltic manner, which would not encumber the praying atmosphere in churches. In his turn, composer Vasile Spătărelu also chose a simple harmonic-polyphonic treatment, avoiding an emphatic, external style, with pregnant harmonic contrasts or too strong a polyphonic weight and division of the voices, since these are elements that characterize choir creations meant for the concert hall. Vasile Spătărelu aimed at adapting melodies of psaltic influence “without altering its modal structures, in an attempt at discovering the most appropriate harmonic-polyphonic forms.” Thus, the harmonic relations are used mainly in inversions, and only seldom in a root position, most frequently towards the end of the piece; the cadence system used in The psaltic liturgy is mainly the modal one; some of the most important final cadences employed is the Phrygian cadence IV-I6 and II6-I6, which are characteristic of this piece; tonal cadences are also used, as well as the cadence with retardations 4-3 of Renaissance nuance. The specific polyphonic method used here is imitation, especially in the theme incipit elements; this, however, can refer only to one of the characteristic features of the musical discourse, such as the intervals, the ascending or descending theme scalar profile or its rhythm. Imitation in a canon is also used, yet infrequently and inconsistently, especially in the first part of the piece. In order to illustrate the tradition of psaltic music performance, as a monody accompanied by the ison, usual present at the basis of the voice, Vasile Spătărelu makes use of the harmonic pedal. The rich array of harmonic-polyphonic music employed by Vasile Spătărelu in the adaptation of the melodic contour of the The Psaltic Liturgy in the third voice composed by Professor Priest Florin Bucescu intensifies the ethos of the psaltic voice and lends this piece an intense modal quality and a genuine artistic value, which recommend it to all types of choirs in three equal voices and make it appropriate for the established liturgy repertoire, as well as for performance during the service or in concert. Keywords: Spătărelu, Bucescu, psalm, Cherubikon ***

Curriculum vitae Irina Zamfira Dănilă, conferențiar univ. dr. S-a născut în 1970 la Iași. Bursier postdoctoral al Institutului de Studii Muzicale Avansate (MIDAS) din București (2012-2013). Doctor în Muzică la Universitatea George Enescu din Iași cu teza Valorificarea sursei bizantine și psaltice în creația compozitorilor din Moldova. Master în Muzică la Universitatea George Enescu din Iași, Gândirea muzicală a secolului XX – sinteze și perspective (2003-2004). Licența în Muzică la UAGE, Facultatea de Compoziție, Muzicologie, Pedagogie Muzicală și Teatru (1997-2002); Cursuri aprofundate de Fizica corpului solid la Universitatea Al.I. Cuza din Iași (1994-1995). Licența în Fizică la Universitatea Al.I. Cuza din Iași (1989-1994). Bizantinolog, muzicolog, conferențiar universitar doctor la Facultatea de Muzică a Universității de Arte G. Enescu din Iași, Departamentul de Studii Teoretice, la disciplinele: Teoria muzicii bizantine, Paleografie bizantină, Folclor muzical, Etnomuzicologie (ciclul licențial); Evoluția bizantinologiei muzicale în România (ciclul de master). Doctor în muzică din 2011, cu teza Valorificarea sursei bizantine și psaltice în creația compozitorilor din Moldova. Participări la simpozioane naționale și internaționale. Peste 30 de studii și articole publicate în reviste de specialitate. Volume publicate: Valorificarea sursei bizantine și psaltice în creația compozitorilor din Moldova, Iași, Artes, 2015, Catalogul manuscriselor de muzică sacră din Moldova (sec. XI-XX), Iași, 2010 (în colaborare), Folcloristul și bizantinologul preot dr. Florin Bucescu – 75 de ani, Iași, 2011 (coordonator). Redactor al revistei de arte bizantine „Byzantion romanicon” (din 2007) și al revistei Artes (din 2013). Dirijor al corului psaltic Floralia al UAGE (din 2008). *** Irina Zamfira Dănilă, Associated Professor PhD Born in 1970 in Iasi, Romania. PhD in Music in 2011 at “George Enescu” University of Arts – Iași, with a thesis on The Valorization of the Byzantine and Psaltic Source in the Creation of Composers From Moldavia. MA in music at “George Enescu” University of Iași, Twentyth Century Musical Thought – Synthesis and Perspectives (2003-2004); BA at “George Enescu” University of Arts Iași, Faculty of Composition, Musicology, Musical Pedagogy and Theatre (1997-2002); MA in Physics at “Al. I. Cuza” University Iași; (1994-1995); BA at “Al. I. Cuza” University of Iași, Faculty of Physics (1989-1994). She has earned fellowships from New Europe College and Music Institute for Doctoral Advanced Studies in Bucharest (2012-2013). Byzantinologist, musicologist, assistant professor at the Faculty of Music Performance, Composition, Theoretical Musical Studies of “G. Enescu” University of Arts, Department of Theoretical Musical Studies for the disciplines: Theory of Byzantine Music, Byzantine Paleography, Folk music, Ethnomusicology (BA level); The Evolution of Musical Biyantinology in Romania (MA level). Participation in national and international symposia. Over 30 studies and articles in the domain of musicology and musical bizantinology

