Libertad e innovación. Caligrafía árabe contemporánea

Casa Árabe-IEAM es un consorcio formado por:

libertad e innovación

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

caligrafía árabe contemporánea

nja mahdaoui jalid al-saai rima farah hassan massoudy munir al-shaarani

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

nja mahdaoui jalid al-saai rima farah hassan massoudy munir al-shaarani

Editado por José Miguel Puerta Vílchez

Edición y producción Casa Árabe-IEAM/Turner Fotografías Noureddine Elghoumari Molka Mahdaoui Said Nuseibeh Andreas Licht Obra coordinada por: José Miguel Puerta Vílchez Traducciones Luis Miguel Pérez Cañada Sami Bagdadi José Miguel Puerta Vílchez Diseño Labores Modernas Diseño y maquetación árabe Kolores design Producción Artes Gráficas Palermo

© de los textos, imágenes y traducciones: sus autores © de esta edición: Casa Árabe-IEAM/Turner, 2010 ISBN: 978-84-7506-970-8 DL: M-51.148-2010 Impreso en España. Printed in Spain

índice

5

7

la caligrafía, un arte contemporáneo Gema Martín Muñoz

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual José Miguel Puerta Vílchez

artistas

24

nja mahdaoui

Biografía La transformación del espacio pictórico

28

jalid al-saai

Biografía Expresionismo abstracto y gnosis trascendente

34

rima farah

Biografía Entrevista con Wendy Wallace

40

hassan massoudy

Biografía La caligrafía árabe moderna

54

munir al-shaarani

Biografía ¿Caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

obra

65 77 95 103 125

nja mahdaoui jalid al-saai rima farah hassan massoudy munir al-shaarani

la caligrafía, un arte contemporáneo

La escritura árabe se ha desarrollado como un arte aplicado a múltiples materiales: textiles, madera, piedra, cerámica... y papel, donde hizo del libro una verdadera obra de arte en sí mismo.

No obstante, son muchos los que piensan que la caligrafía árabe es un arte clásico islámico que, con una enorme belleza, se estructura en los mismos cánones y estilos reiterados desde el esplendoroso pasado de los grandes imperios. Y también serán probablemente muchos los que identifiquen la caligrafía con textos clásicos y fundamentalmente religiosos, dado el carácter casi sagrado que la asociación de la lengua árabe con el Corán dio inicialmente a este particular arte…

Es cierto que desde el s. x la caligrafía desarrolló una rica y diversa trayectoria con grandes y prominentes maestros árabes, persas y otomanos, y que éstos instauraron diferentes estilos de escritura que se repitieron durante siglos. Y también es cierto que junto a la lectura, el cálamo fue considerado un instrumento trascendental para preservar la palabra de Dios escrita en árabe.

Sin embargo, el arte de la caligrafía se ha ido renovando en el periodo contemporáneo y es hoy día un arte en plena vitalidad, tanto en la forma como en la palabra. Tan vivo que es parte sustancial en el diseño y en su aplicación a través de las nuevas tecnologías digitales. La innovación y la libertad alcanzan también al arte de la caligrafía.

Lo que se dice y cómo se dice plásticamente constituye hoy día un ejercicio de innovación en el que el calígrafo expresa con libertad su estética y su mensaje. Es esto lo que hemos querido dar a conocer a través de la exposición Libertad e Innovación. Caligrafía Árabe Contemporánea, siguiendo nuestro objetivo de apoyar la creación contemporánea árabe y sus expresiones más innovadoras.

Sin dudar del valor y significado del legado clásico, los creadores árabes contemporáneos están decididamente insertos en la renovación, y sus obras son la expresión de nuevas experiencias. Darlos a conocer es la mejor manera de desmontar esos imaginarios tan frecuentes en nuestro llamado mundo occidental, anclados en el reconocimiento del esplendor del pasado árabe e islámico y, a la vez, en la convicción de la decadencia de su presente.

La gran colaboración prestada por los cinco artistas que participan en esta muestra, Nja Mahdaoui, Hassan Massoudy, Munir Al-Shaarani, Jalid Al-Saai y Rima Farah, y el excelente trabajo llevado a cabo por el comisario de la exposición, José Miguel Puerta Vílchez, han contribuido notablemente a que Casa Árabe pudiera llevar a cabo esta primera gran exposición de caligrafía árabe contemporánea en España. A todos ellos mi más sincero agradecimiento.

Gema Martín Muñoz Directora general de Casa Árabe Profesora de Sociología del Mundo Árabe e Islámico de la Universidad Autónoma de Madrid

5

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual José Miguel Puerta Vílchez La palabra es femenina, está preñada de las energías del inicio-creación. Siempre nos sitúa en el horizonte de lo infinito. Y eso mismo impone al transformarse en caligrafía. Cuando la letra se convierte en caligrafía entra en la infinitud del espacio: se inclina, ondula, entrecruza, contrapone, gira y extiende acomodándose al movimiento en todas sus dimensiones y atesorando todas las alusiones.

Adonis

Por primera vez se exhibe en España una muestra de alto nivel de la más innovadora caligrafía árabe contemporánea, integrada por obras de distintas tendencias y en varios soportes, pertenecientes a cinco representativos artistas del grafismo, la plástica y la caligrafía árabes actuales. Aunque en los últimos años se ha podido contemplar en nuestro país alguna exposición de caligrafía árabe tradicional, o más propiamente neoclásica, según la estética de la llamada escuela otomana, todavía hoy muy activa en los ámbitos árabe e islámico, resulta sintomático que la península Ibérica, aun siendo una de las cunas de la caligrafía árabe, bien visible en nuestros célebres monumentos y en multitud de objetos suntuarios y populares, y pese a la geografía fronteriza que tenemos con el mundo árabe, haya vivido de espaldas al renacimiento, renovación y procesos de un arte tan singular como admirado internacionalmente, sea en sus modalidades de inspiración neoclásica o en las variadas estéticas del caligrafismo moderno. Nuestros vecinos europeos, Francia, Inglaterra, Alemania, Italia, o los países nórdicos, también Estados Unidos, sin aquel espléndido pasado, han prestado mayor atención, sin embargo, al devenir de esta plástica árabe de los ss. xx y xxi, por motivos que no vamos aquí a detallar, pero que tienen que ver con su estrecha, a la vez que problemática, relación con el mundo árabe contemporáneo, a resultas del colonialismo y de la más temprana recepción de inmigración árabe cualificada, entre la que se cuentan bastastes intelectuales y artistas, cual es el caso de algunos de los que participan en esta exposición de Casa Árabe. A ello habría que añadir el desinterés, más difícil de explicar, por parte de los sectores académicos y culturales españoles por dicho arte, extensible por desgracia a la generalidad de la plástica árabe contemporánea, que muy tímidamente comenzamos ahora a superar.

Por ello, es más que acertada y oportuna la iniciativa de Casa Árabe de presentar esta selección de obras de algunas de las más influyentes personalidades de las últimas décadas de la plástica caligráfica árabe, junto con otras experiencias más jóvenes, por encontrarse, además, todos ellos en plena actividad creadora y trazando el inmediato futuro. Los nombres de Nja Mahdaoui (Túnez, 1937), Hassan Massoudy (Iraq, 1944) y Munir Al-Shaarani (Siria, 1952) forman parte desde hace tiempo de la historia de la caligrafía y de la plástica árabes, a los que más recientemente se ha sumado con fuerza el de Jalid Al-Saai (Siria, 1970), mientras que la pintora y grabadora Rima Farah (Jordania, 1955) testimonia la contribución de la mujer al caligrafismo árabe actual, arte que cuenta, precisamente, con la figura fundacional de Madiha Omar (Alepo, 1907-2005), considerada por la crítica la primera artista árabe en incorporar, hacia 1944, la grafía a la abstracción y a la plástica árabes contemporáneas, siendo autora, además, del primer manifiesto de la nueva estética: Arabic Calligraphy: An Element of Inspiration in Abstract Art publicado en Washington en 1949.

El movimiento al que dio origen Madiha Omar, junto con Yamil Hammudi y otros, precipitó el neologismo árabe hurufiya, que pasó a designar, a veces peyorativamente, las diversas experiencias plásticas que otorgan especial protagonismo a la letra y/o escritura árabe (harf pl. huruf) pero sin atenerse a los cánones de la caligrafía tradicional, para la que se reservó el término jatt (caligrafía), que quedó deslindado de hurufiya, a pesar de que no pocos artistas combinarán en su formación y en su obra ambas prácticas, como se ve en esta misma exposición. Dicha diferenciación terminológica y conceptual nos obliga a emplear neologismos como “caligrafismo” y “caligrafista”, para designar la hurufiya y sus artífices, o “calipintura” y “calipintor”, que usó el arabista Carlos Varona al traducir la denominación de jattat tashkilí (lit.: “calígrafo plástico”), que el crítico Hassan Abbas aplicó a Jalid Al-Saai (exp. Arte y sufismo, 7

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

Instituto Cervantes, Damasco, 2001), si bien esta segunda denominación es más aplicable al caligrafismo realizado con técnicas pictóricas que al que se expresa a través de la escultura, el tejido u otras técnicas de estampación y grabado, representadas igualmente en esta exposición. Y aunque el concepto de hurufiya se ha aplicado a la obra de los artistas participantes en esta muestra, hay que decir que ellos no lo asumen y que prefieren ser considerados artistas plásticos, “del signo” especifica Mahdaoui, o bien calígrafos pintores o pintores calígrafos, casos de Massoudy y Jalid Al-Saai, sencillamente grabadora y pintora, como Rima Farah, o exclusivamente calígrafo (jattat), que es el caso de Al-Shaarani, quien ha consagrado su trayectoria artística, y muchos de sus escritos, a deslindar su arte precisamente del caligrafismo y a desarrollar una caligrafía de raigambre tradicional pero adecuada a las técnicas, gusto y pensamiento contemporáneos.

Sus estéticas son, en verdad, distintas y hasta encontradas, pero a todos ellos les une el signo, la palabra o la expresión árabes como materia principal de su quehacer artístico, sin someterse al rigor del neoclasicismo caligráfico, cuyos contenidos se circunscriben habitualmente, por lo demás, al referente piadoso. En la presencia en un mismo espacio y tiempos expositivos de estas obras reverbera la variedad y la polémica (a la postre positiva) que desde su nacimiento provocó, y sigue provocando, el caligrafismo árabe, fruto natural, no cabe duda, del ansia de libertad del artista árabe contemporáneo y de la necesidad de renovación y de no dejar que se fosilice una de las actividades artísticas más definitorias de la cultura árabe e islámica –y seña de identidad por antonomasia de la misma–, y darle nuevo impulso en la modernidad árabe y universal.

Al liberar el trazo gráfico, Mahdaoui garantiza su libertad y nuestra libertad Abd al-Wahhab Bouhdiba

8

1. La gestualidad estética de Mahdaoui Impactante, transgresora y llena de energía es, desde hace casi medio siglo, la producción de Nja Mahdaoui (Túnez, 1937), quien, por su natural y confesada insumisión a todo lo establecido, se decantó espontáneamente por el uso de letras, fragmentos de letras y grafemas, desarrollando una estética de la gestualidad o una plástica del signo, como él mismo la llama, anterior a todo significado, que causó perplejidad a un público acostumbrado a la lectura del cuadro caligráfico clásico. Su determinación, su capacidad técnica y su portentosa inteligencia creadora acabaron por granjearle, no obstante, el respeto, la admiración y un puesto de privilegio en las artes árabes contemporáneas. Mahdaoui, formado en Túnez, donde sigue viviendo, así como en Roma y París, desestructura en su obra la escritura árabe en cuanto vehículo de comunicación y de representación del orden establecido, desarticulando la expresión escrita en tanto que columna vertebral de la tradición y sustituyéndola por una pertinaz exploración formal de las posibilidades de movimiento del trazo árabe y de sus efectos estéticos, guiada ante todo por la subjetividad.

El propio artista lo explica como una pugna sin tregua contra el mimetismo y la esclerosis sufridas en un momento histórico dado, mínimo en relación con la evolución humana y cósmica. Su “escritura sin escribir”, que para el no lector del árabe puede pasar desapercibida, ya que su percepción de estas obras, o de las de Jalid Al-Saai aquí exhibidas, puede ser similar a las de las otras caligrafías y calipinturas mostradas que sí demandan lectura, dota a este grafismo de universalidad, toda vez que invita al espectador, sea o no lector del árabe, a la pura experiencia sensorial, a abandonarse a la sensibilidad y sensualidad que la línea (jatt), la letra (harf), el trazo (rasm) o el signo gráfico (shakl) y sus inacabables expansiones, giros y derivaciones, producen en nuestra visión y en nuestro cerebro. Es la apuesta por una abstracción en clave gráfica árabe. Frente a la atadura que para Mahdaoui supone la lectura, opone la liberación del trazo, la lúdica e imprevisible manifestación del gesto caligráfico. Tal vez por ello, el artista tunecino, que

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

admira en Paul Klee que se dejara habitar por la potencia de las caligrafías monumentales que contempló en Cairauán y su empatía para comprender lo árabe, considera a Kandinsky, no obstante, “la verdadera modernidad” y el artista que siente más cercano al compartir con él la idea de un arte ajeno a toda clasificación y a toda escuela. Lo que Kandinsky experimentó con el color y la línea, Mahdaoui lo experimenta con el trazo caligráfico no legible, y también el color.

En esta admiración por Kandinsky, Mahdaoui coincide con Shakir Hasan Al Said y el Grupo de Bagdad, del que nació el manifiesto de la “Unidimensionalidad” (al-Bu`d al-wahid), que, como Madiha Omar –vinculada asimismo al grupo–, celebró la letra y escritura árabes como factor esencial para crear una identidad artística árabe moderna adscrita a la abstracción. Mahdaoui admira esta corriente estética, tanto por la calidad de sus componentes, recordemos a Yamil Hammudi, el citado Al Said y Diya’ Azawi, entre otros, que emplearán la grafía y la escritura árabes en su plástica; otros artistas del grupo, y los escritores y teóricos de arte Yabra Ibrahim Yabra y Buland al-Haidari contribuyeron con ellos a una interesante fusión entre poesía, pintura y crítica, muy apreciada por Mahdaoui, quien, de todos modos, quedará al margen de esta y otras escuelas y apelará a la reivindicación de la contribución artística de Túnez y el Magreb a la plástica árabe contemporánea.

