editorial Pensar o programa de residência Ateliê Aberto #4 em parceria com o SESC e a Associação Cultural Videobrasil foi também uma oportunidade para compreendermos como se dariam as trocas e relações entre essas instituições e a Casa Tomada. O programa foi repensado em conjunto para atender às necessidades da parceria e desenvolvido lado a lado durante o último ano, entre convocatória, seleção, residência e finalizações. Se o tema tratado nas residências é o convívio, desta vez não foi diferente. E o convívio ultrapassou as paredes da Casa e o dia-a-dia dos residentes para se estabelecer dentro do contexto do 17º Festival Internacional de Arte Contemporânea SESC_Videobrasil. Foram selecionados quatro artistas, com projetos específicos a serem desenvolvidos e apresentados posteriormente dentro da exposição Panoramas do Sul no 17º Festival. Duas pesquisadoras também foram selecionadas não com projetos pré-determinados, mas com a ideia de que os trabalhos surgiriam a partir da convivência. Ao longo de quatro meses os seis residentes dividiram o mesmo espaço de trabalho e receberam visitas constantes de Ana Maria Tavares, Bernardo Mosqueira, Marcos Moraes e Ronaldo Entler, que acompanharam os trabalhos em desenvolvimento. A base do programa de residência da Casa Tomada é a convivência e o estar junto durante os processos para que as trocas se dêem diretamente entre os participantes. Este encontro acontece no dia-a-dia e se estabelece das mais variadas formas. No observar o trabalho do outro, nas discussões, nos cafés com bolo, nos embates, nas discordâncias e até mesmo no silêncio o encontro se dá. Aqui o processo é tão importante quanto a obra concluída e acompanhar o desenvolvimento e transformação dos trabalhos é estar aberto para o encontro. Comemorando as parcerias que se estabeleceram ao longo dos quatro meses de convívio e apontando para a diversidade dos processos de trabalho durante a residência, Convivências #4 é o resultado das pesquisas desenvolvidas por Ana Luisa Lima e Galciani Neves dentro da 4ª edição do programa Ateliê Aberto da Casa Tomada. Tainá Azeredo e Thereza Farkas
residentes Carolina Caliento nasceu em 1982, reside e trabalha em São Paulo. Graduada em Artes Plásticas pela USP em 2007, atualmente desenvolve pesquisa em pintura e colagem, com referência em imagens reproduzidas nos meios de comunicação de massa. Participou da residência Rapaces - Instituto ana luisa lima é
Espira La Espora, Nicarágua, 2009 e
pesquisadora independente e
do coletivo Anarcademia, proposto
crítica de arte. Graduada em
por Dora Longo Bahia, e realizado
Licenciatura em Artes Plásticas
na XXVIII Bienal de São Paulo. Expôs
pela UFPE; crítica de arte do
no Museo de Arte de El Salvador, no
espaço expositivo Sala Recife (PE);
CCSP e no Salão de Arte do Grande
galciani neves é
editora da revista Tatuí (PE) desde
ABC. Integrante do Grupo Hóspede,
graduada em Comunicação Social,
2006 e membro do Centro de
desde 2005, entre os trabalhos
Universidade Federal do Ceará.
estudos – DESFORMAS, ECA-USP.
desenvolvidos, destacam-se:
Mestre em Comunicação e semiótica
Foi curadora I Salão Universitário
residência ‘Laboratório Hotel’,
(PUC-SP), com tema sobre os
de Arte Contemporânea – UNICO |
Largo da Batata-São Paulo, 2007, e
procedimentos criativos do livro de
SESC-PE |. Participou de residências
exposições ‘Associados S/A’, CCSP e
artista. Atualmente cursa Doutorado,
como Prêmio Interações Florestais
Plano de Reconversão de Logradouros
realizando uma pesquisa sobre
2010 e V::E::R 2011 Encontro de
Culturais-Pinneaple Luxury Complex
entrevistas, depoimentos e escritos
Arte Viva | Terra UNA | Liberdade-
,Paço das Artes, 2009.
de artistas, como subsídios para a
MG; selecionada para residência
crítica de arte. É professora no Curso
Projeto Gestores | Capacete
de Comunicação e Multimeios na
Entretenimentos | SP e RJ. Escreveu
PUC – SP, e na FMU. Faz parte do
em catálogos e exposições de
conselho curatorial da Intermeios
Elida Tessler, Marcelo Solá, Paulo
(Casa de Artes e Livros) Desenvolve
Whitaker, Stéphane Pauvret e
atividades relacionadas à crítica de
Christine Laquet; e revistcomo
arte, produção de conteúdos e relatos
DASartes (RJ), ReviSPA 2009 e 2010
na Fundação Bienal de São Paulo e no
(PE), SANTA Art Magazine (RJ).
Instituto Itaú Cultural.
Guilherme Peters
Regina Parra nascida
nascido em 1987 em São Paulo,
em 1981, vive e trabalha em São
começou a estudar artes em 2004
Paulo. Integrou o grupo 2000e8
com aulas de pintura com a artista
e foi selecionada para alguns dos
plástica Rachel Almeida Magalhães,
principais programas para jovens
e com o a artista plástico Dudi
artistas, como a Temporada de
Maia Rosa. Em julho de 2010
Projetos - Paço das Artes, em 2009,
se formou bacharel em artes
e o Programa de Exposições do
plásticas pela Fundação Armando
Centro Cultural São Paulo – onde
Álvares Penteado, orientado pela
Paulo Nimer PJOTA
apresenta um trabalho inédito
artista plástica Dora Longo Bahia.
nasceu em 1988, vive e trabalha em
em vídeo. Realizou exposições
Participou de exposições como
São Paulo. Formado em Artes Visuais
individuais no Project Room - Galeria
“40ª Anual de Arte FAAP”, de duas
pelo Centro Universitario Belas
Leme-SP, e na Fundação Joaquim
edições da amostra de performance
Artes-SP. Desenvolve trabalhos que
Nabuco- Recife. Entre as coletivas,
“Verbo” realizada na Galeria
transitam entre desenho, pintura
destacam-se A Carta da Jamaica,
Vermelho, da exposição “À Sombra
e instalação. Aborda a qualidade
Oi Futuro - Rio de Janeiro; Rice and
do Futuro” realizada no Instituto
gráfica e pictórica urbana junto a um
Beans -Miami; À Sombra do Futuro,
Cervantes, foi um dos finalistas ao
imaginário figurativo que percorre
Instituto Cervantes; Paralela 2010; e
Prêmio EDP nas artes em 2010 e
da história da arte ao cotidiano.
2000e8 - SESC Pinheiros. Graduada
participou da publicação Caderno
Entre suas exposições estão: Transfer-
em Artes Plásticas pela FAAP, cursa
SESC Vídeobrasil em 2010.
Pavilhão das Cultura Brasileiras
o mestrado em Artes Visuais da
(São Paulo-2010); Paperview–
Faculdade Santa Marcelina. Estudou
John Jones Limited Project
também na École des Beaux Arts -
Space (Londres-2009); Human
Paris, e na Escola de Artes Visuais do
Piramids–Ghetto Gloss Gallery (Los
Parque Lage - Rio de Janeiro.
Angeles-2009); Voluvel- MAC Paraná (Curitiba- 2008); Ilegitimo–Paço das Artes (São Paulo 2008); Em 2007 recebeu premiação nos salões de Piracicaba e São José do Rio Preto, em 2009 fez sua primeira exposição individual na galeria californiana Anno Domini.
O tempo como presença notas sobre “sujeitos em ação e autorias se constituindo”* por galciani neves
“(...) há mais, e não menos, na possibilidade de cada um dos estados sucessivos do que em sua realidade” (Henri Bergson, La pensée et le mouvant, 1903-1923).
“Texto quer dizer Tecido; mas enquanto até aqui esse tecido foi sempre tomado por um produto, por um véu acabado, por detrás do qual se mantém, mais ou menos oculto, o sentido (a verdade), nós acentuamos agora, no tecido, a ideia gerativa de que o texto se faz, se trabalha através de um entrelaçamento perpétuo; perdido nesse tecido – nessa textura – o sujeito desfaz-se, qual uma aranha que se dissolvesse ela mesma nas secreções construtivas da sua teia” (Roland Barthes, O prazer do texto, 1973).
Não há afeto, coisa ou representação que não se dê ao longo do tempo. Ao avançarem, seguem reinventando-se, acidentando-se em acasos, colecionando camadas, construindo-se e contaminando-se na linguagem – a sua morada. O tempo da criação (ou leia-se mudança) é o gerúndio. E mudança não é a simples sucessão de movimentos, um após o outro, ordenada e previsivelmente, para que se possa adiante narrar o retrospecto; mas a passagem entre um e outro e o entrelaçamento de todos seus intervalos. O olho tende a fixar, a tornar a passagem novamente uma posição, e logo depois, uma série delas, preferindo lidar com a definição do momento, estancando o movente, impondo-lhe pausas e um ponto final.
*
Para Cecilia Almeida Salles, esse é um movimento de transformação e de construção de uma obra de arte.
Bachelard (A poética do Espaço, 1978) nos diz que na presença da imagem, da obra, do projeto, que sonha, que se move, que não está, mas segue sendo, é preciso também deixar-se ir na sua correnteza, prosseguir no devaneio que o cria. Pois bem, diante do movimento de construção, da gênese, dos gestos criadores, pode dar-se conta que o que se retém é escapável, já que está em expansão, em mobilidade, em pleno trajeto de mutabilidade. Mas ao mesmo tempo, é possível resgatar algo que lhe é próprio, que o diferencia na história. Um “ateliê aberto” é um convite a um olhar, que não ousa pousar, pois o terreno é movediço. É uma escolha por conformar-se no que não se conforma: na infreável mobilidade das poéticas no tempo. É o artista fazendo sua trama e o crítico flagrando o que a sorte permite: “procedimentos cognitivos responsáveis pelo desenvolvimento do pensamento, que está sendo abordado em seu aspecto relacional” (Cecilia Salles, Redes da criação: construção da obra de arte,2006). Dessa maneira, a experiência de “interação humana criadora” (Martin Buber, Do diálogo ao dialógico, 1982), na qual os participantes revelam-se e alargam o conhecimento do mundo e deles próprios, se transforma em diálogo, em encontro. Nisso se prolonga o contato com as singularidades de cada percurso, sem avaliá-las, mas antes a fim de construir pensamentos de viés processual, que não planarizam a obra, nem descartam a sua moldura de “entregue ao público”, mas admitem seu movimento constitutivo, que dela é indissociável. Tentar fitar esses movimentos é uma das possibilidades de aproximação a desejos, intenções, planos, que integram projetos artísticos. “Estar presente” nesse “estar sendo” é admitir que os objetos não são estanques, isolados, inde-
pendentes. Acompanhar esses objetos em construção é uma chance de vislumbrar um jogo de interações, ramificando-se e prolongando-se, é deixar-se aos poucos contaminar por suas dilatações e permitir aderências ao próprio pensamento, que se reformula. Há, sim, outras maneiras de embate, de formular em outra linguagem o que o artista já nos propõe como potência – um dos instantes possíveis de todo seu percurso. Mas o que fazer, se ao alcance das mãos, há possibilidades de estreitamento de um estar junto artista-crítico? E se nesse “estar” pode se dar uma linguagem outra, construída a várias mãos? Somos sujeitos em apreensão do mundo, coletando e selecionando o que nos afeta, o que nos constitui ao longo do tempo. E de novo Bergson: somos “a flecha que voa. (...) O curso da flecha é precisamente essa extensão, tão simples quanto ela, indiviso como ela”. E é também ao longo desse tempo que nos vinculamos, que tecemos pactos, que nos dispomos a encontros, que nos aproximem ou que nos ponham em tensão, através da arte, ávidos pela troca, por apontar e defender. A tarefa proposta a esse tempo é uma construção que se idealiza como não-homogeneizante, palavras pretensamente “polifônicas” a tender superar uma condição (apenas) julgadora da crítica, conscientes de que não são a “única verdade”, para citar Bakhtin (Problemas da Poética de Dostoiévski, 1929), mas exercício perceptivo de autorias tecendo sua trama, atando nós e percebendo-se ao longo do tempo.
“Ética não é a vida que simplesmente se submete à lei moral, mas a que aceita, irrevogavelmente e sem reservas, pôr-se em jogo nos seus gestos. Mesmo correndo o risco de que, dessa maneira, venham a ser decididas, de uma vez por todas, a sua felicidade e a sua infelicidade.” (Agamben, em O Autor como Gesto)
A ausência como gesto
por ana luisa lima
Recebeu um convite para participar de uma residência artística como pesquisadora e pelo fato de lhe deixarem claro que não estaria ali para acompanhar e dar conta de entender, apontar ou mesmo diagnosticar a produção daqueles artistas que seriam seus companheiros de jornada, lhe pareceu uma ótima oportunidade de respiro. Talvez, localizar melhor o que vinha fazendo nos últimos quase cinco anos como crítica de arte e editora de uma revista também de crítica. Não só isso, mas esse lugar de quem “acompanha” o processo criativo do artista não lhe parecia muito generoso. Não por não achar instigante ser testemunha da concepção e gestação de uma obra, mas pelo desconforto de nunca ter entendido ao certo os termos dessa convivência (artista-crítico) que, desapercebidamente, poderia passar de dialógica a autoritária.
Os processos criativos, sempre teve consci-
Assim, estabelecer termos de um possível
ência, tinham caminhos muito diversos de
diálogo igualitário para formas de criação
artista para artista. Sabia que eram infinitos
tão distintas lhe parecia, já de início, um
os modos processuais de criatividade. Por
lugar de atuação equivocado. Certa vez,
exemplo, uns trabalhariam intuitivamente
me disse: “creio que as formas de residên-
a partir de configurações de imagens, sem
cias que impõem modos de agir, cooptam
saber ao certo quais significados exatamen-
as formas também do criar. Pôr em contato,
te teriam; outros, de temas que os levariam
não de forma dialógica, com outros profis-
a encontrar a forma ao final; outros, ain-
sionais que vão acompanhar, questionar,
da, procurariam pensar forma e conteúdo
até mesmo julgar os trabalhos que ainda
imbricadamente.
Nesse sentido, lhe era
estão sendo feitos podem descambar em
imprescindível guardar certa distância no
relações de hierarquias, ao meu ver, pouco
diálogo. Sob pena de interferir muito brus-
proveitosas no processo de criação. Porque
camente nessa construção daquele artista e
no lugar de horizontalmente se criar diálo-
pela famigerada necessidade de “entender”
gos, hierarquicamente criam-se expecta-
processos que não necessariamente preci-
tivas. Neste último, cabe ao artista muito
sam de entendimento.
mais a posição de se justificar ou defender o seu trabalho, do que se deixar mover no mar de possibilidades de uma conversa estabelecida a partir de um elo de cumplicidade criado pelo diariamente”.
Ainda trazia sobre si um questionamento muito cuidadoso que era o de saber em que termos estaria atuando a crítica de arte, pelo menos por aqui. E dizia que crítica de arte no Brasil passava por um momento bastante opaco. Não se podia saber ao certo se os textos sobre arte que líamos por aí (em revistas, catálogos, sites especializados, etc) poderiam ser tidos como críticas de arte na dimensão que se tinha antes. Era possível perceber que a escrita sobre arte estava sendo ativada mais por uma demanda
Partia de um pressuposto muito simples de
institucional-mercadológica, menos por um
que a obra de arte carrega certa autonomia
exercício crítico independente. Não queria
do artista, e que ficar em busca de índices,
dizer absolutamente que a demanda institu-
vestígios, respostas lineares do que se dá no
cional e de mercado em si configurasse um
antes para agregar valores na obra-resultado
mal, mas de reconhecer que aquele tipo de
poderia implicar na construção de uma obra
escrita, quase sempre, a priori, alterava a rota
engessada. Acreditava que toda obra é algo
dessa escrita e ia cumprir outra função que
novo no mundo (ainda que não fosse abso-
não tanto de pensamento reflexivo sobre o
lutamente nova em suas referências estéti-
trabalho de arte, mas de afirmação (porque
cas, políticas, sociais...). E sendo coisa nova
vinha de uma demanda de legitimação) de
era preciso que esta tivesse tempo de nas-
procedimentos, discursos e visualidades. E
cer, respirar, conviver com seu entorno para
isso interessava a quem? Questionava-se.
que se fosse possível ver que diálogos traria.
Entendia que era papel do crítico conceder
Assim que chegou na residência se propôs
esse respiro, esse fulgor da obra, que Mario
pensar acerca de questões que lhe leva-
Pedrosa chamou, nos anos 1960, de revolu-
riam a refletir sobre o seu trabalho tanto do
ção. Todo artista está fazendo sua revolu-
ponto de vista de seus conteúdos, quanto
ção, dizia ele. E ao crítico caberia articular
como posicionamento político. Ora, mesmo
todas essas revoluções dentro de algo maior
que o modo empresarial tivesse engolfado
que são os contextos (estéticos, políticos,
praticamente todas as relações, do afeto ao
sociais...). Assim, não acreditava na potência
trabalho, ainda se via na luta de imaginar
de uma crítica a priori, que não considerava
que sua escrita deveria se dar numa instân-
a autonomia da obra de arte. Para ela, era
cia política, de uma função social, do que
instigante acompanhar a concepção e ges-
se deixar entender numa engrenagem sis-
tação, mas o que lhe interessava de verdade
têmica, homogenizante das falas, dos pen-
era o nascimento. Ver a obra como rebento
samentos e demais modos de. Não sabia se
e esperar para ver como se comportaria.
persistia nisso por ingenuidade ou pretensão. Os dois, talvez.
Como elaborar uma pesquisa
A partir dessas questões criou um programa
em crítica de arte?
metodológico que a pudesse auxiliar nes-
Casa Tomada | Ateliê #4 | 22.04.11
sa tentativa de entender um possível lugar
> Algumas considerações:
da crítica de arte que fosse de fato propo-
Quais relações possíveis entre
sitivo, rearticulador de significados, e não
arte e público:
cumpridor de uma funcionalidade ideológi-
. o texto é uma interface?
ca (nem tão velada) distante de si mesmo.
. o texto é uma construção ficcional?
Sua necessidade de exercício crítico, ainda
. o texto como elaboração de (novos)
vinha antes de uma demanda profissional-
significados?
-mercadológica. Não à toa estava naquele
. o texto como ‘condutor’ da
momento interessada em investigar outros
experiência estética?
dispositivos críticos, que não o textual-es-
. o texto precisaria ser nexo causal
crito, engendrados por Frederico Morais e
entre artista e público?
Wilson Coutinho há pelo menos 5 décadas.
. o texto precisa ser escrito?
Exposições e peças audiovisuais que cum-
. quais as formas possíveis
priam a função de crítica de arte.
de um ‘texto’ crítico? . o ‘texto’ crítico como experiência estética?
EXPERIMENTOS EM CRÍTICA DE ARTE . das investigações sensoriais. PROGRAMA Fase.1
Fase.2
Semana.1
. análise do material produzido.
. da captação do áudio.
.tentativas de aproximação e diferenciação
passar a semana de 2 a 6 de maio
entre as experiências.
percebendo as construções criativas
. reflexões sobre o conjunto de
apenas pelo que for possível captar com
experiências.
gravador digital.
Obs.1: O material coletado será usado
Semana.2
como documento primário. A pesquisa
. da captação de imagem (estática).
deve ser feita única e exclusivamente
passar a semana de 9 a 13 de maio
com esse material.
percebendo as construções criativas
Obs.2: Documentos secundários só serão
apenas pelo que for possível captar
utilizados na fase final do projeto em que
com câmeras fotográficas.
haverá uma tentativa de discussão do
Semana.3
resultado dessas experiências com outras
. da mediação através da escrita.
já feitas na história da arte brasileira.
passar a semana de 18 a 22 de maio
Exemplos, Wilson Coutinho, vídeo sobre
percebendo as construções criativas
Cildo Meireles de 1979; Frederico Morais
apenas com o que for possível registrar
na exposição Agnus Dei, na Petite Galerie,
através de textos escritos. Notas,
1970, Rio de janeiro, também sobre o Cildo.
simulações de diálogos, crônicas, etc. Semana.4 . da captação de audiovisual. passar a semana de 25 a 29 de maio percebendo as construções criativas apenas com o que for possível captar através da camêra. Semana.5 . da percepção olfativa e do tato. passar a semana de 30 de maio a 3 de junho percebendo as construções criativas apenas o que for possível através do olfato e do tato.
Ao final da terceira semana, deu-se conta de que tais experimentos não deslocavam Fase.3 . elaboração dos modos de apresentação do material colhido. . tentativas de viabilizar a pesquisaresultado enquanto corpo único.
o lugar da crítica de arte de sua fala apriorística. E que “experimentar” o processo e não o trabalho de fato seria investir-se nessa nova forma de esquizofrenia que é subjulgar a obra pelos seus modos de criação. Ao tempo que, inevitavelmente, qualquer tentativa de crítica estaria atrelada apenas ao discurso do artista de modo que essa fala não representaria, no fim das contas, uma construção dialógica, mas possivelmente o sequestro do pensamento do artista sobre seu próprio trabalho, ou ainda um equivocado exercício de apreendimento de um conhecimento ainda não gerado, muito menos experimentado, porque ainda não posto no mundo.
A ideia de criação de audiovisual como dispositivo crítico não foi descartada. Mas estava certa de que tamanha empreitada precisaria de mais tempo e não poderia se construir apenas dos discursos dos artistas na concepção e gestação dos trabalhos. Não lhe era possível entender o crítico como porta-voz do artista. Parecia um posicionamento de um lado paternalista, do outro, condescendente. O artista é porta-voz de si mesmo. Isso lhe era assertivo assim. Tanto quanto a obra, acreditava, deveria ter condições de estar de pé e assim andar por si mesma sem muletas biográficas do artista. Nenhum dos textos, ou outros dispositivos críticos, que havia se proposto a fazer sobre os trabalhos dos artistas, colegas de trabalho naquela residência, estariam concluídos quando o prazo para entrega dos textos estorou e as obras não haviam sido concluídas. O que tinha eram anotações acerca de referências que os trabalhos em construção pediram. Estava à espera do nascimento. Porque talvez as obras «se rebelassem» e fosse nada daquilo do que disseram que seriam. Preferia aguardá-las.
Notas: Necessário dizer que aqui não se está negando a possibilidade de uma interlocução artista-crítico. Mas, pontuar o cuidado que deve haver ao se instaurar esse diálogo. Sobretudo, quando o crítico está nesse lugar de formação tanto quanto o artista. Entendeu que o percurso que fez, por si mesmo, já tinha como ganho. Ainda que o projeto inconcluso. Porque a fez trazer à tona questões e posicionamentos que lhe pareceram mais importantes, naquele momento, colocar em evidência. Ainda que cheios de arestas.
Esta foi uma conversa o distraída, Gostaria que nossa conversa percorresse movimento de
gal :: carolina
Com base no mapa de interações em um dia frio de junho, enquanto proteína-proteína de Hawong transformação de algumas questões presentes no seu trabalho. estávamos sentadas ao sol. Jeong, proposto por Cecilia Em nosso primeiro encontro, lembro que você falou sobre uma umaos Sallesnegação (2006) parade pensar processos de criação em rede, eu linguagem que se definisse como autobiográfica e uma preocupação com o contexto. formulei um esquema visual com Outras questões giravam em torno de uma volta à pintura, das referências da pintura componentes visualizáveis no percurso criação deNão Carolina histórica, da materialidade da fotografia, dos usos dos arquivos de de imagens. Caliento. Utilizada pela primeira posso esquecer quando você falou do “registro inegável do real”, que o céu é o seu vez, essa experimentação sublime e que juntos esses aspectos dão a carga dramática do seu trabalho. tenta reativar e colher mais informações sobre tempo, oforGal, queria primeiro falar sobre essas poéticas muito pessoais. Talvez eu nãoo tenha espaço de criação, os desejos, mulado direito, porque é óbvio que também trabalho em cima deintenções, uma poética Não planos,pessoal. desistências, conceitos quemove balizaméa que eu é simplesmente uma negação de uma poética autobiográfica. O que me linguagem da artista, além de quero discutir a cidade, a percepção da imagem, em planos de linguagem, de como articulo tornar as relações de sua rede elementos para transformar um trabalho. Quando falo dessa negação é uma Vale definição mais complexas. ressaltardo que esse esquema foi que eu não quero fazer: trabalhar em cima de contextos muito autobiográficos nãoconstruído me intea partir de depoimentos ressam. Não sei se chega a ser uma coisa tão digna de nota. Porquedaéartista óbvioe também que vejo em algumas observações ao as coisas e trabalho sob o meu ponto de vista, sob uma ótica e uma poéticaregistradas muito pessoal. longo dos meses na casa. É preciso deixar isso claro. Durante a residência foi possível observar o caminhar da artista em seu projeto. Grande parte Acho que isso já havia ficado muito claro para mim, anteriormente. O seu olhar dessa conversa aqui publicada não era para dentro, de diário, de retomar intimidades... por mais que isso deve-se a um exista, desejo de ver a artista mas sempre vi uma preocupação com o entorno, com um diálogo com reativando o de fora,seu em movimento de construção e reter essas relações com o externo. Por mais que as relações sejam pautadas subjetiva pontuando suas transformações. e particularmente. Acho que o que você está dizendo não nega isso. Não há nenhuma pretensão em darméritos. conta da totalidade da obra, É um campo difícil de se discutir, porque acho que entra em outros Não é produtivo muito menos diagnosticá-la via negar tudo. Tenho uma vontade de trabalhar o mundo e trabalhar coisas que dizem seuoutras processo de construção, antes de tudo, pretenderespeito a mais gente do que somente a mim. Isso tem a ver com mas o contexto social. Parto de se territorializar esse texto algo que eu acho que é comum a todos. São imagens de mídia impressa, de grande circulação. num campo do diálogo, numa Tenho pensando ultimamente que meu trabalho tem muitos fragmentos, que se unem tentativa de resgatar mais e que camadas conceituais criam tensões entre si. E também que a nossa experiência é fragmentada. A formasobre comoque trabalho da artista.
as coisas circulam e a velocidade com a qual a gente entra em contato com as informações
É possível no trabalho da artista uma tendência em colher imagens também diluem muito a experiência e perceber aumentam essa fragmentação. E de repente é uma seque tragam índices de realidade. Muitas dessas imagens são retiradas de jornais, por serem consideradas acontecimentos importantes de serem mundo, da vida, que vãosedesde a novela mais absurda, à guerra, noticiados e lidos. Assim dá o “real” em seu trabalho.
