Desperdicio de tiempo / De naturaleza artificial by Carolina Herrera Zamarrón

Desperdicio de tiempoAURORA NOREĂ&#x2018;A De naturaleza artificial

Desperdicio de tiempo

AURORA NOREÑA

De naturaleza artificial México, 2004-2005

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Hechos de material y tiempo desperdiciados, los objetos de Aurora Noreña proponen un régimen de significación que transgrede las nociones de orden y temporalidad que marcan nuestra relación cotidiana con el mundo. Esta transgresión, este sutil desplazamiento de los límites, no se verifica únicamente en los confines de la dimensión artística (como sí sucede con la mayoría de tendencias emparentadas con el arte del reciclaje); sus alcances involucran a la conciencia de realidad que el pensamiento instrumental ha conseguido imponer en nuestra época. § Atento a la liviandad de la red de empaques plásticos, a la impráctica y brillante solución de la cama de concreto, a la impúdica tersura de la tira multicolor hecha con pelusa extraída de la secadora, a las connotaciones simbólicas del viaje que emprende la parvada de patos de poliéster hacia el norte, reflexiono de pronto sobre la utilidad e inutilidad de mi tiempo de observación de la obra, como si entre ambas condiciones mediaran la polaridad trabajo/goce estético, y la necesidad de elegir mi ubicación específica en alguna. Me descubro entonces justificando mi derecho al goce a partir del recuerdo desordenado de ciertos principios clásicos, naturalizados felizmente en la poética de Aurora: el desinterés y el juego kantianos, el ocio creativo de Baudelaire, el plus estético de Bataille... § Entre cosas tan imprácticas como la manguera de alambre, las columnas de tierra comprimida con secos vertederos de plástico, las imágenes fotográficas que indican otras formas de medir y de vivir el tiempo y el desperdicio, descubro también que en esta investigación sobre la temporalidad cabe reflexionar sobre los límites del presente construido por determinantes culturales, renuentes a recordar o legitimar cualquier herencia atentatoria del utilitarismo dominante. Pienso en la finalidad sin fin y en su rico y prolijo ramaje, en utopías canceladas, en mucho de la memoria histórica misma, en la leyenda del artista autónomo, en fórmulas de convivencia social condenadas a la extinción por resultar “inviables” en las lógicas de mercado de la aldea global. Nos quedan como sobrantes de lo que fueron o de lo que hubieran podido ser (lo que queda en la negra espalda del tiempo, dice Javier Marías), de no haber mediado la forma que las adecuó al consumo o el criterio utilitario que las privó de cualquier forma. § Como bien lo enfatiza la artista en las pequeñas cajas que contienen sobrantes de materiales varios, el consumo implica llenar y vaciar. Se trata de una operación cotidiana, recurrente, que supone otras formas de medir el tiempo, de apreciar paradojas (relacionadas con el consumo artístico, sobre todo), de situarnos ante la necesidad y la falta, de recuperar atributos escindidos. Para nuestro consumo activo y desinteresado, Aurora nos ofrece esta muestra de inminente impacto estético y de alto valor conceptual, como es común en ella. En alianza con la inventora de objetos trabajan la arquitecta y la escultora profesional (esto es, la artista de oficio, la artista manual), lo cual se aprecia en un pulso tangible y en una bien hechura que también son valores fundamentales en su propuesta integral. | junio 2003

Entre la dicha inicua y la consagración del desperdicio | Luis Rius

InstalaciĂłn sonora montada en un espacio oscuro con luz dirigida y sonido ambiental de tierra vertiĂŠndose.

Fuente , 2003 tierra, vertedores de plĂĄstico y sonido, 94 x 25 x 25 cm.

Sin título (Desperdicio de tiempo), 2003 empaques plásticos, resina, pelusa, tierra y conglomerado, 7 x 8 x 15 cm cada caja.