La elección del signo por parte de Mahdaoui tiene que ver, en todo caso, con la raíz profunda de una cultura, en la que la palabra sagrada nace y se funda justamente en dicho signo; al volver al gesto anterior a la palabra, a la línea haciéndose signo, aunque no mensaje verbal, Mahdaoui traslada a la dimensión lúdica del arte la forma fundacional de la identidad y la libera de su posterior sacralización y canonización: letra sin significado, pura energía en indefinida expansión y movimiento, articulándose sobre el plano o en el espacio abierto con su propia vitalidad, más que guiada por la mano del artista. El sociólogo tunecino Abd al-Wahhab Bouhdiba lo ha visto como un “acto de depuración” de la letra, del trazo lineal que gesta la unión entre el ser y la palabra, más allá de cualquier inclinación figurativa, enraizada únicamente con sus infinitas posibilidades formales y dinámicas. Su incondicional sentido de la libertad individual, social y creadora, inseparable de su concepto de la modernidad, le hace mantener un profundo respeto por el público y por el receptor de la obra de arte en general, pero al mismo tiempo advierte que su “preocupación esencial es atender a mi propio yo y armonizarlo consigo mismo y con su historia para situar lo visual en la modernidad y encontrar un receptor similar”, así como tratar de que su plástica y la plástica árabe contemporánea reciban una atención más adecuada en sus propios países y en el concierto internacional, y deje de depender del gusto y de los valores dictados desde fuera, idea que, por otro lado, comparte con otros de los artistas de esta exposición.

Plástico y contemporáneo en toda la extensión de ambos términos, Mahdaoui hace de su gestualidad gráfica, además, una herramienta para superar la tradicional compartimentación de las artes: “intento destruir la separación entre las artes –dice el artista tunecino– y fundar una poética propia-especial que reúna las artes e integre lo visual y lo auditivo, el ojo y el oído, sin distancias entre el pasado y el presente”.

Por ello, ha participado, junto con otros artistas, en performances como “Langue et Langage dans les échanges en art plastique“ o “Corp-Écriture”, en la que su gestualidad gráfica se combina con el teatro, la danza y la música, y opera con las más diversas técnicas y soportes, desde el libro y el portafolio, campos privilegiados de la caligrafía, hasta la pintura, la piel, el tapiz, el cristal o la escultura. Muestra de sus trabajos de imprenta son sus diseños y caligramas en dorado para el libro Le maitre d’amour (París, 2004), a partir de un texto del 9

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

historiador, escritor y musicólogo Rodrigo de Zayas (Madrid, 1935) sobre Ibn Arabi de Murcia (1165-1240), en el que el artista participó animado por su afán de anular también las barreras entre los pueblos y las culturas.

De su obra gráfica, Mahdaoui ha seleccionado para esta exposición cuatro excelentes serigrafías realizadas este mismo año 2010, pertenecientes a su portafolio Hiyaz II, continuación de Hiyaz I, que confeccionó para el libro artístico Maratib al-`ishq (Los grados del amor, 1998), en colaboración con la novelista saudí Raya’ Alem y que dividió en tres partes para las que creó tres estilos gráficos: estrellas, noches y Hiyaz, nombre este último de la conocida región noroeste de la península Arábiga, donde nació el Islam y se encuentran La Meca y Medina.

En estas obras evoca la tradición con nuevas técnicas visuales, incluidas las informáticas, pero sin ignorar el origen y la esencia de su estética: el movimiento de la mano y la intransferible visión que el artista tiene sobre sí mismo y sobre la Historia. Las serigrafías de Hiyaz II permiten apreciar y disfrutar el inconfundible estilo de Mahdaoui en toda su plenitud, con sus poderosos trazados rectilíneos, enérgicas curvaturas, marcados puntos y signos caligráficos, con los giros, entrecruzamientos minuciosamente perfilados y expansiones de letras y líneas constitutivas de grafemas que, con apariencia caligráfica, no completan el tejido de ningún texto, sino ámbitos bidimensionales de gesticulación gráfica.

Los dorados y azules predominantes aquí, que recuerdan coranes y manuscritos clásicos de Cairauán, u otras caligrafías árabes áulicas, y las matizaciones de azules y rojo, sobre los que se trazan nuevas y minúsculas caligrafías doradas, evocadoras del arte de la miniatura, le otorgan una exquisita finura, elegancia y fuerza expresiva. “Yo no rechazo el pasado –puntualiza Mahdaoui–, lo modernizo y trato de establecer, partiendo de él, una relación con el ahora y con el futuro”. De ahí también que con materiales tan antiguos como la piel y el papiro aquí presentes, Mahdoui realiza sus singulares caligramas más allá del formato del cuadro y del propio concepto neoclásico, a la otomana, de los célebres caligramas de animales, personas, animales, etc., sustituidos por su propia abstracción caligrafística moderna con trazados geométricos, masas lisas de color y grafemas de mayor tamaño, signos y fondos de pseudoescritura, estética que traslada igualmente a los dos grandes tapices traídos por el artista desde Túnez, donde fueron realizados, en 1995, en cooperación con la Office National de l’Artisanal Tunisien (ONAT).

Mención especial merecen las dos espléndidas esculturas del artista bautizadas con los nombres femeninos de Beya y Nur, realizadas en bronce en 2009, ejemplo de un arte, la cali-escultura, al que también se han acercado otros artistas árabes contemporáneos, como el sirio Sami Burhan, el iraquí Iyad Huseini y bastantes más, aunque en el caso de Mahdaoui se trata de dos nuevas formas caligramáticas sin lectura, en las que el movimiento caligrafístico evoca figuras tal vez de aves u otros seres, que se quedan del lado de la abstracción, y en el que los signos gráficos encuentran vida propia, corporeidad y un dinamismo sutilmente iluminado con el reflejo dorado de los extremos de Nur. ... Tal vez contemplar le comunique a quien contempla lo que no es dicho por ninguna expresión ni se contiene en ninguna interpretación Al-Niffari, Iraq, s. x

10

2. Luz y emoción en la pintura caligráfica de Al-Saai Pareja exhaltación de la “libertad absoluta” de creación la encontramos en el más joven de los artistas participantes en esta muestra, Jalid Al-Saai (Siria, 1970), quien, no obstante, recibió una sólida formación caligráfica en Estambul según los principios de la escuela otomana, en los que además ha realizado parte de su obra, demostrando gran maestría en el estilo diwani yali, con el que obtuvo varios premios en importantes reuniones internacionales, así como en los cálamos zuluz y nasj, los tres estilos clásicos predominantes en su arte y en las obras que aquí nos ofrece. Pero la rigidez de estética y de miras del cuadro piadoso a la turca

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

no contentaron del todo al espíritu de Jalid Al-Saai, por lo que pronto se encaminó hacia una estimulante simbiosis entre caligrafía y pintura, la otra disciplina artística en la que se formó en la Universidad de Damasco. De ahí nació su personal pintura caligráfica o calipintura, en la que las letras, los signos auxiliares de la escritura, y a veces la palabra, e incluso la frase o el verso, cobran alma propia en sugerentes atmósferas, modulándose, girando en espiral, elevándose o descendiendo, envueltas en tenues y sutiles luminosidades, que parecen provenir más del hondo yo o de la imaginación del artista que del mundo exterior.

Como Mahdaoui, pero con otro estilo e inspiración, Al-Saai entiende que la letra-escritura (harf) trasciende el significado del diccionario y puede constituirse en forma expresiva, no necesariamente semántica, sino de estados psíquicos diferentes, y configurar una imagen pictórica de naturaleza sentimental o emocional. Asume la condición de calígrafo, porque la caligrafía es su punto de partida personal, una de sus herramientas principales, pero libera también su trazo de los cánones aprendidos y del decorativismo de una tradición hipercodificada. La bidimensionalidad estricta de otras caligrafías y artes tanto del Islam clásico como contemporáneo, se sustituyen en su obra por vaporosos ambientes, con intensos y suaves claroscuros y difuminados, en los que fluyen las grafías, o son generados por ellas, cual animados entes independientes, según ha observado la crítica árabe.

En palabras del artista y crítico sirio Elías Zayat, Jalid Al-Saai “simplifica y modela la palabra que escribe hasta transformarla en forma con significado visual”, vivificándola por medio de intensas luminosidades y cromatismos en un espacio que abarca toda la obra y que, con la fusión de texto y forma, se llena de sentimiento y de una temporalidad abierta al movimiento perpetuo (Arte y sufismo, Damasco, 2001). Al caligrafiar, a veces coquetea con la lengua y concita expresiones legibles, pero sus signos se revuelven enseguida, gracias a la libertad conquistada por el pintor contemporáneo, contra el canon y la costumbre para crear un nuevo lenguaje puramente visual, meta-verbal, cargado de emoción y dibujado con claras y bellas grafías, solas o en diversas combinaciones de los citados cálamos zuluz, nasj y diwani yali, perfectamente reconocibles en su obra aunque liberados de su contexto clásico. En su visión, el cálamo zuluz representa la potencia que anida en su forma y estructura, mientras que el diwani yali, el más dulce y musical para él, le hace de contrapunto gracias a su flexibilidad y musicalidad. Así, pinta-caligrafía una Mañana nebulosa (2005) o el Baile del río Eúfrates (2007), con acuarela, tintas y un vigoroso cálamo zuluz, con letras envueltas en los reflejos luminosos del amanecer o sumergidas y flotando en tonos acuosos, suscitando, como en la pintura taoísta, estados de ánimo, o expresando sobre la superficie del papel o de la tela la sensación anímica que experimentó el artista al contemplar o imaginar aquella mañana de niebla o el río mesopotámico. No dispone sus letras en líneas de escritura, las deja volar, revolverse y agruparse en una atmósfera imaginaria, a veces con suavidad, como en su Tejer con luz (2005) y en Nubes de Octavio Paz (2006), otras veces con movimientos enérgicos en cambiantes direcciones, como en algunos de sus cuadros sin título y en Impresión de la Barca de Noé (2008), también cayendo en cascadas, caso de la hermosa tela en tonos ocres titulada La ciudad de los santos (sufíes) (2008), discurriendo entre la tierra y el espacio, como en su Viaje espiritual (2005), o evolucionando entre la oscuridad del cielo y la luz central, según vemos en Noche de Damasco (2008) y Euforia (2009), casi todas colgadas, eso sí, en el espacio, y cada una con un ritmo diferente que estimula nuestra mirada y nos incita a contemplar. Especial significado simbólico posee su obra El libro de arena de Borges (2005), con ocres de fondo, gruesos trazos oscuros y líneas de pseudoescritura en diversos tonos garabateadas en zuluz unas sobre otras, invertidas, siempre distintas e incompletas, recordándonos aquella metáfora del universo tan sufí como borgiana del mundo cual libro siempre cambiante, infinito, cuyas páginas, como cuando movemos la arena, sólo permanecen un instante ante nosotros para no repetirse jamás, sin agotarse nunca tampoco.

11

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

Las obras de Jalid llaman la atención por la riqueza y singularidad compositivas, y por la precisión y detalle con que trabaja y adorna cada gesto, dando apariencia de espontaneidad, soltura y limpieza de trazo, de liviandad y dinamismo, aunque en su ejecución requieren una elevada destreza y minuciosidad. Sus fuentes de inspiración son asimismo más ricas y complejas de lo que a primera vista aparentan, pues manan de la interiorización y transmutación imaginaria de las sensaciones experimentadas en ciudades, edificios y gentes, y en paisajes y ambientes del mundo natural conocidos por el artista en sus viajes. Una arquitectura o un paisaje le han hecho dar un vuelco a su obra: “En España, concretamente en Barcelona –recuerda Jalid Al-Saai- me sucedió al ver la insólita arquitectura de Gaudí, y en Arabia Saudí, frente al vacío del desierto.

Entonces, se me ocurrió por primera vez expresar con las letras impresiones completamente tan distintas.”

Sus impresiones del desierto se materializaron posteriormente, en efecto, en el gran mural de 15 x 5 m que hizo en el museo de Bonn titulado Transitando por el desierto (2005), con colores propios de ese ambiente y con letras y palabras como pintadas en la arena y entre cuya maraña solo es legible la palabra hubb (amor); Jalid concibió este mural como un viaje espiritual en torno al significado de lo humano y su destino, en torno a las eternas preguntas sobre el sentido y el origen.

Su modo de pintar puede calificarse, por tanto, de paisajismo o impresionismo caligráfico espiritual o anímico, y conlleva una continuada variación compositiva de paisajes cuasi oníricos, siempre nuevos y fugaces, sugeridos al agrupar masas cromáticas y caligráficas como la intuición o el subsconsciente le dictan a su mano, haciéndolas jugar o ser atravesadas por una enigmática luz creadora y posibilitadora de la visión, dicho sea en términos físicos a la vez que sufíes, tan caros estos al artista. Mas, Jalid AlSaai, que viaja con un maletín diseñado por Joan Miró, a quien admira, lleno de cálamos, pinceles y pinturas, extrae asimismo su materia pictórico-gráfica de sus múltiples lecturas, Baudelaire, los citados Borges y Octavio Paz, Clayton Eshleman, Mahmud Darwish y, muy especialmente de los mayores sufíes, Ibn Arabi, Farid al-Din al-Attar, Yalal al-Din al-Rumi, Omar Jayyam…, de quienes, no sólo toma conceptos, títulos y expresiones para su obra, y le hacen atender a la simbología y el sentido oculto y existencial de las letras elaborado por la tradición gnóstica, sino que sus pensamientos paradójicos, heterodoxos y visionarios nutren su mundo interior y su arte como praxis liberadora tendente a la disolución del yo en el otro y en el ancho mundo de las realidades material e intangible. De ahí también que su otra gran fuente de inspiración sea la música, oriental y occidental, incluso trabaja a veces junto a un laudista dejando que su mano siga el ritmo de sus acordes, y que suela comentar sus obras en términos musicales armonizadores de una totalidad envolvente: “La bella forma nos mueve a hablar, las palabras escritas activan nuestra mente y nos llevan a mundos imaginarios. La voz y las cuerdas del canún influyen en los sentidos, como las superficies cromáticas de un hermoso mosaico o como el sonido de una gota de agua al caer en la fuente de una casa damascena, que se parece a su vez a la voz de quien habla o al sonido del cálamo deslizándose sobre el papel. El arte de la caligrafía es para mí el arte que me permite anular las diferencias entre las bellas artes y las impresiones sensoriales” (Centro Cultural Francés de Damasco, 2009). Jalid Al-Saai ha encontrado, así, en su pintura caligráfica la forma de expresión más acorde con su carácter personal y con su visión del mundo y del arte, y la posibilidad de conocimiento, expresión y ampliación del yo, más allá de la convención y de la apariencia del mundo inmediato, en el mundo de lo imaginario, de lo onírico y lo absoluto, como querían también los surrealistas. Y esto es lo que le lleva a afirmar que “la caligrafía es el más elevado ritual que un ser humano puede realizar”, invitándonos 12

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

a asistir a dicho ritual cual viaje sensorial y espiritual a un cambiante y polimorfo universo tejido por la luz, el color, la letra y la música, por un alma sensible a la realidad perceptible y a la ensoñación.

