Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț by Carmen Chelaru

Carmen Chelaru

Amadeus, Salieri și ceilalți sau Geniul, Talentul și Bunul simț

Iași 2015

Dedic această scriere copiilor și soțului meu, care m-au ținut mereu conectată la priza de înaltă tensiune a noului, în conținut și formă, împiedicându-mă să prind un strat gros de… indolență! Dedic de asemenea această pledoarie studenților și tinerilor mei colegi, care mi-au stimulat mereu interesul și energia pentru frumos și bun! Iași, septembrie 2011

Cuprins Cuvânt înainte .......................................................................................................... 7 Preambul. Obișnuit – Mediocru – Genial ............................................................... 9 Despre „common sense” ...................................................................................... 9 Despre mediocritate ........................................................................................... 10 Scurte referiri asupra teoriei inteligențelor multiple a lui Gardner ............... 18 Despre geniu ....................................................................................................... 22 Cele dintâi concluzii ........................................................................................... 24 Capitolul I. Întrebări și răspunsuri ........................................................................ 26 De ce Mozart? .................................................................................................... 26 Sinfonia veneziana versus Simfonia Jupiter, o imaginară partidă de șah muzical! ............................................................................................................... 38 De ce ne-am oprit la filmul lui Miloš Forman?................................................. 47 Capitolul II. Mediocritate versus Geniu ................................................................ 52 Despre drama scenică Amadeus ........................................................................ 52 Filmul Amadeus. Cum a început totul? ............................................................ 58 Despre film ......................................................................................................... 60 Despre muzică .................................................................................................... 63 Capitolul III. Adevăr și ficțiune ............................................................................. 89 Ce spune istoria? ................................................................................................ 89 În ce măsură și de ce apare ficțiunea?............................................................. 106 Adevăr și ficțiune în filmul Amadeus ...............................................................110 Concluzii finale ...................................................................................................... 118 Efectul Mozart ................................................................................................... 118 Putem vorbi despre un efect Amadeus? ........................................................... 119 Filme despre muzicieni – muzicienii în filme ................................................. 121 Anexe ..................................................................................................................... 128 Date asupra vieții și creației lui Mozart .......................................................... 130 Compozitorul Antonio Salieri .......................................................................... 132 Filmul „Amadeus” – date biografice ................................................................137 Filmul „Amadeus” – distribuția ...................................................................... 138 Miloš Forman – notă biografică ....................................................................... 141 Peter Shaffer – notă biografică ........................................................................ 142 Lista lucrărilor muzicale incluse în coloana sonoră a filmului Amadeus ..... 143 Mozart – Nozze di Figaro, act III, Nr. 20, Duettino Contessa – Susanna .... 150 Mozart – Serenada nr. 10 KV 361, partea a III-a.............................................155 Mozart – Requiem în re minor, KV 626, Confutatis maledictis ................... 163 Antonio Salieri – Sinfonia veneziana, partea I ................................................167 Traduceri........................................................................................................... 183 Lista exemplelor din text ................................................................................. 186 Lista figurilor din text ...................................................................................... 187 Bibliografie ....................................................................................................... 188

Cuvânt înainte Motto: We’ll never win over stupidity, but if we stop fighting it, stupidity will win over us! Miloš Forman1

Sunt mulți ani de când am vizionat pentru prima dată filmul Amadeus. Primele impresii au fost pe cât de controversate, pe atât de puternice. Apoi am revenit, an de an, împreună cu studenții mei – eu de bună voie, ei mai mult de nevoie! – și de fiecare dată am descoperit încă o subtilitate, încă un sens, o frază, un gest, o grimasă – toate făcând să-mi crească fascinația pentru geniul mozartian, pe de-o parte și interesul pentru opera cinematografică a lui Forman, pe de alta. Am revăzut fiecare scenă de zeci de ori, am ajuns să anticip replicile. În ceea ce-i privește pe muzicieni, filmul Amadeus nu este și nu trebuie să fie considerat o sursă de informare privind biografia lui Mozart. E adevărat că puternica impresie de autentic cu care rămâi în urma vizionării poate îndreptăți convingerea că te afli în fața unei reconstituiri de istorie. Filmul nu-i destinat unei singure vizionări; nici măcar două nu sunt suficiente; abia de la a treia încolo poți începe să pătrunzi subtilitățile muzicii, ale profilului personajelor și ale temei centrale; pe de altă parte, nu poți să nu fii încântat de minuțiozitatea și autenticitatea cu care a fost lucrată fiecare componentă a spectacolului cinematografic. Am pornit această scriere cu convingerea că, deși filmul a stârnit interes în lumea întreagă, nu sunt mulți cei care au simțit nevoia să aprofundeze opera cinematografică într-o scriere. M-am înșelat complet! Pe măsură ce mi-am croit cărări în multitudinea de idei ce cereau cu insistență să fie așezate în ordine, am constatat că încă de la apariția filmului, în 1984, au „Niciodată nu vom învinge prostia, dar dacă încetăm să luptăm împotriva ei, prostia va triumfa asupra noastră!” Dintr-un interviu cu Charlie Rose, din 28 iulie 2007. http://www.charlierose.com./guest/view/4236 03.10.2011 1

început să curgă numeroase scrieri pro și contra și că cei doi autori principali – Peter Shaffer și Miloš Forman – începeau să se afle pe buzele tuturor celor preocupați de muzica și de personalitatea lui Mozart. Timpul n-a estompat decât foarte puțin interesul față de Amadeus. A devenit aproape nelipsit în scrierile muzicologice de după apariția filmului, în referiri favorabile sau critice. Mai mult decât atât, realizarea cinematografică propriu-zisă, peste care s-au scurs trei decenii, nu a prins nici un fir de praf; o poți vedea în continuare fără să capeți acel zâmbet amabil și protector pe care îl ai când revezi Pe aripile vântului ori Cleopatra. Secretul? Nu cred că e vorba de un secret aici! Cred că este ideea – contrastul dintre geniu și omul obișnuit; cred de asemenea că este maniera europeană de realizare a filmului – inedită, proaspătă și binefăcătoare, în abundența stridentă, propagandistică și lipsită de contactul cu viața reală a multora din peliculele hollywoodiene de care suntem asaltați. Citind scrieri mai lungi ori mai scurte, am devenit interesată în special de critici, cu teama firavă că mă voi lăsa în cele din urmă convinsă de defăimători. În final însă nici un contraargument nu mi s-a părut suficient de justificat, dimpotrivă, mi-a întărit convingerea privind adevăratele intenții ale autorilor, precum și aprecierea pentru mijloacele alese în pledoaria despre valoare și non-valoare în opera de artă. Însăși această abundență de critici, dintre care cea mai „sonoră” vizează abaterile de la realitatea istorică, demonstrează felul magistral în care scenaristul și regizorul au unit adevărul cu ficțiunea, într-un discurs de incontestabilă autenticitate. Autoarea

Preambul. Obișnuit – Mediocru – Genial Despre „common sense” Dicționarul Merriam-Webster explică sintagma common sense drept ansamblul dorințelor sau țelurilor/intențiilor pe care majoritatea oamenilor le consideră prudente și aparținând unei judecăți sănătoase, fără legătură cu cunoștințele ezoterice2, aprofundarea sau cercetarea, ci bazate pe ceea ce se consideră a fi atitudinea oamenilor obișnuiți. Common sense poate fi considerat echivalent cu cunoașterea și experiența deținute de majoritatea oamenilor, mai potrivit spus – cu experiența și cunoașterea pe care majoritatea oamenilor ar trebui să le aibă.3 Conform Dicționarului Cambridge, common sense vizează bunul simț, judecata sănătoasă în rezolvarea problemelor practice.4 Este așadar pus în evidență aici sensul educațional al termenului. Termenul este considerat ca aparținând epistemologiei5. Alte concepte aflate în strânsă relație cu common sense sunt: cunoașterea intuitivă, limbajul obișnuit, principiile, concepțiile fundamentale, bunul simț, endoxa6 și axiomele7. Common sense are tendința de a se raporta la principii ori evenimente elementare din cadrul experienței umane (precum concepția despre bine și rău), fiind astfel implicat în evaluarea din scara valorilor umane. Adesea, idei considerate valabile prin common sense pot fi în realitate false.

ezoteric = ascuns, inițiatic, secret, tainic. DEX online common sense = beliefs or propositions that most people consider prudent and of sound judgment, without reliance on esoteric knowledge or study or research, but based upon what they see as knowledge held by people "in common". Thus "common sense" (in this view) equates to the knowledge and experience which most people already have, or which the person using the term believes that they do or should have. http://en.wikipedia.org/wiki/Common_sense 26.06.2011 4 "the basic level of practical knowledge and judgment that we all need to help us live in a reasonable and safe way". http://dictionary.cambridge.org/dictionary/british/common-sense 26.06.2011 5 epistemologie – epistene = cunoaștere; logos = studiere. Ramură a filozofiei / gnoseologiei care studiază natura, scopul și limtele cunoașterii. http://en.wikipedia.org/wiki/Epistemology 26.06.2011 6 endoxa (l.gr.: ἔνδοξα) de la doxa (δόξα) = convingeri, opinii. Aristotel foloseşte termenul endoxa pentru a desemna ansamblul opiniilor, convingerilor general valabile/adoptate pentru o anumită comunitate. Endoxa constituie un concept mai stabil decât doxa, întrucât a fost „verificat/aplicat” de-a lungul timpului în dialogurile şi polemicele Polis-ului. http://en.wikipedia.org/wiki/Endoxa 28.06.2011 7 axiomă = adevăr fundamental admis fără demonstrație, fiind evident prin el însuși. DEX online. 2 3

Termenul este îndeobște tradus în limba română prin bun simț. Conform argumentației de mai sus, nu o considerăm echivalarea cea mai potrivită, întrucât prin bun simț desemnăm de cele mai multe ori doar segmentul educațional al termenului englez și anume comportamentul normal, atitudinile, acțiunile acceptabile. Vom folosi așadar o traducere pe care o considerăm mai potrivită cu înțelesul general al sintagmei din limba engleză și anume simțul normalității – mai pe scurt, normal, obișnuit. Acesta înglobează în semnificația sa și bunul simț. „...Bunul simț, în forma sa de pledoarie pentru măsură și echilibru, se regăsește într-un cod nescris al bunei cuviințe pe care-l descoperim în înțelepciunea tuturor popoarelor din timpuri îndepărtate... Pentru cei ce tratează bunul simț drept un concept filozofic, acesta poate fi – și chiar este! – considerat un ansamblu de idei despre lume, viață și om, având ca izvor tradiția populară și cuprinzând elemente ale gândirii științifice. Noi însă, cei mulți și neavizați, ne-am obișnuit să-l privim drept o măsură a bunei creșteri, a bunei cuviințe, a respectului pentru cei din jur.”8

Ne vom referi așadar în cele ce urmează la oameni cu simțul normalității ca fiind acei semeni ai noștri ce corespund intelectual, afectiv, comportamental, social și cultural – unei medii între mediocru și genial. Pe posesorii acestui simț îi vom numi oameni/indivizi normali, obișnuiți. Ce reprezintă însă mediocrul și cum recunoaștem geniul?

Despre mediocritate Până să etalăm și să comentăm o definiție, am intrat în posesia unei dezbateri pe tema mediocrității, desfășurată în virtual și prin aceasta purtând o mare speranță de sinceritate. Considerăm sinceritatea mai prețioasă în acest caz decât cunoașterea concretă a purtătorului de opinii – bărbat sau femeie, tânăr sau vârstnic. În ceea ce privește nivelul intelectual și cultural al opinenților – după ce am parcurs șirul intervențiilor – nu ne îndoim că se înscrie în ceea ce numeam mai sus simțul normalității ori common sense. Dezbaterea poartă titlul sugestiv Dia’blog despre mediocritate9, a avut loc în martie 2008 și asemenea multor „relaționări” de acest fel, apare subit, fără introduceri și menajamente și dispare la fel de brusc, lăsând loc continuării perpetue. Vom spicui și comenta câteva intervenții pe care le considerăm deopotrivă argumente în pledoaria noastră și „fructele” Despre bunul simț, autor neînregistrat, în revista electronică „… NOI, NU!”, 27.01.2008 http://www.revistanoinu.com/Despre-bunul-simt.html 9 http://www.sinapse.ro/lofiversion/index.php/t3294.html 26.06.2011 8

gândirii unei categorii de semeni ai noștri conduși fără doar și poate de simțul normalității. Dia[b]logul începe cu: „Pe o scară a valorilor există, de sus în jos: excelent, foarte bun, bun, mediocru, mediu, slab, foarte slab șamd. Mediocrul este, deci, numai puțin peste medie dar totuși departe de bun. Nu știu dacă este corect dar văd în jur că dorința predominantă este de a ajunge mediocru sau a te asocia cumva cu mediocritatea.”

Micile „aproximații” ortografice din acest text ne indică un autor tânăr (dar totuși, lipsa unor punctuații etc.). Conținutul însă ni se pare că atinge esența problemei în discuție, făcând în plus dovada unei dorințe relative de imparțialitate. Acest preopinent nu dorește, în mod sigur, să se asocieze cu mediocritatea, dar nici nu o înfierează cu indignare. Este fără îndoială un ins cu simțul normalității. … și mai departe, același autor continuă10: „E clar că populația în mare majoritate este la... medie și din acest motiv, mediocrul este un pas înainte (fiind și mai apropiat față de un excelent situat prea departe). Dar mă frămîntă cum se ajunge ca idealul să nu fie vîrfurile, ci undeva colea, mai jos… De ce? E mai simplu? E mai ușor de acceptat? Așa suntem educați (și în particular – este acesta numai un efect al societății de consum?)”.

Pentru ultima întrebare îndrăznim să dăm un categoric răspuns: nu! Mediocritatea există de când lumea, nu numai în societățile de consum. Iată și prima replică, la fel de pertinentă, de spontană și profundă totodată și la fel de „tinerească” în privința ortografiei: „Aș echivala mediocritatea cu media... nu văd cum o poți considera peste medie. Și cred că e inerentă demografiei/biologiei (în sensul că orice calitate, de la înălțime și greutate, la aptitudinile matematice se înscriu pe curba lui Gauss11). Oricât mi-ar place să rezolv matematici superioare nu am aptitudinile necesare. Idem, ca să îl citești pe Proust ori Dostoievski îți trebuie un anumit tip de înțelegere. Deci cultura elitelor va fi diferită de cea a maselor. Însă complexitatea nu e chiar totul în artă... există arta populară sau cultă, care oferă simplitate și complexitate în același timp și pe care Ținând seama de calitatea conținutului, am operat în continuare micile corecții ortografice și de punctuație în citatele preluate din blog. 11 Curba lui Gauss = este reprezentarea grafică a (probabilității) repartizării unor valori în funcție de o medie standard. Ea poartă numele marelui matematician german Karl Friedrich Gauss (1777-1855) şi, datorită formei, i se spune adesea clopotul lui Gauss sau pălăria lui Gauss (de la pălăriile-bicorn din timpul lui Napoleon). http://www.pruteanu.ro/704reflec_files/gauss.htm 30.06.2011 10

o poate savura și o persoană mai simplă și una mai sofisticată.”

Subscriem opiniei că există o categorie de artă din care orice palier intelectual sau/și cultural poate înțelege, recunoaște, savura valori familiare. Un asemenea exemplu îl constituie muzica lui Mozart: cu Mozart se începe educația muzicală și interpretativă a vârstelor fragede; către stilul mozartian se îndreaptă virtuozii aflați pe culmile evoluției lor artistice. Refrene mozartiene răsună nu o dată pe telefoanele mobile – fără, desigur, ca posesorii lor să știe cine-i autorul melodioarelor alese. La Mozart se îndreaptă literații, cercetătorii, marii șahiști, chirurgii eminenți, savanții, filozofii, atunci când își doresc ieșirea din cotidian, rutină ori stres. În fine, de Mozart se folosesc psihologii și psihiatrii atunci când modelează, remodelează sau tratează psihicul bolnav ori aflat în impas. Este mai mult decât ilustrativă ca argument în sprijinul acestei idei, scena din cunoscutul film Închisoarea îngerilor (The Shawshank Redemption, 1994)12, în care duetul Susanna–Contessa din actul al treilea al operei Nunta lui Figaro produce un efect hipnotic și eliberator asupra deținuților și gardienilor din temuta închisoare federală Shawshank. Nu ezităm să includem aici partitura sublimei muzici, cu specificarea că într-o prezentare oratorială a temei de față, celebrul duettino nu ar lipsi cu siguranță.

regia Frank Darabont; scenariul Stephen King şi Frank Darabont; cu Tim Robbins şi Morgan Freeman în rolurile principale. 12

Ex. 1. Mozart, Nozze di Figaro, act III, Nr. 20, Duettino Contessa–Susanna (fragm.)13

Continuăm redarea unor fragmente din sus-amintitul Dia(b)log: „Pe de alta parte, cum personalitatea umană nu este unidirecțională, fiecare dintre noi putem avea aptitudini și educație în anumite domenii (fie ele formal academice, fie de viață/stradă) care sunt peste medie și în altele să fim mai puțin sofisticați. Mi se pare cumva că în ultimii 100-150 de ani intelectualitatea enciclopedică s-a împuținat și cea supraspecializată a devenit majoritatea... Din punct de vedere existențial însă, de la tipi gen Forrest Gump14 la Einstein, toți dorim însă să fim fericiți, să ne bucurăm de ce ne place și să fim priviți cu respect... deci dacă lui X maneaua îi oferă ostoirea spirituală de care are nevoie sau care îi face plăcere, why not? Atât timp cât nu o etalează agresiv, e OK...”

… Iată încă o poziție „pacifistă” în fața mediocrității. Urmează o tentativă de detaliere: „Eu aș încerca totuși să explic fenomenul. Și văd 2 motive : 1. majoritatea populației se află în intervalul mediocritate, foarte slab. Acestora, mediocritatea li se pare tangibilă, ar putea ajunge acolo, pot spera la ea. Din acest motiv este mult mai atractivă decât elita; 2.

în general elita nu reușește să se exprime pe înțelesul celor

Includem partitura completă a duetului în anexe. Forrest Gump – personajul principal al filmului omonim, turnat în 1994 și întruchipat de actorul Tom Hanks – tipul insului cu minimum de inteligență și maximum de bune intenții. http://www.imdb.com/title/tt0109830/ 30.06.2011 13

din intervalul menționat anterior.”

Comentariul următor, mai amplu, aduce câteva argumente și exemplificări foarte interesante: „Mediocritatea definește normalitatea, pe când geniul sau handicapul mental definesc extremele. Iată de ce mediocritatea este mai atractivă, pentru că putem relaționa cu ea. Regula de aur în business nu este să excelezi, ci să fii mai bun decât ceilalți [s.n.]. Dacă ceilalți sunt mediocri, atunci nu are rost să fii genial, ci doar cel mai bun dintre mediocri. Altminteri costurile devin prea mari, căci a fi genial costă. În artă nu se aplică această regulă, pentru că ceea ce rămâne în urmă trebuie să fie cu adevărat ieșit din comun, indiferent cât de grotesc a fost privit lucrul respectiv la momentul apariției lui. Pe de altă parte, ca regulă de viață, e mai bine să te specializezi într-un domeniu în care să ajungi bun sau foarte bun (deci deasupra mediei, deasupra mediocrității, nu bun/foarte bun în mod absolut), decât să fii bun în mai multe domenii, dar să nu ieși din medie. Deci ecuația optimă e simplă: Efort+Talent trebuie să fie mai mari cu 10-15% decât ale concurenței, pentru a te diferenția și pentru a fi privit ca lider. Dacă însă diferența crește, atunci pe termen mediu vei avea o problemă. Atunci intri în zona premium, adresată elitelor, care elite NU SUPORTĂ mediocritatea. Si atunci te rebranduiești15 ca atare (valabil la orice, de la chiloți de damă până la avocați). Dar și câștigi ca atare. (…) Excelența atrage elitele, mediocritatea atrage restul lumii [s.n.].”

Pentru a încheia incursiunea în „taifasul” despre mediocritate, iată un extras sugestiv dintr-un alt comentariu: „… sintetizarea informațiilor, adică punerea lor într-o formă digerabilă și folosibilă pentru ceilalți, este un proces complet inexistent în școala românească (și din păcate nu numai). La noi se stochează informație în mintea copiilor și apoi se redă informație din mintea copiilor (sau de pe copiuțe!). Stocare-redare. Un proces complet inutil și iată de ce copiii noștri nu înțeleg de multe ori de ce învață un anumit lucru și nu altul. Nu înțeleg la ce anume le folosește. Produsul finit sunt niște copii care ies de pe băncile școlii doar cu abilitatea de a stoca și reda informație, incapabili să decidă ce să facă cu ea, incapabili să aibă inițiativa în a căuta, prelucra și sintetiza informație, care copii se vor complace în a fi mediocri, pentru că sistemul i-a învățat că oricât s-ar zbate, în cei 12-18 ani de școală ei vor trebui să se descurce. Adică să fie doar un pic mai buni ca ceilalți, șmecherește, mediocru.” rebranduiești - termen de argou din limbajul economic contemporan, provenit din cuvântul englez brand = marcă. 15

Din nou vom apela la o capodoperă cinematografică în care muzica constituie personaj principal: The Wall de Pink Floyd16. Celebrul vers „You’re just another brick in the wall” – „Ești doar o simplă cărămidă într-un zid” – ilustrează mai mult decât orice alte argumente, pledoaria blogger-ului de mai sus. We don’t need no education We don’t need no thought control No dark sarcasm in the classroom Teachers leave those kids alone Hey, teachers! Leave those kids alone! All in all you’re just another brick in the wall. All in all you’re just another brick in the wall. 17

Considerăm că după rândurile deja citate aici ne putem îndrepta către o definire a mediocrității. „de la lat. medius = intermediar; care se află între două limite extreme, mijlociu, potrivit; care nu iese din comun, nu se evidențiază prin nimic, modest, banal. 2. Lipsit de inteligență, de capacitate ori cultură, de spirit; fără valoare.” – precizează Dicționarul explicativ al limbii române18. Enciclopedia electronică Wikipedia (versiunea engleză) precizează în privința termenului în discuție (vom proceda la o echivalare în limba română, întrucât o traducere propriu-zisă este imposibilă!): „Principiul mediocrității este un concept din filosofia științei, potrivit căruia nimic nu este neobișnuit în evoluția sistemului nostru solar, pe pământ, într-o națiune sau grupare umană. Este o concepție euristică19 bazată pe principiul lui Copernic20, fiind folosită uneori ca o declarație filozofică despre locul și rolul umanității.”

Biologul și blogger-ul P.Z. Myers21 consideră că mediocritatea presupune existența unor principii cauzale de maximă generalitate, care ar trebui în primul rând avute în vedere și studiate, mai degrabă decât detaliile The Wall (Zidul, 1982), operă cinematografică rock, regizată de Alan Parker, scenariul și muzica Roger Waters, din dublul album al grupului Pink Floyd, editat în 1979. http://www.imdb.com/title/tt0084503/ 04.07.2011 17 Nu dorim educație / Nu dorim control asupra gândului / Nici sarcasm grotesc în clasă / Profesori, lăsați copiii în pace / Hei, profesorilor, lăsați copiii în pace / În cele din urmă nu eşti decât o simplă cărămidă dintr-un zid… ! 18 DEX online. 19 Euristica = ansamblul strategiilor și informațiilor ce duc la rezolvarea unor probleme de către ființe umane sau de mașini. Wikipedia http://en.wikipedia.org/wiki/Heuristic 03.07.2011 20 Principiul lui Copernic: Pământul nu se află într-o poziție centrală, neapărat favorabilă. 21 Paul Zachary Mayers, născut în 1957, biolog și profesor american la Universitatea Minnesota Morris. http://en.wikipedia.org/wiki/PZ_Myers 03.07.2011 16

excepționale. Cu alte cuvinte, ar trebui mai curând să ne asumăm mediocritatea, decât presupunerea că un fenomen este special sau a încălcat într-un fel legile universului. „Aplicând principiul lui Copernic, în șirul descoperirilor astronomice, mediocritatea provoacă un lanț de constatări: Pământul este o planetă relativ obișnuită, aflată pe orbita unei stele relativ obișnuite, dintr-o galaxie relativ obișnuită, care constituie una dintre nenumărate galaxii obișnuite dintr-un univers gigant – la rândul lui presupusă parte obișnuită a unui ipotetic multivers22 infinit.” 23

În mod neașteptat, cel puțin pentru judecata unui posesor al simțului normalității, din șirul de argumente mai sus pomenite rezultă sensul pozitiv al mediocrității și de aici ideea că noi toți ar trebui să ne dorim a fi mediocri! Lăsând gluma la o parte, iată câteva concluzii: a) Mediocru desemnează o categorie/stare intermediară între două extreme/limite. b) Literalmente, mediocritatea s-ar situa la mijlocul distanței dintre extreme/limite (vezi mai sus etimologia). c) De fapt zona mediocrității este relativ delimitată, putând fi mai apropiată de una sau de alta dintre extreme. d) Mediocritatea umană depinde de contextul social, de timp și de locul în care se manifestă. Poți fi, de pildă, un caligraf mediocru în locul în care te-ai format, dar să treci drept genial într-un grup de analfabeți ori printre vorbitorii unei cu totul alte limbi. e) În

sfera

științifică

și

filozofică,

mediocritatea

are

sens

multivers / meta-univers / metavers = totalitatea ipotetică a universurilor, care împreună cuprind tot ceea ce există, având în structura sa spațiul, timpul, materia și energia, precum și legile și principiile care le definesc. http://en.wikipedia.org/wiki/Multiverse_(science) 03.07.2011 23 „The mediocrity principle is the notion in philosophy of science that there is nothing very unusual about the evolution of our solar system, the Earth, any one nation, or humans. It is a heuristic in the vein of the Copernican principle, and is sometimes used as a philosophical statement about the place of humanity. Biologist and blogger PZ Myers believes this heuristic reminds us to look for general explanatory principles first, and only then pursue the exceptional details. The idea is to assume mediocrity, rather than starting with the assumption that a phenomenon is special or has somehow violated the laws of the universe. […] In short, Copernican mediocrity is a series of astronomical findings that the Earth is a relatively ordinary planet orbiting a relatively ordinary star in a relatively ordinary galaxy which is one of countless others in a giant universe, possibly within an infinite multiverse.” http://en.wikipedia.org/wiki/Mediocrity 03.07.2011 22

pozitiv/obiectiv, de medie în cadrul unui fenomen, categorie etc. f) În sfera social-culturală a căpătat conotație negativă, fiind asociat cu lipsa de imaginație, lipsa de creativitate, rutina, spiritul de turmă ș.a.m.d. Pornind de la concluzia din urmă, vom sugera o scară atitudinală comparabilă cu cea emisă de blogger-ul nostru de mai sus (v. Fig. 1). Desigur, este vorba despre o gradare relativă a inteligenței umane, care nu exclude o afectivitate/sensibilitate relativă. La rândul ei, sensibilitatea poate fi situată pe o scară proprie, știut fiind că inteligența și afectivitatea nu sunt neapărat legate, nici nu se condiționează reciproc. geniu excepțional talentat f. bun bun normal mediocru slab

f. slab prost retardat Fig. 1: O posibilă scară a inteligenței și creativității umane.

Scurte referiri asupra teoriei inteligențelor multiple a lui Gardner Teoria inteligențelor multiple a fost formulată de Howard Gardner24, în lucrarea Frames of Mind (Cadre/Structuri ale minții, 1983) și pune în evidență abilități diferențiate în cadrul inteligenței umane. Gardner susține că intelectul uman dispune de o mare varietate de abilități cognitive, prea puțin însă corelate între ele, în pofida strânselor legături existente între diferitele laturi ale inteligenței măsurate de cunoscutul test psihometric IQ25. De exemplu, conform teoriei sale, un copil care învață ușor tabla înmulțirii nu are neapărat o inteligență de ansamblu superioară unui copil care nu deține această abilitate. În al doilea caz, copilul fie 1) învață înmulțirea printr-o abordare diferită, fie 2) excelează într-un alt domeniu decât matematica, fie 3) va învăța înmulțirea mai târziu. Lentoarea gândirii unui asemenea copil poate masca un potențial mai înalt de inteligență decât cel al copilului cu rapiditate în memorarea mecanică a tablei înmulțirii. Este vorba așadar de tipuri diferite de inteligență și nu neapărat de grade diferite de inteligență. Howard Gardner formulează opt tipuri fundamentale de inteligență, fără ca în același timp să susțină că acestea sunt singurele posibile. Criteriile avute în vedere sunt: 1. capacitatea creierului uman de a izola eventualele leziuni; 2. rolul creierului în evoluția istorică; 3. deținerea operațiunilor de bază; 4. capacitatea de codare (exprimare simbolică); 5. dezvoltarea progresivă distinctă; 6. existența savanților, oamenilor precoci și a celor cu inteligențe excepționale; 7. date ale psihologiei experimentale și ale testelor psihometrice.

Howard Gardner, n. 1943, psiholog american şi profesor în ştiințe cognitive şi educaționale la Universitatea Harvard, distins cu mai multe premii în domeniu. http://en.wikipedia.org/wiki/Howard_Gardner 08.07.2011 25 Intelligence quotient = (eng.) coeficient de inteligență 24

Cele opt tipuri recunoscute ale inteligenței, după H. Gardner26: spațială capacitatea de a analiza spațiul, de a vizualiza cu ochii minții; în această categorie se înscriu artiștii plastici, designerii și arhitecții; o asemenea inteligență se manifestă strălucit în activități de tip puzzle.

lingvistică se manifestă în manevrarea cuvintelor verbale și scrise. Manifestă ușurință în exprimare și în învățarea limbilor străine. Oamenii astfel dotați citesc, scriu, povestesc și memorează texte și date cu mare ușurință; au o memorie excelentă, capacitate de înțelegere, de manipulare a sintaxei și structurilor lingvistice.

logicomatematică are legătură cu logica, gândirea abstractă, raționamentele, numerologia. Indivizii dotați în această direcție excelează în matematică, șah, informatică, manevrarea numerelor; mai mult decât atât însă, manifestă ușurință în determinarea ecuațiilor abstracte, în gândirea și investigația științifică, în efectuarea calculelor complexe. Acest tip corespunde conceptului tradițional de inteligență și IQ.

fizicokinestezică Elementele de bază ale acestui tip de inteligență constau în controlul asupra corpului uman și al funcțiilor sale, precum și capacitatea de a manipula obiecte cu ușurință; la acestea, Gardner adaugă capacitatea de sincronizare, delimitarea obiectivului unei acțiuni fizice, capacitatea de a controla mișcările astfel încât acestea să devină reflexe. Este tipul de inteligență al sportivilor, dansatorilor de performanță, dar și piloții, muzicienii, actorii, chirurgii, constructorii, polițiștii, luptătorii. Aceștia învață și memorează mai ușor atunci când pot include mișcarea fizică, decât prin lectură sau audiere pasivă.

muzicală vizează o sensibilitate deosebită față de sunete, ritmuri, muzică. Ea presupune ’ureche muzicală’, auz absolut; creează capacitatea de a interpreta și de a compune muzică. Totodată dezvoltă afinități în domeniul lingvistic, în special cele ce țin de ritm, ton, cadență, melodică, timbru. Acest tip de inteligență caracterizează muzicienii interpreți (instrumentiști, cântăreți, dirijori), discjockey, oratorii, scriitorii și compozitorii.

interpersonală se manifestă în relațiile interumane. Cei dotați astfel sunt extrovertiți, manifestă înțelegere față de dispozițiile, stările, temperamentul și motivațiile celor din jur, sunt capabili să colaboreze. Comunică și empatizează cu ușurință, pot fi deopotrivă lideri și subordonați. Învață mai ușor în grup, preferă dialogul și dezbaterile. Aici se înscriu agenții de vânzări, politicienii, managerii, educatorii, social workers.

Robert Slavin, Educational Psychology, 2009, p. 117, în http://en.wikipedia.org/wiki/Theory_of_multiple_intelligences 08.07.2011 26

intrapersonală se manifestă în introspecție și capacitatea de interiorizare. Cei dotați în această privință sunt intuitivi și interiorizați, își descifrează cu ușurință propriile sentimente și dorințe; își cunosc capacitățile și slăbiciunile; pot prevedea propriile reacții și emoții; preferă să acționeze de unii singuri. Acest tip de inteligență este caracteristic filozofilor, psihologilor, teologilor, juriștilor, scriitorilor.

naturalistă vizează cultivarea și corelarea informațiilor referitoare la mediul înconjurător. Caracterizează ocupații precum naturaliștii, fermierii, horticultorii ș.a.

Howard Gardner a admis și un al nouălea posibil tip de inteligență – cel spiritual sau religios, sub denumirea de inteligență existențială – studiat de cercetători din domeniul educațional. Ea constă în abilitatea de a contempla fenomene și idei dincolo de lumea senzorială, precum infinitul sau abstractul. Cei ce dezvoltă acest tip de inteligență sunt șamanii, preoții, matematicienii, fizicienii, cosmologii, filozofii. Teoria lui Howard Gardner, așa cum se întâmplă îndeobște, are adepți și adversari, după cum sunt puse în evidență părțile ei pozitive și cele slabe. Fără îndoială, punctul de vedere este demn de luat în considerare, motiv pentru care l-am inclus în lucrarea de față. În același timp, este obligatoriu să avem în vedere aspectele discutabile pentru a evita erorile majore. Astfel, pornind de la însăși definirea conceptului de inteligență, Gardner îl înlocuiește cu abilitate, dexteritate, renunțând la sensul tradițional, de „capacitate de a înțelege ușor și bine, de a sesiza ceea ce este esențial, de a rezolva situații sau probleme noi pe baza experienței acumulate anterior.”27 Susținătorii teoriei lui Gardner argumentează că această definiție este prea vagă, fiind astfel necesară o diferențiere. Ei subliniază unilateralitatea definiției, accentuând includerea tuturor capacităților mentale ale individului, nu numai cele ușor de standardizat prin testele IQ. Un alt argument contra este acela că Gardner n-a conceput un test (sau mai multe) care să definească și să măsoare în mod diferențiat tipurile de inteligență puse de el în evidență. Autorul teoriei se disculpă menționând că nu are în vedere o definiție precisă, iar clasificarea propusă prezintă un pronunțat caracter subiectiv. În fine, ar fi absolut necesar de creat un algoritm în selectarea și determinarea diverselor tipuri de inteligență, astfel încât orice cercetător avizat să poată determina cu o cât mai mare acuratețe cărui tip îi aparține subiectul studiat. Este în același timp clar că în prezent, judecarea tipului ori nivelului de inteligență umană comportă încă un procent mai mare de subiectivism, decât de evaluare științifică obiectivă. Gardner susține că, luând în considerare doar tipurile lingvistic 27

DEX online.

și logico-matematic și eliminându-le pe cele artistice, fizico-kinestezice etc., cercetătorul potențează anumite laturi ale mentalului în defavoarea altora, preponderent spirituale. Adversarii lui Gardner susțin – și aici suntem înclinați să subscriem – delimitarea adesea neclară, uneori tautologică a tipurilor de inteligență. În mare măsură, conform teoriei IM, inteligența devine talent. Extinderea tipologiei la opt și chiar nouă componente demonstrează această scădere în privința delimitării clare. Dimpotrivă, susținătorii vin să sublinieze prin aceasta tocmai marea diversitate a mentalului uman, încă insuficient descoperit și cunoscut, fapt care face ca tradiționalul test IQ să fie cu totul insuficient și irelevant, în pofida extinderii din ultimii ani, a ariei mentale vizate de acest test.28 În încheiere ținem să constatăm că, lăsând deoparte scăderile semnalate, teoria lui Howard Gardner se dovedește deosebit de utilă în pătrunderea dincolo de granițele marelui necunoscut care este spiritul uman. Nu e sigur dacă numărul 7, 8, 9 sau mai mult reprezintă suma reală și ultimă a tipurilor de inteligență umană. Nu e sigur dacă și câte componente din această tipologie vizează talentul, abilitățile și câte inteligența propriu-zisă. E sigur însă că între două și chiar mai multe tipuri există zone comune – însuși autorul teoriei recunoaște aceasta în mod indirect. De pildă inteligența logico-matematică prezintă similitudini cu cea existențială; tipul fizico-kinestezic cu cel muzical; cel spațial cu tipul logico-matematic ș.a.m.d. Mai presus însă de această constatare, cunoscând natura spiritului uman – atât cea din categoria normală, obișnuită (common sense), cât și cea supra-dotată, geniul – este evidentă întâlnirea, în măsuri diferite, a mai multor tipuri de inteligență în interiorul aceleiași personalități umane. Luând doar două cazuri din sfera muzicală – Johann Sebastian Bach și Wolfgang Amadeus Mozart – acest fapt poate fi ușor demonstrat. E suficient să cunoști doar Arta Fugii – micro- și macro-structura deopotrivă, procedeele melodice, ritmice, tonale, polifonice utilizate de Bach, proporțiile matematice și estetice ale fiecărei lucrări componente și ale operei în ansamblul ei29 – pentru a recunoaște cinci tipuri din lista lui Gardner: 1, 3, 5, 7, 9. La acestea se adaugă abilitățile de mentor și pedagog (tipul 6), de organist virtuoz (tipul 4). În ce-l privește pe Mozart, să luăm doar două genuri din creația sa: muzica A se vedea teoria Cattell-Horn-Carrol / CHC, http://en.wikipedia.org/wiki/Cattell-Horn-Carroll_theory 11.07.2011 29 ca să nu mai pomenim de ce-ar fi putut fi această capodoperă dacă ar fi fost încheiată! 28

instrumentală pe de-o parte și cea vocal-instrumentală (de operă și nu numai) pe de altă parte. Sunt de necontestat inteligența spațială, logico-matematică, muzicală, intrapersonală în ambele cazuri. În plus, cea lingvistică acționează în manipularea cuvântului în relație cu muzica; cea fizico-kinestezică atunci când vorbim despre Mozart-interpretul virtuoz – pianist și violonist. În privința omului obișnuit, normal și chiar a celui aflat pe trepte inferioare ale scării inteligenței recunoaștem în fiecare dintre noi înclinații diverse către cel puțin câte două structuri din cele expuse mai sus.