quencia de coisas distintas que passam diante dos nossos olhos e a gente acaba absorvendo como conjunto: cenas do
à
s e õ ç a r e t n i e d a p a m o n e s a b m oC g n o wa H e d a n í e t o r p - a n í e t o r p a i l i c eC r o p o t s o p o r p , g n o e J so rasnep arap )6002( sellaS u e , e d e r m e o ã ç a i r c e d s o ss ec o r p m oc l a u s i v a m e u q s e m u i e l u m r o f on sievázilausiv setnenopmoc anil oraC e d oã çairc e d o s rucr e p a r i e m i r p a l e p a d a z i l i t U .o t n e i l a C o ã ç a t n e m i r e p x e a s s e , z ev s i a m r e h l oc e r a v i t a e r a t n et o ,o p m e t o e r b o s s e õ ç a m r o f n i , s o j e s e d s o ,o ã ç a i r c e d o ç a p s e , s a i c n êt s i s e d , s o n a l p , s e õç n et n i a m a z i l a b e u q s o t i ec n oc e d m é l a , a t sit ra a d m e g a u g n il e d e r a u s e d s e õç a l e r s a r a n r o t ratlasser elaV .saxelpmoc siam o d í u r t s n oc i o f a m e u q s e e s s e e u q s otn e m i o p e d e d r it r a p a sa m u g l a m e e a t sit ra a d o a s a d a r t s i g e r s e õç a v r e s b o . a sa c an se se m so d o g n o l l ev í s s o p i o f a i c n ê d i s e r a e t n a r u D a t sit ra a d rahnima c o ra v r e sb o e t r a p e d n a r G .o t e jo r p u e s m e adacilbup iuqa asrevnoc assed r ev e d o j e s e d m u a e s - ev e d u e s o d n a v ita e r a t sit r a a e o ã ç u r t s n o c e d o t n e m i vo m . s e õç a m r o f s n a r t s a u s o d n a u t n o p m e o ã s n et e r p a m u h n e n á h o ã N , a r b o a d e d a d i l a t o t a d a t n oc r a d a i v a l - á c it s o n g a i d s o n e m ot i u m ,o ã ç u r t s n o c e d o s s e c o r p u e s - e d n e t e r p ,o d u t e d s e t n a s a m ot x et e ss e r a z i l a i r ot i r r et e s a m u n ,o g o l á i d o d o p m a c m u n s i a m r a ta g s e r e d a v i ta tn et o e r b o s s i a u t i ec n oc s a d a m a c . a t sit ra a d o hl a b a rt
,adíartsid asrevnoc amu iof atsE o t n a u q n e ,o h n u j e d o i r f a i d m u m e .los oa sadatnes somavátse
s n e g a m i r e h l o c m e a i c n ê d n e t a m u a t s i t r a a d o h l a b a r t o n r e b e c r e p l ev í s s o p É e d s a d a r i t e r o ã s s n e g a m i s a ss e d s a t i u M . e d a d i l a e r e d s ec i d n í m a g a r t e u q m e r e s e d s et n a t r o p m i s o t n e m i c et n oc a s a d a r e d i s n oc m e r e s r o p , s i a n r o j .ohlabart ues me ”laer“ o ád es missA .sodil e sodaiciton
gal :: carolina
Gostaria que nossa conversa percorresse o movimento de transformação de algumas questões presentes no seu trabalho. Em nosso primeiro encontro, lembro que você falou sobre uma negação de uma linguagem que se definisse como autobiográfica e uma preocupação com o contexto. Outras questões giravam em torno de uma volta à pintura, das referências da pintura histórica, da materialidade da fotografia, dos usos dos arquivos de imagens. Não posso esquecer quando você falou do “registro inegável do real”, que o céu é o seu sublime e que juntos esses aspectos dão a carga dramática do seu trabalho. Gal, queria primeiro falar sobre essas poéticas muito pessoais. Talvez eu não tenha for-
mulado direito, porque é óbvio que também trabalho em cima de uma poética pessoal. Não é simplesmente uma negação de uma poética autobiográfica. O que me move é que eu quero discutir a cidade, a percepção da imagem, em planos de linguagem, de como articulo elementos para transformar um trabalho. Quando falo dessa negação é uma definição do que eu não quero fazer: trabalhar em cima de contextos muito autobiográficos não me interessam. Não sei se chega a ser uma coisa tão digna de nota. Porque é óbvio também que vejo as coisas e trabalho sob o meu ponto de vista, sob uma ótica e uma poética muito pessoal. É preciso deixar isso claro. Acho que isso já havia ficado muito claro para mim, anteriormente. O seu olhar não era para dentro, de diário, de retomar intimidades... por mais que isso exista, mas sempre vi uma preocupação com o entorno, com um diálogo com o de fora, em reter essas relações com o externo. Por mais que as relações sejam pautadas subjetiva e particularmente. Acho que o que você está dizendo não nega isso. É um campo difícil de se discutir, porque acho que entra em outros méritos. Não é produtivo negar tudo. Tenho uma vontade de trabalhar o mundo e trabalhar outras coisas que dizem respeito a mais gente do que somente a mim. Isso tem a ver com o contexto social. Parto de algo que eu acho que é comum a todos. São imagens de mídia impressa, de grande circulação. Tenho pensando ultimamente que meu trabalho tem muitos fragmentos, que se unem e que criam tensões entre si. E também que a nossa experiência é fragmentada. A forma com que as coisas circulam e a velocidade com a qual a gente entra em contato com as informações também diluem muito a experiência e aumentam essa fragmentação. E de repente é uma sequencia de coisas distintas que passam diante dos nossos olhos e a gente acaba absorvendo como conjunto: cenas do mundo, da vida, que vão desde a novela mais absurda, à guerra, à
propaganda. E é surreal. Eu trouxe um jornal desses que distribuem no metrô. E a primeira capa é um comercial do Dorflex. A capa inteira é um anúncio. É uma capa falsa de publicidade. Eu trouxe o jornal, preciso mostrar para que você entenda. “O mundo em que ninguém sente dor” é o título desse anúncio, que funciona como capa. E isso parece muito real, mas é um anúncio. Depois de ler essa capa que ninguém sente dor, a gente vê o jornal real com a manchete da capa se referindo à morte de um ciclista atropelado. Acho que esses dados de linguagem que são comuns me movem a trabalhar com esse tipo de material. Eu ainda estou muito nas conjecturas, pensando sobre hipóteses. Mas acho que hoje em dia, não existe essa dimensão do impossível. Qualquer absurdo é passível de acontecer, o desejo virou executável sempre. Acho que se perdeu uma certa medida da experiência do mundo. Há outras tensões criadas sobre o desejo, por meio da propaganda. O espaço físico virou um cenário de acomodação. É uma dimensão materialmente palpável: é um espaço que de fato eu atuo, domino, e modifico. Mas o espaço já vem como dado, e as ações já vêm mediadas por uma certa ideia. De todas essas questões que se inserem no seu trabalho, de que maneira você consegue transpor esses ideais para o material? Ainda não está nada resolvido. Estou em busca mesmo. Experimentando como isso vai ser apresentado. Acho que tem muitas diferenças entre o meu trabalho final, que estou fazendo aqui, e a pintura histórica como minha inspiração. Pode parecer até que estou forçando a barra porque vou num determinado tipo de trabalho e quero puxá-lo para o que estou formatando. Então, talvez por isso, afirmar sobre a presença da pintura histórica no meu trabalho e sobre a negação da autobiografia me incomodam tanto. São coisas não tão resolvidas. Eu acho que tem um sentido de apropriação, que está, em alguma medida, na construção da sua linguagem, no seu movimento, no tom que você confere à obra. O trabalho fala. Não se trata de esconder ou negar, mas dar a devida importância. Eu me aproprio de referências. Tento tratar esses elementos diretamente. E a partir daí começo a transformar em outro tipo de linguagem, unir essas diferentes imagens e compor alguma coisa em cima.
ues me socfiárgoibotua soirétirc ed seõçinfied sa eceralcse atsit ra A Você também formula arquivos, verdade? .o n r o t n e u e s o m o c a d i l o m o c e o h l a b a r t
Sim, meu arquivo é uma reunião desse bruto. Reúno imagens que me interessam e as vou transformando em um trabalho plástico. A solução da pintura, se vai continuar a ser pintura ou se vai ter essa dimensão que eu estou fazendo agora, se vai voltar a ser pequeno, se de repente não vai virar uma pintura, se vai virar outra coisa mais para frente, é algo que o próprio trabalho vai falar. Mas acho que é esse processo que faz com que todas essas ideias sejam transpostas para uma linguagem é um desejo de pegar a coisa tal como ela é. Não vou partir dessa experiência e falar: “ó, humanidade doente”. Vou unindo o concreto. Esse arquivo de informações, mesmo que ainda em estado bruto, como você falou, não é montado com qualquer tipo de imagem. São imagens que, de alguma forma, “representam” registros de realidade. São acontecimentos. A gente já falou sobre isso: são imagens que estão num território, que é o jornal, que é o da notícia, que as atestam como verdade. Até sob o ponto de vista do fazer dessas imagens: é um fotojornalista, com um olhar sujeito aos acontecimentos, que vai a campo dar conta de uma pauta e procura fatos importantes para serem noticiados, veiculador como verdade. Eu acho que esse ambiente, que é de um registro inegável do real, é mesmo o ambiente que você procura as suas imagens. Não é qualquer um, mesmo quando este ambiente está, por exemplo, como um campo forjado, como esse da propaganda no jornal. Essas variedades de informação também interessam. Acho que existe uma importância dessas imagens de realidade, como elas vão ser processadas e vão ser transformadas plasticamente. Há uma grande importância depositada sobre esse lugar e sobre o contexto em que elas são feitas e para onde estão indo. Há outro aspecto que é a “vida” dessas imagens. Eu as retiro do jornal e as levo para agirem no meu trabalho. Mas estou levando em conta que o jornal também é descartável, reproduzido aos milhares e visto por outros milhares de pessoas. São imagens que vêm, passam, são lidas e são passadas para frente ou deixadas de lado. Você passou por uma notícia e de repente já esqueceu a imagem, porque essa é a velocidade da vida contemporânea. Fazer esse arquivo é um pouco dialogar com isso. Não estou usando o preciosismo da imagem e também não estou fazendo um histórico de cada uma. Estou dialogando com a maneira em que elas são absorvidas e como circulam. Também acho que elas não são algo imaculado que não possam ser dissociadas do seu tempo ou
A artista esclarece de critérios em seu propaganda. E as é definições surreal. Eu trouxe autobiográficos um jornal desses que distribuem no metrô. E a primeira trabalho e como lida com o seu entorno.
capa é um comercial do Dorflex. A capa inteira é um anúncio. É uma capa falsa de publicidade. Eu trouxe o jornal, preciso mostrar para que você entenda. “O mundo em que ninguém sente dor” é o título desse anúncio, que funciona como capa. E isso parece muito real, mas é um anúncio. Depois de ler essa capa que ninguém sente dor, a gente vê o jornal real com a manchete da capa se referindo à morte de um ciclista atropelado. Acho que esses dados de linguagem que são comuns me movem a trabalhar com esse tipo de material. Eu ainda estou muito nas conjecturas, pensando sobre hipóteses. Mas acho que hoje em dia, não existe essa dimensão do impossível. Qualquer absurdo é passível de acontecer, o desejo virou executável sempre. Acho que se perdeu uma certa medida da experiência do mundo. Há outras tensões criadas sobre o desejo, por meio da propaganda. O espaço físico virou um cenário de acomodação. É uma dimensão materialmente palpável: é um espaço que de fato eu atuo, domino, e modifico. Mas o espaço já vem como dado, e as ações já vêm mediadas por uma certa ideia. De todas essas questões que se inserem no seu trabalho, de que maneira você consegue transpor esses ideais para o material? Ainda não está nada resolvido. Estou em busca mesmo. Experimentando como isso vai ser apresentado. Acho que tem muitas diferenças entre o meu trabalho final, que estou fazendo aqui, e a pintura histórica como minha inspiração. Pode parecer até que estou forçando a barra porque vou num determinado tipo de trabalho e quero puxá-lo para o que estou formatando. Então, talvez por isso, afirmar sobre a presença da pintura histórica no meu trabalho e sobre a negação da autobiografia me incomodam tanto. São coisas não tão resolvidas. Eu acho que tem um sentido de apropriação, que está, em alguma medida, na construção da sua linguagem, no seu movimento, no tom que você confere à obra. O trabalho fala. Não se trata de esconder ou negar, mas dar a devida importância. Eu me aproprio de referências. Tento tratar esses elementos diretamente. E a partir daí começo a transformar em outro tipo de linguagem, unir essas diferentes imagens e compor alguma coisa em cima.
Você também formula arquivos, verdade? Sim, meu arquivo é uma reunião desse bruto. Reúno imagens que me interessam e as vou transformando em um trabalho plástico. A solução da pintura, se vai continuar a ser pintura ou se vai ter essa dimensão que eu estou fazendo agora, se vai voltar a ser pequeno, se de repente não vai virar uma pintura, se vai virar outra coisa mais para frente, é algo que o próprio trabalho vai falar. Mas acho que é esse processo que faz com que todas essas ideias sejam transpostas para uma linguagem é um desejo de pegar a coisa tal como ela é. Não vou partir dessa experiência e falar: “ó, humanidade doente”. Vou unindo o concreto. Esse arquivo de informações, mesmo que ainda em estado bruto, como você falou, não é montado com qualquer tipo de imagem. São imagens que, de alguma forma, “representam” registros de realidade. São acontecimentos. A gente já falou sobre isso: são imagens que estão num território, que é o jornal, que é o da notícia, que as atestam como verdade. Até sob o ponto de vista do fazer dessas imagens: é um fotojornalista, com um olhar sujeito aos acontecimentos, que vai a campo dar conta de uma pauta e procura fatos importantes para serem noticiados, veiculador como verdade. Eu acho que esse ambiente, que é de um registro inegável do real, é mesmo o ambiente que você procura as suas imagens. Não é qualquer um, mesmo quando este ambiente está, por exemplo, como um campo forjado, como esse da propaganda no jornal. Essas variedades de informação também interessam. Acho que existe uma importância dessas imagens de realidade, como elas vão ser processadas e vão ser transformadas plasticamente. Há uma grande importância depositada sobre esse lugar e sobre o contexto em que elas são feitas e para onde estão indo. Há outro aspecto que é a “vida” dessas imagens. Eu as retiro do jornal e as levo para agirem no meu trabalho. Mas estou levando em conta que o jornal também é descartável, reproduzido aos milhares e visto por outros milhares de pessoas. São imagens que vêm, passam, são lidas e são passadas para frente ou deixadas de lado. Você passou por uma notícia e de repente já esqueceu a imagem, porque essa é a velocidade da vida contemporânea. Fazer esse arquivo é um pouco dialogar com isso. Não estou usando o preciosismo da imagem e também não estou fazendo um histórico de cada uma. Estou dialogando com a maneira em que elas são absorvidas e como circulam. Também acho que elas não são algo imaculado que não possam ser dissociadas do seu tempo ou
ainda que não possam ser lidas sem a matéria. Porque acho que as imagens são informações que vão se acumulando e vão se confundindo com outras. E a relevância delas vai mudando. Acho que entendi um pouco sobre o que você queria dizer sobre essa indeterminação do caráter autobiográfico no seu trabalho. Não se trata de afirmar uma poética “íntima”, mas há uma subjetividade no seu olhar que confere a sua postura particular, desde quando você recolhe essas imagens, que são vistas em todo o mundo, que estão inseridas num contexto espaço/tempo, para fazerem parte de um arquivo. Quando você as descontextualiza, mesmo que elas ainda carreguem um vínculo de onde elas vieram, quando elas vão ser colocadas em tensão com outras e quando elas vão ser recebidas por um outro ambiente, se dá uma outra costura. E é essa costura que também reafirma o seu olhar, a sua subjetividade. É a escolha dessas imagens e a forma como elas voltam a atuar que confere o que poderíamos chamar de caráter autobiográfico. É como se fosse um mecanismo que reelaborasse as imagens, mas que não apaga de onde elas vêm. Há sempre questões em pólos antagônicos. E seu trabalho não nos deixa esquecer essas diferenças. Esses pólos estão o tempo inteiro se relacionando e fazendo questão de propor diálogo, mas também de propor tensão. Então a imagem vem com sua carga de verdade, recebe um outro invólucro, uma outra costura, um outro ambiente. Ouvindo você falar, parece mais uma ilustração de como eu lido com a absorção das imagens. Tirá-las do jornal e recombiná-las é uma maneira de entender como transformo essa confusão de absorção de imagens. E é engraçado, conversando com você, fiquei pensando, porque mesmo que a pintura não esteja resolvida tecnicamente, talvez a pintura seja uma tentativa de reconstruir a imagem em um patamar que a imagem ainda soe estranha. Não sei se é isso. Fico imaginando se não fosse a pintura, fosse outro suporte, eu talvez não conseguisse colocar essas estranhezas da imagem em evidência. Concordo. Seu trabalho evidencia e busca manter essa estranheza, um algo de estrangeiro em todos os sentidos, porque lida com uma imagem de jornal que foi levada para outro contexto. É uma imagem que foi tirada, digamos, da realidade e foi costurada em outro ambiente, uma imagem que não é “digna” e foi levada para a pintura, que é encarada como uma linguagem nobre. Eu acho que tem uma vontade de deslocamento. Nesse outro lugar se dão preenchimentos de outros contextos, de outros textos, de outras formulações e de outros pensamentos. Eu acho que também é possível
Trago aqui um registro pensar dessa maneira sobre a pintura histórica, a pintura como monumento, de um dos nossos encontros: “algo digno de Já falamos sobre seus arquivos de imagens, sobre os deslocamentos de imagem queé se noticiar e memorável descontextualizado e tornavocê opera. Gostaria de falar sobre a composição. Como você faz para compor os temas? se autoral de novo. A artista Eu vou por imagem. Meus arquivos não têm nenhum tipo de catalogação, recorto e de coloco transforma em histórico (na arte)”. Sigo minhas entudo junto, depois vou selecionando. É quase como um desenho:novo componho a imagem anotações com uma citação da caixando com outras. Nessas últimas pinturas realizadas aqui na Casa, usei a pintura de um artista: “ao novo traço do recorte artista inglês do século XVIII, chamado Philip James de Loutherbourg. Eu só usei a estrutura da de imagem modifico tudo em um campo só, transformo composição dele para sobrepor minhas imagens por cima. tudo em pintura”. Concluo: Fiz o download do arquivo na internet e imprimi grande. Depois fiz a colagemdasdocamadas jornalda por “achatamento para torná-la cima desse arquivo, escaneei a colagem do jornal. Montei o arquivoimagem com a colagem deoutra novo no verdade”.
que também é registro de imagem como verdade, como verdade coletiva.
computador e dei a saída para poder ter como base da pintura essa impressão. Você montou uma tela com a pintura de Philip James de Loutherbourg mais as colagens de fotografias de jornal para pintar por cima de novo? Isso. Mas quando não uso um quadro, eu faço livres combinações. É que no começo da residência você já tinha umas imagens prontas, provenientes de arquivos. Essa pintura grande veio depois? Isso. É a mesma série?
Eu vejo tudo como uma série. Vejo o mesmo trabalho dando um passo diferente. Percorro a pintura me apropriando de imagens de jornais ou de pintura histórica. Me aproprio das duas. Muita gente me fala que posso ter problemas com direitos autorais. A sociedade está muito controlada, você não pode fazer nada. Fiz uma pintura na qual está bem visível uma Defeat of the Spanish Armada, 1796 Philip James de Loutherbourg placa de imobiliária com o telefone da empresa e eu não escondi, continua lá.
Acho que do mesmo jeito quando alguém tira uma foto da rua e publica no jornal, eu tiro a Pode-se observar que a artista entende seu trabalho como um processo contínuo, no qualtrabalho. algumas questões vão se Eu acho que essa polêmica autoral nem é uma preocupação do seu revelando na construção de Você lida com propostas de materializar essas imagens em outros registros. algumas obras e desdobrandoNão é apropriação de uma marca. É só a cidade. A rua é pública. O funcionário se em outras. da gráfica, onde
foto do jornal e ponho no meu quadro.
ortnão siger possam mu iuqa oser garTlidas sem a matéria. Porque acho que as imagens são informações ainda que so sso n so d m u e d ed ongid ogla“ :sortnocne é leváromem e raiciton es -anque rot eentendi odazilaut xum etnopouco csed Acho sobre o que você queria dizer sobre essa indeterminação a t s i t r a A . ov o n e d l a r o t u a e s do caráter autobiográfico no seu trabalho. Não se trata de afirmar uma poética “íntima”, e d oc i r ó t s i h m e a m r o f s n a r t ahnuma im ogisubjetividade S .”)et ra an( ovon no seu olhar que confere a sua postura particular, desde masshá a d o ã ç a t i c a m u m oc s e õç a t o n a quando você recolhe essas imagens, que são vistas em todo o mundo, que estão et rocer od oçart ovon oa“ :atsit ra inseridas espaço/tempo, para fazerem parte de um arquivo. Quando você odut num ocfiidocontexto m m egami e d o m r o f s n a r t ,ó s o p m a c m u me as descontextualiza, mesmo que elas ainda carreguem um vínculo de onde elas vieram, :oulcnoC .”arutnip me odut quando elas em tensão com outras e quando elas vão ser recebidas por ad sadam ac savão d otnser emacolocadas tahca“ artuo aambiente, l-ánrot arap mse ega mi uma outra costura. E é essa costura que também reafirma o seu um outro dá .”edadrev
que vão se acumulando e vão se confundindo com outras. E a relevância delas vai mudando.
olhar, a sua subjetividade. É a escolha dessas imagens e a forma como elas voltam a atuar que confere o que poderíamos chamar de caráter autobiográfico. É como se fosse um mecanismo que reelaborasse as imagens, mas que não apaga de onde elas vêm. Há sempre questões em pólos antagônicos. E seu trabalho não nos deixa esquecer essas diferenças. Esses pólos estão o tempo inteiro se relacionando e fazendo
questão de propor diálogo, mas também de propor tensão. Então a imagem vem com sua carga de verdade, recebe um outro invólucro, uma outra costura, um outro ambiente. Ouvindo você falar, parece mais uma ilustração de como eu lido com a absorção das imagens. Tirá-las do jornal e recombiná-las é uma maneira de entender como transformo essa confusão de absorção de imagens. E é engraçado, conversando com você, fiquei pensando, porque mesmo que a pintura não esteja resolvida tecnicamente, talvez a pintura seja uma tentativa de reconstruir a imagem em um patamar que a imagem ainda soe estranha. Não sei se é isso. Fico imaginando se não fosse a pintura, fosse outro suporte, eu talvez não conseguisse colocar essas estranhezas da imagem em evidência. gruobrehtuoL ed semaJ pilihP 6971 ,adamrA hsinapS eht fo taefeD Concordo. Seu trabalho evidencia e busca manter essa estranheza, um algo de
estrangeiro em todos os sentidos, porque lida com uma imagem de jornal que foi levada atsitoutro ra a euqcontexto. rav resbo esÉ- euma doP imagem que foi tirada, digamos, da realidade e foi costurada para o m oc o h l a b a r t u e s e d n et n e
em outro ambiente, uma imagem que não é “digna” e foi levada para a pintura, que é o n ,o u n í t n o c o s s e c o r p m u es oãv seõcomo tseuq suma amuglinguagem la lauq encarada nobre. Eu acho que tem uma vontade de deslocamento. e d o ã ç u r t s n o c a n o d n a l ev e r Nesse outro lugar se dão preenchimentos de outros contextos, de outros textos, de - odnar bod se d e sar bo samugla
outras formulações pensamentos. Eu acho que também é possível .sartueo de me eoutros s
pensar dessa maneira sobre a pintura histórica, a pintura como monumento, que também é registro de imagem como verdade, como verdade coletiva. Já falamos sobre seus arquivos de imagens, sobre os deslocamentos de imagem que você opera. Gostaria de falar sobre a composição. Como você faz para compor os temas? Eu vou por imagem. Meus arquivos não têm nenhum tipo de catalogação, recorto e coloco tudo junto, depois vou selecionando. É quase como um desenho: componho a imagem encaixando com outras. Nessas últimas pinturas realizadas aqui na Casa, usei a pintura de um artista inglês do século XVIII, chamado Philip James de Loutherbourg. Eu só usei a estrutura da composição dele para sobrepor minhas imagens por cima. Fiz o download do arquivo na internet e imprimi grande. Depois fiz a colagem do jornal por cima desse arquivo, escaneei a colagem do jornal. Montei o arquivo com a colagem de novo no computador e dei a saída para poder ter como base da pintura essa impressão. Você montou uma tela com a pintura de Philip James de Loutherbourg mais as colagens de fotografias de jornal para pintar por cima de novo? Isso. Mas quando não uso um quadro, eu faço livres combinações. É que no começo da residência você já tinha umas imagens prontas, provenientes de arquivos. Essa pintura grande veio depois? Isso. É a mesma série? Eu vejo tudo como uma série. Vejo o mesmo trabalho dando um passo diferente. Percorro a pintura me apropriando de imagens de jornais ou de pintura histórica. Me aproprio das duas. Muita gente me fala que posso ter problemas com direitos autorais. A sociedade está muito controlada, você não pode fazer nada. Fiz uma pintura na qual está bem visível uma placa de imobiliária com o telefone da empresa e eu não escondi, continua lá. Acho que do mesmo jeito quando alguém tira uma foto da rua e publica no jornal, eu tiro a foto do jornal e ponho no meu quadro. Eu acho que essa polêmica autoral nem é uma preocupação do seu trabalho. Você lida com propostas de materializar essas imagens em outros registros. Não é apropriação de uma marca. É só a cidade. A rua é pública. O funcionário da gráfica, onde
fui dar a saída de umas imagens com um carro capotado com a placa bem visível, me perguntou se eu não queria que ele tirasse no photoshop a placa do carro. Ele disse que isso poderia me gerar problemas. Isso me faz crer que descontextualizar as imagens do veículo original cria uma nova potência. Quando aparece câmera ou repórter na rua, todo mundo quer aparecer, dar tchauzinho. Mas quando essa relação se descontextualiza vira uma ameaça. Acho muito menos grave, pois o número de pessoas que vão a uma exposição é muito menor. Eu acho que não é nem só pelo número de pessoas, mas pela força da imagem. Acontecem outros significados, outras informações, são outros pressupostos. Você consegue pensar no seu trabalho como um campo de tensões: entre o que é registro e o que é apropriação, o que é “erro” de pintura e pintura de novo, o que é fotografia e pintura. Eu lembro quando a gente conversou pela primeira vez, você me falou que não estava nada resolvido no seu trabalho, mas você tinha medo de tudo isso virar uma fórmula. Acho que seu trabalho com a pintura não vai tão cedo tornar-se fórmula ou recurso pronto. Exatamente porque as questões que são discutidas na sua poética são inesgotáveis. Estão presentes definições, pólos muito antagônicos. Talvez você ainda não se dê conta disso. Agora consigo pensar isso com mais evidência. Depois de quase 3 meses de residência, algumas preocupações, que eu tinha tal como essa, sumiram e, em compensação, outras, tão graves quanto, apareceram. Como o que, por exemplo? Como um trabalho que seja capaz de abarcar esses aspectos de uma maneira em que nenhum deles seja colocado de lado. É um “não estar resolvido”. E tudo bem, porque se resolvesse não teria trabalho. Acho que algumas escolhas que fiz nessa residência – fazendo uma autocrítica – me guiaram para caminhos muito bons. Do mesmo jeito que trato o jornal, passei a tratar a referência da pintura; penso em como eu também vou combinar isso tudo com uma certa hierarquia que é dada pela quantidade de ação que existe em um quadro e da quantidade de céu. Desde a parte técnica da impressão na tela: entender o que não está funcionando no trabalho, mas saber parar quando a impressão no papel fica incrível.