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Made of wasted material and time, Aurora Noreña’s objects suggest a regime of significance which transgresses the notions of order and transience marking our daily relation with the world. This transgression, this subtle displacement of limits is not verified exclusively in the confines of artistic dimension (as does happen with most trends related to the art of recycling); its scope involves the awareness of reality that instrumental thinking has managed to impose in our time. § Attentive to the weightlessness of the net of plastic packing, the impractical and brilliant solution of the concrete bed, the shameless smoothness of the multicolored strip of lint extracted from the dryer, and the symbolic connotation of the trip North undertaken by a flock of polyester ducks, I suddenly reflect on the usefulness and uselessness of my time observing the work, as if both conditions were mediated by the polarity of work / aesthetic enjoyment, and the need to choose my specific location in one of them. Then I discover myself justifying my right to enjoyment from the messy memory of certain classical principles, fortunately naturalized by Aurora’s poetics: the Kantian lack of interest and play, Baudelaire’s creative idleness, Bataille’s aesthetic plus… § Amongst such impractical objects as a wire hose, columns of earth compressed with dry plastic dumps, photographic images displaying other ways of measuring and living time and waste, I also discover that in this investigation of transience it is worth reflecting on the limits of present, built by cultural determiners, reluctant to remember or recognize

Between Iniquitous Joy and The Consecration of Waste | Luis Rius

empaques plásticos, cera y pelusa, 7 x 8 x 15 cm cada caja.

Sin título (Tiempo perdido), [detalle], 2003

Sin título (Consumiendo el tiempo), 2003 empaques plásticos y resina poliéster, 7 x 8 x 15 cm cada caja.

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any inheritance threatening dominant utilitarianism. I think about finality with no end, its lush and prolific foliage, cancelled utopias, much of historic memory itself, the legend of the autonomous artist, formulas for social coexistence condemned to extinction for being “unviable” in market logic of the global hamlet. They are left to us as remains of what they were or what they might have become (what stays on the black back of time, Javier Marias says), had the shape tailoring them to consumption or the utilitarian criterion depriving them of any shape not been mediated. § As it is well emphasized by the artist through the small boxes containing remains of several materials, consumption implies filling and emptying out. It deals with a daily, recurring operation, that supposes other ways of measuring time, of appreciating paradoxes (related, mainly, to artistic consumption), of placing ourselves before need and lack, of recovering split attributes. To our active and selfless consumption, Aurora offers us this exhibition of imminent aesthetic impact and high conceptual value, as is usual in her. The architect and professional sculptor —i.e., the artist by trade, the manual artist– work together, forming an alliance with the inventor of objects. This is appreciated through a tangible steady hand and craftsmanship, which are basic values in her comprehensive proposal. |

Between Iniquitous Joy and The Consecration of Waste | Luis Rius

Migración, 2003 65 patos de resina poliéster vaciados en empaques de desinfectante para excusado, aluminio y brújula 4 x 4 m, 8 x 8 x 1.5 cm cada pato.

ojo ¿?

Se les pedía a los espectadores participar escribiendo algún sueño y depositándolo en alguna de las bolsitas con las que estaba hecha la almohada.

Almohada (After Eight) 2003 empaques de papel para chocolate, relleno de almohada, hilo y sueños escritos 11 x 50 x 38 cm.

pĂĄg. 9

Sin tĂtulo (Desperdicio de tiempo II), 2003 manguera industrial de acero inoxidable reciclada y alambre tejido, 0.15 x 0.15 x 5.30 m.

pรกg. 10

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Serie de siete fotografías Sin título, 2003 plata sobre gelatina, 35.5 x 17.5 cm.