published in professional journals. Published books: The Valorization of the Byzantine and Psaltic Source in the Creation of Composers From Moldavia, Iasi, Artes, 2015, The Catalogue of Sacred Music Manuscripts of Moldova (XI-XX centuries), Iasi, Artes, 2010 (in collaboration), The Folklorist and Byzantinologist Priest PhD Florin Bucescu - 75 years, Iasi, Artes, 2011 (coordinator). Editor of the Journal of Byzantine Arts, “Byzantion romanicon” (since 2007) and ,,Artes” (since 2013). Conductor of the psaltic choir “Floralia” of GEUA (since 2008). Florin Luchian Vasile Spătărelu and the Romanian Music Festival Abstract The musical life in Iasi had a great development in the second half of the twentieth century, after the establishment of the Philharmonic orchestra in 1942 and after the reopening of the Music Conservatory “George Enescu” in 1960. It was a new generation of young and devoted professors, who took initiatives of creating orchestras, choirs and chamber music groups with the most gifted students and graduates of the Conservatory. In the evolution of the musical life in Iasi Vasile Spătărelu had a great merit, firstly because of his rich and valuable musical creation, and secondly thanks to his intense career as professor of composition. Together with other young colleagues of the Conservatory, in 1973 they had the initiative of launching the Romanian Music Festival, whose main objective was to promote the potential of the composers and performers of those days along with the great music of the past. Analysing the repertoire of all the festival’s seasons, we could observe that, beginning with 1973, it was a prolific period for composers, because they were more motivated to create, especially for the new musical groups. Whether they were vocal, instrumental, chamber music, choral, symphonic works of music for lyrical theatre, Spătărelu’s compositions were performed in each season of the festival. His personality was even more related to the festival, and therefore to the musical life of Iasi, thanks to the concerts dedicated for the young student composers, which were organised constantly at his initiative. Thus the personality of Vasile Spătărelu was linked forever with Iasi and it will continue to live through his musical creation and the generations of composers that followed his school. Keywords: Spătărelu, Romanian Music Festival, Conservatory, Philharmonic *** Curriculum vitae Florin Luchian, solist vocal, lector univ. dr. Florin Luchian este absolvent al studiilor de licență în Muzică la Universitatea de Arte „George Enescu” din Iași (2003) și al celor de Master în Muzicologie din cadrul Facultății de Compoziție, Muzicologie, Pedagogie Muzicală și Teatru (2004). În paralel cu bogata

activitate artistică în calitate de artist liric în cadrul Filarmonicii de Stat „Moldova” din Iași, a urmat și o serie de studii și specializări în domeniul managementului artistic, atât în țară (Ministerul Culturii), cât și în străinătate (Franța, Marea Britanie, Austria, Israel). Între 2007 și 2014 a ocupat poziția de secretar artistic al Universității de Arte din Iași, unde a desfășurat o intensă activitate de organizare de evenimente, de la recitalurile, concertele și spectacolele frecvente din cadrul stagiunii, până la proiecte internaționale de anvergură. Interesul pentru interferența dintre muzică și management s-a concretizat pe parcursul studiilor doctorale efectuate la Universitatea de Arte „George Enescu” în cotutelă cu Facultatea de Economie și Administrarea Afacerilor din Universitatea „Al. I. Cuza” din Iași, sub îndrumarea profesorilor Laura Vasiliu și Adriana Prodan. A câștigat două burse de cercetare internaționale la Manchester și la Institutul de Management Cultural din cadrul Universității de Muzică din Viena, unde a beneficiat de îndrumarea și vasta experiență a Prof. Univ. Dr. Franz-Otto Hofecker, directorul institutului. În 2014 a obținut titlul de Doctor în Muzică, cu distincția Suma Cum Laude, cu lucrarea Festivalul Muzicii Românești, Iași 1973-2012. Evoluția și managementul creației muzicale naționale. Din 2011 este cadru didactic asociat în cadrul Facultății de Interpretare, Compoziție și Studii Muzicale Teoretice a Universității de Arte „George Enescu” din Iași la disciplina Management muzical, în prezent ocupând poziția de lector universitar. *** Florin Luchian, Vocal soloist, Lecturer PhD Florin Luchian graduated the Faculty of Composition, Musicology, Music Pedagogy and Theatre within the University of Arts "George Enescu" in Iasi in 2003 and then he took a master’s degree in Musicology at the same institution in 2004. In addition to the rich activity as singer in the Academic Philharmonic Choir in Iasi, he specialized in project management and artistic management, participating in different training sessions and courses in Romania (Ministry of Culture, British Council) and abroad (Austria, France, UK, Israel) before starting as a creative entrepreneur in his own Artists Agency. Between 2007 and 2014 he was working as Artistic Events Officer at the University of Arts "George Enescu" in Iasi, organizing concerts, festivals, international tours, theatre plays, exhibitions, master-classes, conferences and other artistic projects and special events for the academic members and students. His interest for music management was materialized during his doctoral studies in a joint programme between the University of Arts "George Enescu" in Iasi and "Al.I. Cuza" University in Iasi, coordinated by professors Laura Vasiliu and Adriana Prodan. He won two international grants for research at Manchester Jazz Festival in 2010 and the Institute of Cultural Management and Cultural Studies at the University of Music in Vienna, in 2012, where he benefited from the guidance and experience of the professor Franz-Otto Hofecker, the director of the institute. In 2014 he received the title of Doctor in Music with the distinction Suma Cum Laude with the thesis Romanian Music Festival, Iasi 1973-2012. Its evolution and management of national music. At present he is PhD Lecturer of Music Management in the Faculty of Performance, Composition and Musical Theoretical Studies of the University of Arts "George Enescu" in Iasi.