Despre geniu geniu / genial:

persoană, obiect, fenomen, idee, cu abilități intelectuale excepționale, creativitate, originalitate, caracteristice unui nivel de cunoaștere/înțelegere fără precedent.30

Nu a fost formulată până în prezent o definiție unanim acceptată pentru acest concept. De fapt termenul însuși este considerat destul de vag în raport cu realitatea. La vechii latini, genius (plural genii) desemna spiritul/zeitatea protectoare a fiecărui om, familie, spațiu (genius loci). Substantivul genius este legat de verbul latin gigno, genui, genitus = a aduce la viață, a crea, a produce. Întrucât manifestarea unor calități excepționale păreau să indice prezența unui zeu protector mai puternic, în vremea împăratului Augustus termenul geniu începe să capete sensul de inspirație, talent. Termenul este folosit în situații diverse: pentru a defini un aspect particular al unui individ sau o personalitate în ansamblul ei; pentru a caracteriza un enciclopedist (ex. Leonardo da Vinci) ori un savant / inventator / descoperitor (ex. Albert Einstein). Cercetările privind cauzele și natura genialității și a dotării excepționale se află încă la început, dar psihologia oferă deja câteva explicații. Geniul se manifestă în forme variate (ex. în matematică, literatură, arte ale spectacolului), de la vârste fragede – prin copii-minune – sau la vârsta maturității intelectuale. Adesea geniile sunt recunoscute după ce își demonstrează originalitatea și chiar după dispariția lor fizică. Oamenii geniali sunt dotați cu o excepțională intuiție, dublată de o energie ieșită din comun. Există de asemenea corelări între creativitatea genială și unele Informații preluate din enciclopedia Wikipedia, http://en.wikipedia.org/wiki/Genius 05.07.2011 30

mutații genetice care conduc către psihoze. Cele șapte tipuri de inteligențe puse în evidență de teoria inteligențelor multiple a profesorului Howard Gardner are fiecare un tip specific de geniu. Studiul lui Malcolm Gladwell, intitulat Outliers (Aberații) se ocupă de un mare număr de personalități de geniu și talente neobișnuite, punând în discuție împrejurările apariției acestora, în ce măsură vorbim de hazard și/sau de o cauzalitate logică31. Calitățile unui geniu au de multe ori caracter implicit, acesta întâmpinând dificultăți în a deveni explicit; cu alte cuvinte, pentru un om genial devine dificil să exprime în cuvinte cum face ceea ce face. În filozofia lui Arthur Schopenhauer, un geniu este acel om al cărui intelect (a cărui rațiune) domină dorința/necesitatea într-o măsură mai mare decât la omul normal. Talentul vizează o țintă pe care nimeni altcineva n-o poate atinge; geniul vizează o țintă pe care nimeni altcineva n-o poate vedea – afirmă Schopenhauer. După Immanuel Kant, originalitatea reprezintă esența geniului. În filozofia lui David Hume32, modul în care societatea percepe geniul este echivalent cu modul în care societatea percepe ignoranța. Potrivit lui Friedrich Nietzsche, geniul este mai curând contextul care ne îndreptățește să considerăm pe cineva genial. Sub aspect istoric și fiziologic, condiția esențială a apariției geniului o reprezintă perioada de acumulări, structurări, amplificări și conservări care „explodează”, emanând geniul. În ultimele decenii s-au întocmit numeroase clasamente ale geniilor umanității; iată unul dintre acestea – „Top ten” al geniilor, după IQ – cu mențiunea că Albert Einstein nu se află printre ele!33 Madame de Staël (1766-1817), scriitoare franceză – IQ 180 Galileo Galilei (1564-1642), fizician, matematician, astronom, filozof italian IQ – 185 Bobby Fischer (1943-2008), șahist american – IQ 187

A se vedea fragmente din lucrarea lui Gladwell: http://www.gladwell.com/outliers/index.html și http://www.gladwell.com/outliers/outliers_excerpt1.html 12.10.2011 32 David Hume, 1711-1776, filozof, istoric, economist și eseist scoțian, adept al empirismului și scepticismului. http://en.wikipedia.org/wiki/David_Hume 05.07.2011 33 http://listverse.com/2007/10/06/top-10-geniuses/ 17.09.2011 31

Ludwig Wittgenstein (1889-1951), filozof austriac – IQ 190 Blaise Pascal (1623-1662), matematician, fizician, inventator, scriitor, filozof francez – IQ 195 John Stuart Mill (1806-1873), filozof, economist, om politic britanic – IQ 200 Gottfried Wilhelm von Leibniz (1646-1714), filozof, matematician german – IQ 205 Emanuel Swedenborg (1688-1772), om de știință, filozof, teolog suedez – IQ 205 Leonardo da Vinci (1452-1519), pictor, inventator, sculptor, arhitect, muzician, matematician, inginer, anatomist, geolog, cartograf, botanist, scriitor italian – IQ 205 Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), scriitor, pictor, biolog, fizician, filozof german – IQ 210

Cele dintâi concluzii O temă precum geniul vs. mediocritatea pornește din capul locului de la conturarea profilurilor încă insuficient cunoscute ale înseși conceptelor supuse dezbaterii. Ne asumăm acest risc, mizând mai ales pe frecvența apariției celor doi termeni – geniu și mediocru – în vocabularul curent, frecvență indirect proporțională cu cunoașterea sensului acestora și chiar cu utilizarea lor adecvată în situații diverse. În același timp însă am simțit nevoia punerii în temă a complexității cercetărilor legate de spiritul uman, de mental, inclusiv de cele două ipostaze ale inteligenței aflate aici în discuție. În privința operei ce face obiectul comentariilor noastre – filmul Amadeus de Miloš Forman – ni s-ar părea mai potrivite conceptele de geniu și normalitate. Personajul central, Antonio Salieri, este departe de a fi o mediocritate; la fel se poate spune și despre corespondentul său din viața reală, compozitorul italian contemporan cu Mozart. Și fictivul Salieri, și cel real au fost înzestrați cu talent muzical autentic, cu personalitate proeminentă, iar despre personajul istoric se poate adăuga o valoroasă latură pedagogică a activității sale. Muzicianul italian a fost așadar un exponent al categoriei celei mai cuprinzătoare, de oameni normali, obișnuiți; poate chiar din treapta superioară, a celor buni (a se vedea Fig. 1). Neșansa lui a fost vecinătatea strictă de timp și loc cu Wolfgang Amadeus! Și astfel, ceea ce în mod firesc ar fi trecut drept o reală valoare componistică în istoria muzicii clasice vieneze, a devenit o jalnică zbatere și luptă cu anonimatul. 24

De altfel, regizorul Peter Hall subliniază, în interviul la care vom face referire mai jos34, faptul că în drama lui Peter Shaffer (poate mai mult decât în filmul lui Forman), cele două simboluri umane puse față în față sunt omul de geniu și omul de talent, fără vreo preocupare explicită pentru mediocritate.

A se vedea capitolul al doilea, secțiunea Despre drama scenică Amadeus.

Capitolul I. Întrebări și răspunsuri De ce Mozart? Mozart a provocat – și continuă să provoace – nesfârșite comentarii, după toate formele de înfățișare a personalității și creației sale. Pe de altă parte, pare-se că soarta a vrut să-și joace rolul și să învăluie în penumbră ori chiar în întuneric părți însemnate din biografia acestui om excepțional. Rămân încă mistere nedezlegate pentru totdeauna. Odată cu misterul, interesul oamenilor obișnuiți, al celor mediocri rămâne de-a pururi treaz! Să pui în pagină geniul mozartian și esența creației sale apare pe cât de temerar, pe atât de puțin original. Au făcut-o generații de comentatori dintre cei mai străluciți – compozitori, interpreți, muzicologi, istorici, psihologi, filozofi, scriitori și încă mulți alții. Vom înfrunta acest handicap doar în măsura în care vom încerca să formulăm un răspuns acceptabil la întrebarea de mai sus. Așadar, de ce am ales în pledoaria despre geniu versus mediocru/talent, figura lui Wolfgang Amadeus Mozart? Sugerăm în continuare o listă de motive. Argumente legate de creație 1. Volumul, perioada și ritmul activității creatoare. Prima compoziție înregistrată în catalogul întocmit de Ludwig von Köchel35 – Andante pentru clavecin în do major – este datată 1761: Mozart avea doar 5 ani! Ultima, neterminată – Requiem pentru soliști, cor și orchestră în re minor, sfârșitul anului 1791 (probabil noiembrie, având în vedere data morții, 5 decembrie), cu numărul de catalog 62636. Așadar peste șase sute de compoziții de diverse dimensiuni – de la câteva minute, la cca. 2h55’ (Don Giovanni), 3h13’ (Flautul fermecat), 3h30’ (Nunta lui Figaro), 3h45’ (Cosi fan tutte)37 etc. – create în 30 de ani de activitate componistică neîntreruptă. Statistica este liniștitoare (!?): aproximativ 20 de lucrări pe an, mai puțin de două pe lună! Desigur, cu cât înainta în vârstă, viteza de creație era mai mare – în 1788, de pildă, Catalogul Köchel menționează 42 de lucrări, între care Trilogia simfonică finală, Concertul nr. 26 pentru Compozitorul, scriitorul, muzicologul şi botanistul austriac Ludwig Ritter von Köchel (1800-1877) a publicat catalogul creației mozartiene în anul 1862. http://en.wikipedia.org/wiki/Ludwig_Ritter_von_K%C3%B6chel şi http://en.wikipedia.org/wiki/K%C3%B6chel_catalogue 14.07.2011 36 Köchel însuși a descoperit manuscrise noi după publicarea catalogului. Surprizele în această privință au continuat așa că numărul 626 este doar orientativ, nicidecum definitiv. 37 Durata operelor este aproximativă, depinzând de interpreți și de concepția regizorală. 35

pian, sonate și numeroase vocal-instrumentale.

piese

camerale

instrumentale

și

2. Tipologia creației. Mozart este singurul compozitor care abordează toate genurile vremii sale cu aceeași inspirație, eficiență, originalitate – într-un cuvânt cu geniu. În muzica de cameră aproape este dificil de creat o ierarhie a capodoperelor: Cvartetele dedicate lui Haydn, Cvintetul cu clarinet, Cvartetele cu pian, Divertismentele, Mica Serenadă, sonatele – care din toate acestea deține întâietatea? Dar concertele? missele? operele? motete, arii, canoane, rondouri, menuete… ? Mozart nu a avut genuri predilecte – toate i-au fost predilecte! 3. Relația muzică–text în genurile vocal-instrumentale. S-a comentat destul concepția lui Mozart despre raportul muzică–teatru în operă. Ea apare în corespondența compozitorului nu o dată: „după câte știu, într-o operă, poezia trebuie să fie fiica absolut ascultătoare a muzicii” – scria el.38 Dar în aceeași măsură, muzicianul punea mare preț pe sonoritatea limbii, pe relația foneticii cu discursul sonor, pe relația muzică–sens poetic: „Cu atât mai mult trebuie să placă deci o operă la care planul piesei e bine gândit, iar cuvintele sunt scrise numai pentru muzică și nu se pun ici și acolo de dragul unei rime păcătoase (…), cuvinte sau chiar strofe întregi care ruinează ideea compozitorului.” 39

Este suficient să pomenim aici celebrul duet Papageno–Papagena din Flautul fermecat, în care limba germană capătă o cuceritoare muzicalitate, în pofida prejudecăților vremii, care pledau în favoarea limbii italiene:

Dintr-o scrisoare către tatăl său, Viena, 13 oct. 1781. Mozart, Scrisori, Ed. Humanitas, Buc. 2007, p. 157 39 Din aceeași scrisoare. op. cit., p. 157 38

Ex. 2. Mozart, Flautul fermecat, act 2, duetul Papageno–Papagena (fragm.).

etc. 4. Abordarea tonalității. Mozart n-a trăit, cum s-a întâmplat în cazul lui Bach, la confluența modalului cu tonalul; nici n-a bătut la poarta atonalului, asemenea lui Beethoven în ultimele sale cvartete. El se așează comod și firesc pe teritoriul sistemului tonal. Considerăm că fără această demonstrație de anvergură, realizată de creația mozartiană, tonalitatea nu ar fi cunoscut apogeul evoluției sale și în consecință, muzica lui Beethoven, Schubert și a urmașilor lor ar fi arătat altfel. Așadar, sub aspect tonal, Mozart nu este un inovator comparabil cu Bach sau Wagner, dar îndrăznim să afirmăm că fundamentarea sistemului îi aparține în întregime. 5. „Inovații” mozartiene: contrapunctul în fugile din Requiem (Kyrie) și din finalul Molto Allegro al Simfoniei Jupiter; formele combinate în același final al Simfoniei 4140; apariția harpei ca instrument solist într-un concert41; dramma giocoso (Don Giovanni) – unică sinteză a tragicului cu comicul din istoria operei până în sec. 2042 – sunt doar câteva dintre inițiativele de mare originalitate ce se găsesc în creația mozartiană. 6. Melodia. Inspirația melodică rămâne unul din cele mai fascinante semnale ale geniului în cazul lui Mozart! Stau mărturie teme ce au traversat timpul și spațiul, precum celebra Non piu andrai din Nunta lui Figaro (pe care autorul însuși o „împrumută” în finalul următoarei sale opere, Don Giovanni43), tema părții întâi din Mica Serenadă, nostalgicele pagini din Cvintetul cu clarinet KV 581 (Larghetto în re major), din Concertul pentru http://en.wikipedia.org/wiki/Symphony_No._41_(Mozart) 15.07.11 Concertul pentru flaut şi harpă în do major, KV 299. Această lucrare, desigur, nu este singura dedicată harpei, creată în aceeaşi epocă. Repertoriul consacrat acestui instrument menționează din sec. 18 până la încep. sec. 19 compoziții de J.G. Albrechtsberger, Fr.A. Boieldieu, C.D. von Dittersdorf, J.L. Dussek, E. Eichner, J.B. Krumpholz, G. Paisiello, G.Chr. Wagenseil etc. http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_compositions_for_harp#Concertante_works 15.07.2011. Dar, exceptându-i pe interpreții specializați, cine îşi mai aminteşte ori mai ascultă în mod frecvent aceste pagini muzicale? Vorbim și aici despre profesionalism, talent și geniu. 42 … aceasta în pofida abordării acestui tip de operă și de alți compozitori ai vremii, între care Gluck și Salieri. 43 Don Giovanni, act 2, final, scena XIII, duetul Don Giovanni–Leporello. 40 41

clarinet KV 622 (Adagio), din Concertul nr. 20 pentru pian (Romanza în si bemol major) sau din Concertul nr. 21 pentru pian KV 467 (Andante în fa major) și lista ar putea continua la nesfârșit. 7. Geniul! Un ultim argument, comentat în felul său irezistibil de Leonard Bernstein, constă în acel ceva (Bernstein îl numește poetica muzicală) pe care doar geniul artistic îl poate adăuga în calitate de condiment la creuzetul ce dă naștere operei de artă și care face ca regula să fie încălcată în folosul originalității, al unicității; care trage linia fermă ce desparte știința de artă și care va împiedica pentru totdeauna ca mașina/ computerul/ inteligența artificială să substituie artistul–om de geniu. Aici simțim nevoia unei scurte (?) abateri, pentru a evoca un interesant experiment. Începând din 1925, Universitatea Harvard organizează în fiecare an un ciclu de șase conferințe în domeniul poeticii în artă (poetry in the broadest sense), ce poartă titlul Conferințele Norton, după numele savantului și profesorului Charles Eliot Norton (1827-1908).44 Între personalitățile care au susținut asemenea conferințe se numără: scriitorii și publiciștii T.S. Eliot (1932-1933), Thornton Wilder (1950-1951), Italo Calvino (1985-1986), Umberto Eco (1992-1993), compozitorii și interpreții Igor Stravinski (1939-1940)45, Paul Hindemith (1949-1950), Aaron Copland (1951-1952), Carlos Chávez (1958-1959), John Cage (1988-1989), Luciano Berio (1993-1994), Daniel Barenboim (2006-2007) ș.a. Leonard Bernstein a susținut cele șase conferințe Norton ale sale în anul universitar 1973-1974, sub genericul The Unanswered Question (Întrebarea fără răspuns)46. În cea de-a doua, intitulată Sintaxa muzicală (Musical Syntax), avem de-a face cu un interesant și inedit experiment componistic pe tema relației dintre regulă și creativitate în Simfonia nr. 40 de Mozart. Experimentul este pus în practică prin colaborarea cu orchestra Filarmonicii din Boston. Analizând sintactic, deosebit de detaliat, primele 21 de măsuri din partea http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Eliot_Norton; http://en.wikipedia.org/wiki/Charles_Eliot_Norton_Lectures, 17.07.2011 45 Textul celor șase conferințe susținute de Stravinski constituie volumul Poetica muzicală, tradus în limba română și publicat la Editura muzicală în 1967. 46 The Unanswered Question este titlul unei lucrări de Charles Ives, compusă în 1906 și publicată pentru prima dată mult mai târziu, în 1940. http://en.wikipedia.org/wiki/The_Unanswered_Question 17.07.2011 Cele șase conferințe susținute de L. Bernstein au fost publicate atât în format audio-vizual, cât și în volum: 6 DVDs D1570 și cu titlul The Unanswered Question. Six Talks at Harvard, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts and London, England, 1976, ISBN 0-674-92001-5. 44

întâi a Simfoniei, Bernstein ajunge la capitolul simetrie. Reamintind faptul că simetria se regăsește în lumea înconjurătoare, în constituția și funcționarea corpului uman, în acțiunile individului social ș.a.m.d., muzicianul observă – ceea ce nu reprezintă o noutate, desigur – că simetria caracterizează muzica lui Mozart în esența ei. În acest moment însă intervine partea interesantă a punctului său de vedere: în știință, odată adoptată opțiunea pentru simetrie, ea trebuie respectată cu strictețe. Arta însă începe acolo unde asimetria intervine ca un condiment! Iată pe scurt, argumentația lui Bernstein pe tema sintaxei muzicale din secțiunea introductivă a Simfoniei în sol minor.47 Primele fraze muzicale ale lucrării sunt construite simetric astfel: Fraza 1: 2 măs

2 măs

8 măs

Ex. 3. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, măs. 1–9. Simetria frazelor.

Întrucât în perioada conceperii textului de față am avut la dispoziție numai versiunea audio-video a conferințelor, exemplele muzicale sunt reconstituiri după această sursă. 47

Prima și a treia pereche de măsuri au drept ’complement’ perechile a doua, respectiv a patra. Primele 4 măsuri sunt contra-balansate de următoarele 4. Astfel, întreaga frază se așează pe suportul tonal stabil, simetric tonică – dominantă – tonică. Păstrând regula numărului 2 și a multiplicării lui simetrice la 4, 8, 16 etc., ar trebui, comentează Leonard Bernstein, ca și introducerea – acompaniamentul coardelor grave – să cuprindă tot 8 măsuri – sau 4, sau măcar 2! Și tot așa, fiecare grup ce urmează ar trebui ’adaptat’ regulii simetriei binare asemenea unui soft computeristic conceput fără greș! Bernstein pune în practică această „construcție” sonoră perfect simetrică, rezultatul fiind, după spusele sale, ”a perfect nightmare of symmetry” – un coșmar perfect simetric! În această a doua versiune, fragmentul de 21 de măsuri se transformă într-unul de 36, existând posibilitatea chiar de a fi prelungit. Încercăm mai jos o redare a partiturii nou-construite: Ex. 4. Bernstein, re-construcția rigid-simetrică a începutului Simfoniei nr. 40:

Coarde grave (viole, violoncele, contrabași)

Se adaugă violinele:

Fagot 1–2:

Cât academism steril, câtă precizie școlărească în această construcție perfect simetrică! – observă Bernstein! E ca și cum la întrebarea simplă: „Câți ani ai?” ai răspunde cu morgă, într-un limbaj bombastic și gesturi largi, avocățești: „… hmm, daaa, așadar să spunem că, în mod cu totul realist, fără a încerca să omitem adevărul, într-o expunere clară… am 69 de ani!” Reiese din capul locului că simetria nu conferă întreaga semnificație și valoare operei de artă. Ceea ce face Maestrul Wolfgang Amadeus este să creeze o trecere de la construcție, structură – perfect logice, simetrice – la poetica artistică. Așadar, Mozart include o singură măsură introductivă de acompaniament și nu opt sau patru, nici măcar două măsuri – din rațiuni poetice și nicidecum structurale, afirmă Bernstein. Asimetria – binevenită în prea multă simetrie – reprezintă astfel nu un scop în sine, ci un efect. În acest caz, sensul poetic este creat de măsurile tonice/accentuate (down-beat-bar) în raport cu măsurile slabe/neaccentuate (up-beat-bar). Puse în relație unele cu altele, aceste celule ale discursului muzical numite de Bernstein măsuri tonice și măsuri slabe creează sensul, energia internă a muzicii. Să luăm tema principală a simfoniei. Tema propriu-zisă cuprinde 4 măsuri și, intonată singură, creează impresia că după auftakt urmează măsură tonică, apoi slabă – tonică – slabă.48

Ex. 5. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, Tema. Accente tonice aparente.

Ei bine, tocmai prin acea unică măsură introductivă de acompaniament, ea însăși accentuată – susține Bernstein – Mozart indică ordinea inversă a accentelor tonice:

De altfel nu puțini sunt dirijorii care aleg această cale interpretativă. Argumentele lui Bernstein ni se par însă mai plauzibile și de aceea subscriem opiniei sale privind sensul discursului muzical mozartian din lucrarea în speță. 48

Ex. 6. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I. Accente tonice reale, după L. Bernstein. Măsurile 1, 3 și 5 sunt tonice; 2 și 4 sunt relaxate/slabe.

Și astfel, prin abaterile deliberate de la regulile simetriei, prin preocuparea față de sensurile expresive ale muzicii, dintr-o partitură bine „construită”, dar anostă, lucrarea se transformă în operă de artă autentică produsă de un spirit genial. Asemenea demonstrații s-ar putea face, cu multă răbdare, în întreaga creație mozartiană. Unii au ales însă altă cale pentru a demonstra geniul lui Amadeus și la unul din aceștia ne-am oprit în capitolele următoare. Ne oprim aici din divagația noastră și continuăm cu… Argumente legate de personalitatea compozitorului Acestea se găsesc suficiente în corespondența muzicianului cu membrii familiei sale și cu prietenii:  O puritate copilărească a universului interior.  Sentimente profunde și sincere: față de tatăl și sora sa; față de soție; față de muzicienii pe care-i respecta și-i admira, între care Joseph Haydn. Într-o scrisoare către Constanze, din iunie 1791 – anul marcat de muncă intensă și de agravarea bolii ce se va dovedi fatală – i se adresează soției sale într-o formă cât se poate de neconvențională, dovedindu-se spontan, adolescentin și sincer în manifestări: „Adio, draga mea, neasemuito! Prinde și tu din aer – zboară 2 999 și jumătate de pupături de la mine, care te așteaptă să fie înhățate…”

etc. etc.49

În scrisoarea ce însoțea cele șase cvartete dedicate mai vârstnicului său prieten Haydn, Mozart nota: „Din acest moment îți cedez toate drepturile mele asupra lor. De aceea te rog să le privești cu indulgență defectele pe care ochiul îngăduitor de tată mi le-a ascuns poate și să păstrezi în ciuda lor prietenia ta mărinimoasă aceluia care o prețuiește așa de mult și care rămâne cu tot sufletul prietenul tău preasincer, W.A. Mozart. Viena 1 septembrie 1785.”50

 Simțul umorului.  Conștiința propriei valori, manifestată în mod natural, neostentativ, dar nici cu falsă modestie.  Vanități proprii omului obișnuit. De pildă este cunoscut faptul că-i plăceau îmbrăcămintea elegantă și perucile pudrate. „Cât despre frumosul frac roșu care mă roade grozav la inimă, v-aș ruga foarte mult să-mi trimiteți vorbă unde îl pot găsi și cât costă… Trebuie să am neapărat un asemenea frac, ca să merite să pun pe el nasturii pe care-i am în gând de mult… Aș vrea să am tot ce e bun, veritabil și frumos!”51

Îi plăcea să se distreze cu jocuri de cuvinte, nu întotdeauna dintre cele mai elegante. Nu se sfia să descrie cu voluptate situații și scene din viața sa intimă, la fel de firesc cum relata finisarea unei noi compoziții.  Memoria proverbială manifestată în interpretare, dar mai ales în creație. Este deja cunoscut modul în care compunea Mozart: mai întâi mental, până în cele mai mici detalii ale lucrării și transcrierea ulterioară pe partitură, din memorie. Așa se explică manuscrisele aproape lipsite de ștersături, schițe ori încercări. O altă uimitoare dovadă a acestei memorii reiese și din următoarea relatare a văduvei sale: „De ce poate fi acuzat Mozart este faptul că nu a fost foarte ordonat cu hârtiile sale și uneori rătăcea ceea ce începuse să compună; și astfel, ca să nu caute la nesfârșit, pur și simplu scria din nou; așa se face că unele lucruri apar de două ori, dar al doilea nu e diferit de primul [s.n.]; căci odată ce s-a hotărât pentru ceva din mulțimea de gânduri, acea idee era solidă ca o stâncă și nu se schimba niciodată; 49 Nu știm

cât de încântat ar fi Maestrul dacă ar ști că asemenea rânduri de mare intimitate au fost trimise să călătorească în jurul lumii, stârnind reacții dintre cele mai diverse! A se vedea Mozart, Scrisori, Ed. Humanitas, op. cit. pp. 262-263. 50 Mozart, Scrisori, op.cit., p. 219. 51 Dintr-o scrisoare către baroana de Waldstädten, Viena, 28 sept. 1782. Idem, p. 194.

este ceva ce se poate vedea și în partiturile lui, atât de frumoase, de clare, de îngrijit scrise și desigur fără nici o notă schimbată [s.n.].”52

 O energie intelectuală și putere de muncă ieșite din comun, ce intrau în conflict nu o dată cu constituția fizică plăpândă și sănătatea șubredă. Epuizarea fizică ce a avut ca urmare îmbolnăvirea și moartea poate fi explicată și prin activitatea intelectuală intensă, îndreptată se pare, către mai multe obiective concomitent. Faptul că procesul de creație nu era la Mozart obligatoriu condiționat de șederea în fața claviaturii ori a foii cu portative a lăsat minții libertatea de a crea în mod continuu, concomitent cu alte activități. E greu de crezut că procesul continua și în timpul somnului, dar a devenit binecunoscută legenda copilului Wolfy, care, auzind în vis, dintr-o altă încăpere, un acord nerezolvat, într-un moment de somnambulism, s-a ridicat din pat, a mers mașinal la pian, a rezolvat acordul, apoi a revenit ușurat în pat, continuându-și netulburat somnul. Realitate? Ficțiune? Speculațiile sunt de prisos. După aproape opt ani de la moartea compozitorului, Constanze s-a recăsătorit în septembrie 1798, cu Georg Nikolaus von Nissen, diplomat și scriitor de origine daneză. El va publica relatări privind viața muzicianului, folosind ca sursă amintirile soției sale. Aceasta este considerată una din scrierile biografice cele mai autorizate, în pofida subiectivismului inerent și lesne de înțeles ce marchează aceste comentarii. Între altele, Nissen notează, venind în sprijinul celor afirmate de noi mai sus: „Era un fruct care s-a copt timpuriu și a durat puțin. La vârsta delicată, când natura încă produce și adună sevele vieții, el nu doar a împiedicat procesul, prin modul său de viață sedentar, ci a și consumat fără oprire tocmai această esență a vieții, muncind continuu la compozițiile sale. Și această poftă de a compune, căreia celebritatea i-a oferit prea multe motive, i-a grăbit moartea. Cum a fost posibil ca o constituție slabă din fire și epuizată de boală să supraviețuiască oboselii din ultimele patru luni? Și nu cu partituri ușoare, ca în cazul lui Pergolesi și Hasse, ci în stilul lui, cu tratarea amplă și completă a părților individuale.”53

Având perspectiva celor peste două veacuri și jumătate ce s-au scurs, a corespondenței lui Mozart și mai ales a muzicii sale conchidem că avem în față un personaj unic – uman și misterios totodată; copil și geniu; reprezentant al spațiului și vremii sale, dar și un nonconformist trăitor în afara timpului. 52 53

H.C. Robbins Landon, 1791, Ultimul an al lui Mozart, Ed. Humanitas, Buc. 2011, p. 231. H.C. Robbins Landon, 1791, Ultimul an al lui Mozart, op. cit. pp. 217-219.

Sinfonia veneziana versus Simfonia Jupiter, o imaginară partidă de șah muzical! Antonio Salieri a fost, fără doar și poate, un muzician înzestrat cu talent real, dar și cu neșansa de a fi contemporan cu Wolfgang Mozart! Desigur bunul simț – common sense! – ne dictează fiecăruia locul pe care ne situăm în raport cu geniul. Totuși, tentația de a pune față-n față muzica celor doi a fost mare. Să ne imaginăm așadar o memorabilă întâlnire pe „tabla” cu portative a celor doi mari-maeștri ai componisticii, Salieri și Mozart, prin două lucrări create în perioade și la vârste comparabile. Salieri, Simfonia veneziana, partea I, tema A

Ex. 7. Salieri, Sinfonia veneziana, partea I, tema A.

Mozart, Simfonia nr. 41 în do major, KV 551 „Jupiter”, partea I, tema A

Ex. 8. Mozart, Simfonia nr. 41 în do major, KV 551 „Jupiter”, partea I, tema A.

Câteva precizări preliminare: Salieri a compus Sinfonia veneziana în anul 1785, la vârsta de 35 de ani, 40

combinând materialul muzical al uverturilor La scuola de’ gelosi și La partenza inaspettata (ambele opere compuse în 1779). Avea aprox. 18 ani de experiență componistică54. Stilul acestei lucrări evocă un clasicism timpuriu.55 Mozart a creat ultima sa Simfonie în 1788, pe când avea 32 de ani. Acumulase 27 ani de experiență componistică56. Simfonia Jupiter poartă amprenta unicității; nu poate fi aliniată regulilor; în orice caz, reprezintă clasicismul în forma lui cea mai rafinată. Să comparăm forma de sonată din partea întâi a celor două lucrări. Salieri, Sinfonia veneziana Expoziția, 79 măs. Tema A, în re major, cuprinde: 1 măs. introductivă, 12 măs. reprezentând tema propriu-zisă, apoi repetarea identică a acesteia în următoarele 12 măs.: A = 25 m.

Introd.

Re a1

a1’

concl.

a1’

concl.

Fig. 2. Salieri, Simfonia veneziana, partea I, Tema A.

Simetria este aproape perfectă, fiind „condimentată” palid de acordul primei măsuri introductive. Conturul melodic este de arc: mai întâi ascendent, secvențial – 4 măs., culminație marcată prin repetiție melodică și dinamică maximă – 2 măs., apoi descendent secvențial – 2 măs. și concluzie – 2 măs. Regulile simetriei, proporțiilor și dinamismului sunt aici respectate: pregătirea climaxului este mai lungă, culminația – evidențiată prin repetare, deznodământul – dinamizat. Orchestrația este sumară, cu accent evident pe coarde. Concluzia: o perfectă construcție clasică.

Salieri a început să compună după stabilirea sa la Viena, în 1766, sub directa îndrumare a protectorului său, Florian Leopold Gassmann. A se vedea biografia compozitorului din Anexe. 55 Întrucât lucrarea lui Salieri este mai puțin cunoscută, includem în Anexe numai partitura părții I a Sinfoniei venețiene, care face obiectul comentariilor de față. Capodopera lui Mozart se află la îndemâna tuturor muzicienilor. 56 Considerând 1761, anul primului opus din catalogul Köchel. 54

Mozart, Simfonia Jupiter Expoziția, 120 măs. Tema A, în do major, cuprinde 23 măs., astfel: 1 perioadă de 8 măs., cu 2 fraze de câte 4 măs., similare tematic. A = 23 măs. Do a 2

a’ 2

a1 2

1+1

Fig. 3. Mozart, Simfonia Jupiter, partea I, Tema A.

Fiecare frază cuprinde la rândul ei 2 motive: primul afirmativ, al doilea interogativ, diferențiate și individualizate prin profil melodic, sintaxă, orchestrație și dinamică: cel afirmativ este stabil, omofonic, tutti, în forte; cel interogativ – deschis, monodic acompaniat, expus de viorile prime, în piano: Ex. 9. Mozart, Simfonia Jupiter, partea I, tema A. Motiv afirmativ (stînga); motiv interogativ (dreapta)

și

Urmează o frază extinsă la 6 măs., ce conțin celula motivică (inversată) din fraza afirmativă, concomitent cu formula ritmică punctată din fraza interogativă:

Ex. 10. Mozart, Simfonia Jupiter, partea I, tema A. Două celule simultane preluate din fraza afirmativă și din cea interogativă.

În următoarele 2 măs. discursul se comprimă și se dinamizează; în fine, 6 măs. concluzive și 1 măs. de încheiere. Așadar, mai multă asimetrie în simetrie; mai multă diversitate în unitatea tematică; orchestrație și dinamică mai „colorate”. În continuare vom pune față-n față cele două viziuni stilistice. 42

Salieri

Mozart

Puntea, 21 măs.

Puntea, 31 măs.

tradiționalele 3 faze, prelucrând tema A:

faza I – Re, 8 măs.

faza I – Do, 8 măs.

faza II – modulatorie Re – La, 8 măs.

faza II – modulatorie Do – Sol, 16 măs.

faza III – stabilire pe La, 4+1 măs.

faza III – stabilire pe Sol, 6+1 măs.

Tema B, 20 măs.

Tema B, 25 măs.

Introducere, 4 măs. 2 perioade de câte 8 măs.

Perioadele sunt inegale, asimetrice, dar construite pe multiplu de 2 măs.: 6+10

măs. 50-57

măs. 56-62 (vl. I)

concluzie amplă, asimetrică, 6+8 măs.

Ritm punctat, înrudit cu celula interogativă din tema A. Apare și celula afirmativă din tema A. Tratare simfonică. Mozart include pauze cu rol expresiv, asemenea punctelor de suspensie57.

Procedeu frecvent întâlnit în simfoniile haydniene, în special în londoneze.

Conluzia Expoziției, 14 măs., cu elemente din tema A.

Concluzie amplă, cu temă proprie, 40 măs.

etc. măs. 101-105

În mod cu totul ingenios (genial) compozitorul combină noua temă cu celule ușor de recunoscut din temele A și B. În acest fel, secțiunea concluzivă a Expoziției capătă rol dezvoltător. Salieri n-a simțit nevoia repetării Expoziției.

Expoziția trebuie repetată.

Dezvoltarea, 47 măs.

Dezvoltarea, 67 măs.

cuprinde 3 secțiuni și concluzie:

Începe brusc în Mib, cu noua temă a concluziei, pe care o dezvoltă continuu, de-a lungul a 40 de măs.

secțiunea 1, 16 măs. secțiunea 2, 8 măs.

Ultima secțiune a Dezvoltării este deghizată într-o falsă repriză, cu tema A în fa major:

secțiunea 3, 12+1 măs. concluzie, 10 măs. … aceeași simetrie, proporție, echilibru ale clasicismului timpuriu.

măs. 161-164

Urmează o nouă prelucrare a temei A, modulații, pedală pe dominanta sol și cadență pe tonica do, care marchează începutul Reprizei.

Repriza, 61 măs.

Repriza, 100 măs.

Față de Expoziție, este mai scurtă, astfel:

Tema A – nu mai apar repetările de fraze, astfel că segmentul tematic se reduce la o treime (8 măs.)

Tema A – identică

puntea – redusă și ea de la 21 la 15 măs., fiind eliminată faza I.

puntea – prilej de prelucrare tematică, deși nu mai deține același rol ca în Exp. – puțin mai lungă (34 măs. față de 31 din Exp.)

Tema B – identică (desigur, în re major)

Tema B – aproape identică (în plus discrete colorări timbrale cu flaute și corni).

Concluzia este amplificată, de la 14 la 18 măs.

Concluzia este redusă la jumătate (20 măs.), iar tema este reluată în

Coda finală, 10 măs.

Coda finală, 25 măs.

Rezumând cele constatate: 

Proporțiile celor două construcții sunt similare.



Tehnica scriiturii este asemănătoare, dovedind că ambii muzicieni stăpînesc perfect știința componisticii.

Salieri – Sinfonia veneziana, partea I Expoziție = 79 măs.

Dezv. = 47 măs.

Repriză = 61 măs.