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En el 2001 empecé a trabajar la serie que llamé Espacio de Tiempo a partir de mi interés por el movimiento como posibilitador del tiempo en la tridimensión –presente ya desde mis máquinas manipulables conjuntadas en la exposición Estancias (1998) y la instalación en el Metro Copilco: Corrientes Invisibles (1999) que reconstruía árboles y los ponía sobre ruedas para que los usuarios del metro armaran paisajes a su antojo bajo la ciudad–. § Las nuevas piezas se alejaron del antropomorfismo, la cerámica y la madera, que habían marcado mi producción, para conformarse formalmente en objetos derivados del diseño y la ingeniería en diversos materiales de la industria de la construcción como: la formica, la lana mineral, las mallas metálicas, el concreto y los tubos de p.v.c. § Mi concepción de la temporalidad en la escultura también dio un giro, los desplazamientos eran sugeridos y generados por el propio diseño de las piezas sustituyendo la dimensión poética por una dimensión ingenieril, ambas derivadas de la manipulación y del tema. § De esta época son mis planos de formica con cremalleras que exploraban los terrenos entre las dos y las tres dimensiones: entre pintura y escultura, al subir o bajar los cierres. § Las piezas resultaron interesantes desde el punto de vista de las experimentaciones espacial y matérica, pero se volvieron piezas herméticas en las que era difícil descubrir enunciaciones. § Aunque me agradaba la mudez de estas piezas, sentí que las limitaba. Para ese entonces me sentía atraída por propuestas estéticas con narrativas legibles vinculadas a preocupaciones sociales y problemas reales, debido a lo cual consideré necesario realizar algunos cambios en el punto de partida de mi producción. § Es así como mi preocupación por la problemática alrededor de la basura que generamos me llevó a trabajar con detritos (no por primera vez ya que en los años 1990 y 1991 había trabajado con costales que habían servido para contener y transportar café). § Empecé juntando basura de mi casa, sobre todo aquella de la industria del empaque de plástico, y a partir de ella articulé materiales y mi discurso que insistió en la temporalidad pero en esta ocasión en torno al binomio: consumo-desperdicio. § Utilicé los detritos plásticos con materiales tan diversos como la tierra y el concreto para construir a partir de una función que me sugiriera el mismo desperdicio, objetos reconocibles: por un lado conectados irónicamente a la idea contemporánea de que el tiempo no empleado con fines productivos es tiempo desperdiciado (como Cama y Almohada, relacionados en ese sentido al “tiempo ocioso”); y por otro lado asociados a ideas ecológicas, como la Red de 1000 six-packs que hace referencia a la contaminación y muerte de especies en los mares por este tipo de desechos plásticos. § A estos objetos los llame objetos

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

Cama, 2003 concreto, aluminio y empaques de plรกstico, 0.12 x 0.60 x 1.80 m.

Pelusa de secadora 0.28 x 2.50 m

Retrato de familia G (enero-diciembre 2003)

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imposibles porque aunque no había duda de lo que eran, su condición artística o sus características no les permitían desempeñar su función a cabalidad: como en el caso de la manguera tejida que no puede contener ningún líquido entre sus paredes caladas. § La reflexión en torno al consumo y desperdicio del tiempo me llevó a piezas como el retrato que realicé de mi familia acumulando la pelusa de la secadora durante seis meses, y que intentaba sustituir la aseveración publicitaria “somos lo que consumimos” por la de “somos lo que desperdiciamos”, y la idea del retrato como una “instantánea” por la del retrato como un “continuo”. § Las cajitas fueron las piezas más herméticas y de difícil lectura del compendio Desperdicio de tiempo que expuse en el 2003, porque más que trabajos plásticos eran modelos teóricos. § Las que se agrupaban bajo el nombre de Consumiendo el tiempo pretendían jugar con las ideas de llenar y vaciar en relación a lo que es consumir (vaciar) y lo que es consumir artísticamente (llenar de significados). Las que tenían basura de mi proceso creativo, es decir de la fabricación de todas las otras piezas se agrupaban bajo el título de Desperdicio de tiempo, y las que contenían desechos de obras que planifiqué pero jamás terminé, o que jamás llevé a cabo, y por lo tanto eran ideas fallidas, se conjuntaron como Tiempo perdido. § Las fotografías eran complemento de las cajas y pretendieron otorgarle al desecho: una dimensión doméstica y la posibilidad de medir el tiempo. § Aunque las piezas agrupadas bajo el nombre De Naturaleza artificial y producidas hasta un año después de las de Desperdicio de Tiempo continúan la misma línea de investigación, articulan el desperdicio ya no para señalar las contradicciones entre consumo y desperdicio sino más bien para mostrar la condición híbrida del paisaje contemporáneo. Para dichos fines trabajé en ambos sentidos: copiando el paisaje natural con basura de plástico, como las plantas en maceta, e imitando artificios humanos con basura natural, como en el caso del cubo de pasto que emite luz recordándonos los rayos luminosos que pasan entre el follaje tupido del bosque o la selva. § Tres obras que formaron parte de Desperdicio de tiempo también se encuentran en el compendio, y respectiva exposición De Naturaleza artificial, fungiendo como enlace entre ambos discursos que comparten el mismo proceso de articulación. § La Cama, la Red y Retrato de familia G, esta última termi-