Retorno a Oriente, a la primigenia y eterna sabiduría Rimbaud

3. El regreso de Rima Farah al seno de la grafía árabe Rima Farah (Jordania, 1954) de una generación anterior y curtida en una vida nómada por varios países árabes del Oriente y del Magreb, y europeos, convivió desde niña con la escritura y la grafía árabes y, tras una larga trayectoria de pintora figurativa y grabadora de temática inspirada en los ambientes árabes sobre todo, sintió la necesidad de volver a la grafía árabe al tiempo que buscaba el equilibrio y el sosiego interior en la ciudad de Tánger. Su opción pone de manifiesto una vez más la potencia visual, cultural y estimuladora de la creación que posee la grafía árabe en sí misma, hasta el punto de que para muchos es una grafía sin igual en cuanto a plasticidad y capacidad de evocación. Por esa razón, y por el sello de identidad árabe que confiere, es por lo que la plástica árabe contemporánea está habitada más que ninguna otra plástica por el elemento gráfico, a pesar de que dicho elemento, no sólo árabe, se ha expandido en las artes visuales en la era de la globalización y de la imagen virtual, y a pesar también de que muchos artistas plásticos árabes se apartan de ella y la rechazan, precisamente por considerarla un recurso demasiado fácil y socorrido para expresar identidad y hacer gala de arabidad.

Consciente de que ella no es calígrafa, y mostrando completo respeto por los principios tradicionales de este arte, Rima Farah crea su nueva obra con grandes letras, palabras y grafías árabes con los criterios de la pintura contemporánea y a partir de su propia sensibilidad, vivencias y atracción por el universo conceptual sufí, que a su modo comparte con sus compañeros artistas en esta exposición. En los tres grandes óleos que exhibe aquí, de los años 2005 y 2006, grandes letras se hacen con el espacio, desbordando el propio marco del cuadro, que no llega a apresarlas, e insinuando su continuidad con rumbo propio más allá del campo visual; esas super-letras se nos manifiestan envueltas por otras más pequeñas en los estilos zuluz y diwani, que forman palabras y frases, cuya lectura se apunta pero que al mismo tiempo se dificulta, interrumpe y anula. Como los calígrafos neoclásicos de la Escuela de Perfeccionamiento Caligráfico de El Cairo, y otros, que escribían azoras coránicas dentro de palabras piadosas de mayor tamaño, Rima rellena sus letras monumentales con otras escrituras menores, que se difunden por el fondo del cuadro con indeterminado rumbo y en todas direcciones más allá de los límites del cuadro, transparentándose y cambiando de color, además, al solaparse con la letra principal. Los títulos de las obras están tomados de la literatura sufí: Verdad, con una poderosa ha’ central en tonos azules sobre la que aparecen en tono claro palabras en caligrafía diwani que se hacen ilegibles y se diluyen apenas insinuadas en el fondo, del que emanan y al que vuelven; esta gran letra sugiere seguramente el inicio de la palabra “Verdad” en árabe (haqiqa, haqq), nombre divino, por otro lado, que los sufíes, a los que suele referirse la artista, asimilan a la realidad absoluta que engloba los mundos sensible y trascendente en una unidad inabarcable y sin fin. También aparece el concepto del viaje, esencial en la vida de Rima, a la vez que en la experiencia y el imaginario sufíes, alusivo tanto al camino interior como al deambular por el mundo, con el perpetuo movimiento de quien busca la libertad y la no fosilización del yo, que aquí ilustra con una gran ta’ en diwani rojo oscuro, evocación tal vez de la palabra Tánger o del gran viajero Ibn Batuta, hijo de la ciudad, pero legible también como el final de bast (alegría o expansión gozosa, para los sufíes), o de basit (sencillo), en relación con su personal búsqueda humana y artística de la sencillez; esta enorme letra central, que igualmente escapa del campo visual, como unida a otra anterior, está cruzada por dos anchos 13

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

fragmentos curvos (anaranjado y azul oscuro) de letras cual corrientes de palabras, entre las que varias de ellas son legibles pero sin llegar a construir ningún mensaje concreto; es como si un torrente de palabras y signos gráficos corriera ante nosotros con segmentos de canciones, jaculatorias o escritos surgidos automáticamente del subsconciente o del estado teopático del shath, es decir, inconexos y ajenos al lenguaje de la comunicación social establecido.

En su otro lienzo, dedicado al famoso Ziryab, el músico y erudito de Bagdad que el imaginario árabe convirtió en héroe civilizador y le atribuyó el perfeccionamiento del laúd y la transmisión a al-Andalus de este instrumento, de su música y de otros hábitos relacionados con la comida y el protocolo áulico oriental, está protagonizado por las dos primeras letras del nombre, la zay y la ra’ , incompletas al desbordar una vez más el marco, y pintadas en azul oscuro sobre el que las palabras en zuluz del fondo se transparentan con tonalidades blancas mezcladas con el azul; este cuadro adquiere una especial textura gracias al sombreado que acompaña las letras y al color oscuro que bordea el ocre del fondo, dando la sensación de que se trata de un pergamino o una epigrafía.

De su especialidad predilecta, el grabado, cuyas técnicas aprendió en Londres y sigue cultivando hasta ahora, se exhiben aquí dos interesantes muestras, Zhikr, de 2005, en el que este término, esencial en el sufismo, se lee ocupando el espacio cuadrado, en una variación del clásico zuluz, en tono rojizo sobre fondo negro; por encima de zhikr se superponen líneas de escritura horizontales, en el mismo rojizo y con un zuluz de tipo magrebí, que transitan de nuevo más allá del marco de la obra y en las que son legibles palabras sueltas (Alá, al-muslimin, alislam,al-mubarak, al-sultán, mawlana…), pero no un mensaje determinado, por lo que probablemente hemos de ver en ellas la representación de las invocaciones y cánticos de los rituales de zhikr que todavía, como antaño, se realizan en las cofradíes sufíes, muy activas en Marruecos y en otros países islámicos. Su otro grabado, de 2007, especialmente atractivo, se acoge a otro de los conceptos más definitorios del sufismo, el Velo, que indica las sucesivas veladuras, generadas por las ataduras del mundo material y las limitaciones cognoscitivas, que el individuo ha de ir desvelando para acercarse a la Luz, que es cegadora y hasta aniquiladora, por lo que la Verdad se manifiesta gradual a través de las formas del mundo sensible. Lo que percibimos, pues, en este mundo, serían manifestaciones veladas, bellas pero limitadas, del todo inaprehensible. En el terreno del arte, la veladura es para el esteta sufí, como para el taoísta o el surrealista, metáfora de la alusión, de la insinuación, de que la buena obra de arte descorre velos de lo oculto, pero sin destaparlo nunca del todo. La composición del Velo de Rima es producto de la abstracción contemporánea: una ancha columna o banda vertical que es cruzada horizontalmente por una forma oval, rellenas ambas de palabras y grafemas árabes y sobrepasando los límites del campo visual; cada plano resultante de la intersección de las dos figuras geométricas, que también pueden verse como fragmentos de letras mayores, tiene su propia tonalidad, morado, naranja y añil, y en sus fondos se mueven caligrafías que cambian de color al cruzar de un plano a otro, con transparencias y veladuras, en las que nuevamente se entrevén palabras en blanco y minuciosamente perfiladas, Alá, al-islam, Muhammad, y fragmentos de vocablos ilegibles, ajeno todo ello, obviamente, al cuadro piadoso habitual.

Tras haber recorrido un largo camino en el que lo vivido fue siempre unido a lo pintado, y en el que lo árabe aparecía a través de imágenes de edificios y ambientes externos de los países por los que pasó, su caligrafismo actual, que enlaza, seguramente sin ser la artista consciente de ello, con el iniciado por Madiha Omar décadas atrás, le procura a Rima Farah un retorno más íntimo e intenso al seno de su arabidad que la figuración que otrora cultivó.

14

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

Los colores se hacen palabra, quien ama la pintura sabe muy bien que la pintura es fuente de palabra, fuente de poemas Gaston Bachelard, El derecho a soñar

4. Hassan Massoudy: la construcción pictórica de la palabra y la idea Mayor legibilidad y protagonismo del texto en cuanto transmisor de un mensaje verbal y conceptual nos aguarda en la pintura caligráfica de Hassan Massoudy (Iraq, 1944), posiblemente el calígrafo-pintor árabe más conocido en Europa, por residir en París desde hace cuarenta años y haber difundido su inconfundible estilo a través de numerosos libros, tarjetas, talleres, exposiciones y participando en espectáculos caligráficoteatrales, musicales y operísticos. Con Massoudy, volvemos asimismo a una de las principales cunas de la caligrafía árabe, clásica y moderna, donde se desarrollaron muchos estilos clásicos (cúfico, zuluz, nasji, etc.), se compilaron en tratados los cánones caligráficos y trabajaron calígrafos como Ibn Muqla, Ibn al-Bawwab y Yaqut al-Musta`simi, pero donde también renació, en el s. xx, la caligrafía clásica con Muhammad Hashim de Bagdad (1921-1972) a la cabeza, junto con el caligrafismo moderno de la mano del mencionado Grupo de Bagdad y la estética de la unidimensionalidad, más otros calígrafos como Muhammad Said al-Sakkar, poeta también y creador de nuevos estilos caligráficos, y Abd al-Gani al-`Ani, con los que Massoudy forma el trío más conocido de la caligrafía iraquí actual, aunque su prematura emigración a París donde se instaló también al-`Ani, lo apartó de su primer ambiente y lo puso frente a otros horizontes y retos.

En efecto, tras recibir una primera formación pictórica y caligráfica juvenil en Iraq, donde entró en contacto con las vanguardias artísticas y literarias de su país, además de con Hashim Muhammad de Bagdad, Massoudy se marchó a París en 1969, estudió pintura en la Ècole de Beaux Arts de París y comenzó a desarrollar una atractiva y novedosa calipintura con textos generalmente poéticos y tomados de las culturas árabe y universal, del pasado y del presente, con honda vocación humanista. Su caligrafía alHurriya (Libertad), de 1980, se ha reproducido en numerosas publicaciones árabes, por la originalidad, fuerza y significado del motivo, en el que se repite la sola palaba al-hurriya, en cálamo diwani de color negro, proyectándose desde un pequeño foco central –a modo de zoom in crecendo– en todas direcciones, acercándose al espectador como un grito a favor de la libertad individual y colectiva, y de la del artista, e incluso en el sentido sufí, al que se aproxima Massoudy también en muchas obras, y que tiene que ver con la ruptura de las cadenas del mundo de lo aparente, lo establecido y lo inamovible. En París se impregnó de la plástica occidental, pero curiosamente también de la caligrafía japonesa, ya que tras su asistencia, en 1979, a un encuentro de más de cien calígrafos japoneses, invitados por el gobierno francés, se ocupó de trasvasar los principios de simplicidad, tectonicidad y energía de aquella caligrafía a sus composiciones árabes, en las que, a pesar de la incorporación de influencias ajenas y de la invención de formas propias, se mantienen, renovados, varios de los estilos caligráficos clásicos que aprendió en Iraq y en sus posteriores viajes de estudio a Estambul y El Cairo.

Su estilo predominante, al que se ha denominado massoudy, se caracteriza por una doble dimensión formal: una más llamativa, porque ocupa casi todo el ámbito pictórico del cuadro con una palabra en gran formato pintada con gruesas brochas e instrumentos creados con cartones y otros materiales; esa palabra, liberada de los cánones caligráficos y refractaria a la fácil lectura, se eleva cual poderosa imagen escultórica o arquitectónica, a veces en negro, como fueron sus primeras caligrafías apegadas aún a la tradición clásica, pero frecuentemente con intensos colores, brillantes a veces, y con muchas transparencias en la actualidad; la otra dimensión, más discreta pero fundamental, se sitúa normalmente bajo la masa picto-caligráfica central, y suele ser una línea caligrafiada por el artista, casi en miniatura, con alguno de los estilos clásicos modernizados por él, en la que registra los mensajes filosófico-poéticos, de cuyo seno 15

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

extrae, además, la palabra-pintura principal. Esta “arquitectura del grafismo”, como la define Muhammad al-Yazairi, conectándola con algunas obras de Madiha Omar y Yamil Hammudi, compatriota suyo que vivió asimismo el exilio parisino y publicó imágenes caligráficas con fuerte impronta escultórica y arquitectónica en diversos libros de la Unesco, evidencia una vez más las inmensas posibilidades plásticas de la grafía árabe, conservando incluso su legibilidad y la transmisión, como en una buena canción, de mensajes dirigidos al intelecto y al corazón del individuo de hoy. Massoudy deshace, él también, la rigidez clasicista sin menoscabar la potencia estética de la palabra, creando impactantes textos visuales con esas masas llenas de ritmo y movimiento, cual apariciones surgidas de los breves mensajes calígraficos transcritos, haciendo que interactúen y se complementen la lectura y comprensión semántica del texto con la sorpresa perceptiva, el choque visual y la pictoricidad de lo antes no visto. Los vacíos están tratados, por otro lado, con gran sentido de la espacialidad, y se cuida mucho el equilibrio entre la masa pictórica mayor, en la que se palpa el grueso, decidido y limpio trazo de la brocha, y en las que la letra y la palabra se erigen en monumento (algunas parecen bocetos listos para ser transformados en esculturas o grandes piezas tridimensionales), y las líneas caligráficas menores portadoras del mensaje y del orden caligráfico ligado a la tradición.