Coda = 10

Repriza = 100

Coda = 25

Mozart – Simfonia Jupiter, partea I Expoziție = 120

Dezv. = 67

Unde apar atunci diferențele? Cum se face că Jupiter a depășit curgerea timpului, iar Sinfonia lui Salieri a intrat în anonimat? Răspunsul se referă la manipularea ingenioasă de către Mozart a instrumentelor tehnice și mai ales combinarea lor cu o intuiție genială, care depășește regulile și principiile clasice și intră în sfera opțiunilor proprii. În fruntea mijloacelor tehnice stă fără îndoială melodica – este știut că invenția (inspirația) melodică mozartiană era nesecată, spontană și mereu proaspătă. Doar aceasta însă n-ar fi fost de ajuns. Combinarea melodicii cu ritmica, cu diversele sintaxe, cu coloritul timbral și cu nuanțele duce la conturarea acelui discurs unic, inimitabil și irepetabil. Simfonia Jupiter nu întâmplător apelează la întregul aparat orchestral al vremii: coarde, suflători de lemn și de alamă, timpani. Fiecăruia, Mozart îi încredințează rolul decisiv, nici unul din aceste timbre nu e secundar, nu poate lipsi. Contrastul este asigurat încă de la început, cu tema A: tutti contra violina I (cu acompaniament discret, de coarde); forte contra piano; omofonie contra monodie acompaniată; stagnare melodică contra arc melodic; ritm egal contra ritm punctat. Rezultă din toate acestea un contrast puternic în însuși interiorul temei principale, contrast tradus printr-o inepuizabilă energie, care angrenează întreaga primă mișcare a Simfoniei. Salieri adaugă coardelor doar 2 oboi și 2 corni; percuția de orice fel lipsește. Contrastul melodic și cel ritmic lipsesc de asemenea. Din aceste motive, diferențele dinamice – forte/piano/fortissimo – pierd din energie; la fel succesiunile omofonice (primele 2 fraze) vs. cele polifonice (începutul frazei a 3-a). Rezultatul: o vitalitate palidă, diluată. Mozart nu se rezumă la respectarea regulilor tematice ale formei de sonată, ci adaugă celor două teme tradiționale, încă una – tema concluziei. Prin aceasta nu încalcă nici o regulă și conferă originalitate și dinamism compoziției. În proporționarea diverselor structuri ale formei, Mozart se situează la limita simetriei cu asimetria. De aceea, fiecare mișcare componistică este foarte puțin previzibilă în comparație cu felul în care-și organizează Salieri discursul muzical. Acesta din urmă apelează cu mare reținere la câte o măsură în plus care să „strice” simetria binară constantă. Tratarea tonal-armonică este de asemenea mai „curajoasă” la Mozart decât la Salieri. Italianul rămâne pe parcursul Dezvoltării în cadrul tonalității re major. Mozart sare încă de la început din centrul sol în mi bemol, întreaga Dezvoltare fiind marcată de instabilitate tonală și de 46

popasul pe fa major cu tema A – glumă nevinovată la adresa celor ce se așteaptă să înceapă Repriza. Salieri respectă cu fidelitate principiul repetiției, specific esteticii clasice. Pentru Mozart, repetiția constituie o tentație și-o provocare; singura dată când a hotărât să nu aducă nici o modificare reluării a apelat la semnul grafic , pentru a nu ceda tentației (finalul Expoziției!). În rest, include schimbări oricât de mici, atunci când repetă fragmente diverse. Asemenea comparații ne duc cu gândul la fetele împăratului, care și-au exprimat dragostea față de părintele lor, unele cu mult zahăr și miere, mezina cu sare atâta cât e nevoie pentru a face bucatele delicioase! Salieri e silitor, disciplinat, recunoscător fiecărui strop de inspirație. Lui Mozart, toate îi reușesc în aparență fără efort. Ne oprim aici cu „traducerea” în cuvinte a muzicii, din două motive: 1) oricât am „explica” geniul, el nu se poate deprinde, nu se poate învăța! și 2) punând cuvintele să justifice muzica avem sentimentul celui care ține morțiș să „traducă” poanta unei glume bune! Examinarea partiturii sale ne îndreptățește să-l considerăm pe Salieri un compozitor înzestrat cu talent. Desigur, pus alături de Mozart, poate deveni mediocru – orice muzician așezat într-o postură asemănătoare este expus frustrărilor! Sinfonia veneziana, în comparație cu Jupiter devine astfel o izbutită lucrare de școală.

De ce ne-am oprit la filmul lui Miloš Forman? Pentru că aparține celei mai noi arte. Desigur, opțiunea este în primul rând subiectivă. Și totuși, dezbaterea unei teme precum cea de față a despicat oceanul de argumente posibile precum toiagul biblicului Moise, lăsând mai întâi calea deschisă către ceea ce tradițional a fost numită cea de-a șaptea artă – cinematografia. Un locuitor al civilizației secolului 21 nu mai poate ignora această vastă ramură a artei contemporane, cea mai tânără, dar și cea mai complexă și provocatoare. Trebuie să admitem că încă mai există prejudecata, mai ales în lumea academică, potrivit căreia filmul ține de hobby, de timpul liber, de distracție și că dacă vrei să realizezi ceva serios, acest ceva nu se găsește în lumea peliculei, a marelui ecran, a efectelor speciale. Rezultatele acestei prejudecăți încă se pot vedea în Lumea Veche și în special în sfera academică cu vechi tradiții.

În același timp, de cel puțin cinci decenii, cinematografia nu mai poate fi trecută la categoria ’și alte ocupații’. S-au înființat academii, universități, școli de film; au apărut specializări noi – actor de film, regizor de film, scenarist, producător; și pentru că patria cinematografiei rămâne America, tot așa cum patria operei este Italia, majoritatea termenilor și ocupațiilor vin din limba de peste ocean: executive producer, cameraman, editing, designer, casting, gaffer58, grip59 ș.a.m.d. În această fascinantă combinație audio-vizuală care este filmul, un loc aparte – din nou! – i-a fost rezervat muzicii. Și așa au apărut: coloana sonoră, filmele muzicale, filmele despre muzică și muzicieni, muzica de film. Pentru că se referă la muzică și muzicieni. În istoria cinematografiei sunt multe filme dedicate unor compozitori sau compoziții. Sunt de asemenea filme ce poartă amprenta unor nume de muzicieni celebri. Nu ne-am propus aici o enciclopedie – ea există deja, The Internet Movie Database – IMDb60. Vom menționa de aceea doar câteva exemple pe care le considerăm semnificative: celebrul film clasic sovietic Aleksandr Nevski, produs în 1938, în regia lui Serghei Eisenstein, cu muzică de Serghei Prokofiev61; musicalul An American in Paris (1951) – regia Vincente Minelli, muzica George Gershwin62; Le clan des siciliens (1969) – regia Henri Verneuil, cu trei monștri sacri ai ecranului francez: Jean Gabin, Alain Delon și Lino Ventura, dar mai presus de orice, cu muzica de mare inspirație a nu mai puțin celebrului Ennio Morricone; filmul biografic Chaykovskiy (1970) – regia Igor Talankin, cu Innokenty Smoktunovsky în rolul compozitorului rus; filmul de artă Mahler (1974) – scenariul și regia Ken Russell, cu Robert Powell în rolul titular; Immortal Beloved (1994) și Copying Beethoven (2006) – amândouă dedicate compozitorului german etc, etc, etc. În toată această abundență muzical-cinematografică apare în 1984 filmul gaffer = tehnician șef lumini. Dicționar de terminologie cinematografică (Movie Terminology Glossary) http://www.imdb.com/glossary/ 18.07.2011 59 grip = responsabil cu reglarea şi întreținerea echipamentelor de producție pe platourile de filmare. Idem. 60 http://www.imdb.com/ 61 Muzica filmului a devenit ulterior Cantata „Aleksandr Nevski” pentru mezzo-soprană, cor și orchestră, op. 78, compusă în 1939. http://www.imdb.com/title/tt0029850/fullcredits#cast 18.07.2011 62 Spre deosebire de Aleksandr Nevski, George Gershwin a compus mai întâi poemul simfonic An American in Paris, în 1928, a cărui primă audiție mondială a avut loc la Carnegie Hall din New York, în același an, cu orchestra Filarmonicii dirijată de Walter Damrosch. 58

Amadeus. Trebuia să dovedești mult curaj pentru a da viață autorului celei mai serafice muzici ce s-a scris vreodată, identificat din această cauză de mulți cu o ființă nepământeană fără chip, fără trup și fără trăiri omenești. La aceasta a contribuit de-a lungul timpului și lipsa unui portret credibil al compozitorului. Așa se explică și reacția multora care au considerat (și mai consideră încă) filmul o blasfemie la adresa celui mai celest dintre muzicieni. Ei bine, acest curaj l-au avut mai întâi dramaturgul britanic Peter Shaffer, urmat îndeaproape de regizorul evreu-ceh-american Miloš Forman. Am putea spune chiar că Forman s-a hazardat mai mult decât Shaffer, dacă luăm în considerare impactul la public mult mai mare al cinematografiei în raport cu teatrul. Nu lipsesc desigur producțiile cinematografice cu caracter documentarbiografic care prezintă viața și creația marelui clasic. Între acestea, o excelentă mini-serie realizată pentru televiziune de BBC, în anul 2004, intitulată The Genius of Mozart.63 Pentru că reprezintă deopotrivă un film de artă, un sugestiv portret mozartian și o excelentă incursiune în creația compozitorului. Scenariul lui Shaffer îmbină în mod ingenios realitatea cu ficțiunea, ambele puse în slujba temei centrale: Geniul vs. Mediocritatea. Personajul Mozart este conturat credibil, folosindu-se scrierile epocii și în primul rând corespondența compozitorului. Coloana sonoră sintetizează cu spontaneitate „mozartiană” și fără academism steril, spiritul muzicii și nicidecum o prezentare documentară a catalogului creației. Aceasta, împreună cu interpretările de excepție au fost posibile prin contribuția excelentei orchestre St. Martin in the Fields și a dirijorului Sir Neville Marriner. Ne rezervăm comentarea mai pe larg în capitolul următor. Pentru că Amadeus nu este un documentar. Regizorul, scenaristul și apoi actorul au riscat întruchiparea umană, oricât de șocante sunt la prima vedere manifestările personajului, întrucât intră în contradicție cu imaginea pe care cu toții ne-am format-o despre cum arăta, cum se comporta, cum vorbea Mozart – toate privite prin prisma muzicii sale. Pentru noi, cei de astăzi, muzica e cea care-l creează pe Mozart și nu invers. Ascultând unul ori altul din concerte, simfoniile, operele, paginile camerale nu simți nevoia să le asociezi cu o anumită 63

http://www.imdb.com/title/tt0401938/ 19.07.2011

fizionomie, cu o figură anume, așa cum de multe ori se întâmplă cu A Cincea de Beethoven, cu Eroica, A Noua, cvartetele etc. – când fața zburlită, cu trăsături îngroșate, încadrate de coama neîngrijită stăruie pe fundalul muzicii. În muzica sa, Mozart nu are trup! De aceea gestul lui Shaffer și Forman de a-l „reîncarna” pe compozitor ni se pare nu numai temerar, dar și deosebit de interesant. Pentru că odată adoptată ideea, aleasă tema și stabilit scenariul, producătorul, regizorul și scenaristul nu au acceptat nici cel mai mic compromis în redarea autenticității în cele mai mici detalii. De aici – un buget de 18 milioane de dolari (în 1984!), dar și venituri de aproape 52 milioane de dolari64; de asemenea opțiunea producătorilor pentru perfecțiune – în formă și conținut deopotrivă. Scopul nu a fost super-producția, asemenea filmului Cleopatra, care, produs cu douăzeci de ani mai devreme (1963) a consumat un buget de 44 milioane de dolari, aducând venituri de aproape 58 de milioane.65 Scopul a fost calitatea. Desigur, acolo unde a fost posibil, s-a apelat la varianta mai puțin costisitoare. Așa, de pildă, s-a procedat cu alegerea orașului în care urmau să aibă loc filmările: Miloš Forman: Acest film putea fi turnat numai în trei orașe: Viena, Budapesta sau Praga, pentru că numai acolo există arhitectură în stil secol 18 german. Praga era ideală. Era absolut ideală, pentru că, datorită ineficienței comuniste, secolul 18 rămăsese intact! Jeffrey Jones (Josef II): Praga era o uimitoare capsulă a timpului. Puteai să-ți așezi aparatul de filmat oriunde, fără să fii nevoit să eviți o mulțime de amănunte ale secolului 20. Acestea pur și simplu nu existau. Vincent Schiavelli (Servitor): Reclame nu erau. Scoteai câteva becuri electrice de pe stradă și te aflai în sec. 18! Michael Hausman, Executive Producer: Tot ce-aveai de făcut era să cureți puțin zidurile, să pui felinare și totul era gata. MF: Aveam piațete, străzi, puteam întoarce camera de filmat cu 360 de grade și nu trebuia să schimb nimic. Praga este un oraș de-o frumusețe rafinată. V. Schiavelli: Nu cred că există alt oraș în Europa în care să apară o asemenea continuitate cu trecutul!66 http://en.wikipedia.org/wiki/Amadeus_(film) 19.07.2011 http://en.wikipedia.org/wiki/Cleopatra_(1963_film) 19.07.2011 66 text reprodus din filmul The Making of ’Amadeus’, 2002. Textul original în limba engleză este inclus în anexe, Traduceri. 64 65

Pentru că autorii filmului nu s-au lăsat ademeniți doar de biografia misterioasă a compozitorului, ci au optat pentru o idee. Tocmai de aceea, adevăratul personaj principal este Salieri – cu el începe și tot cu el se termină filmul. Tocmai de aceea finalul filmului nu este moartea lui Mozart – cum ar fi fost de așteptat într-un scenariu-clișeu –, ci continuarea traiului mediocru al lui Salieri.

Capitolul II. Mediocritate versus Geniu Despre drama scenică Amadeus „Timp de treizeci și doi de ani am fost considerat ’distins’ de oameni incapabili să înțeleagă distincția! În sfârșit, când eram plin de faimă ca de o vomă – recepții, distincții, medalii și colane – brusc, a apărut el, ca o lovitură de maestru. Ar fi trebuit să mi se ia tot – și ultima lețcaie. Muzica lui Mozart ar trebui să sune pretutindeni – iar a mea să dispară. A trebuit să supraviețuiesc ca să mă văd… dispărând… Dușmanul dușmanilor! Doamne neîndurător!”67

Salieri, finalul dramei Amadeus Prima înveșmântare a temei Amadeus o constituie drama scenică în două acte de Peter Shaffer68, distinsă cu Premiul Evening Standard Drama69, cu Premiul Criticilor de Teatru din Marea Britanie și cu Premiul Tony70 în Statele Unite. „Cel mai neplăcut lucru pentru mine, în cunoașterea istoriei este să constat modul în care oamenii trivializează permanent imensa experiență spirituală acumulată de milenii; felul în care, de exemplu, caută mereu sprijin într-un glas, într-o lege, într-o prezicere, iarăși și iarăși, punând în mâinile mereu altcuiva pârghiile puterii, lăsând mereu pe altcineva la cârma propriilor decizii.” 71 (Peter Shaffer)

”I must endure thirty-two years of being called ‘distinguished’ by people incapable of distinguishing! And finally – when my nose had been rubbed in fame to vomiting – Receptions, Awards, Civic Medals, and Chains – suddenly, his masterstroke! It would all be taken away from me – every scrap. Mozart’s music would sound everywhere – and mine in place on earth. I must survive to see myself become… extinct… Nemico dei nemici! Dio implacabile!” Peter Shaffer, Amadeus, HarperCollins Publishers 2001, p. 115. 68 A se vedea nota biografică din Anexe. 69 Evening Standard Theatre Awards reprezintă o importantă distincție instituită din anul 1955, de ziarul londonez Evening Standard, în exclusivitate pentru producțiile teatrale din metropola britanică. Se acordă anual, la final de noiembrie și început de decembrie. http://en.wikipedia.org/wiki/Evening_Standard_Award 14.10.2011 70 Antoinette Perry Award for Excellence in Theatre (Premiul Antoinette Perry pentru Excelență în Teatru) este acordat de American Theatre Wing (a cărei co-fondatoare este Antoinette Perry) și de The Broadway League, într-o ceremonie anuală, la New York. Este considerată cea mai înaltă distincție americană în domeniul teatral. http://en.wikipedia.org/wiki/Tony_Award 14.10.2011 71 I suppose what is most distressing to me in reading history is the way man constantly trivializes the immensity of his experience; the way, for example, he canalizes the greatness of his spiritual awareness into the second-rate formula of a Church - any Church; how he settles for a Church or a Shrine or Synagogue; how he demands a voice, a law, an oracle, and over and over again puts into the hands of other men the reins of repression and the ship again of Sole Interpretation. To me, the greatest tragic factor in History is man's apparent need to mark the intensity of his reaction to life by joining a band.” Peter Shaffer, 67

După mai bine de treizeci de ani de la premiera mondială a dramei lui Peter Shaffer, lumea nu încetează să comenteze, să speculeze, să interpreteze, să disece înțelesuri, supra-înțelesuri și sub-înțelesuri… ! Unii o numesc dramă psihologică, alții – piesă biografică, mulți critică, dar foarte mulți admiră ideea. S-au emis tot felul de teorii privind tema tratată de Shaffer: Destin vs. Fatalitate, Conștiința Eului vs. Realitatea obiectivă72; de asemenea multiple conotații și semnificații teologice. În aceasta din urmă privință, Małgorzata Kurowska, autoarea studiului intitulat Peter Shaffer’s Play Amadeus and its film adaptation by Miloš Forman73, notează: „Problemele fundamentale în Amadeus sunt, pe de-o parte, cea legată de natura lui Dumnezeu și de misterul dreptății și nedreptății divine; pe de altă parte, eterna sintagmă necunoscute sunt căile Domnului.”74

Suntem de acord că tema aleasă de Shaffer poartă un mare număr de înțelesuri, care invită la comentarii – unele mai savante ca altele. Filozofi, teologi, psihologi, psihiatri chiar, găsesc în Amadeus un teren fertil, numai bun „de arat și semănat”! Nu acesta este însă scopul scrierii de față. Urmând drumul indicat de autorii filmului – muzica este unul din personajele principale – ne-am simțit îndreptățiți să facem referiri și la sursa principală a scenariului, care este drama scenică Amadeus. Prin forța împrejurărilor, o piesă de teatru apelează la un limbaj specific (înțeles ca ansamblu de modalități de exprimare teatrală, de la text, până la detaliile regizorale) simțitor diferit de o creație cinematografică. Tocmai aici, credem noi, apare diferența fundamentală (a nu se înțelege prin aceasta valorică!) dintre cele două opere intitulate Amadeus: drama și filmul. În film se elimină comunicarea directă cu publicul, cu sala, între spectator și actor există o barieră – ecranul; detaliile mișcărilor și expresivitatea fețelor sunt mult mai importante. Dar în situația dată, în mod special, muzica poate căpăta profil, viață, devine mult mai nuanțată, mai prezentă. Scenele fără replici vorbite, constând numai în muzică și mimica personajelor capătă semnificații profunde pentru spectator. La acestea se poate adăuga un comentariu în sotto voce care amplifică expresivitatea scenei și emoția publicului; a se vedea scena mapei cu To See the Soul of a Man..., în „New York Times”, 24 oct. 1965. http://www.anglo-iren.de/amadeus/playbody.htm 07.10.2011 72 http://www.dramatica.com/story/analyses/analyses/amadeus.html 07.10.2011 73 Lucrare de diplomă, 1998, publicată în format pdf în internet. 74 ”The fundamental question in Amadeus is that about the nature of God and the mystery of divine justice and injustice, as well as about man’s eternal incomprehension of God’s enigmatic ways.” Małgorzata Kurowska, st.cit. p. 14, format pdf, http://makuro.mak-sima.com/teksty/amadeus/amadeus.html

manuscrise din film. Asemenea efecte nu pot fi realizate în teatru. Departe de noi minimalizarea valorii și importanței teatrului în general și a piesei lui Shaffer în special. Ceea ce vrem să subliniem aici este faptul că filmul favorizează ponderea crescută a muzicii. Revenind la semnificațiile teologice ale textului dramei, puse în evidență de Małgorzata Kurowska, Salieri afirmă: ”[…] my life acquired a terrible and thrilling purpose. The blocking of God in one of his purest manifestations. I had the power. God needed Mozart to let himself into the world. And Mozart needed me to get him worldly advancement. So it would be a battle to the end – and Mozart was the battleground.” (P. Shaffer, Amadeus)75 Traducere: [Salieri:] „viața mea căpătase un scop teribil și palpitant: să-l sfidez pe Dumnezeu într-una din întruchipările Lui cele mai sublime. Aveam puterea s-o fac. Dumnezeu avea nevoie de Mozart pentru a-i purta spiritul în lume. Mozart avea nevoie de mine pentru a reuși în existența lui lumească. Urma așadar să se dea o luptă până la capăt – iar Mozart era obiectul acestei lupte.”

Sunt astfel invocate motivele biblice despre Cain și Abel și despre fiul lui Dumnezeu întrupat în om (motivul Christologic). În încheierea acestui segment din scrierea noastră vom reda fragmente dintr-un incitant interviu acordat de Sir Peter Hall, regizorul primei montări londoneze a dramei scenice Amadeus de Peter Shaffer76, din noiembrie 1979, al premierei newyorkeze din 1980, precum și al reluării acesteia în 1999, la New York. Interviul a fost solicitat de cunoscutul jurnalist și om de televiziune american Charlie Rose77, în 5 ianuarie 2000, la New York. Mai întâi, câteva informații preliminare despre premierele dramei lui Shaffer: Premiera londoneză78: Royal National Theatre, 2 noiembrie 1979. În rolurile principale: Paul Scofield (Salieri), Simon Callow (Mozart), Felicity Kendal (Constanze).

Peter Shaffer, Amadeus, HarperCollins Publishers 2001, p. 61. Sir Peter Reginald Frederick Hall, n. 1930, regizor de teatru, operă și film, este fondator al Royal Shakespeare Company și director, între anii 1973-1988, al Teatrului Regal Național (Royal National Theatre) din Londra. 77 Charles Peter Rose Jr., n. 1942, jurnalist american, autorul unui cunoscut talk-shaw de televiziune început în 1991. http://www.charlierose.com/ 06.10.2011 78 http://en.wikipedia.org/wiki/Amadeus 06.10.2011 75

Premiera newyorkeză79: Teatrul Broadhurst (Broadway), 11 decembrie 1980. În rolurile principale: Ian McKellen (Salieri), Tim Curry (Mozart), Jane Seymour (Constanze). „Reviving of Amadeus” pe Broadway80, la Music Box Theatre, 15 decembrie 1999. În rolurile principale: David Suchet (Salieri), Michael Sheen (Mozart), Cindy Katz (Constanze). N-am rezistat tentației de reda aici figurile protagoniștilor:

Paul Scofield

Simon Callow81

Felicity Kendal

Ian McKellen și Jane Seymour

Tim Curry și Ian McKellen

Michael Sheen, David Suchet și Cindy Katz

Fig. 4. Interpreții dramei Amadeus de P. Shaffer, la premiera londoneză (1979) și la cele newyorkeze (1980, 1999).

Văzând figurile actorilor aleși pentru toate cele trei montări scenice, prima reacție este: „nepotriviți, inexpresivi!”, uitând că spectatorul de teatru vede mișcarea și aude glasul, cu toate inflexiunile lui, și sesizează mai puțin trăsăturile feței celor de pe scenă; importante sunt așadar în acest Între decembrie 1980 – octombrie 1983, la teatrul din New York au avut loc 1181 de reprezentații cu piesa lui Shaffer. http://www.ibdb.com/production.php?id=4083 06.10.2011 80 http://www.ibdb.com/production.php?id=10706 06.10.2011 81 Simon Callow a jucat rolul impresarului Emanuel Schikaneder în film. 79

caz calitățile actoricești și cele vocale. Fragmente din interviul Sir Peter Hall – Charlie Rose Charlie Rose82: Critica londoneză scrie că noua versiune regizorală la Amadeus e chiar mai bună decât prima. Când îți propui o asemenea reeditare, ce modifici, în afară de distribuție?

Sir Peter Hall

Charlie Rose

Fig. 5. Primul regizor al piesei Amadeus și jurnalistul american Charlie Rose.

Sir Peter Hall: Ei bine, au trecut douăzeci de ani de când am făcut primul Amadeus la Londra și imediat după aceea pe Broadway. Așa că prima mea reacție la propunerea de a relua spectacolul a fost: „Nu știu, chiar nu știu ce să fac!” Am făcut-o atunci cu actori de primă mărime… Apoi am recitit piesa, am discutat cu Peter Shaffer, care e un minunat comentator ca dramaturg. El a avut câteva idei noi – nu fundamentale, dar deosebit de semnificative. Am recitit piesa, m-am întâlnit din nou cu Peter Shaffer și cu David Suchet83 și ideea a devenit irezistibilă. În această nouă viziune, ideea centrală a fost instinctul divin! În orice creație regizorală trebuie să susții o idee, trebuie să crezi în ea. Am căutat să uit cu totul prima versiune regizorală. Decorurile sunt altfel, conceptul e diferit, chiar și textul pe alocuri e diferit. ChR: Subiectul e însă același… PH: Da, e același, dar, cum bine știi, se-ntâmplă ceva ciudat cu remontările pe Broadway: publicul de-aici e nostalgic! Preferă întotdeauna prima versiune; și dacă nu o prezinți pe aceasta, tentreabă unde-i prima versiune, de ce nu prima, ce ai împotriva ei… http://www.charlierose.com/view/interview/3914 07.10.2011 David Suchet, n. 1946, actor englez, cunoscut mai ales pentru rolul detectivului Hercule Poirot. 82 83

de ce trebuie alta nouă… ? Ei bine am făcut una nouă pentru că trăim în prezent, într-o perioadă diferită de acum 20 de ani. ChR: Spune-mi ce e nou în povestire. PH: Ideea pe care am urmat-o de data asta a fost Talentul vs. Geniul, în sensul următor: lui Mozart, asemenea tuturor geniilor, nu-i pasă dacă are succes sau nu. Geniile creează pur și simplu – compun, scriu romane, simt nevoia să facă asta. În timpul acesta, omul de talent își spune: „Nu mai am bani în bancă; ia să m-apuc să scriu un roman!” În asta constă diferența! La Mozart muzica era o obsesie. De copil simțea nevoia să compună tot așa cum alți copii simt nevoia să se joace. El îi scria tatălui său: „Gata, am terminat o simfonie; o am în minte; nu mai trebuie decât s-o pun pe hârtie.” – Noi, oamenii obișnuiți nu putem înțelege așa ceva. Salieri, acest muzician înzestrat și truditor, șef al muzicii la curtea imperială vieneză, a fost singurul care l-a admirat și înțeles profund pe Mozart. Muzica lui Mozart era în bună parte nouă la vremea aceea și nu ușor de înțeles. Salieri l-a apreciat cu adevărat pe Mozart, ca un cunoscător. Totodată însă el nu putea în nici un fel să-l concureze – geniile nu sunt interesate de concurență. Oamenii talentați se întrec, le place s-o facă; geniile nu-și bat capul cu asta! Salieri nu l-a otrăvit pe Mozart, dar i-a marcat existența. Acesta însă abia dacă a remarcat toate strădaniile contemporanului său. ChR: Salieri a fost totuși un foarte bun muzician! PH: Da, i-a fost profesor lui Beethoven! Dar în comparație cu Mozart, muzica lui e tare plictisitoare! ChR: În comparație cu mulți alți compozitori muzica lui e plictisitoare! Cum explici geniul? Ai spus că ai cunoscut personal câțiva creatori de geniu. PH: L-am cunoscut bine pe Samuel Beckett 84, pe Tennessee Williams85, pe Benjamin Britten… da, am cunoscut câțiva! E ceea ce spuneam: dacă-i zici unui om genial că mama lui e bolnavă, o să-ți răspundă: „Am să mă duc s-o văd după ce termin simfonia asta!” Dacă-i zici unui om de talent că mama lui e bolnavă, îți va spune: „Mă duc s-o văd, nu-mi pot termina simfonia!” Vreau să spun că geniul e ca o obsesie. ChR: E ca o necesitate împotriva căreia nu poți lupta, nu?

Samuel Beckett, 1906-1989, dramaturg, nuvelist și poet irlandez, laureat al Premiului Nobel pentru literatură în 1969. 85 Tennessee Williams, 1911-1983, pseudonim al numelui Thomas Lanier Williams, dramaturg american, autor al pieselor Un tramvai numit dorință, Pisica pe acoperișul fierbinte, Orfeu în Infern ș.a., laureat cu Premiul Pulitzer. 84

PH: Așa e, nu se pot opri să nu creeze. O fac pur și simplu. Mulți dintre noi spunem adesea: „Nu-mi vine să lucrez, n-am chef de lucru.” Picasso nu spunea niciodată „n-am chef să pictez”. Și la 80 de ani, Picasso lucra zi și noapte, cu înverșunare, deși i se spunea mereu: „las-o mai moale, ia-o mai încet!” Simțea că trebuie să picteze; știi, asta e ca un blestem.

Filmul Amadeus. Cum a început totul? Cele mai prețioase informații despre filmul lui Miloš Forman86 le oferă Forman însuși, în excelentul documentar The Making of ’Amadeus’ (Cum s-a înfăptuit ’Amadeus’), din 200287. Aici, regizorul Bill Jersey îi transformă pe realizatorii din urmă cu 20 de ani – Forman, Shaffer, principalii interpreți și membri ai echipei de filmare – în actori, așezând într-un șir de tablouri pline de vitalitate și spontaneitate, povestea nașterii operei cinematografice, însoțită de o mulțime de întâmplări cu și fără haz, de pe platoul de filmare și din afara lui. Am extras din comentariile documentarului textele cele mai semnificative referitoare la Mozart și la muzica sa. Totul a început la Londra, în 1979, când regizorului evreu-ceh Miloš Forman i se propune să petreacă o seară la teatru88. Miloš Forman: Abia în taxi am aflat că urmează să mergem la o piesă despre un compozitor. Am crezut că leșin. Peter Shaffer: Miloš a făcut mare tămbălău și-a spus: «A nu, detest biografiile de muzicieni! Nu, nu merg!» MF: În țările comuniste le place să facă filme despre compozitori, pentru că ei scriu muzică, nu texte subversive. Erau cele mai plicticoase filme pe care le-am văzut vreodată. Așa că eram pregătit pentru ce-i mai rău. Cortina s-a ridicat și a început o dramă extraordinară. Nu-mi venea să cred! PSh: La pauză, cineva mi l-a prezentat pe Miloš… MF: Peter era foarte emoționat, ne cunoșteam pentru prima dată… PSh: … și mi-a spus cu inconfundabila lui franchețe: «Dacă și actul doi e la fel de bun ca primul, am să fac un film din asta!»

Includem în anexe o scurtă notă biografică a regizorului, precum și a filmului Amadeus. http://www.imdb.com/title/tt0086879/fullcredits#cast 87 Film documentar realizat în anul 2002, avându-i ca protagoniști pe principalii realizatori și interpreți ai filmului Amadeus, în frunte cu regizorul Miloš Forman, scenaristul și dramaturgul Peter Shaffer și producătorul Saul Zaentz. 88 Forman, împreună cu producătorul Saul Zaentz sosiseră la Londra în căutarea unui scenariu pentru un nou film, iar Zaentz se documentase și avea deja o listă de propuneri. 86

MF: L-am sunat pe dl. Zaentz numai ca să aflu dacă avea deja piesa pe listă … și așa a început totul. Saul Zaentz: Am știut că e o piesă mare. Se potrivea de minune. Și el mi-a spus: «Ce zici de-un film?» I-am răspuns: Nu-i un film – nu cred că poate fi un film. Nu e suficient Mozart aici. Atunci Miloš m-a bătut peste braț (mai am încă vânătăile de-acum 20 de ani!). «Într-adevăr, e nevoie de muzică, de muzica lui Mozart.» PSh: Și Miloš m-a invitat pentru un weekend la reședința lui din Connecticut. S-a comportat acolo la fel de direct ca și până atunci. Am petrecut clipe extraordinare. MF: Cred că-ți dai seama că totul va fi altfel. În teatru totul este stilizat, e normal. Nimeni nu pretinde că un copac este un copac adevărat, că un apus de soare e un veritabil apus de soare. Jocul actorilor este oarecum exagerat și sugestiv, așa trebuie să fie. Filmul însă este fotografie. Iar în fotografie totul este real. Orice stilizare o simți ca pe ceva fals. PSh: Au urmat patru luni petrecute împreună la casa lui din Connecticut. De luni până vineri ne închideam acolo ca într-o pușcărie. Apoi plecam vinerea la New York, separat, fără să schimbăm un cuvânt, ca să petrecem fiecare dintre noi, două zile pline de ușurare, până când el venea cu mașina, mă lua de-acasă și ne întorceam în închisoare pentru alte cinci zile insuportabile; și-așa, încet, am elaborat întregul scenariu, moment cu moment. SZ: Au avut multe ciocniri de-a lungul acelei perioade. Am discutat cu amândoi, împreună și separat. Și fiecare folosea despre celălalt cuvinte imposibil de redat. MF: [râzând… !] Mda, am avut mari conflicte! Pentru că mie nu-mi plăcea cum proceda el, lui nu-i plăcea cum procedam eu. PSh: Împreună formam un cuplu ciudat. MF: Pe de altă parte exista un imens avantaj, aveam muzica dinainte compusă. De exemplu, în fiecare zi petreceam câteva ore ascultând doar muzică, muzică de Mozart. Alegeam piesele, fragmentele cele mai potrivite. Asta l-a îmblânzit pe Peter Shaffer. Muzica l-a îmblânzit. Puneam muzică și după o vreme începeam să rostim text. Iar Peter exclama: «Nu! Nu mai vorbi! Nu mai vorbi!» PSh: I-am spus lui Miloš că nu vreau repetări. Nu doream o Temă Mozart! Nu vroiam o singură piesă muzicală. Nu trebuia un fond sonor care să amplifice stările emoționale. Muzica trebuia să fie componenta principală… Trebuia să devină al treilea personaj al filmului. Urma să fie primul film în care muzica devenea personaj principal. Sir Neville Marriner: Ne-am întâlnit în aeroportul din New York să discutăm, cu Peter, Miloš și Saul Zaentz. Mi-au propus acest

proiect. Aveam doar o oră să mă hotărăsc, pentru că trebuia să prind un alt avion. M-am simțit măgulit de faptul că se gândiseră la mine; dar dincolo de asta am fost convins imediat că, dacă nu va fi transformat într-un scenariu de tip hollywood-ian, va fi extrem de interesant pentru mine. MF: El mi-a spus: «Accept cu o condiție: să nu schimbați nici măcar o notă de Mozart!» Ai cuvântul nostru! – i-am răspuns.89

Esența viziunii lui Miloš Forman despre viață și despre arta pe care o practică reiese din următorul comentariu: „Știu că sună facil, destul de neserios, dar cred că rolul meu e să mă simt firesc. Toți trebuie să ne simțim firesc – eu, actorii, cei care filmează, toți ar trebui să se simtă ca și cum ar face un film de familie, pentru că ăsta e singurul mod de a fi natural. Dacă cei implicați în nașterea unei pelicule simt importanța misiunii lor, între altele aceea de a nu irosi banii de producție, asta va influența în mare măsură rezultatul muncii lor, transformându-l într-un fel de ’anestezic’ al forței vitale a filmului.” 90

De altfel, Peter Shaffer a remarcat încă de la începutul colaborării sale cu Forman una din trăsăturile frapante ale personalității acestuia: franchețea, exprimată în intervenții scurte și nu o dată pline de duritate.

Despre film Principiul urmat de Miloš Forman în stabilirea distribuției – nu staruri hollywood-iene, nu actori cunoscuți – a fost, așa cum însuși mărturisește, găsirea celor mai potrivite fizionomii, dublate de talent și profesionalism autentic. „Nu voiam să văd fețe cunoscute. Voiam să-i văd pe Mozart și pe Salieri! … în film trebuia să apară Mozart și muzica lui. (…) Când privești imaginile care s-au păstrat cu figura lui Mozart observi un lucru interesant: nici una nu seamănă cu cealaltă. Probabil că avea o figură greu de individualizat, care nu se distingea prin nimic special. Nu era deci un tip ieșit din comun, o față de erou. Pe de altă parte, cel care urma să interpreteze acest rol trebuia să fie un actor excelent

89 Dialogul în limba

engleză, extras din documentarul The Making of ’Amadeus’ este inclus în Anexe. Traducere de Carmen Chelaru. 90 ”I know this sounds so little, and not serious enough, but I believe that I have to have fun. We all have to have fun - me, the actors, the cameraman, everybody should feel as if we are making a home movie, because that is the only way to open the film to a certain kind of lightness. If everybody involved feels the seriousness, the heavy weight of money being stamped on movies, it somehow influences the result in a way which is anesthizing to life.” Din documentarul The Making of ’Amadeus’.

și să cunoască muzica lui Mozart.”91

Între cei care au susținut probă pentru rolul Mozart a fost și actorul britanic Kenneth Branagh. Se pare că preferințele autorilor filmului – Forman și Zaentz – s-au îndreptat către Tom Hulce deoarece era american!92

Fig. 6. Principalii actori pentru rolul Mozart.