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

Red, 2003 empaques plásticos de six packs y remaches, 3.50 x 2.50 m. Se colocó a 2.20 m del piso para que el espectador pasara por debajo de ella.

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nada finalmente después de otros seis meses de acumular y unir pelusa para completar el retrato durante un año, hablan del tiempo y preludian la reflexión del paisaje, y en los dos primeros casos, como en buena parte de mi más reciente producción: el Manzano, el arbusto de Fresa, el bonsái de Mango, el Arpa, la Rueda, y el Observatorio, se constituyen de nuevo como “objetos imposibles”. § En esta re-configuración del paisaje que plantean mis piezas, uno no sólo el componente ecológico implícito en el reciclaje del desperdicio, sino también mi interés naturalista, que promueve la observación y estudio empírico del mundo que nos rodea. § El Observatorio en este sentido, es una pieza pensada específicamente para el Jardín Escultórico de Jalapa, que pretende constituirse en una estancia para la contemplación y el estudio de las especies vegetales del mismo jardín. Es una tienda de campaña hecha con costales de naranjas que no sirve para guarecernos de la intemperie (que era su función primera), pero a diferencia de los otros “objetos imposibles” se ha fabricado una nueva función: es un filtro de nuestra mirada al exterior que pretende modificarla haciéndonos conscientes, mediante la barrera parcial ante nuestros ojos y cuerpo, del acto de mirar (marcando una diferencia con lo que llamamos “ver sin ver”). § Modificar nuestra mirada implica cargar de nuevos significados a la acción misma de mirar y como consecuencia a los objetos o ámbitos mirados. § De ese modo, esa nueva mirada que realizamos, después de una primera “desinteresada”, es necesariamente una mirada re-utilizada; y aunque la razón nos lo aconseje insostenible, para el arte es posible no sólo pensar en el re-uso de la mirada, sino también a consecuencia suya, en el re-ciclaje de tiempo y paisaje. § Noviembre 2004 |

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

Sin título (tapete), 2004 pelusa de secadora y tul, 1.20 m de diámetro.

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Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

Rueda, 2004 pasto, clara de huevo y empaques de desecho, 0.58 x 0.58 x 0.13 m.