É um amadurecimento.
oc i r ó et e oc i t í r c o o d n u g e S ,)7991( ruolleB dnomyaR sêcnarf Por outro lado, acho que teve um movimento que foi mais ligado ao cotidiano da produção, s a r a s n e p s i a m e u g e s n oc e s o ã n de fazer rápido e não ter esse tempo do trabalho, de me perder umuopouco. adarapeAcho s sacitsque ít ra sdeixei a c itá r p r o p s i o p , e t n e m e t n dn e p edni um pouco de lado a vontade de fazer algo, que de repente não iria dar certo, mas eueinsistiria a m u e u q etn a t s i d e r o i r et x e s i a m em fazer só para pensar... a c i tá r p a m u h n e n , a r t u o e d a jet s e e s m e s adidn e er pa r e s e d o p al e e uq oa saicn êr ef er sa rav r e sbo Em outros processos? odut ,amus me“ – aretla airpórp É, em outras respostas. O trabalho exige um tempo, exige uma concentração, edno arap e mévexige orp ale um ednoesed lom edomfinal fi a ,rajássde ec acara. a t l ov forço muito maior e às vezes me dá vontade de pular esse esforço e riradpara .”apacse ehl euq edaditnedi amu E às vezes acho que faço isso porque a nossa vida é assim também. oNinguém ãn sacitsít raquer saicnsaber êirepxede sA sedadicfiicepse siam matneserpa processos, quer saber de produto. Poucos persistem no que é necessário. a l p it l úm a m r o f e d o ã d e s e sa r u p e u q s o i r á l o r oc , s n e g a s s aP “ e r t n e e Quase um tempo de decantação... et n e m a r i et n i r i r b oc e r m e s m a z u r c assevirarem d :m e g a m i ad ”siasrpintores. evinu“ sessE e Fico pensando quanto tempo foi necessário para grandes pintores grandes a m e n i c ,o t o f e r t n e z u d o r p e s a m r o f esse tempo não é nosso agora. Não é da nossa vida hoje. , a r u t l u c s e , a r u t a r e t i l [ ,o e d í v e amu ,]et ra- oedív ,arutnip ,oãçalatsni , s e õç i s o p e r b o s e d e d a d i c i l p i t l u m Mas eu acho que mesmo esse tempo que é acelerado e que mesmo essas suas definições .sievísiverp ocuop seõçarugfinoc ed que são tomadas em nome de grandes projetos, em nome de umaitempo mais dím amu que e d a zé eru ta n a i r p ó r p A ramrofsoutro nart ed artista. e rargetniSe ed é z a pa c rápido, são soluções muito constitutivas de um pintor e de qualquer à a d a i c o ss a , s a r t u o s a s a d ot mais ou se é menos tempo, na verdade, a gente mede algo que não dá para so e uq raimedir. lucep edNão adica pa c m êt m avirque ed alecolocar d e u q s ot u d o r p é só o tempo que você supostamente usou para construir uma obra, tem a m u n etn a t s n i o d ot a r ec e r a p a e d também um tempo muito anterior, de outras leituras, de outros processos de trabalho, de a m i tn í etn e m a e n a t l u m i s a x i a c outros artistas que você estudou, de outras tentativas que você jáoexperimentou. dnadum uobaca ,aiEu ráteacho nal p e a m u u o n r o t e s o t s i ( e t n e m adnuforp que não dá para pensar que esse trabalho se resolveu em 10 dias. ed oditnes osson otnat )aicnêdive Sim, sim. Tenho toda a minha história, que também está jogando ocomigo, ãsneerpa não ad o oestou tnauq ojogando ã ça cir ba f doque m essainda eD .snenão gami sei. sad do zero. Mas tenho que ter paciência para ver que às vezes não cheguei olá, é snegami- ertne o ,)etnemlaut riv( Isso é muito auto-terapia? . s n e g a s s a p s a s s e s a d o t e d oç a p s e o .olpitlúm ,latnem e ocisíf ,ragul mU e levíaqui, s i v o t i u m o p m e t o m s e m oA É importante. Carol, nesse momento avaliativo, que passo você deu , s a r b o s a n o s r e m i etn e m a t e r c e s na Casa, que você consegue visualizar como materialização no rtrabalho? o i r et n i o p r oc o s s o n o d n a l e d o m e r ,seõçisopcomo savon ebase hl-revpara ercsermonp ara p A escolha da pintura foi decisiva para mim: escolher a pintura histórica o n , sn e g a m i s a e rtn e a r e p o e l e tar. Acho que isso fez muito sentido e era uma coisa que até então não tinha percebido. Eu e r p m e s e l a r e g ot i u m o d itn e s acho que tinha que ir na fonte. .o ã s s e r p x e a s s e d r a l u c i t r a p
Segundo críticode e teórico fui dar aosaída umas imagens com um carro capotado com a placa bem visível, me pergunfrancês Raymond Bellour (1997), não se consegue mais pensar as me gerar problemas. Isso práticas artísticas separada ou me faz crer que descontextualizar as imagens do veículo original cria independentemente, pois por uma nova potência. Quando aparece câmera ou repórter na rua, todo mundo quer aparecer, mais exterior e distante que uma dar tchauzinho. Mas quando esteja de outra, nenhuma prática essa relação se descontextualiza vira uma ameaça. Acho muito pode ser grave, apreendida se menos poissem o número de pessoas que vão a uma exposição é muito menor. observar as referências ao que ela própria altera – “em suma, tudo Eu achoelaque nãoeépara nem só pelo número de pessoas, mas pela força da imagem. de onde provém onde volta a cessar, aoutros fim de moldar Acontecem significados, outras informações, são outros pressupostos. uma identidade que lhe escapa”. Você consegue pensar As experiências artísticas nãono seu trabalho como um campo de tensões: entre apresentam mais especificidades o que é registro e o que é apropriação, o que é “erro” de pintura e pintura de puras e se dão de forma múltipla novo, o que é fotografia e pintura. e entre “Passagens, corolários que Eu lembro quando a gente conversou pela primeira vez, você me falou que não cruzam sem recobrir inteiramente esses “universais” da imagem: estava nada resolvido nodessa seu trabalho, mas você tinha medo de tudo isso virar uma forma se produz entre foto, cinema fórmula. Acho que seu trabalho com a pintura não vai tão cedo tornar-se fórmula ou e vídeo, [literatura, escultura, instalação,pronto. pintura, vídeo-arte], umaporque as questões que são discutidas na sua poética são recurso Exatamente multiplicidade de sobreposições, inesgotáveis. Estão presentes definições, pólos muito antagônicos. de configurações pouco previsíveis. Talvez ainda nãomídia se dê conta disso. A própriavocê natureza de uma capaz deconsigo integrar epensar de transformar Agora isso com mais evidência. Depois de quase 3 meses de residência, altodas as outras, associada à gumas preocupações, capacidade peculiar que os que eu tinha tal como essa, sumiram e, em compensação, outras, tão produtosquanto, que dela apareceram. derivam têm graves de aparecer a todo instante numa caixa simultaneamente íntima Como o que, pormudando exemplo? e planetária, acabou profundamente (isto se tornou uma Como um trabalho que seja capaz de abarcar esses aspectos de uma maneira em que nenhum evidência) tanto nosso sentido de deles seja colocado de lado. fabricação quanto o da apreensão É um “não estar resolvido”. E tudo bem, porque se resolvesse não das imagens. Desse modo teria trabalho. (virtualmente), o entre-imagens é Acho que algumas escolhas que fiz nessa residência – fazendo uma autocrítica – me guiaram o espaço de todas essas passagens. para caminhos muitomúltiplo. bons. Do mesmo jeito que trato o jornal, passei a tratar a referência da Um lugar, físico e mental, Ao mesmopenso tempo muito visíveleu e também vou combinar isso tudo com uma certa hierarquia que é pintura; em como secretamente imerso nas obras, dada pela quantidade de ação que existe em um quadro e da quantidade de céu. Desde a parremodelando nosso corpo interior para prescrever-lhe novas posições, te técnica da impressão na tela: entender o que não está funcionando no trabalho, mas saber ele opera entre as imagens, no parar quando a impressão no papel fica incrível. sentido muito geral e sempre particular dessa expressão.
tou se eu não queria que ele tirasse no photoshop a placa do carro. Ele disse que isso poderia
É um amadurecimento. Por outro lado, acho que teve um movimento que foi mais ligado ao cotidiano da produção, de fazer rápido e não ter esse tempo do trabalho, de me perder um pouco. Acho que deixei um pouco de lado a vontade de fazer algo, que de repente não iria dar certo, mas eu insistiria em fazer só para pensar... Em outros processos? É, em outras respostas. O trabalho exige um tempo, exige uma concentração, exige um esforço muito maior e às vezes me dá vontade de pular esse esforço e ir para o final já de cara. E às vezes acho que faço isso porque a nossa vida é assim também. Ninguém quer saber de processos, quer saber de produto. Poucos persistem no que é necessário. Quase um tempo de decantação... Fico pensando quanto tempo foi necessário para grandes pintores virarem grandes pintores. E esse tempo não é nosso agora. Não é da nossa vida hoje. Mas eu acho que mesmo esse tempo que é acelerado e que mesmo essas suas definições que são tomadas em nome de grandes projetos, em nome de um tempo que é mais rápido, são soluções muito constitutivas de um pintor e de qualquer outro artista. Se é mais ou se é menos tempo, na verdade, a gente mede algo que não dá para medir. Não é só o tempo que você supostamente usou para construir uma obra, tem que colocar também um tempo muito anterior, de outras leituras, de outros processos de trabalho, de outros artistas que você estudou, de outras tentativas que você já experimentou. Eu acho que não dá para pensar que esse trabalho se resolveu em 10 dias. Sim, sim. Tenho toda a minha história, que também está jogando comigo, não estou jogando do zero. Mas tenho que ter paciência para ver que às vezes não cheguei lá, que ainda não sei. Isso é muito auto-terapia? É importante. Carol, nesse momento avaliativo, que passo você deu aqui, na Casa, que você consegue visualizar como materialização no trabalho? A escolha da pintura foi decisiva para mim: escolher a pintura histórica como base para montar. Acho que isso fez muito sentido e era uma coisa que até então não tinha percebido. Eu acho que tinha que ir na fonte.
É porque ela era referência. Isso. Acho que faz parte da minha apropriação. Do mesmo jeito como eu imprimo, pinto, escaneio, trato a imagem, todos esses processos vão virar uma pintura. Também uso a imagem original da pintura. Talvez seja uma forma diferente de pensar a pintura. Eu adiciono todos esses mecanismos para determinado resultado. Não é que uso a pintura, a composição como modelo e vou pintar do zero uma tela. Não. Vou expor isso numa tela e pronto. Tenho todo esse processo, incluo até a própria pintura nesse processo. A pintura como linguagem? Ou o fato de pintar em cima dessas demandas? A pintura como a referência da composição total: eu quero fazer um quadro, com determinado fundo, determinada atmosfera nessa composição. Daí vou direto num pintor que já fez isso e o uso como base. Adorei fazer isso. Porque tem a ver com todo o resto, faz muito sentido, não preciso fabricar essa parte que estava faltando. Eu me aproprio. O que não está resolvido ainda é que a minha pintura, em si, não é uma pintura. Ou ela é uma pintura, mas não é “a” pintura. Ainda não entendi o que é essa “pintura” que estou fazendo por cima. Não sei ainda onde eu quero chegar, sei que é por aí, mas entendo que às vezes a minha pintura por cima entra como um ornamento, como uma maquiagem. E não sei se não quero que ela seja maquiagem ou se ela é para ser mesmo maquiagem. Como também evidenciar isso para não parecer que ela estava tentando ser outra coisa? Acho que é pintura, porque se a gente pensar: pintura é pigmento sobre tela, é construção de uma imagem. Mas ao mesmo tempo, você constrói a sua pintura com outros recursos, em outro campo. Só sei que sem ela acho que falta algo. Com ela eu acho que tem chão, mas acho que ela ainda não está assumida. E acho que isso é uma coisa que mexe bastante comigo porque vou ter que assumir o que não está! Você já havia pensado nessa “maquiagem” anteriormente? Não, acho que é a primeira vez, porqe antes eu pintava de verdade. Não que a pintura saía boa. Quando eu fazia esses primeiros quadros eu pintava, e apenas uma pequena parte que era colada. Eu sabia que queria isso, a parte que colava era uma parte muito pequena. Era quase
como um elemento estranho. Talvez, essa característica quantitativa não seja tão decisiva para entender o que você faz. Mesmo que o que você faz como pintura questione a natureza da pintura. O que eu acho é que existem colagens de materiais, interferências, colagens de linguagens, mas a pintura está lá. De alguma forma resignificada, mas ela está lá. Eu entendo que é uma inquietação. Acho que também tem um questionamento sobre até que ponto a minha mão está nesse processo. Porque antes o meu fazer ocupava a maior parte, me remeto a um fazer artesanal. Você acha que o seu fazer é menos artesanal, é menos seu, só pelo fato de você recortar, enquadrar, editar e colar imagens em outro campo? Sim, continua sendo meu, mas é outro. Utilizo processos industriais também. Mas a questão é justamente essa. Antes a minha mão falava. Agora, a minha cabeça fala, mas a impressora é que monta. Quando entra a minha mão é que eu acho que não sei onde ela está indo. Eu entendo. Acho que de novo a gente entra em categorias artísticas que existem como campos não específicos. Acho que isso é uma dúvida muito mais conceitual. Acho que faz parte também. Do mesmo jeito como essa resolução de me apropriar diretamente da pintura de alguém e usar como uma parte em que eu iria pintar. Ao invés de pintar um céu incrível, pego um céu incrível que já existe. Mas você está fazendo esse céu incrível, de qualquer forma. Sim, mas tudo parte de uma escolha. A questão é: como eu estou renunciando isso? Ainda vejo como seções não resolvidas, assim como as tais das maquiagens que faço em cima. Acho que é o processo que me diz disso. Quando resolver isso, outra tensão vai ficar latente. Não há uma resolução permanente. Sempre vão surgir questões. É, não tem. E essa questão tem uma história: desde quando você pintava as placas que eram apropriações. E você resgatou isso de uma outra forma, com um contraste entre o industrial da placa e o seu fazer artesanal na pintura e o seu gesto. Essas questões de
É porque ela era referência. Isso. Acho que faz parte da minha apropriação. Do mesmo jeito como eu imprimo, pinto, escaneio, trato a imagem, todos esses processos vão virar uma pintura. Também uso a imagem original da pintura. Talvez seja uma forma diferente de pensar a pintura. Eu adiciono todos esses mecanismos para determinado resultado. Não é que uso a pintura, a composição como modelo e vou pintar do zero uma tela. Não. Vou expor isso numa tela e pronto. Tenho todo esse processo, incluo até a própria pintura nesse processo. A pintura como linguagem? Ou o fato de pintar em cima dessas demandas? A pintura como a referência da composição total: eu quero fazer um quadro, com determinado fundo, determinada atmosfera nessa composição. Daí vou direto num pintor que já fez isso e o uso como base. Adorei fazer isso. Porque tem a ver com todo o resto, faz muito sentido, não preciso fabricar essa parte que estava faltando. Eu me aproprio. O que não está resolvido ainda é que a minha pintura, em si, não é uma pintura. Ou ela é uma pintura, mas não é “a” pintura. Ainda não entendi o que é essa “pintura” que estou fazendo por cima. Não sei ainda onde eu quero chegar, sei que é por aí, mas entendo que às vezes a minha pintura por cima entra como um ornamento, como uma maquiagem. E não sei se não quero que ela seja maquiagem ou se ela é para ser mesmo maquiagem. Como também evidenciar isso para não parecer que ela estava tentando ser outra coisa? Acho que é pintura, porque se a gente pensar: pintura é pigmento sobre tela, é construção de uma imagem. Mas ao mesmo tempo, você constrói a sua pintura com outros recursos, em outro campo. Só sei que sem ela acho que falta algo. Com ela eu acho que tem chão, mas acho que ela ainda não está assumida. E acho que isso é uma coisa que mexe bastante comigo porque vou ter que assumir o que não está! Você já havia pensado nessa “maquiagem” anteriormente? Não, acho que é a primeira vez, porqe antes eu pintava de verdade. Não que a pintura saía boa. Quando eu fazia esses primeiros quadros eu pintava, e apenas uma pequena parte que era colada. Eu sabia que queria isso, a parte que colava era uma parte muito pequena. Era quase
como um elemento estranho. Talvez, essa característica quantitativa não seja tão decisiva para entender o que você faz. Mesmo que o que você faz como pintura questione a natureza da pintura. O que eu acho é que existem colagens de materiais, interferências, colagens de linguagens, mas a pintura está lá. De alguma forma resignificada, mas ela está lá. Eu entendo que é uma inquietação. Acho que também tem um questionamento sobre até que ponto a minha mão está nesse processo. Porque antes o meu fazer ocupava a maior parte, me remeto a um fazer artesanal. Você acha que o seu fazer é menos artesanal, é menos seu, só pelo fato de você recortar, enquadrar, editar e colar imagens em outro campo? Sim, continua sendo meu, mas é outro. Utilizo processos industriais também. Mas a questão é justamente essa. Antes a minha mão falava. Agora, a minha cabeça fala, mas a impressora é que monta. Quando entra a minha mão é que eu acho que não sei onde ela está indo. Eu entendo. Acho que de novo a gente entra em categorias artísticas que existem como campos não específicos. Acho que isso é uma dúvida muito mais conceitual. Acho que faz parte também. Do mesmo jeito como essa resolução de me apropriar diretamente da pintura de alguém e usar como uma parte em que eu iria pintar. Ao invés de pintar um céu incrível, pego um céu incrível que já existe. Mas você está fazendo esse céu incrível, de qualquer forma. Sim, mas tudo parte de uma escolha. A questão é: como eu estou renunciando isso? Ainda vejo como seções não resolvidas, assim como as tais das maquiagens que faço em cima. Acho que é o processo que me diz disso. Quando resolver isso, outra tensão vai ficar latente. Não há uma resolução permanente. Sempre vão surgir questões. É, não tem. E essa questão tem uma história: desde quando você pintava as placas que eram apropriações. E você resgatou isso de uma outra forma, com um contraste entre o industrial da placa e o seu fazer artesanal na pintura e o seu gesto. Essas questões de
apropriação foram se tornando cada vez mais complexas. É como uma teia, as questões vão se ligando de maneiras diferentes, reverberando em outras questões, em outros trabalhos. E muitas vezes, o artista não tem domínio sobre isso. Às vezes, alguém de fora fala e o artista toma mais consciência. Posso ler uma coisa do Blanchot que a Regina me deu? Tem a ver com essa preocupação e com possíveis apontamentos exteriores. “- Quando você está presente e nós falamos, eu me dou conta que, quando você se ausenta, eu estou implicado numa palavra que poderia ser para mim completamente exterior.” Quando eu li isso, pensei logo numa dimensão da crítica que desconsidera o diálogo. Um texto crítico não é construído sozinho. Não pode ser linguagem distanciada do trabalho do artista. Da mesma maneira em que um comentário sobre um trabalho, num processo de acompanhamento, não pode ser dito “impunemente”. É isso. Evidenciar por onde essa compreensão está passando é completar a fala do outro. De fato eu acredito que aos críticos caibam esse papel de formalizar, construir ou propiciar o espaço de diálogo, que pode ser esse frente a frente, como a gente, ou pode ser vendo a obra. E o que se estabelece com esse diálogo é um conhecimento produzido a dois. Ao mesmo tempo em que eu assumo um papel de crítica, tentando conhecer o seu trabalho, eu acho que você também está resgatando coisas do seu trabalho que vão te dar novos parâmetros para pensá-lo. E esse movimento é o grande “x” da questão, de como esse estar junto enriquece a produção. A Aracy Amaral fala da relação entre o Ronaldo Brito e o Waltércio Caldas. Ela conta que não é possível saber se as experimentações artísticas do artista são pautadas pelos questionamentos do crítico ou se é o contrário, dada a intimidade entre os dois. Acho legítimo posicionar o crítico como alguém que intervem, que troca com o artista. É impossível colocá-lo como alguém neutro. Seria uma visão purista demais. Você é uma esponja seletiva, há coisas que você vai absorver e outras que não vão aderir ao seu trabalho. É óbvio que a produção é do artista, mas quem acompanha suscita questões, propõe, colabora em certa medida. Da mesma maneira que eu acredito que meu entendimento de pintura se alarga e se estende quando você me fala da sua pintura. O que me alimenta enquanto crítica, de fato, é o processo de produção de um artista. Enquanto isso
Residência RAPACES: Tiempome y questiono sobre essa pintura, também .atinfinestou I asrevnfazendo oc A .eciruaM ,tohcnalB acontece, eu também Lugar, promovido pelo Espira La Espora, e ocorrido em Granada, Você enxerga? Nicarágua, em 2009.Acho que é mais fácil do que a gente imagina que é.
.0102 ,atucsE :oluaP oãS
você pensar sobre a pintura no seu trabalho. É uma via de mão dupla muito fluída.
Acho que é mais generoso. Acho que mesmo que não se entre em um consenso, isso também serve tanto para afirmar posições discordantes e deixar mais claro qual a defesa que você vai usar, tanto para evidenciar tensões que são comuns a todos. Mas, Carol, você acha que isso reverbera algo de forma a contribuir no seu trabalho? A nossa conversa? Acho que sim, porque é um esforço das duas partes, tanto para eu falar sobre o que estou produzindo e tentar unir os pedaços em um todo, como para quem está de fora e também quer apontar coisas, que às vezes podem não ser percebidas. a , so hl a b a r t sori e mi r p so N s i a m o t i u m a r e o ã ç i s o p m oc ed avairporpa em uE .selpmis pontuar ed ,sajol eem d sacuma alp edresidência, safiargotof que é deixar-se estar em contato. oie m m e avestava atnip sa econversando , sa d a hc a f É. Uma vez com outro residente, o Gui, e ele falou que estava com várias mavabaca salE .los od rop mu a dúvidas e que não sabia direito para onde ir. E eu disse para ele fazer mes ,uésobre c etsenoodtrabalho nevlossid edele s uo a“manifesto”. rutetiuqra ad aiFalei cnêrefem er amtom u de brincadeira, mas depois pensei que isso era uma ótima ideia. um .o t e j b o o i r p ó r p o d s o r a l c s e t i m i l
Eu acho que essa é a melhor discussão também para gente
Porque quando falo, por exemplo, em negar a poética autobiográfica é um pouco definir o que não quero. Fiz esse exercício quando fui para Nicarágua. Era exatamente entender o que era arte para cada um!
É. E isso ao mesmo tempo também faz com que eu queira trabalhar. Quando voltei da Nicarágua, já tinha um indício desse trabalho. Escrevi na rua com giz de lousa: “Este es el paisaje”. ehnoc para ,07 son a sonmesma. ,o d n a u Q “ Eu não queria fazer uma coisa para humanidade. Eu queria fazer umaiccoisa mim oicrétlaW e otirB odlanoR e u q e d o ã s s e r p m i a ev i t , s a d l a C oneautoconstitui. mônef mu ed etnaid avatse Acho que, às vezes, é negando outras coisas que você se afirma e se o ã t n e a r b o a e s a i b a s o ã n : ov o n Claro! Acho que é mais difícil para você, que é crítica, que tem que encarar extremos totalmensadlaC oicrétlaW rop adizudorp te opostos com a mesma seriedade. Acho extremamente difícil conseguir laut celter etniessa oãçalabertura er ad ahnivtão orp ot i r B o d l a n o R e s u o , s o b m a e d grande. É difícil você jogar com tudo isso. s a r b o e d r i t r a p a a i ve r c s e s e õç a l u c e p s e s a u s e d s a d i c s a n ãçaarte, v r e s b o a d etn a i d s a c i r ó et Para mim, o crítico só consegue passear por todos esses territórios oda ”oicrétlaW ed sarutlucse sad se pensar que sua atividade não inclui, pelo menos idealmente, juízo de valor. m e , 6 0 0 2 , l a r a m A y c a r A( O texto crítico aponta possibilidades de leitura e conversa com a obra. .)atsitra od oirótagrup O
Blanchot, Maurice. A conversa Infinita. cada vez mais complexas. É como uma teia, as questões apropriação foram se tornando São Paulo: Escuta, 2010.
vão se ligando de maneiras diferentes, reverberando em outras questões, em outros
trabalhos. E muitas vezes, o artista não tem domínio sobre isso. Às vezes, alguém de fora fala e o artista toma mais consciência. Posso ler uma coisa do Blanchot que a Regina me deu? Tem a ver com essa preocupação e com possíveis apontamentos exteriores. “- Quando você está presente e nós falamos, eu me dou conta que, quando você se ausenta, eu estou implicado numa palavra que poderia ser para mim completamente exterior.” Quando eu li isso, pensei logo numa dimensão da crítica que desconsidera o diálogo. Um texto crítico não é construído sozinho. Não pode ser linguagem distanciada do trabalho do artista. Da mesma maneira em que um comentário sobre um trabalho, num processo de acompanhamento, não pode ser dito “impunemente”.
Nos primeiros trabalhos, a composição era muito mais simples. Eu me apropriava de fotografias de placas de lojas, de fachadas, e as pintava De fato eu acredito que aos críticos caibam esse papel de formalizar, construir ouem meio a um por do sol. Elas acabavam propiciar o espaço de diálogo, que pode ser esse frente a frente,secomo a gente, pode dissolvendo nesteou céu, sem uma referência daproduzido arquitetura ou ser vendo a obra. E o que se estabelece com esse diálogo é um conhecimento limites claros do próprio objeto.
É isso. Evidenciar por onde essa compreensão está passando é completar a fala do outro.
a dois. Ao mesmo tempo em que eu assumo um papel de crítica, tentando conhecer o seu trabalho, eu acho que você também está resgatando coisas do seu trabalho que vão te dar novos parâmetros para pensá-lo. E esse movimento é o grande “x” da questão, de como esse estar junto enriquece a produção. A Aracy Amaral fala da relação entre o Ronaldo Brito e o Waltércio Caldas. “Quando, nos anos 70, conheci Ela conta que não é possível saber se as experimentações artísticas do artista são Ronaldo Brito e Waltércio pautadas pelos questionamentos do crítico ou se é o contrário, dada a intimidade Caldas, tive a impressão de que estava de um fenômeno entre diante os dois. Acho legítimo posicionar o crítico como alguém que intervem, que troca novo: não sabia se a obra então com o artista. É impossível colocá-lo como alguém neutro. Seria uma visão purista produzida por Waltércio Caldas demais.da Você é uma esponja seletiva, há coisas que você vai absorver e outras que não provinha relação intelectual de ambos, ouao se Ronaldo Brito vão aderir seu trabalho. escrevia a partir de obras É óbvio que a produção é do artista, mas quem acompanha suscita questões, propõe, nascidas de suas especulações teóricas diante observação colabora emda certa medida. Da mesma maneira que eu acredito que meu entendimento de das esculturas de Waltércio” pintura se alarga e se estende quando você me fala da sua pintura. O que me (Aracy Amaral, 2006, em alimenta O purgatórioenquanto do artista). crítica, de fato, é o processo de produção de um artista. Enquanto isso
Residência RAPACES: Tiempome y questiono sobre essa pintura, também estou fazendo acontece, eu também Lugar, promovido pelo Espira La Espora, e ocorrido em Granada, Você enxerga? Nicarágua, em 2009.Acho que é mais fácil do que a gente imagina que é.
você pensar sobre a pintura no seu trabalho. É uma via de mão dupla muito fluída. Acho que é mais generoso. Acho que mesmo que não se entre em um consenso, isso também serve tanto para afirmar posições discordantes e deixar mais claro qual a defesa que você vai usar, tanto para evidenciar tensões que são comuns a todos. Mas, Carol, você acha que isso reverbera algo de forma a contribuir no seu trabalho? A nossa conversa? Acho que sim, porque é um esforço das duas partes, tanto para eu falar sobre o que estou produzindo e tentar unir os pedaços em um todo, como para quem está de fora e também quer apontar coisas, que às vezes podem não ser percebidas. Eu acho que essa é a melhor discussão também para gente pontuar em uma residência, que é deixar-se estar em contato. É. Uma vez estava conversando com outro residente, o Gui, e ele falou que estava com várias dúvidas sobre o trabalho dele e que não sabia direito para onde ir. E eu disse para ele fazer um “manifesto”. Falei em tom de brincadeira, mas depois pensei que isso era uma ótima ideia. Porque quando falo, por exemplo, em negar a poética autobiográfica é um pouco definir o que não quero. Fiz esse exercício quando fui para Nicarágua. Era exatamente entender o que era arte para cada um! É. E isso ao mesmo tempo também faz com que eu queira trabalhar. Quando voltei da Nicarágua, já tinha um indício desse trabalho. Escrevi na rua com giz de lousa: “Este es el paisaje”. Eu não queria fazer uma coisa para humanidade. Eu queria fazer uma coisa para mim mesma. Acho que, às vezes, é negando outras coisas que você se afirma e se autoconstitui. Claro! Acho que é mais difícil para você, que é crítica, que tem que encarar extremos totalmente opostos com a mesma seriedade. Acho extremamente difícil conseguir ter essa abertura tão grande. É difícil você jogar com tudo isso. Para mim, o crítico só consegue passear por todos esses territórios da arte, se pensar que sua atividade não inclui, pelo menos idealmente, juízo de valor. O texto crítico aponta possibilidades de leitura e conversa com a obra.
Blanchot, Maurice. A conversa Infinita. cada vez mais complexas. É como uma y opmteia, eiT :SEas CAquestões PA R aic n ê d is e R apropriação foram se tornando São Paulo: Escuta, 2010. aL aripsE olep odivomorp ,raguL vão se ligando de maneiras diferentes, reverberando em outras questões, em outros , a d a n a r G m e o d i r r oc o e , a r o p s E trabalhos. E muitas vezes, o artista não tem domínio sobre isso. Às vezes, alguém .9002 mede ,augfora á ra ciN
fala e o artista toma mais consciência. Posso ler uma coisa do Blanchot que a Regina me deu? Tem a ver com essa preocupação e com possíveis apontamentos exteriores. “- Quando você está presente e nós falamos, eu me dou conta que, quando você se ausenta, eu estou implicado numa palavra que poderia ser para mim completamente exterior.” Quando eu li isso, pensei logo numa dimensão da crítica que desconsidera o diálogo. Um texto crítico não é construído sozinho. Não pode ser linguagem distanciada do trabalho do artista. Da mesma maneira em que um comentário sobre um trabalho, num processo de acompanhamento, não pode ser dito “impunemente”.
Nos primeiros trabalhos, a composição era muito mais simples. Eu me apropriava de fotografias de placas de lojas, de fachadas, e as pintava De fato eu acredito que aos críticos caibam esse papel de formalizar, construir ouem meio a um por do sol. Elas acabavam propiciar o espaço de diálogo, que pode ser esse frente a frente,secomo a gente, pode dissolvendo nesteou céu, sem uma referência daproduzido arquitetura ou ser vendo a obra. E o que se estabelece com esse diálogo é um conhecimento limites claros do próprio objeto.