Kenneth Branagh

Tom Hulce93

La stabilirea distribuției s-a adăugat, evident, mica doză de hazard. Astfel, Murray Abraham94 ajunge în rolul Salieri printr-o (fericită!) întâmplare. „Într-o zi îl urmăream pe F. Murray Abraham într-o probă pentru un rol secundar din film. Era acceptabil. La un moment dat, un actor tânăr trebuia să susțină probă pentru Mozart și l-am rugat pe F. Murray: «Auzi, n-ai vrea să m-ajuți? Numai un mic ajutor – joacă-l pe Salieri pentru tânărul ăsta.» Și F. Murray, probabil pentru că era complet detașat, a făcut un spectacol extraordinar. (…) A citit atât de expresiv, încât ideea a început să mă obsedeze… Acesta-i genul de individ potrivit pentru rolul

Fig. 7. F. Murray Abraham inegalabilul Salieri

”I don’t want to see known faces. I want people to see Mozart and Salieri! … We have Mozart and his music. (…) When you look at the portraits of Mozart from the time, you notice an interesting thing: none looks like the other. He must have had a very nondescript face that you wouldn’t notice him in the crowd at all. So, he couldn’t be a leading-man type, a leading-hero type. On the other hand, he has to be a wonderful actor, and he has to master the music.” Din documentarul The Making of ’Amadeus’. 92 Informația este preluată din enciclopedia Wikipedia, versiunea în limba engleză. http://en.wikipedia.org/wiki/Amadeus_(film)#Music 14.06.2011 93 Thomas Edward Hulce, n. 6 dec. 1953, în Detroit – Michigan, actor și producător de teatru. http://en.wikipedia.org/wiki/Tom_Hulce 06.08.2011 94 Fahrid Murray Abraham, n. 24 oct. 1939, Pittsburgh (SUA), actor american de origine siriană. http://www.nndb.com/people/123/000024051/ 06.08.2011 91

Salieri… tipul acesta e convins că e un mare actor… De asemenea, sunt convins că e un Salieri în viață, în aceeași măsură în care e pe scenă!”95

Tot printr-o întâmplare (mai puțin fericită!) actrița Elisabeth Berridge96 a ajuns în rolul Constanze Mozart. Inițial fusese aleasă Meg Tilly, iar perioada de pregătire dovedea că alegerea fusese excelentă. Însă cu o zi înainte de prima filmare, Meg juca fotbal în stradă cu câțiva copii și și-a rupt ligamentul la un picior. Accidentul era atât de grav, încât doctorii i-au interzis orice mișcare pentru următoarele cinci săptămâni. „Așa ceva era imposibil – își amintește Miloš Forman. Saul [Zaentz] angajase toți banii și pur și simplu nu ne puteam permite această întârziere.”97

Fig. 8. Actrițele alese pentru rolul Constanze Mozart.

Elisabeth Berridge

Meg Tilly, prima alegere

”One day, I was reading F. Murray Abraham for a small part in the movie. And he was all right. And then I had a young actor coming reading for Mozart, and I asked F. Murray: «Listen, would you just help me here? This is just to help – read Salieri for this young man.» And F. Murray, probably because now it doesn’t matter, gave a wonderful performance! (…) He read so beautifully that I started to bug me… That’s the kind of guy who would be Salieri… this guy thinks that he would be a great actor… Also, I think he’s Salieri off-stage as well as on-stage!” Din documentarul The Making of ’Amadeus’. Traducere de Carmen Chelaru. 96 Elisabeth Berridge, n. 2 mai 1962, în New Rochelle, New York. http://en.wikipedia.org/wiki/Elizabeth_Berridge_(actress) 06.08.2011 97 The day before Meg was to appear on camera for the first time she got hurt in a soccer game… She’s playing soccer with some kids in the street and she tore the ligament in her leg so badly that the doctors told us we would have to wait five weeks before she could start. That we couldn’t because Saul put together all independent money and we just couldn’t afford it.” Din documentarul The Making of ’Amadeus’. Traducere de Carmen Chelaru. 95

Jeffrey Jones – Împăratul Iosif al II-lea; Vincent Schiavelli – Valetul lui Salieri Cynthia Nixon – Lorl, servitoarea din Casa Mozart Fig. 9. Roluri secundare

În privința rolurilor secundare, Miloš Forman a avut de asemenea o foarte precisă idee, pe care a urmărit-o fără compromisuri: indiferent cât de pasager sau neimportant este rolul, fizionomia și evoluția personajului trebuie să fie inconfundabile pentru spectator. Așa se face că pentru roluri episodice a angajat actori de mare calibru, transformând scenele respective în momente memorabile. Această modalitate de personalizare a segmentului vizual al filmului, departe de a aglomera galeria personajelor, o colorează, o completează și, aparent paradoxal, scoate și mai mult în evidență ideile conducătoare ale scenariului, împreună cu personajele centrale.

Despre muzică Miloš Forman, Peter Shaffer, Sir Neville Marriner și compozitorul John Strauss au avut de ales între cele peste 600 de lucrări de Mozart, din mai mult de zece categorii de genuri muzicale. Redăm mai jos lista lucrărilor din care s-au extras fragmente98.  Simfonia nr. 25 KV 183, partea I  Simfonia nr. 29 KV 201, partea I  Sinfonia concertanta pentru vioară și viola în mi bemol major KV 364, partea I  Concertul pentru flaut și harpă în do major KV 299, partea a II-a  Concertul pentru 2 piane în mi bemol major KV 365, partea a III-a  Concertul nr. 20 pentru pian în re minor KV 466, partea I și partea a II-a  Concertul nr. 22 pentru pian în mi bemol major KV 482, partea a III-a  Serenada pentru suflători în si bemol major KV 361, partea a III-a 98

Lista detaliată este inclusă în anexe.

 Serenada pentru coarde în sol major KV 525, partea I  Opera Zaide KV 344, aria Ruhe Sanft  Opera Răpirea din serai KV 384: Marș turc (final) și Corul ienicerilor  Opera Nunta lui Figaro KV 492: act 3 Ecco la Marcia; act 4 Ah Tutti contenti  Opera Don Giovanni KV 527, act 2 Scena Commendatore  Opera Flautul fermecat KV 620, Uvertura; aria Reginei Nopții  Marea Missa în do minor, KV 427: Kyrie  Requiem în re minor KV 626: Introitus, Dies irae, Rex tremendae, Confutatis, Lacrymosa  Maurerische Trauermusik KV 477  Dansuri germane nr. 1–3 KV 509 La acestea se adaugă câteva fragmente aparținând altor compozitori:  anonim – Bubak și Hungaricus, muzică țigănească de la începutul sec. 18, aranjament instrumental de Jaroslav Krcek  Giuseppe Giordani – Caro mio ben pentru voce și pian (sau orchestră)  Giovanni Battista Pergolesi – Stabat Mater: Quando corpus morietur și Amen  Antonio Salieri – Opera Axur, re d’Ormus: final Din informațiile la care am avut acces nu reiese o listă de criterii ce au slujit la alegerea unora sau altora din opusurile mozartiene ori de alți autori. Suntem înclinați să luăm în considerare trei circumstanțe: a) cultura muzicală a celor implicați; de altfel, într-un interviu din anul 2008, Miloš Forman amintește că în cele patru luni în care a lucrat cu Peter Shaffer la adaptarea piesei de teatru în scenariu de film, amândoi au ascultat multă muzică de Mozart, iar Shaffer s-a dovedit un profund cunoscător al creației marelui clasic; b) preferințele personale ale autorilor principali – Miloš Forman, Peter Shaffer, dirijorul Neville Marriner și John Strauss, precum și c) asocierile, de asemenea subiective, pe care primii doi le-au realizat în timpul lucrului la scenariu (posibil și ulterior, în timpul pregătirii și al filmărilor propriu-zise), între diferitele momente ale acțiunii și anumite pagini mozartiene. Odată stabilită lista pieselor, acestea au fost înregistrate – în marea lor majoritate – de orchestra și corul St.-Martin-in-the-Fields conduse de Neville Marriner, în versiune integrală (exceptând, desigur, operele). Doar câteva piese apar în alte interpretări, așa cum este fragmentul din Stabat Mater de Pergolesi, cu Corul Catedralei Westminster dirijat de Simon

Preston99. O primă constatare se impune în ceea ce privește versiunile interpretative realizate de Marriner. Avem convingerea că maestrul dirijor a ținut seama de scenariu în cele mai mici amănunte ale sale. Să luăm, de pildă, Serenada nr. 10 pentru suflători în si b major, K 361 (370a), care apare în scena primei întâlniri dintre Salieri și Mozart, la palatul din Viena al arhiepiscopului Coloredo. Partea a treia, Adagio în mod special vine în sprijinul afirmației noastre. Interpretarea realizată de Neville Marriner se combină într-o asemenea măsură cu textul scenariului, încât discursul muzical – aflat în mod evident în prim-planul scenei – capătă semnificații suplimentare, atât propriu-zis muzicale, cât mai ales în planul conturului psihologic al personajelor centrale, Mozart și Salieri.

A se vedea lista fragmentelor muzicale din Anexe.

Ex. 11. Mozart, Serenada nr. 10 pentru suflători în si b major, K 361 (370a), partea a III-a (fragment)100

Pe muzica acestui început al Adagio-ului, intervine comentariul lui Salieri, în momentele-cheie, magistral conceput de scenarist și interpretat de F. Murray Abraham, cu glas scăzut, pentru a nu diminua efectul muzicii: „Pe partitură nu apărea nimic neobișnuit. Începutul – simplu, aproape comic; doar un puls ritmic; fagot, corni di basseto, ca o râșniță ruginită. Apoi dintr-o dată… deasupra tuturor… un oboi! Un singur sunet, agățat acolo, neclintit parcă; până ce un clarinet îl preia, îndulcindu-l într-o frază de o sublimă delicatețe. Ăsta nu era produsul unei maimuțe dresate; era o muzică cum nu mai auzisem vreodată; încărcată de o asemenea nostalgie, de o extraordinară, neîmplinită nostalgie. Mi se părea că aud vocea lui Dumnezeu însuși!”101

Pentru a scoate în evidență apariția oboiului și apoi intervenția clarinetu-

Partitura integrală a părții a treia este inclusă în Anexe. ”On the page it looked nothing. The beginning simple, almost comic. Just a pulse. Bassoons, basset horns, like a rusty squeezebox. And then… suddenly… high above it… an oboe! A single note, hanging there, unwavering. Until a clarinet took it over sweetened it into a phrase of such delight. This was no composition by a performing monkey. This was a music I never heard. Filled with such longing, such unfulfillable longing. It seemed to me that I was hearing the voice of God!” Din filmul Amadeus, traducere de Carmen Chelaru. 100 101

lui, Marriner realizează acompaniamentul non-vibrato, extrem de omogen, compact, organistic, într-o nuanță minimă, asemenea unei muzici de atmosferă. Dirijorul nu dă curs semnelor staccatissimo102 care apar în partitură, în formulele de acompaniament ritmic, tocmai pentru a sugera impresia de „mișcare statică” a discursului muzical. Cele două solo-uri apar astfel spectaculos, păstrând în același timp cadrul stilistic mozartian, fără exagerări agogice, dinamice ori de vibrato. Iar „sudarea” celor două intervenții este perfectă – trecerea de la timbrul oboiului la cel al clarinetului se face fără cel mai mic semn de demarcație, pe nesimțite. Acest efect remarcabil este realizat prin dozarea la milimetru a nuanței și a tipului de emisie sonoră a oboiului cu cele ale clarinetului. Doar o înțelegere profundă a partiturii mozartiene și a intențiilor scenaristului și regizorului poate da naștere unui asemenea efect interpretativ. Principiul urmat în stabilirea distribuției – totul pus în slujba ideii, a personajelor, a scenariului – apare și în opțiunile muzicale. Mai întâi, așa cum au convenit încă de la început, dată fiind bogăția muzicală pe care o aveau la dispoziție – nici o temă, fragment, pagină mozartiană nu trebuia să se repete. De aceea lista este vastă și excelent corelată cu fiecare detaliu al celorlalte două componente principale ale filmului: textul și imaginea. Au respectat de asemenea condiția pusă de Neville Marriner, conform căreia nimic nu trebuia schimbat în partitura mozartiană – nici o adaptare „hollywoodiană” în configurația timbrală, dinamică, agogică etc. De aici, un alt principiu urmărit în mod consecvent: Muzica este personaj principal, alături de Salieri și Mozart, uneori depășindu-i în importanță pe aceștia. Fără a adopta vreun ton critic, amintim în această privință procedeul urmat de Walt Disney în Fantasia (1940), în care partiturile incluse în colaj au fost adaptate scenariului (undele chiar în mod substanțial, cum este Toccata și Fuga de Bach). Cel care s-a ocupat în cele mai mici amănunte de adaptarea tehnică a fragmentelor muzicale mozartiene – track-uri – la pelicula finală a fost compozitorul John Strauss103.

staccatissimo = notă foarte scurtă, urmată de o pauză. http://en.wikipedia.org/wiki/Modern_musical_symbols 06.08.2011 103 John Leonard Strauss (28 aprilie 1920 – 14 februarie 2011), compozitor american de muzică de film. Este co-autor, alături de Nat Hiken, al semnalului muzical al serialului de televiziune Car 54, Where Are You? realizat de canalul american NBC în anii 1961–1963. A fost colaborator apropiat al regizorului și actorului Woody Allen în filmele acestuia. John Strauss s-a născut la New York, a fost ofițer activ în armata SUA, în campaniile din 102

De asemenea muzicienii implicați în realizarea filmului – Sir Neville Marriner și John Strauss – au optat deopotrivă pentru lucrări celebre ca și pentru opusuri mai puțin cunoscute din creația lui Mozart – toate însă alese cu o evidentă justificare cinematografică. Mai întâi au avut în vedere corelarea istorică între muzică și perioada la care face referire acțiunea filmului. Așa este, de pildă, primul opus mozartian – Piesa pentru clavecin în fa major K 33b, compusă la Zürich de micul Wolfgang, la vârsta de 10 ani. Lucrarea apare în scena prezentării copilului Mozart ca interpret la clavecin și vioară, în fața Papei Clement al XIV-lea104. Deși inclusă cu mare grijă pentru respectarea partiturii și a stilului interpretativ, muzica lui Mozart capătă în filmul Amadeus – așa cum și-au dorit autorii – valențe teatrale, de personaj central. Cum? Între altele, prin comentariul în sotto voce, aplicat discursului muzical ca un acompaniament. Două sunt momentele culminante în această privință, la care ne vom referi în cele ce urmează: Vizita Constanzei la Salieri (sau Mapa cu manuscrise) și Compunerea Requiem-ului (Confutatis maledictis) din final. Vizita Constanzei la Salieri – Colaj muzical Realizarea muzicală a acestei scene demonstrează o sumă de calități componistice, precum și o ingenioasă îmbinare a paginilor muzicale alese – fragmente disparate la prima vedere – într-un tot de o uimitoare unitate. Scena cuprinde mai întâi un dialog minim, în care apar câteva idei importante: 1. Beneficiind de o memorie și de o capacitate creatoare neobișnuite, Mozart compunea mental, transcriind apoi, aproape fără modificări muzica în partitură. [schimb de replici Salieri–Constanze] ”These are originals? / Yes sir, he doesn’t make copies.”105

2. Mozart era pe cât de genial în compoziție, pe atât de neîndemânatic în viața obișnuită, neputând astfel evita permanente încurcături și lipsuri Africa de Nord și din Franța, din timpul celui de-al doilea război mondial. După încheierea războiului, a studiat la Universitatea Yale, cu compozitorul Paul Hindemith. A fost diagnosticat cu boala Parkinson și a murit la vârsta de 90 de ani, la Los Angeles. http://en.wikipedia.org/wiki/John_Strauss 07.08.2011 104 Papa Clement al XIV-lea a condus Biserica Catolică în perioada 1769–1774, perioadă în care micul Mozart a întreprins primul său turneu de concerte în Italia (1769–1771), inclusiv la Vatican. 105 „Astea sunt originale?/ Da, domnule, el nu face cópii.”

financiare. ”It’s just that he’s not practical. Money simply slips through his fingers…”106 – spune Constanze.

3. Salieri este sfâșiat între admirația fără margini față de geniul contemporanului său și invidia la fel de mare, care face ca refuzul ajutorului să fie de la sine înțeles pentru spectator. Aceste trei informații–constatări se transmit într-un timp scurt, prin câteva replici schimbate de cele două personaje, însoțite de o gestică și mimică deosebit de expresive, fără nici un fond sonor. Cu atât mai spectaculoasă este apoi apariția remarcabilului șir de teme mozartiene, extrase din lucrări diverse, înregistrate de Neville Marriner. Acum Muzica își „joacă” scena sa, iar din loc în loc, cu voce reținută, cu puține cuvinte, bătrânul Salieri punctează comentarii semnificative, aflate parcă în dialog cu discursul sonor. ”Astounding! It was beyond belief! These were first and only drafts of music. But they showed no corrections of any kind. Not one! He had simply written down music already finished in his head. Page after page of it! As if he was just taking dictation. And music… finished as no music is ever finished! Displace one note, and there would be diminishment… Displace one phrase, and the structure would fall. It was clear to me: that sound I had heard in the archbishop’s palace had been no accident. Here again was the very voice of God! I was staring through the cage of those meticulous ink strokes… at an absolute beauty!!!”107

Am redat aici textul original, în limba engleză, întrucât el e repartizat de-a lungul întregului moment muzical, având ritmul, intensitatea și intonația în concordanță cu discursul muzical. Am procedat în continuare la reconstituirea colajului, pentru a urmări sudarea sonorului cu vizualul în beneficiul mesajului și al expresivității operei cinematografice.

„Doar că n-are simț practic. Banii i se scurg parcă printre degete…” „Uluitor! Era dincolo de orice închipuire! Acestea erau primele și singurele însemnări muzicale! Dar nu apărea nici o corectură, de nici un fel. Nici măcar una! El scria muzica deja finisată în minte. Pagină după pagină! Ca și cum ar fi scris după dictare. Iar muzica… împlinită așa cum nici o muzică n-a fost vreodată împlinită! Modifică o notă și totul se schimbă… Modifică o frază și întreaga construcție se prăbușește. Îmi era clar acum: acel sunet pe care/l auzisem în palatul arhiepiscopului nu fusese o întâmplare. Din nou aici răsuna adevăratul glas al lui Dumnezeu! Iar eu mă zgâiam dintre stropii mei de cerneală, meticulos așezați pe hârtie… la frumusețea absolută!!!” 106 107

Lista lucrărilor este, în ordinea succesiunii lor, următoarea:  Concertul pentru flaut, harpă și orchestră în do major, K 299 1778, aprilie, Paris. Partea II, Andantino, fa major  Simfonia nr. 29, KV 201 1774, aprilie, Salzburg. Partea I, Allegro Moderato, la major  Concertul nr. 10 pentru 2 piane și orchestră, în mi b major KV 365 1779, Salzburg. Partea III, Rondo Allegro, fragment în do minor  Sinfonia concertante pentru vioară, viola și orchestră, mi b major KV 364 1779, Salzburg (?). Partea I, Allegro maestoso, fragment în si b major  Missa în do minor, KV 427, Kyrie 1782-1783, Viena Scena (chiar fictivă fiind) poate fi situată în perioada 1784–1786, având în vedere că în decembrie 1787, Mozart este numit de împăratul Iosef al II-lea într-un post permanent, de compozitor de cameră, post eliberat de curând prin moartea lui Christoph Willibald Gluck. În stabilirea muzicii, acest detaliu nu a fost ignorat, fiind luată în considerare creația datată anterior anului 1784. Se optează apoi pentru genuri diverse și reprezentative totodată – simfonie, concert, missa. În fine, cel ce s-a ocupat tehnic de realizarea colajului a avut în vedere compatibilități tonale, finaluri și începuturi de frază muzicală, o anumită alternanță de tempo și mai ales o potențare a atmosferei, semnificației și expresivității mesajului cinematografic. Relația tonală între fragmente este: Fa M – La M – do m – Sib M – do m. Prima impresie este cea a unui șir de frânturi aparent aleatoriu extrase din partituri diverse, pentru a sugera dezordinea filelor din mapă. Fiecare frază însă este logic preluată, încheindu-se prin cadențe ori semicadențe, care fac legătura cu următorul fragment. Opțiunile timbrale vizează intenția autorilor de a sublinia diversitatea genurilor abordate de Mozart – toate făcând dovada geniului. Din Concertul pentru flaut și harpă este preferat fragmentul în care apar soliștii; urmează fragment orchestral din Simfonia nr. 29; apoi pianul II din Concertul pentru 2 piane; solo de vioară din Concertanta pentru vioară și violă; în fine, punctul culminant al scenei – intervenția sopranei pe textul (nu întâmplător ales!) Christe eleison din prima parte a Missei în do minor, momentul de climax, marcat prin forte, coroană și dialog cu corul. Rezolvarea finală, ultimul acord al frazei – în mi bemol major – este 70

înlocuit cu brutalitate de zgomotul (amplificat) al foilor de hârtie căzând din mapă, însoțit de gestul de neputință al lui Salieri: acceptarea definitivă și irevocabilă a propriei mediocrități, dincolo de orice îndoială, în fața „glasului lui Dumnezeu”! Magistrala scenă cinematografică cuprinde așadar cinci etape, desfășurate printr-o creștere a tensiunii și un punct culminant, fiecare etapă cuprinzând un fragment muzical – personaj principal – și un comentariu în sotto voce al bătrânului Salieri, însoțit de o gestică și o mimică realizate magistral de F. Murray Abraham (pe care noi, aici nu le putem reproduce, din păcate). Etapa I: Andantino din Concertul pentru flaut și harpă, în fa major. Fără text. Moment de pregătire a atmosferei. Etapa II: partea I din Simfonia nr. 29, în la major. Text: Astounding! It was beyond belief! These were first and only drafts of music!

Etapa III: partea III din Concertul pentru 2 piane, fragment în do minor. Text: But they showed no corrections of any kind. Not one!

Etapa IV: partea I din Sinfonia concertante pentru vioară și violă, fragment în si b major. Text: He had simply written down music already finished…

Etapa V: solo soprană și cor, Christe eleison din Missa în do minor. Text: … in his head. Page after page of it! As if he was just taking dictation. [pauză în textul vorbit, pentru a lăsa muzica să-și consume momentul de culminație!] And music… finished as no music is ever finished! [după fiecare rând din text – o scurtă pauză, care marchează finalul frazei muzicale, ca și cum actorul ar aștepta cadența muzicii, ca și cum ar declama pe muzică.] Displace one note, and there would be diminishment… Displace one phrase, and the structure would fall. It was clear to me: that sound I had heard in the archbishop’s palace had been no accident. Here again was the very voice of God! I was staring through the cage of those meticulous ink strokes…

at an absolute beauty!!!108 [muzica rămâne din nou singură, ca la început, devine intensă, atotstăpânitoare!]

Final. Zgomotul căderii foilor de hârtie – cu atât mai neplăcut cu cât urmează muzicii. Epilogul scenei opune banalitatea replicii Constanzei – Is it not good? [Nu e bună?] – glasului transfigurat al lui Salieri – (după o tăcere semnificativă) It is miraculous!!! [E miraculoasă!!!]. Primele patru etape sunt scurte, rapide, dinamice. Ultima este cea mai lungă, aleasă astfel în mod deliberat. Nu întâmplător (desigur) textul muzical ales aici este religios, Christe eleison, închinat celui pe care Salieri crede că îl recunoaște în muzica divină din filele mapei. Nu era greu, dar în aceeași măsură, nu era deloc ușor să se aleagă fragmentele pentru această desfășurare cinematografică. Nu era greu întrucât muzica exista deja. Nu era ușor pentru că trebuia să se țină seama de o multitudine de criterii: 1) toate lucrările citate să fi fost create în perioada anterioară momentului evocat în scenă; 2) toate extrasele să fie pe cât de scurte, pe atât de individualizate tematic; 3) diversitate în gen, caracter, melodică, timbru, tempo, dinamică, sens; compatibilitate tonală; 4) să constituie în derularea lor o traiectorie de tensiune emoțională ascendentă către un punct culminant. Astfel concepută, scena nu mai avea nevoie de acea prelungire vulgară, îndepărtată ulterior de regizorul Miloš Forman109. Forman justifică tăieturile de lungimea excesivă a filmului110. Desigur, acesta este un motiv serios. Dar delimitarea momentelor excluse, aceasta rămâne decizia regizorului, iar în cazul scenei mai sus comentate, ea este cu totul justificată. Am inclus în finalul argumentației noastre extrasele muzicale așa cum se derulează ele în scena menționată. Ex. 12. Colajul muzical al scenei „Mapa cu manuscrise”:

A se vedea traducerea de la nota 107. Este vorba despre tentativa de seducție, de șantaj și de umilire a Constanzei de către Salieri. Tocmai pentru că a fost eliminată și cuprinde detalii picante, secvența circulă cu obstinație, stârnind interesul și deliciul multor spectatori preocupați de aceste forme de exprimare cinematografică. 110 într-un interviu din 2008, cu Scott Foundas, http://www.youtube.com/watch?v=Q5MEOm0-1U8 10.08.2011 108 109

A. Concertul pentru flaut, harpă și orchestră în do major, K 299, partea II, Andantino

B. Simfonia nr. 29, în la major, KV 201, partea I, Allegro Moderato

C. Concertul nr. 10 pentru 2 piane și orchestră în mi b major, K 365, partea III, Rondo Allegro

D. Sinfonia concertante pentru vioară, viola și orchestră în mi b major KV 364, partea I, Allegro maestoso

E. Missa ĂŽn do minor, KV 427, Kyrie

Scena compunerii Requiemului Momentul culminant al evoluției „personajului” Muzica din filmul Amadeus îl constituie scena Confutatis maledictis, situată spre final. Vom argumenta aceasta în cele ce urmează111. Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis.

Când cei blestemați sunt doborâți și aruncați în flăcările cumplite, Tu cheamă-mă cu cei aleși. Te rog cu umilință și cu inima cernită, ai grijă de sfârșitul meu.

Fără a urmări o redare strict cronologică a citatelor muzicale de-a lungul filmului, cum afirmam mai sus, autorii păstrează totuși o logică a desfășurării istorice, o concordanță cu caracter general între evenimentele evocate de scenariu și ilustrările muzicale corespunzătoare. Am pomenit în această privință primul opus mozartian – Piesa pentru clavecin KV 33 și fragmentele din colajul comentat mai sus. Desigur, ultima parte a filmului cuprinde muzică din ultimii ani de creație, cu precădere Requiem-ul pentru soliști, cor și orchestră, în re minor; iar din acesta, două momente esențiale: Confutatis maledictis și Lacrymosa. Nu sunt greu de înțeles motivele acestei alegeri.

Requiem aeternam

parte complet terminată

Kyrie, Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare, Confutatis

părțile vocale complete și continuo (bas cifrat); indicații pe alocuri privind opțiunile orchestrale

Lacrymosa

doar primele opt măsuri

Domine Jesu și Hostias

doar schițe; părțile vocale și continuo

Restul: Sanctus, Benedictus, Agnus Dei, Lux aeterna

doar schițe și indicații transmise direct elevului său Franz Xaver Süssmayr112, ulterior primul autor al versiunii complete a lucrării

Fig. 10. Stadiul conceperii partiturii Requiem-ului, la moartea lui Mozart, în noaptea de 5 spre 6 decembrie 1791.

Includem în Anexe partitura integrală a momentului Confutatis, din partea a treia a Requiem-ului. 112 Informații preluate din http://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart) 10.08.2011; și din H.C. Robbins Landon, 1791 Ultimul an al lui Mozart, Ed. Humanitas 2011, pp. 105 și următoarele. 111

Scena, în formă ca și în conținut, are valoare excepțională, adresându-se deopotrivă spectatorilor neavizați și muzicienilor profesioniști. Singurele inadvertențe intervin în situația în care traducătorul nu are cunoștințe muzicale suficiente și atunci pot apărea confuzii cel puțin nostime de tipul: bassoon = bas în loc de fagot; bar = bară în loc de măsură; key = cheie în loc de tonalitate/gamă; time = timp în loc de tempo, nemaivorbind de denumirile literale ale notelor A = la, D = re, C = do ș.a.m.d. Așadar, scena dezvoltă o adevărată strategie în crearea și creșterea efectului dramatic, treptat și tot mai intens, către scena următoare: moartea compozitorului – survenită într-o deplină tăcere plină de tragism – și apariția și derularea integrală a Lacrymosei, însoțită de imaginile drumului spre cimitir și coborârii în groapa comună a trupului neînsuflețit. Dar nu se rezumă la efectul cinematografic, la stârnirea emoției spectatorilor și (după caz) la stoarcerea lacrimilor celor mai sensibili. Momentul Confutatis maledictis este o excelentă lecție de compoziție în stil clasic, de construcție treptată a unui edificiu simfonic113. Fiecare componentă a construcției simfonice este mai întâi dictată de compozitor, apoi intonată separat de orchestră sau de cor, după caz. După fiecare secțiune nou-creată, are loc o „recapitulare muzicală”, orchestra și corul fiind îngânate de glasul și de gesturile dirijorale ale personajului Mozart. Și din nou apare vivacitatea gândirii muzicale mozartiene în contrast cu poticnelile „scribului” Salieri. Astfel, frază după frază, cărămidă cu cărămidă, edificiul uimitor al impresionantei muzici pe textul Confutatis maledictis prinde contur, prinde viață, ultimele puteri vitale ale compozitorului trecând ca un flux magnetic, din trupul său în discursul muzical abia născut. Vom reda în continuare această naștere spectaculoasă a unei pagini de geniu, așa cum a fost ea întruchipată cinematografic, concepută și interpretată în mod magistral. Am considerat necesar să includem atât textul în limba engleză, cât și traducerea în românește. Pentru cursivitate și economie de spațiu am sărit peste replicile și dialogul care nu prezintă importanță în dinamica scenei. Ex. 13. Scena compunerii Requiem-ului – Confutatis maledictis:

Mozart: So, now Confutatis… How would you translate that? [Așadar, acum Confutatis. Cum traduci asta?] Salieri:

”Consigned to flames of woe” [Condamnat la vaiet în

Am optat aici pentru termenul simfonic în sensul de sintaxă muzicală – simfonism – și nu de gen. 113

flăcări pentru vecie…] M: Do you believe in it? [Chiar crezi în așa ceva?] S: What? [În ce?] M: A fire which never dies, burning you forever… [Un foc nemuritor care te arde pe veci…] S: Oh, yes! [O, da!] M: Possible. Come, let’s begin. We ended in F major. So, A minor… Start with the voices. Basses first. Second beat of the… [Posibil. Hai, să-ncepem. Am terminat în fa major. Deci, la minor… Începem cu vocile. Mai întâi bașii. Timpul doi…] S: Time? [Tempo?] M: Common time. Second beat of the first measure… On A… Second measure, second beat… [Normal. Timpul doi din măsura întâi. Începe cu la. Măsura a doua, timpul doi…] S: G-sharp? [Sol #?] M: Of course. Second beat of the third measure, on E. Do you have me? Show me. [Bineînțeles. Timpul doi din măsura a treia, pe mi. Mă urmărești? Arată-mi.] S: …

M: Good. Now the tenors. Fourth beat of the first measure, on C. Second measure, fourth beat. D. Second beat of the fourth measure, on F. [Bine. Acum tenorii. Timpul patru din prima măsură, începem cu do. Măsura a doua, timpul patru, fa.]

M: Now the orchestra. Second bassoon, bass trombones, with the basses. Identical notes and rhythm. First bassoon, tenor trombones with the tenors. [Acum orchestra. Fagot doi, bas-tromboni cu bașii din cor. Aceleași note, același ritm. Fagot unu și trombonii-tenor dublează vocile de tenor.]

S: You go too fast… [Mergi prea repede…] M: (…) Trumpets and Timpani. Trumpets in D. Tonic and dominant, first and third beats. [Trompete și timpani. Trompete în re. Marchează tonica și dominanta, pe timpii unu și trei.]

S: Yes, I understand. And that’s all… ! [Da, înțeleg. Și asta-i tot… !] M: No. Now for the real fire. Strings in unison… Ostinato, on A… [Nu. Acum pentru adevăratul foc. Coardele la unison… Ostinato, încep pe la…]

M: Sotto voce… „Call me among the blessed”… C major. Sopranos and altos in thirds. Altos on C, sopranos above. [Sotto voce… „Cheamă-mă printre cei răniți”… do major. Soprane și alto în terțe. Altistele încep cu do, sopranele deasupra.]

M: … and underneath just violins. Arpeggios. [… și împreună cu ele doar viorile. Arpegii.]

M: (…) Good. Show me, the whole thing, from the beginning. [Bine. Arată-mi totul, de la început.]

… iar de aici încolo, discursul muzical continuă complet finisat, încheindu-se într-o tăcere apăsătoare și rău prevestitoare – Gere curam mei finis – Ai grijă de sfârșitul meu! Abia după ce își va da ultima suflare, după ce va pleca dintre cei vii, după strigătele sfâșietoare ale Constanzei, va începe Lacrymosa, ca o mărturie a întâlnirii lui Amadeus cu lumea spiritelor binefăcătoare. 85

În aceste fascinante „culise” ale elaborării componistice, orchestra și corul, împreună cu echipa de tehnicieni de sunet se pun la dispoziția regizorului114. Desigur, o asemenea scenă trebuie gândită regizoral în detaliu, pentru a nu aluneca fie în diletantism, fie în prea mult tehnicism. Exact de aici decurge valoarea cinematografică a scenei în cauză. Necunoscătorii nu sunt agasați de lungimi plictisitoare; profesioniștii primesc o ingenioasă expunere a unei modalități de analiză muzicală și de pătrundere a sensurilor profunde ale stilului mozartian de maturitate. Scena are în plus o prețioasă valoare didactică, deși destul de costisitor de aplicat in extenso. Regizorul a creat aici compensări, pentru a direcționa atenția spectatorului către scopul urmărit. Este o scenă statică, personajele Mozart și Salieri sunt imobilizate, fiecare într-o postură semnificativă: Mozart pe patul de suferință, livid, cu ultimele puteri; Salieri aplecat peste hârtia cu portative, fremătând de energie, de dorința de a cunoaște în sfârșit și de a „executa” mult invidiatul proces de naștere a unei capodopere. Cel aflat în mișcare accelerată, îndreptându-se vertiginos către momentul culminant – tăcerea grea dinaintea Lacymosei – și deznodământ este personajul Muzica. Aici, poate mai mult ca oriunde de-a lungul filmului, cei patru autori principali – Miloš Forman, Peter Shaffer, Neville Marriner și Saul Zaentz – și-au împlinit intenția formulată încă de la început: Muzica înainte și mai presus de orice! Succesiunea în care prind contur segmentele simfonice nu este întâmplătoare. Mai întâi părțile vocale. Ele poartă textul și semnificația finală a muzicii. Urmează instrumentele care dublează vocile. Apoi fundamentul armonic. În fine, completarea tabloului sonor evocator al focului veșnic cu figurațiile coardelor. Nu știm dacă aceeași a fost și gândirea lui Mozart, dar e evidentă logica, ordinea firească a procesului creator. După compunerea primelor două fraze contrastante – evocarea infernului și cea a paradisului – Forman se oprește. Continuarea ar fi plictisit, tensiunea emoțională acumulată s-ar fi pierdut. Cine dorește – pare să spună regizorul – n-are decât să continue pe cont propriu. Scopul scenei a fost atins. Alternanța imaginilor se află în strânsă legătură cu cea a secțiunilor muzicale: evocarea tenebrelor prin vocile grave, alămuri și percuție este asociată cu mișcarea alertă a trăsurii care o aduce pe Constanze acasă și cu întunericul nopții; prin contrast, intervențiile serafice ale vocilor înalte și ale coardelor la unison sunt accentuate de Distribuția numără nu mai puțin de 55 de membri în echipa responsabilă cu muzica și cu sonorizarea, de la dirijori la ultimul tehnician. 114

imaginea muribundului, nemișcat, cu glasul stins, suspendat între două lumi. În aceste clipe, Salieri nu mai există. Prin aceasta, ideea centrală a filmului, ca și a piesei de teatru a fost pe deplin atinsă: avem în față geniul pur, fără imagini intermediare. Mai era nevoie de ultimul și cel mai puternic contrast pentru a împlini relația cu mediocritatea. Iar acest contrast vine brutal, în epilogul filmului, cu „binecuvântarea” formulată de Salieri între urletele nebunilor din ospiciu: „Vorbesc în numele tuturor mediocrităților din lumea asta. Sunt cel mai mare dintre ei. Sunt patronul lor spiritual. Mediocrități de pretutindeni, vă binecuvântez. Vă binecuvântez pe toți!”115

Filmul Amadeus este singura operă de artă cinematografică cu orientare pronunțat muzicală, ce se adresează cu curaj celor mai diverse categorii de spectatori, într-o manieră competentă. Impresionant este faptul că Miloš Forman a apelat pentru fiecare detaliu și componentă a filmului la specialiști de valoare incontestabilă. Aici el nu admite compromisuri. De fapt, în nici o altă privință nu a admis, se pare, nici un compromis. De pildă, tot Miloš Forman relatează că pentru secvențele din operele lui Mozart a apelat la două garnituri de soliști: cei care interpretează muzica (aleși de Sir Neville Marriner) și cei ce interpretează imaginea, în play-back. Aceștia din urmă au fost selectați dintre soliștii Teatrului de Operetă din Praga – doar pentru a mima! Aceasta ne duce cu gândul la filmul lui Radu Mihăileanu, Le Concert, în „culisele” căruia am avut șansa să aruncăm o privire116. Nici aici regizorul nu admite compromisuri: orchestra de pe peliculă este formată din figuranți muzicieni profesioniști. Desigur, anvergura este redusă aici, dar rămâne semnificativ gestul de a păstra autenticitatea în cele mai mici detalii, în opera cinematografică asemenea oricărei opere de artă, tradițională sau modernă. Până și genericul final al filmului Amadeus este atent conceput: lista foarte lungă a realizatorilor, de la regizor, scenarist, producător și actori, până la cel din urmă figurant, traducător și șofer, apare derulată într-un ritm moderat, pe fond negru, auster și pe muzica eternului Mozart – Romanța din Concertul nr. 20 pentru pian și orchestră KV 466, în interpretarea solistei Imogen Cooper. În fruntea echipei tehnice de sunet se află trei nume, autorii adaptărilor muzicale: Marc Adler – editor muzical, Jon Thaler – asistent, Zdenek Mahler – muzicolog, consultant ”I speak for all mediocrities in the world. I am their champion. I am their patron saint. Mediocrities everywhere, I absolve you. I absolve you all.” 116 Pentru realizarea secvențelor muzicale, Radu Mihăileanu a selectat și angajat un grup de instrumentiști români, membri ai unor instituții muzicale din Iași, București și Botoșani. A se vedea de aceeași autoare volumul Filarmonica Moldova la 65 de ani, ed. AXIS, Iași 2009, pp. 307–313. 115

istoric. Din cauza muzicii sublime și excelent interpretate, ești tentat să rămâi în fața ecranului până la capăt, acordând astfel atenție și omagiu mut, listei lungi de participanți la actul creator. Așa se explică succesul constant de care se bucură acest film de trei decenii. În același interviu din 2008, regizorul mărturisea că nu și-a imaginat un asemenea răsunet al unui film despre un compozitor și o muzică clasică, cultă. Secretul este, credem, tocmai această autenticitate minuțios urmărită, de la primul până la ultimul minut al filmului. Secretul este de asemenea deplasarea obiectivului central dinspre biografia – romanțată sau nu – a compozitorului, către o idee, o problemă general umană, familiară nouă tuturor, fie că suntem muzicieni sau orice altceva: frustrarea mediocrului în fața geniului. Tocmai de aceea ni se pare gratuită întrebarea pusă regizorului de un tânăr ziarist stângaci: „Cum se împacă limba engleză (americană) a scenariului cu locul, epoca și personajele evocate?” Forman a dat un răspuns de circumstanță. Adevărata explicație constă tocmai în raportul dintre scop și mijloace în acest film: scopul e reprezentat de idee și de muzica lui Mozart, mijloacele sunt toate celelalte – acțiunea, personajele, limba ș.a.m.d. În același timp, mijloacele sunt atent alese și selectate după efectul în raport cu scopul; unele sunt vitale, precum scenografia, costumele, machiajul, decorurile și ambianța, calitatea interpretării muzicale, fizionomia personajelor care apar pe peliculă. Altele sunt secundare, implicite: limba – americană sau oricare alta – nu prezintă aici aceeași importanță ca într-o piesă de Shakespeare, de pildă. Nu e purtătoare de sonoritate fonetică, ci de sensuri lingvistice și filozofice. De aceea – ca să cităm din chiar textul scenariului – personajele puteau vorbi și în turcește! Și ajungem astfel la o problemă destul de comentată în legătură cu acest film: cât adevăr există în evenimentele prezentate, care dintre acestea și mai ales de ce au fost inventate?