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partir de ella articulé materiales y mi discurso que insistió en la temporalidad pero en esta ocasión en torno al binomio: consumo-desperdicio. § Utilicé los detritos plásticos con materiales tan diversos como la tierra y el concreto para construir a partir de una función que me sugiriera el mismo desperdicio, objetos reconocibles: por un lado conectados irónicamente a la idea contemporánea de que el tiempo no empleado con fines productivos es tiempo desperdiciado (como Cama y Almohada, relacionados en ese sentido al “tiempo ocioso”); y por otro lado asociados a ideas ecológicas, como la Red de 1000 six-packs que hace referencia a la contaminación y muerte de especies en los mares por este tipo de desechos plásticos. § A estos objetos los llame objetos imposibles porque aunque no había duda de lo que eran, su condición artística o sus características no les permitían desempeñar su función a cabalidad: como en el caso de la manguera tejida que no puede contener ningún líquido entre sus paredes caladas. § La reflexión en torno al consumo y desperdicio del tiempo me llevó a piezas como el retrato que realicé de mi familia acumulando la pelusa de la secadora durante seis meses, y que intentaba sustituir la aseveración publicitaria “somos lo que consumimos” por la de “somos lo que desperdiciamos”, y la idea del retrato como una “instantánea” por la del retrato como un “continuo”. § Las cajitas fueron las piezas más herméticas y de difícil lectura del compendio Desperdicio de tiempo que expuse en el 2003, porque más que trabajos plásticos eran modelos teóricos. § Las que se agrupaban bajo el nombre de Consumiendo el tiempo pretendían jugar con las ideas de llenar y vaciar en relación a lo que es consumir (vaciar) y lo que es consumir artísticamente (llenar de significados). Las que tenían basura de mi proceso creativo, es decir de la fabricación de todas las otras piezas se agrupaban bajo el título de Desperdicio de tiempo, y las que contenían desechos de obras que planifiqué pero jamás terminé, o que jamás llevé a cabo, y por lo tanto eran ideas fallidas, se conjuntaron como Tiempo perdido. § Las fotografías eran complemento de las cajas y pretendieron otorgarle al desecho: una dimensión doméstica y la posibilidad de medir el tiempo. § Aunque las piezas agrupadas bajo el nombre De Naturaleza artificial y producidas hasta un año después de las de Desperdicio de Tiempo contiReciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

Paisaje, 2004 pasto, clara de huevo, estructura metรกlica y luminaria, 70 x 70 x 70 cm.

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núan la misma línea de investigación, articulan el desperdicio ya no para señalar las contradicciones entre consumo y desperdicio sino más bien para mostrar la condición híbrida del paisaje contemporáneo. Para dichos fines trabajé en ambos sentidos: copiando el paisaje natural con basura de plástico, como las plantas en maceta, e imitando artificios humanos con basura natural, como en el caso del cubo de pasto que emite luz recordándonos los rayos luminosos que pasan entre el follaje tupido del bosque o la selva. § Tres obras que formaron parte de Desperdicio de tiempo también se encuentran en el compendio, y respectiva exposición De Naturaleza artificial, fungiendo como enlace entre ambos discursos que comparten el mismo proceso de articulación. § La Cama, la Red y Retrato de familia G, esta última terminada finalmente después de otros seis meses de acumular y unir pelusa para completar el retrato durante un año, hablan del tiempo y preludian la reflexión del paisaje, y en los dos primeros casos, como en buena parte de mi más reciente producción: el Manzano, el arbusto de Fresa, el bonsái de Mango, el Arpa, la Rueda, y el Observatorio, se constituyen de nuevo como “objetos imposibles”. § En esta reconfiguración del paisaje que plantean mis piezas, uno no sólo el componente ecológico implícito en el reciclaje del desperdicio, sino también mi interés naturalista, que promueve la observación y estudio empírico del mundo que nos rodea. § El Observatorio en este sentido, es una pieza pensada específicamente para el Jardín Escultórico de Jalapa, que pretende constituirse en una estancia para la contemplación y el estudio de las especies vegetales del mismo jardín. Es una tienda de campaña hecha con costales de naranjas que no sirve para guarecernos de la intemperie (que era su función primera), pero a diferencia de los otros “objetos imposibles” se ha fabricado una nueva función: es un filtro de nuestra mirada al exterior que pretende modificarla haciéndonos conscientes, mediante la barrera parcial ante nuestros ojos y cuerpo, del acto de mirar (marcando una diferencia con lo que llamamos “ver sin ver”). § Modificar nuestra mirada implica cargar de nuevos significados a la acción misma de mirar y como consecuencia a los objetos o ámbitos mirados. § De ese modo, esa nueva mirada que realizamos, después de una primera “desinteresada”, es necesariamente una mirada re-utilizada; y aunque la razón nos lo aconseje insostenible, para el arte es posible no sólo pensar en el re-uso de la mirada, sino también a consecuencia suya, en el re-ciclaje de tiempo y paisaje. § Noviembre 2004 |

Reciclando el tiempo y el paisaje | Aurora Noreña

Arpa, 2004 madera, empaques de desecho, acrĂlico y cabello sintĂŠtico, 76 x 45 x 7 cm.