Anexe finale: Vasile Spătărelu, 3 Lieduri pe versuri de Nichita Stănescu, partitura Vasile Spătărelu, Prețioasele ridicole, partitura (extrase) Carmen Chelaru, Cvartetele de Vasile Spătărelu, Anexele 1–10

Vasile Spătărelu 3 Lieduri pe versuri de Nichita Stănescu (1978) Scurtă baladă

326

327

328

329

330

331

332

Vasile Spﾄフﾄビelu 3 Lieduri pe versuri de Nichita Stﾄハescu (1978) Joc cu avioane

333

334

335

336

337

338

339

Vasile Spătărelu 3 Lieduri pe versuri de Nichita Stănescu (1978) Joc de seară

340

341

342

343

344

345

346

347

348

349

Scena III - Arie Gorgibus

350

351

352

353

354

355

356

357

358

359

360

361

362

363

364

365

Scena XI - ArietÄ&#x192; Jodelet

366

367

368

369

370

371

372

373

Scena VIII-Istoria romanÄ&#x192;

374

375

376

377

378

379

380

381

382

383

384

385

386

387

388

389

390

391

392

393

Carmen Chelaru Cvartetele de Vasile Spătărelu Anexele 1 – 10

Anexa 1. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea I, Grave (Preludiu) Măs. 1-15

16-27 Avariat

28-40 A’

attacca

Anexa 2. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea a II-a, Allegro con brio

Măs. 1-18

Expoziție – tema A

19-42

tema B

42-70

episod tematic concluziv

Anexa 2. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea a II-a, Allegro con brio (II) 72-92

Dezvoltare – prelucrare A

92-107

prelucrare B

108-122

Repriza – tema A dinamizată

Anexa 2. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea a II-a, Allegro con brio (III)

123-157

(Repriza) tema B extinsă, concluzivă

158-163

Coda

Anexa 3. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea a III-a, Adagio Măs. 1-19

A = fr. a1 (5 măs.) + fr. a1variat (4) + a2 (5) + a2var + concluzie (3)

B fugatto = subiect S1 / contra-subiect S2 19-33 b1 expozitiv

34-45 b2 dezvoltător

46-63 b3 dezvoltător (continuare)

Anexa 3. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 1, partea a III-a, Adagio (II) 65-78 b4 concluziv

78-93 interludiu

94-106 A concluziv

Anexa 4. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea a IV-a, Vivace 1-10

Introducere

10-25

Discurs aglomerat, predominant omofonic

26-50

Discurs polifonico-omofonic – simfonizat

51-65

Discurs rarefiat; sonorități „sculptate” de „tăceri”

Anexa 4. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 1, partea a IV-a, Vivace (II) 66-86

Discurs polifonico-omofonic – simfonizat

87-109

Discurs rarefiat; ritm anacruzic; sonorități sculptate de tăceri.