Capitolul III. Adevăr și ficțiune Ce spune istoria? Afirmam la început – de altfel este general acceptat – că viața compozitorului Wolfgang Amadeus Mozart nu este cunoscută în detaliu. Mai cu seamă perioada următoare includerii sale în loja francmasonilor din Viena poartă o anumită doză de mister, culminând cu împrejurările și locul înmormântării rămășițelor sale pământești. De aici, tentații de-a lungul timpului de speculare a subiectului. Desigur, nici una dintre biografiile vremii nu este mai precis transmisă – nu apăruse încă vedetismul, cultul starului care caracterizează epoca modernă. Cu atât mai mult un geniu de dimensiunile lui Mozart, cu un sfârșit prematur – amplificat ulterior – și mai ales cu dispariția fizică post-mortem, va stârni interes, obsesii chiar, începând cu epoca romantică și până astăzi. La fel au stat lucrurile și cu Beethoven și într-o oarecare măsură cu Bach117, ca să nu mai pomenim de compozitorii din veacul al XIX-lea. Nu numai moartea lui Mozart a provocat imaginația „luxuriantă” a unora, ci și permanenta sa „competiție” cu Salieri – adâncită și amplificată mult dincolo de limitele realității, până chiar la suspiciunea de crimă. Între cei ce s-au inspirat din legenda rivalității dintre Mozart și Salieri se numără: compozitorul german Albert Lorzing (1801–1851), în opereta Szenen aus Mozarts Leben (Scene din viața lui Mozart, Münster 1832), poetul romantic rus Aleksandr Pușkin, cu drama Motsart i Salyeri (Моцарт и Сальери – Mozart și Salieri, 1830) și compozitorul Nikolai Rimski-Korsakov, cu opera Mozart și Salieri (1897). În cele ce urmează vom comenta unele aspecte ale relației dintre Mozart și Salieri. Mai întâi însă, câteva informații istorice privind ultimul an de viață al compozitorului Mozart și împrejurările compunerii, completării și interpretării Requiem-ului118:

Scurta cronică atribuită Annei Magdalena Bach constituie o tentativă de prezentare romanțată a uneia dintre cele mai austere biografii și personalități din istoria muzicii. 118 Christoph Wolff, Mozart's Requiem: historical and analytical studies, documents, score, 1998, University of California Press, p. 65 http://en.wikipedia.org/wiki/Requiem_(Mozart) 12.08.2011 și în H.C. Robbins Landon, 1791, Ultimul an al lui Mozart, Ed. Humanitas, București 2011 117

1791 14 februarie: Anna, soția Contelui von Walsegg moare în vârstă de 20 de ani. mijlocul iulie: Un mesager (probabil Franz Anton Leitgeb, valetul contelui), îl vizitează pe Mozart, înmânându-i un bilet în care i se cerea să compună o messa funebră. În aceeași perioadă, Domenico Guardasoni, impresarul Teatrului Național din Praga, îi comandă opera La clemenza di Tito, pentru festivitățile încoronării, la 6 septembrie, a lui Leopold al II-lea ca rege al Boemiei. Mozart termină de compus opera la 5 septembrie. 25 august:

Mozart pleacă la Praga.

6 sept.:

Mozart conduce premiera operei La clemenza di Tito.

A doua jumătate a lunii septembrie: Mozart revizuiește și completează opera Flautul fermecat. 30 sept:

Premiera operei Flautul fermecat.

7 oct:

Termină Concertul pentru clarinet în la major.

8 oct–20 nov: Lucrează la Requiem și la o cantată. 20 nov:

Grav bolnav, întrerupe lucrul.

5 dec:

Puțin după miezul nopții, Mozart moare.

7 dec:

Este înmormântat în cimitirul Sf. Marx din districtul Landstrasse (situat în sud-estul Vienei)119. Sankt Marxer Friedhof, în funcțiune în perioada 1784–1874, a fost înființat ca urmare a unui decret al împăratului Iosif al II-lea, care interzicea înhumarea în interiorul zidurilor orașului Viena. Măsura a fost luată, se pare, din cauza epidemiilor frecvente. Potrivit aceluiași decret, corpurile neînsuflețite trebuiau să fie îngropate fără haine, învelite în pânză, în gropi comune. Astfel, ipotezele privind sărăcia ori misteriosul ritual masonic ce s-au creat în jurul morții și înmormântării lui Mozart se dovedesc a fi speculații. Serviciul funerar în memoria compozitorului a avut loc în Biserica Sf. Ștefan din centrul Vienei, iar înhumarea a urmat prevederile legale ale vremii.

10 dec:

Messa funebră dedicată memoriei muzicianului, în Biserica Sf. Michael, de membrii Teatrului Auf der Wieden.

119

http://en.wikipedia.org/wiki/St._Marx_Cemetery 12.08.2011

Freihaus-Theater auf der Wieden sau Wiednertheater a ființat în perioada 1787–1801, în Wieden, suburbie a Vienei. În cei doar 14 ani de activitate a găzduit nu mai puțin de 350 de premiere teatrale, între care Flautul fermecat de Mozart. Cel mai important director al teatrului a fost Emanuel Schikaneder, comanditarul și libretistul ultimei opere mozartiene, totodată primul interpret al rolului Papageno.120 1792 Începutul martie: Franz Xaver Süssmayr se presupune că a terminat partitura Requiem-ului. 1793 2 ianuarie:

Baronul Gottfried van Swieten121 organizează prima interpretare publică a Requiem-ului, în beneficiul văduvei compozitorului.

Începutul decembrie: Partitura Requiem-ului este predată Contelui von Walsegg. 14 dec:

Requiem-ul este interpretat în biserică, la Wiener-Neustadt, în memoria soției contelui.

1799:

Editura Breitkopf & Härtel publică partitura Requiem-ului de Mozart.

1809 15 iunie:

Requiem-ul de Mozart se interpretează la funeraliile lui Joseph Haydn.

1849 30 octombrie: Requiem-ul de Mozart se interpretează la funeraliile lui Frédéric Chopin.

Tadeusz Krzeszowiak, (2009) Freihaustheater in Wien: 1787-1801: Wirkungsstätte von W. A. Mozart und E. Schikaneder. Vienna: Böhlau Verlag. ISBN 3205777484. http://en.wikipedia.org/wiki/Theater_auf_der_Wieden 12.08.2011 121 Baronul Gottfried van Swieten, 1733-1803, diplomat, bibliotecar al curții imperiale austriece, mare iubitor şi cunoscător de muzică, protector al multor muzicieni din vremea sa, între care Haydn, Mozart şi Beethoven. http://en.wikipedia.org/wiki/Baron_van_Swieten 17.06.2011: References: Clive, Peter H., Beethoven and his world: a biographical dictionary. Oxford: Oxford University Press 2001 ș.a. 120

În completarea acestor informații, care demontează numeroase legende privind sfârșitul lui Mozart, vom evoca relatări prezentate de profesorul, istoricul și muzicologul John A. Rice, în capitolul Mozart și Salieri, din lucrarea sa Antonio Salieri și Opera vieneză.122 Interesul profesorului Rice s-a îndreptat cu precădere spre personalitatea și creația lui Antonio Salieri. Pentru completare, am apelat la muzicologul și istoricul Howard Chandler Robbins Landon și la versiunea în limba română a lucrării sale 1791 Ultimul an al lui Mozart123, publicată în trei ediții (1988, 1989, 1999) de editura londoneză Thames and Hudson. Compozitorul italian Antonio Salieri era cu șase ani mai în vârstă decât Mozart și se stabilise la Viena cu 15 ani înaintea acestuia, în 1766. Tânărul Wolfgang, în vârstă de 25 de ani, a ajuns în 1781 în capitala imperială, însuflețit de ambiții mari, dornic să câștige faimă, favorurile împăratului și pe cele ale publicului. Într-o scrisoare către tatăl său, din 24 martie 1781, Mozart scria: „Acum scopul principal pe care-l urmăresc aici este să ajung într-un fel onorabil la Împărat, căci vreau cu tot dinadinsul să mă cunoască. Am mare poftă să-i trec la repezeală opera mea și pe urmă să-i cânt frumos niște fugi, căci aceasta este plăcerea lui. (…) Cât de bucuros aș da un concert public, după cum e obiceiul!” 124

Fără îndoială el a râvnit mult poziții pe care Salieri, în calitate de muzician al curții imperiale le ocupa încă din 1774. Unul dintre obstacolele serioase de care s-a lovit tânărul salzburgez în ascensiunea sa a fost, se pare, împăratul Iosef însuși. Încă de când Salieri avea 16 ani și abia ajunsese la Viena, fusese primit în orchestra de cameră imperială, fiind urmărit și încurajat permanent de augustul său protector. Corespondența împăratului reflectă interesul profund și admirația față de muzicianul italian. De altfel, în pofida numelui și a originii sale, Salieri și-a petrecut cea 122 John A. Rice, Mozart and Salieri, capitolul 14 din volumul Antonio Salieri and Viennese

Opera, The University of Chicago, 1998. Profesorul John A. Rice este membru al Akademie für Mozart-Forschung (Academia pentru cercetări mozartiene) din Salzburg. A studiat istoria muzicii la Universitatea Berkley din California, unde și-a susținut doctoratul în 1987. A activat ca profesor la universitățile din Washington, Houston, Austin, Alabama. În anul 2010 a predat ca profesor-invitat la Universitatea din Pittsburgh. A condus grant-uri la Fundația Alexander-von-Humboldt, la Societatea Națională pentru Științe Umaniste și la Societatea Filozofică Americană. Cartea sa Antonio Salieri și Opera vieneză a fost distinsă cu Premiul Kinkeldey al Societății Americane de Muzicologie. http://lydiar.home.rconnect.com/id9.html 13.08.2011 123 Ed. Humanitas, Buc. 2011. Howard Chandler Robbins Landon (1926-2009) s-a născut la Boston și a studiat muzica la Universitatea din orașul natal. A activat în Europa, în calitate de critic muzical, devenind totodată un cunoscut cercetător al personalității și creației lui J. Haydn. A murit în Franța, la vârsta de 83 de ani. Informații preluate din site-ul http://en.wikipedia.org/wiki/H._C._Robbins_Landon 24.09.2011. 124 Mozart, Scrisori, Ed. Humanitas, Buc. 2007, pp. 108–109.

mai importantă perioadă a vieții la Viena și era considerat de cei mai mulți muzician german. Mozart însă exagerează când afirmă într-o scrisoare că împăratul „nu este interesat decât de Salieri”125. Documentele epocii demonstrează că împăratul n-a permis nici unui compozitor să dețină monopolul repertoriului liric la Burgtheater. El urmărea cu interes și încuraja spiritul de competiție ce se crea între muzicienii vienezi, pentru obținerea ovațiilor publicului. În plus, împăratul era cunoscut drept impulsiv și imprevizibil. De aceea Salieri n-a fost niciodată sigur de bunăvoința constantă a stăpânului său. Pe de altă parte, Mozart a reușit repede să fie prezentat la curte, în urma succeselor cu câteva apariții în calitate de pianist. Împăratul l-a aplaudat încântat și i-a comandat opera Răpirea din serai. În ultimul deceniu al domniei lui Iosef (1780-1790)126, Mozart a fost al doilea compozitor ca importanță din Viena, după Salieri. Împăratul i-a comandat trei opere mari – două italiene și una germană127; de asemenea o operă germană într-un act128. În plus, la Burgtheater s-a prezentat o operă mozartiană a cărei premieră avusese loc în afara Vienei129. De asemenea, Mozart a primit mult râvnitul post de Kammercompositor al Curții imperiale imediat după moartea lui Gluck, în decembrie 1787. Nu se poate așadar vorbi despre o atitudine ostilă, nici măcar despre una indiferentă din partea împăratului, față de Mozart. Compozitorul s-a bucurat de recunoaștere oficială și de entuziasmul publicului vienez în cea mai mare parte din perioada petrecută în capitala imperială. Și totuși, Mozart a fost menținut pe locul secund în ierarhia muzicienilor Curții, unde principiul primului venit era foarte rar încălcat. Cu siguranță el și-a dat seama de aceasta. De aceea, fiind convins de superioritatea propriului său talent, a profitat de orice ocazie pentru a submina autoritatea italianului. Numele lui Salieri apare foarte rar în corespondența sa, iar atunci când o face, este pomenit cu dezaprobare și resentiment. La rândul său, Salieri evita orice comentariu privind persoana ori muzica lui Mozart. Era de altfel o trăsătură generală a conduitei sale, de a nu-și exprima opinii despre confrații săi contemporani. În 1822, când un redactor al revistei Allgemeine musikalische Zeitung l-a vizitat pe Salieri, pe atunci în vârstă de 72 de ani, bătrânul muzician a mărturisit că Figaro John A. Rice, Mozart and Salieri, format pdf., p. 1 Iosif al II-lea a domnit între anii 1741–1790. 127 Este vorba despre operele comice Nunta lui Figaro (1786), Cosi fan tutte (ianuarie 1790) și singspielul Răpirea din serai (1782). 128 Der Schauspieldirektor (1786) 129 Don Giovanni, prezentată pentru prima dată la Praga, la 29 octombrie 1787; premiera vieneză a urmat la 7 mai 1788. V. și Lorenzo da Ponte, Memorii, Ed. Muz. 1982, p. 79 nota 1. 125

126

rămâne preferata sa între operele mozartiene. Dar comentariile privind mai tânărul său contemporan și muzica acestuia s-au oprit aici, se pare. Antonio Salieri a avut însă numeroși discipoli – între ei nume celebre precum Beethoven, Schubert și Liszt. Se pare că în discuțiile cu elevii săi vorbea cu respect despre creația mozartiană, deși și aici există unele mărturii conform cărora muzicianul italian îl considera pe Christoph Willibald Gluck drept cel mai mare compozitor de operă din toate timpurile. În același timp, Anselm Hüttenbrenner, unul din cei mai apropiați elevi ai săi, afirmă că Salieri a lipsit la un singur spectacol cu opera Don Giovanni, deși nu l-a auzit niciodată exprimându-și în vreun fel încântarea față de această operă. În lipsa altor mărturii, trebuie să luăm drept plauzibilă opinia lui Hüttenbrenner potrivit căreia încă din anii 1780, dinaintea stabilirii lui Mozart la Viena, Salieri a admis valoarea și originalitatea muzicii lui Mozart. Și de aici putem presupune că s-a simțit amenințat de venirea acestuia, cu atât mai mult cu cât Mozart se declara dornic să-l impresioneze pe împărat. Astfel, el a căutat prin toate mijloacele să-și păstreze prerogativele de kammercompositor și director al operei imperiale. Deși s-a dovedit că cei doi s-au aflat într-o permanentă rivalitate, nu se știe cu certitudine în ce măsură antipatia și invidia reciprocă au afectat activitatea artistică a fiecăruia dintre ei. Mozart și tatăl său și-au exprimat adesea bănuielile legate de presupuse mașinațiuni ale lui Salieri pentru a împiedica punerea în scenă a operelor rivalului său ori pentru a provoca scoaterea lor din repertoriu. „Italienii sunt niște canalii oriunde s-ar afla” – scria Leopold Mozart în 1775, iar fiul său i-a preluat, se pare, în bună măsură prejudecățile. Ținta principală a acestor prejudecăți a fost, evident, cel mai impozant dintre italienii de la curtea vieneză – Antonio Salieri. Este posibil ca Wolfgang să fi suferit consecințele unor comploturi de care Salieri poate nu a fost străin, dar dovezi serioase în această privință nu s-au păstrat. Într-o scrisoare către fiica sa, din 28 aprilie 1786, Leopold nota privitor la opera Nunta lui Figaro: „Va fi de mirare dacă se va bucura de succes, pentru că am aflat că se pregătește un complot împotriva fratelui tău. Salieri și aliații lui vor încerca din nou, cu cerul și pământul să provoace căderea operei. D-nul și d-na Duschek mi-au spus de curând că numai renumele datorat excepționalului talent al fratelui tău i-a atras invidia atâtor oameni.”130

În pofida temerilor lui Leopold, a lungimii și complexității spectacolului, 130

John A. Rice, Mozart and Salieri, format pdf., nota 18.

opera Nunta lui Figaro s-a bucurat de un autentic succes: nouă reluări au urmat în același an, după premiera din mai 1786, apoi încă 29 de spectacole între 1789-90. Prin comparație, operele lui Salieri Il rico d’un giorno și Il pastor fido au primit doar șase reprezentații fiecare, după care au fost scoase din repertoriu. Epoca de aur a operei buffa la Viena – în care genul s-a bucurat de interes maxim – este cuprinsă între anii 1770 (an în care A. Salieri a compus prima sa operă buffa pentru Burgtheater131) și 1790 – anul morții împăratului Josef al II-lea și al ultimei colaborări a lui Mozart cu libretistul Lorenzo da Ponte. Genul dramatic cu care opera buffa s-a aflat într-un continuu dialog, în timpul celor două decenii a fost singspiel-ul, gen provenit din teatrul popular german. În 1776, împăratul transformă Burgtheater în Teatru Național (Nationaltheater), dizolvând trupa italiană de operă. Cu toate acestea, opera buffa continuă să se bucure de preferințele publicului, fiind prezentă cu spectacole săptămânale în teatrele vieneze. După 1783, genul comic italian revine în prim-planul vieții muzicale vieneze132. Potrivit studiului elaborat de Mary K. Hunter133 de la Bowdoin College (Brunswick, Maine - SUA), în ultimele decenii ale veacului al 18-lea, la Viena se profilează două orientări în preferințele publicului de operă. Una din ele se îndreaptă către singspiel – gen accesibil prin subiecte familiare și limba națională, ce pătrunde tot mai mult în teatrele de periferie, dar și la Nationaltheater, aflat sub patronajul împăratului. Cealaltă, reprezentată în mod special de aristocrație, rămâne fidelă operei buffa italiene, interpretată deopotrivă de artiști italieni și austrieci.134 Sesizând toate aceste tendințe, Mozart își manifestă interesul deopotrivă către opera buffa și singspiel. În mai 1783, el îi scria tatălui său: „Acum a reînceput aici din nou opera buffa italiană și place foarte mult. Am examinat poate 100, ba poate mai multe texte, dar n-am găsit aproape nici unul de care aș putea să fiu mulțumit. (…) Avem aici ca poet un anumit abate Da Ponte. (…) S-a obligat să facă un Le donne letterate, commedia per musica, după Molière. http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_operas_by_Salieri 132 Mary Hunter, The Culture of Opera buffa in Mozart’s Vienna, A Poetics of Entertainment, Princeton University Press, 1999, pp. 6–7. Extrase în format pdf. http://www.amazon.com/Culture-Opera-Buffa-Mozarts-Vienna/dp/0691058121#read er_0691058121 15.08.2011 133 http://www.bowdoin.edu/music/faculty/index.shtml Op. cit. pp. 13-15. 134 Opera seria pierduse interesul publicului vienez încă din anii 1760, când Gluck realizase o binevenită reformă a acestui gen, cu Orfeo ed Euridice, Alceste ș.a. Mary Hunter, The Culture of Opera buffa… op. cit., pp. 6-7 și în http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_operas_by_Gluck 15.08.2011 131

libret cu totul nou pentru Salieri. Acesta nu va fi gata înainte de două luni. Mi-a promis că-mi scrie după aceea unul nou pentru mine. Cine știe cum, dacă va putea să se țină de cuvânt sau dacă va voi. Știi prea bine, domnii italieni sunt foarte amabili în față. Destul, îi cunoaștem! Dacă s-a înțeles cu Salieri, atunci în viața mea nu voi primi vreun libret și totuși tare aș vrea să mă prezint și eu o dată cu o operă italiană.”135

În acest fel, comentează profesorul John A. Rice, Mozart își demonstrează încă o dată ambiția de a intra în grațiile împăratului și ale publicului de vază al Vienei. În opera germană îl întrecuse în mod categoric pe Salieri. Rămânea acum s-o facă și în genul italian136. Este de asemenea evidentă aici din nou ranchiuna față de italieni, cu precădere față de Salieri, în deplin consens cu aceleași prejudecăți ale lui Leopold. Lorenzo da Ponte va colabora într-adevăr cu Salieri, în operele acestuia Il Scuola de’ gelosi (1783) și Il riccco d’un giorno (1784). Va urma însă capodopera Nozze di Figaro (1786), care va împlini intențiile lui Mozart exprimate cu trei ani mai devreme și va infirma temerile rău-voitoare ale celor doi Mozart, tată și fiu. Mai mult chiar, după o perioadă de apropiată conlucrare, insuccesul și scoaterea din repertoriu a operei Il riccco d’un giorno, relațiile libretistului Da Ponte cu Salieri se vor răci în mod evident. Interesante sunt comentariile profesorului Rice și cu privire la opera Don Giovanni137. Sursele care l-au inspirat pe Mozart au fost, se pare, Il barbiere di Siviglia (1782) și Il re Teodoro in Venezia (1784) de Giovanni Paisiello – ambele având izvoare literare mai curând franceze decât italiene. De asemenea este sigur că Mozart a cunoscut bine operele lui Salieri compuse în aceeași perioadă, în special La grotta di Trofonio (1785), prezentată de 22 de ori pe scena de la Burgtheater, cu doi ani înainte de premiera lui Don Giovanni. La grotta, lucrare descrisă de autorul ei ca aparținând stilului „magico-buffo”, trece cu rapiditate de la sinistrul tenebros la comicul strălucitor; ambele reprezentări muzicale se regăsesc în Don Giovanni. Există chiar unele informații potrivit cărora însuși Da Ponte l-a încurajat pe Mozart să urmeze ideea lui Salieri. Mozart a cunoscut de asemenea încă din anii 1760, tragedia lirică și opera-balet franceză, renovate de Gluck. Stă mărturie opera Idomeneo (1781). Finalul lui Don Giovanni amintește de dansul furiilor din baletul Don Juan de Gluck138. Mozart, Scrisori, op. cit. pp. 202-203. John A. Rice, op. cit. p. 7 137 Idem, pp. 11-15. 138 Don Juan, ou Le festin de Pierre, Viena, 17 octombrie 1761. (acces. site 15.08.2011) http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_ballets_by_Christoph_Willibald_Gluck 135

136

Importanța modului minor din Don Giovanni, simbolizând tărâmul lui Pluto, se regăsește în accentul pus de Salieri pe modul minor din La grotta di Trofonio. Ambele opere încep cu o introducere lentă în tonalitate minoră, care anticipează momente semnificative din cuprinsul spectacolului. În opera lui Salieri, tonalitatea re minor amplifică efectul incantației spiritelor peșterii din actul I (cor de bărbați), ca și în finalul actului al II-lea. Tonalitatea minoră lasă apoi loc omonimei majore, marcând dispariția primejdiei. Mozart apelează la aceeași trecere din re minor în luminosul re major, în uvertura la Don Giovanni, evocând apariția amenințătoare a Comandorului din finalul actului al II-lea, de asemenea vocile bărbătești din culise.

Ex. 14. Mozart, Don Giovanni, act II, final, scena XIII (fragment). Intervenția corului.

Profesorul Rice găsește în continuare similitudini în privința finalului actului I din Don Giovanni – scena balului – cu opera lui Salieri La fiera di Venezia (1772)139. Totuși, complexitatea scenei mozartiene – distribuirea grupurilor instrumentale printre soliștii vocali, dansurile diferite (menuet, contradans, ländler) interpretate concomitent și peste toate acestea, intervențiile personajelor principale140 – amplifică cu mult originalitatea operei Don Giovanni față de oricare altă creație din aceeași perioadă. Chiar dacă Mozart s-a lăsat influențat de idei ori de mijloace tehnice în librete, scenarii, elemente de dramaturgie teatral-muzicală, superioritatea sa nu poate fi contestată și aceasta se datorează muzicii înseși – în privința căreia Amadeus nu împrumuta de la nimeni, decât de la el însuși. 139 140

John A. Rice, op. cit. pp. 13-15. Carmen Chelaru, Spațiul sonor, Ed. AXIS, Iași 2007, pp. 127-135.

În lucrarea profesorului Rice urmează un comentariu detaliat privind Così fan tutte141. Opera Così fan tutte, ossia La scuola degli amanti a fost compusă de Mozart la sfârșitul anului 1789, iar premiera a avut loc în ianuarie 1790. Salieri începuse lucrul la o operă pe același libret al lui Da Ponte, dar se pare că a abandonat curând. În vara anului 1829, organistul, maestrul de cor și compozitorul englez Vincent Novello (1781-1861), împreună cu soția sa Mary, amândoi mari admiratori ai muzicii lui Mozart, au făcut o călătorie la Salzburg și Viena, cu scopul de a le întâlni pe văduva și pe sora compozitorului, de asemenea pe cât mai mulți dintre cei ce îl cunoscuseră. Cea mai importantă întrevedere a fost cu Constanze Nissen, fostă Mozart, stabilită din 1820 la Salzburg142, cu care soții Novello au purtat mai multe convorbiri. Se pare că la cei 66 de ani, Constanze era perfect sănătoasă fizic și mental. Multe din declarațiile ei sunt confirmate și de alte surse. Unul din subiectele discutate a fost, desigur, relația lui Mozart cu Salieri. În legătură cu aceasta, Constaze s-a referit la Così fan tutte. Cei doi soți Novello au fost deosebit de impresionați de relatările Constanzei, fiecare din ei notându-și propriile impresii. Mary o citează pe Constanze astfel: „Dușmănia lui Salieri s-a manifestat atunci când Mozart a ales libretul lui Da Ponte pentru a scrie o operă, libret pe care el însuși începuse să compună mai înainte, dar abandonase din lipsă de inspirație [s.n.].”

La rândul său, Vincent notează: „Mai întâi Salieri a încercat să scrie opera, dar a dat greș [s.n.], iar marele succes obținut de Mozart se presupune că i-a stârnit invidia și ura, acesta fiind motivul principal al dușmăniei și răutății față de Mozart.”

Conform cercetărilor profesorului Rice, cronologia activității creatoare a lui Salieri și Mozart, pe parcursul anului 1789 și începutul celui următor se prezintă astfel:  La 11 februarie 1789 are loc premiera operei Il pastor fido de Salieri.  Se presupune că Salieri a compus opera sa La cifra de la începutul lunii noiembrie, până aproape de data premierei, 11 decembrie 1789. Este posibil că încercările sale cu libretul la Così nu au avut loc după această dată, întrucât, John A. Rice, op. cit. pp. 16-24. Constanze Weber, 1762-1842, căsătorită Mozart, apoi Nissen, este înrudită cu compozitorul Carl Maria von Weber (tatăl Constanzei era unchiul compozitorului). 141

142

 în decembrie 1789, Mozart lucra deja pe libretul lui Da Ponte.  Așadar, încercările și abandonarea libretului La scuola degli amanti (titlul inițial dat textului de Lorenzo da Ponte) de către Salieri s-au petrecut în intervalul de timp februarie – noiembrie 1789.  Mozart a terminat partitura la Così puțin înainte de data premierei, 20 ianuarie 1790. Ce l-a determinat oare pe Salieri să abandoneze? Conform relatărilor lui Mary Novello din convorbirile cu Constanze Nissen, el a caracterizat textul lui Da Ponte drept „nevrednic pentru a fi pus pe muzică”143. Iar Vincent Novello, în aceleași împrejurări menționează că Salieri „n-ar fi putut face nimic din acest libret”. Nici una din aceste supoziții nu pot fi credibile. În lunga sa carieră, Salieri prelucrase nu o dată librete slabe și, în afară de afirmațiile Constanzei, nu se cunoaște nici o împrejurare în care compozitorul să fi respins vreun text de operă din cauza valorii scăzute. Asta nu exclude, bineînțeles, o asemenea supoziție, dar este sigur că Salieri nu era atât de selectiv în alegerea libretelor ca Mozart. Profesorul Rice presupune că mai curând a fost vorba despre o dispoziție nefavorabilă a muzicianului în acea perioadă (anul 1789), care a avut drept consecințe unele indecizii artistice, nivelul scăzut al energiei creatoare, lipsă de inspirație muzicală și, în consecință o mai pronunțată dependență de creații anterioare. După insuccesul cu Il pastor fido și neînțelegerile cu Lorenzo da Ponte din cursul anului 1789, Salieri probabil nu s-a simțit în stare să înceapă o partitură complet nouă și s-a mulțumit să revizuiască o lucrare mai veche, La dama pastorella. Nu era prima dată când proceda astfel în legătură cu o creație a sa. În 1779 începuse L’isola capricciosa, pe care a reluat-o și a terminat-o abia în 1792, cu titlu schimbat – Il mondo in rovescia; în 1780 începe opera Semiramide, pentru teatrul din Napoli. Doi ani mai târziu o încheie și o prezintă la München. Așadar este foarte posibil că intenția sa a fost aceea de a relua și încheia opera La scuola degli amanti, dacă Mozart n-ar fi realizat deja o capodoperă imposibil de egalat. Acesta a constituit fără îndoială motiv de invidie și dușmănie, dar și o recunoaștere indirectă a superiorității mai tânărului său confrate. Un argument în plus în sprijinul acestei supoziții îl găsim în Memoriile lui Lorenzo da Ponte. În anul 1787, cei mai apreciați trei compozitori ai Vienei – Salieri, Martini144 și Mozart – îi solicită lui Da Ponte, fiecare câte un John A. Rice, op. cit. p. 19. Vicente Martín y Soler (1754–1806), compozitor spaniol născut la Valencia, foarte apreciat în epoca sa, intrat ulterior în anonimat. A fost numit un timp Martini spaniolul sau Mozart valencianul. În anul 1785 se stabilește la Viena. Moare în 1806, la Skt. Petersburg. V. Giuseppe de Matteis, Gianni Marata, Vicente Martín y Soler, Institució 143

144

100

libret145. „Salieri nu dorea o temă originală. Pe timpul șederii sale la Paris scrisese muzica pentru Tarare146 și dorea acum s-o vadă într-o formă italiană, și ca muzică, și ca text. Era vorba deci de o adaptare liberă.”147

Așadar din nou Salieri recurge la compoziții mai vechi. Criză de inspirație? Posibil! Cu câteva săptămâni înainte de a muri, Mozart i-a invitat pe Salieri și pe [Caterina] Cavalieri la spectacolul cu opera sa Flautul fermecat. Imediat după aceasta, el i-a scris Constanzei: „Nu-ți vine să crezi cât de drăgălași erau amândoi și ce mult le-a plăcut, nu numai muzica mea, ci și libretul și totul laolaltă. Amândoi au spus: «Este o operă vrednică de a fi reprezentată la cea mai mare festivitate, în fața celui mai mare monarh.» Și desigur o vor vedea de foarte multe ori, căci n-au văzut încă spectacol mai frumos și mai plăcut. El a privit și a ascultat totul cu atenție și, de la sinfonie [uvertură, n.n.] până la ultimul cor, n-a fost nici o bucată care să nu-i fi smuls un bravo sau un bello. Și abia au putut să termine cu mulțumirile pentru amabilitatea mea.”148

Relatarea pune în evidență: a) cu siguranță, cei doi muzicieni, aflați la deplina maturitate creatoare, simțeau (conștient sau nu) considerație unul față de celălalt; b) e greu de crezut că Mozart l-a invitat pe Salieri doar de circumstanță; c) e la fel de greu de crezut că Salieri s-a exprimat elogios exclusiv din formalism. În concluzie, ce ne spune istoria? Mai întâi, așa cum se întâmplă mereu, odată cu trecerea timpului, multe fapte istorice se transformă în legende. Și, urmând afirmațiile profesorul Neagu Djuvara, „istoricul are de-a face întâi de toate cu oameni – indivizi sau colectivități, deci subiecte, nu obiecte, iar pentru a înțelege aceste subiecte trebuie să fie și el subiectiv. El se va strădui din răsputeri Alfons el Magnànim, Diputació de València, 2001, Colección Biografía, 32); Leonardo Waisman, Vicente Martín y Soler. Un músico español en el Clasicismo europeo, Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2007. http://es.wikipedia.org/wiki/Vicente_Mart%C3%ADn_y_Soler 27.08.2011 145 Cele trei opere create în 1787-1788 pe librete de Lorenzo da Ponte vor fi: L’arbore di Diana de Martini, Don Giovanni de Mozart și Axur, re d’Ormus de Salieri. 146 Libret în limba franceză de Beaumarchais. 147 Lorenzo da Ponte, Memorii. Aventurile unui poet de curte, Ed. Muz. Buc. 1982, p. 74. 148 Fragment dintr-o scrisoare către Constanze, Viena, 14 octombrie 1791. Mozart, Scrisori, op. cit. p. 276.