Mango (bonsái), 2004 acrílico, empaques de desecho (plástico), ramas y raíces naturales, 22.5 x 8.5 x 7.6 cm.

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¿Cuáles son los resultados de la modernidad? No existen las certidumbres; el capitalismo, la democracia, el arte como un producto social son algunas de las búsquedas de la Ilustración sobre las que aún debatimos sus verdaderos efectos. § De naturaleza artificial pone en entredicho dos de los agentes motores del arte: el primero es de la nobleza de los materiales y el segundo es el de su carácter duradero. Aurora Noreña ha utilizado solamente materiales ya desechados para elaborar una exposición que plantea algunas preguntas que aparecen de manera constante en el quehacer artístico. ¿Cómo construir el espacio a partir de materiales plásticos inservibles que alguna vez fueron el contenedor o las tapas de alguna botella o el residuo de telas? ¿Es posible encontrar un tipo de belleza en estas obras? § Aurora Noreña decidió enfrentar varios retos al preparar su nueva exposición De naturaleza artificial y debemos colocarnos en una posición muy delicada. § Aceptar que el arte es un mundo artificial desde su concepción hasta su consumo y si bien, son muchos los artistas que han querido borrar la frágil línea entre el arte y la vida, lo cierto y absoluto es que el arte es un campo de producción de objetos, acciones o ideas cuyas cargas simbólicas son innegables y que se opone a cualquier otro campo de producción humana. § Entonces, ¿cómo acceder a la exposición? Partamos de experiencias específicas: De naturaleza artificial tiende un cruel arco entre el mundo fílmico de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, 1969) y las profecías apocalípticas de cualquier ecólogo tremendista. Pero y siempre hay un pero, Aurora construye un universo posible, aunque sea negativo en sus propuestas. Los bonsáis de manzano, de fresa o de mango están emparentados con la estética de Tim Burton, como la Rueda o el paisaje rinden un decidido homenaje a Eva Hesse, quien estableció nuevas poéticas con los materiales en la década de los años sesenta. § De esta manera, De naturaleza artificial asume y resume inteligentemente las preocupaciones torales del arte actual: El primero es eludir o aceptar el carácter representacional del arte, es decir que las obras aluden directamente a cosas ya existentes en el mundo real; el segundo es enfrentar el carácter retiniano de la obra, es decir que el objeto artístico es meramente un objeto visual, rechazando las posibilidades de los otros sentidos para acceder a su experiencia estética; el tercero consiste en incorporar o rechazar la utilización de los objetos

De naturaleza artificial | Carlos Aranda

Manzano, 2004 acrílico, empaques de desecho, ramas y raíces naturales, 200 x 85 x 76 cm.

Fresa, 2004 acrílico, empaques de desecho, ramas y raíces naturales, 38 x 95 x 45 cm.

cotidianos y los medios de comunicación como posibles bastidores para la creación; y el cuarto y no menos difícil: insertarse en un discurso contemporáneo del arte de nuestros días. § Un gran teórico explica el avatar al que se tuvieron que enfrentar los artistas con el triunfo de la revolución industrial, ahí están las llaves para comprender el universo creado por Aurora Noreña en De naturaleza artificial. § “A la vista de la revolución industrial que acelera su curso hasta perder el aliento, del triunfo de la técnica y las ciencias de la naturaleza, que parecen prescribir un tempo nuevo a las bellas artes, se produce, en la estética, un enfrentamiento de la radical desvalorización de lo natural a una revalorización de lo artificial. El homo faber moderno vio la naturaleza como simple materia; con su elaboración se creó una segunda naturaleza como obra propia suya y empezó ya en esa época a elevar los productos de su trabajo al nivel del ‘arte industrial’. ¿No está ya ahí la actual exigencia de las artes de imitar la producción industrial y revisar la anticuada relación de la estética y la naturaleza?”. Hans

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Robert Jauss. El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789. |

De naturaleza artificial | Carlos Aranda

Biombo, 2004 aluminio, empaques de plĂĄstico, resina poliĂŠster, madera y formica medidas variables, 1.75 x 3.50 x 0.40 m totalmente extendido.