110-125

Concluzie

126-137

Postludiu (Tema Preludiului/ partea I Grave)

Anexa 4. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 1, partea a IV-a, Vivace (III) 138-145

intermezzo

146-165

Segment iniﾈ嬖al cu rol concluziv (v. mﾄピ. 10-25)

Vivace da capo Coda

Anexa 5. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 2, partea I, Grave. Poco Allegretto Mﾄピ. 1-15

Preludiu

16-24 Expoziﾈ嬖e

24-27 concluzie

27-39 Divertisment

39-42 Interludiu

Anexa 5. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2, partea I, Grave. Poco Allegretto (II) 43-52 Re-expoziție

53-61 Stretto

62-70 Postludiu

71-80 Coda – „Porniți înainte, tovarăși”

attacca

Anexa 6. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2, partea a II-a, Allegro sostenuto Măs. 1-9

Introducere

10-20 A – a1 (v. măs. 105-115)

20-25 material sonor din Introducere (v. măs. 114-122)

31-45 A – a2 + concluzie

26-30 A – a2 (v. măs. 123-133)

Anexa 6. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2, partea a II-a, Allegro sostenuto (II) 46-55 B – b1

56-63 (B – b1)

64-73 B – b2

74-87 B – b3

Anexa 6. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2, partea a II-a, Allegro sostenuto (III) 88-101

102-104

(C)

105-115

A – a1 (v. măs. 10-20)

116-122

(v. măs. 20-25)

Anexa 6. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 2, partea a II-a, Allegro sostenuto (IV) 123-133

(v. mﾄピ. 26-30)

134-148

Coda

attacca

Anexa 7. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 2, partea a III-a, Piﾃｹ larghetto Mﾄピ. 1-11

Tema

12-18

Interludiu

19-26

Tema (fragmentar)

26-37

Interludiu

Anexa 7. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 2, partea a III-a, Più larghetto (II) 37-45

Interludiu – tema più larghetto din partea I

46-(54)-62

Tema

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto Măs. 1-8

Introducere – a

9–12

(Introd.) avariat-comprimat

13-22

(Introd.) ainversat

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (II) 23–(31)

Expoziție

32-35

(Exp – A)

36-43

(Exp – A)

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (III) 44-50

Expoziție – B

51-54

(Exp – B)

55-63

(Exp – B)

Anexa 8. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (IV) 64-67 Concluzie

68-74 Dezvoltare

75-82 (Dezv)

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (V) 83-93 (Dezv)

94-103

Dezv. – Fugatto

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (VI) 104-109

Dezv. – Stretto

110-115

(Dezv – Stretto)

116-122

Dezv. – segment concluziv

AXA

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (VII)

123-131

Repriză

132-135

(Repriză – A inv.)

136-143

(Repriză – A inv.)

A inversat

Anexa 8. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (VIII) 144-150

Rep. – B inversat

151-154

(Repriză – B inv.)

155-163

(Repriză – B inv.)

Anexa 8. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea I, Molto Adagio. Allegro sostenuto (IX) 164-167

168-(171)-176

Concluzie

Coda

(Coda)

Anexa 9. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto Măs. 1-17

Introducere – a1

18-29

Introducere – a2

30-36

Introducere – a3

Anexa 9. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (II) 37-47

Segment 1 (v. mﾄピ. 172)

48-54

(Segment 1)

55-63

Segment 2 (v. mﾄピ. 190)

Anexa 9. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (III) 64-68

concluzie – ’punte’ spre fugheta

69-82

Fugheta

83-94

(Fugheta)

Anexa 9. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (IV) 95-103

103-112

Segment concluziv Fugheta (omofonic)

113-118

Temă în bas diminuată progresiv – ’mini-ciaccona’

Anexa 9. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (V) 119-129

(Temă în bas diminuată progresiv)

130-135

(Temă în bas diminuată progresiv. În final, tema trece la vl. I)

136-149

Fugheta inversată (v. 8)

Anexa 9. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (VI) 150-157

(Fugheta inv.)

158-171

(Fugheta inv.)

172-182

Segment 1 (v. mﾄピ. 37)

Anexa 9. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (VII) 183-189

(Segment 1)

190-200

Segment 2’ (v. măs. 55)

201-203

Episod

Anexa 9. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea a II-a, Animato, quasi presto (VIII) 204-211

Concluzie

212-220

(Concluzie)

221

Coda

Anexa 10. V. Spătărelu, Cvartetul nr. 3, partea a III-a, Lento assai Măs. 1-11

12-16

17-25

Epilog – formă liberă

Anexa 10. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea a III-a, Lento assai (II) 26-32

33-42

43-51

Anexa 10. V. Spﾄフﾄビelu, Cvartetul nr. 3, partea a III-a, Lento assai (III) 51-59