É isso. Evidenciar por onde essa compreensão está passando é completar a fala do outro.
a dois. Ao mesmo tempo em que eu assumo um papel de crítica, tentando conhecer o seu trabalho, eu acho que você também está resgatando coisas do seu trabalho que vão te dar novos parâmetros para pensá-lo. E esse movimento é o grande “x” da questão, de como esse estar junto enriquece a produção. A Aracy Amaral fala da relação entre o Ronaldo Brito e o Waltércio Caldas. “Quando, nos anos 70, conheci Ela conta que não é possível saber se as experimentações artísticas do artista são Ronaldo Brito e Waltércio pautadas pelos questionamentos do crítico ou se é o contrário, dada a intimidade Caldas, tive a impressão de que estava de um fenômeno entre diante os dois. Acho legítimo posicionar o crítico como alguém que intervem, que troca novo: não sabia se a obra então com o artista. É impossível colocá-lo como alguém neutro. Seria uma visão purista produzida por Waltércio Caldas demais.da Você é uma esponja seletiva, há coisas que você vai absorver e outras que não provinha relação intelectual de ambos, ouao se Ronaldo Brito vão aderir seu trabalho. escrevia a partir de obras É óbvio que a produção é do artista, mas quem acompanha suscita questões, propõe, nascidas de suas especulações teóricas diante observação colabora emda certa medida. Da mesma maneira que eu acredito que meu entendimento de das esculturas de Waltércio” pintura se alarga e se estende quando você me fala da sua pintura. O que me (Aracy Amaral, 2006, em alimenta O purgatórioenquanto do artista). crítica, de fato, é o processo de produção de um artista. Enquanto isso
acontece, eu também me questiono sobre essa pintura, também estou fazendo você pensar sobre a pintura no seu trabalho. É uma via de mão dupla muito fluída. Você enxerga? Acho que é mais fácil do que a gente imagina que é. Acho que é mais generoso. Acho que mesmo que não se entre em um consenso, isso também serve tanto para afirmar posições discordantes e deixar mais claro qual a defesa que você vai usar, tanto para evidenciar tensões que são comuns a todos. Mas, Carol, você acha que isso reverbera algo de forma a contribuir no seu trabalho? A nossa conversa? Acho que sim, porque é um esforço das duas partes, tanto para eu falar sobre o que estou produzindo e tentar unir os pedaços em um todo, como para quem está de fora e também quer apontar coisas, que às vezes podem não ser percebidas. Eu acho que essa é a melhor discussão também para gente pontuar em uma residência, que é deixar-se estar em contato. É. Uma vez estava conversando com outro residente, o Gui, e ele falou que estava com várias dúvidas sobre o trabalho dele e que não sabia direito para onde ir. E eu disse para ele fazer um “manifesto”. Falei em tom de brincadeira, mas depois pensei que isso era uma ótima ideia. Porque quando falo, por exemplo, em negar a poética autobiográfica é um pouco definir o que não quero. Fiz esse exercício quando fui para Nicarágua. Era exatamente entender o que era arte para cada um! É. E isso ao mesmo tempo também faz com que eu queira trabalhar. Quando voltei da Nicarágua, já tinha um indício desse trabalho. Escrevi na rua com giz de lousa: “Este es el paisaje”. Eu não queria fazer uma coisa para humanidade. Eu queria fazer uma coisa para mim mesma. Acho que, às vezes, é negando outras coisas que você se afirma e se autoconstitui. Claro! Acho que é mais difícil para você, que é crítica, que tem que encarar extremos totalmente opostos com a mesma seriedade. Acho extremamente difícil conseguir ter essa abertura tão grande. É difícil você jogar com tudo isso. Para mim, o crítico só consegue passear por todos esses territórios da arte, se pensar que sua atividade não inclui, pelo menos idealmente, juízo de valor. O texto crítico aponta possibilidades de leitura e conversa com a obra.
Eu acho que o fundamental de uma construção crítica é fazer com que as pessoas tenham uma outra aproximação com o trabalho. E para mim essa aproximação pode se viabilizar por viés processual. Eu entendo, uma outra aproximação do trabalho, e ao mesmo tempo essa outra aproximação do trabalho é um segundo momento de um embate que já existiu. E esse embate que já existiu, por si só, já precisa proporcionar um deslocamento. Aí está a minha dificuldade. É muito difícil achar esse primeiro embate. Às vezes eu acho que não vem imediatamente. Mas você não acha que se não vem imediatamente não é também falhar um pouco? Eu acho que os conteúdos agem de forma diferente. Às vezes vagarosamente, às vezes depois, às vezes vem quando você recebe um outro estímulo e aí você resignifica o trabalho. Eu fico pensando que é uma resistência. A partir do momento em que experiencio um trabalho, e que esse trabalho, neste primeiro momento, não me proporciona um deslocamento, não diga a que veio e que é preciso buscar uma bula, ter que buscar esse segundo, esse terceiro momento, eu me perco dele. Eu acho, Carol, que isso tem muito a ver com uma urgência sua como artista. Estou pensando em como quero articular meu discurso para que ele se mostre. Esse “se mostrar” e a força e a potência de trabalho fazem com que você veja trabalhos por um olhar que é de artista. Eu acho que isso já tem muito do seu olhar. Carol, essa resistência ou negação de alguns trabalhos, que você desconsidera como arte, são afirmações do seu próprio trabalho. É isso. Por um lado é totalmente autoritário que eu negue o que não me agrada, por outro, delimito o campo que acho possível trabalhar. Não consigo abrir, porque se abrir, me perco. Consigo identificar sua fala completamente no seu trabalho. Não é uma equiparação, mas os questionamentos estão aqui presentes. E eu acho que tem essa estranheza exatamente porque tem essas questões que não se resolveram. Mas a pintura se estabeleceu mais forte. Eu acho que agora parece mais pintura que
as outras telas, por exemplo. A materialidade te impõe questões? É. Foi, na verdade, uma volta. No começo eu imprimia uma tela e colava o papel. Comecei a imprimir direto na tela porque tinha problema de colagem e isso foi uma coisa que, durante o tempo que fiquei aqui, vi que não estava caminhando para o lado bom. Aí voltei para o papel. Há questionamentos no seu trabalho, nas relações entre as obras, que funcionam como trampolins para você pensar em outros projetos, outros problemas.
Eu acho que o fundamental de uma construção crítica é fazer com que as pessoas tenham uma outra aproximação com o trabalho. E para mim essa aproximação pode se viabilizar por viés processual. Eu entendo, uma outra aproximação do trabalho, e ao mesmo tempo essa outra aproximação do trabalho é um segundo momento de um embate que já existiu. E esse embate que já existiu, por si só, já precisa proporcionar um deslocamento. Aí está a minha dificuldade. É muito difícil achar esse primeiro embate. Às vezes eu acho que não vem imediatamente. Mas você não acha que se não vem imediatamente não é também falhar um pouco? Eu acho que os conteúdos agem de forma diferente. Às vezes vagarosamente, às vezes depois, às vezes vem quando você recebe um outro estímulo e aí você resignifica o trabalho. Eu fico pensando que é uma resistência. A partir do momento em que experiencio um trabalho, e que esse trabalho, neste primeiro momento, não me proporciona um deslocamento, não diga a que veio e que é preciso buscar uma bula, ter que buscar esse segundo, esse terceiro momento, eu me perco dele. Eu acho, Carol, que isso tem muito a ver com uma urgência sua como artista. Estou pensando em como quero articular meu discurso para que ele se mostre. Esse “se mostrar” e a força e a potência de trabalho fazem com que você veja trabalhos por um olhar que é de artista. Eu acho que isso já tem muito do seu olhar. Carol, essa resistência ou negação de alguns trabalhos, que você desconsidera como arte, são afirmações do seu próprio trabalho. É isso. Por um lado é totalmente autoritário que eu negue o que não me agrada, por outro, delimito o campo que acho possível trabalhar. Não consigo abrir, porque se abrir, me perco. Consigo identificar sua fala completamente no seu trabalho. Não é uma equiparação, mas os questionamentos estão aqui presentes. E eu acho que tem essa estranheza exatamente porque tem essas questões que não se resolveram. Mas a pintura se estabeleceu mais forte. Eu acho que agora parece mais pintura que
as outras telas, por exemplo. A materialidade te impõe questões? É. Foi, na verdade, uma volta. No começo eu imprimia uma tela e colava o papel. Comecei a imprimir direto na tela porque tinha problema de colagem e isso foi uma coisa que, durante o tempo que fiquei aqui, vi que não estava caminhando para o lado bom. Aí voltei para o papel. Há questionamentos no seu trabalho, nas relações entre as obras, que funcionam como trampolins para você pensar em outros projetos, outros problemas.
gal :: pjota
Para essa com o Pjota Durante a residência eu fiz alguns registros de observações sobre seuconversa trabalho,
elenquei algumas observações feitas durante nossos encontros e desenho; o que era intervenção para você; a obra como umna espaço aberto com a ruídos casa e reuniões o grupo. Essas observações ajudaram colaborativos. Em um dos nossos encontros, você falou algo que me chamoume atenção: a construir uma espécie de “meu trabalho é um lugar de registro”. Ao meu ver, são anotações visuais acontecendo mapa visual, com conceitoschave sobre percurso de processualmente... Como todo trabalho, claro, mas tenho a sensação deseu que o processo criação, que nos guiaram como de pintura e esse registro em camadas ao longo do tempo são fundamentais. Você um roteiro de sugestões para questiona a pintura, ao mesmo tempo em que ela é sua matéria-prima e linguagem. nossa conversa. Vale ressaltar que a fala do artista revelou É isso mesmo, basicamente o que você falou. Não dá para considerar que faço só pintura ou só outras de suas inquietações e desenho. E as linguagens vão se construindo com o tempo. Acho importante quediscussões meu trabaainda pontuaram lho consiga ter um caráter que aceita transformações e registros aorelevantes. longo da produção.
pontuações como efeito transformador, as noções, as relações e os fluxos entre pintura
Estou há quatro meses em uma residência, me dedicando a apenas uma obra. Talvez o que eu faço no primeiro mês possa virar outra coisa no quarto mês. Quero inserir todos esses elementos. Tento dar ao trabalho esse caráter de aceitar novos elementos, aceitar anotações, aceitar campos de agregação de elementos que conversam mais, agregação de elementos que conversam menos, usando tinta, lápis, caneta, spray, tudo isso. E essa diversidade vem um pouco das minhas referências na cidade, que é a partir de onde eu consigo entender um pouco como essas coisas se juntam e como essa composição é possível. Comecei a minha relação com a pintura na cidade e eu caminho muito por aí. Você já grafitou? Pixava e fazia grafitti, com uns doze anos. Isso me deu a oportunidade de entender que o que me interessava não era o grafitti, nem a pixação. Mas era a cidade em si, o que a cidade discutia de pintura, o que a cidade discutia de desenho, de colagem, de assemblage, de agregação... Como se a cidade fosse uma pele recebendo essas alterações? Isso! Em São Paulo não se consegue ver linha do horizonte, mas eu tentava ver através da minha janela. Eu fiz isso! A janela pode enquadrar uma imagem e transforma tudo em bidimensional e eu transformo aquele enquadramento em divisão de cores. Isso praticamente se transformou no que é o meu trabalho. É uma composição que busco, são alguns acúmulos e alguns vazios. Lembro bem desse momento: alguns prédios à esquerda, outros prédios à direita, um pedaço de céu no meio e esses acúmulos de cor e mais uma parede chapada. Penso a composição muito através disso.
atojP o moc asrevnoc asse araP s e õç a v r e s b o s a m u g l a i e u q n e l e s o r t n oc n e s o s s o n et n a r u d s a t i e f .o p u r g o m o c s e õ i n u e r e a s a c a n m a r a d u ja e m s e õç a v r e s b o s a s s E e d e i c é p s e a m u r i u r t s n oc a - s o t i ec n oc m oc , l a u s i v a p a m ed osrucrep ues erbos evahc o m o c m a r a i u g s o n e u q ,o ã ç a i r c a r a p s e õt s e g u s e d o r i et o r m u ratlasser elaV .asrevnoc asson u o l ev e r a t s i t r a o d a l a f a e u q e s e õç a t e i u q n i s a u s e d s a r t u o s e õ ss u c si d m a r a utn o p a d n i a . s et n a ve l e r
gal :: pjota
Durante a residência eu fiz alguns registros de observações sobre seu trabalho, pontuações como efeito transformador, as noções, as relações e os fluxos entre pintura e desenho; o que era intervenção para você; a obra como um espaço aberto a ruídos colaborativos. Em um dos nossos encontros, você falou algo que me chamou atenção: “meu trabalho é um lugar de registro”. Ao meu ver, são anotações visuais acontecendo processualmente... Como todo trabalho, claro, mas tenho a sensação de que o processo de pintura e esse registro em camadas ao longo do tempo são fundamentais. Você
questiona a pintura, ao mesmo tempo em que ela é sua matéria-prima e linguagem. É isso mesmo, basicamente o que você falou. Não dá para considerar que faço só pintura ou só desenho. E as linguagens vão se construindo com o tempo. Acho importante que meu trabalho consiga ter um caráter que aceita transformações e registros ao longo da produção. Estou há quatro meses em uma residência, me dedicando a apenas uma obra. Talvez o que eu faço no primeiro mês possa virar outra coisa no quarto mês. Quero inserir todos esses elementos. Tento dar ao trabalho esse caráter de aceitar novos elementos, aceitar anotações, aceitar campos de agregação de elementos que conversam mais, agregação de elementos que conversam menos, usando tinta, lápis, caneta, spray, tudo isso. E essa diversidade vem um pouco das minhas referências na cidade, que é a partir de onde eu consigo entender um pouco como essas coisas se juntam e como essa composição é possível. Comecei a minha relação com a pintura na cidade e eu caminho muito por aí. Você já grafitou? Pixava e fazia grafitti, com uns doze anos. Isso me deu a oportunidade de entender que o que me interessava não era o grafitti, nem a pixação. Mas era a cidade em si, o que a cidade discutia de pintura, o que a cidade discutia de desenho, de colagem, de assemblage, de agregação... Como se a cidade fosse uma pele recebendo essas alterações? Isso! Em São Paulo não se consegue ver linha do horizonte, mas eu tentava ver através da minha janela. Eu fiz isso! A janela pode enquadrar uma imagem e transforma tudo em bidimensional e eu transformo aquele enquadramento em divisão de cores. Isso praticamente se transformou no que é o meu trabalho. É uma composição que busco, são alguns acúmulos e alguns vazios. Lembro bem desse momento: alguns prédios à esquerda, outros prédios à direita, um pedaço de céu no meio e esses acúmulos de cor e mais uma parede chapada. Penso a composição muito através disso.
Isso se tornou um trabalho? Não, não se tornou um trabalho específico, mas eu sempre tento olhar desse jeito. Esses dias estava olhando uma caçamba, havia umas estruturas com cores, uma padronagem. E essas coisas me interessam. Em alguns momentos até faço uns pantones, divisões com várias cores. Campos de cor? É. Quase isso. Quase um campo de cor, mesmo. Só que campos de cores são mais chapados, o que faço é uma pintura um pouco mais realista com manchas, com alterações. E aí que entra um pouco essa discussão sobre o que é a pintura, sobre o que são esses campos de cor. Você pretende sempre provocar relação entre as coisas. É, tudo o que faço se relaciona de alguma maneira. Penso na forma como se dá a pintura da cidade, que são essas manchas, esses rabiscos de banheiro ou de ponto de ônibus, essas cores que às vezes se apagam. Também me refiro a elementos de construção, de plantas. A ideia principal é juntar elementos que aparentemente não tem nada a ver, que se remetam à construção: uma arma – ela constrói e desconstrói; um trator, que é um elemento de construção da cidade. Parecem não estar em relação, mas podem apresentar um ponto de junção. E aí também tento – não que tento especificamente – mas gosto de juntar coisas diferentes e às vezes, meio inocentemente, só porque eu gosto e mais nada. Nunca parto de uma só ideia principal. Eu não me encaixo nessa produção de pintura que aborda apenas uma temática na tela. O que me interessa não é discutir apenas um assunto. E essa é a maneira que componho uma obra – bidimensional, no caso – discutindo vários assuntos que me inquietam, tanto de arte, de vida, quanto de alguns momentos políticos, por exemplo. Há acréscimos, acúmulos e sobreposições ao longo do processo. Talvez não se devam necessariamente ao acaso, mas se abrem aos acontecimentos. E isso se dá na tela. É difícil falar mais claramente porque a pintura, como qualquer outra linguagem, é processual, pode ser corrigida, o tema pode mudar. Mas tenho a sensação que existe uma espécie de pretensão processual. Ao longo do tempo, essa obra vai se construindo e os movimentos dessa construção podem ser notados na própria tela. Não se reconhece uma hierarquia ou uma linha do tempo, mas é possível observar que os elementos foram compostos aos poucos. Acho que isso faz um link com o que você fala sobre registro no seu trabalho. Se a gente tomar registro, como algo que
artista não pudor. acontece ao longo do tempo, de acordo com observações que sãoOtecidas notem cotidiano. A tela pode receber todas as materialidades, temas e guinte, já escolho algo das pesquisas que faço. E eu coloco na tela. Não tenho esboçofase dessas desenhos em o qualquer de produção. composições. E vou fazendo diretamente na tela. Não treino isso antes, eu vou fazer no próprio
E é isso mesmo. É isso que você falou. Às vezes quero colocar uma coisa num dia, no dia se-
trabalho, que é o trabalho final. E se aquilo interessar ou se o resultado final me agradar, eu A tela tem camadas sobrepostas deixo, senão apago.
de vestígios, tentativas de outras imagens, rascunhos.
E essa questão do apagar e das camadas para mim não são um problema. As coisas que apago ainda podem aparecer. Não quero que aquilo suma completamente. Não vejo nada como final. Acho que isso tem a ver com as pesquisas que faço.
“O artista observa o mundo e
recolhe por algum Estou escrevendo um projeto agora e comecei a pensar na relação doaquilo meuque, trabalho com motivo, o interessa. Trata-
pesquisa de elementos, de imagens, de cores, de material, e de como eu percurso quero que a minha se de um sensível e de coleta (...). visão cotidiana se torne pesquisa. Isso tem a ver com o jeito que epistemológico encaro a cidade, andando, Esse armazenamento parece ser importante, pois funciona como um potencial a ser, a qualquer momento, atuamim. Naquele dia que a gente estava andando, indo para casa, isso ficou muitoexplorado, claro para como uma memória para obras” A gente olhou para um canteiro que tinha uma árvore e uns restos de madeira e você (SALLES, 2006,p. 51).
observando.
disse: “É isso! Me dá vontade de levar pra casa”. Lembra? É, verdade. O tempo inteiro estou, mesmo que inconscientemente, pensando nisso. E como penso essa relação com a cidade desde cedo, a minha visão já está condicionada a procurar esses elementos: nos muros, buscando desenhos, que tornam a cidade para mim uma composição bidimensional. E desse jeito, o trabalho tem que ser como registro, como uma pesquisa. O processo também acaba sendo o trabalho final. É como se você quisesse deixar aparente todas essas camadas. É isso mesmo. Eu gosto, além de tudo, da estética disso, de como isso tudo se relaciona, de maneira tosca – não sei se é a palavra certa – com manchas se misturando a uma pintura que é extremamente técnica, mais realista a um monte de risco, de coisas fúteis, meio bobas. O simples dialoga com o complexo. Não há algo considerado como digno de ser registrado. Existem as coisas do dia a dia, existe o seu olhar na cidade. E tudo isso vai se mesclando. Isso se dá por conta talvez de uma A complexidade está em como essas coisas se relacionam. Como eu estava falando: procuro relação muito próxima do meu
um ponto em comum entre uma planta, uma arma e um tucano,trabalho por exemplo. com a vida.Poderia até
Isso se tornou um trabalho? Não, não se tornou um trabalho específico, mas eu sempre tento olhar desse jeito. Esses dias estava olhando uma caçamba, havia umas estruturas com cores, uma padronagem. E essas coisas me interessam. Em alguns momentos até faço uns pantones, divisões com várias cores. Campos de cor? É. Quase isso. Quase um campo de cor, mesmo. Só que campos de cores são mais chapados, o que faço é uma pintura um pouco mais realista com manchas, com alterações. E aí que entra um pouco essa discussão sobre o que é a pintura, sobre o que são esses campos de cor. Você pretende sempre provocar relação entre as coisas. É, tudo o que faço se relaciona de alguma maneira. Penso na forma como se dá a pintura da cidade, que são essas manchas, esses rabiscos de banheiro ou de ponto de ônibus, essas cores que às vezes se apagam. Também me refiro a elementos de construção, de plantas. A ideia principal é juntar elementos que aparentemente não tem nada a ver, que se remetam à construção: uma arma – ela constrói e desconstrói; um trator, que é um elemento de construção da cidade. Parecem não estar em relação, mas podem apresentar um ponto de junção. E aí também tento – não que tento especificamente – mas gosto de juntar coisas diferentes e às vezes, meio inocentemente, só porque eu gosto e mais nada. Nunca parto de uma só ideia principal. Eu não me encaixo nessa produção de pintura que aborda apenas uma temática na tela. O que me interessa não é discutir apenas um assunto. E essa é a maneira que componho uma obra – bidimensional, no caso – discutindo vários assuntos que me inquietam, tanto de arte, de vida, quanto de alguns momentos políticos, por exemplo. Há acréscimos, acúmulos e sobreposições ao longo do processo. Talvez não se devam necessariamente ao acaso, mas se abrem aos acontecimentos. E isso se dá na tela. É difícil falar mais claramente porque a pintura, como qualquer outra linguagem, é processual, pode ser corrigida, o tema pode mudar. Mas tenho a sensação que existe uma espécie de pretensão processual. Ao longo do tempo, essa obra vai se construindo e os movimentos dessa construção podem ser notados na própria tela. Não se reconhece uma hierarquia ou uma linha do tempo, mas é possível observar que os elementos foram compostos aos poucos. Acho que isso faz um link com o que você fala sobre registro no seu trabalho. Se a gente tomar registro, como algo que
artista não pudor. acontece ao longo do tempo, de acordo com observações que sãoOtecidas notem cotidiano. A tela pode receber todas as materialidades, temas e guinte, já escolho algo das pesquisas que faço. E eu coloco na tela. Não tenho esboçofase dessas desenhos em o qualquer de produção. composições. E vou fazendo diretamente na tela. Não treino isso antes, eu vou fazer no próprio
E é isso mesmo. É isso que você falou. Às vezes quero colocar uma coisa num dia, no dia se-
trabalho, que é o trabalho final. E se aquilo interessar ou se o resultado final me agradar, eu A tela tem camadas sobrepostas deixo, senão apago.
de vestígios, tentativas de outras imagens, rascunhos.
E essa questão do apagar e das camadas para mim não são um problema. As coisas que apago ainda podem aparecer. Não quero que aquilo suma completamente. Não vejo nada como final. Acho que isso tem a ver com as pesquisas que faço.
“O artista observa o mundo e
recolhe por algum Estou escrevendo um projeto agora e comecei a pensar na relação doaquilo meuque, trabalho com motivo, o interessa. Trata-
pesquisa de elementos, de imagens, de cores, de material, e de como eu percurso quero que a minha se de um sensível e de coleta (...). visão cotidiana se torne pesquisa. Isso tem a ver com o jeito que epistemológico encaro a cidade, andando, Esse armazenamento parece ser importante, pois funciona como um potencial a ser, a qualquer momento, atuamim. Naquele dia que a gente estava andando, indo para casa, isso ficou muitoexplorado, claro para como uma memória para obras” A gente olhou para um canteiro que tinha uma árvore e uns restos de madeira e você (SALLES, 2006,p. 51).
observando.
disse: “É isso! Me dá vontade de levar pra casa”. Lembra? É, verdade. O tempo inteiro estou, mesmo que inconscientemente, pensando nisso. E como penso essa relação com a cidade desde cedo, a minha visão já está condicionada a procurar esses elementos: nos muros, buscando desenhos, que tornam a cidade para mim uma composição bidimensional. E desse jeito, o trabalho tem que ser como registro, como uma pesquisa. O processo também acaba sendo o trabalho final. É como se você quisesse deixar aparente todas essas camadas. É isso mesmo. Eu gosto, além de tudo, da estética disso, de como isso tudo se relaciona, de maneira tosca – não sei se é a palavra certa – com manchas se misturando a uma pintura que é extremamente técnica, mais realista a um monte de risco, de coisas fúteis, meio bobas. O simples dialoga com o complexo. Não há algo considerado como digno de ser registrado. Existem as coisas do dia a dia, existe o seu olhar na cidade. E tudo isso vai se mesclando. Isso se dá por conta talvez de uma A complexidade está em como essas coisas se relacionam. Como eu estava falando: procuro relação muito próxima do meu
um ponto em comum entre uma planta, uma arma e um tucano, por exemplo. Poderia até trabalho com a vida.
rodup meum t oãntrabalho? a t sit ra O Isso se .tornou s a d ot r e b ec e r e d o p a l et A e s a m et , s e d a d i l a i r eta m s a estava uma havia umas estruturas com cores, uma padronagem. E essas esaolhando f r euq lauq m e sohcaçamba, nesed . o ã ç u d o r p e d coisas me interessam. Em alguns momentos até faço uns pantones, divisões com várias cores.