La dictadura en su país, que motivó su exilio, más las subsecuentes guerras, persecuciones y masacres allí perpetradas, así como los atentados del 11 de septiembre y la nueva y destructiva invasión de Iraq en 2003, y cualquiera de los tipos de injusticia, opresión y violencia que proliferan en el mundo, también las zozobras e inquietudes personales, están detrás de sus mensajes filantrópicos y de libros como sus Calligraphies d’amour (París, 2002), al que pertenecen las tres láminas rojas en que caligrafía los conocidos versos de Ibn Arabi (1165-1240) sobre el amor universal que se exhiben en esta exposición. Massoudy retorna también al Oriente de aquella sabiduría primigenia que buscó Rimbaud y antes Goethe, sin renunciar por ello al pensamiento occidental, ni a los mensajes capaces de conmover o de exaltar los valores de hermandad de cualquier tiempo y geografía, sean de ascendecia culta o popular. En sus cuadros podemos leer textos de poetas árabes clásicos y actuales, de los sufíes, Ibn al-Farid, al-Hallach, Ibn Arabi, Omar Jayyam, al-Rumi, pero también de Tolstoi, Voltaire, Goethe, Shakespeare, de sabios chinos o de la India, de Francia, España o cualquier otra parte, con lo que el referente del cuadro caligráfico árabe se amplía considerablemente en su arte.

Entre las obras que el artista ha escogido para esta exposición, realizadas entre los años 2007 y 2010, contemplamos versos y breves textos de Ibn Zaydún (Córdoba, s. x), al-Mutanabbi (Iraq, s. x), Ibn Arabi (Murcia, s. xii-Damasco, s. xiii), Nizami (Irán, s. xii-xiii), o Kabir de la India (s. xv-xvi), junto con otros de Quevedo (s. xvi-xvii), Jacques Prévert (Francia, s. xx) o Jalil Yubrán (Líbano, s. xix-Nueva York, s. xx) y algún dicho popular. Massoudy, lo mismo que Al-Shaarani, acostumbra a suministrar al espectador-lector no árabe una traducción de sus caligrafías, y también titula los cuadros con su misma leyenda, que en estas obras va siempre trazada, abajo, en una adaptación propia del cúfico cairauani (relativo a la ciudad de Cairauán), por ejemplo: Comprendí el significado del amor al revelármelo tu mirada (de Ibn Zaydún), en color rojo en la parte inferior, y la masa verbal de al-hawà (el amor), entresacada del propio verso y con los gruesos y curvos ápices del artículo (letras alif y lam), característicos de su calipintura, elevándose en negro hacia arriba; Por fuera la calma, dentro la llama (de Satyajit Ray de la India, s. xx), es la base sobre la que se construye una arquitectónica versión de la palabra al-yamr (la llama), en tonos azules, con transparencia y superposición de trazos y planos, y toque de un rojo y amarillo ígneos asomando desde atrás/interior, de manera que la forma congenie con el contenido; con rojo intenso pinta la felicidad (al-saada), que es la palabra principal del cuadro Incluso si la felicidad se olvida de ti un poco, tú nunca la 16

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

olvides del todo (de Jacques Prévert), otra vez elevando los dos poderosos ápices del artículo árabe sobre la frase, que asimismo va en rojo y termina ante una montañita triangular al modo de las pintadas en las miniaturas persas y árabes orientales; de nuevo en rojo intenso y sombreado, pero con un muy distinto y hermoso diseño, pinta insan (ser humano, persona) del cuadro Mejor que las perlas y que el coral, son los gestos de una persona para con otra (de Waliba Ibn al-Habbab de Kufa, s. viii), en que las letras verticales se transforman en grandes cilindros y la nun final se encarama sobre el último alif, que alberga el punto en su centro; menos alarde de color tiene el cuadro La generosidad es dar más de lo que podemos (del conocido escritor, pintor y pensador de origen libanés Jalil Yubrán), en el que la palabra al-karam, que encierra la idea central del mensaje, se levanta cual vertical estatua caligráfica, equilibrando rectas y curvas y el peso que sugieren los bloques que forman la palabra, bajo la cual se lee, en pequeño trazo cairauani rojo la frase de Yubrán y el nombre de este autor, autoría que se caligrafía también en el resto de las obras.

El cuadro de Quevedo, Hay en mi corazón furias y penas, se recrea como un oscuro y escarpado volcán figurado con la palabra galayan (lit.: ebullición, con la que el artista traduce al árabe “furias”), en el que sólo la distribución enderedor de los puntos y la curvatura de la letra nun acercan la estridente y fantasmagórica forma a la escritura.

Característica de su última etapa, y del anhelo humanista de Massoudy en general, es su espléndida composición a partir del verso de Abu l-Arab de Sicilia (s. xi), cuya palabra central, fa-kullu-ha (toda ella) está pintada, como si de bloques de hielo o cristal se tratara, en verde degradado hacia amarillo, con dos de los bloques transparentándose al cruzarse en ángulo recto en la parte inferior y los otros dos, angulosos, cruzándose transversalmente en la parte superior izquierda; sólo el círculo del inicio de la letra fa’ con su punto y el giro de la ha’ en el centro sugieren la palabra; bajo ella se lee, en cúfico cairauani con tinta oscura, la frase de este poeta siciliano que anduvo por la corte de al-Mutamid de Sevilla: Si en la tierra tengo mi origen, toda ella es mi país y parientes todos sus habitantes.

En la mano del artista palpita el mundo Caligrafía de Al-Shaarani, 1988

5. Al-Shaarani o la recuperación de la estética caligráfica árabe en la modernidad Al arribar al mundo de Munir Al-Shaarani (Siria, 1954), el de la caligrafía por excelencia, no sólo culminamos este recorrido de re-construcción de la palabra y la expresión, de de-construcción si se leen y/o contemplan las imágenes de este catálogo en sentido inverso, el de la escritura y lectura árabes, sino que además recobramos la estilística de este arte en todo su esplendor pero con la visión, herramientas y procedimientos de la gráfica contemporánea. Esto no significa que los cuadros de Al-Shaarani ofrezcan una más fácil e inmediata legibilidad, como tampoco la ofrecen por lo general las caligrafías clásicas y otomanas, ya que la propia intervención estética de las palabras y las frases se impone sobre la función transmisora de la escritura, debido a la alteración del orden y distribución de las letras por los ingeniosos juegos formales que permite la grafía árabe y dejan en segundo plano la lectura. Con todo, lo que la obra de Al-Shaarani preserva, en su trayectoria “contracorriente”, en el sentido de “ir a la fuente”, por usar palabras del artista plástico sirio Yusuf Abdelki, es, además del mensaje a fin de cuentas legible, o cuya lectura se nos facilita con su transcripción y traducción junto a la obra, y el conocedor del idioma puede rehacer, lo que preserva, digo, es la identidad caligráfica del trazo y de su forma, úsese el cálamo, el pincel u otra herramienta, y la autonomía plástica y estética de la caligrafía respecto a otras artes, sin renunciar nunca, por otra parte, a la invención, o mejor dicho, caligrafiando siempre desde el espíritu innovador y desde la libertad creadora del artista.

17

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

Al-Shaarani reivindica para sí el apelativo de “calígrafo” (jattat) sin matices, no por haberse formado con el padre de la moderna caligrafía árabe en Siria, Badawi al-Dirani, que ensanchó considerablemente la herencia recibida de la escuela otomana, sino por su aquilatada contribución a la modernización de los estilos heredados a partir de su profunda fe en las inagotables posibilidades de reinvención que tiene la caligrafía árabe, desde dentro de sí misma, y de ser apreciada, incluso en medios no árabes ni islámicos, como una de las Bellas Artes: “la caligrafía árabe contiene una potencia de movimiento estético única, una enorme capacidad para subir, bajar, extenderse, retornar, formar círculos, estructurarse, lo que permite considerarla en sí una de las artes plásticas”, afirmaba Al-Shaarani al retornar a Damasco en 2005, tras más de veinticinco años de ausencia, exiliado primero en Líbano, luego en Chipre e instalándose posteriormente en El Cairo. Sus estudios de artes gráficas en Damasco y su intensa dedicación en Líbano al diseño de portadas de libros, carteles y caligrafías para diversas aplicaciones, le hicieron vivir las necesidades gráficas del mundo árabe de hoy y modernizó los principales estilos clásicos, rescató y renovó estilos olvidados que casi inventó, creó otros, tanto para sus cuadros como para letreros, logos y tratamientos de texto informáticos, y todo ello lo hizo a partir del minucioso estudio de los aspectos culturales y formales del legado caligráfico, sobre el que además escribe, teoriza y enseña. Desde 1987, ya en El Cairo, comenzó a exponer sus nuevos estilos al-shaarani, que fueron recibidos por muchos como excesivamente modernos y heterodoxos, y por otros con verdadero entusiasmo, pues en ellos late una tradición reconocible a la vez que renovada con frescura, gusto e ingenio.

Su labor innovadora es realmente amplia y sutil, pues afecta a la composición, al colorido, a la técnica y a los contenidos, inaugurando una tercera vía artística entre el caligrafismo y la escuela otomana, de la que sigue siendo el más activo y conocido representante, pero que cuenta también con destacados artífices, como Yamal Bustani, Issam Abdelfattah y otros. Al-Shaarani compone cada caligrafía con total autonomía estética, que va pergueñando en su mente y en multitud de pequeños esbozos a bolígrafo o lápiz esparcidos por cualquier papel que encuentra a su alcance. Ahí, comienza ya a liberar las letras del canon originario para rehacerlas finalmente en la obra acabada con sorprendentes formas, ritmos y relaciones, en estructuras casi imperceptibles que, sin embargo, no imposibilitan la lectura, sino que la convierten en fruitivo descubrimiento visual. A ello contribuye el adecuado empleo de las técnicas gráficas modernas, la simplicidad de los fondos planos elegidos (renuncia completamente al decorativismo con frecuencia recargado o insulso de la escuela turca), el colorido vivaz y bien contrastado de cada superficie y los detalles y, por supuesto, los mensajes elegidos, los cuales, como los de los artistas que le acompañan en esta exposición, no tienen la misión de cumplir una función ritual o piadosa, incluso cuando extrae pensamientos de las Escrituras cristianas e islámicas. Sus textos tienen que ver, de modo similar a los que leemos en Massoudy, con las inquietudes del individuo moderno, con las expectativas de libertad, la convivencia, el conocimiento del yo y del otro, los enigmas y paradojas del ser y del mundo, la creación artística. Nunca son un mero soporte o andamiaje caligráfico. El mismo Al-Shaarani explica que la letra, al hacerse palabra, asume un campo semántico en el que se manifiestan ideas, pero que dichas ideas “no terminan con los textos sagrados”, van mucho más allá, porque la vida no se agota con los sistemas religiosos establecidos. Por ello, Al-Shaarani exclama: “me siento libre de sobra para elegir el contenido y el signo para cualquiera de mis obras; no considero nunca que la caligrafía árabe sea un arte necesariamente vinculado a la religión. Si ha servido a la religión y la religión le ha servido a ella durante un extenso periodo de 18

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

tiempo, es similar a lo que sucede con la representación figurativa y la religión cristiana en Occidente” (Damasco, 2005). Y aunque a veces caligrafía, como hemos dicho, pasajes del Corán, los Evangelios y el legado sufí, él mismo no lo considera una actitud conservadora o evasiva de la realidad, porque en esos textos hay también interesantes ideas de valor universal capaces de interpelar a cualquier individuo libre de hoy.

Precisamente por esto, el investigador y crítico Muhammad Ibn Hammuda señaló a Al-Shaarani como uno de los pocos calígrafos árabes contemporáneos que ha optado por la desacralización del cálamo, lo que es aplicable a los demás artistas participantes en esta exposición, y lo adscribió a la modernidad justamente “por trasladar los valores estéticos de lo religioso a lo cultural” (Ibn Hammuda, Sfax, Túnez, 2002). Cuando se le pregunta a Al-Shaarani, con cierta ironía, que si es un “marxista sufí”, el calígrafo responde que él “no es sufí, si se entiende por sufismo lo metafísico, o los derviches, o no afrontar los problemas cotidianos, pero tal vez sí sea yo sufí en el sentido de la unión con el amado, me refiero a mi amada caligrafía árabe, y tal vez lo sea también en el sentido de que la expresión puede tener múltiples lecturas y contener en su oculto interior cosas más profundas de las aparentes” (Damasco, 2005), respuesta que, muy probablemente, compartirían los otros compañeros de exposición, quienes, como hemos visto, se han acercado con mayor o menor intensidad, de una manera más o menos emocional o intelectual, a los textos y la experiencia de ese sufismo existencial que conecta con las corrientes liberadoras del deseo y de la imaginación en los dominios personal y social.