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What is the outcome of modern age? There are no certainties; capitalism, democracy, art as a social product are part of the search of Enlightenment whose actual effects we continue debating. § De naturaleza artificial questions two of the engines of art: the first one is the quality of material and the second is its durability. Aurora Noreña has employed only thrown-away material to develop an exhibition which raises some questions that constantly appear in the artistic work. How to build a space from useless plastic materials that were once containers or bottle tops or fabric wastes? Is it possible to find some kind of beauty in these works? § Aurora Noreña decided to face several challenges when preparing her new exhibition De naturaleza artificial and we should adopt a quite delicate position. Accept that art is an artificial world from its conception to consumption, and while there are artists willing to erase the fragile line between art and life, it is true and absolute that art —whose symbolic burden is undeniable and that opposes any other field of human production— is a domain where objects, actions or ideas are generated. § Then, how to access the exhibition? Let us start from specific experiences: De naturaleza artificial sets a cruel arch between the movie world of Soylent Green, (1969) and the apocalyptical prophecies of any alarmist ecologist. But, and there is always a but, Aurora builds a feasible universe, though negative in her proposals. The apple, strawberry and mango bonsais relate to Tim Burton’s aesthetics, just like the Wheel or the landscape pay decisive tribute to Eva Hesse, who estab-

De naturaleza artificial | Carlos Aranda

Sin título (observatorio), 2004 costales de naranjas, lona, postes de fibra de vidrio y metal, catálogos De herbario de la zona, libros de botánica, árboles y herbolaria, medidas variables, 150 x 150 x 150 cm, pieza realizada específicamente para el Jardín Escultórico de Jalapa.

lished new poetics with materials in the 1960’s. § In this way, De naturaleza artificial intelligently assumes and summarizes the principal concerns of current art: First, to elude or accept the representational nature of art; i.e., works refer directly to things existing in the actual world. Second, to address the retinal nature of work, that is the artistic object as a merely visual object, by rejecting the possibilities of the other senses to enter into its aesthetic experience. Third, to incorporate or reject utilization of daily objects and media as possible frames of creation. And, fourth and not less difficult, to fall within a contemporary speech on our present time art. § A great theorist explains the vicissitudes faced by artists with the triumph of the Industrial Revolution, where the keys to understanding the universe created by Aurora Noreña in De naturaleza artificial lie. § “In view of the Industrial Revolution which speeds its development up until losing strength, of the triumph of technique and sciences of

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nature —which seem to prescribe a new tempo on fine arts— a confrontation between a radical depreciation of natural to an appreciation of the artificial is generated in aesthetics. Modern homo faber perceived nature as simple matter; through elaboration, he created a second nature as a work of his own, and began in that time already to elevate the product of his work to the level of ‘industrial art’. Is not the current exigency of arts of imitating industrial production and reviewing the old-fashioned relationship between aesthetics and nature already present?” Hans Robert Jauss, El arte como anti-naturaleza. El cambio estético después de 1789 (Art as antinature The aesthetic change after 1789).

De naturaleza Artificial| Carlos Aranda

AURORA NOREÑA (México, San Carlos,

UNAM.

DF,

junio de 1962). Estudios Maestría en Artes Visuales.

Licenciatura en arquitectura,

CYAD, UAM

ENAP,

Azcapotzalco. Selección de exposi-

ciones colectivas 2003 Escultura. Trilogía, Galería SR-30, México,

DF.

•100 años del Museo del

Chopo, Museo del Chopo, México, DF. 2002 Ciudadanos por la libre, Museo de la Ciudad de México, México,

DF.