Não, não se tornou um trabalho específico, mas eu sempre tento olhar desse jeito. Esses dias
s a t s o p e r b o s s a d a m a c m et a l et A sartuo ed sde avitacor? t n e t , s o i g í t s ev e d Campos . so hnuc sar , sn e gami
É. Quase isso. Quase um campo de cor, mesmo. Só que campos de cores são mais chapados, o que faço é uma pintura um pouco mais realista com manchas, com alterações. E aí que entra umepouco o que é a pintura, sobre o que são esses campos de cor. odnum essa o av rediscussão sbo atsit ra Osobre “ m u g l a r o p , e u q o l i u q a e h l oc e r -atarT .asseretni o ,ovitom Você provocar relação entre as coisas. e lpretende evísnes osrusempre cre p mu ed es .)...( ato eloque c ed faço ocigólse omrelaciona et s i p e É, tudo de alguma maneira. Penso na forma como se dá a pintura da r e s ec e r a p o t n e m a n e z a m r a e s s E cidade, que são essas manchas, esses rabiscos de banheiro ou de ponto de ônibus, essas cores o m oc a n o i c n u f s i o p , et n a t r o p m i que me refiro a elementos de construção, de plantas. A ideia reuàs qlavezes uq a ,rese s a lapagam. aicnetop mTambém u auta ,éodjuntar arolpxeelementos ,otnemom que aparentemente não tem nada a ver, que se remetam à consprincipal ” s a r b o a r a p a i r ó m e m a m u o m oc trução: uma e desconstrói; um trator, que é um elemento de construção da .)15arma .p,600–2ela ,SELconstrói LAS(
cidade. Parecem não estar em relação, mas podem apresentar um ponto de junção. E aí também tento – não que tento especificamente – mas gosto de juntar coisas diferentes e às vezes, meio inocentemente, só porque eu gosto e mais nada. Nunca parto de uma só ideia principal. Eu não me encaixo nessa produção de pintura que aborda apenas uma temática na tela. O que me interessa não é discutir apenas um assunto. E essa é a maneira que componho uma obra – bidimensional, no caso – discutindo vários assuntos que me inquietam, tanto de arte, de vida, quanto de alguns momentos políticos, por exemplo. Há acréscimos, acúmulos e sobreposições ao longo do processo. Talvez não se devam necessariamente ao acaso, mas se abrem aos acontecimentos. E isso se dá na tela. É difícil falar mais claramente porque a pintura, como qualquer outra linguagem, é processual, pode ser corrigida, o tema pode mudar. Mas tenho a sensação que existe uma espécie de pretensão processual. Ao longo do tempo, essa obra vai se construindo e os movimentos dessa construção podem ser notados na própria tela. Não se reconhece uma hierarquia ou uma linha do tempo, mas é possível a m u e d z e v l a t a t n oc r o p á d e s o s s I observar que os elementos foram compostos aos poucos. Acho que isso faz um link com u e m o d a m i xó r p o t i u m o ã ç a l e r
o que você .fala no seu trabalho. Se a gente tomar registro, como algo que adiv asobre moc ohregistro la ba rt
acontece ao longo do tempo, de acordo com observações que são tecidas no cotidiano. E é isso mesmo. É isso que você falou. Às vezes quero colocar uma coisa num dia, no dia seguinte, já escolho algo das pesquisas que faço. E eu coloco na tela. Não tenho o esboço dessas composições. E vou fazendo diretamente na tela. Não treino isso antes, eu vou fazer no próprio trabalho, que é o trabalho final. E se aquilo interessar ou se o resultado final me agradar, eu deixo, senão apago. E essa questão do apagar e das camadas para mim não são um problema. As coisas que apago ainda podem aparecer. Não quero que aquilo suma completamente. Não vejo nada como final. Acho que isso tem a ver com as pesquisas que faço. Estou escrevendo um projeto agora e comecei a pensar na relação do meu trabalho com pesquisa de elementos, de imagens, de cores, de material, e de como eu quero que a minha visão cotidiana se torne pesquisa. Isso tem a ver com o jeito que encaro a cidade, andando, observando. Naquele dia que a gente estava andando, indo para casa, isso ficou muito claro para mim. A gente olhou para um canteiro que tinha uma árvore e uns restos de madeira e você disse: “É isso! Me dá vontade de levar pra casa”. Lembra? É, verdade. O tempo inteiro estou, mesmo que inconscientemente, pensando nisso. E como penso essa relação com a cidade desde cedo, a minha visão já está condicionada a procurar esses elementos: nos muros, buscando desenhos, que tornam a cidade para mim uma composição bidimensional. E desse jeito, o trabalho tem que ser como registro, como uma pesquisa. O processo também acaba sendo o trabalho final. É como se você quisesse deixar aparente todas essas camadas. É isso mesmo. Eu gosto, além de tudo, da estética disso, de como isso tudo se relaciona, de maneira tosca – não sei se é a palavra certa – com manchas se misturando a uma pintura que é extremamente técnica, mais realista a um monte de risco, de coisas fúteis, meio bobas. O simples dialoga com o complexo. Não há algo considerado como digno de ser registrado. Existem as coisas do dia a dia, existe o seu olhar na cidade. E tudo isso vai se mesclando. A complexidade está em como essas coisas se relacionam. Como eu estava falando: procuro um ponto em comum entre uma planta, uma arma e um tucano, por exemplo. Poderia até
escolher imagens mais próximas, mas o conceito acontece nesse espaço distante onde as coisas se unem. Talvez, essa escolha que parece não priorizar algo, de fato prioriza, porque tem uma seleção, tem um registro do olho, tem uma busca, como você falou. Eu acho que isso acompanha o lidar como a tela, que vai se construindo porosamente, obviamente com seleção, mas, como se ela fosse retendo e sugando essa sua pesquisa. E isso pode acontecer entre o “tosco” e o mais “complexo”, pode ser aliando o “simples” a esses elementos de construção que você está sempre procurando. Isso. Para mim isso não tem a ver com uma hierarquia. Está tudo ali, proposto, sem uma imagem principal. A composição não é usual, os componentes vão se juntando e se agregando. Há coisas que são mais soltas. Penso uma composição como uma quase não-composição. Tem uma hierarquia diferente. Não é uma hierarquia baseada em critérios tão fixos. Está aberta a modificações e transformações ao longo do processo. De novo a gente fala em processo. A obra vai acontecendo e ela vai retendo essas modificações e aí, como você disse, isso tudo fica muito aparente. Outro ponto que eu gostaria de discutir com você é sobre a abertura e a proposta de colaboração que você pretendia dar ao trabalho. O quanto dessa intenção se viabilizou? O que eu queria de colaboração foi o que aconteceu. Alguns elementos, que são quase ruídos, foram surgindo como um registro do movimento da Casa Tomada. As questões, que giravam em torno dessas suas pretensões sobre colaboração e intervenção foram bastante discutidas entre nós. Até que ponto havia uma ressalva para essa abertura ao outro, a outros gestos? Em que medida o trabalho poderia aceitar essas transformações? O trabalho dependia disso? Não, nem era a minha intenção que dependesse. Há outras propostas de colaboração que eu pretendo fazer, outros projetos que talvez dependam mais de colaboração. Eu pensava nessas intervenções como mais um elemento que me interessa para a construção do meu próprio trabalho. Essas participações poderiam ser um problema na pintura. Geralmente o artista não quer que outra pessoa vá na tela e intervenha. No meu caso, isso não é um problema. É mais um camada que me interessa, que agrega outros valores ao trabalho.
atojP o ,aicnêdiser ad oicíni oN ed sedpossibilidades adilibissop sa avadde ut s e Você acha que, de certa forma, essas pequenas intervenções disparam m e a d i z u d o r p a r utn i p a m u m a i r a t s e s a l e t s A .o ã ç a r o b a l o c foi ali proposto? , s e õ ç n ev r e t n i a s a t r e b a õçacfiforça idom emaior. s e õç a r o b a l oc Em alguns momentos, sim. Os desenhos do Guilherme na tela formam.seuma u o h n a g a i e d i a ss e , e l e o d n u g e S a çnairc amu odnauq a çro f m e e m o n o i r p ó r p o u ev e r c s e Algum além do Batman? .9002 me ,sohlabart sues ed mu Sim, ele também desenhou uma caveira ali na Igreja. Visualmente esses desenhos se agrupam m é b m a t , a r r aP a n i g e R a t s i t r a A e formatam um campo de atração maior. atojP avanoitseuq ,etnediser e l e a r ut r e b a e d o p it e u q e r b o s e d amu m e e o rtu o oa airad Você pintou algo por conta do desenho do Guilherme? o h c e r t m u u ot i c s e õ i n u e r s a ss o n seuconta qcaJ htidessa w noissuintervenção cs i D A o r v il o d Sim. Aquele adesivo e a mancha branca geraram um acúmulo por ,oçapse uem rirbA“ :adirreD do Guilherme. É curioso: ninguém fez nada no espaço branco. O espaço em branco deveria , augníl ahnim – a sa c ahnim chamar essas intervenções. Mas a minha ideia era realmente deixar branco. u e m ,o d a t s E u e m ,o ã ç a n a h n i m e u q o h n et o ã n u E . u e o i r p ó r p á t s e ,o t r e b a á t s e e u q r o p r i r b a Lembro de um dia que a gente conversou e eu disse que parecia que ouetrabalho ed omsemtinha s etn a ot r e b a :o t i e p s e r a o ã s i c e d a m u r a m o t dado uma pausa ali na terceira tela e que parecia uma pausa dramática. r etn a m e u q o h n et u e o ã tn e Essa pausa tem uma importância para mim na composição, principalmente quando as telas ot r e b a r etn a m r a tn et u o ot r e b a estiverem na parede. ratneT .)...( etnemlanoicidnocni r a t n et é o ã n oç a p s e u e m r i r b a .o ç a p s e u e m o n o r t u O o r i u l c n i É um espaço de respiro na composição, sem ser óbvio. a adnerpa ale uo ele euq rideP ahnaimCarol etodafoi uo aassim. ugníl ahMas nim Em alguns momentos eu sugeri o espaço na tela para intervenção, com e s u o s ê l g n i e n r ot e s u o o ã i g i l e r as pessoas que interagiram no trabalho estavam livres. Essas intervenções aconteceram pela oreuq ue eS )...( .sêcnarf enrot primeira vez. Foi mais uma experiência. e uq oralc é , a sa c ahnim rir ba sa m , a ma c a us é a ma c a h n i m – ?amac ahnim rasu reuq êcov Essa foi a primeira vez que você abriu o trabalho para intervenções?es euq met êcov ,amac amu é e u q o é o t s i ; a l e a r a m u t s oc a Uma única vez, propus a um amigo, que nem era artista. o r a d e t o s s o p u e ,o m o c u e e s e u q m e t ê c ov ; o m o c u e e u q E você consegue observar, depois desses meses aqui na casa, depois mu íate meter t safeito M .otsisuas a r a m u t s oc a o p m e t o m s e m o a ,o l p u d o g o j pesquisas, essas camadas de assuntos no trabalho? r a t i e p s e r e u q o h n et u e e u q m e Consigo ver alguns. Tem algumas coisas que me interessam: as armas, que ,orfalam tuO odde edauma diralucerta gnis a Estava expondo na Galeria a l e u o e l e e u q r i d e p ovedque oãn violência, os desenhos que parecem desenhos de cadeia, essa sobreposição de assuntos Choque, uma ot catem ni a2009, hnetneam uocriança et i e p s e r não parecem da arte. Não consigo falar de um único tema. Acho que essa é maneira como assinou o nome ahnim uo oçadela pse em oirpuma órp das uem penso também. telas, por vontade”própria. a r ut l uc a i r p ó r p
outras composições, de outros temas ou uma vontade de construir algo em torno do que
No início da residência, o Pjota estudava possibilidades depróximas, mas o conceito acontece nesse espaço distante onde as escolherasimagens mais uma pintura produzida em coisas se unem. colaboração. As telas estariam abertas a intervenções, colaborações modificações. Talvez, essae escolha que parece não priorizar algo, de fato prioriza, porque tem uma Segundo ele, essa ideia ganhou seleção, tem um registro do olho, tem uma busca, como você falou. Eu acho que isso força quando uma criança escreveu o próprio nomecomo em a tela, que vai se construindo porosamente, obviamente acompanha o lidar um de seus trabalhos, em 2009. com seleção, mas, como se ela fosse retendo e sugando essa sua pesquisa. E isso pode A artista Regina Parra, também acontecer entre o “tosco” e o mais “complexo”, pode ser aliando o “simples” a esses residente, questionava Pjota sobre que tipo de abertura ele elementos de construção que você está sempre procurando. daria ao outro e em uma de Isso. Para mimcitou issoum não tem a ver com uma hierarquia. Está tudo ali, proposto, sem uma imanossas reuniões trecho do livro A Discussion with Jacques gem principal. A composição não é usual, os componentes vão se juntando e se agregando. Há Derrida: “Abrir meu espaço, coisas que são mais soltas. Penso uma composição como uma quase não-composição. minha casa – minha língua, minha nação, meu Estado, meu próprio eu. Eu não tenho que Tem uma hierarquia diferente. Não é uma hierarquia baseada em critérios tão fixos. Está abrir porque está aberto, está abertaantes a modificações aberto mesmo de eu e transformações ao longo do processo. De novo a gente fala em tomar uma decisão a respeito: processo. A obra vai acontecendo e ela vai retendo essas modificações e aí, como você então eu tenho que manter disse, isso tudo fica muito aparente. aberto ou tentar manter aberto Outro ponto que(...). euTentar gostaria de discutir com você é sobre a abertura e a proposta de incondicionalmente abrir meu espaço não é tentar colaboração que você pretendia dar ao trabalho. O quanto dessa intenção se viabilizou? incluir o Outro no meu espaço. O que euele queria colaboração foi o que aconteceu. Alguns elementos, que são quase ruídos, Pedir que ou ela de aprenda a minha língua ou adote minha foram surgindo como um registro do movimento da Casa Tomada. religião ou se torne inglês ou se torne francês. (...) Se eu quero As questões, giravam em torno dessas suas pretensões sobre colaboração e abrir minha casa,que é claro que minha cama é sua cama,bastante mas intervenção foram discutidas entre nós. Até que ponto havia uma ressalva para você quer usar minha cama? – essa é umaabertura cama, você ao temoutro, que se a outros gestos? Em que medida o trabalho poderia aceitar essas acostumar a ela; isto éO o que transformações? trabalho dependia disso? eu como, eu posso te dar o Não, nem era a minha intenção que dependesse. que eu como; você tem que se Há outrasapropostas colaboração que eu pretendo fazer, outros projetos que talvez depenacostumar isto. Mas temde aí um jogo duplo, ao mesmo tempo dam mais de colaboração. Eu pensava nessas intervenções como mais um elemento que me em que eu tenho que respeitar interessa paradoaOutro, construção do meu próprio trabalho. Essas participações poderiam ser um a singularidade não devo pedir que ele ou ela problema na pintura. Geralmente o artista não quer que outra pessoa vá na tela e intervenha. respeite ou mantenha intacto No meu caso, isso não é um problema. É mais um camada que me interessa, que agrega outros meu próprio espaço ou minha valorescultura” ao trabalho. própria
Você acha que, de certa forma, essas pequenas intervenções disparam possibilidades de outras composições, de outros temas ou uma vontade de construir algo em torno do que foi ali proposto? Em alguns momentos, sim. Os desenhos do Guilherme na tela formam uma força maior. Algum além do Batman? Sim, ele também desenhou uma caveira ali na Igreja. Visualmente esses desenhos se agrupam e formatam um campo de atração maior. Você pintou algo por conta do desenho do Guilherme? Sim. Aquele adesivo e a mancha branca geraram um acúmulo por conta dessa intervenção do Guilherme. É curioso: ninguém fez nada no espaço branco. O espaço em branco deveria chamar essas intervenções. Mas a minha ideia era realmente deixar branco. Lembro de um dia que a gente conversou e eu disse que parecia que o trabalho tinha dado uma pausa ali na terceira tela e que parecia uma pausa dramática. Essa pausa tem uma importância para mim na composição, principalmente quando as telas estiverem na parede. É um espaço de respiro na composição, sem ser óbvio. Em alguns momentos eu sugeri o espaço na tela para intervenção, com a Carol foi assim. Mas as pessoas que interagiram no trabalho estavam livres. Essas intervenções aconteceram pela primeira vez. Foi mais uma experiência. Essa foi a primeira vez que você abriu o trabalho para intervenções? Uma única vez, propus a um amigo, que nem era artista. E você consegue observar, depois desses meses aqui na casa, depois te ter feito suas pesquisas, essas camadas de assuntos no trabalho? Consigo ver alguns. Tem algumas coisas que me interessam: as armas, que falam de uma certa Estava expondo Galeria que violência, os desenhos que parecem desenhos de cadeia, essa sobreposição denaassuntos Choque, em 2009, e uma criança assinou o nome dela em uma das telas, por vontade própria.
não parecem da arte. Não consigo falar de um único tema. Acho que essa é maneira como penso também.
No início da residência, o Pjota estudava possibilidades depróximas, mas o conceito acontece nesse espaço distante onde as escolherasimagens mais uma pintura produzida em coisas se unem. colaboração. As telas estariam abertas a intervenções, colaborações modificações. Talvez, essae escolha que parece não priorizar algo, de fato prioriza, porque tem uma Segundo ele, essa ideia ganhou seleção, tem um registro do olho, tem uma busca, como você falou. Eu acho que isso força quando uma criança escreveu o próprio nomecomo em a tela, que vai se construindo porosamente, obviamente acompanha o lidar um de seus trabalhos, em 2009. com seleção, mas, como se ela fosse retendo e sugando essa sua pesquisa. E isso pode A artista Regina Parra, também acontecer entre o “tosco” e o mais “complexo”, pode ser aliando o “simples” a esses residente, questionava Pjota sobre que tipo de abertura ele elementos de construção que você está sempre procurando. daria ao outro e em uma de Isso. Para mimcitou issoum não tem a ver com uma hierarquia. Está tudo ali, proposto, sem uma imanossas reuniões trecho do livro A Discussion with Jacques gem principal. A composição não é usual, os componentes vão se juntando e se agregando. Há Derrida: “Abrir meu espaço, coisas que são mais soltas. Penso uma composição como uma quase não-composição. minha casa – minha língua, minha nação, meu Estado, meu próprio eu. Eu não tenho que Tem uma hierarquia diferente. Não é uma hierarquia baseada em critérios tão fixos. Está abrir porque está aberto, está abertaantes a modificações aberto mesmo de eu e transformações ao longo do processo. De novo a gente fala em tomar uma decisão a respeito: processo. A obra vai acontecendo e ela vai retendo essas modificações e aí, como você então eu tenho que manter disse, isso tudo fica muito aparente. aberto ou tentar manter aberto Outro ponto que(...). euTentar gostaria de discutir com você é sobre a abertura e a proposta de incondicionalmente abrir meu espaço não é tentar colaboração que você pretendia dar ao trabalho. O quanto dessa intenção se viabilizou? incluir o Outro no meu espaço. O que euele queria colaboração foi o que aconteceu. Alguns elementos, que são quase ruídos, Pedir que ou ela de aprenda a minha língua ou adote minha foram surgindo como um registro do movimento da Casa Tomada. religião ou se torne inglês ou se torne francês. (...) Se eu quero As questões, giravam em torno dessas suas pretensões sobre colaboração e abrir minha casa,que é claro que minha cama é sua cama,bastante mas intervenção foram discutidas entre nós. Até que ponto havia uma ressalva para você quer usar minha cama? – essa é umaabertura cama, você ao temoutro, que se a outros gestos? Em que medida o trabalho poderia aceitar essas acostumar a ela; isto éO o que transformações? trabalho dependia disso? eu como, eu posso te dar o Não, nem era a minha intenção que dependesse. que eu como; você tem que se Há outrasapropostas colaboração que eu pretendo fazer, outros projetos que talvez depenacostumar isto. Mas temde aí um jogo duplo, ao mesmo tempo dam mais de colaboração. Eu pensava nessas intervenções como mais um elemento que me em que eu tenho que respeitar interessa paradoaOutro, construção do meu próprio trabalho. Essas participações poderiam ser um a singularidade a i r e l a G a n o d n opou xeela avatsE não devo pedir que ele problema na pintura. Geralmente o artista não quer que outra pessoa vá na tela e intervenha. açnaircou ammantenha u e ,9002 mintacto e ,e u q o hC respeite No meu caso, isso não é um problema. É mais um camada que me interessa, que agrega outros sad próprio amu me espaço aled emou onminha o u o nissa meu valores.cultura” aiao rpótrabalho. r p e d a t n ov r o p , s a l e t própria
Você acha que, de certa forma, essas pequenas intervenções disparam possibilidades de outras composições, de outros temas ou uma vontade de construir algo em torno do que foi ali proposto? Em alguns momentos, sim. Os desenhos do Guilherme na tela formam uma força maior. Algum além do Batman? Sim, ele também desenhou uma caveira ali na Igreja. Visualmente esses desenhos se agrupam e formatam um campo de atração maior. Você pintou algo por conta do desenho do Guilherme? Sim. Aquele adesivo e a mancha branca geraram um acúmulo por conta dessa intervenção do Guilherme. É curioso: ninguém fez nada no espaço branco. O espaço em branco deveria chamar essas intervenções. Mas a minha ideia era realmente deixar branco. Lembro de um dia que a gente conversou e eu disse que parecia que o trabalho tinha dado uma pausa ali na terceira tela e que parecia uma pausa dramática. Essa pausa tem uma importância para mim na composição, principalmente quando as telas estiverem na parede. É um espaço de respiro na composição, sem ser óbvio. Em alguns momentos eu sugeri o espaço na tela para intervenção, com a Carol foi assim. Mas as pessoas que interagiram no trabalho estavam livres. Essas intervenções aconteceram pela primeira vez. Foi mais uma experiência. Essa foi a primeira vez que você abriu o trabalho para intervenções? Uma única vez, propus a um amigo, que nem era artista. E você consegue observar, depois desses meses aqui na casa, depois te ter feito suas pesquisas, essas camadas de assuntos no trabalho? Consigo ver alguns. Tem algumas coisas que me interessam: as armas, que falam de uma certa violência, os desenhos que parecem desenhos de cadeia, essa sobreposição de assuntos que não parecem da arte. Não consigo falar de um único tema. Acho que essa é maneira como penso também.
Há umas observações do cotidiano. O cotidiano é a base, mas faço intervenções. Então, o que está no trabalho não é como a gente vê na vida, por assim dizer. Quando você olha para as telas, você pensa diretamente no cotidiano? Não. Aqui tem outra formatação, outras relações de linguagem e significado. São essas ligações que eu estava falando para você. Não são visíveis, mas elas existem e elas não são soltas uma da outra. No momento que uso uma caneta bic numa pintura já quebro a noção de pintura. A matéria-prima influencia no recurso que utilizo e vice-versa. Claro. Está tudo relacionado. Eu acho que o conceito é muito mais complexo do que a imagem. Essa imagem abrange muitas camadas de imagem. Quando estávamos no primeiro mês da residência, lembro de vir aqui no ateliê e você me disse: “Está quase na hora de fazer o chão”. Esse “chão” é um elemento importante na composição? É, fiz o chão, mas já não quero mais pintá-lo. Você está querendo tirar? Não, vou deixar nesse trabalho, mas no próximo não vou fazer um chão como esse. Estou pensando em coisas mais soltas, como as que faço no papel. Minha vontade muda. Eu comecei a fazer o chão porque achava que estava tudo muito solto na composição. Queria uns campos maiores de cor. É uma coisa meio cíclica. Que você sabe só quando começa a produzir? É, porque para mim também não importa só o conceito. O trabalho pede uma forma. Uma superfície? Sim. Na tela há uma busca por um virtuosismo formal. Não estou dizendo que a minha pintura é tão boa assim, mas eu busco. Seu processo de construção de imagem é diferente. A imagem vai se espalhando nessas telas em grande formato. E não se dá por completude. Você vai ocupando esses
espaços de forma fragmentada, como registros, que vão se acumulando aos poucos. São temas interligados numa trama complexa, que vai se expandindo processualmente, engendrando temas, imagens, intervenções e até trocas dialógicas. Acredito que quando o Guilherme fez os desenhos você visualizou um campo que necessitava de uma continuação. Assim como quando o Marcos Moraes veio aqui e perguntou sobre o título. Você ainda não tinha uma proposta, mas hoje a gente consegue visualizar algumas palavras na própria tela, que sugerem um título. Diante disso, é possível pensar que essas interferências e essas colaborações vêm de outras formas que não são só visuais. Eu gosto de pensar nesses links. São sugestões. E o olhar vai percorrendo esses entrelaçamentos. É um trabalho que propõe um tempo para pensar, para ir construindo essas relações. É, são associações de conteúdos e de imagens e construção de significados. A trama se dá por inferência. Por exemplo, o que é que um tubarão tem a ver com um passarinho, que tem a ver com um pinguim, e com uma planta? E por que as palavras “processo” e “trabalho” estão escritas na tela? É que todo esse processo faz parte da obra. Vejo um grande mapa de associações. Também. Isso é muito importante para o meu trabalho. Não sei se as pessoas entendem, mas busco na construção dessas imagens uma associação conceitual e visual que proponha direcionamentos. Talvez não entenda exatamente porque eu escrevi “the natural history”, mas isso vai propor um pensamento, uma percepção, que vão se construindo até enxergar o pinguim, e depois o trator. E o significado vai se dando nessas relações. É, como se as peças estivessem na tela, mas o jogo fica a critério de quem vê. A obra está aberta às interpretações. Pode-se pensar numa espécie de efeito transformador entre as imagens que aparecem na tela: à medida que foram sendo construídas foram transformando as anteriores. A estética das telas também passa isso: essas imagens foram aparecendo, sugerindo outros
Há umas observações do cotidiano. O cotidiano é a base, mas faço intervenções. Então, o que está no trabalho não é como a gente vê na vida, por assim dizer. Quando você olha para as telas, você pensa diretamente no cotidiano? Não. Aqui tem outra formatação, outras relações de linguagem e significado. São essas ligações que eu estava falando para você. Não são visíveis, mas elas existem e elas não são soltas uma da outra. No momento que uso uma caneta bic numa pintura já quebro a noção de pintura. A matéria-prima influencia no recurso que utilizo e vice-versa. Claro. Está tudo relacionado. Eu acho que o conceito é muito mais complexo do que a imagem. Essa imagem abrange muitas camadas de imagem. Quando estávamos no primeiro mês da residência, lembro de vir aqui no ateliê e você me disse: “Está quase na hora de fazer o chão”. Esse “chão” é um elemento importante na composição? É, fiz o chão, mas já não quero mais pintá-lo. Você está querendo tirar? Não, vou deixar nesse trabalho, mas no próximo não vou fazer um chão como esse. Estou pensando em coisas mais soltas, como as que faço no papel. Minha vontade muda. Eu comecei a fazer o chão porque achava que estava tudo muito solto na composição. Queria uns campos maiores de cor. É uma coisa meio cíclica. Que você sabe só quando começa a produzir? É, porque para mim também não importa só o conceito. O trabalho pede uma forma. Uma superfície? Sim. Na tela há uma busca por um virtuosismo formal. Não estou dizendo que a minha pintura é tão boa assim, mas eu busco. Seu processo de construção de imagem é diferente. A imagem vai se espalhando nessas telas em grande formato. E não se dá por completude. Você vai ocupando esses
espaços de forma fragmentada, como registros, que vão se acumulando aos poucos. São temas interligados numa trama complexa, que vai se expandindo processualmente, engendrando temas, imagens, intervenções e até trocas dialógicas. Acredito que quando o Guilherme fez os desenhos você visualizou um campo que necessitava de uma continuação. Assim como quando o Marcos Moraes veio aqui e perguntou sobre o título. Você ainda não tinha uma proposta, mas hoje a gente consegue visualizar algumas palavras na própria tela, que sugerem um título. Diante disso, é possível pensar que essas interferências e essas colaborações vêm de outras formas que não são só visuais. Eu gosto de pensar nesses links. São sugestões. E o olhar vai percorrendo esses entrelaçamentos. É um trabalho que propõe um tempo para pensar, para ir construindo essas relações. É, são associações de conteúdos e de imagens e construção de significados. A trama se dá por inferência. Por exemplo, o que é que um tubarão tem a ver com um passarinho, que tem a ver com um pinguim, e com uma planta? E por que as palavras “processo” e “trabalho” estão escritas na tela? É que todo esse processo faz parte da obra. Vejo um grande mapa de associações. Também. Isso é muito importante para o meu trabalho. Não sei se as pessoas entendem, mas busco na construção dessas imagens uma associação conceitual e visual que proponha direcionamentos. Talvez não entenda exatamente porque eu escrevi “the natural history”, mas isso vai propor um pensamento, uma percepção, que vão se construindo até enxergar o pinguim, e depois o trator. E o significado vai se dando nessas relações. É, como se as peças estivessem na tela, mas o jogo fica a critério de quem vê. A obra está aberta às interpretações. Pode-se pensar numa espécie de efeito transformador entre as imagens que aparecem na tela: à medida que foram sendo construídas foram transformando as anteriores. A estética das telas também passa isso: essas imagens foram aparecendo, sugerindo outros
conteúdos, se modificando e também transformando o contexto que tudo se insere. É um movimento de acréscimo. E é um movimento transformador mesmo, onde um elemento depende e transforma outro. Esses desenhos não são estáticos, resolvidos. Há um conteúdo formal e conceitual no pinguim, por exemplo, que é dilatável e latente, que recorre à planta que veio antes e vai recorrer também ao desenho que vai vir depois. A composição inteira é feita assim mesmo. Por isso que demoro tanto e que as telas sempre estão mudando. Porque uma planta que está ali, daquele tamanho, vai pedir outra coisa ao lado para que aconteça a composição. Todos os elementos são totalmente ligados. Se eu fizer uma mancha branca aqui, vou sentir necessidade de fazer uma mancha branca em outro lugar. Já conheço esse meu processo, é dessa maneira que eu vejo minhas composições: os elementos dependem um do outro. Eles sugerem uma relação entre eles. É por isso que eu estou falando desse efeito transformador. Não só o seu gesto transformador, mas como cada signo depois que está na tela se transforma com o aparecimento de outro. É. É bem isso mesmo. Um tempo atrás, eu ia nomear uma exposição de “relações dimensionais”, por causa disso tudo: do tamanho das telas e de como um elemento precisa do outro pra existir e de como eles vão se construindo dimensionalmente. Por exemplo, o primeiro desenho elaborado pode estar ao lado de um outro desenho feito três meses depois. E eles vão existir juntos, em relação. Se eu apagar aquela planta verde, a tela inteira vai ficar, no meu ponto de vista, desequilibrada. Porque é a minha composição, é o meu jeito de pensar a composição. Pedi a opinião da Carol. Talvez ela nem notasse essas mudanças na composição, só que para mim é essencial pensar essa composição como um todo, que vai se dando em partes. Um risquinho de lápis que fiz ali no canto da folha vai sugerir o que vou fazer no outro canto da tela. Há muitos rascunhos também. Sim, eu vou apagando, fazendo, reconstruindo, até chegar a um ponto da composição que me satisfaz. Embora isso demore a acontecer e os rascunhos não desapareçam da tela. Isso parece reafirmar o que eu digo. Todas essas imagens apresentam um efeito modificador da atmosfera das telas. Cada signo ao mesmo tempo em que propõe um
mecetransformam t n oc a e u q s o t n e m efeito também se transforma. Os signos se transformam na tela, como oele sO e r t n e s e õç a l e r m a r e g a l et a n
próximo passo, o próximo signo. E a relação dele com o próximo signo m faz o signo anterior a i r c s otn u j e s i a m e d s o também se transformar.
sarodacfiidom seõçalerretni
”eger“ euq amart amu ed É isso mesmo. Aquela planta verde transforma o resto inteiro e o resto inteiro também transa r t n oc n e e s e o h l a b a r t o o d o t
forma a planta, tanto pela composição quanto pela relação das coisas. .oãsÉnaclaro pxe mque e etnna emlpintura a i c n et o p essas transformações são um pouco rígidas, não consigo fazer tudo que quero. Não é um photoshop. Tenho que lidar com essa dificuldade de fazer manual. Mas você também apaga coisas? Apago. Em um outro trabalho, apaguei uma letra que não estava no lugar onde eu queria. A pintura dessa letra tinha muitos degradês e deu muito trabalho pintarsode tnenovo. mele soNão d oãçconsegui i s o p m oc A ta b m e rop photoshop ecetnoca saletseria 3 san deixar do jeito que estava. Precisava apagar e deslocar um pouco.seSe fosse
bem mais fácil.