Comenzar la visita a esta exposición por el espacio reservado a Al-Shaarani, nos pone en contacto directo con algunos de los principales estilos caligráficos clásicos, pero derivados ya hacia la estética contemporánea con enorme sentido crítico-artístico, rescatando detalles marginados u olvidados de esta tradición visual y añadiéndole sutiles variantes, que el espectador árabe de hoy percibe como nuevos. Como ha dicho también su colega Abdelki, la presencia de la matriz tradicional inmediatamente subvertida produce en el espectador árabe un intenso placer estético, que llega a la conmoción cuando en otras composiciones suyas se aparta enteramente de la tradición y son pura modernidad, lo que sucede, por ejemplo, en sus numerosas invenciones inspiradas en el cúfico cuadrado (kufi murabba`), de apariencia más geométrica e informática que caligráfica. De la copiosa y variada obra de Al-Shaarani podemos ver hoy aquí obras en los estilos zuluz, diwani, sunbuli, andalusí-magrebí, y varios tipos de cúfico, estilo que Al-Shaarani, a diferencia de otros calígrafos árabes actuales, explora continuamente con el fin de aprovechar sus múltiples posibilidades para las artes visuales y gráficas actuales; en esta ocasión tenemos creaciones suyas a partir de los cúficos murabba` (cuadrado), cairauaní, nisaburi y oriental. En el personal murabba` al-Shaarani, al que nos acabamos de referir, que ha utilizado en obras con pasajes de la epopeya de Gilgamesh, con poemas de célebres vates árabes, como al-Mutanabbi, las Rubaiyat (Cuartetas) de Omar Jayyam, y muchos más, está caligrafiada la parte central del cuadro De la abundancia del corazón habla la boca (Mateo, 12:3), con recias líneas en azul y un enmarcamiento rojo con forma de ventana arqueada de medio punto; este cuadro, firmado en 2010, se completa por encima con un campo de texto formado por sentencias extraídas del propio evangelio de San Mateo, comenzando con La lámpara del cuerpo es el ojo, caligrafiadas con otro hermoso estilo evolucionado por Al-Shaarani a partir del cálamo diwani, que adorna aquí con su omnipresente puntuación roja y mociones en azul claro; discurre en líneas de escritura, cual si de un manuscrito se tratara, en el que el caligrama cúfico (en azul y con puntos rojos), equivale a los títulos de los manuscritos que se caligrafiaban en antiguas modalidades del cúfico y en otras tintas; en esas líneas de neo-diwani se 19

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

aprecia el bello y sabio juego con los vacíos que las suaves y amplias curvaturas de esta grafía permiten, los entrecruzamientos entre palabras, cómo escapan algunas letras fuera del campo de escritura, al modo de las miniaturas orientales, y la destreza del calígrafo al adaptar pulcramente el maleable estilo diwani a la curvatura del caligrama geométrico central; al final de la última línea se incluye, como es habitual en la caligrafía tanto de tradición neoclásica como moderna, la firma del artista y la fecha de ejecución.

Otro cúfico geométrico, también murabba` , basado en la cuadrícula y evocador del shitranyi o ajedrezado tanto tradicional como moderno, es el del llamativo cuadro de Los más bellos nombres de Dios (2010), compuesto en una cuadrícula base de 10 x 10 cuadrados, dentro de los que se caligrafían los 99 nombres con que la tradición enumera los atributos o diversas manifestaciones de la divinidad; los puntos de las letras, de nuevo en rojo, avivan la obra contrastando con las anchas líneas negras de las letras pintadas sobre el fondo amarillo claro de la cartulina; esta es una de esas obras en las que Al-Shaarani se acerca más al cuadro piadoso, aunque la popularidad del tema y la posibilidad de ser interpretado según la hermenéutica mística, aparte, claro está, de la modernidad en el diseño y ejecución, lo sitúan en la estética contemporánea. Sorprendentes fueron en su momento las variaciones que hizo Al-Shaarani con los cúficos cairauani, nisapuri y oriental. En La injuria es violación, de 1997, observamos su singular reinvención del cairauani en una composición muy original en la que se ponen en paralelo tres astas de letras verticales a cada lado, mientras que en el centro se prolongan hacia atrás (según el sentido de la escritura árabe) otras tres, más finas, y en ángulo de 45 grados, cuyos ápices se engruesan en curvatura conservando, aunque abstraídos, las terminaciones vegetales del cúfico clásico, o cúfico florido, bien difundido en al-Andalus; los puntos rojos, en cuidada y siempre sorpresiva ubicación buscada por el calígrafo, contrastan con el tono claro de las letras y hacen juego con el enmarcamiento, que queda incompleto por arriba y que a derecha e izquierda es rebasado por la prolongación de dos de las letras. Junto a él contemplamos dos cuadros en cúfico nisapuri, estilo creado casi de la nada por Al-Shaarani a partir de unas pocas muestras antiguas, que le dieron la pauta para diseñar todas las letras y movimientos: Sé elegante, generoso, elocuente y discreto (2005), en el que las palabras se componen en ángulo recto y se disponen paralelamente inclinadas, superponiéndose y entrelazándose entre sí, y apoyando sus vértices sobre una línea roja que hace de imaginaria línea de escritura; los ápices se despliegan en la parte superior sugiriendo una amena y fértil vegetación; el segundo ejemplo de nisapuri es La pasión daña el juicio (de Akzam b. Sayfi, poeta preislámico), en el que Al-Shaarani agrupa las verticales en una especie de ramo atado por uno de los ápices, tras escapar por arriba del cuadrado rojo que enmarca la frase; el grueso de las letras se agolpa abajo, superponiéndose y encabalgándose entre sí, y rompiendo también sutilmente el marco por la izquierda. La asimetría, sobriedad, contraste cromático y lúdica composición de letras y palabras es lo que da a estas obras un sello inconfundible. De los coranes en cúfico cármata u oriental, Al-Shaarani desarrolló asimismo su propio cúfico oriental, del que aquí contemplamos el cuadro Nadie cargará con la carga ajena (Corán, 6 164), de 2006, frase coránica que, como otras por él extraídas de pasajes “olvidados” del Libro para sus caligrafías, se dirige a toda clase de receptor; la caligrafía situando el comienzo de la frase, wa-la, en el centro, con la típica forma oval del alif-lam del cúfico clásico oriental, y las demás palabras en la base subidas sobre la línea que hacia atrás proyecta la última letra, la alif maqsura; a ambos lados del óvalo central, las dos alif-s de la frase se alzan como mástiles por encima de las demás letras, cuyas prolongaciones bajan en paralelo y levemente inclinadas como remos; la figura nos recuerda los caligramas de barco (como los de Hashim de Bagdad y otros), si bien Al-Shaarani no cultiva este género de la escuela neoclásica y prefiere detenerse siempre en un mayor grado de abstracción.

20

libertad creadora e innovación plástica en la caligrafía árabe actual

El artista nos trae aquí también dos muestras de sus creaciones inspiradas en el estilo andalusímagrebí, denominación que agrupa a una inmensa variedad de formas caligráficas del Occidente islámico, consideradas por los estudiosos como derivadas del cúfico antiguo, y que no se atienen a los cánones de la “caligrafía proporcionada” (al-jatt al-mansub) compilados por Ibn Muqla y la tratadística clásica, por lo que con frecuencia son vistas, sobre todo en el Mashriq (Oriente árabe), como escrituras populares y no verdaderamente caligráficas, a pesar de que con ellas se caligrafiaron maravillosos manuscritos y se adornaron monumentos y toda clase de obras de arte. Al-Shaarani admira, sin embargo, la caligrafía andalusí y magrebí, y la trabaja con esmero en muchas de sus obras, recreando algunos de sus tipos y embelleciéndolos.

En la primera caligrafía andalusí-magrebí, con fondo negro, puntuación y marco rojo, y cálamo dorado, reproduce la famosa frase de Jalil Yubrán, caligrafiada también por otros artistas modernos, La tierra toda es mi patria y la humanidad mi familia (2009, renovando un primer diseño de 1993), de contenido hermano al del verso de Abu l-Arab de Sicilia que vimos pintado por Massoudy, y, en la segunda, Todo es sólo parte (1993), con el mismo cromatismo que la anterior pero sin dorado, y con una composición diferente basada en los encabalgamientos, entrecruzamientos y una potente vertical; obsérvese también la peculiar agrupación de los puntos rojos, y el concepto al que alude la frase, que el artista atribuye al pensamiento sufí, y que relativiza todo lo existente y conocido.

De entre los demás cálamos, todos ellos cursivos y, por consiguiente, menos angulosos y alejados de la matriz geométrica, que fueron creados por los copistas que protagonizaron la vertiginosa expansión de la cultura escrita árabe entre los ss. ix y xi, y que pronto se convirtieron también en caligrafías artísticas y monumentales, Al-Shaarani nos enseña una de sus más características innovaciones, la del estilo sunbuli (de espiga), inspirado en unos escasos y casi desconocidos antecedentes turcos, que él desarrolló al completo y difundió en portadas de libros, cuadros y otros diseños; aunque recuerda algo al diwani, se distingue, como su nombre indica, por sus prolongaciones suavemente curvadas y espigadas; con él caligrafía al-Jafi fi l-yali (Lo oculto está en lo manifiesto, 1997, creación de 1995), expresión de procedencia sufí muy usual en árabe y reproducida por otros calígrafos y pintores contemporáneos; las dos palabras principales de la frase se sitúan en paralelo (lo oculto-lo manifiesto) y la partícula fi (en) encima de ambas, mientras que los puntos rojos, en parejas o solos, pululan sin guardar simetría, y las puntas de las dos letras finales de al-jafi y al-yali se evaden del marco rojo. Realmente espléndido es su cuadro en estilo zuluz, uno de los estilos más difíciles, solemnes y apreciados por los calígrafos árabes de todas las épocas, con el que AlShaarani realiza, no obstante, composiciones de un intensa plasticidad y modernidad; en ésta, caligrafía la máxima del místico iraquí del s. x, al-Niffari, que el propio Al-Shaarani gusta de citar para referirse a la inefabilidad de todo buen arte, y que en general alude a las limitaciones del lenguaje común y la razón para explicar la visión interior y penetrante de las cosas: Conforme más rica es la visión más pobre resulta la expresión (2005, pero creado con otros tonos en 1983); en este cuadro, el calígrafo desarticula las palabras de la frase, recolocando unos fragmentos sobre otros, entrecruzándolos, como hace también la caligrafía turca y neoclásica, pero con agrupaciones de verticales y composición asimétricas, a lo que se añade la sobria elegancia de las letras blancas sobre el fondo negro y el toque de color en rojo intenso de la puntuación; lo que leemos es, además, una expresión, aunque del s. x, sin ánimo ritual y llena de sentido en el s. xxi.

Recordaré también otra bella composición suya de 2001 en estilo zuluz, formada por tres palabras, enmarcadas por una escueta línea roja curvada por arriba, en la que dice: al-Hurr li-l-hurr yashabu: El libre amigo es del libre.

21

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

Para finalizar, llamaré la atención sobre el cuadro en estilo farisi (persa) de la exposición, que adapta la típica caligrafía persa, cuyas variantes (ta`liq, nasta`liq…) se difundieron asimismo entre muchos calígrafos de los países árabes limítrofes, y que Al-Shaarani incorpora a sus innovaciones gráficas: Nada te es tan desconocido como tú mismo (2006), cuyo contenido se aparta ya del esperado tema piadoso, y en el que la composición, distribución de la puntuación y colorido, le dan una novedosa fisonomía dentro de la mesura y respecto con que el calígrafo sirio se acerca a este estilo. Los dos últimos cuadros están confeccionados en otra innovación personal del diwani, estilo de ascendencia otomana y, como hemos comentado, muy aceptado por la generalidad de calígrafos, sean o no neoclásicos, y también por caligrafistas y pintores, debido a su maleabilidad y efectismo. En uno de ellos, Al-Shaarani copia el verso de al-Mutanabbi (Iraq, s. x), Sé, y el sensato lo es por experiencia, que la vida, aunque te empeñes, engaño es, en el que el grueso de la caligrafía se reúne abajo con superposiciones y entrecruzamientos, y con las típicas curvaturas del diwani marcando un ritmo envolvente, a la vez que las astas, un poco inclinas, paralelas y muy esteriradas por el artista, le confieren fuerza visual; la prolija puntuación roja incrementa su dinamismo y musicalidad visual, en tanto que las hamza-s, dos en la cúspide y dos abajo, le dan sutileza gráfica.

En el último de sus cuadros, creado en 2002 en este mismo estilo pero con otra composición, y en contraste tal vez con el escepticismo que expresa el verso anterior, vemos-leemos una célebre caligrafía de Al-Shaarani con una querida frase para él, perteneciente a ese universo de inspiración sufí, en la que el artista llama a cuidar la mirada que se alberga en el órgano del amor y la imaginación y es capaz de vislumbrar otro mundo abierto a la libertad y la creación: El corazón percibe lo que no capta la vista.

Granada, octubre de 2010

José Miguel Puerta Vílchez es profesor de Historia del Arte de la Universidad de Granada y especialista en caligrafía árabe.

22

nja mahdaoui jalid al-saai rima farah hassan massoudy munir al-shaarani

nja mahdaoui

Nja Mahdaoui se define a sí mismo como “artista plástico del signo”. Nacido en Túnez en 1937, comenzó su formación en su país natal para completarla más tarde en la Accademia delle Belli Arti de Roma y en el departamento de Antigüedades Orientales del École du Louvre de París.

Mahdaoui es uno de los grandes renovadores de la plástica árabe contemporánea, conocido por el intensivo y personal uso que hace del trazo caligráfico desligado de cualquier contenido lingüístico. Décadas de incansable trabajo y de viajes han llevado su prolífica obra, además de a Túnez donde reside habitualmente, y París, ciudad que suele frecuentar, a exposiciones personales y colectivas en Alemania, Gran Bretaña, Holanda, Dinamarca, Rusia, Cuba, Malasia, Líbano, Siria, Arabia Saudí, Emiratos Árabes, Omán, Afganistán y, ahora, España. Su obra se exhibe además en importantes museos y colecciones como el British Museum de Londres, la Smithsonian Institution de Washington, la Bibliothèque Nationale de France y el Institut du Monde Arabe de París, el Museo Ohsaki de Arte de Tokio, los museos de arte contemporáneo de Túnez, Bagdad y Ammán, el museo de Baie Saint-Paul de Canadá, el Ludwig en la ciudad alemana de Aachen o la malaya National Gallery de Kuala Lumpur.

En su obra no faltan bellos libros ilustrados por como Maratib al-`ishq (Los grados del amor, 1998) de la escritora saudí Raya Alem y Le maitre d’amour (El maestro del amor, 2004), a partir de textos de Rodrigo de Zayas sobre Ibn `Arabi de Murcia, así como cristaleras de edificios públicos y privados o esculturas caligrafísticas.