101

să-și însușească, rând pe rând, mentalități și păreri diferite sau chiar contradictorii (…). Imparțialitatea lui nu poate decurge decât dintr-o succesiune – cât mai cinstită cu putință – de parțialități… Nu se răspunde unei minciuni cu altă minciună!”149

Așadar, oricât de ispititor ar fi, atunci când intenționăm să redăm fapte istorice, nici pe marele Wolfgang Amadeus nu-l putem absolvi de vanități și alte metehne omenești, nici pe Antonio Salieri nu-l putem înzestra cu toate relele lumii. Din sursele istorice pomenite aici reiese limpede că nici unul din cei doi nu l-a simpatizat pe celălalt. Judecând după corespondența care s-a păstrat, am putea chiar afirma că antipatia lui Mozart era mai evidentă, alimentată de prejudecățile tatălui său față de italieni în general, dar și de conștiința valorii propriei muzici, în comparație cu oricare alta creată în vremea sa. În aceeași măsură însă, fiecare dintre ei a avut față de celălalt o atitudine rezervată, ceea ce pune în evidență două concluzii: educația nici unuia din ei nu-i permitea să depășească anumite limite de conduită și ambii au fost animați de respect profesional reciproc (în mod sigur Salieri, posibil Mozart), chiar dacă acesta a rămas în cea mai mare parte nemărturisit în mod real și direct. Cum am putea interpreta altfel dorința lui Amadeus de a-l invita pe rivalul său la spectacolul cu Flautul fermecat și voluptatea cu care îi relatează soției sale exclamațiile admirative ale lui Salieri? La rândul său, Salieri renunță la orice încercare de a relua proiectul Cosi fan tutte după preluarea libretului de către Mozart. Înclinăm de asemenea ca în această presupusă rivalitate să-l luăm în considerare drept martor imparțial pe poetul Lorenzo da Ponte. Da Ponte a fost, se pare, una din figurile pe cât de înzestrate cu talent scriitoricesc, pe atât de insolite, de controversate ale vremii de care ne ocupăm. Nu vom intra aici în detalii biografice, ci vom menționa doar: Emanuele Conegliano s-a născut în anul 1749, într-o familie de evrei italieni. La vârsta de 14 ani este botezat catolic, împreună cu frații săi, devenind cunoscut sub numele de Lorenzo da Ponte, după episcopul care le-a fost naș. Din 1782, până în 1791 locuiește la Viena. La scurt timp după sosirea sa în capitală, devine poetul curții imperiale, prin intervenția lui Antonio Salieri. În martie 1807, stabilit în Statele Unite, publică la New York, o primă 149 Neagu Djuvara, O scurtă istorie a românilor povestită celor tineri, Ed. Humanitas, Buc.

2010, pp. 6-7.

102

formă prescurtată a Memoriilor sale. În perioada 1823–1827 apare prima ediție a Memoriilor, iar în 1829-1830 ediția a doua. Lorenzo da Ponte moare în 1836, în vârstă de 87 de ani, la New York. Personalitate sclipitoare, înzestrat cu incontestabil talent literar, fire nonconformistă și temerară, poetul italian a fost deosebit de longeviv, având astfel perspectiva timpului și a spațiului, colindând occidentul european deopotrivă cu metropole ale Lumii Noi. Toate acestea l-au îndemnat să noteze în Memorii rânduri referitoare la perioada petrecută la Viena și, între alții, la cele două personalității aflate aici în discuție. La rându-ne, considerăm că Memoriile au fost concepute și publicate la distanță suficient de mare în timp și spațiu pentru a se detașa oarecum de pasiunile momentului ori de teama unor posibile represalii. De aceea suntem tentați să le acordăm credit ca mărturii istorice marcate de relativă imparțialitate. Iată câteva din referirile privitoare la relațiile sale, pe rând, cu Antonio Salieri și cu Mozart.150 Prima mențiune din Memorii se referă la muzicianul italian: „Salieri era unul dintre iluștrii compozitori ai acelor vremi, prieten intim al lui Mazzolà151 și favorit al Împăratului, cultivat, foarte citit pentru un muzician și admirator al oamenilor de litere. (…) L-am căutat pe Salieri, căruia la sosirea la Viena îi dădusem scrisoarea din partea lui Mazzolà; nu numai că m-a încurajat să solicit postul de poet al Curții, ci s-a oferit să pună o vorbă bună pe lângă directorul spectacolelor [Contele Orsini-Rosemberg, n.n.] și chiar pe lângă suveranul în persoană, care îl iubea în mod deosebit.”152

Așadar, despre Salieri numai de bine: pe lângă faptul că era conațional, îl ajutase în mod substanțial pe Da Ponte să obțină postul de poet al Curții. Dincolo însă de recunoștință, el menționează de fiecare dată că Salieri era un om cultivat – ceea ce implică nu numai deținerea de informații, ci și o anumită educație și explică în bună parte atitudinea reținută, atât în exprimarea simpatiei, cât mai ales a antipatiei. Primul libret al lui Lorenzo da Ponte realizat la Viena va fi pus pe muzică de Salieri – opera Il ricco d’un giorno (premiera în 1784). Din păcate, opera nu s-a bucurat de succes. Dacă e să dăm crezare libretistului, cauzele au fost deopotrivă intrigile și valoarea scăzută a muzicii și textului: „Libretul nu era bun și nici muzica nu excela. Salieri se întorsese de Citatele sunt extrase din Lorenzo da Ponte, Memorii. Aventurile unui poet de curte, Ed. Muz. Buc. 1982. 151 Caterino Tommaso Mazzolà (1745-1806) libretist italian, între altele, autorul textului operei La clemenza di Tito de Mozart. http://it.wikipedia.org/wiki/Caterino_Mazzol%C3%A0 25.08.2011 152 Lorenzo da Ponte, op. cit. pp. 49, 50-51. 150

103

la Paris cu urechile pline de Gluck, de Danaidi, de stridențe muzicale. Scriitura sa era plină de stilul francez, iar frumoasele melodii și cântece populare, în care fusese cândva atât de meșter, păreau să se fi înecat în Sena. Multe au fost motivele care au contribuit la căderea operei noastre, dar persecutorii mei afirmau că numai eu sunt de vină… Iar Salieri, de obicei un om cu judecată, se jura că preferă să-și piardă degetele decât să mai scrie muzică pe un text de-al meu.”153

Iată deci că, în mod natural și omenesc, relația Da Ponte – Salieri n-a fost lipsită de „fisuri” apărute încă de la început. A urmat perioada în care poetul Curții a devenit tot mai cunoscut și apreciat în capitală. „Numeroși compozitori îmi solicitau librete. Dar numai doi erau la Viena, care se bucurau de stima mea: Martini154, la vremea aceea foarte apreciat de Iosif al II-lea, și Wolfgang Mozart, pe care am avut prilejul să-l întâlnesc chiar în perioada despre care vorbesc [1783, n.n.] în casa baronului Vetzlar155, marele său admirator și prieten. Cu toate că era dăruit cu talente superioare poate tuturor compozitorilor din lumea trecutului, prezentului și viitorului, Mozart, grație intrigilor rivalilor săi, nu fusese capabil să-și manifeste geniul divin în Viena și trăia acolo necunoscut și obscur, ca o nestemată fără preț pierdută în străfundurile pământului și ascunzând splendorile-i strălucitoare.”156

Aici Lorenzo da Ponte judecă sub influența propriilor necazuri. Există suficiente dovezi istorice care atestă că, deși la început Mozart a întâmpinat într-adevăr dificultăți în încercările de a se face cunoscut în viața muzicală vieneză, aparițiile sale concertistice, ca și compozițiile instrumentale sau scenice n-au întârziat să-l așeze, cu sau fără voia unor contemporani ai săi, pe primele locuri în preferințele iubitorilor de muzică din vremea sa. Iată în versiunea lui Da Ponte, pe scurt, împrejurările nașterii capodoperei Nunta lui Figaro157: Mozart a fost cel ce i-a sugerat prelucrarea comediei lui Beaumarchais, 153

Lorenzo da Ponte, Memorii, op. cit. pp. 56-57.

154 A se vedea nota 144.

Baronul Raimund Wezlar von Plankenstern (1747-1810), evreu convertit la creștinism, mare admirator și susținător al lui Mozart. v. Daniel Heartz, Mozart and Da Ponte, Oxford University Press 1995, p. 700 http://www.jstor.org/pss/742381 și Sieghard Brandenburg, Haydn, Mozart, & Beethoven: studies in the music of the classical period. Essays in Honour of Alan Tyson, Clarendon Press 1998, p. 131. 156 Lorenzo da Ponte, Memorii, op. cit. pp. 61-62. 157 Idem, pp. 62–68. 155

104

deși împăratul interzisese piesa. Motivul? „… era scrisă prea licențios pentru un auditoriu care se respectă… Baronul Vetzlar s-a oferit, cu nobilă generozitate, să-mi plătească un preț bun pentru cuvinte; în aceste condiții, în cazul în care nu reușeam la Viena, puteam să încercăm cu viitoarea operă la Londra sau în Franța [s.n.].”

Nici nu se putea o dovadă mai bună a exagerărilor intervenite ulterior cu privire la soarta celor două comedii ale lui Beaumarchais: interdicția nu putea să fie decât formală de vreme ce Da Ponde considera posibilă reprezentarea operei în Franța! Nici vorbă de cenzuri stricte și severe. Continuând relatarea, din Memorii rezultă că Da Ponte a fost cel ce l-a convins pe împărat să ridice interdicția și aceasta cu multă ușurință. „Am alergat glonț la Mozart; nici nu-i terminasem de împărtășit veștile bune, când ne-am trezit cu un paj al împăratului, venit cu o scrisoare prin care majestatea sa îi cerea să se prezinte imediat la palat, aducând și partitura… I-a cântat împăratului câteva fragmente, care i-au plăcut enorm sau, ca să spun adevărul adevărat, l-au uimit de-a binelea.”

Urmează în relatarea poetului binecunoscuta scenă a baletului, preluată în filmul Amadeus: intriganții de la curte au încercat să blocheze pregătirea premierei cu Figaro, folosind ca pretext o scenă de balet din actul I. Din documentele vremii rezultă că, probabil din motive de gust personal, împăratul nu agrea baletul în operă. De aceea, principalii opozanți ai noii opere de Mozart – în opinia lui Da Ponte, contele Orsini-Rosemberg158 și libretistul Casti159 – elimină din proprie inițiativă scena cu pricina, spre disperarea poetului și a compozitorului deopotrivă. Prezent la repetiția generală, împăratul vede cu stupoare „cum Contele și Susanna gesticulau fără muzică, de parcă te aflai la teatrul de marionete. «Ce-i asta?» exclamă împăratul spre Casti, care ședea în spatele său. «Ar trebui să întrebați poetul…» răspunse abatele cu un zâmbet semnificativ.”

După intervenția Orsini-Rosemberg,

suveranului

și

explicațiile

încurcate

ale

lui

„scena a putut fi reluată; și am auzit vocea împăratului: «Ei, da, Contele Orsini-Rosenberg158 sau Ursin-Rosenberg. Veche familie de nobili austrieci. Franz Xaver Wolfgang von Orsini-Rosenberg, 1726-1795, conte apoi prinț al Sfîntului Imperiu Romano-German, diplomat şi politician, mare șambelan al Curții și director al spectacolelor imperiale. http://en.wikipedia.org/wiki/Orsini-Rosenberg 17.06.2011 și Lorenzo da Ponte, Memorii, op. cit. p. XII. 159 Abatele Giovanni Battista Casti, 1724-1803, libretist italian. 158

105

acum este perfect!».”

Iată adevărata sursă a scenei prelucrate de Peter Shaffer și Miloš Forman. Se dovedește astfel o dată în plus că la elaborarea scenariului au fost consultate numeroase surse istorice, inclusiv Memoriile lui Lorenzo da Ponte, chiar dacă poetul nu și-a găsit locul între personajele scenariului. Stabilit în 1805 în Statele Unite, Da Ponte își continuă existența deloc monotonă, ocupându-se, între altele, cu activitatea de impresariat. Între premierele ce i se datorează se află și Don Giovanni la New York, la 23 mai 1826. „Totul a plăcut, totul a fost admirat și lăudat – cuvinte, muzică, actori, spectacol.” – notează Da Ponte.160

O nouă dovadă a admirației constante a libretistului față de muzica lui Mozart.

În ce măsură și de ce apare ficțiunea? Cum afirmam mai sus, cel puțin trei pot fi motivațiile „cosmetizării” adevărului istoric: a) Informații imprecise și insuficiente provenite din perioada respectivă. b) Felul în care era privit în epocă – veacul al 18-lea – raportul artă– artist creator. În această privință, edificator este „cazul” Johann Sebastian Bach. Se afirmă, pe bună dreptate, că „redescoperirea” Cantorului de la Leipzig li se datorează lui Robert Schumann și mai ales lui Felix Mendelssohn-Bartholdy. Trebuie însă precizat că nu este vorba atât de redescoperirea muzicii, a creației sale, cât mai ales de numele, de personalitatea acestuia. Muzica lui Bach n-a încetat nici un moment să se cânte după moartea sa. Doar că în sec. al 18-lea nu exista în aceeași măsură ca în vremurile noastre, cultul vedetei, al starului, care transformă oameni dintre cei mai diferiți în mituri. Prin urmare muzica ce s-a cântat fără întrerupere în Biserica Sf. Toma de la Leipzig după 1750 nu purta neapărat un nume de compozitor ori, dacă acesta era cunoscut, el nu constituia preocuparea sau interesul participanților la slujbe ori al simplilor ascultători. Este prin urmare ușor de înțeles de ce cunoaștem atât de puțin despre viața personală a creatorilor marcanți ai vremii. Dimpotrivă, odată cu apariția atitudinii romantice față de lume și mai ales 160

Lorenzo da Ponte, Memorii, op. cit. p. 198-199.

106

față de artist s-a născut și cultul personalității în sensul cunoscut de noi astăzi. În privința trecutului, romanticii au completat cu supoziții tot ce nu le oferea istoria. S-au născut și s-au amplificat astfel legende care de care mai „înfloritoare”, în jurul tuturor celor de care romanticii s-au preocupat mai îndeaproape. Așa a apărut povestea despre Simfonia Destinului, portretele romanțate și „telenovelele” privind misterioasa iubită a lui Beethoven, rămasă necunoscută până astăzi; astfel a fost speculată poziția de muzician-servitor în casa Esterhazy a lui Joseph Haydn ș.a.m.d. Și tot din goana după spectaculos, șocant, dramatic provine și legenda urii dusă până la crimă, a lui Salieri față de Mozart. c) La cele de mai sus, o contribuție deloc neglijabilă a avut-o și hazardul. Cât de bine se potrivește, de pildă, împrejurarea – în întregime reală – a comandării Requiem-ului! Un trimis enigmatic, în apropierea morții compozitorului, care – culmea misterului! – îi comandă nici mai mult nici mai puțin decât o muzică funebră! Așa ceva nu putea trece neobservat și nu era de neglijat; întâmplarea a fost repede transformată în semn fatidic (primul care a făcut-o a fost compozitorul însuși) și amplificată cu tot felul de supoziții. De aici până la crimă și de la crimă până la Salieri n-a mai fost decât un pas. Ce importanță mai are faptul că foarte curând au fost cunoscute numele și intențiile comanditarului (banal de pașnice, deși imorale!)? Că la puțin timp după moartea lui Mozart și completarea partiturii, Requiem-ul și-a îndeplinit menirea inițială161? Dar mormântul necunoscut până astăzi? Am văzut în ce măsură apare ficțiunea în jurul figurii lui Wolfgang Amadeus. Vom încerca în continuare să aflăm răspunsuri la întrebarea de ce există această tentație în general, în privința oamenilor deosebiți și de ce în ceea ce-l privește pe Mozart? Un prim răspuns vine tocmai din raportul obișnuit – neobișnuit. Neobișnuitul stârnește curiozitate, teamă, antipatie, invidie, uneori panică, rareori admirație, mai rar dorința de competiție. Mozart a oferit din plin motive să fie considerat neobișnuit încă din copilărie. În continuare, împrejurările au fost neobișnuit de favorabile: un tată conștient de geniul fiului său, excelent pedagog. O energie creatoare în creștere. O evoluție scenică excepțională în calitate de solist instrumentist. „Dumnezeu (…) a dat copiilor mei atâtea talente, încât, pentru buna lor educație aș fi tentat să jertfesc totul, chiar fără să țin seama de obligațiile de părinte. Fiecare clipă pe care o pierd e pierdută pe veci. Dacă n-am știut-o până acum, am aflat-o văzând cât de prețios e 161 A se vedea sub-capitolul Ce spune istoria.

107

timpul pentru cei tineri.” – nota Leopold Mozart în 1766.162

Dar cum în orice bine există și o parte de rău, se pare că pe cât de geniale erau personalitatea, spiritul lui Wolfgang Amadeus, pe atât de comun, de obișnuit, chiar neînsemnat apărea fizicul său. Pe de altă parte, o activitate intelectuală și psihică atât de precoce și de intensă era de așteptat să lase urme adânci asupra sănătății și în ultimă instanță asupra energiei vitale a organismului său. Indiferent de cauzele morții, spiritul lui Wolfgang Amadeus, cu trăirea sa intensă, epuizase forțele fizice și-așa destul de reduse. Extenuarea acumulată din anii copilăriei, din lungile turnee, în care efortului propriu-zis de a susține concerte i s-a adăugat oboseala călătoriilor în condiții lipsite de confort – toate acestea au creat fără îndoială premizele unei epuizări fizice premature. Prima și a doua călătorie: septembrie 1762–ianuarie 1763  Salzburg–München–Salzburg ≈ 145 km  Salzburg–Viena–Passau–Mauthausen–Ybbs–Stein–Linz– Salzburg ≈ 1300 km A treia călătorie: iunie 1763–iunie 1766  1763: Salzburg–Wasserburg–München–Augsburg–Günzburg–Ulm– Ludwigsburg–Valhingen–Bruchsal–Schwetzingen–Heidelberg– Mannheim–Worms–Mainz–Frankfurt(Main)–Koblenz–Brühl–Köln– Aachen–Lüttich–Löwen–Bruxelles–Mons–Paris–Versailles ≈ 1600 km  1764: Paris–Calais–Dover–Londra ≈ 450 km  1765: Londra–Canterbury–Dover–Calais–Lille–Gent–Antwerpen– Rotterdam–Haga ≈ 450 km  1766: Haga–Amsterdam–Haarlem–Utrecht–Bruxelles–Valenciennes– Cambrai–Paris–Dijon–Lyon–Geneva–Lausanne–Berna–Zürich– Winterthur–Schaffhausen–Donaueschingen–Ulm–Dillingen– Augsburg–München–Salzburg ≈ 2000 km A patra călătorie: septembrie 1767–ianuarie 1769  1767: Salzburg–Vöcklabruck–Lambach–Linz–Strengberg–Melk–Viena ≈ 350 km  Viena–Brno–Olmütz ≈ 250 km  1768: Olmütz–Viena–Salzburg ≈ 550 km A cincea călătorie: Italia, decembrie 1769–martie 1771  

162

1769: Salzburg–Lofer–Wörgl–Schwaz–Innsbruck–Steinach–Brixen– Bozen–Neumarkt–Trient–Rovereto–Verona ≈ 500 km 1770: Verona–Mantua–Boxolo–Cremona–Milano–Lodi–Parma– Bologna–Florenza–Capua–Roma–Napoli–Portici–Roma ≈ 550 km

Relatarea este datată München, 15 noiembrie 1766. v. Mozart, Scrisori, op. cit. p. 15.

108



1771: Milano–Torino–Venezia–Padua–Loreto–Vicenza–Innsbruck– Salzburg ≈ 850 km  Salzburg–Milano ≈ 700 km A șasea călătorie: Italia, 1772: Milano–Salzburg ≈ 700 km A șaptea călătorie: Italia, octombrie 1772–martie 1773, Salzburg–Milano ≈ 700 km Fig. 11. Turneele copilului Mozart, începute la vârsta de 6 ani, până în 1771 – la 16 ani.163

Viteza medie a unei trăsuri era de cca. 20 km/h. În total, între anii 1763–1773, micul Mozart a parcurs cca. 11.000 km (aprox. 93 km/lună, în medie). Și drumurile nu s-au oprit aici, dar Wolferl era deja adolescent ca dezvoltare fizică și complet maturizat în formarea sa artistică. Distanțele au fost calculate cu grad mare de aproximație, întrucât drumurile existente la jumătatea veacului al 18-lea nu coincid în totalitate cu cele de astăzi. Starea drumurilor era de asemenea complet diferită. Multe din turnee au avut loc în vreme de iarnă – trebuie deci avute în vedere și capriciile vremii. Nu o dată, Wolferl s-a îmbolnăvit: constituție fizică firavă, frig, epuizare, epidemii. Toate acestea au constituit impedimente constante în drumurile lungi ale copilului Mozart, care, puse alături de activitatea concertistică propriu-zisă, îmbinată cu cea de creație ori cu timpul dedicat studiului, duce la următoarele concluzii: Micul Wofgang Amadeus a fost un copil fără copilărie, în orice caz nu a avut copilărie normală. Cu siguranță această perioadă și-a spus cuvântul în epuizarea fizică ulterioară, provocând și adâncind sensibilitatea la diverse afecțiuni și boli și în ultimă instanță, la existența atât de scurtă a compozitorului. Cunoscând din corespondența sa și din diferitele relatări istorice, personalitatea puternică a muzicianului, precum și profilul de mare pedagog al tatălui său (în pofida atitudinii austere, poate chiar severe), înclinăm să considerăm că această copilărie fără jocuri, marcată de muncă epuizantă a fost cel puțin acceptată de micul Mozart. Satisfacția muzicii create și interpretate compensau în mod cert neplăcerile, oboseala și boala. Și dacă la aceasta adăugăm bucuria provocată de admirația Ovidiu Varga, Quo vadis musica. Wolfgang Amadeus Mozart, Ed. Muz. Buc. 1988, pp. 10–14. 163

109

unanimă a publicului, trebuie să recunoaștem că, orice s-ar spune, Wolferl nu a dus lipsă de satisfacții încă din primii săi ani de viață. Prin comparație, micul Ludwig Beethoven a fost un copil obișnuit, iar tatăl lui – departe de a fi un pedagog și chiar un părinte adevărat164. Copilăria petrecută studiind, concertând, compunând, călătorind ori suferind de diverse boli, neînțelegerile cu arhiepiscopul de Salzburg, viața plină deopotrivă de satisfacții și dezamăgiri de la Viena, micile plăceri (perucile și fracurile) și marile bucurii (noi compoziții primite cu entuziasm de public) – toate reprezintă existența obișnuită a unui om neobișnuit. Altfel spus, cotidianul mediocru din viața unui geniu. Asemenea existențe lumești au deopotrivă oamenii mici și cei mari, geniile și mediocritățile. Mozart n-a fost o excepție în această privință. Atunci unde e senzaționalul? Uneori, pentru unii, doar arta nu-i suficientă; și-așa s-a născut legenda. Unele evenimente reale au fost înveșmântate în mit, altele au fost distorsionate și amplificate; a apărut personajul specific lumii văzute de romantici: fatidicul, soarta, demiurgul. Așadar de ce? Pentru că un creator care e în stare de asemenea muzică sublimă nu poate apărea ca un om obișnuit, nu are dreptul la o existență banală, mediocră. Sunt mulți oameni excepționali asupra cărora nu a acționat această goană după senzațional – un exemplu îl constituie Johann Sebastian Bach. De cele mai multe ori faptul s-a datorat lipsei informațiilor suficiente și a sâmburelui care să poată genera speculațiile. Dar atunci când acest sâmbure a existat, reinterpretările și exagerările n-au întârziat să apară. E suficient să pomenim ca exemplu numele Dracula fără a mai fi nevoie de comentarii suplimentare! În ce ne privește, o singură justificare poate avea această mitizare cu orice preț: scopul căruia îi slujește! Dacă scopul rămâne căutarea senzaționalului, chiar și amplificarea plăcerii estetice, nu subscriem procedeului. Dacă însă autorul (sau autorii) urmăresc slujirea, argumentarea unei idei filozofice, a unei teme existențiale, într-un mod mai plastic, mai sugestiv, atunci ficțiunea, ca și adevărul devin purtătoare de misiune și folosirea lor deopotrivă poate avea justificare. Tocmai acest scop îl recunoaștem în intențiile dramaturgului Peter Shaffer și ale regizorului Miloš Forman.

Adevăr și ficțiune în filmul Amadeus Fără a avea pretenția de a cunoaște în mod precis și exhaustiv intențiile Spre deosebire de contemporanul său, Ludwig a fost cu adevărat un copil chinuit și e de mirare că și-a păstrat pasiunea față de muzică. 164

110

autorilor, vom încerca în cele ce urmează să prezentăm raportul adevăr – ficțiune și motivațiile acestuia în filmul Amadeus. Pentru început, tema filmului o reprezintă relația mediocritate–geniu. Filmul aparține prin urmare genului artistico-filozofico-psihologic, nicidecum celui documentar biografic. Ca urmare, personajele, acțiunea, toate componentele limbajului cinematografic sunt subordonate ideii, temei centrale. Autorii apelează în mod substanțial la simboluri, la sugestii. Scenariul – acțiunea – este astfel conceput pentru a opune în mod evident mediocrul și geniul. Însăși opțiunea pentru această categorie valorică umană – mediocritatea – are menirea de a accentua contrastul. Așa cum comentam în capitolul întâi al lucrării de față, mediocrul se situează sub nivelul normalului (v. Fig. 1, p. 17), dar în raport cu geniul lui Mozart, numeroșii oameni normali din jurul său păreau mai curând mediocri. Acțiunea are o structură simetrică și cronologică totodată: „Flautul”, Requiem, moartea

Salieri & confesor

Prolog

copilărie & tinerețe Salzburg– Viena

Introducere

ascensiunea și conflictele la Viena Salieri & confesor

Cuprins

Deznodământ

Epilog

Fig. 12: Structura de ansamblu a acțiunii filmului Amadeus, din care nu lipsește simetria.

Două sunt momentele-cheie pe care le putem considera puncte culminante: scena mapei cu manuscrise și scena Confutatis. În ambele momente Muzica reprezintă personajul principal, iar componenta vizuală este predominant statică. Realitatea istorică și ficțiunea alternează de-a lungul întregii acțiuni, dar în mod evident cea din urmă devine dominantă spre final. Deznodământul 111

este în întregime inventat – intențiile criminale ale lui Salieri și prezența sa lângă muribund, scriind Requiem-ul după dictare. Alegerea părții Confutatis nu este întâmplătoare și are de asemenea scop dramatic. Scena fiind statică în componenta vizuală, s-a optat pentru un moment de maxim dinamism muzical și nu pentru Dies irae, de pildă, care, fiind predominant omofonică, nu prezintă aceeași frământare, aceeași atmosferă fatidică precum alternanța dinamică și timbrală și complexitatea simfonică din Confutatis. Se știe de asemenea că Mozart terminase efectiv doar prima parte din Requiem. De aceea scena la care ne referim este în întregime imaginară, dar în aceeași măsură încărcată de semnificații dramatice și extrem de profesional concepută, în cele mai mici detalii – muzicologic, componistic și cinematografic deopotrivă. Personajele filmului constituie de asemenea o excelentă proporționare a realului cu fictivul, în revelarea ideii dominante. Cum afirmam anterior, filmul are trei personaje principale: Salieri, Mozart și Muzica lui Mozart. Cel mai „fictiv” profil îl are Antonio Salieri. De altfel el este personajul-cheie al acțiunii, „condimentul” acesteia. Era necesar prin urmare ca cele mai multe detalii ale portretului său psihologic să se afle la dispoziția ideii, a temei centrale a filmului. Salieri este „modelat” astfel încât să reprezinte motorul acțiunii, să provoace și să conducă conflictul. De aceea Salieri din scenariul lui Peter Shaffer are prea puțin de-a face cu Salieri compozitorul italian menționat de istorie. Partea interesantă și ironică totodată a acestei situații este însă faptul că tocmai acest Salieri – cel întruchipat de actorul Fahrid Murray Abraham, invidios și malefic – a devenit mai cunoscut decât cel real! Unii afirmă chiar că abia după succesul imens repurtat de film a renăscut interesul pentru muzica uitată timp de aproape două sute de ani a compozitorului italian! Și ca și cum toate acestea n-ar fi fost de ajuns, însuși F. Murray Abraham a devenit mai cunoscut în postura de Salieri decât prin propria personalitate: o originală suprapunere de identități! Aceasta s-a datorat în principal jocului său magistral și – cum afirma zâmbind malițios producătorul Saul Zaentz, citându-l pe Miloš Forman: „cred că F. Murray este în multe privințe un Salieri în viață, ca și pe scenă!” (I think he’s Salieri off-stage as well as on-stage!). Personajul Mozart adună mai multe trăsături reale, iar acolo unde informațiile lipsesc sau nu sunt suficient de clare, sunt căutate nuanțe cel puțin veridice, cum este de pildă aspectul fizic. S-a comentat mult râsul șocant și supărător al personajului – mulți fiind indignați de postura cel puțin ciudată în care apare de multe ori autorul 112

celei mai îndrăgite muzici din câte s-au scris vreodată. Unii cercetători ai personalității mozartiene afirmă că în anumite scrieri despre compozitor, din vremea sa se fac referiri la râsul „provocator și zvăpăiat, care zgâria urechea precum o bucată de metal pe sticlă”165. Muzicologul Robert L. Marshall menționează, în lucrarea sa Film as Musicology: Amadeus: „Nu există între documentele istorice, absolut nici o dovadă care să ateste acest râs isteric și enervant atribuit lui Mozart. Pur și simplu nu avem mărturii ale epocii care să facă cea mai mică referire la felul în care suna râsul muzicianului.”166

Comentatorul consideră această manifestare ieșită din comun a personajului din film drept un important atribut al profilului dramatico-filozofic al personajului, creat de autori pentru a ilustra și mai plastic tema centrală a scenariului; mai mult decât râsul deșucheat al unui om obișnuit, el este – potrivit mărturisirilor lui Salieri – sarcasmul divinității la adresa pigmeilor ce-l înconjoară pe alesul său, pe Amadeus!167 ”That was not Mozart laughing at me, Father. That was God – spune Salieri. That was God laughing at me through that obscene giggle. Go on, Signore, laugh, laugh… !” – [Ăsta nu era Mozart râzând de mine, părinte. Ăsta era Dumnezeu. Era Dumnezeu bătându-și joc de mine prin acel chicotit vulgar. Hai, Doamne, râzi, râzi…!]168

Muzica – așa cum afirmă și autorii – rămâne singurul personaj în întregime real, fără cea mai mică modificare ori aproximare în partituri. Cele câteva fragmente care nu-i aparțin lui Mozart au fost alese tot pe principiul veridicului, al respectării adevărului istoric, al creării cadrului de epocă cât mai autentic, din lucrări de Salieri, Giuseppe Giordani și Pergolesi169. La acestea se adaugă originalul dans al țiganilor unguri din sec. 18, de la începutul filmului170. În ceea ce privește personajele secundare, Miloš Forman a procedat „It has been claimed that the concept for Wolfgang Amadeus Mozart's annoying laugh was taken from «references in letters written about him», including a description of him having «an infectious giddy» laugh, and sounding «like metal scraping glass»”. A se vedea cap. Trivia din site-ul despre filmul Amadeus, în Enciclopedia IMDb (International Movie Database) http://www.imdb.com/title/tt0086879/trivia 03.09.2011 166 there is "absolutely no historical evidence for this idiosyncrasy Mozart's infuriating laugh. We simply have no contemporary testimony at all as to how Mozart sounded when he laughed." 167 Robert L. Marshall, Film as Musicology: Amadeus, în The Musical Quarterly Vol. 18/2, 1997, p.177 http://mq.oxfordjournals.org/content/81/2/173.full.pdf+html 03.09.2011 168 Text reprodus din coloana sonoră a filmului. Trad. Carmen Chelaru. 169 Fragmentul din Stabat Mater apare în evocarea copilăriei lui Salieri, în biserica dintrun târgușor italian. 170 Punem alegerea acestei muzici pe seama creării unui plus de autenticitate: lăutari unguri – muzica de divertisment în capitala imperiului austro-ungar. 165

113

urmând câteva principii clare: fie că sunt personaje istorice, reale, fie că sunt create – ele trebuie să servească tema centrală, pe de-o parte și să contribuie la crearea atmosferei autentice, pe de altă parte; de asemenea nu trebuie să aibă figuri comune, șterse, greu de reținut, ci să fie apariții cât se poate de pregnante, de insolite. Acestea au constituit motive pentru a angaja actori de primă mână în roluri episodice. Între personajele reale, desprinse din ambianța epocii lui Mozart se numără muzicienii curții imperiale: Kappelmeister Bonno171: Giuseppe/Joseph Bonno, 1711-1788, compozitor de origine italiană, născut la Viena, organistul curții imperiale, cantor la catedrala Sf. Ștefan. Baronul Gottfried van Swieten172, 1733-1803, diplomat, bibliotecar al curții imperiale austriece, mare iubitor și cunoscător de muzică, protector al multor muzicieni din vremea sa, între care Haydn, Mozart și Beethoven. Contele Orsini-Rosenberg173 - sau Ursin-Rosenberg. Veche familie de nobili austrieci. Franz Xaver Wolfgang von Orsini-Rosenberg, 1726-1795, conte apoi prinț al Sfîntului Imperiu Romano-German, diplomat și politician. În film, directorul operei imperiale. Constanze Mozart e conturată cât se poate de real, pornind de la scrierile vremii și de la corespondența soțului ei. Dincolo de orice, ea reprezintă ceea ce numeam la început common sense – profilul omului obișnuit, în cazul ei, al femeii cinstite, iubitoare, dornice să-l sprijine pe soțul ei, pe care se străduiește din răsputeri să-l înțeleagă, cu inteligența unui om normal. Nu subscriem acuzațiilor de frivolitate și vulgaritate exprimate de unii comentatori: „… Constanze Mozart, cu un décolleté extraordinar și un chicotit prostesc (în film) trebuie salvată de imaginea pe care i-a creat-o Shaffer.”174

Cum e de așteptat într-o operă artistică cinematografică, unele trăsături și manifestări ale personajului pot fi „îngroșate” din rațiuni dramaturgice. Credem că aceasta este motivația în privința personajului Constanze. http://en.wikipedia.org/wiki/Giuseppe_Bonno 17.06.2011 A se vedea nota 121. 173 http://en.wikipedia.org/wiki/Orsini-Rosenberg 17.06.2011 174 H.C. Robbins Landon, 1791 Ultimul an al lui Mozart, op. cit. p. 261. 171

172

114

Impresia finală pe care o lasă însă este cea relevată mai sus. Regizorul însuși i-a retușat conturul, prin eliminarea scenei cu adevărat vulgare – vizita nocturnă la reședința lui Salieri – și pe care o considerăm nejustificată de mersul și sensul acțiunii, prin urmare în mod fericit eliminată. Personajul Leopold Mozart este înzestrat cu o aură fatidică și identificat parțial cu Comandorul din Don Giovanni, parțial cu soarta implacabilă (mesagerul misterios care comandă Requiem-ul). Împăratul Joseph al II-lea este doar schițat, având tentă caricaturală. Din Memoriile lui Lorenzo da Ponte rezultă că personajul real era mai inteligent și mult mai cult decât reiese din scenariu (desigur opiniile sunt subiective și în cazul lui Da Ponte, având în vedere favorurile de care s-a bucurat în calitate de poet al curții, pe timpul șederii la Viena). Libretistul, cântărețul și impresarul Emanuel Schikaneder, primul interpret al lui Papageno, apare cu un profil cât se poate de veridic. Personajele fictive au rol-cheie în derularea acțiunii și, deși se situează pe plan secundar ca durată a aparițiilor, constituie figuri unice, fiecare în felul său. Așa sunt: Tânărul preot confesor, care însoțește evoluția magistrală a bătrânului Salieri din prolog și din epilog. Acest personaj nu există în piesa lui Peter Shaffer; a fost creat ca partener de dialog și martor al geniului mozartian, special pentru scenariul filmului. În piesă, locul său este deținut de publicul din sală. Vârsta preotului nu este întâmplătoare, întrucât el trebuie să fie martor inocent al intrării muzicii lui Salieri în anonimat. Lorl,

servitoarea simplă, dar adânc impresionată de personalitatea muzicianului, factor de contrast cu personajele principale, în special cu Salieri.