.sodacfiingis ed e siausiv
Você acabou os trabalhos? Não sei. Acho que não. Mas, assim, se alguém vier aqui e quiser levar essas telas para a exposição amanhã não tem problema. Mas se eu ficar aqui mais cinco meses, as telas vão continuar mudando. É bem claro que o que vai ser apresentado é um instante do trabalho. É, porque posso aumentar isso 600 vezes. Posso colocar um monte de outras telas ao lado. Não sei se é certo ou errado, mas é como é a minha produção. Não sei se precisa estar pronto, se não precisa não estar pronto, mas é como as coisas vão acontecendo. As 3 telas produzidas durante a residência situam-se no campo da mutabilidade e do Eu procuro que seja uma evolução de pensamento, de relação com o próprio Não trabalho. Para inacabamento. me refiro à estética do Por inacabado, mastento a um mim uma coisa tem que levar à outra, senão, não me motivo para produzir. isso que caráter de continuidade como não pensar no convencional da pintura, no convencional do desenho, no convencional da tela. impulsionador em outras obras. Gosto de pensar como isso vai me atingir como pessoa, no que sou, em relação aoastrabalho, Novamente, retomo palavras de Cecilia Salles: o trabalho em relação ao que é arte, ao que não é, nas minhas relações com a história da arte. exposto é uma “versão daquilo que pode vir a ser modificado” e faz parte de um “processo Você é feito disso também? inacabado”, que se viabiliza Claro. No momento que encosto um pincel numa tela, de uma forma ou de outra vou dialogar temporalmente em um processo com a história da arte. contínuo de criação.
É um pouco por continuação? Desdobramento?
Os elementos que acontecem conteúdos, se modificando e também transformando o contexto que tudo se insere. na tela geram relações entre Éosum movimento de acréscimo. E é um movimento transformador mesmo, onde um elemento demais e juntos criam interrelações depende e modificadoras transforma outro. de uma trama que “rege” todo o trabalho e se encontra Esses desenhos não são estáticos, resolvidos. Há um conteúdo formal e conceitual no potencialmente em expansão.
pinguim, por exemplo, que é dilatável e latente, que recorre à planta que veio antes e vai recorrer também ao desenho que vai vir depois. A composição inteira é feita assim mesmo. Por isso que demoro tanto e que as telas sempre estão mudando. Porque uma planta que está ali, daquele tamanho, vai pedir outra coisa ao lado para que aconteça a composição. Todos os elementos são totalmente ligados. Se eu fizer uma mancha branca aqui, vou sentir necessidade de fazer uma mancha branca em outro lugar. Já A composição dos elementos nas 3 telas acontece porprocesso, embates é dessa maneira que eu vejo minhas composições: os elementos conheço esse meu visuais e de significados. dependem um do outro.
Eles sugerem uma relação entre eles. É por isso que eu estou falando desse efeito transformador. Não só o seu gesto transformador, mas como cada signo depois que está na tela se transforma com o aparecimento de outro. É. É bem isso mesmo. Um tempo atrás, eu ia nomear uma exposição de “relações dimensionais”, por causa disso tudo: do tamanho das telas e de como um elemento precisa do outro pra existir e de como eles vão se construindo dimensionalmente. Por exemplo, o primeiro desenho elaborado pode estar ao lado de um outro desenho feito três meses depois. E eles vão existir juntos, em relação. Se eu apagar aquela planta verde, a tela inteira vai ficar, no meu ponto de vista, é a minha composição, é o meu jeito de pensar a composição. etnadesequilibrada. rud sadizudorp salePorque t 3 sA n es-mautda is aCarol. icnêdiseTalvez ra Pedi a oopinião ela nem notasse essas mudanças na composição, só que para od e e dadili ba tum ad o pma c
mim éeessencial à orfi r em oãN .otpensar nemabacessa ani composição como um todo, que vai se dando em partes. Um rismu a samde ,odlápis abacaque ni odfiz acitali étsno e canto da folha vai sugerir o que vou fazer no outro canto da tela. quinho o m oc e d a d i u n i t n oc e d r et á r a c . sar b o sartu o m e r o dan oislu pmi Há sarmuitos valap sa orascunhos moter ,etnemtambém. a vo N o h l a b a r t o : s e l l a S a i l i c e C ed Sim, eu vou apagando, fazendo, reconstruindo, até chegar a um ponto da composição que me o l i u q a d o ã s r ev “ a m u é o t s o p x e satisfaz. Embora isso demore a acontecer e os rascunhos não desapareçam da tela. ”odacfiidom res a riv edop euq ossecorp“ mu ed et rap zaf e azilibaiv es euq ,”odabacani Isso parece reafirmar o que eu digo. Todas essas imagens apresentam um efeito o ss ec o r p m u m e etn e m l a r o p m et modificador .oãçda aircatmosfera ed ounítnoc das telas. Cada signo ao mesmo tempo em que propõe um
efeito também se transforma. Os signos se transformam na tela, como transformam o próximo passo, o próximo signo. E a relação dele com o próximo signo faz o signo anterior também se transformar. É isso mesmo. Aquela planta verde transforma o resto inteiro e o resto inteiro também transforma a planta, tanto pela composição quanto pela relação das coisas. É claro que na pintura essas transformações são um pouco rígidas, não consigo fazer tudo que quero. Não é um photoshop. Tenho que lidar com essa dificuldade de fazer manual. Mas você também apaga coisas? Apago. Em um outro trabalho, apaguei uma letra que não estava no lugar onde eu queria. A pintura dessa letra tinha muitos degradês e deu muito trabalho pintar de novo. Não consegui deixar do jeito que estava. Precisava apagar e deslocar um pouco. Se fosse photoshop seria bem mais fácil. Você acabou os trabalhos? Não sei. Acho que não. Mas, assim, se alguém vier aqui e quiser levar essas telas para a exposição amanhã não tem problema. Mas se eu ficar aqui mais cinco meses, as telas vão continuar mudando. É bem claro que o que vai ser apresentado é um instante do trabalho. É, porque posso aumentar isso 600 vezes. Posso colocar um monte de outras telas ao lado. Não sei se é certo ou errado, mas é como é a minha produção. Não sei se precisa estar pronto, se não precisa não estar pronto, mas é como as coisas vão acontecendo. É um pouco por continuação? Desdobramento? Eu procuro que seja uma evolução de pensamento, de relação com o próprio trabalho. Para mim uma coisa tem que levar à outra, senão, não me motivo para produzir. Por isso que tento não pensar no convencional da pintura, no convencional do desenho, no convencional da tela. Gosto de pensar como isso vai me atingir como pessoa, no que sou, em relação ao trabalho, em relação ao que é arte, ao que não é, nas minhas relações com a história da arte. Você é feito disso também? Claro. No momento que encosto um pincel numa tela, de uma forma ou de outra vou dialogar com a história da arte.
Você carrega um peso simbólico, do que você tomar para si e em cima do que você discute. Todo trabalho de arte se fundamenta na discussão que pode suscitar. É isso que tento propor: uma discussão tanto para mim quanto para outras pessoas.
Você carrega um peso simbólico, do que você tomar para si e em cima do que você discute. Todo trabalho de arte se fundamenta na discussão que pode suscitar. É isso que tento propor: uma discussão tanto para mim quanto para outras pessoas.
gal :: guilherme
A conversa Guilherme Gui, durante alguns encontros aqui na Casa Tomada, inclusive em umcom diao com
Peters aconteceu depois da captação das imagens do seu posicionamentos dos artistas diante dos problemas da contemporaneidade. Vocêpor vídeo. Sentamos rodeados seus desenhos de soldados, e a Carol falaram muito sobre o teor revolucionário de alguns trabalhos e de como War poems, Medo líquido, de propor questionamentos na arte. Zygmunt Bauman; Bem-vindo ao do real,retórica de Slavoj Zizek; Acho que a gente vive um momento de muita dificuldade dedeserto converter O livro vermelho, de Mao Tseem resultado, depois de ter passado por meia dúzia de desilusões, planos Tung; Ensaios sobre o medo, de fracassados e algumas tentativas em vão. A dinâmica das utopias ter se a nós Adauto parece Novaes. Próximo também estavamasuas anotações diluído em projetos vagos e frustrantes. A arte não passa ilesa. Segundo Claire sobre o seminário Revoluções Bishop, a arte parece ter se tornado a última esfera de reivindicação e discussão (abril/2011) – uma espécie de caderno de anotações aberto. e ainda, em certa medida, sem dar conta de todas essas pretensões.
o Bernardo Mosqueira, nós discutimos muito sobre arte militante, sobre os
Ficou bem claro durante a residência que essas questões pontuam sua produção. Como seu trabalho lida com esses temas e com essas suposições de esvaziamento de urgências? Eu me questiono sobre isso o tempo todo: ainda é possível uma ação revolucionária? Ou consComo o poder se não seimtruir algo que transforme o mundo e as pessoas? Às vezes acho que metomar acomodar nessa sabe o que colocar no lugar. possibilidade é justamente uma situação conformista. Virou regra não pensar no que poderia
ser possível. Não se sabe mais como tomar uma atitude política. Será que o mercado de arte está esperando isso de um trabalho? Ou se o mercado espera um trabalho político porque “E se, pelo contrário, essa isso “condenação” constituísse vende? Parece que as pretensões de ação revolucionária também foram incorporadas. E aí, me a oportunidade histórica a
pergunto como é possível fazer algo para fugir de toda essa situação. partir da qual, nos últimos
dez anos, vemser surgindo a Às vezes, não vejo muitas saídas de como agir nesse mundo onde tudo pode incorporado maioria dos mundos artísticos pelo mercado. É uma pergunta que eu lanço e que nem sei a resposta.
que conhecemos? Essa “oportunidade” cabe em poucas Você acha que mesmo as exceções na arte estão virando regra? palavras: aprender a habitar melhor o mundo, em vez de E que, nesse sentido, o seu trabalho tem que ocorrer como um desvio? tentar construí-lo a partir de uma ideia preconcebida de evolução Acho quase impossível pensar em exceções que não sejam rapidamente absorvidas. E não Em outros termos, as corro por fora, senão eu não estaria aqui dentro, não toparia exporhistórica. na Galeria Vermelho, não obras já não perseguem a meta estaria me inserindo num circuito. de formar realidades imaginárias ou utópicas, mas procuram constituir modos de existência Então, seu trabalho se constrói inserido nesses circuitos? Como elaborar uma brecha? ou modelos de ação dentro da realidade existente, qualquer Não pretendo criar um projeto específico, nem quero colocar regras de como agir no mundo. que seja a escala escolhida pelo Eu não quero quebrar com nada, porque ainda não sei o que deveria vir no lugar. Não tenho o artista” (Nicolas Bourriaud, em “meu” projeto, uma “utopia”. Sinto que alguma coisa precisa mudar,Estética mas eu não sei 2009). como, nem Relacional,
emrehliuG o moc asrevnoc A ad sioped uecetnoca sreteP u e s o d sn e gami sad oã ça t pa c r o p s o d a e d o r s o m a t n e S .o e d í v , so dad l o s e d so hn e se d su e s ed ,odiuqíl odeM ,smeop raW oa odniv-meB ;namuaB tnumgyZ ; keziZ jovalS ed ,laer od ot resed - esT oaM ed ,ohlemrev orvil O ed ,odem o erbos soiasnE ;gnuT s ó n a o m i xó r P . s e a vo N o t u a d A seõçatona saus mavatse mébmat seõçuloveR oiránimes o erbos ed eicépse amu – )1102/lirba( .o t r e b a s e õ ç a t o n a e d o n r e d a c
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gal :: guilherme
Gui, durante alguns encontros aqui na Casa Tomada, inclusive em um dia com o Bernardo Mosqueira, nós discutimos muito sobre arte militante, sobre os posicionamentos dos artistas diante dos problemas da contemporaneidade. Você e a Carol falaram muito sobre o teor revolucionário de alguns trabalhos e de como propor questionamentos na arte. Acho que a gente vive um momento de muita dificuldade de converter retórica em resultado, depois de ter passado por meia dúzia de desilusões, planos fracassados e algumas tentativas em vão. A dinâmica das utopias parece ter se diluído em projetos vagos e frustrantes. A arte não passa ilesa. Segundo a Claire
Bishop, a arte parece ter se tornado a última esfera de reivindicação e discussão e ainda, em certa medida, sem dar conta de todas essas pretensões. Ficou bem claro durante a residência que essas questões pontuam sua produção. Como seu trabalho lida com esses temas e com essas suposições de esvaziamento de urgências? Eu me questiono sobre isso o tempo todo: ainda é possível uma ação revolucionária? Ou construir algo que transforme o mundo e as pessoas? Às vezes acho que me acomodar nessa impossibilidade é justamente uma situação conformista. Virou regra não pensar no que poderia ser possível. Não se sabe mais como tomar uma atitude política. Será que o mercado de arte está esperando isso de um trabalho? Ou se o mercado espera um trabalho político porque isso vende? Parece que as pretensões de ação revolucionária também foram incorporadas. E aí, me pergunto como é possível fazer algo para fugir de toda essa situação. Às vezes, não vejo muitas saídas de como agir nesse mundo onde tudo pode ser incorporado pelo mercado. É uma pergunta que eu lanço e que nem sei a resposta. Você acha que mesmo as exceções na arte estão virando regra? E que, nesse sentido, o seu trabalho tem que ocorrer como um desvio? Acho quase impossível pensar em exceções que não sejam rapidamente absorvidas. E não corro por fora, senão eu não estaria aqui dentro, não toparia expor na Galeria Vermelho, não estaria me inserindo num circuito. Então, seu trabalho se constrói inserido nesses circuitos? Como elaborar uma brecha? Não pretendo criar um projeto específico, nem quero colocar regras de como agir no mundo. Eu não quero quebrar com nada, porque ainda não sei o que deveria vir no lugar. Não tenho o “meu” projeto, uma “utopia”. Sinto que alguma coisa precisa mudar, mas eu não sei como, nem
por onde começar. Não sei ainda como combater o sistema. Talvez não tenha sido muito claro, mas tudo ainda está nebuloso para mim. São assuntos que exploro, não tenho certezas construídas. Está claro, sim. Acho que é na conversa que a gente vai se encontrar. Quando a gente fala para o outro, às vezes, acaba resignificando tudo. O título do seu trabalho diz muito sobre tudo isso, sobre essas percepções que você ainda não domina, como você mesmo disse. Ainda tenho dúvidas sobre o título. Você não acha que fica meio didático? Ou que o título pode ser apenas uma entrada no trabalho? Eu gosto muito de trabalhos com títulos. Às vezes, o artista propõe um direcionamento ou joga com significados através do título. O título do seu trabalho, por exemplo, recorre a uma ausência de um inimigo comum a todos nós, ao mesmo tempo em que elabora uma ameaça, que não se sabe de onde vem. Quando você falou sobre seu projeto, no começo da residência, os filmes de guerra e os poemas eram uma referência forte. Mas essas referências traziam muito claramente quem era o inimigo. Há aí uma contradição? Esse trabalho vem muito de algumas discussões, de coisas que compartilho com meus amigos. Às vezes, até de maneira nostálgica, eles pensam que uma verdadeira mudança só faria sentido se fosse violenta. Eu não concordo. A gente nem tem uma possibilidade de confronto porque não se sabe ao certo com o que se confrontar. Antes, a gente via nações lutando nas guerras defendendo seu povo, seus interesses. Parece que nada tem mais vínculo. Tudo virou virtual: o capital, as relações... Como uma guerra é traçada? Quem a define? Tudo ficou muito difuso. Não se veste mais uma ideologia. A gente vive um fracasso da noção de nação. Antes de ser um país, uma cultura, onde as pessoas se reúnem em torno de uma língua, o Brasil é uma empresa, uma economia. Eu entendo seu discurso como uma espécie de cartografia de uma situação contemporânea: ausência de identidades. Nesse sentido, não reconhecemos nossos inimigos. Parece que eles estão à espreita. As imagens que assisti do seu vídeo formatam uma atmosfera de tensão, de um medo latente rondando, como se o soldado estivesse sendo vigiado, pronto para reagir em
todas as direções. Como você pensou nessa construção?
Robespierre alepa otentativa datide ,sde meop raW retomar é ,99a9revolução, 1 me y rarb2010. iL s’namy revE Eu tentei dar esse tom em outros trabalhos, inclusive. É uma expectativa não cumprida, uma Técnica: sohcert vídeo. e sameDuração: op ed oãç9’34’’. e l e s amu promessa que não se realiza. Pretendia criar um suspense, mas a narrativa euq ,sodnão adloschegaria soiráv ed soairlugar áid e d u g s a s r ev i d m e m a r a u ta nenhum. Quando fiz Robespierre, pretendia fazer um filme épico sobre.saarrerevolução francesa,
mas eu sabia que não ia dar conta disso. No Inimigo invisível é o mesmo: proponho um filme de guerra, no qual a guerra não acontece, porque não tem conflito. É uma guerra que existe como imagem, como você falou. Isso, porque acho que é assim que a guerra chega a nós: por imagem. As imagens de guerra chegam até nós quase que disfarçadas de publicidade, com interesses por trás. Não há embate. Há sempre uma ameaça que não se concretiza, um confronto impossível. Acho que isso configura a territorialização conceitual do trabalho e isso se projeta muito na linguagem do vídeo que você começou a construir. A câmera é subjetiva e percorre espaços como se procurasse alguma coisa. É meio nervosa, vasculha os ambientes, propõe um olhar atento. Primeiro pensei num plano sequencia, com uma estética de vídeo-game. O observador vê o personagem na sua frente, mas, ao mesmo tempo, o segue, como se o controlasse. O observador também é esse personagem. Depois pensei numa câmera mais “fantasmagórica”, que desconstrói o espaço, que se perde. Tentei construir um espaço ainda mais labiríntico. É uma imagem imersiva.
Título provisório do trabalho realizado durante a residência.
Eu queria que tivesse esse mergulho. Não queria câmera no tripé, que constrói uma imagem plana para um espectador como um público de teatro, com um enquadramento distante. Queria criar aflição, colocando o espectador na ação, simulando os movimentos. Queria quebrar com o distanciamento de uma imagem fixa, rígida. A câmera traz os movimentos, propondo olhares, mergulhos, hipnotizando e configurando um ambiente virtual, de uma guerra que não é guerra, que não é confronto, sem embate físico. É tudo imaterial, virtual. O Guilherme também contou
No Inimigo invisível, o seu corpo não está presente nas imagens, com masa você dirige o ator, colaboração de Vilson, um ex-militar, que Da fez treinamento propõe uma coreografia de movimentos, de como ele deve se movimentar. mesma nas Forças Especiais e o maneira, você também se coloca na direção de fotografia, seu olhar está ali. E assistindo guiou nas coreografias e na
as primeiras imagens não tem como desvincular essa fotografia performance de um virtuosismo do ator. da
ed avcomeçar. itatnet a e erNão reipsesei boRainda como combater o sistema. por onde .0102 ,oãçulover a ramoter .’’43’9 :oãçaruD .oedív :acincéT
Talvez não tenha sido muito claro, mas tudo ainda está nebuloso para mim. São assuntos que exploro, não tenho certezas construídas. Está claro, sim. Acho que é na conversa que a gente vai se encontrar. Quando a gente fala para o outro, às vezes, acaba resignificando tudo. O título do seu trabalho diz muito sobre tudo isso, sobre essas percepções que você ainda não domina, como você mesmo disse. Ainda tenho dúvidas sobre o título. Você não acha que fica meio didático? Ou que o título pode ser apenas uma entrada no trabalho? Eu gosto muito de trabalhos com títulos. Às vezes, o artista propõe um direcionamento ou joga com significados através do título. O título do seu trabalho, por exemplo, recorre a uma ausência de um inimigo comum a todos nós, ao mesmo tempo em que elabora uma ameaça, que não se sabe de onde vem. Quando você falou sobre seu projeto, no começo da residência, os filmes de guerra e os poemas eram uma referência forte. Mas essas referências traziam muito claramente quem era o inimigo. Há aí uma contradição? Esse trabalho vem muito de algumas discussões, de coisas que compartilho com meus amigos. Às vezes, até de maneira nostálgica, eles pensam que uma verdadeira mudança só faria sentido se fosse violenta. Eu não concordo. A gente nem tem uma possibilidade de confronto porque não se sabe ao certo com o que se confrontar. Antes, a gente via nações lutando nas guerras defendendo seu povo, seus interesses. Parece que nada tem mais vínculo. Tudo virou virtual: o capital, as relações... Como uma guerra é traçada? Quem a define? Tudo ficou muito difuso. Não se veste mais uma ideologia. A gente vive um fracasso da noção de nação. Antes de ser um país, uma cultura, onde as pessoas se reúnem em torno de uma língua, o Brasil é uma empresa, uma economia. Eu entendo seu discurso como uma espécie de cartografia de uma situação contemporânea: ausência de identidades. Nesse sentido, não reconhecemos nossos inimigos. Parece que eles estão à espreita. As imagens que assisti do seu vídeo formatam uma atmosfera de tensão, de um medo latente rondando, como se o soldado estivesse sendo vigiado, pronto para reagir em
todas as direções. Como você pensou nessa construção?
alep odatide ,smeop raW é ,9991 me y rarbiL s’namy revE Eu tentei dar esse tom em outros trabalhos, inclusive. É uma expectativa não cumprida, uma so hc er t e sa m e o p e d o ã ç e l e s a m u promessa que não se realiza. Pretendia criar um suspense, mas a narrativa euq ,sodnão adloschegaria soiráv ed soairlugar áid e d . s a r r e u g s a s r ev i d m e m a r a u ta nenhum. Quando fiz Robespierre, pretendia fazer um filme épico sobre a revolução francesa,
mas eu sabia que não ia dar conta disso. No Inimigo invisível é o mesmo: proponho um filme de guerra, no qual a guerra não acontece, porque não tem conflito. É uma guerra que existe como imagem, como você falou. Isso, porque acho que é assim que a guerra chega a nós: por imagem. As imagens de guerra chegam até nós quase que disfarçadas de publicidade, com interesses por trás. Não há embate. Há sempre uma ameaça que não se concretiza, um confronto impossível. Acho que isso configura a territorialização conceitual do trabalho e isso se projeta muito na linguagem do vídeo que você começou a construir. A câmera é subjetiva e percorre espaços como se procurasse alguma coisa. É meio nervosa, vasculha os ambientes, propõe um olhar atento. Primeiro pensei num plano sequencia, com uma estética de vídeo-game. O observador vê o personagem na sua frente, mas, ao mesmo tempo, o segue, como se o controlasse. O observador também é esse personagem. Depois pensei numa câmera mais “fantasmagórica”, que desconstrói o espaço, que se perde. Tentei construir um espaço ainda mais labiríntico. É uma imagem imersiva.
Título provisório do trabalho realizado durante a residência.
Eu queria que tivesse esse mergulho. Não queria câmera no tripé, que constrói uma imagem plana para um espectador como um público de teatro, com um enquadramento distante. Queria criar aflição, colocando o espectador na ação, simulando os movimentos. Queria quebrar com o distanciamento de uma imagem fixa, rígida. A câmera traz os movimentos, propondo olhares, mergulhos, hipnotizando e configurando um ambiente virtual, de uma guerra que não é guerra, que não é confronto, sem embate físico. É tudo imaterial, virtual. O Guilherme também contou
No Inimigo invisível, o seu corpo não está presente nas imagens, com masa você dirige o ator, colaboração de Vilson, um ex-militar, que Da fez treinamento propõe uma coreografia de movimentos, de como ele deve se movimentar. mesma nas Forças Especiais e o maneira, você também se coloca na direção de fotografia, seu olhar está ali. E assistindo guiou nas coreografias e na
as primeiras imagens não tem como desvincular essa fotografia performance de um virtuosismo do ator. da
War ed aeditado vcomeçar. itatnet apela e erNão reipsesei boRainda como combater o sistema. porpoems, onde Everyman’s .010Library 2 ,oãçuem love1999, r a ram é ot e r Talvez não tenha sido muito claro, mas tudo ainda está nebuloso para mim. São assuntos que uma.’seleção ’43’9 :oãde çarpoemas uD .oedíev trechos :acincéT exploro, não tenho certezas de diários de vários soldados, que construídas. atuaram em diversas guerras.