La fama internacional le llegó con el concurso que le permitió diseñar el exterior de cuatro aviones de la Gulf Air, con motivo del 50 aniversario de la compañía aérea emiratí, y su participación en la monumental decoración de los aeropuertos internacionales saudíes de Jedda y Riad, y de la sede de ARAMCO (la mayor empresa petrolera del mundo) en Dahrán, en este mismo país. El artista tunecino ha combinado estas grandes empresas con la participación regular en seminarios y coloquios populares y universitarios, con colaboraciones con artesanos de su país para producir obras en tejidos y en otros soportes y con participaciones en performances de arte total junto a artistas árabes, europeos, norteamericanos y asiáticos, como en “Langue et Langage dans les échanges en art plastique” y “Corp-Écriture”, ésta última maridando el teatro con la danza y la gestualidad gráfica.

Nja Mahdaoui forma además parte de prestigiosos jurados como el de la Bienal de Artes de Teherán, el de la Bienal Internacional de Caligrafía de Sharjah y del Jurado Internacional del Gran Premio de las Artes de la UNESCO. Ha sido invitado de honor de importantes eventos artísticos, como los de la Semana de la Francofonía y el V Festival de Música Clásica, ambos en Abu Dhabi, y entre los galardones que ha recibido se encuentran el Primer Premio del V Encuentro Internacional de Caligrafía celebrado en Kabul en 2007 y el Gran Premio de las Artes y las Letras de Túnez.

Repertorios internacionales como Who’s Who du Graphic Design, Men of Acheivement del International Biographical Centre de Cambridge o el conocido diccionario de artistas plásticos BENEZIT (Dictionnaire des Peintres, Sculpteurs, Dessinateurs et Graveurs) le dedican una entrada específica.

24

la transformación del espacio pictórico Por Nja Mahdaoui

La cuestión esencial que me planteo al pintar es, ante todo, intentar realizar una creación y escapar del laberinto cultural que nos obliga a someternos a un determinado género o estilo definido y preestablecido.

En mi entorno, tuve que empezar por la desestructuración, intelectual y cultural, de las formas e influencias de otras escuelas. Después, procedí a la desarticulación sistemática de la grafía (cánones, códigos culturales): letras, signos, mensajes, palabras y formas, y, para ello, tuve que transgredir y romper con el discurso científico del verbo aparente y con los sugestivos poderes de lo comunicado y de lo no dicho.

Primero necesité recuperar mis signos y símbolos propios dentro del proceso de conocimiento humano y tratar de destruir todo lo que no conviniera a mi identidad en tanto que artista gráfico, hasta llegar a significar, a través del acto creador, un marco de referencia para el futuro. Luego partí de un punto reconocido de la Historia Universal en cuanto testigo-consciente-concernido dentro de la temporalidad cósmica de una entidad cultural, en la que la especificidad fue durante mucho tiempo confundida con la esclerosis y el mimetismo, momificando al creador en una situación de inferioridad e inactividad.

El uso de letras, signos y fragmentos de letras en mis obras fue producto de mi lógica y espontánea insumisión al dictado de los valores impuestos. El signo caligráfico, convertido en código por su presencia alusiva a un significado, se impone a la imagen e invita al espectador a descodificarimaginar-leer la palabra sintáctica en un contexto de relaciones-presencia que le hace eludir, por puro impulso inconsciente e intuitivo, el efecto estético de la obra que tiene ante sí.

He aquí las reglas convencionales de lo visible, de lo concreto, de lo absoluto, de lo reconocible: fonemas comprensibles que pierden su sentido de mediación en las relaciones psicosensoriales del individuo, mientras que el cuadro ofrece una globalidad formal, aun abstracta, de una entidad específica, precisa y universal. En mi estilística, y con la composición que hago de la obra en desarrollo, empleando esquemas gráficos de los caracteres árabes ajenos a las estructuras lingüísticas del andamiaje arquitectónico del verbo y de la fraseología, transgredo incluso las leyes y normas académicas de la caligrafía en lo que tienen de rigidez, de patrón perteneciente a otro tiempo y a otro sistema epistemológico. Para mí se trata de tejer, de realizar una obra visual a partir de elementos de un material (código parlante), al que bloqueo todas las facultades fonéticas preestablecidas para no conservar más que la morfología de una reflexión estética. Este deber de independencia me permite presentar combinaciones plásticas en las que la ausencia de toda prosa incita a ver-vivir y no a penetrar-leer.

26

nja mahdaoui la transformación del espacio pictórico

Aquí se quebranta el universo de los signos: nada de significado –explicación, ni de designación que banalice un pensamiento grabado en la memoria. El signo, tomando distancia frente a la palabra, ofrece una nueva posibilidad visual de presencia– síntesis material y, a la vez, de señal-temporal-gráfica.

La negación del significante en la obra nos conduce implícitamente a tomar consciencia de los contornos estéticos para profundizar y aprehender mejor el sistema indicador. Toda designación determinada implica el uso del pensamiento mediante la activación del análisis estructuralista del lenguaje y el abandono de la relación sensual inmediata entre el individuo y la obra. El espectador que se esfuerza por descifrar los signos ante una obra demuestra una actitud cultural de posesión y pertenencia. El signo, presencia de una cultura específica, es sentido, antes que percibido, en su transcendencia al ser un sugestivo transmisor de la apropiación. La ausencia de palabra clave y la alteración del discurso de referencia lanzan al individuo a la ambivalencia de la duda y al temor de no reconocer ni habitar lo que consideraba suyo, su patrimonio, su herencia cultural, y lo abocan a la impotencia mental y a un constreñimiento de la sensación que tiene de sus límites. Estos ritmos y grafías estéticas, por su proximidad a lo conceptual, desencadenan nuevas articulaciones del pensamiento en el observador que activan su tensión perceptiva en detrimento de las pulsiones intuitivas.

Cuando la obra se presenta con su lógica física, todas las sustancias materiales vibran y estimulan la reflexión y el desarrollo de los sentidos. Así, la dimensión de cualquier forma de deseo no se define necesariamente por la apropiación, sino por las relaciones producidas en la sensibilidad interior nacidas de la vivencia sentimental. La supresión de las clasificaciones de la obra de arte, subjetivas y ligadas a una época histórica concreta o a un grupo determinado, anula las nociones ilusorias del espacio y permite el diálogo universal.

Al tratarse de una elección y de la decisión de llevar a cabo un arte específico (es decir, un arte que engloba los temas pulsionales que van más allá del efecto superficial de lo bello en sí mismo), se hace imperativo excluir los antagonismos de orden académico. Es el cuestionamiento acerca del desorden temporal en la creación de una obra en devenir, que provoca una fractura con el consiguiente riesgo de que la memoria se vea atrapada en el choque entre el estado patológico del ser y su alteridad. Mientras tanto, el hombre pertenece a la obra como origen.

Túnez, 1988–Tokio, 1995

27

jalid al-saai

Jalid Al-Saai es un artista plástico y calígrafo nacido en Siria, en 1970. En su formación se conjuga la pintura contemporánea con la caligrafía árabe clásica y una honda vocación literaria y filosófica sufí. Tras licenciarse en Bellas Artes en la Universidad de Damasco en 1995, realizó el posgrado en Pintura en la misma universidad en 1997. Un año más tarde obtuvo la iyaza (capacitación artística) en caligrafía árabe clásica en el IRCICA de Estambul (Centro de Investigación de Historia, Arte y Cultura Islámica) con los conocidos maestros turcos Ali Alb Arsalan y Hasan Çelebi.

A pesar de su juventud Al-Saai es considerado desde hace más de una década uno de los más destacados representantes de la caligrafía pictórica árabe por su depurada técnica, sus sugestivas composiciones, sus delicados cromatismos y el aliento sufí de sus temas. De entre sus muchas exposiciones personales mencionaremos la primera que realizó con diecisiete años en Maiadín, Siria; la que realizó en el antiguo Centro Cultural de España en Damasco en 1996; la del Institut du Monde Arabe de París, con textos de Mahmud Darwish, en 2001; las de los museos de arte de Michigan y Sharjah en 2002; en el Wallesley College de Boston en 2003; en la Green Art Gallery de Dubai en 2004 y 2005; en la Cultural Foundation de Abu Dhabi en 2006; en la Dar al-Funun de Kuwait en 2007 y en la Galerie Montcalm en Canadá en 2008.

Desde 1987 ha participado también en numerosas muestras colectivas como las celebradas en el Museo Nacional de Damasco en 1991, 1997 y 2001, esta última organizada por el Instituto Cervantes durante un encuentro sobre arte y sufismo junto con los calígrafos Sami Makarem y Sami Burhan (exposición que itineraría más tarde a Alepo, Ammán y Beirut). También en las del Museo de Arte de Sharjah de 2002, el Museo de Arte de Bonn en 2005, en la que realiza su mayor mural hasta el momento titulado Caminando por el desierto de 10 x 5,20 m, así como las de Michigan y el IMA de París, también en 2005. En los últimos años ha participado en las del Museo de Arte San Pedro de México 2007, la galería Kashya Hieldebrand de Zúrich en 2008 y la Tagore Gallery de Nueva York en 2009.

Jalid Al-Saai actualmente vive entre los Emiratos Árabes y Damasco. Imparte clases, conferencias y talleres sobre caligrafía árabe en el Institut Français d’Études Arabes de Damasco, en el Middlebury College de Vermont, en la Universidad de Michigan y en otras instituciones árabes y europeas. Su obra se ha visto reconocida con diversos galardones tanto en caligrafía árabe como moderna, y por su juventud e innovación fue primer premio en la especialidad de caligrafía diwani yali, una de sus preferidas y más usadas en sus cuadros, en el I Festival Internacional de Caligrafía Árabe en el Mundo Islámico celebrado en Teherán en 1997, en el que recibió además una mención especial y fue incluido entre los diez mejores calígrafos del momento. Fue distinguido, asimismo, en el festival francés de Música, Poesía y Caligrafía de Oberani en 1998, en la Bienal de Jóvenes Artistas de Roma en 1999, premio al artista joven por el British Council de Damasco en el año 2000, en el V Concurso Internacional de Caligrafía de Estambul de 2001 (de nuevo en el estilo diwani yali), premio en Caligrafía Clásica en la II Bienal de Caligrafía en el Mundo Árabe 28

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

en Sharjah en 2005, primer premio en Caligrafía Clásica en el concurso del IRCICA celebrado en Estambul en 2007, y premio en Caligrafía Árabe Moderna en la III Bienal de Arte en Sharjah en 2008. Desde el año 2004 hasta ahora es miembro de la comisión organizadora de la Bienal de Caligrafía de Sharjah. Su obra forma parte de colecciones como las del British Museum, el Museo de Arte San Pedro de México, el Denver Museum of Arts de Colorado o el Museo de Caligrafía de Sharjah y en el verano de 2010 realizó cali-cerámicas para Miessen, la ciudad alemana de la cerámica y la porcelana por excelencia, y Colonia.

30

expresionismo abstracto y gnosis trascendente Por Muhammad Al-Yazairi

Sobre el campo abierto de los cuadros caligráficos de Jalid Al-Saai, la música de las letras imprime su naturaleza particular, su afinidad y contrapunto, o su modelación y elocuencia expresivas al tiempo que se hace forma en un sonoro mar de coloraciones.

Jalid hace brotar una melodía expresiva del movimiento y ondulación de cada letra, de su ideal ascenso desde sus moradas terrenas a elevados espacios, o de su descenso al fondo de los mundos del espíritu, la introspección y el viaje… Viaje interior y exterior, secreto y revelado, presente en lo ausente.

A través de su interpenetración y sus entrecruzamientos, de su mutuo alejarse y acercarse, de su liberación sin rumbo, las letras buscan un cielo más clemente, más puro, al que subir.

Y sin embargo, por más que algunas de ellas traten de deshacer su atadura cromática permanecen sobrevolando, emocionalmente, el mismo universo espacial sin posibilidad de partir, de tal suerte que se dirían ancladas a un metafórico suelo, símbolo de raíz, pertenencia y patria.

Tan sujeto está al color y a la técnica, como lo está al amor. Ama el color y te mete dentro de él con solo quererlo y desearlo. ¿Es tal vez por el dominio que tiene Jalid del estilo diwani yali pautado musicalmente conforme a su libertad en el uso del color y en la composición formal, por lo que es capaz de generar ese dinamismo desmedido? En absoluto. Es fruto de la calidez y afectuosa protección –a veces en su dolor y lamento– que las letras introducen en ti su intenso soplo, su pena y su alegría, y todo ello al unísono.

En la mayoría de sus cuadros se observa una preferencia por el ocre, con sus gradaciones terrosas, y también por el marrón oscuro, perfilado de blanco unas veces, sombreado otras, con una red de usos profundamente estudiados y armoniosos, como esas letras que surgen una y otra vez expresando los diferentes estados de su lucha con el color y con las prolongaciones de otras letras. ¿Será así por tratarse del color de la tierra más árida y desértica? ¿O por inspiración de las costas, de las tormentas y de las líneas del horizonte?

En su configuración visible al menos, permite que te sumerjas en los propósitos de la imaginación y en las extensiones del significado, las cuales se abren a una infinidad de interpretaciones. Las letras se humanizan aquí y dan forma al ser que amamos o deseamos, o a aquel que partió rumbo a la más remota distancia… Podemos poner un título a éste o aquel cuadro de Jalid Al-Saai y que resulte una aproximación afectiva a lo que vemos o a lo que interpretamos al mirar. Podemos inspirarnos para el título en el signo significativo, pues las letras actúan aquí más como signos que como elementos lingüísticos; más como significado del significado en la configuración formal, que como caligrafía en tanto canon.

31

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

No sorprende, por tanto, que Jalid Al-Saai haya expuesto sus obras individualmente en más de una veintena de ocasiones. Sus trabajos tienen la capacidad de palpar las zonas sensibles de nuestra imaginación, haciéndolo sin coerción alguna, justo del modo que más deseamos. Y probablemente alcancen también lo más íntimo del artista. Ni siquiera se necesita un título literario al lado que explique la obra o nos haga evocar un recuerdo, pues resulta fácil leer nuestro mundo a través de sus divagaciones y elucubraciones en forma de letras, a través de sus “cuerpos” material y sustancialmente trenzados, aparentemente ocultos, pero que gritan cuando se miran y contemplan de manera sostenida y paciente, sobre todo las expansiones de algunas letras y la libertad con que se las individualiza, con un grosor, delicadeza y colorido que les confieren alma y existencia.