FEMSA,

NL.

Monterrey,

Joven. Galería Siglo

• Ganadores de Arte Joven, Celaya, Gto. 2001 Quinta Bienal Monterrey, • Gran Premio Omnilife, Salón de octubre, Guadalajara, Jal. • Memoria XXI,

México,

DF.

2000 Segundo sexo, tercer milenio,

1998 The Fields, Sculpture park, Ghent, Nueva York, Creadores, México,

DF.

EUA.

MACO,

Oaxaca, Oax.

• Creación en Movimiento. Jóvenes

1997 Bienal Juguete Arte-Objeto, Museo José Luis Cuevas, México,

DF.

•

Intercambio 3, Galería Braulio Salazar, Valencia, Venezuela. 1996 Utopías posibles, Galería Frida Kahlo,

UVID,

México,

DF.

Bienal Arte en Cerámica,

Legio in Trotsky, Museo Casa León Trotsky, México, NL,

DF.

1995 Primera

México. 1994 De Natura Varia, Museo Casa León Trotsky, México,

DF.

• De crítico, artista y loco todos tenemos un poco, México, DF. • 100 artistas contra el sida, México,

DF.

• Intercambio 3, Cerámica, San José, Puerto Rico. 1993 Concurso de Escultura al Aire Libre,

México,

DF.

• Orton Cone Box Show, Baker University, Kansas,

EUA.

1992 Arte Joven Méx-Chile,

Santiago de Chile, Chile. • Concurso Nacional del Juguete, Museo José Luis Cuevas, México, DF. 1991 XI Encuentro Nacional de Arte Joven, Aguascalientes, Ags. Exposiciones individuales 2004 De naturaleza artificial, Jardín de las Esculturas, Jalapa, Ver. 2003 Desperdicio de tiempo, Museo 3-D, Azcapotzalco, México,

DF.

1999 Corrientes invisibles, Metro Copilco, México,

Estancias, Casa de la Primera Imprenta, México,

DF.

1998

1997 Presencia silente, Museo Casa León

Trotsky, México, DF. Hombre-Recinto, Galería Universitaria Aristos, México, DF. • Obra sobre papel, Alianza Francesa, México, DF. 1991 Amates, Hotel Saratoga, México, DF. Selección de premios y distinciones 2003 Apoyo artes x todas partes, México,

DF.

2001 Mención honorífica en escul-

tura en el Salón de octubre. Gran premio Omnilife, Guadalajara, Jal. 1999 Tutoría con Gerardo Mosquera, X-Teresa Arte Actual, México, DF. • Beca Fomento a Proyectos y Coinversiones Culturales, Fonca, por el proyecto Corrientes invisibles. 1998 Residencia York,

EUA.

ART/OMI

Residency, Ghent, Nueva

1996 Beca Jóvenes Creadores 96-97 en escultura, Fonca. 1994 Standard Ceramic

Purchase Award, Kansas,

EUA.

1991 Premio de adquisición,

Encuentro Nacional de Arte Joven,

Aguascalientes, Ags. Principales colecciones Museo de Arte Contemporáneo de Aguascalientes, Ags. • Museo Universitario de Ciencias y Artes,

UNAM,

México,

DF.

• Casa de la Primera

Imprenta, UAM, México, DF. • Jardín escultórico “The fields” ART/OMI, Ghent, Nueva York,

EUA.

Currículum

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Créditos Exposiciones: Desperdicio de tiempo. Museo tridimensional M-3D, Azcapotzalco, México, D.F., del 14 de junio al 3 de agosto del 2003. / De Naturaleza Artificial. Jardín de las Esculturas, Jalapa, Veracruz, México, del 15 de abril al 30 de junio del 2004. Catálogo: Textos críticos: Luis Ruis, Aurora Noreña, Carlos Aranda. Traducción: Silvia Behar. Diseño: Carolina Herrera Z. Fotografía: Luis Noreña, Carlos Hahn, Aurora Noreña. Impresión: >>???.

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