Está claro, sim. Acho que é na conversa que a gente vai se encontrar. Quando a gente fala para o outro, às vezes, acaba resignificando tudo. O título do seu trabalho diz muito sobre tudo isso, sobre essas percepções que você ainda não domina, como você mesmo disse. Ainda tenho dúvidas sobre o título. Você não acha que fica meio didático? Ou que o título pode ser apenas uma entrada no trabalho? Eu gosto muito de trabalhos com títulos. Às vezes, o artista propõe um direcionamento ou joga com significados através do título. O título do seu trabalho, por exemplo, recorre a uma ausência de um inimigo comum a todos nós, ao mesmo tempo em que elabora uma ameaça, que não se sabe de onde vem. Quando você falou sobre seu projeto, no começo da residência, os filmes de guerra e os poemas eram uma referência forte. Mas essas referências traziam muito claramente quem era o inimigo. Há aí uma contradição? Esse trabalho vem muito de algumas discussões, de coisas que compartilho com meus amigos. Às vezes, até de maneira nostálgica, eles pensam que uma verdadeira mudança só faria sentido se fosse violenta. Eu não concordo. A gente nem tem uma possibilidade de confronto o h l a b a r t o d o i r ó s i vo r p o l u t í T
porque .aicnêdnão iser ase etnsabe arud oao dazcerto ilaer com o que se confrontar. Antes, a gente via nações lutando nas guerras defendendo seu povo, seus interesses. Parece que nada tem mais vínculo. Tudo virou virtual: o capital, as relações... Como uma guerra é traçada? Quem a define? Tudo ficou muito difuso. Não se veste mais uma ideologia. A gente vive um fracasso da noção de nação. Antes de ser um país, uma cultura, onde as pessoas se reúnem em torno de uma língua, o Brasil é uma empresa, uma economia. Eu entendo seu discurso como uma espécie de cartografia de uma u o t n oc m é b m a t e m r e h l i u G O
situação contemporânea: ausência de identidades. Nesse sentido, m u , n o s l i V e d o ã ç a r o b a l oc a m oc otnreconhecemos emaniert zef euq ,ranossos tilim-xe inimigos. Parece que eles estão à espreita. não o e s i a i c e p s E s a ç r oF s a n As imagens que assisti do seu vídeo formatam uma atmosfera de tensão, de um medo an e safiargoeroc san uoiug
latente rondando, .rota od ecncomo amrof rese p o soldado estivesse sendo vigiado, pronto para reagir em
todas as direções. Como você pensou nessa construção? Eu tentei dar esse tom em outros trabalhos, inclusive. É uma expectativa não cumprida, uma promessa que não se realiza. Pretendia criar um suspense, mas a narrativa não chegaria a lugar nenhum. Quando fiz Robespierre, pretendia fazer um filme épico sobre a revolução francesa, mas eu sabia que não ia dar conta disso. No Inimigo invisível é o mesmo: proponho um filme de guerra, no qual a guerra não acontece, porque não tem conflito. É uma guerra que existe como imagem, como você falou. Isso, porque acho que é assim que a guerra chega a nós: por imagem. As imagens de guerra chegam até nós quase que disfarçadas de publicidade, com interesses por trás. Não há embate. Há sempre uma ameaça que não se concretiza, um confronto impossível. Acho que isso configura a territorialização conceitual do trabalho e isso se projeta muito na linguagem do vídeo que você começou a construir. A câmera é subjetiva e percorre espaços como se procurasse alguma coisa. É meio nervosa, vasculha os ambientes, propõe um olhar atento. Primeiro pensei num plano sequencia, com uma estética de vídeo-game. O observador vê o personagem na sua frente, mas, ao mesmo tempo, o segue, como se o controlasse. O observador também é esse personagem. Depois pensei numa câmera mais “fantasmagórica”, que desconstrói o espaço, que se perde. Tentei construir um espaço ainda mais labiríntico. É uma imagem imersiva. Eu queria que tivesse esse mergulho. Não queria câmera no tripé, que constrói uma imagem plana para um espectador como um público de teatro, com um enquadramento distante. Queria criar aflição, colocando o espectador na ação, simulando os movimentos. Queria quebrar com o distanciamento de uma imagem fixa, rígida. A câmera traz os movimentos, propondo olhares, mergulhos, hipnotizando e configurando um ambiente virtual, de uma guerra que não é guerra, que não é confronto, sem embate físico. É tudo imaterial, virtual. No Inimigo invisível, o seu corpo não está presente nas imagens, mas você dirige o ator, propõe uma coreografia de movimentos, de como ele deve se movimentar. Da mesma maneira, você também se coloca na direção de fotografia, seu olhar está ali. E assistindo as primeiras imagens não tem como desvincular essa fotografia de um virtuosismo da
pintura. E aí, retomo uma de nossas conversas, quando você disse que seu trabalho tinha na pintura uma forte referência. Para mim, há uma configuração performática nesse trabalho, mesmo que o seu corpo não esteja lá, e há um gesto de construção visual muito forte, mesmo que sem pincel. Eu não queria me colocar naquele cenário de jeito nenhum. Quando me coloco nas performances, me proponho uma espécie de desafio, como quando tentei levar uma bóia até o horizonte ou quando fui levado por um carro num deserto. Nessas ações, há um motivo para me colocar em risco. Você tem razão, eu me coloco nesse vídeo de outra maneira. Tentei fazer uma performance junto com a câmera. Você já tinha pensado nisso? Não. Mas faz sentido, porque eu guio um olhar através de um outro corpo que olha. E você constrói o movimento do ator, quase como um fantoche. No primeiro dia de filmagem, eu não decidi nada, nem os caminhos que o ator percorreu. Mas não deu certo, havia um problema técnico. A câmera não conseguiu acompanhar o ritmo dos movimentos do ator. Tive que dirigir todo o percurso dele, acabou sendo uma coisa meio fantoche, sem ser pejorativo. O ator não tinha a dimensão da imagem. Tive que negociar o caminho que ele faria para que a imagem, que eu queria, acontecesse. A respeito da pintura, como referência, penso que você configura uma paisagem imersiva para esse corpo interagir. Acho que antes de se tornar bidimensional, a pintura é uma ideia de imagem. O Narciso se apaixonou não só pela própria imagem, mas por uma imagem refletida, bidimensional. Quando se constrói uma imagem, todos esses questionamentos e toda a carga simbólica vêm junto. É óbvio que não estou usando tinta sobre tela, é outro suporte, eu uso o tempo, não é uma imagem fixa. Mas é uma composição de imagem, produzida para ser bidimensional. É assim que penso também no trabalho do Beuys explicando pintura para uma lebre morta. Ele escolheu um lugar, uma vitrine, que enquadrava as imagens da performance. A gente atua com uma série de regras, num jogo que vem acontecendo desde Caravaggio, desde a Grécia Antiga até Bruce Nauman. E a arte carrega toda essa história. Se um trabalho não carrega todo esse peso, não é um trabalho de arte.
arte é um jogo entre todos Acho que tem uma discussão sobre presença no seu vídeo, com “A diferentes os homens de todas as épocas” (Marcel Duchamp).
abordagens: do seu olhar, do seu corpo, que está atrás da câmera, mas que também constrói a imagem. E essa imagem é composta pela interação de um ator nesse ambiente que você também dirige.
Acho que há uma junção de pintura com performance. No vídeo, tudo teve que ser coreografado: o ator, a câmera, a luz. E tudo isso virou a imagem. Então, antes da imagem acontecer, havia uma movimentação no espaço, uma dança, talvez. E o que serviu de base para essa elaboração? Talvez o Caravaggio e outros tantos pintores. Mas, sobretudo,
asor aiób amu ravel ed avitatneT :acincéT .9002 ,etnoziroh o éta .’’81’3 :oãçarde uD .uma o edív pensei na construção
imagem que trouxesse a dimensão de um lugar que nunca pode ser alcançado, na construção de uma natureza impossível de ser trazida para o real, num ambiente inatingível. Queria construir uma promessa que nunca fosse cumprida. Acho que esse vídeo se liga a uma impossibilidade de elaborar um filme de guerra, que é também uma guerra que nunca vai acontecer. Eu ainda não consegui elaborar completamente uma fala consistente sobre essa imagem, ainda não consegui finalizar esse processo. Talvez precise estudar mais sobre linguagem para dar conta de alguns problemas no meu trabalho. Todo projeto é inacabado, porque ele vai sempre te jogar para um outro lugar, para outras questões. Mas é frustrante! Eu comecei a estudar arte porque achava e continuo pensando que a arte tem um potencial transformador e porque o artista está sempre em contato com o outro propondo novas possibilidades. Não se faz arte para si próprio, se faz arte para o outro ver, para mudar o outro. Mas, ao mesmo tempo, arte sempre foi um projeto fracassado. Sempre se tentou criar outro lugar e esse lugar nunca veio de fato. Arte é só uma ficção de uma construção? Uma construção inatingível? Vivo uma dualidade: muitas vezes acredito que arte pode transformar, mas também me sinto autor de um projeto fracassado. Eu lido com essa dualidade o tempo inteiro. É quase como :acincéT .a 01cenoura, 02 ,onret xe omas riegasele saP uma cenoura na frente de um burro. O burro nunca vai conseguir comer oedíV .’’42’3 :oãçaruD .oedív me ,0102/10/10 aid on odazilaer ,o r r a c m u r o p o d a t s a r r a i u f e u q laV “ od oãsnet xe a adot rop É uma eterna tentativa. É muito bom ver todos esses movimentos deequestionamentos, e od ot reseD on ,”et reum al ed também de constituição artística acontecendo. É muito bom presenciar essas crises. Essas .)elihC( amacatA
sempre fica em movimento.
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seu trabalho tinha na pintura uma forte referência. Para mim, há uma configuração performática nesse trabalho, mesmo que o seu corpo não esteja lá, e há um gesto de construção visual muito forte, mesmo que sem pincel. Eu não queria me colocar naquele cenário de jeito nenhum. Quando me coloco nas performances, me proponho uma espécie de desafio, como quando tentei levar uma bóia até o horizonte ou quando fui levado por um carro num deserto. Nessas ações, há um motivo para me colocar em risco.
Tentativa de levar uma bóia rosa Você tem razão, eu me coloco até o horizonte, 2009. Técnica: vídeo. 3’18’’. juntoDuração: com a câmera.
nesse vídeo de outra maneira. Tentei fazer uma performance
Você já tinha pensado nisso? Não. Mas faz sentido, porque eu guio um olhar através de um outro corpo que olha. E você constrói o movimento do ator, quase como um fantoche. No primeiro dia de filmagem, eu não decidi nada, nem os caminhos que o ator percorreu. Mas não deu certo, havia um problema técnico. A câmera não conseguiu acompanhar o ritmo dos movimentos do ator. Tive que dirigir todo o percurso dele, acabou sendo uma coisa meio fantoche, sem ser pejorativo. O ator não tinha a dimensão da imagem. Tive que negociar o caminho que ele faria para que a imagem, que eu queria, acontecesse. A respeito da pintura, como referência, penso que você configura uma paisagem imersiva para esse corpo interagir. Acho que antes de se tornar bidimensional, a pintura é uma ideia de imagem. O Narciso se apaixonou não só pela própria imagem, mas por uma imagem refletida, bidimensional. Quando se constrói uma imagem, todos esses questionamentos e toda a carga simbólica vêm junto. É óbvio que não estou usando tinta sobre tela, é outro suporte, eu uso o tempo, não é uma imagem fixa. Mas é uma composição de imagem, produzida para ser bidimensional. É assim Passageiro externo, 2010. Técnica: que penso também no trabalho do Beuys explicando pintura para uma lebre morta. Ele escovídeo. Duração: 3’24’’. Vídeo lheu um lugar, uma vitrine, que enquadrava as imagens da performance. realizado no dia 01/01/2010, em que fui arrastado umuma carro,série de regras, num jogo que vem acontecendo desde Caravaggio, A gente atua por com por toda a extensão do “Vale desde a Grécia Antiga até Bruce Nauman. E a arte carrega toda essa história. Se um trabalho de la muerte”, no Deserto do não carrega Atacama (Chile).todo esse peso, não é um trabalho de arte.
Acho que tem uma discussão sobre presença no seu vídeo, com diferentes abordagens: do seu olhar, do seu corpo, que está atrás da câmera, mas que também constrói a imagem. E essa imagem é composta pela interação de um ator nesse ambiente que você também dirige. Acho que há uma junção de pintura com performance. No vídeo, tudo teve que ser coreografado: o ator, a câmera, a luz. E tudo isso virou a imagem. Então, antes da imagem acontecer, havia uma movimentação no espaço, uma dança, talvez. E o que serviu de base para essa elaboração? Talvez o Caravaggio e outros tantos pintores. Mas, sobretudo, pensei na construção de uma imagem que trouxesse a dimensão de um lugar que nunca pode ser alcançado, na construção de uma natureza impossível de ser trazida para o real, num ambiente inatingível. Queria construir uma promessa que nunca fosse cumprida. Acho que esse vídeo se liga a uma impossibilidade de elaborar um filme de guerra, que é também uma guerra que nunca vai acontecer. Eu ainda não consegui elaborar completamente uma fala consistente sobre essa imagem, ainda não consegui finalizar esse processo. Talvez precise estudar mais sobre linguagem para dar conta de alguns problemas no meu trabalho. Todo projeto é inacabado, porque ele vai sempre te jogar para um outro lugar, para outras questões. Mas é frustrante! Eu comecei a estudar arte porque achava e continuo pensando que a arte tem um potencial transformador e porque o artista está sempre em contato com o outro propondo novas possibilidades. Não se faz arte para si próprio, se faz arte para o outro ver, para mudar o outro. Mas, ao mesmo tempo, arte sempre foi um projeto fracassado. Sempre se tentou criar outro lugar e esse lugar nunca veio de fato. Arte é só uma ficção de uma construção? Uma construção inatingível? Vivo uma dualidade: muitas vezes acredito que arte pode transformar, mas também me sinto autor de um projeto fracassado. Eu lido com essa dualidade o tempo inteiro. É quase como uma cenoura na frente de um burro. O burro nunca vai conseguir comer a cenoura, mas ele sempre fica em movimento. É uma eterna tentativa. É muito bom ver todos esses movimentos de questionamentos, e também de constituição artística acontecendo. É muito bom presenciar essas crises. Essas
reflexões tornam seu trabalho um objeto de formulação utópica para você próprio. Por isso você continua querendo produzir, mesmo sem conseguir resolver completamente algumas questões. Parece que nunca vou chegar a lugar nenhum, mas é impossível parar. Estamos sempre em processos não finalizáveis e ainda pensando no que vai acontecer daqui a pouco. Voltando ao trabalho, bem no começo você falou que queria uma narrativa com textos ou legendas, que dessem um tom de confusão de tempos verbais. Isso. Eu queria uma confusão entre algo que não vai acontecer, mas que ficasse na eminência ou ainda num passado não realizável. Queria passar uma ameaça. Abandonei um pouco essa vontade de criar esse apocalipse atemporal. Vi que eu não precisava reafirmar em texto a situação da imagem do soldado perdido num labirinto. O texto ficaria apenas ilustrativo. E o trecho do Hamlet? Quero construir o som com essa narração do Hamlet entrando quase como textura, não como uma narração em si, mas com o mesmo peso do som dos passos do soldado, do som ambiente. Tem uma frase do Hamlet muito significativa para mim, quando ele encontra o espírito pai, ele diz: “The time get out of the track”. A partir daquele momento o tempo é outro. O passado vem à tona, o tempo joga tudo para outro rumo. Isso me faz pensar que a gente faz parte de uma geração quase sem pai. Falo de uma filiação de postura, de ideologia. Não saber identificar o inimigo é também não saber identificar quem é o seu pai.
reflexões tornam seu trabalho um objeto de formulação utópica para você próprio. Por isso você continua querendo produzir, mesmo sem conseguir resolver completamente algumas questões. Parece que nunca vou chegar a lugar nenhum, mas é impossível parar. Estamos sempre em processos não finalizáveis e ainda pensando no que vai acontecer daqui a pouco. Voltando ao trabalho, bem no começo você falou que queria uma narrativa com textos ou legendas, que dessem um tom de confusão de tempos verbais. Isso. Eu queria uma confusão entre algo que não vai acontecer, mas que ficasse na eminência ou ainda num passado não realizável. Queria passar uma ameaça. Abandonei um pouco essa vontade de criar esse apocalipse atemporal. Vi que eu não precisava reafirmar em texto a situação da imagem do soldado perdido num labirinto. O texto ficaria apenas ilustrativo. E o trecho do Hamlet? Quero construir o som com essa narração do Hamlet entrando quase como textura, não como uma narração em si, mas com o mesmo peso do som dos passos do soldado, do som ambiente. Tem uma frase do Hamlet muito significativa para mim, quando ele encontra o espírito pai, ele diz: “The time get out of the track”. A partir daquele momento o tempo é outro. O passado vem à tona, o tempo joga tudo para outro rumo. Isso me faz pensar que a gente faz parte de uma geração quase sem pai. Falo de uma filiação de postura, de ideologia. Não saber identificar o inimigo é também não saber identificar quem é o seu pai.
gal :: regina
e Regina Parra gravamos essa Eu gostaria de começar nossa conversa pensando nos fluxosEuque o seu trabalho
conversa uma semana antes da captação das imagens do seu que você escolheu para ser lido. O texto é um relato sobre ovídeo. Brasil, a partir visão Havia muita da expectativa sobre a interpretação e leitura de um “explorador”, que daqui nada sabia. Você se apropriou desse texto e ainda do texto e ainda sobre como propõe para um estrangeiro ler. Há aí outra apropriação. E todos esses ciclos de na os intérpretes se sentiriam locação. Discutimos muito sobre tradução e apropriação fazem parte do vídeo. Ou ainda, podemos chamar esses o seu desejo de trazer a cada ciclos de “tradução intersemiótica”, como propõe o Julio Plaza. leitura a subjetividade de cada Tem tudo a ver. Eu não cheguei a falar com você sobre tradução? um dos intérpretes. Depois de ter gravado as imagens, a Regina me contou Não. que a nossa conversa foi Porque é disso que trata o segundo capítulo da minha dissertação.importante para reafirmar algumas de suas intenções sobre o vídeo, sobretudo porque Você usou o que o Julio Plaza propõe? falamos sobre “tradução”, sobre as noções se de criação, de perda, Não, exatamente. Usei A Tarefa do Tradutor, do Benjamin. O meu trabalho relaciona com a de sobreposição de camadas tarefa do tradutor e com a ideia de tradução como um processo de transformação e criação. no ato de interpretação como tradução. Gostei muito do que você falou, que você vê no trabalho um processo de tradução, porque,
trilha. Estou me referindo aos fluxos do texto Mundus Novus, de Américo Vespúcio,
realmente, eu penso nesse deslocamento de um texto que vai passando de pessoa para pessoa e absorvendo camadas. Vou falar da minha dissertação, porque traz uma contextualização para o trabalho. Posso? Claro, a gente vai pensar juntas. A pesquisa é sobre o Anri Sala, mas acaba passando por assuntos que me interessam e conversam também com a minha produção artística. O que procurei pesquisar no Anri Sala foi exatamente como ele trabalha situações onde convívio entre édiferenças pode sere vislumbraPara Haroldo deoCampo, a tradução uma atividade lúcida lúdica, “permitindo criticamente a pluralidade dosliterária) passados diante do. O primeiro capítulo da pesquisa é sobrerecombinar a resistência da obra (de arte ou possíveis e presentificá-la como diferença, na unicidade hic et nunc pós-
de qualquer tentativa de análise, utópico ou seja,(Poesia sobree Modernidade: como há sempre um componente que escapa O Poema Pós-utópico, 1984). “Como prática Tradução Intersemiótica se consuma à análise e à tentativa de interpretação total, artística mas é aesse elemento, esse nó que dá como sentido a recepção produtiva ou consumo que é produção e se resolve na síntese todo o resto. E no segundo capítulo tento propor como a tradução pode ser esse lugar onde o entre o pensar e o fazer, uma vez que encapsula a atividade crítico-
convívio entre diferenças é possível, mas não um convívio apaziguador ou nivelador, nãoÉ um metalinguística no bojo da criação. O lúdico informado pelo lúcido. prática da tradução, nos permite convívio que um anula o outro. Éaum embate – daí nessa entramedida, o que que você falou – arecuperar, traduçãonacomo contemporaneidade, o sentido grego de poiesis como um fazer que é,
uma possibilidade de criação. E o que o Benjamin fala – que também tem a ver com esse trabaantes de tudo, uma técnica, ou melhor, fazer que significa o saber que acompanha no ato de criar, produzir sapiente” envolve (Julio lho – é que a tradução é sempre um processoe se deexprime transformação queum envolve renúncia, Plaza, Tradução Intersemiótica, 2003). perda, mas também envolve criação.
asse somavarg arraP anigeR e uE ad setna anames amu asrevnoc u e s o d sn e gami sad oã ça t pa c avitat cepxe atium aivaH .oedív a r u t i e l e o ã ç a t e r p r etn i a e r b o s o m oc e r b o s a d n i a e o t x et o d a n m a i r i tn e s e s s et e r p r étn i s o e r b o s o t i u m s o m i t u c s i D .o ã ç a c o l a d a c a r e z a rt e d o je s e d u e s o a d a c e d e d a d i v it e jb us a a r ut i e l . s et e r p r étn i s o d m u sa odavarg ret ed siopeD u o t n oc e m a n i g e R a , s n e g a m i iof asrevnoc asson a euq ramrfiaer arap etnat ropmi e r b o s s e õç n et n i s a u s e d s a m u g l a e u q r o p o d u t e r b o s ,o e d í v o erbos ,”oãçudart“ erbos somalaf , a d r e p e d ,o ã ç a i r c e d s e õ ç o n s a sadama c e d oã çiso p er b o s e d o m oc o ã ç a t e r p r et n i e d o t a o n .o ã ç u d a r t
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gal :: regina
Eu gostaria de começar nossa conversa pensando nos fluxos que o seu trabalho trilha. Estou me referindo aos fluxos do texto Mundus Novus, de Américo Vespúcio, que você escolheu para ser lido. O texto é um relato sobre o Brasil, a partir da visão de um “explorador”, que daqui nada sabia. Você se apropriou desse texto e ainda propõe para um estrangeiro ler. Há aí outra apropriação. E todos esses ciclos de tradução e apropriação fazem parte do vídeo. Ou ainda, podemos chamar esses ciclos de “tradução intersemiótica”, como propõe o Julio Plaza. Tem tudo a ver. Eu não cheguei a falar com você sobre tradução?
Não. Porque é disso que trata o segundo capítulo da minha dissertação. Você usou o que o Julio Plaza propõe? Não, exatamente. Usei A Tarefa do Tradutor, do Benjamin. O meu trabalho se relaciona com a tarefa do tradutor e com a ideia de tradução como um processo de transformação e criação. Gostei muito do que você falou, que você vê no trabalho um processo de tradução, porque, realmente, eu penso nesse deslocamento de um texto que vai passando de pessoa para pessoa e absorvendo camadas. Vou falar da minha dissertação, porque traz uma contextualização para o trabalho. Posso? Claro, a gente vai pensar juntas. A pesquisa é sobre o Anri Sala, mas acaba passando por assuntos que me interessam e conversam também com a minha produção artística. O que procurei pesquisar no Anri Sala foi exatamente como ele trabalha situações onde o convívio entre diferenças pode ser vislumbrado. O primeiro capítulo da pesquisa é sobre a resistência da obra (de arte ou literária) diante de qualquer tentativa de análise, ou seja, sobre como há sempre um componente que escapa à análise e à tentativa de interpretação total, mas é esse elemento, esse nó que dá sentido a todo o resto. E no segundo capítulo tento propor como a tradução pode ser esse lugar onde o convívio entre diferenças é possível, mas não um convívio apaziguador ou nivelador, não um convívio que um anula o outro. É um embate – daí entra o que você falou – a tradução como uma possibilidade de criação. E o que o Benjamin fala – que também tem a ver com esse trabalho – é que a tradução é sempre um processo de transformação que envolve renúncia, envolve perda, mas também envolve criação.
Acho muito bom que a gente tenha se encontrado num mesmo ponto, a partir de autores diferentes. Sim. E o melhor desses pensamentos é que eles admitem que o texto vai se modificando, que existem possibilidades de criação de coisas novas e inesperadas. Isso tem a ver com o texto que eu estou trabalhando no vídeo. Há mais camadas: há estudos que dizem que o texto do Américo Vespúcio, provavelmente nem foi escrito por ele. Ou seja, tomei um texto que já é, provavelmente, uma tradução modificada por alguém. Imagina o quanto isso já foi traduzido até chegar a essa versão que eu tenho. Quando proponho esse texto para o imigrante ler, espero que essa leitura não seja neutra. Estamos conversando bastante sobre o trabalho, sobre o que é esse texto, o que ele fala, por quem ele foi escrito. Estou tentando provocá-los para saber a opinião deles, o que eles acham desse texto, o que eles acham do Brasil. Você está realizando encontros com eles? Sim, nos vemos uma vez por semana. Estamos trabalhando como a impressão deles sobre o Brasil pode aparecer na leitura desse texto. Se eles não acreditam que aqui se vive muito, por exemplo, essa opinião está sendo trabalhada para aparecer na respiração, no tom da leitura, nas pausas. É mais uma provocação para que a leitura não fique uma leitura mecânica. Assim, acredito que a leitura deles também pode ser considerada como uma tradução. A leitura pode resignificar o texto. Em um segundo momento, em contato com o público, o trabalho vai operar mais uma tradução. A maneira como os vídeos vão estar instalados também vai criar mais uma camada. São sobreposições de camadas gerando interferências no texto. O seu trabalho tem muito desses procedimentos, desses fluxos, ou traduções, como estamos pensando agora. No Livro_acervo, organizado pela Lenora de Barros e pelo ArturLescher, eu publiquei um trabalho chamado Exílio (ou desvio obrigatório), construído a partir de um texto crítico que o Fernando Oliva escreveu sobre uma exposição que eu fiz no Paço das Artes. O trabalho é formado por 8 folhas datilografadas: na primeira folha, lemos o texto original em português. Nas folhas seguintes, esse mesmo texto vai entrando em contato com outras seis línguas estranhas: do português atravessa para o inglês, do inglês para o italiano, do italiano para o swahili, do swahili para o alemão, do alemão para o francês, do francês para o espanhol, até enfim retornar para o português (terra natal). Nesse percurso, apenas o primeiro texto foi datilografado em preto.
rezafer asão sôpoazuis rp es ae nig eR A Os outros 7 textos foram datilografados usando papel carbono, e, portanto, mais a e t n a r u d ,o h l a b a r t m u a m u e u q u ot o n a l E . a i c n ê d i s e r ou fidelidade ao texto original, ao mesmo em tempo que mostra a aimpossibilidade riemirp ad sahlaf siedessa víssop sread e s a v a u t i s o h l a b a r t od oãcom s r ev produção fiel. A transformação e os desvios são inevitáveis quando se entra em contato , s ot x et s o d o ã ç a t e r p r etn i a n o outro. Assim, a cada texto, a cada nova interpretação e tradução, uma sot xpequena et mare euqmudança rop oriemiré p adacsuber ote iudesvios m megaudo gnilperm oc incorporada. Sendo o texto final, em português, a soma de todas as mudanças oãn al e e uq ro p m é bma t e curso. O título do texto, por exemplo, que inicialmente era Mise-en-scéne, por Fernando Oliva, se m u r e c e l e b a t s e e d o p m e t ev e t transformou em Wise, um lugar de – vantagens da laje para o sul. São cópias fiéis. so mocnão odnu f o r p s i a m o t a t n oc . s et e r p r étn i
“gastos” e imprecisos que o primeiro. O papel carbono evidencia uma vontade de reprodução
Você passou por um processo difícil para escolher o texto a ser lido pelos imigrantes. Esse texto foi pensado intencionalmente para suscitar pausas, múltiplas traduções, interpretações e até transformações por quem lê-lo? Sim, queria aderências na leitura desse texto. Mas eu editei e retirei alguns trechos absurdos que falavam sobre leões e ursos no Brasil. Mas mantive a noção de um Brasil paradisíaco: “Certamente se o paraíso terrestre estiver em alguma parte da terra, creio não estar longe dessa região”. É óbvio que não acho que o paraíso é aqui e nem acho que esses exploradores também achavam, mas tenho uma vontade de trazer esse olhar para um Brasil atual, Brasil utópico, adorado de novo, quem sabe... O Brasil é o país do futuro para os nossos vizinhos da América do Sul. A gente passa uma ideia de construção, uma promessa de esperança. Por isso também que estou querendo uma paisagem que traga essa fragilidade da construção aliada a ruínas. Porque para mim isso tem muito a ver com a construção utópica de paraíso. Você teve dificuldades com os textos anteriores. E agora eu acho que você conseguiu condensar na escolha desse texto o deslocamento de tempo e o deslocamento de ideias sobre o Brasil. Isso vai propiciar processos de tradução e interpretação de maneira mais fluída talvez. No outro trabalho, a leitura dificultou bastante, porque eles não estavam falando por eles, mas através de uma leitura. Quero trazer a subjetividade deles, a singularidade de cada um pela leitura. É muito sutil, muito delicado, mas é isso que pretendo. Com esses encontros, eles estão bem confortáveis com a situação toda. Na primeira vez, fiz tudo muito na correria: dei o texto no susto e a pessoa lia no susto e não se estabeleceu uma relação. Dessa vez, escolhi pessoas que realmente queriam participar, mesmo não falando nada de português. Escolhi pessoas que queriam se envolver com o projeto.
A Regina se propôs a refazer Acho muito bom que a gente tenha se encontrado num um trabalho, durante a mesmo ponto, a partir de autores diferentes. residência. Ela notou que uma Sim.possíveis E o melhor pensamentos é que eles admitem que o texto vai se modificando, que das falhasdesses da primeira versão do trabalho situava-se existem possibilidades de criação de coisas novas e inesperadas. Isso tem a ver com o texto na interpretação dos textos, que eu porque estou trabalhando no vídeo. Há mais camadas: há estudos que dizem que o texto do primeiro eram textos com linguagem muito rebuscada Américo Vespúcio, provavelmente nem foi escrito por ele. Ou seja, tomei um texto que já é, e também porque ela não provavelmente, uma tradução modificada por alguém. Imagina o quanto isso já foi traduzido teve tempo de estabelecer um até chegar a essa versão contato mais profundo com osque eu tenho. intérpretes. Quando proponho esse texto para o imigrante ler, espero que essa leitura não seja neutra.