Los lugares que ocupan las letras, separadas o pegadas unas a otras, poseen aquí sentimientos y sensibilidad, como la inflexión de los estados tempestuosos, sentimentales y emotivos. El conjunto de sus obras, o todas sus exposiciones, podrían llevar un mismo título abierto, el de Vacilantes sonatas caligráfico-expresionistas o Caligrafismo en las manifestaciones de la expresión. Las grafías de sus cuadros se atienen a la disciplina del vocablo, tienen la autonomía que les da la norma caligráfica, tanto desde el punto de vista del trazo como de la figura, pero son libres en cuanto a la composición.

Y aunque su materia está hecha sólo de letras, no deja de ser una obra plástica y, por tanto, inevitablemente abstracta, expresionista y penetrante.

Sí, sus obras expresan la inquietud humana y la dicha, también la eterna pasión y la tristeza, y siempre el amor, pues jamás he encontrado odio en ninguna de las exposiciones de Jalid que he podido ver. En el arte no hay odio, aunque el arte pueda molestar, indignar y enfurecer. Las letras, como las huríes, son seres con alma, y por lo tanto son como se aparecen y visibilizan ante los humanos. Pero, ¿con quién y cómo se comunican? ¿Con el amor humano, o con el divino? Su gnosis trascendente las eleva a la cima de la iluminación y la revelación.

No obstante, el receptor o el emisor ve esto o aquello según su percepción sensorial instantánea, no un segundo más tarde, ni después de ausentarse. Los cuadros de Jalid Al-Saai hacen que el receptor colabore también en forjar su expresión visual como un productor más del texto visual final, posterior a la obra producida por el pintor/calígrafo. Sus pinturas pueden ser también, y sin más, su propia identidad.

En todas ellas existe pasión de diálogo, o danza, o expresión de dualidades humanas que conversan entre sí en el interior de la dispersión o el enmarañamiento de letras. Diríase que la apariencia general de las letras dibuja esa semejanza para reemplazar, quizá, un rostro verdadero o un pájaro.

32

jalid al-saai expresionismo abstracto y gnosis trascendente

Con esto quiero subrayar que los trabajos de Jalid Al-Saai no se ven precipitadamente, sino que te invitan a la contemplación pausada. En ellos, antes o después, acabamos por descubrir una conversación, amén de otros muchos elementos que nos arrastran hacia el fondo de su mar de letras. Así, al fijar la mirada en alguna de ellas, te sientes conducido hacia el vasto espacio cromático, más allá de la arrolladora red de colores, que no sólo conserva el rastro de lo humano, sino que lo reafirma en las sombras, las cuales pueden sugerir también la forma de un cuerpo femenino en danza, o cualquier otra expresión similar.

Jalid Al-Saai es un pintor expresionista caligrafista, que trabaja con letras, con espacios cromáticos y con contigüidades entretejidas. El color es el velo transparente que hace de escenario al movimiento de esos personajes, donde las letras pierden su función lingüística para convertirse en energía estética de expresión. La forma humana es su materia, es la masa con que se gestan la obra y sus propósitos. Súmense a ello sus manifestaciones gnósticas como discurso paralelo al expresionismo.

Este arte es, en fin, un sistema estético generado por Jalid Al-Saai con el que asegurarse las sutilezas y logros de una idea.

33

rima farah

Rima Farah, grabadora y calipintora, de padre sirio y madre palestina, nació en Ammán en 1955. Debido al trabajo de su padre como médico de la Organización Mundial de la Salud (OMS), Rima vivió sus años de formación entre Yemen, Egipto, Libia, Argelia y Somalia, teniendo que adaptarse a los colegios de unos y otros países junto a sus dos hermanas pequeñas y a expresarse en árabe, inglés y francés. Por impedimentos políticos, la familia no pudo establecerse en los países norteafricanos en que Rima creció, y fijó una residencia en Beirut desde la que visitaban a los parientes de Damasco y Ammán.

Desde niña practicó el dibujo, casi siempre figurativo, y con diecisiete años decidió estudiar en Inglaterra. Allí permaneció tres años en las escuelas de arte de Eastbourne y Cambridge, para después especializarse durante otros dos años en el grabado, la litografía y la serigrafía.

Finalmente se decantó por el grabado debido a la calidad de esta técnica y por la atracción y reto que le suponía hacer estampaciones únicas o de tirada limitada.

Acabados sus estudios de Arte, Rima Farah emprende una interesante colaboración artística con Kevin Jackson que se prolongaría desde 1979 a 2002, y de la que son fruto numerosos trabajos conocidos como Farah-Jackson, siempre sobre temas árabes, tratados con una especial poética figurativa y con el grabado como técnica principal. Estos trabajos fueron expuestos en Beirut, El Cairo, Ammán, Turquía y en los países del Golfo. Coleccionistas de diversos países, incluidas las familias reales de Arabia Saudí, Kuwait y Bahrein, adquirieron muchas de estas obras. La primera exposición Farah-Jackson tuvo lugar en la Graffiti Gallery de Londres en 1984, con imágenes relacionadas con los viajes de ambos, ejecutadas con impresión límpida y brillante. El interés suscitado por la muestra hizo que se llevara a diversas ciudades de Japón y Alemania. Más tarde, Rima Farah decidió continuar su carrera en solitario y desarrollar su pasión por la caligrafía. En los últimos años ha continuado haciendo grabados, impresiones y dibujos, profundizando en los temas y motivos del mundo árabe y en las formas caligráficas inseparables e identificadoras de esta cultura. Su obra caligrafística sobre papel, en tonos azul y dorado, tan usuales también en las artes islámicas clásicas, ha sido muy demandada y uno de estos cuadros se utilizó en la portada del libro Cómo leer el Corán del conocido escritor y polemista de origen pakistaní Ziauddin Sardar.

La permanente búsqueda de un país árabe en el que vivir en paz y gozar de la cultura que la vio crecer, así como de sus imágenes, aromas, sabores y sonidos, ha llevado a Rima Farah a abandonar su última residencia en Londres para instalarse en Tánger desde 2007, donde actualmente reside.

34

rima farah: entrevista con wendy wallace*

¿De dónde procede su interés por la caligrafía?

Aprendí árabe en el colegio en Egipto y Líbano. En el mundo árabe, la escritura está siempre a nuestro alrededor; la vemos grabada en el cuero, repujada en el metal, tallada en la madera.

Cuando tenía dieciocho años, mi padre me regaló un libro precioso de caligrafía. Lo guardé como un tesoro porque nunca había visto nada tan bonito y comencé a ver la escritura árabe de otra manera. Aquel libro forma parte ahora de mi biblioteca de referencia.

También recuerdo muchos amigos de la familia que describían la caligrafía con un nombre, que aludía al tipo de escritura hacia el que cada uno de nosotros nos inclinábamos. Alguien dijo que la mía era farsi, que es la lengua de los persas. No sé qué otros nombres había, pero sin duda magrebí era uno y diwani (otomano) otro. ¿Cómo se desarrolló su práctica, y en qué contextos?

Cuando dejé la escuela de arte, trabajé en el New Crane Press, un taller de grabado al lado del río Támesis en Londres. Era un lugar abierto a los artistas y fue allí donde perfeccioné mi técnica. Logré pulirla pintando para otros y trabajando en algunas imágenes complejas. Colaborar con artistas con más experiencia y aprender a imprimir grabados antiguos y a trabajar con planchas de cobre supone un reto y hace que tengas que añadir o quitar algo de lo que está en la plancha en función de la voluntad del cliente/arista. Esta experiencia fue la que me preparó para mis futuros trabajos como artista árabe.

Me gusta todo el proceso de las artes gráficas, desde el tallado y la preparación de las planchas hasta el trabajo con los diferentes papeles y el efecto de la impresión intaglio (técnica de grabado opuesta al relieve en la que se hacen incisiones en la matriz y se aplica tinta sobre ellas). Ya no utilizo cobre ni ácido, pero refuerzo las imágenes con cartulina, pasta de modelado y carburo de silicio. Y me encanta el papel, ya sea hecho a mano en Nepal o en una fábrica de Francia.

Utilizo materiales del mundo natural: algodón, hilo de seda, corteza.... Colecciono papel procedente de todas partes del mundo, lo recojo allí donde viajo. Papeles diferentes dan lugar por sí mismos a diferentes imágenes, ya sean impresiones o dibujos, y con frecuencia uso cinco tipos distintos para una misma imagen, es una técnica llamada chine colle, que introduce el color y la textura del papel en el grabado. ¿Cuándo empezó su trabajo a distinguirse por utilizar su propio estilo?

En la escuela de Arte de Reino Unido hice pequeños grabados de miniaturas que encuadernaba en libros o amontonaba en cajas hechas a mano. Eran de las Rubaiyat de Omar Jayyam, del Jalil

36

* Wendy Wallace es periodista y autora de Daughter of Dust: growing up an outcast in the desert of Sudan (Simon & Schuster).

rima farah entrevista con wendy wallace

Yubrán, de Las mil y una noches..., ilustraciones concebidas para los textos y llenas de referencias exóticas a pájaros, animales, arcos, lámparas y alfombras. En la escuela todos hacíamos grabados pequeños, litografías un poco mayores y serigrafías aún más grandes todavía.

A lo largo de todos estos años, mientras viajaba por el mundo para investigar, para mis exposiciones, forjando mi estilo con diversos materiales, he sentido continuas obsesiones con jaimas, vasijas, y con la caligrafía. Hasta hace poco no profundicé en ello, pero ahora podría explicarlo de esta manera: un techo sobre nuestras cabezas, un recipiente donde conservar la comida y la bebida, y la palabra escrita; llámese ésta conocimiento, educación o comunicación, y el aire que respiramos, es todo lo que necesitamos en esta vida.

Me sorprende mucho la manera en que sus caligrafías parecen tener vida. Algunas parecen bailar e incluso casi dar vueltas... ¿Qué importancia tiene el sufismo para usted como artista?

No puedo separar mi arte de mi profunda relación con la práctica sufí. Pero como dijo el poeta y guía (shaykh) sufí Abu Said Ibn Abi l-Jayr (967-1049): “El primer paso en este asunto (sufismo) es romper los tinteros y los libros y olvidar todo tipo de conocimiento”.

Lo que el poeta quiere decir es que sólo alcanzamos nuestro destino o adquirimos la visión necesaria a través de nuestra propia experiencia.

Mis trabajos de caligrafía (impresiones, dibujos y más recientemente cerámica) abarcan esta esotérica y exótica práctica. No escribo palabras y frases para que la gente simplemente las lea, sino que mi trabajo utiliza un lenguaje simbólico. A veces, hay términos/frases que mi público es capaz de leer. Mi vida y mi arte son uno solo, y detrás de todo ello está la búsqueda de la sencillez, la franqueza y el amor.

Desgraciadamente, en estos tiempos complejos, algunas de estas palabras pueden parecer tabú. Repito a menudo una letra o una palabra y el acto de multiplicarlas significará expansión y júbilo. En otras imágenes algunas letras están tapadas, al revés, rotas...

Como considero que la vida no es en última instancia complicada, sino una tabula rasa, no hay necesidad de conceptualizar o dramatizar. Tiendo a acercarme a la tierra y eso se refleja en mi uso de diferentes materiales (papel, oro, pintura, pigmentos, polvo de mármol, arcilla, algodón o lino).

Me apasiona el mundo árabe de Oriente Próximo, su lenguaje, sus historias, sus religiones, sus vestidos, sus personajes históricos... la lista es infinita. Muchas de mis pinturas son sobre tradiciones perdidas, sobre el patrimonio cultural, sobre historias que me conmovieron.

37

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

Algunas de ellas hacen referencia a lugares del mundo con conflictos. La mayoría de mis trabajos en papel con oro plasman la práctica sufí... mi mandala1. Y la caligrafía árabe, con todas sus variantes e historia, me hace sentir humilde. ¿Por qué humilde? ¿Qué quiere decir?

Veo la escritura árabe, caligrafiada sobre cristal, piedra o cerámica, y me siento intimidada.

La humildad es un sentimiento del que aún me queda mucho por andar.

En el budismo, existe el concepto de “mente del principiante” como algo muy valioso con mucho potencial. ¿Se ve a sí misma aprendiendo aún, o en un aprendizaje constante?

Soy una pintora principiante, solo llevo pintando sobre lienzo los últimos quince años y no de forma constante, por lo que aún estoy explorando y aprendiendo las limitaciones de los materiales.

La caligrafía es por su propia naturaleza estricta y estructurada, y yo estoy constantemente intentado despegarme de ello en mi trabajo. También los resultados de algunos de los materiales que uso son impredecibles. El trabajo en una obra va cambiando, algunos aspectos quedan a su suerte y otras veces hay un mensaje oculto y un descubrimiento por hacer.

Mi concepción general es que el arte, como la vida, es un continuo proceso de aprendizaje. Cada obra es una lección y un peldaño hacia lo desconocido. Únicamente siendo abierta y dejando que todo fluya puedo alcanzar los objetivos deseados. Por eso, para mí, el viaje está en la confianza que necesito depositar en mi maestro y en la experiencia de que mi arte, como mi vida, acabará bien finalmente, y que confiando en Dios y mí misma todo saldrá bien porque cada viaje es una lección. ¿En qué está trabajando actualmente? Últimamente he estado trabajando con yeso en cerámica, utilizando la caligrafía sobre un nuevo soporte. Espero que cada elemento cuente una historia y que conjuntamente representen un día el mundo. Pienso hacer una obra con cientos de pequeñas vasijas esparcidas por el suelo y con aspecto de tupida alfombra, o dentro de una habitación representando el mundo en su totalidad.

En Marruecos, estoy explorando un nuevo territorio y la riqueza de su cultura y tradiciones, y aprendo una nueva lengua, la marroquí. Hace poco, en una conversación descubrí que la palabra que yo conozco como al-jakawati, contador de historias en árabe clásico, se dice aquí

38

1

Símbolo que aparece en un sueño y que representa la búsqueda de la plenitud y la propia unidad.

rima farah entrevista con wendy wallace

al-mujarif, creador de cuentos. Entonces, me di cuenta de que las dos palabras significaban lo mismo.