Există o categorie de figuri importante în viața lui Mozart care nu apar deloc în scenariu: sora sa Nannerl, compozitorul Joseph Haydn, poetul și libretistul Lorenzo da Ponte (din Memoriile căruia au fost luate totuși informații prețioase). De asemenea legătura muzicianului cu francmasoneria nu este pomenită. 115

De ce? Din două motive esențiale, presupunem (de altfel deja relevate aici): a) scenariul filmului, ca și piesa de teatru nu au scop documentar biografic; b) nici una din aceste figuri istorice nu servește în mod direct și esențial tema centrală. Apariția lor ar fi încărcat acțiunea și ar fi deviat atenția spectatorului. Mai mult decât atât: contrastul devine ușor sesizabil dacă geniul e reprezentat de o singură figură – cea a lui Mozart. În situația în care, în derularea acțiunii ar fi fost inclus Joseph Haydn, de pildă – muzician genial la rândul său – ținta întregii dezbateri filozofice s-ar fi estompat. Raportul adevăr–ficțiune poate fi urmărit în continuare în diverse planuri de detaliu. Astfel, există în întreaga derulare a filmului o magistrală sinteză audio-vizuală între cele două epoci, care în mod inerent intră în relație: veacurile al XVIII-lea și al XX-lea. La prima vedere, privitorul este furat de acțiune, muzică, dialoguri, jocul actorilor, mișcare, costume ș.a.m.d. În mod instinctiv, te consideri transportat în timp, participant nevăzut la faptele epocii evocate. Odată încheiat filmul, rămâi profund impresionat în continuare, fără a-ți pune nici un moment întrebări precum: chiar așa arăta epoca lui Mozart? Așa vorbeau, se comportau, se îmbrăcau oamenii acelei vremi? Părăsești locul din fața ecranului cu convingerea nemărturisită c-ai asistat la o secțiune de timp și spațiu decupată din veacul clasicismului muzical. De ce nu ne deranjează – nici măcar nu sesizăm! – că Mozart, Salieri și toți ceilalți vorbesc… americana?! Argumentația despre geniu n-ar fi câștigat cu mimic în elocvență ori autenticitate dacă, în loc de engleză s-ar fi vorbit în germana austriacă a secolului al 18-lea! În privința limbii și-a spus cuvântul modernitatea. Dimpotrivă, alegerea orașului în care urmau să se facă filmările; realizarea costumelor și modul firesc, natural în care actorii se mișcau în aceste costume; întreaga desfășurare de forțe financiare, diplomatice și chiar politice pe care Forman și echipa sa au susținut-o pentru a obține aprobările și apoi pentru a amenaja spații cât mai adecvate – acestea toate întruchipează autenticitatea epocii evocate. Aici pot apărea următoarele întrebări: odată ce filmul (implicit piesa de teatru) nu s-a dorit a fi documentar, ci filozofic; odată ce pentru aceasta s-a apelat din plin la ficțiune, de ce a fost nevoie de atâta efort pentru a crea autenticitate? De ce nu s-a turnat la Hollywood, în costume stilizate, cu mașini în loc de trăsuri, blugi în loc de crinoline, freze țepoase în loc de peruci pudrate, butaforie în loc de saloane de epocă… ? Răspunsurile pot fi mai multe: Tema câștigă în credibilitate, iar pledoaria lui Salieri devine elocventă. 116

Miloš Forman, ca și Peter Shaffer împreună cu Neville Marriner și-au dorit, dincolo de orice, amprenta spiritului european; și au reușit în mod magistral aceasta, în primul rând prin situarea în spațiul cultural mozartian. Se pare că cei mai mulți dintre actori călcau pentru prima dată în perimetrul central-european, mai ales dincolo de cortina de fier. Aceasta le-a impus cu certitudine o anumită conduită, o adaptare instinctivă la un alt fel de autenticitate – cea multimilenară. Alegând Europa și mai ales Praga pentru turnări, Miloš Forman i-a transportat în altă lume pe membrii americani ai echipei sale, lume prezentă mereu, în timpul și în afara filmărilor. Nici o altă ambianță nu putea fi mai potrivită cu Muzica! Scenariul deține suficiente date istorice pentru a impune situarea acțiunii în timp și spațiu reale. Este de altfel în mod evident rezultatul unei adânci și detaliate documentări asupra epocii, vieții și operei lui Mozart. În mod cert, dacă regizorul ar fi adus întreaga ambianță a filmului în modernitate, aceasta ar fi fost forțată, ar fi bulversat spectatorul, transformând totul într-o parodie hollywood-iană. Așa s-a întâmplat cu Simfonia Pastorală din Fantasia lui Walt Disney. Cu toată admirația sinceră pe care o avem față de opera cinematografică a lui Disney – neegalată, considerăm, până astăzi în genul ei – alăturarea muzicii lui Beethoven, a mini-scenariului pueril cu fauni, centauri și amorași reprezintă o „fantezie” tipică cinematografiei și în ultimă instanță a mentalităților societății americane a anilor ’40 (și nu numai).

117

Concluzii finale Efectul Mozart Se vorbește de multă vreme despre un Efect Mozart. Mai mulți medici, psihologi, psihiatri și sociologi susțin de peste două decenii că muzica lui Mozart ar avea o influență benefică asupra psihicului oricărei viețuitoare, inclusiv asupra celui uman.175 Desigur fără a absolutiza, efectul s-a dovedit real. În acest sens, muzicologul H.C. Robbins Landon face o interesantă comparație între muzica lui Mozart și cea a prietenului său mai în vârstă, Joseph Haydn: „Haydn, cel mai mare contemporan al lui Mozart a fost comparat adesea cu colegul său mai tânăr, în general în dezavantajul lui Haydn. Aceasta pentru că muzica lui Haydn are ceva glacial; el nu te invită să participi la problemele lui, întrucât a redus aceste probleme la un strălucitor tour de force intelectual. (…) Cu Mozart în schimb, relația este complet diferită: el ne invită în lumea sentimentelor sale, ne ia de mână, cum ar veni, și ne conduce, cerându-ne în final, să-l urmăm oriunde merge. De aceea, bucuriile lui sunt bucuriile noastre. (…) Probabil că Mozart nu a intenționat să exprime acest lucru, dar el pare a se potrivi mai bine cu viziunea noastră pesimistă despre viață, decât liniștea optimistă și închisă în sine a lui Haydn sau triumfurile pline de încredere în viață ale lui Beethoven… muzica lui Mozart devine tot mai mult o parte esențială din viața noastră.”176

La acestea adăugăm, din constatări proprii, că adesea preferințele oamenilor pentru una sau alta dintre muzici se leagă și de etapele diferite ale maturizării spiritului uman. Nu subînțelegem prin aceasta o ierarhizare valorică, ci o inter-relaționare între stadiul de evoluție afectiv-cognitivă și diversele stiluri muzicale. Beethoven și Ceaikovski sunt, de pildă, muzicile adolescenței și tinereții, cu predilecție. Bach și Haydn răspund de minune maturității și senectuții. Muzica lui Mozart manifestă o uimitoare putere în toate etapele. Gustul pentru muzica cultă se poate forma cu Mozart; primii pași în însușirea tehnicii instrumentale ori a teoriei muzicii devin agreabili datorită stilului mozartian; dar și preferințele melomanilor experimentați ori ale interpreților aflați în apogeul consacrării se îndreaptă tot către Mozart – de astă dată însă din William Pryse-Phillips, Companion to Clinical Neurology, Oxford University Press, 2003; Pierre Sollier, Listening for Wellness, Mozart Center Press, 2005; Alfred A. Tomatis, The Conscious Ear, Station Hill Press, Paris, 1991 etc. 176 H.C. Robbins Landon, 1791 Ultimul an al lui Mozart, op. cit. pp. 15-16. 175

118

dorința de a întâlni perfecțiunea. Muzica lui Mozart pare să ne citească gândurile și simțămintele, înainte de a fi conștientizate sau exprimate; ni se pare mereu și dintotdeauna familiară; pentru muzicieni pare la îndemâna oricui – pare însăși esența firescului. După o temă mozartiană îți vine să exclami: „O asemenea melodie eram și eu în stare să compun!” Ei bine, tocmai aici intervine diferența ce decurge din relația geniu–normalitate: este aceeași ca între firescul absolut și stângăcie. Cercetări asidue din ultimii ani au dus la cunoașterea tot mai profundă și mai amănunțită a epocii și vieții compozitorului. Istoricii și muzicologii și-au îndeplinit astfel misiunea. Au fost limpezite mai multe „mistere”, între care împrejurările morții, legăturile cu francmasoneria, compunerea Requiem-ului. Toate acestea însă nu au modificat în nici un fel poziția muzicii sale în preferințele spectatorilor de pretutindeni, ci au satisfăcut curiozități mai vechi sau mai noi, au confirmat sau au infirmat supoziții. Efectul Mozart continuă să fie un fapt, pentru toți oamenii – obișnuiți sau neobișnuiți – fie că aceștia dețin informații multe, noi și amănunțite despre viața compozitorului, fie că nu.

Putem vorbi despre un efect Amadeus? … desigur nu în același context, nici în aceeași măsură ca despre Efectul Mozart! Totodată însă e dovedit că ecoul provocat de filmul lui Forman a fost mult peste orice așteptări, chiar și peste cele ale autorilor. Așa au apărut un mare număr de noi iubitori ai muzicii lui Mozart; așa s-a iscat interesul față de viața și creația lui Salieri; tot așa au făcut carieră interpreții rolurilor principale și secundare, în frunte cu inegalabilul Fahrid Murray Al-Ahmad Abraham. În mod aparent paradoxal, principalul efect al filmului Amadeus s-a manifestat asupra lui Salieri! Salieri a fost multă vreme uitat. Chiar din timpul vieții compozitorului, mai ales după anul 1800, interesul față de muzica sa a scăzut până la indiferență, fapt care l-a determinat să renunțe la a mai compune operă.177 Ca să rămânem însă imparțiali, trebuie să recunoaștem în această privință că nu numai lipsa scânteii geniale din muzica sa a fost cauza, ci și noutatea spectaculoasă a curentului romantic în plină ascensiune, avându-i în frunte pe Beethoven (aflat pe culmea forței sale creatoare), Weber (1786-1826, rudă a văduvei lui Mozart), Paganini (1782-1840), Rossini (1792-1868), Schubert (1797-1828) și alții. Ar fi de ajuns să ne imaginăm Europa muzicală a anilor 1800 până în 1825 177

A se vedea biografia compozitorului din Anexe.

119

(anul morții lui Salieri) – cu cele nouă simfonii de Beethoven; Concertul nr. 1 (1816) și cele 24 Capricii (1818) de Paganini; compunerea (18171821) și premiera (Berlin, 1821) a uneia din primele opere romantice – Der Freischütz de Weber; premierele operelor rossiniene Scara de mătase (1812, Veneția), Italianca în Alger (1813, Veneția), Bărbierul din Sevilla (1816, Roma) ș.a.m.d. – pentru a înțelege că în această lume artistică multicoloră, contrastantă, mereu marcată de noutăți tot mai șocante, clasicismul tradiționalist al lui Salieri nu mai avea nici o șansă. Curiozitatea și preocuparea s-au deșteptat odată cu succesul filmului și o vreme, imaginea compozitorului italian a fost asociată cu personajul din scenariu. Ascultându-i însă muzica, cunoscându-i, măcar în linii mari, biografia și creația, ajungi în mod inerent la concluzia că Antonio Salieri a fost departe de mediocritate. Dimpotrivă, s-a dovedit un talent real, dublat de o personalitate puternică, cu un recunoscut profil pedagogic și cultural. S-a mers până-ntr-acolo încât fragmente din muzica celor doi compozitori au fost alăturate în diverse teste de sondare a culturii muzicale. Rezultatul: nu-i ușor să distingi la o primă audiere un fragment de Salieri, de unul mai puțin cunoscut de Mozart.178 Efectul deloc neglijabil al filmului, acum, la cei 30 de ani de la lansarea lui, reiese din eforturile – numeroase și în prezent – ale susținătorilor și ale detractorilor deopotrivă, de a-și impune argumentele pro și contra. Jane Perry-Camp, de pildă, de la Universitatea de stat din Florida, în studiul Amadeus and Authenticity179 consideră filmul o falsificare grosolană a adevărului istoric. Replici din film se întâlnesc deja în limbajul curent: s-a răspândit sintagma too many notes! [prea multe note!]180 atunci când cineva caută nod în papură. Se scriu eseuri didactice, lucrări de diplomă cu tema Amadeus. De exemplu, în conformitate cu tendința generală de a căuta și găsi orice în internet, s-au creat site-uri care produc – asemenea unei cooperative de confecții și tricotaje! – eseuri pentru toate gusturile, scopurile, nivelurile, dimensiunile – desigur, contra cost. Există un asemenea site – http://www.123helpme.com/search.asp?text=Amadeus – dedicat în întregime lui Amadeus, din care redăm aici un fragment Pe pagina http://reverent.org/mozart_or_salieri.html se prezintă un test de 10 scurte fragmente muzicale aparținând celor doi compozitori, realizat de psihologul Mikhail Simkin, unele din ele fiind dificil de departajat. 179 Publicat în anul 1984, în revista ”Eighteenth-Century Life” 180 Replică a împăratului Josef după premiera operei Răpirea din serai. 178

120

pentru edificare: Fig. 13. Din fiecare „compunere” este expus un fragment, ca-ntr-o vitrină; se marchează gradul de preferință pentru unele sau altele, numărul de cuvinte/pagini și – întrucât ne aflăm în plină economie de piață – prețul. În total, site-ul menționat expune nu mai puțin de 105 eseuri pe tema Amadeus, grupate în mai multe categorii: gratuite (doar câteva!), bune, foarte bune, excelente, la nivel de cercetare, semestriale ș.a.m.d. Și nu e singurul exemplu de pagină internet care se ocupă cu așa ceva pe tema Amadeus. Dincolo de partea criticabilă a acestei inițiative (îndemnul la fraudă intelectuală), reiese și preocuparea intensă pentru opera cinematografică a lui Forman și pentru cea teatrală a lui Shaffer.

Fig. 13: Site internet cu „compuneri” prefabricate despre filmul Amadeus.

Filme despre muzicieni – muzicienii în filme De la apariția artei cinematografice, tentația de a „învia” geniile, de la reîncarna, de a le reda înfățișare umană a fost irezistibilă. Desigur nici muzica n-a scăpat de această invadare a sonorului de către vizual, mai ales după apariția filmului sonor. Încercăm o clasificare a relației Muzică– Film: Teme originale în film – filmul lansează muzica Charles Chaplin – primele filme (mute): 1914. Viitoarea coloană sonoră era suplinită printr-o alăturare muzicală ad hoc. În cazul lui Chaplin, tot el era autorul acestei ilustrări muzicale. 121

Filmele sonore: Luminile orașului (1931), Timpuri noi (1936), Dictatorul (1940) În continuare, alte nume mari în muzica de film: Serghei Prokofiev (în colaborare cu regizorul sovietic Serghei Eisenstein): Aleksandr Nevski (1938), Ivan cel Groaznic (1944) Paul Constantinescu (în colaborare cu regizorul Jean Georgescu): O noapte furtunoasă (1941) Elliot Goldenthal: Interview with the Vampire (1994) Ennio Morricone, Maurice Jarre, Nino Rota – trei nume de referință în muzica internațională de film din ultimele cinci decenii. E suficient să menționăm Le clan des siciliens (Morricone), Jesus of Nazareth (Jarre), Romeo and Juliet (Rota). etc. Filmul muzical, musical-ul 1928 – Moulin Rouge 1951 – An American in Paris (George Gershwin) 1955 – Oklahoma (Richard Rodgers & Oscar Hammerstein II) 1959 – Porgy and Bess (George Gershwin) 1964 – My Fair Lady (Frederick Loewe) Les Parapluies de Cherbourg (Michel Legrand) Mary Poppins (Richard Rodgers & Oscar Hammerstein II) 1965 – The Sound of Music (Richard Rodgers & Oscar Hammerstein II) 1968 – The Yellow Submarine (Beatles) 1969 – Hello Dolly (Jerry Herman) 1977 – New York, New York (John Kander. Regia Martin Scorsese) 1978 – Grease (Olivia Newton John, John Travolta) – ”dirty dance” 1982 – The Wall (Pink Floyd) ș.a.m.d.

Teme clasice în film – muzica celebră face filmul celebru 1961 – Goodbye Again – Brahms, Simfonia nr. 3, Poco allegretto 1967 – Elvira Madigan – Mozart, Concertul nr. 21 pentru pian KV 467, Andante

122

1970 – Anonimo veneziano – Alessandro Marcello, Concertul pentru oboi în re minor, Adagio 1971 – The Death in Venice – Mahler, Adagietto 1994 – The Shawshank Redemption – Mozart, duettino din Nunta lui Figaro 2002 – The Pianist – Chopin, Balada nr. 1 op. 23 ș.a.m.d.

Film despre/cu compozitori și interpreți 1934 – The Unfinished Symphony (Schubert) 1970 – Chaykovskiy – regia Igor Talankin, cu Innokenti Smoktunovski 1970 – The Music Lovers (Ceaikovski) – regia Ken Russell, cu Richard Chamberlain 1971 – The Death in Venice (Wagner) 1974 – Mahler – regia Ken Russel, cu Robert Powell 1983 – Frühlingssinfonie (Schumann) 1984 – Amadeus 1991 – Impromptu (Chopin) 1994 – Immortal Beloved (Beethoven) 1996 – Shine (pianistul australian David Helfgott) 2006 – Copying Beethoven 2006 – Antonio Vivaldi, un prince à Venise ș.a.m.d.

Fără îndoială sunt multe capodoperele cinematografice în care muzica a avut de spus un cuvânt decisiv. Există nu puține filme bune sau chiar mediocre, care au „promovat” în clasa celor foarte bune datorită muzicii – e cazul westernurilor din seria „dolarilor” cu muzica lui Morricone.181 Un caz special îl constituie filmele cu și despre compozitori – mai ales compozitori binecunoscuți, precum Mozart, Beethoven, Schubert, Chopin, Wagner, Ceaikovski, Mahler ș.a. Aici, mai mult ca în alte categorii de filme, vorbim despre fascinația în fața geniului, care poate lua forme dintre cele mai diverse, nu de puține ori fiind contaminate de derizoriu, penibil, ridicol.

A fistful of dollars (Pentr-un pumn de dolari), For a few dollars more (Pentru câțiva dolari în plus), The good, the bad and the ugly (Cel bun, cel rău și cel urât) 181

123

Ce descoperim în investigarea acestui gen cinematografic? Nu o dată creația cinematografică se dovedește discordantă cu valoarea muzicii și muzicianului înfățișat. Redarea în manieră documentară, a unor episoade biografice se dovedește de cele mai multe ori neconvingătoare, ba chiar poate distorsiona relația spectatorului cu profilul și creația autorului redat. În goana după picanterii, cotloane întunecate ale vieții unor personalități, unii scenariști și regizori așează în prim plan asemenea detalii biografice, reușind astfel să deplaseze centrul de greutate al personalității compozitorului în cauză dinspre valoarea sa perenă, către fațete omenești mai mult sau mai puțin reprezentative ori având prea puțină legătură cu arta sa. Îndrăznim să afirmăm că un asemenea exemplu îl constituie filmul lui Ken Russell – de altfel regizor remarcabil, autor al unor numeroase producții cinematografice despre muzicieni – intitulat The Music Lovers și dedicat lui Piotr Ilici Ceaikovski. În același an cu filmul lui Russell – 1970 –, regizorul sovietic Igor Talankin a lansat filmul Chaykovskiy, avându-l în centru pe același compozitor, întruchipat de remarcabilul actor Innokenti Smoktunovski. Cele două creații sunt marcate în primul rând de cadrul socio-cultural-ideologic căruia îi aparțin realizatorii: în filmul lui Russell este supralicitată, am spune, latura homosexuală a compozitorului rus, în vreme ce în filmul lui Talankin această latură apare doar sugerată, nefiind admisă de ideologia comunistă. În rest însă, considerăm realizarea lui Talankin și mai ales interpretarea lui Smoktunovski cu totul remarcabile, preferabile – în ce ne privește – celei semnate de Ken Russell și Richard Chamberlain. Fără îndoială, limba rusă îi conferă un plus de autenticitate celui dintâi. O interesantă operă de artă cinematografică o reprezintă filmul Mahler (1974), dedicat de același Ken Russell cunoscutului compozitor boemianevreu. În acest caz, un cuvânt greu de spus l-a avut Robert Powell, remarcabilul interpret al rolului titular 182. Regizorul renunță la structura și detaliile unei relatări biograficdocumentare, preferând metafore, stări emoționale, sugestii, interpretări – pe scurt, o tentă suprarealistă acordată scenariului. Fiecare cuvânt, fiecare cadru își au aici semnificații speciale. Centrul acțiunii este situat într-un tren aflat în mișcare, unde muzicianul suferind Gustav Mahler și soția sa Alma se confruntă cu iubirea destrămată și căsnicia eșuată. Fiecare replică evocă amintiri ale trecutului care justifică în parte starea prezentului. Așa sunt amintirile unei copilării într-o familie agitată și dezbinată, singurătatea adolescentului, sinuciderea fratelui, convertirea Același care, trei ani mai târziu, îl va întruchipa pe Iisus din Nazareth din filmul lui Franco Zefirelli (1977). 182

124

(împotriva voinței proprii) la catolicism, căsnicia plină de conflicte și moartea fiicei de numai cinci ani.183 Astfel îl descrie – mai mult îl sugerează – regizorul Ken Russell pe omul Mahler din spatele muzicii sale, prin frânturi de vis și de realitate, scurte treceri din prezent în trecut și înapoi în prezent, un adevărat colaj de imagini, senzații, metafore, care se succed într-un ritm alert. Coloana sonoră a filmului cuprinde, desigur, muzică din creația compozitorului: fragmente din Simfoniile 1, 3, 5 (Adagietto) ș.a. După Amadeus, considerăm acest film o deosebit de inspirată și realizată partitură cinematografică. Înțelegerea intențiilor și a mesajului autorului reclamă însă din partea spectatorului o informare prealabilă privind biografia și chiar creația compozitorului. Nu aceleași argumente le avem în legătură cu cele două producții mai recente despre Beethoven – Immortal Beloved (1994) și Copying Beethoven (2006) –, ambele bucurându-se de o considerabilă promovare și de un interes public pe măsură. Credem însă că deopotrivă publicitatea și afluența publicului s-au datorat în parte abilității specialiștilor în marketing, în parte fascinației pe care figura și muzica marelui vienez continuă să le exercite asupra melomanilor. … La gloire et la douleur de Ludwig van Beethoven – scurt metraj, 1912 Beethoven – film artistic, 1954 Beethoven – documentar, 1970 Le neveu de Beethoven – film artistic, 1985 The Genius of Beethoven – mini-serie TV, documentar BBC 2005184… și încă altele sunt încercări cinematografice, dintre care deosebit de Jonathan Dakss: ”Both trifles and structure are tossed out the door by director Ken Russell in this film. Here, historical content matters not so much as metaphors, feelings, emotions, and interpretations, and pay close attention, as every word and frame is intended to be important. The film takes place on a single train ride, in which the sickly composer Gustav Mahler and his wife, Alma, confront the reasons behind their faltered marriage and dying love. Each word seems to evoke memories of past, and so the audience witnesses events of Mahler's life that explain somewhat his present state. Included are his turbulent and dysfunctional family life as a child, his discovery of solace in the "natural" world, his brother's suicide, his [unwanted] conversion from Judiasm to Catholicism, his rocky marriage and the death of their young child. The movie weaves in and out of dreams, flashbacks, thoughts and reality as Russell poetically describes the man behind the music.” După Storyline, IMDb. http://www.imdb.com/title/tt0071797/ 25.04.2012 184 Informațiile au fost preluate din enciclopedia electronică IMDb http://www.imdb.com/find?q=ludwig+van+beethoven&s=all 25.04.2012 183

125

realizat – în cadrul genului documentar, desigur – îl considerăm pe ultimul, datorat prestigioasei companii BBC. De aici reiese o dificultate în abordarea cinematografică a profilului uman și a muzicii compozitorului Beethoven. Cele două filme artistice pomenite mai sus ni se par încercări nereușite de conturare a personalității beethoveniene. În profilul psihologic și în natura muzicii compozitorului german, mult (prea mult!) discutata „iubită nemuritoare” reprezintă o parte infimă, în orice caz nu reflectă nucleul vitalității sale și nici pe cel al energiei sale creatoare. Cum afirma Romain Rolland, cu aproape șase decenii în urmă, „De la douăzeci la cincizeci de ani, inima lui Beethoven n-a fost niciodată fără dragoste. Și numai un idealism naiv își poate face iluzia că a fost mereu aceeași iubire. Au fost de toate felurile, de la dragostele trecătoare, la Nemuritoarea Iubită, care nici chiar ea n-a fost poate unica.”185 Iar un contemporan al muzicianului mărturisea: „Era foarte ades îndrăgostit, dar de cele mai multe ori numai pe scurtă durată.”186 Așadar toată desfășurarea de forțe din Immortal Beloved, toate strădaniile de a evoca o fațetă cât se poate de naturală, de firească a personalității beethoveniene ar putea fi calificată drept mult zgomot pentru nimic! Oricum, nu iubirile l-au detașat în mod considerabil și pentru totdeauna pe Beethoven de semenii săi. Încercând o redare cât mai veridică a omului Beethoven din ultima parte a vieții, cea marcată de implacabila infirmitate, poate chiar excesiv de „naturalistă”, autorii filmului Copying Beethoven trec într-o ficțiune cu iz hollywoodian, pe care cu nedisimulată malițiozitate am caracteriza-o prin celebra sintagmă Cherchez la femme !187 În urma vizionării, te-ntrebi: la ce bun toate astea? care-i ideea? … Și astfel revenim la Amadeus! Ce urmărește scenariul? O idee general umană și în același timp definitorie pentru Mozart și muzica sa, exprimabilă în esență prin întrebarea Ce este geniul? Cum o traduce realizatorul în operă cinematografică? Prin multă informare și cercetare istorică; prin multă muzică de Mozart, interpretată magistral și nedenaturată în vreun fel; prin acordarea de importanță maximă tuturor personajelor – principale, secundare, figurante – și, prin aceasta, constituirii distribuției; prin Romain Rolland, Iubirile lui Beethoven, Ed. Muz. Buc. 1967, p. 8, traducere după Les aimées de Beethoven, Ed. Du Sablier, Paris 1957. 186 R. Rolland, op.cit. p. 9, nota 1. 187 „Cherchons la femme”. Replică din Alexandre Dumas-tatăl, Les Mohicans de Paris. În WikiQuote, http://en.wikiquote.org/wiki/French_proverbs 25.04.2012 185

126

menținerea echilibrului și măsurii între realitate și ficțiune – totul justificat de ideea urmărită; prin preferința pentru autentic, în detrimentul falsității ș.a.m.d.

127

Anexe

Date asupra vieții și creației lui Mozart Am apelat la cronologia din preambulul volumului de Scrisori ale compozitorului, republicată de Editura Humanitas în 2007 și la volumul al doilea din O istorie a muzicii universale de Ioana Ștefănescu.188 1756, 27 ianuarie

1763-1766

1770-1773

1774-1777

1777

1779-1780 1780

S-a născut la Salzburg (Austria) Wolfgang Amadeus Mozart. S-a manifestat ca un copilminune: la 5 ani a compus prima lucrare, la 6 ani a cântat pentru prima oară în public, în fața prințului elector al Bavariei și a împărătesei Austriei. Turneu european, care a inclus Paris și Londra. Micul Wolfgang compune primele simfonii și publică primele partituri proprii. După 9 luni pleacă din nou în turneu, la Viena. Trei călătorii în Italia, unde scrie două opere (Mitridate și Lucio Silla). Aici cunoaște muzica italiană – instrumentală și de operă. Concert maestru la capela arhiepiscopului Coloredo de Salzburg. Compune, între altele, toate concertele pentru vioară. Încearcă să găsească posturi de muzician mai bine plătite la curtea din München și la cea din Mannheim, fără succes însă. Pleacă la Paris, însoțit de mama sa, unde prezintă Simfonia nr. 31 „pariziana”. Mama sa moare, acest fapt afectându-l profund pe tânărul de 21 de ani. Muzician angajat la curtea din Salzburg și la catedrală. Compune opera Idomeneo pentru teatrul din München, bucurându-se de mare succes. Este opera în care compozitorul își începe sinteza novatoare, prin crearea unor pagini muzicale profund emoționante și comentarii recitativice încredințate orchestrei.

Mozart, Scrisori, Ed. Humanitas 2007, pp. 7-10. Ioana Ștefănescu, O istorie a muzicii universale, vol. II, Ed. Fundației Culturale Române, Buc. 1996, p. 111. 188

130

1781, mai

1782

1782-1785

1783 1784 1786 1787

1788 1790 1791

1791, 5 decembrie

Intră în conflict cu arhiepiscopul și demisionează (sau este concediat). Se stabilește la Viena, unde speră la un post la curtea imperială. În așteptare, dă lecții de muzică, scrie lucrări la comandă, publică partituri, cântă în public. Se căsătorește cu Constanze Weber. Renumele său vienez crește prin prezentarea opereisingspiel Die Entführung aus dem Serail (Răpirea din serai). Compune de asemenea Concertele pentru pian 11, 12, 13, pe care le interpretează în public, apărând astfel în dubla postură de compozitor și interpret virtuoz. Cvartetele dedicate lui Haydn : KV 387, 421, 428, 458, 464, 465. Haydn însuși îi scria lui Leopold Mozart, după ce a cunoscut lucrările: „Este cel mai mare compozitor pe care l-am cunoscut personal sau despre care am auzit vreodată; are talent, dar ceea ce este mai important, are o profundă cunoaștere asupra compoziției.” Marea Missa în do minor KV 427 Devine membru francmason. Opera Le nozze di Figaro, prima din cele trei cu libret de Lorenzo da Ponte. Premiera la Praga a operei Don Giovanni (libret de Lorenzo da Ponte). Obține un post la curtea imperială, de Kammermusicus, care îi asigură un salariu mic, dar constant. Necesitățile și pretențiile sale financiare erau însă cu mult mai mari și de aici – ani de lipsuri și datorii. Ultimele trei simfonii : Nr. 39 în mi bemol major KV 543, Nr. 40 în sol minor KV 550 și Nr. 41 în do major KV 551 „Jupiter”. Opera buffa Cosi fan tutte, ultima pe libret de Lorenzo da Ponte Opera-singspiel Die Zauberflöte (Flautul fermecat). La Praga are loc premiera operei seria La clemenza di Tito Începe Requiem-ul, care rămâne însă neterminat. Elevul său Franz Xaver Süssmayr a completat lucrarea după schițele maestrului său. Mozart moare la Viena. Este îngropat în groapă comună, într-o suburbie a Vienei. Nu se cunoaște astăzi mormântul lui Mozart!

131

Compozitorul Antonio Salieri Antonio Salieri189, 1750-1825, s-a născut la Legnago, în sudul Veronei, în Republica Veneția. A studiat în orașul natal, apoi la Veneția. Rămas curând orfan de ambii părinți, a fost remarcat și luat sub protecția sa de compozitorul Florian Leopold Gassmann, care sesizându-i talentul, l-a adus cu el la Viena, îngrijindu-se îndeaproape de educația tânărului muzician italian. Cei doi sosesc la Viena la 15 iunie 1766, pe când Antonio avea 16 ani. Aici, Antonio învață limbile germană și latină, este inițiat în literatura europeană de valoare. Alături de acestea, învață armonie, contrapunct, teoria muzicii clasice și începe să compună. Din 1766, Gassmann îl introduce la concertele camerale de la curtea imperială, ce aveau loc de obicei în timpul cinei împăratului Joseph al II-lea. Acesta este curând impresionat de adolescentul deosebit de muzical și-i cere lui Gassmann să-l însoțească din ce în ce mai des la curte. Se creează astfel o lungă prietenie între muzician și împărat, care va dura până la moartea celui din urmă, în 1790. În aceeași perioadă de formare a sa ca artist îi cunoaște pe poetul Metastasio și pe compozitorul Christoph Willibald Gluck, de care îl va lega de asemenea o strânsă prietenie, beneficiind totodată de prețioase îndrumări în privința prosodiei italiene și a tehnicii creației operistice. În 1770 compune prima sa operă importantă, Le donne letterate, în genul buf, după Les femmes savantes de Molière, pe un libret de Giovanni Gastone Boccherini (fratele compozitorului), care va deschide șirul celor 35 de lucrări lirice originale create în 34 de ani. Tipurile abordate: buffa, seria, tragedia lirică (aceasta din urmă sub influența noii viziuni a lui Gluck despre spectacolul liric). În 1774 se căsătorește cu Therese Helferstorfer, fiica unui important responsabil John A. Rice, Salieri, Antonio, in The New Grove Dictionary of Opera, ed. Stanley Sadie, London, 1992, ISBN 0-333-73432-7 și în John A. Rice, Antonio Salieri and Viennese Opera, The University of Chicago, 1998 http://en.wikipedia.org/wiki/Antonio_Salieri 17.06.2011 189

132

al tezaurului curții imperiale. În același an devine director al Operei italiene de la Viena, poziție pe care o deține până în 1792. Compune opere pentru teatrele din Venezia, Roma și Paris. După 1777, împăratul Joseph închide Opera italiană și o înlocuiește cu Teatrul Național German, unde se preferă spectacole de proveniență autohtonă, numite singspiel. Între 1778–1780, Salieri întreprinde un turneu în Italia, fiind invitat să compună o operă pentru noul teatru de la Milano. Invitația venea după refuzul lui Gluck și la recomandarea împăratului Joseph al II-lea. La 3 august 1778 are astfel loc inaugurarea edificiului numit Nuovo Regio Ducal Teatro alla Scala – devenit curând emblematic pentru opera italiană – cu opera L’Europa riconosciuta de Antonio Salieri. În 1780 revine la Viena. În 1783 se reînființează opera italiană de la Viena. În 1784 îl întâlnește pe Lorenzo da Ponte și începe colaborarea cu el ca libretist. Capelmaistru al curții vieneze între 1788-1824, cu responsabilități față de repertoriul capelei imperiale și față de școala de cântăreți de pe lângă aceasta. După 1804 nu mai compune operă. În ultimul an al vieții se îmbolnăvește de demență senilă. A murit la Viena, la 7 mai 1825, fiind înmormântat în cimitirul Matzleinsdorfer (într-o suburbie din sudul Vienei). Salieri a fost un pedagog recunoscut în vremea sa, cu influență deosebită în viața muzicală vieneză. Între elevii săi s-au numărat Schubert, Beethoven și Liszt. A compus opere în trei limbi: italiană, germană și franceză și a influențat limbajul și forma în genul liric din vremea sa. Creația sa cuprinde și piese instrumentale, fără însă ca acestea să egaleze importanța celor lirice. După 1800, muzica sa a intrat în mare parte în anonimat. Abia în sec. 20, și mai ales după succesul mondial al piesei și filmului Amadeus (1979, 1984), creația sa a re-intrat în atenția publicului și muzicienilor de pretutindeni. Astăzi lucrările sale se cântă și sunt înregistrate; s-au înființat la Legnano o fundație culturală, un teatru de operă și un festival cu numele său; s-au scris lucrări despre personalitatea și creația sa.