Estamos conversando bastante sobre o trabalho, sobre o que é esse texto, o que ele fala, por quem ele foi escrito. Estou tentando provocá-los para saber a opinião deles, o que eles acham desse texto, o que eles acham do Brasil. Você está realizando encontros com eles? Sim, nos vemos uma vez por semana. Estamos trabalhando como a impressão deles sobre o Brasil pode aparecer na leitura desse texto. Se eles não acreditam que aqui se vive muito, por exemplo, essa opinião está sendo trabalhada para aparecer na respiração, no tom da leitura, nas pausas. É mais uma provocação para que a leitura não fique uma leitura mecânica. Assim, acredito que a leitura deles também pode ser considerada como uma tradução. A leitura pode resignificar o texto. Em um segundo momento, em contato com o público, o trabalho vai operar mais uma tradução. A maneira como os vídeos vão estar instalados também vai criar mais uma camada. São sobreposições de camadas gerando interferências no texto. O seu trabalho tem muito desses procedimentos, desses fluxos, ou traduções, como estamos pensando agora. No Livro_acervo, organizado pela Lenora de Barros e pelo ArturLescher, eu publiquei um trabalho chamado Exílio (ou desvio obrigatório), construído a partir de um texto crítico que o Fernando Oliva escreveu sobre uma exposição que eu fiz no Paço das Artes. O trabalho é formado por 8 folhas datilografadas: na primeira folha, lemos o texto original em português. Nas folhas seguintes, esse mesmo texto vai entrando em contato com outras seis línguas estranhas: do português atravessa para o inglês, do inglês para o italiano, do italiano para o swahili, do swahili para o alemão, do alemão para o francês, do francês para o espanhol, até enfim retornar para o português (terra natal). Nesse percurso, apenas o primeiro texto foi datilografado em preto.
Os outros 7 textos foram datilografados usando papel carbono, e, portanto, são azuis e mais “gastos” e imprecisos que o primeiro. O papel carbono evidencia uma vontade de reprodução ou fidelidade ao texto original, ao mesmo em tempo que mostra a impossibilidade dessa reprodução fiel. A transformação e os desvios são inevitáveis quando se entra em contato com o outro. Assim, a cada texto, a cada nova interpretação e tradução, uma pequena mudança é incorporada. Sendo o texto final, em português, a soma de todas as mudanças e desvios do percurso. O título do texto, por exemplo, que inicialmente era Mise-en-scéne, por Fernando Oliva, se transformou em Wise, um lugar de – vantagens da laje para o sul. São cópias não fiéis. Você passou por um processo difícil para escolher o texto a ser lido pelos imigrantes. Esse texto foi pensado intencionalmente para suscitar pausas, múltiplas traduções, interpretações e até transformações por quem lê-lo? Sim, queria aderências na leitura desse texto. Mas eu editei e retirei alguns trechos absurdos que falavam sobre leões e ursos no Brasil. Mas mantive a noção de um Brasil paradisíaco: “Certamente se o paraíso terrestre estiver em alguma parte da terra, creio não estar longe dessa região”. É óbvio que não acho que o paraíso é aqui e nem acho que esses exploradores também achavam, mas tenho uma vontade de trazer esse olhar para um Brasil atual, Brasil utópico, adorado de novo, quem sabe... O Brasil é o país do futuro para os nossos vizinhos da América do Sul. A gente passa uma ideia de construção, uma promessa de esperança. Por isso também que estou querendo uma paisagem que traga essa fragilidade da construção aliada a ruínas. Porque para mim isso tem muito a ver com a construção utópica de paraíso. Você teve dificuldades com os textos anteriores. E agora eu acho que você conseguiu condensar na escolha desse texto o deslocamento de tempo e o deslocamento de ideias sobre o Brasil. Isso vai propiciar processos de tradução e interpretação de maneira mais fluída talvez. No outro trabalho, a leitura dificultou bastante, porque eles não estavam falando por eles, mas através de uma leitura. Quero trazer a subjetividade deles, a singularidade de cada um pela leitura. É muito sutil, muito delicado, mas é isso que pretendo. Com esses encontros, eles estão bem confortáveis com a situação toda. Na primeira vez, fiz tudo muito na correria: dei o texto no susto e a pessoa lia no susto e não se estabeleceu uma relação. Dessa vez, escolhi pessoas que realmente queriam participar, mesmo não falando nada de português. Escolhi pessoas que queriam se envolver com o projeto.
Como você explicou a escolha do texto? Expliquei o trabalho todo e porque queria ouvir a voz deles. Para mim é muito importante a visão de alguém de fora para entender o Brasil. A gente se constitui pelo outro. Eu registrei no meu caderno uma observação sobre o seu trabalho: “via de mão dupla, visão do Brasil a partir do viajante, o que é o Brasil para o imigrante e como nós vemos o Brasil”. É quase uma busca de um reconhecimento através da voz do outro. É, exatamente. Através dessa voz com sotaque, que erra, que vai criar outras palavras, um outro olhar com renúncias e com outras formulações pode ajudar nos ajudar a nos entender melhor. Eu fiquei pensando que a língua de um estrangeiro, num outro país, é sempre uma espécie de ponte, um sempre atravessar, mas que não leva de um lugar para outro. Essa ponte é sempre uma iminência de travessia. Com base nisso, talvez a noção de interpretação e de tradução criadora, que você está pretendendo e propondo a esses imigrantes, na verdade, funcione como o “estatuto”, segundo o Derrida. É como se você, de alguma forma, reafirmasse, no seu trabalho, que existe um território possível para que esse estatuto se dê. Mesmo que você admita, como em outras conversas, que você não pretende que o seu trabalho seja um lugar de reivindicação. Mas acho que, em certa medida, você confere ao estrangeiro o estatuto da personalidade estrangeira admitindo a língua dele no nosso país. Gosto muito dessa ideia de ponte: aquilo que nos separa é também o nos une. Em Travessia (ou sobre la marcha), eu tento discutir a regularização da situação de quem cruza a fronteira. Mesmo conseguindo a cidadania, o imigrante nunca se torna cidadão de verdade. Eles podem falar português fluentemente só que a língua materna os separa, os coloca nesse lugar entre aqui e lá. A língua é um território também. Quando você fala que vê, no meu trabalho, uma afirmação dessa possibilidade do “estatuto”, eu concordo. Mas eu trato mais de uma possibilidade de convívio, que não acontece sem embates. Tomo o que o Derrida fala, novamente: a língua é a primeira violência. Quando o estrangeiro chega em outro país, ele é obrigado a falar outra língua, mesmo que para pedir socorro. Essa é a primeira violência, é a primeira imposição. O estrangeiro não consegue fazer absolutamente nada sem falar a outra língua. Então quando dou um texto em português, por mais que eu proporcione uma abertura ao sotaque, às palavras criadas, estou impondo um texto numa língua que não é a deles.
zov an rivuassim. o e s e d a v i t a tn et a m u É Não deixa de ser um ato de violência, de embate. Eu não tinha pensado .o r t u o o d
É. Por isso que tenho muito cuidado com esse trabalho, porque estou propondo uma leitura
de um texto do ano de 1500, com palavras difíceis e em português! É um ato de violência, de ele e ahbahB imoH odnel avatsE :reggedieH od ohcert esse avatic adaptar no odBrasil. om ed eMas rpmesée sempre ,e r p m e S “ s o a h n a p m oc a e t n o p a , e t n e r e f i d so d a ss er p a u o so sor o m so h ni m a c e d , á c a r a p e á l a r a p sn e m o h so d r a ç n a c l a m a sso p s e l e e uq o d o m etn o p A . . . s n e g r a m s a r t u o e u q m e g a s s a p otn a u q n e e n ú e r .”assevarta
certa forma. Nessa leitura há uma possibilidade de convívio, a partir de uma terceira língua criada, de uma situação de convívio, de alguém tentando se uma leitura fora de encaixe. Não é daqui, mas também não é completamente de lá. Não é mais de lugar nenhum.
Como você pensou a construção da paisagem no vídeo? A locação se relaciona com essa indefinição do lugar? Com essas noções de fronteiras? A minha ideia é justamente essa: como é que essa paisagem pode, na verdade, deslocar ainda mais essa situação. Quero deixar essa situação mais estranha ainda. E enfatizar esse não pertencimento dos imigrantes. Eles vão ler o texto de pé. E isso vai dar mais uma camada de estranheza. Acho que a sua pintura tem um pouco desse potencial performático. Sua pintura também atua. E a paisagem que você escolheu atua e contribui para esse deslocamento. Acho que é isso. A fala vai se construindo junto, vai reverberando nesse lugar. Eu assumi um risco, desistindo do fundo neutro. Isso começou com uma provocação da Lisette que me perguntou sobre o enquadramento e sobre a cadeira que eu havia escolhido. Tudo comunica algo, até o fundo neutro. Acho que, inicialmente, eu estava com um certo receio, por estar entrando numa linguagem que não domino completamente, que envolve uma equipe e colaboradores. Havia um receio de me colocar mais, então, achava que me expondo menos, aceitando o mais simples ou o neutro, eu erraria menos também. Estava achando que eu seria mais crua e mais real se não interferisse tanto nessa cena. Mas o neutro também tinha que ser uma escolha e não era. Foi muito bom ter conhecido o Gui Mohallem, que participou do Ateliê Aberto #1. Ele vai me ajudar na fotografia. Ele tem uma luz linda e o nosso trabalho conversa muito. Estou mais tranquila e admitindo um certo olhar mais pictórico nesse trabalho. Já estou pensando no contraste que a imagem vai ter e em como a paisagem interfere nos meus parceiros imigrantes.
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ÉComo uma tentativa de se ouvir a naescolha voz você explicou do texto? do outro.
Expliquei o trabalho todo e porque queria ouvir a voz deles. Para mim é muito importante a visão de alguém de fora para entender o Brasil. A gente se constitui pelo outro.
Estava lendo Homi Bhabha e ele citava esse trecho do Heidegger: Eu registrei no de meu caderno uma observação sobre o seu trabalho: “via de mão dupla, “Sempre, e sempre modo diferente, a ponte acompanha os viajante, o que é o Brasil para o imigrante e como nós vemos o visão do Brasil a partir do caminhos morosos ou apressados Brasil”. É quase busca dos homens para lá euma para cá, de de um reconhecimento através da voz do outro. modo que eles possam alcançar É, exatamente. Através dessa voz com sotaque, que erra, que vai criar outras palavras, um outro outras margens... A ponte olhar com renúncias e com outras formulações pode ajudar nos ajudar a nos entender melhor. reúne enquanto passagem que atravessa”.
Eu fiquei pensando que a língua de um estrangeiro, num outro país, é sempre uma espécie de ponte, um sempre atravessar, mas que não leva de um lugar para outro. Essa ponte é sempre uma iminência de travessia. Com base nisso, talvez a noção de interpretação e de tradução criadora, que você está pretendendo e propondo a esses imigrantes, na verdade, funcione como o “estatuto”, segundo o Derrida. É como se você, de alguma forma, reafirmasse, no seu trabalho, que existe um território possível para que esse estatuto se dê. Mesmo que você admita, como em outras conversas, que você não pretende que o seu trabalho seja um lugar de reivindicação. Mas acho que, em certa medida, você confere ao estrangeiro o estatuto da personalidade estrangeira admitindo a língua dele no nosso país. Gosto muito dessa ideia de ponte: aquilo que nos separa é também o nos une. Em Travessia (ou sobre la marcha), eu tento discutir a regularização da situação de quem cruza a fronteira. Mesmo conseguindo a cidadania, o imigrante nunca se torna cidadão de verdade. Eles podem falar português fluentemente só que a língua materna os separa, os coloca nesse lugar entre aqui e lá. A língua é um território também. Quando você fala que vê, no meu trabalho, uma afirmação dessa possibilidade do “estatuto”, eu concordo. Mas eu trato mais de uma possibilidade de convívio, que não acontece sem embates. Tomo o que o Derrida fala, novamente: a língua é a primeira violência. Quando o estrangeiro chega em outro país, ele é obrigado a falar outra língua, mesmo que para pedir socorro. Essa é a primeira violência, é a primeira imposição. O estrangeiro não consegue fazer absolutamente nada sem falar a outra língua. Então quando dou um texto em português, por mais que eu proporcione uma abertura ao sotaque, às palavras criadas, estou impondo um
Travessia (ou sobre la marcha), textodigital, numa5’,língua vídeo 2010. que não é a deles.
Não deixa de ser um ato de violência, de embate. Eu não tinha pensado assim. É. Por isso que tenho muito cuidado com esse trabalho, porque estou propondo uma leitura de um texto do ano de 1500, com palavras difíceis e em português! É um ato de violência, de certa forma. Nessa leitura há uma possibilidade de convívio, a partir de uma terceira língua criada, de uma situação de convívio, de alguém tentando se adaptar no Brasil. Mas é sempre uma leitura fora de encaixe. Não é daqui, mas também não é completamente de lá. Não é mais de lugar nenhum. Como você pensou a construção da paisagem no vídeo? A locação se relaciona com essa indefinição do lugar? Com essas noções de fronteiras? A minha ideia é justamente essa: como é que essa paisagem pode, na verdade, deslocar ainda mais essa situação. Quero deixar essa situação mais estranha ainda. E enfatizar esse não pertencimento dos imigrantes. Eles vão ler o texto de pé. E isso vai dar mais uma camada de estranheza. Acho que a sua pintura tem um pouco desse potencial performático. Sua pintura também atua. E a paisagem que você escolheu atua e contribui para esse deslocamento. Acho que é isso. A fala vai se construindo junto, vai reverberando nesse lugar. Eu assumi um risco, desistindo do fundo neutro. Isso começou com uma provocação da Lisette que me perguntou sobre o enquadramento e sobre a cadeira que eu havia escolhido. Tudo comunica algo, até o fundo neutro. Acho que, inicialmente, eu estava com um certo receio, por estar entrando numa linguagem que não domino completamente, que envolve uma equipe e colaboradores. Havia um receio de me colocar mais, então, achava que me expondo menos, aceitando o mais simples ou o neutro, eu erraria menos também. Estava achando que eu seria mais crua e mais real se não interferisse tanto nessa cena. Mas o neutro também tinha que ser uma escolha e não era. Foi muito bom ter conhecido o Gui Mohallem, que participou do Ateliê Aberto #1. Ele vai me ajudar na fotografia. Ele tem uma luz linda e o nosso trabalho conversa muito. Estou mais tranquila e admitindo um certo olhar mais pictórico nesse trabalho. Já estou pensando no contraste que a imagem vai ter e em como a paisagem interfere nos meus parceiros imigrantes.
A paisagem vai falar. Vai ser ao mesmo tempo acolhedora e excludente. Isso tem muito a ver com o que eu estava falando sobre a sua pintura: ela é performática. Tem uma tensão latente, como se tivesse algo para acontecer, mas não acontece. Acho que eu estou assumindo mais isso, até na maneira como construo figura e fundo. O fundo entra na figura. Eles tão juntos. Eles se fundem... Voltando ao trabalho. Eu queria que você falasse mais um pouco sobre a carga dramática das leituras. Pois sei que esse foi um dos problemas da primeira versão. As pausas te incomodaram. No trabalho anterior achei que a pausa podia ser muito interessante, mas em alguns momentos ela passava do ponto e ficava quase constrangedor. Eu precisava cuidar de todo o processo para resolver isso. O que quero agora é que tenha essa pausa com um desconforto de uma língua que não é própria, o desconforto de não ser desse país. Mas o que não pode acontecer é eles ficarem desconfortáveis por estar fazendo esse trabalho. Como eles não vão relatar o que acham do Brasil, o depoimento vai acontecer, se tudo der certo, nas pausas. Isso eu senti no outro trabalho. Os momentos do silêncio eram muito ricos. Onde eles pausavam, você conseguia vislumbrar qual seria o relato deles, preencher aquele silêncio com algumas coisas, mas sem ter certeza de nada. Me agrada não entender tudo, que se fique apenas no vislumbre. O público nunca vai saber qual é a opinião real dos imigrantes. Cada pessoa vai preencher com uma história diferente. Existe uma direção nessa interpretação, nessa leitura. Existe uma provocação, eu acho, para que eles entendam que não é uma leitura corrida, que o objetivo não é chegar ao final do texto, nem falar português perfeitamente. O objetivo é trazê-los nessa leitura. Acredito que apesar de toda a encenação, a autenticidade vai aparecer. No improviso, a personalidade de cada um vai brotar. Não vai ser preciso controlar tudo. Acredito que tem que ter essa abertura ao acaso.
a residência, a Regina Essa noção de trazê-los na leitura me remete ao comentário queDurante fiz sobre o estatuto. me indicou “A Conversa infinita”, de Maurice Blanchot. Essa leitura É, acho que é isso, se mostrem como pessoas com opinião e atuantes no trabalho e não passiapontou algumas questões sobre a construção de um texto vos, fazendo o que peço. crítico, como a possibilidade de se configurar como uma “palavra exterior” ao trabalho do artista. A língua que separa é a mesma que confere o estatuto. Nesse sentido, Duchamp parece É a mesma que os mostra. Bom, essa é a minha vontade, pelo menos. É muito sutil. Tem um ter razão: “O crítico transpõe, risco de uma fala mecânica mesmo e eu vou ter que lidar com isso.traduz uma emoção para outra forma de comunicação, a comunicação pela palavra, e Mas eu acho que a fala mecânica também diz algo. eu me pergunto se tal tradução podeno exprimir a essência Sim, revela algo. Não tem nada neutro aqui. De novo estou pensando Derrida. Quando ele desta outra língua comumente fala de hospitalidade, ele se refere à promessa e ameaça. Pare ele, toda palavra traz junto uma chamada de arte”. Pensando promessa de entendimento e a ameaça de desmembrar-se ou ruirnisso, no emeio frase. com oda intuito de O merisco distanciar ao máximo dessa vem porque não sabemos o que ou quem nos espera no final de uma frase. Como seremos escrita a priori ou desvinculada interpretados? do projeto da artista, a conversa com a Regina foi uma tentativa de explorar os desejos, as É porque aquele que diz é sempre o outro. A leitura desse texto intenções da artista e a partir dá uma dimensão do outro falando sobre o meu país. disso revelar algumas camadas do seu Exatamente. É ele que está me dizendo quem eu sou. A questão doconceituais estrangeiro mepercurso colocade em criação.
Você os “provoca” para que eles se coloquem, se mostrem mais.
questão e me questiona. Já estou pensando em outro trabalho, por conta do nosso livro do Blanchot.
Lembra que um dos diálogos ele começa “eu gostaria de saber o que você busca”? Eu quero fazer um vídeo com vários imigrantes olhando para a câmera e falando isso “eu gostaria de saber o que você busca”. É meio controverso, porque ele é o estrangeiro e é ele quem me pergunta o que eu busco. De onde vem o interesse por esse olhar de fora? Acho que tem muitos motivos. O primeiro deles é que a imigração é realmente um problema sério e urgente. Por mais que o discurso seja de abertura de fronteiras e globalização, há muita intolerância e cada vez mais pessoas refugiadas, emigradas, que precisam ser recebidas. E acho também que de alguma maneira, todos nós somos imigrantes, somos estranhos, diferentes, sofremos violência, somos tolhidos. Eu lembro que fui a uma Bienal de Veneza, há uns 4 ou 6 anos atrás, cujo tema era “não existem
anigeR a ,aicnvai êdisfalar. e r a etn a r u D A paisagem ,”atinfini asrevnoC A“ uocidni em a r u t i e l a ss E . t o h c n a l B ec i r ua M e d s e õt s e u q s a m u g l a u otn o p a ot xetem t mu muito ed oãçuratsver noc acom erboo s que eu estava falando sobre a sua pintura: ela é performática. Isso e d e d a d i l i b i s s o p a o m o c ,o c i t í r c Tem se tivesse algo para acontecer, mas não acontece. Acho que eu arvalauma p“ amtensão u omoc rlatente, arugfinoccomo es .atsit raassumindo od ohlabart omais a ” roirisso, et xe até na maneira como construo figura e fundo. O fundo entra na estou e c e r a p p m a h c u D ,o d i t n e s e s s e N figura. Eles tão juntos. , e õ p s n a r t o c i t í r c O “ :o ã z a r r e t ara p oã ç o m e amu zudart ãçafundem... c i n u m oc e d a m r o f a r t u o Eles,ose e ,arvalap alep oãçacinumoc a Voltando Euuequeria que você falasse mais um pouco sobre oãçudart laao t estrabalho. otn u g r e p e m cnêsse a rimirdas pxe eleituras. dop a cargaaidramática Pois sei que esse foi um dos problemas et n e m u m oc a u g n í l a r t u o a t s e d da primeira versão. As pausas te incomodaram. odnasneP .”et ra ed adamahc No trabalho em ed otiuanterior tni o moc achei e ,ossinque a pausa podia ser muito interessante, mas em alguns momena s s e d o m i x á m o a r a i cnatseidficava quase constrangedor. Eu precisava cuidar de todo o processo tos ela passava do ponto adalucni v se d uo iroir p a a tirc se para resolver agora é que tenha essa pausa com um desconforto de uma asrevn oc a ,atsitisso. ra ad oO teque jorp oquero d avitatnque et a m u ioféan igeR a mooc desconforto de não ser desse país. Mas o que não pode acontecer língua não própria, s a , so je s e d so r a r o l p x e e d é eles ficarem desconfortáveis por estar fazendo esse trabalho. r i t r a p a e a t s i t r a a d s e õç n et n i Como não sadameles a c sam uglavão ralevrelatar er ossid o que acham do Brasil, o depoimento vai acontecer, se tudo der ed osrnas ucrepausas. p ues od sIsso iautieeu cnosenti c certo, no outro trabalho. Os momentos do silêncio eram muito ricos. .o ã ç a i r c
Vai ser ao mesmo tempo acolhedora e excludente.
Onde eles pausavam, você conseguia vislumbrar qual seria o relato deles, preencher aquele
silêncio com algumas coisas, mas sem ter certeza de nada. Me agrada não entender tudo, que se fique apenas no vislumbre. O público nunca vai saber qual é a opinião real dos imigrantes. Cada pessoa vai preencher com uma história diferente. Existe uma direção nessa interpretação, nessa leitura. Existe uma provocação, eu acho, para que eles entendam que não é uma leitura corrida, que o objetivo não é chegar ao final do texto, nem falar português perfeitamente. O objetivo é trazê-los nessa leitura. Acredito que apesar de toda a encenação, a autenticidade vai aparecer. No improviso, a personalidade de cada um vai brotar. Não vai ser preciso controlar tudo. Acredito que tem que ter essa abertura ao acaso.
Essa noção de trazê-los na leitura me remete ao comentário que fiz sobre o estatuto. Você os “provoca” para que eles se coloquem, se mostrem mais. É, acho que é isso, se mostrem como pessoas com opinião e atuantes no trabalho e não passivos, fazendo o que peço. A língua que separa é a mesma que confere o estatuto. É a mesma que os mostra. Bom, essa é a minha vontade, pelo menos. É muito sutil. Tem um risco de uma fala mecânica mesmo e eu vou ter que lidar com isso. Mas eu acho que a fala mecânica também diz algo. Sim, revela algo. Não tem nada neutro aqui. De novo estou pensando no Derrida. Quando ele fala de hospitalidade, ele se refere à promessa e ameaça. Pare ele, toda palavra traz junto uma promessa de entendimento e a ameaça de desmembrar-se ou ruir no meio da frase. O risco vem porque não sabemos o que ou quem nos espera no final de uma frase. Como seremos interpretados? É porque aquele que diz é sempre o outro. A leitura desse texto dá uma dimensão do outro falando sobre o meu país. Exatamente. É ele que está me dizendo quem eu sou. A questão do estrangeiro me coloca em questão e me questiona. Já estou pensando em outro trabalho, por conta do nosso livro do Blanchot. Lembra que um dos diálogos ele começa “eu gostaria de saber o que você busca”? Eu quero fazer um vídeo com vários imigrantes olhando para a câmera e falando isso “eu gostaria de saber o que você busca”. É meio controverso, porque ele é o estrangeiro e é ele quem me pergunta o que eu busco. De onde vem o interesse por esse olhar de fora? Acho que tem muitos motivos. O primeiro deles é que a imigração é realmente um problema sério e urgente. Por mais que o discurso seja de abertura de fronteiras e globalização, há muita intolerância e cada vez mais pessoas refugiadas, emigradas, que precisam ser recebidas. E acho também que de alguma maneira, todos nós somos imigrantes, somos estranhos, diferentes, sofremos violência, somos tolhidos. Eu lembro que fui a uma Bienal de Veneza, há uns 4 ou 6 anos atrás, cujo tema era “não existem
estrangeiros na arte”. Mas acho que o tema deveria ser o contrário: “somos todos estrangeiros e conseguimos viver juntos apesar das diferenças”. Mas é sempre muito difícil se abrir ao outro. Porque ele é simplesmente o outro. Porque ele é o outro absoluto. Conversando com você, me veio uma questão sobre seu trabalho: você já pensou na sua produção como uma construção literária? Há o personagem numa trama, há uma proposta de interpretação. Todos os meus trabalhos trazem isso. Sempre penso na narrativa e no seu desenrolar no público. Procuro a encenação. Tenho necessidades de citações sempre. Mesmo na pintura, exploro um clima. Como você falou, como se o enquadramento fosse retirado de uma situação que tenha antes, durante, depois, como uma narrativa. Você sente que está dando um passo à frente nesse trabalho? É um ato de coragem refazê-lo. Eu refaço muito e mudo também. Mudei um trabalho por causa do texto do Blanchot. As pinturas vão para exposição e são vendidas, mas se ficassem comigo talvez eu seguisse modificando. Estou feliz que a gente ainda teve essa brecha para retomar nossa conversa, depois da captação das imagens. Como foram as gravações? Você ficou satisfeita com a interpretação? Você acha que as reuniões com os intérpretes surtiram efeito? As gravações deram muito certo: a fotografia funcionou e a equipe estava muito entrosada. Acho que os encontros funcionaram para esclarecer o projeto todo, então, nos dias de filmagem, todos estavam muito conscientes da proposta do trabalho e do papel deles ali. Todos se colocaram nas leituras, nas interpretações. E isso era o mais importante: trazer a subjetividade, a singularidade de cada um.
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estrangeiros na arte”. Mas acho que o tema deveria ser o contrário: “somos todos estrangeiros e conseguimos viver juntos apesar das diferenças”. Mas é sempre muito difícil se abrir ao outro. Porque ele é simplesmente o outro. Porque ele é o outro absoluto. Conversando com você, me veio uma questão sobre seu trabalho: você já pensou na sua produção como uma construção literária? Há o personagem numa trama, há uma proposta de interpretação. Todos os meus trabalhos trazem isso. Sempre penso na narrativa e no seu desenrolar no público. Procuro a encenação. Tenho necessidades de citações sempre. Mesmo na pintura, exploro um clima. Como você falou, como se o enquadramento fosse retirado de uma situação que tenha antes, durante, depois, como uma narrativa. Você sente que está dando um passo à frente nesse trabalho? É um ato de coragem refazê-lo. Eu refaço muito e mudo também. Mudei um trabalho por causa do texto do Blanchot. As pinturas vão para exposição e são vendidas, mas se ficassem comigo talvez eu seguisse modificando. Estou feliz que a gente ainda teve essa brecha para retomar nossa conversa, depois da captação das imagens. Como foram as gravações? Você ficou satisfeita com a interpretação? Você acha que as reuniões com os intérpretes surtiram efeito? As gravações deram muito certo: a fotografia funcionou e a equipe estava muito entrosada. Acho que os encontros funcionaram para esclarecer o projeto todo, então, nos dias de filmagem, todos estavam muito conscientes da proposta do trabalho e do papel deles ali. Todos
Foram gravadas leituras com 10 se colocaram nas leituras, nas interpretações. E isso era o mais importante: trazer a subjetividaintérpretes
de, a singularidade de cada um.
uma realização
equipe CASA TOMADA direção e curadoria: Tainá Azeredo e Thereza Farkas produção: Iara Andrade assistente de produção: Nicole Candian programação visual e video: Habacuque Lima 1º PREMIO ATELIÊ ABERTO VIDEOBRASIL comissão de acompanhamento: Ana Maria Tavares, Bernardo Mosqueira, Marcos Moraes e Ronaldo Entler
CONVIVÊNCIAS #4 textos: Ana Luisa Lima e Galciani Neves projeto gráfico: Lila Botter
apoio
agradecimentos Andre Costa Carla Caffe Carlos Tannure Leda Catunda Lisette Lagnado Ă‘ukanchik People Pedro Marques Sergio Almeida Veronica Soares
A Casa Tomada é um espaço reservado para práticas, investigações e reflexões de caráter artístico. O projeto surgiu da vontade de construir um espaço que fosse um ponto de convergência entre as diversas áreas de atuação das artes. Focado em todo o processo de produção e não somente no produto final, o Ateliê Aberto tem como proposta incentivar a discussão e o desenvolvimento de trabalhos motivados pela vivência compartilhada na Casa, além de discutir o hibridismo de linguagens nos processos artísticos contemporâneos. www.casatomada.com.br