133

Lista operelor lui Antonio Salieri190 Titlul

Tipul operei dramma per musica commedia per musica

Nr. acte Libretist

Data premierei

Locul premierei

3 acte

necunoscut

Neprezentată public

Viena

3 acte

Giovanni Gastone Boccherini, după Molière

Carnaval 1770

L'amore innocente

pastorale

2 acte

Giovanni Gastone Boccherini 1770

Don Chisciotte alle nozze di Gamace

divertimento teatrale

2 acte

Giovanni Gastone Boccherini, după Miguel de Cervantes

Carnaval 1771

Viena, Burgtheater (sau Kärtnertortheater)

2 acte

Pietro Cipretti

1771

Viena

3 acte

Marco Coltellini, după Torquato Tasso

2 Iunie 1771

3 acte

Giovanni Gastone Boccherini 29 Ianuarie 1772 Giuseppe Petrosellini

La Vestale Le donne letterate

La moda, ossia scompigli domestici Armida La fiera di Venezia

dramma per musica commedia per musica

Viena, Burgtheater (sau Kärtnertortheater) Viena, Burgtheater (sau Kärtnertortheater) Viena, Burgtheater (sau Kärtnertortheater)

Il barone di Rocca antica

dramma giocoso

2 acte

La secchia rapita

dramma eroicomico

3 acte

La locandiera

dramma giocoso

3 acte

La calamita de' cuori

dramma giocoso commedia per musica azione pastorale

3 acte

Giovanni Gastone Boccherini, după Alessandro 21 Octombrie 1772 Tassoni Domenico Poggi, după Carlo 8 Iunie 1773 Goldoni Carlo Goldoni 11 Octombrie 1774

2 acte

Giovanni de Gamerra

9 Septembrie 1775

Viena, Burgtheater

3 acte

Giovanni de Gamerra

29 Iulie 1776

Viena, Burgtheater

La finta scema Daliso e Delmita

12 Mai 1772

Viena, Burgtheater (sau Kärtnertortheater) Viena, Burgtheater (sau Kärtnertortheater)

Viena, Kärtnertortheater Viena, Kärtnertortheater Viena, Kärtnertortheater

După John A. Rice, Salieri, Antonio în The New Grove Dictionary of Opera, Ed. Stanley Sadie (London) ISBN 0-333-73432-7 și în http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_operas_by_Salieri 190

134

Titlul

Tipul operei dramma per musica dramma giocoso intermezzo

Nr. acte Libretist

Data premierei

Locul premierei

2 acte

Mattia Verazi

3 August 1778

Milano, Teatro alla Scala

2 acte 2 părți

dramma giocoso

3 acte

intermezzo

2 părți

Caterino Mazzolà Giuseppe Petrosellini Carlo Goldoni; revizuit de Lorenzo Da Ponte Giuseppe Petrosellini

Carnaval 1779 Carnaval 1779 21 August 1779, Revizuită: 10 Septembrie 1788 1780

Veneția, San Moisè Roma, Teatro Valle Milano, Teatro Cannobiana; revised: Viena, Burgtheater Roma, Teatro Valle

musikalisches Lustspiel

3 acte

Leopold von Auenbrugger

30 April 1781

Viena, Burgtheater

Semiramide

dramma per musica

3 acte

Metastasio

Carnaval 1782

München, Residenz

Les Danaïdes

tragédie lyrique

5 acte

26 April 1784

Paris, Opéra

6 Decembrie 1784 12 Octombrie 1785

Viena, Burgtheater Viena, Burgtheater Viena, Palatul Schönbrunn Orangerie

Europa riconosciuta La scuola de' gelosi La partenza inaspettate Il talismano; (Actele 2 și 3 de Giacomo Rust) La dama pastorella Der Rauchfangkehrer, oder Die unentbehrlichen Verräther ihrer Herrschaften aus Eigennutz

dramma giocoso opera comica divertimento Prima la musica e poi le parole teatrale

3 acte 2 acte

Marius François Du Roullet și Louis Théodore Baron de Tschudi, după Raniero de Calzabigi Lorenzo Da Ponte Giovanni Battista Casti

1 act

Giovanni Battista Casti

7 Februarie 1786

Les Horaces

tragédie lyrique

3 acte

Nicholas-François Guillard, după Pierre Corneille

2 Decembrie 1786

Versailles

Tarare

opéra

8 Iunie 1787

Paris, Opéra

Axur, re d'Ormus

dramma tragicomico

8 Ianuarie 1788

Viena, Burgtheater

Il ricco d'un giorno La grotta di Trofonio

Cublai gran kan de' Tartari Il pastor fido

dramma eroicomico dramma tragicomico

prolog și Pierre Beaumarchais 5 acte Lorenzo Da Ponte, după 5 acte Tarare de Pierre Beaumarchais 2 acte

Giovanni Battista Casti

Compusă în 1788, prezentată Würzburg, Mainfrankentheater public în 1998

4 acte

Lorenzo Da Ponte, după Battista Guarini

11 Februarie 1789

135

Viena, Burgtheater

Titlul

Tipul operei

La cifra

dramma giocoso

Catilina

Nr. acte Libretist Lorenzo Da Ponte, după 2 acte Giuseppe Petrosellini, La dama pastorella

Data premierei

Locul premierei

11 Decembrie 1789

Viena, Burgtheater

2 acte

Giovanni Battista Casti

Compusă în 1792, prezentată Darmstadt, Hessisches public în 1994 Staatstheater

Il mondo alla rovescia

dramma giocoso

2 acte

Caterino Mazzolà, după L'isola capricciosa

13 Ianuarie 1795

Viena, Burgtheater

Eraclito e Democrito

commedia per musica

2 acte

Giovanni de Gamerra

13 August 1795

Viena, Burgtheater

Palmira, regina di Persia

dramma eroicomico

2 acte

Giovanni de Gamerra, după Voltaire, La princesse de Babylone

14 Octombrie 1795

Viena, Kärtnertortheater

Il moro

commedia per musica

2 acte

Giovanni de Gamerra

7 August 1796

Viena, Burgtheater

2 acte

Giovanni de Gamerra

Compusă în 1797, neprezentată public

I tre filosofi Falstaff, ossia Le tre burle

dramma giocoso

2 acte

Carlo Propero Defranceschi, după William Shakespeare, 3 Ianuarie 1799 The Merry Wives of Windsor

Viena, Kärtnertortheater

Cesare in Farmacusa

dramma eroicomico

2 acte

Carlo Propero Defranceschi

Viena, Kärtnertortheater

2 acte

Carlo Propero Defranceschi, 22 Octombrie 1800 după Ben Jonson's Epicœne

Viena, Kärtnertortheater

3 acte

Antonio Simone Sografi

April 1801

Trieste, Teatro Nuovo

Compusă în 1802, neprezentată public 10 November 1804

Viena, Theater an der Wien

L'Angiolina ossia Il matrimonio opera buffa per Susurro dramma per Annibale in Capua musica La bella selvaggia

opera buffa

2 acte

Giovanni Bertati

Die Neger

Singspiel

2 acte

Georg Friedrich Treitschke

136

2 Iunie 1800

Filmul „Amadeus” – date biografice Ideea filmului Amadeus191 datează de la premiera piesei lui Peter Shaffer, care a avut loc la Londra, la Royal National Theatre, în 1979, în regia lui Sir Peter Hall, cu Paul Scofield (Salieri), Simon Callow (Mozart) și Felicity Kendal (Constanze). La scurt timp a avut loc premiera americană, la New York, cu Frank Finlay în rolul lui Salieri. Realizat: 19 septembrie 1984. La 1 februarie 1982 Forman și Shaffer încep lucrul la scenariu. Durata: 161 min. Buget: 18.000.000 US$ Box Office: cca. 52.000.000 US$ Distins cu 40 premii, între care: 8 Oscar, 4 BAFTA, 4 Globuri de Aur, Premiul DGA (Directors Guild of America192), Premiul César. Institutul American de Film (AFI) l-a clasat în lista celor mai valoroase 100 filme din ultimii 100 de ani (100 Years… 100 Movies), pe locul 53. Locul filmărilor: Cehia – Praga (Orașul Vechi), Castelul Kromeríz, Studiourile Barrandov Franța – Château de Guermantes, Seine-et-Marne Austria – Viena

http://en.wikipedia.org/wiki/Amadeus ; http://en.wikipedia.org/wiki/Amadeus_(film) ; http://www.imdb.com/title/tt0086879/ ; http://makuro.mak-sima.com/teksty/amadeus/contents.html 192 Directors Guild of America = Asociația Regizorilor Americani 191

137

04.09.2011

Filmul „Amadeus” – distribuția Regia: Miloš Forman193 Scenariul: Peter Shaffer – drama originală; scenariu de film Distribuția: F. Murray Abraham – Antonio Salieri Tom Hulce – Wolfgang Amadeus Mozart Elizabeth Berridge – Constanze Mozart Simon Callow – Emanuel Schikaneder / Papageno în „Flautul fermecat” Roy Dotrice – Leopold Mozart Christine Ebersole – Katerina Cavalieri / Constanza în „Răpirea din serai” Jeffrey Jones – Împăratul Joseph al II-lea Charles Kay – Contele OrsiniRosenberg Kenny Baker – Commendatore (parodie) Lisabeth Bartlett – Papagena Barbara Bryne – Frau Weber Martin Cavina – Salieri copil Roderick Cook – Contele Von Strack Milan Demjanenko – Karl Mozart Peter DiGesu – Francesco Salieri Richard Frank – Părintele Vogler Patrick Hines – Kappelmeister Bonno Nicholas Kepro – Arhiepiscopul Colloredo Philip Lenkowsky – Servitorul lui Salieri Herman Meckler – preot Jonathan Moore – Baronul Van Swieten Cynthia Nixon – Lorl, servitoarea lui Mozart Jan Blazek – Commendatore Zdenek Jelen – Leporello Milada Cechalova – Regina Nopții Brian Pettifer – infirmier

193

Vincent Schiavelli – valetul lui Salieri Douglas Seale – Contele Arco Miroslav Sekera – Mozart copil John Strauss – dirijor Karl-Heinz Teuber – Wig Salesman Miro Grisa – Figaro Helena Cihelnikova – Contesa în „Nunta lui Figaro” Karel Gult – Contele Almaviva în „Nunta lui Figaro” Zuzana Kadlecova – Susanna Magda Celakovska – Cherubino Slavena Drasilova – Barbarina Eva Senková – Marcellina Leos Kratochvil – Basilio Gino Zeman – Don Curzio Janoslav Mikulín – Dr. Bartolo Ladislav Krecmer – Antonio Karel Fiala – Don Giovanni

http://www.imdb.com/title/tt0086879/fullcredits#cast 06.08.2011

138

Dansatori: John Carrafa Sara Clifford Richard Colton Shelley Freydont Anne Glasner Barbara Hoom Mary Kellogg Raymond Kurshals John Malashock Jennifer Rawe Tom Rawe William Whitener Actori cehoslovaci: Hana Brejchová Miriam Chytilová Karel Effa Radka Fiedlerová Rene Gabzdyl Karel Hábl Atka Janousková Marta Jarolimkova Gabriela Krckova Vladimir Krousky Jirí Krytinár Radka Kucharova Jan Kuzelka Jirí Lír Lenka Loubalová Dagmar Maskova Ladislav Mikes Jitka Molavcová Jana Musilova Vojtech Nalezenec Pavel Nový Jiri Opsatko Jan Pohan Therese Herz Ivan Pokorny Milan Riehs Iva Sebkova Zdenek Sklenar Renata Vackova Jiri Vancura Dana Vávrová Petra Vogelova Josef Zeman Producători: Saul Zaentz Michael Haausman – executive producer Bertil Ohlsson – executive producer Director de imagine: Miroslav Ondrícek

Editare film: Michael Chandler T.M. Christopher Nena Danevic Design de producție: Patrizia von Brandenstein Art Direction: Karel Cerný Costume: Theodor Pistek Christian Thuri Machiaj: Frantisek Cizek Vlasta Hajkova Paul LeBlanc Jiri Simon Dick Smith Karl-Heinz Teuber Alena Sedova Bobo Sobotka Management producție: James Fee Ronald Jacobs Robert Marty Václav Rouha Jan Balzer Vaclav Eisenhamer Katerina Schauerová Asistenți regie: Michael Hausman Jan Kubista Petr Makovicka Tommaso Mottola Jan Schmidt Tomás Tintera Mirek Lux Departament artistic: Bedrich Cermák Jaroslav Cesal Francesco Chianese Josef Hrabusicky Karel Koci Jaroslav Lehman Vladimir Macha Boris Ondrusek Michael Ross Josef Svoboda Departament sunet: C.J. Appel

Sandina Bailo-Lape Tom Bellfort David Franklin Bergad Mark Berger Jay Boekelheide Todd Boekelheide Karen Brocco Tomas Cervenka T.M. Christopher David Dresher Piotr Filipowski Jan Friedrich Vivien Hillgrove Gilliam Chris Gridley Nathan Gunn Tim Holland Danny Kopelson Victor Livingston Laura Louis Barbara McBane Marnie Moore John Morris Christopher Newman John Nutt John Nutt Margie O'Malley Jesse Osborne David Parker Diana Pellegrini Tomas Potucek E. Jeane Putnam Vaclav Reznicek Frank Rinella Paige Sartorius Thomas Scott B.J. Sears Milan Sodomka Ivo Spalj Karen Spangenberg Stephen Sutter Patti Tauscher Dennie Thorpe Jaroslav Velim Ken Weston Gene Radzik Philip Rogers Efecte speciale: Dave Case Bill Cohen Ian Corbould Neil Corbould Paul Corbould Gordon Coxon Steve Crawley Gary Evans Ricky Farns Dave Garrett

139

Martin Gutteridge Jimmy Harris Garth Inns Ian Lowe Ian Luke Kevin Mathews Kevin Mathews Brian Smithies Kevin Welch Alan Whibley Efecte video: Thomas Baker Departamentul Camera & Electric James Bawden Phil Bray Robert Connors Trevor Coop Miroslav Cvorsjuk Malcolm Evans Tom Gilligan John Gott James Halligan Robert Horne Kamil Kaderábek Billy Kerwick Jaromír Komárek Jirí Krejcík Jr. Michal Krob Antonin Marik Rene Michalicka Yves Nolleau Tom Priestley Jr. Miroslav Ptack Richard Quinlan Lubos Simecek Jaroslav Sinkule Jirí Zavrel Andy Arnautov Departamentul Casting: Maggie Cartier Mary Goldberg David Rubin Bonnie Timmermann Departamentul costume și garderobă: Fabrizio Caracciolo Pauline Doran Zuzana Máchová Iveta Trmalova Alex Winslow Beth Zaentz Frantisek Zapletal Sarka Zrostlikova Vera Mirová

Departamentul editorial: Donah Bassett Teresa Book Rick Finney Tim Fox Magdalena Hajkova Bob Hart Aubrey Head Miroslav Hรกjek Michael Magill

Debra McDermott Donald Ord Craig A. Patterson Bob Putynkowski Jules Roman Josh Zaentz Departamentul muzical: Mark Adler Laszlo Heltay Ling Ling Li

Zdenek Mahler Neville Marriner Neville Marriner John McCarthy Simon Preston Robert Randles John Strauss Jonas Thaler

Departamentul transport: Jiri Bauer Jiri 'George' Fictum Burkhardt Gaertke Jaroslav Kindl Pavel Turek Vladimir Vesely Alศ i 71 membri ai echipei de filmare.

140

Miloš Forman – notă biografică Jan Tomáš Forman194 (născut la 18 februarie 1932, în localitatea Cáslav din Cehia), cunoscut mai ales ca Miloš Forman, este actor, scenarist, profesor și regizor de film, de două ori câștigător al prestigiosului premiu Oscar, al Academiei Americane de Film. Părinții săi fuseseră deportați și muriseră în lagărul de la Auschwitz. Miloš Forman și-a făcut studiile la Praga, apoi, după ce sovieticii au invadat Cehoslovacia în 1968, a plecat la Paris și apoi la New York. În 1975 a primit cetățenia americană. Primul său film de succes a fost One Flew over the Cuckoo’s Nest (Zbor deasupra unui cuib de cuci, realizat în 1975), urmat de Amadeus (1984) și de The People vs. Larry Flynt (Statul contra Larry Flynt, 1996). Este șeful secției de film a Universității Columbia, membru (în 1972) și președinte (în 1985) al juriului Festivalului Palme d’or de la Cannes. Între preferințele sale cinematografice se numără: City Lights (Luminile orasului de Charles Chaplin, 1931), Citizen Kane (Cetățeanul Kane de Orson Welles, 1941), Les enfants du paradis (Copiii Paradisului de Marcel Carné, 1945), Miracolo a Milano (Vittorio de Sica, 1951), Giant (George Stevens, 1956), The Godfather (Nașul de Francis Ford Coppola, 1972), Amarcord (Federico Fellini, 1973), American Graffiti (George Lucas, 1973), The Deer Hunter (Vânătorul de cerbi de Michael Cimino, 1978) și Raging Bull (Taurul furios de Martin Scorsese, 1980). Pentru filmul Zbor deasupra unui cuib de cuci a fost distins cu patru dintre cele mai prestigioase premii internaționale: Globul de Aur195, Director's Guild 196, BAFTA197 și Oscar198.

Informații preluate din http://www.imdb.com/name/nm0001232/bio 12.06.2011 Acordat de Hollywood Foreign Press Association. Primul Glob a fost acordat de compania 20th Century Fox, în 1944. http://en.wikipedia.org/wiki/Golden_Globe_Award#History 13.06.2011 196 al Asociației regizorilor americani, inițiat în 1938. http://en.wikipedia.org/wiki/Directors_Guild_of_America_Awards#Film 13.06.2011 197 British Academy of Film and Television Arts, acordat pentru prima dată în 1947. http://en.wikipedia.org/wiki/British_Academy_Film_Awards 13.06.2011 198 The American Academy Award, inițiat în 1929. http://en.wikipedia.org/wiki/Oscars 13.06.2011 194 195

141

Peter Shaffer – notă biografică Dramaturgul englez Peter Levin Shaffer199 s-a născut la 15 mai 1926, într-o familie de evrei din Liverpool. Este fratele geamăn al dramaturgului Anthony Shaffer. A studiat la St. Paul’s School din Londra, apoi ca bursier la Trinity College de la Cambridge. Prima piesă de teatru, The Salt Land (1954), prezentată la BBC, i-a adus și primul succes. A urmat Five Finger Exercise (1958), distinsă cu premiul Evening Standard Drama. Un an mai târziu, la New York, aceeași producție este răsplătită cu premiul New York Drama Critics Circle pentru cea mai bună piesă străină. Creația dramaturgului pendulează între drama filozofică și comedia satirică. În 1979, la premiera londoneză a piesei Amadeus, Peter Shaffer obține un răsunător succes. În 1981, spectacolul se mută pe Broadway, unde au loc peste o mie de reprezentații. Este laureat de-a lungul carierei cu mai multe premii internaționale importante, inclusiv Oscar-ul pentru Amadeus. În 1994 primește titlul de Cameron Mackintosh Visiting Professor of Contemporary Theatre la Universitatea din Oxford, iar în 2001 – cel de Knight Bachelor din partea Reginei Elisabeta a II-a a Marii Britanii. Cu inimitabilul său umor ușor cinic, Shaffer nota: „Când scrii o piesă de teatru, actorii au tendința să te urmărească cu privirea, cu un fel de speranță respectuoasă, ca și cum ai fi depozitarul marelui secret la care aspiră. Trei săptămâni mai târziu, rolurile sunt inversate. Acum tu ești cel care te agăți de ei și le șoptești cu glasul încărcat de emoție: «Mă întreb dacă ai avea ceva împotrivă să interpretezi fraza asta așa ori să i te adresezi partenerei altminteri...». Și de cele mai multe ori, starul timid de altădată te ținuiește sever din ochi, spunând: «A, nu! Nu asta vrea să spună personajul!» Participarea dramaturgului la repetiții presupune o operație tristă, dar se pare necesară, de spintecare, tranșare și în fine ’curățare’. Ești întâmpinat mai întâi cu entuziasm, după care ți se arată ușa.”200

Informații preluate din http://en.wikipedia.org/wiki/Peter_Shaffer 13.06.2011 ”When you first do a play, the actors tend to eye you ingratiatingly, with a kind of respectful hope, as if you are therepository of some great secret which they must have. Three weeks later, these roles are reversed. It is you, the author, who is sidling up to them nervously and saying in a low voice 'I wonder if you'd mind putting in this line, or saying this to her'. And quite often the erstwhile timid star is staring at you and saying 'Oh no. he would never say that!' Being a playwright in rehearsal involves a necessary if saddening process of being gutted and then discarded. You are first welcomed and then shown the door.” 199

200

142

Lista lucrărilor muzicale incluse în coloana sonoră a filmului Amadeus N r.

Titlul

Date lucra re

Fragmentul

soliști

Comentarii

Scene din film În film interpretată de Mozart-copil, la clavecin, la vioară

Piesă pentru clavecin 1766, în fa major K 33b Zürich

Simfonia nr. 25, sol m, K 183 (173dB)

1773, oct.

Partea I, Allegro con brio

Pergolesi – Stabat Mater

1736

Quando Corpus Morietur; Amen

Anonimus – 4. Bubak, Hungaricus

Interpreți ansamblu / dirijor

Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner Corul Catedralei Westminster Simon Preston

Generic, Prolog Salieri-copil visând în biserică Muzică țigănească din sec. 18

Sec. 18 –

Prima întâlnire – palatul din Viena al arhiepiscopului Coloredo.

Mozart se mută la 1781 Viena Serenada nr. 10 Partea III, Adagio pentru suflători în si 1781/ 5. Partea VII, Finale b major, K 361 1782? – Molto allegro (370a)

Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner

Prima întâlnire – palatul din Viena al 2 ob, 2 cl, 2 corni di arhiepiscopului basseto, 2 fg, 4 Coloredo. corni, cb. Comentariul lui 7 părți Salieri de mare sugestie, simplitate

Opera Răpirea din serai (Die 1778- Act 2, aria Martern 6. Entführung aus dem 1783 aller Arten Serail), K 384

Academy St. Martin-in-theSuzanne Murphy Fields Neville Marriner

Singspiel în 3 acte

143

În film, prima operă dirijată de Mozart

N r.

Titlul

Date lucra re

Opera Răpirea din serai (Die Entführung aus dem Serail), K 384 Opera Răpirea din serai (Die 8. Entführung aus dem Serail), K 384

Fragmentul Act 3, Turkisch finale (corul ienicerilor)

Concertul pentru flaut, harpă și 11. orchestră în do major, K 299 (K 297c) Concertul nr. 10 pentru 2 piane și 12. orchestră în mi b major, K 365 (K 316a)

soliști

Comentarii

Scene din film În film, prima operă dirijată de Mozart (cont.) Scena petrecerii. Improvizație “în manieră Bach”

Duet Vivat Bacchus

Giuseppe Giordani – 17519. Caro mio ben 1798

Missa în do minor (nr. 17) pentru 10. soliști, cor și orchestră K 427 (417a)

Interpreți ansamblu / dirijor Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner

Academy St. Martin-in-theFields, Neville Marriner

Michele Esposito

Aria este atribuită lui Giordani

Salieri, lecția de canto Căsătoria cu Constanze. Leopold către fiul său; Wolfgang către Leopold. XII. d. Mapa cu manuscrise (Christe eleyson, solo soprană)

17821783 Kyrie Viena

Academy St. Martin-in-theFelicity Lott Fields Neville Marriner

neterminată

1778, Partea II, aprilie Andantino , Paris

Academy St. Martin-in-the- Osian Ellis Fields William Bennett Neville Marriner

Primii soliști: ducele Adrien-Louis de a. Mapa cu Bonnieres (fl) și manuscrise fiica sa – elevă a compozitorului

Academy St. 1779, Dedicat surorii sale Partea III, Rondo - Martin-in-the- Anne Queffelec, Imogen c. Mapa cu Salzbu Maria Anna Allegro Fields Cooper manuscrise rg (Nannerl) Neville Marriner

144

Interpreți ansamblu / soliști dirijor Academy St. Simfonia nr. 29 în la 1774, Partea I, Allegro Martin-in-the13. – major, K 201 (186a) aprilie moderato Fields Neville Marriner Concertul nr. 22 Academy St. pentru pian și 1785, Martin-in-the- Ivan Moravec 14. Partea III, Allegro orchestră în mi b dec. Fields major, K 482 Neville Marriner Felicity Lott, Academy St. Opera Nunta lui Act 3, Ecco la Richard Stilwell, Martin-in-the15. Figaro (Le nozze di 1786 Marcia „baletul Samuel Ramey, Fields Figaro), K 492 interzis”! Isobel Buchanan, Neville Marriner Willard White Richard Stilwell, John Tomlinson, Willard Academy St. Opera Nunta lui White, Robin Leggate, Act 4, Ah Tutti Martin-in-the16. Figaro (Le nozze di Anne Howells, Felicity Contenti Fields Figaro), K 492 Lott, Alexander Oliver, Neville Marriner Deborah Rees, Samuel Ramey, Patricia Payne Opera Nunta lui Act. 1, scena 17. Figaro (Le nozze di Cinque...dieci... Samuel Ramey Figaro), K 492 venti...trenta... N r.

Titlul

Date lucra re

Fragmentul

145

Comentarii

Scene din film b. Mapa cu manuscrise

Primul concert cu clarinete în orchestră

Concert public

Opera buffa în 4 acte Libret de Lorenzo da Ponte

Întâlnire cu împăratul, repetiție generală

Întâlnire cu împăratul

N r.

Titlul

Antonio Salieri – 18. Opera Axur, re d'Ormus

Date lucra re

1788

Antonio Salieri – 19. Opera Axur, re d'Ormus Concertul nr. 20 pentru pian și 20. orchestră în re minor, K 466

Opera Zaide K 344 21. (336b)

Fragmentul

Final

Interpreți ansamblu / dirijor

soliști

Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner

1780

Scene din film

Drama tragicomică în 5 acte, libret de Lorenzo da Ponte; lucrarea reprezintă versiunea italiană la opera în limba franceză Tarare pe libret de Pierre Beaumarchais (1787)! Începutul filmului, scena Salieri– confesor, primul fragment

Aria Son queste le speranze

1785

Comentarii

Partea I, Allegro

Academy St. Martin-in-theChristian Zacharias Fields Neville Marriner

Aria Ruhe Sanft

Academy St. Martin-in-theFelicity Lott Fields Neville Marriner

146

11 februarie 1785 a avut loc prima audiție, la Secnă tăiată ? Mehlgrube Casino din Viena Singspiel destinat Teatrului Național fondat de împăratul Joseph II. Scenă tăiată Neterminată – există actele I-II; lipsesc uvertura și actul III.

Date lucra Fragmentul re 1787, Opera Don Giovanni Premi (Il dissoluto punito era la Act 2, scena 22. ossia Don Giovanni) Praga, Commendatore K 527 la 29 oct. N r.

Titlul

Opera Don Giovanni (Il dissoluto punito 23. ossia Don Giovanni) K 527 Serenada nr. 13 pentru coarde, Eine 24. kleine Nachtmusik, K 525 Sinfonia concertante pentru vioară, viola 25. și orchestră în mi b major K 364 (320d) 26.

Concertul nr. 15 pentru pian și orchestră în si b major, K 450

Interpreți ansamblu / dirijor

soliști

Academy St. Richard Stilwell, Martin-in-theJohn Tomlinson, Fields Willard White Neville Marriner

Act 1, duet La Ci Darem La Mano

1787, Viena, Partea I, Allegro 10 august 1779

Partea I, Allegro maestoso

1784

Partea III, Allegro

Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner Academy St. Martin-in-the- Levon Chilingirian, Fields Csaba Erdelyi Neville Marriner

147

Comentarii

Scene din film

Dramma giocoso în Imaginea 2 acte, libret de amenințătoare a lui Lorenzo da Ponte Leopold pe scări Scena de la Volkstheater. (?) Parodie pe textul "Give me a hoof my darling, and I'll give you my heart" (Dămi copita draga mea și îți dau inima mea) Începutul filmului, scena Salieri– confesor, fragment 2 Compusă în timpul unui turneu d. Mapa cu european ce a inclus manuscrise Mannheim și Paris. Concert în grădinile Compus pentru imperiale / concerte la Viena, la servitoarea Lorl îl Burgtheater introduce pe Salieri în casa Mozart

N r.

Titlul

Maurerische Trauermusik (Muzică funebră 27. masonică), pentru orchestră, în do minor, K. 477 (K. 479a) Opera Flautul 28. fermecat (Die Zauberflöte) K 620

Date lucra re

1791

Opera Flautul 30. fermecat (Die Zauberflöte) K 620 Opera Flautul 31. fermecat (Die Zauberflöte) K 620 Opera Flautul 32. fermecat (Die Zauberflöte) K 620

Aria Ein Mädchen oder Weibchen Duetul Pa-pagena! ... Pa-pageno! N-rele. 1–3 1791, Viena

soliști

Academy St. Martin-in-theUvertura Fields Neville Marriner Academy St. Act. 2, aria Reginei Martin-in-theLouisa Kennedy Nopții Fields Neville Marriner Aria Der Hölle Rache

Dansuri germane 33. pentru orchestră, K 509

Interpreți ansamblu / dirijor Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner

1785, iulie

Opera Flautul 29. fermecat (Die Zauberflöte) K 620

Adagio în do minor 34. pentru glass harmonica, K 617

Fragmentul

Comentarii

Pr. aud. 17 nov. 1785.

Scenă tăiată ?

Singspiel în 2 acte, libret de Emanuel Schikaneder

Ultima parte

June Anderson

Ultima parte

Brian Kay

Ultima parte

Brian Kay Gillian Fisher Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner Virtuosi Bruxelles Marc Thomas Bloch Grauwels

148

Scene din film

Ultima parte Destinate balurilor vieneze

Scenă tăiată ?

Scenă tăiată

N r.

Titlul

Requiem pentru soliști, cor și 35. orchestră în re minor, K 626

Requiem pentru soliști, cor și 36. orchestră în re minor, K 626 Requiem pentru soliști, cor și 37. orchestră în re minor, K 626 Requiem pentru soliști, cor și 38. orchestră în re minor, K 626 Requiem pentru soliști, cor și 39. orchestră în re minor, K 626 Concertul nr. 20 pentru pian și 40. orchestră în re minor, K 466

Date lucra re

1791

1785

Fragmentul

Introitus

Interpreți ansamblu / dirijor Corul Academiei St. Martin-inthe-Fields Laszlo Heltay Orchestra Academy St. Martin-in-theFields Neville Marriner

soliști

Comentarii

Scene din film

Ultima parte

Dies irae

Ultima parte

Rex tremendae

Ultima parte

Confutatis

Deznodământ

Lacrymosa

Deznodământ

Partea II, Romanza

Imogen Cooper

149

Epilog, Distribuție

Mozart – Nozze di Figaro, act III, Nr. 20, Duettino Contessa – Susanna

150

151

152

153

154

Mozart â&#x20AC;&#x201C; Serenada nr. 10 KV 361, partea a III-a

155

156

157

158

159

160

161

162

Mozart – Requiem în re minor, KV 626, Confutatis maledictis Confutatis maledictis, flammis acribus addictis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. Când cei blestemați sunt doborâți și aruncați în flăcările cumplite, tu cheamă-mă cu cei aleși. Te rog cu umilință și cu inima cernită, ai grijă de sfârșitul meu.

163

164

165

166

Antonio Salieri â&#x20AC;&#x201C; Sinfonia veneziana, partea I

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

Traduceri Textul din cap. II, p. 50 Miloš Forman: This film could only be shot in three cities: Vienna, Budapest or Prague, because only these three cities have the style of 18th century architecture. Prague was ideal. Prague was absolutely ideal, because thanks to communist inefficiency, the 18th century was untouched! Jeffrey Jones (The Emperor): Prague was an amazing time capsule. You could set up camera everywhere without having to undo a lot of signs of the 20th century. They weren’t there. Vincent Schiavelli (Servitor): There was no advertising. You remove the electric street lights, you were in the 18th century! Michael Hausman, executive Producer: All you had to do was throw dirt down, put up lanterns, and you were ready to go. MF: You have squares and streets. You can turn the camera 360 degrees surround. You don’t have to change anything. It’s an exquisitely beautiful city. Servitor: I don’t think there’s any other city in Europe that has such an extensive uninterrupted core of 18th century structures! (text reprodus din filmul The Making of ’Amadeus’, 2002)

*** Textul din cap. III, p. 58 Miloš Forman: Only in a taxi did I learn that we are going to see a play about a composer. I thought I’m going to faint. Peter Shaffer: Miloš maid a great fuss, and said: «Oh no, I hate biographies of musicians! No, I’m not coming!» MF: In communist countries they love to make movies about composers, because composers make music, they don’t say anything subversive; and they were the most boring films I ever saw. So, I was prepared for a painful evening. The curtain went up, and there is this wonderful drama. I couldn’t believe my eyes! PSh: I was introduced to Miloš in the interval…

183

MF: Peter was very nervous, I met him for the first time that night… PSh: … and he said to me, with the marvelous directness that characterizes him: «If the second act is as good as the first, I will make a movie of it!» MF: I called Mr. Zaentz only to find out that he already had the play on his list of what to see. … And that’s how it all started. Saul Zaentz: I thought it was a great play. It really worked for me. He said: «What about a picture?» I said: It’s not a picture, I don’t think it’s a picture. There’s not enough about Mozart. And then Miloš hit me on the arm (I still have thee bruises even though that was 20 years ago!). He said: «That’s right. It needs music, Mozart and music.» PSh: And Miloš invited me up for the weekend to his house in Connecticut. And he was just as forthright then. We spent an extraordinary weekend in which he said to me: MF: You realize that everything will be different. In the theater everything is stylized. Nobody pretends a tree is a real tree or a sunset is a real sunset. In the language, when it’s stylized, it’s proper. Acting is a little exaggerated and stylized, and it’s proper. Film is photography. In photography everything is real. Anything stylized would feel fake. PSh: What we ended up doing was spending four months together in his house in Connecticut. Monday to Friday we were locked into what we came to regard as our prison. And then we would go back to New York on the Friday, instantly separate, not exchange a word for a blissful Saturday and Sunday, till he would come to my flat to collect me and drive me back to prison for the next almost unendurable five days, when we slowly hammered out the whole script, moment by moment. SZ: They had some bumpy bumps in the road along the way. I spoke to both of them at different times, and both used terms you don’t use in mixed company about each other. MF: [laughing… !]. Well, no, we had a big conflict! Because I hated his cooking and he hated my cooking. PSh: I regarded both of us as the odd couple. MF: On the other hand, we had an enormous advantage to have the

184

music before. For example, every day, we spent a couple of hours just listening to the music, to Mozart’s music. And then picking pieces which would fit here or would fit there. And that humbled Peter Shaffer. The music humbled Peter Shaffer. Suddenly you start to play music, and you start to say the lines. And Peter himself said: «No! Stop talking! Stop talking!» PSh: I said to Miloš that I did not want repetitions. I did not want The Mozart Theme! I did not want one piece of music. It was not in the background, cueing the emotion we should feel. But it was in fact the foreground… The music is becoming the third character of this film. I think possibly the first film that has music as its leading character. Sir Neville Marriner: We met in the airport in New York to discuss it, Peter, Miloš and Saul Zaentz. And they proposed this as a project. I had an hour to think about it, because I was moving on to catch another plane. Immediately, apart from being slightly flattered they thought of me, I thought of it as a project which, so long as it didn’t develop into a Hollywood scenario, I would be very interested in. MF: He said: «I would under one condition: that not one note of Mozart will be changed!» You have our word!

(Texte transcrise și traduse de autoare, din documentarul The Making of Amadeus.)

185

Lista exemplelor din text Ex. 1. Mozart, Nozze di Figaro, act III, Nr. 20, Duettino Contessa – Susanna (fragm.) ................................................................................................................... 13 Ex. 2. Mozart, Flautul fermecat, act 2, duetul Papageno–Papagena (fragm.). ... 28 Ex. 3. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, măs. 1–9. Simetria frazelor. ................30 Ex. 4. Bernstein, re-construcția rigid-simetrică a începutului Simfoniei nr. 40: 31 Ex. 5. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I, Tema. Accente tonice aparente. ......... 34 Ex. 6. Mozart, Simfonia nr. 40, partea I. Accente tonice reale, după L. Bernstein. Măsurile 1, 3 și 5 sunt tonice; 2 și 4 sunt relaxate/slabe. ..................................... 35 Ex. 7. Salieri, Sinfonia veneziana, partea I, tema A. ............................................. 39 Ex. 8. Mozart, Simfonia nr. 41 în do major, KV 551 „Jupiter”, partea I, tema A.40 Ex. 9. Mozart, Simfonia Jupiter, partea I, tema A. Motiv afirmativ (stînga); motiv interogativ (dreapta) .............................................................................................. 42 Ex. 10. Mozart, Simfonia Jupiter, partea I, tema A. Două celule simultane preluate din fraza afirmativă și din cea interogativă. ........................................... 42 Ex. 11. Mozart, Serenada nr. 10 pentru suflători în si b major, K 361 (370a), partea a III-a (fragment) ................................................................................................... 66 Ex. 12. Colajul muzical al scenei „Mapa cu manuscrise”: ................................... 72 Ex. 13. Scena compunerii Requiem-ului – Confutatis maledictis: ...................... 79 Ex. 14. Mozart, Don Giovanni, act II, final, scena XIII (fragment). Intervenția corului. ....................................................................................................................98

186

Lista figurilor din text Fig. 1: O posibilă scară a inteligenței și creativității umane. ................................ 17 Fig. 2. Salieri, Simfonia veneziana, partea I, Tema A. .......................................... 41 Fig. 3. Mozart, Simfonia Jupiter, partea I, Tema A. ............................................. 42 Fig. 4. Interpreții dramei Amadeus de P. Shaffer, la premiera londoneză (1979) și la cele newyorkeze (1980, 1999). ........................................................................... 55 Fig. 5. Primul regizor al piesei Amadeus și jurnalistul american Charlie Rose. . 56 Fig. 6. Principalii actori pentru rolul Mozart. ....................................................... 61 Fig. 9. F. Murray Abraham inegalabilul Salieri ................................................... 61 Fig. 8. Actrițele alese pentru rolul Constanze Mozart. ......................................... 62 Fig. 9. Roluri secundare ......................................................................................... 63 Fig. 10. Stadiul conceperii partiturii Requiem-ului, la moartea lui Mozart, în noaptea de 5 spre 6 decembrie 1791. ..................................................................... 78 Fig. 11. Turneele copilului Mozart, începute la vârsta de 6 ani, până în 1771 – la 16 ani. .................................................................................................................... 109 Fig. 12: Structura de ansamblu a acțiunii filmului Amadeus, din care nu lipsește simetria. ................................................................................................................. 111 Fig. 13: Site internet cu „compuneri” prefabricate despre filmul Amadeus. ...... 121

187

Bibliografie Bernstein, Leonard

The Unanswered Question. Six Talks at Harvard, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts and London, England, 1976, ISBN 0-674-92001-5

Gardner, Howard,

Frames of Mind, Basic Books, New York 1983

Johnson, J.L.L.,

Amadeus and the World of Miloš Forman, College of Charleston

Kurowska, Małgorzata

Peter Shaffer’s Play Amadeus and its film adaptation by Miloš Forman, lucrare de diplomă, format pdf, 1998, http://makuro.maksima.com/teksty/amadeus/amadeus.html

Marshall, Robert L.,

Film as Musicology: Amadeus, Oxfford University Press 2011

Mozart,

Scrisori, Editura Humanitas, București 2007

Perry-Camp, Jane,

Amadeus and Authenticity, Florida State University

Ponte, Lorenzo da,

Memorii. Aventurile unui poet de curte, Editura muzicală, București 1982

Rice, John A.,

Mozart and Salieri, din volumul Antonio Salieri and Viennese Opera, The University of Chicago, 1998

Ringer, Mark,

Amadeus: From Play to Film, UCLA

Robbins, Gregory Allen, Mozart & Salieri, Cain & Abel: A Cinematic Transformation of Genesis 4, „Journal of Religion and Film”, vol. 1, nr. 1, aprilie 1997 Robbins Landon, Howard Chandler, 1791, Ultimul an al lui Mozart, Editura Humanitas, București 2011 Slavin, Robert,

Educational Psychology, 2009, p. 117, în http://en.wikipedia.org/wiki/Theory_of_multiple_i ntelligences

188

Varga, Ovidiu,

Quo vadis musica? Wolfgang Amadeus Mozart, Editura muzicală, București 1988

Varga, Ovidiu,

Quo vadis musica? În căutarea lui Mozart, Editura muzicală, București 1991

* * *

Dicționar de termeni muzicali, ediție revăzută și adougită, Editura enciclopedică, București, 2010

* * *

Dolmetsch Dictionary

* * *

Mozart Corresponance, vol. VII: Notes de voyages, témoignages, journal de Naannerl, catalogue des oeuvres, index général, Flammarion éditeur, 1999

* * *

DEX online

* * *

Wikipedia

* * *

International Movie Database / IMDb

* * *

The Unanswered Question. Six Talks at Harvard by Leonard Bernstein. DVD nr. 2 D1451, KULTUR International Films Ltd. , 1973

189