Recordé una vez las similitudes existentes entre nosotros y por qué necesitamos continuamente, y de la manera que sea, abrir al otro nuestros corazones.

Y para mí eso está en mi arte.

Junio de 2010

39

hassan massoudy

Hassan Massoudy, pintor y calígrafo iraquí, nació en Nayaf en 1944. Desde niño sintió pasión por la poesía, el dibujo y la caligrafía hasta que en 1961 se trasladó a Bagdad para trabajar de aprendiz con varios calígrafos, entrando en contacto con las vanguardias plásticas de la época, pero el golpe militar de 1963 le empujó a regresar a Nayaf, lo que aprovecha para terminar el bachillerato en 1965 y aprender pintura con el artista Saadi Kaabi. Al igual que otros iraquíes del sur, la dictadura no le permitió realizar altos estudios en Iraq.

Vuelve a Bagdad y abre su propio taller en el centro de la capital, y pronto se transforma en lugar de encuentro de literatos y artistas, allí es donde conoce a Hashim de Bagdad, el más reputado calígrafo neoclásico iraquí del s. xx. Tras sufrir varias detenciones se traslada a París en 1969 con la ilusión de estudiar artes plásticas, fijando allí su residencia hasta hoy. En la École des Beaux-Arts de París cursa cinco años de pintura figurativa al tiempo que continúa haciendo caligrafías para una revista argelina e inicia su personal pintura caligráfica. Obtenida la nacionalidad francesa en 1974, decide viajar a El Cairo y Estambul con la intención de potenciar sus nociones caligráficas.

En El Cairo pasa por la Escuela de Perfeccionamiento Caligráfico, en la que conoce a los grandes calígrafos Mahmud Shahhat y Muhammad Abd al-Qáder, y fotografió el tratado de caligrafía de Ibn Muqla (Iraq, 886-940) conservado en la Biblioteca Nacional de El Cairo.

En 1980 fotografía en Estambul y Bursa cuantas caligrafías monumentales encuentra y al año siguiente publica Calligraphie arabe vivante, magnífico libro de aliento pedagógico, estético e histórico, cargado de imágenes inéditas. Desde 1972 participa en el espectáculo Arabesque, con el actor Guy Jacquet y, luego, con el músico Fawzi Al Aiedy, con el que Massoudy improvisa caligrafías proyectadas en una pantalla de cine acompañadas de música y poemas; en 2005 colaboró con la coreógrafa y bailarina Carolyn Carlson y con el músico e instrumentista del nay Kudsi Erguer en el espectáculo Metáfora (Estambul, 2005); ha trabajado en decorados de la Ópera de París (ballet Selim, con coreografía de Michel Kalemenis, 2004) y ofrecido actuaciones caligráficas bajo el título Calligraphie d’ombre et de lumière, algunas multitudinarias como la de Osaka en 2004. Su copiosa producción artística se ha admirado en sucesivas exposiciones en Francia y otros países europeos, así como en el mundo árabe, incluyendo recientemente su país natal, Iraq.

Su obra engrosa también destacadas colecciones y museos franceses, holandeses y de ciudades como Ammán, Sharjah, Osaka o en el British Museum de Londres. Desde hace unos años abre su taller de París al público el último sábado de cada mes, y entre sus cursos son de subrayar los que imparte anualmente en los desiertos de Mauritania y del Sáhara Occidental. Massoudy cuenta, asimismo, con una rica obra impresa, tanto de libros de divulgación, caso del ya citado Calligraphie arabe vivante (1981), clásico en su género, y L’abécédaire de la calligraphie arabe (2002), éste en colaboración con su esposa Isabelle Massoudy, como de libros artísticos: Le poéte du désert (1989), inspirado en el poema épico anteislámico de `Antara, y otros con textos de Jalil Yubrán, de Séneca, de Farid al-Din al-`Attar, de Omar Jayyam y Yalal al-Din al-Rumi, de Ibn `Arabi, así como 40

libertad e innovación caligrafía árabe contemporánea

Le Jardin perdu (1997), en colaboración con la escritora de origen libanés Andrée Chedid, Toi, mon infinitude (1998), con el poeta francés Jacques Salomé, más Calligraphie de terre (1997) y Calligraphie pour l’homme (2003). Los atentados del 11 de septiembre y sus consecuencias le impulsaron a confeccionar el libro artístico Calligraphies d’amour (2002), y ante la invasión de Iraq reacionó publicando, en 2004, su único libro sin imágenes, Si loin d’Eufrate, en el que rememora sus vivencias en Iraq, y Epopée de Gilgamesh, con pinturas caligráficas sobre la epopeya mesopotámica en la que aparecen escritas, por primera vez, las grandes preguntas sobre la vida y la muerte.

42

la caligrafía árabe moderna* Por Hassan Massoudy

Resido en París desde 1969 y he expuesto mis trabajos inspirados en la caligrafía árabe en varias ciudades europeas. Puestos a hablar sobre las aplicaciones de la caligrafía árabe en el arte contemporáneo, prefiero ceñirme al relato de mi propia experiencia, pues no me tengo por crítico de arte sino por artista plástico, y es cierto también que me resulta difícil hablar de este tema en términos generales. En este sentido, recuerdo el dicho japonés según el cual “la caligrafía es la persona”, pues cada calígrafo es dueño de una experiencia diferente que se verá reflejada a lo largo de su vida como creador.

Desde niño, siempre he estado rodeado de caligrafías árabes, epigrafiadas a gran tamaño sobre los muros exteriores de los monumentos de mi ciudad, Nayaf en el sur de Iraq, y sobre las paredes de las mezquitas, los cementerios, las escuelas coránicas y las bibliotecas. En parte descubrí la caligrafía gracias también a mi tío materno, que era predicador, escritor y calígrafo aficionado. Lo recuerdo a mis cortos cinco años caligrafiando las letras con el cálamo y la tinta china. Con apenas diez años, yo tenía ya una caligrafía capaz de llamar la atención de mi maestro de primaria, quien me ayudó muchísimo. Durante mi paso por la escuela primaria y la secundaria, solía participar en todas las exposiciones de dibujo y de caligrafía que se organizaban. Y además, rotulaba carteles para algunos establecimientos comerciales de Nayaf.

En 1961, al concluir la secundaria, me trasladé de Nayaf a Bagdad. Allí trabajé para varios calígrafos, a cuyo lado aprendí diferentes estilos y técnicas. Mientras trabajaba en un negocio de propaganda y publicidad, fueron creciendo en mi interior el deseo de cambiar de expresión artística y el sueño de cursar estudios de Arte en París. Tras ocho años de trabajo como calígrafo en Bagdad, me llegó la oportunidad de hacerlo y entrar en la École des Beaux-Arts de París en 1969. Los años que pasé en París los dediqué a conocer en profundidad el arte occidental, desde sus orígenes griegos hasta la pluralidad de corrientes artísticas del s. xx, pasando por el s. xvi europeo y el Renacimiento. Aprendí las técnicas básicas de la pintura al óleo, de preparación de los colores, y cursé otros estudios complementarios sobre perspectiva, arquitectura, mosaico, frescos, etc.

Al dejar Iraq, eché en la maleta algunos cálamos que con el tiempo me ayudaron a costear mis estudios, haciendo trabajillos de caligrafía para un periódico argelino que se editaba en París.

Mis estudios en la École des Beaux-Arts se prolongaron durante cinco años, y en 1975 obtuve el Diplôme National Supérieur d’Art Plastique. Fue entonces cuando comencé a tener la sensación de que me hallaba en un callejón sin salida y que debía encontrar mi propio camino. En un primer momento, me dejé influir por un grupo de artistas que daban mucha importancia en sus pinturas a la expresión minimalista, movimientos de formas simplificadas a la mínima cantidad de trazos.

43 * Texto de Calligraphies d’amour, París, 2002.

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

Más tarde, empecé a interesarme por el arte abstracto, y fue en esa etapa cuando la caligrafía árabe se fue colando poco a poco en mis cuadros, cosa que me llenó de felicidad. No obstante, por entonces la caligrafía era sólo un recurso decorativo, pues seguía pintando al óleo y en lienzo, materiales que a mi juicio no favorecen la expresión de los verdaderos sentimientos. En este punto, comprendí la extrema importancia de la materia que utilizamos, según lo que queremos expresar.

Tras haber trabajado ocho años como calígrafo en Bagdad y tras cinco años de estudios de artes plásticas en París, en 1975 no me sentía ni calígrafo, en el sentido convencional del término, ni tampoco artista plástico, a la manera que podría deducirse del diploma superior que me había expedido la escuela de Bellas Artes parisina. No me sentía satisfecho ni con la caligrafía que había aprendido en Bagdad ni con la pintura al óleo que me habían enseñado en París. ¿Qué podía hacer? ¿Adónde podía acudir? Entonces recordé el proverbio africano que reza: “Cuando no sepas hacia dónde ir, recuerda de dónde vienes. Y volví a retomar los estudios de caligrafía árabe: sus orígenes, sus rasgos particulares, su larga historia de más de mil años. Dediqué los seis años siguientes a estudiar todos los documentos a los que pude tener alcance, en libros, museos y paredes de monumentos. Llamé a las puertas de los calígrafos más renombrados, como Hamid al-Amidi en Estambul, o de un grupo de El Cairo, a fin de consultarles todas las dudas que era incapaz de resolver.

Por otra parte, los conocimientos de historia y de arte que adquirí a mi paso por la École des Beaux-Arts me permitían tener una visión diferente de la caligrafía árabe más clásica. A partir de ahí comencé a distinguir aspectos y diferencias sutiles de este arte. Un resumen de los resultados que alcancé en esos seis años se puede encontrar en la obra que lleva por título Calligraphie arabe vivante, publicada en París en 1981. En ella se traza una aproximación a los aspectos técnicos, artísticos y sociales, en árabe y francés, con imágenes e ilustraciones de diferentes estilos caligráficos.

En ese periodo, es decir, a principios de los años ochenta, abandoné el lienzo y el óleo; y, como atraído por una extraña llamada de mi interior, regresé a la tinta y al papel. Ambas son la materia prima de una multitud de formas de expresión artística propias de Oriente, como el óleo y el lienzo lo son en la tradición artística de Occidente. No cabe duda de que la materia juega aquí un papel psicológico importante, pues no es lo mismo la acuarela que la pintura al óleo, ni es lo mismo el papel que absorbe la tinta que la tela cubierta de una sustancia gomosa que inhibe la absorción de los colores.

En ese mismo periodo, decidí también elaborar formas abstractas usando la caligrafía, sin otro significado que la mera forma de las letras... No tardé mucho en descubrir que ese método no me

44

hassan massoudy la caligrafía árabe moderna

convenía, porque dibujaba una y otra vez las mismas formas, o similares, porque me cuestionaba siempre lo mismo y llegaba siempre a las mismas conclusiones desde el punto de vista plástico. Las palabras, en cambio, tenían la capacidad de imponer a través de sus significados formas en las que no se había reparado antes. Así por ejemplo, el fuego (en árabe: ‫ )النار‬tiende a subir por su propia naturaleza, y si nos detenemos a observar su grafía, podemos ver la verticalidad que inspira su forma; mientras que el agua (en árabe: ‫ )ماء‬tiene una forma más horizontal, como si anhelase el descenso y el reposo.

Llegado a ese punto, tenía que decidir qué textos representar, qué frases o qué voces escribir.

La obligación de destruir la frase para volver a reconstruirla requiere de textos literarios capaces de soportar semejante tormento. Y así fue como la poesía árabe se impuso como materia literaria para mi trabajo artístico. En primer lugar, porque los poetas árabes me habían de enriquecer con sus imágenes, ideas y sentimientos. Y en segundo lugar, porque la poesía concede a la expresión plástica la libertad de romper las palabras por un lado y reconstruirlas por otro... pues en el fondo ése es también uno de los juegos habituales de los poetas.

Mi interés por la poesía me obligó a investigar en el panorama poético árabe, partiendo de los remotos poemas preislámicos. Cuando la poesía era ya una forma corriente de expresión de los pueblos árabes anteriores al Islam, la caligrafía árabe apenas había empezado a vivir su niñez.

Y sin embargo, la escritura poética de aquella época escondía en su interior la esencia de lo que más tarde sería la caligrafía árabe, pues las dos tienen por destino engrandecer la forma y ocultar el significado.

Los poetas árabes de la antigüedad, habitantes de los desiertos, legaron a la literatura universal una poesía que nos arroja en la infinitud del espacio y del tiempo. El hombre se sentía allí el punto central de un gran círculo esbozado por las líneas del horizonte, pues para el ojo humano la distancia en el desierto es siempre la misma, con independencia de la dirección en que se mire.

Desde ese punto central, el hombre vivía en permanente diálogo con la luz durante el día, y con las estrellas de noche. La poesía árabe preislámica es en su mayor parte oda o canto. Los poetas componían sus casidas como formaciones gráficas capaces de trasladar la imagen del espacio desértico, con un estilo sobrio, de palabras sencillas.

Existe entre la poesía y la caligrafía un elemento que las aproxima, pues el poeta no revela todas las palabras, no facilita todos los sentidos, sino que deja que la inteligencia del oyente complete la imagen poética y otorgue un significado que pudiera incluso ser otro respecto del que el poeta pretendía, permitiéndole de este modo satisfacer sus propios deseos y expresar sus

45

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

propios sentimientos e ideas. Es así como las palabras del poeta se funden con el pensamiento y los sentimientos del oyente. Esta posibilidad de que quien lee entre líneas pueda crearse sus propias imágenes da cumplida satisfacción a la necesidad que el ser humano tiene de formarse sus propias ideas y exteriorizarlas. Le ofrece la posibilidad de liberar de su corazón un flujo de emociones y sentirse él mismo poeta al leer o escuchar un poema. Caligrafía y poesía participan en esencia de esta misma capacidad de expresión. En la medida en que todas las formas artísticas están hermanadas y cada una de ellas alumbra el camino hacia otra, así el acercamiento a la poesía otorga a la caligrafía una capacidad de expresión superior.

En los poetas, busco que alimenten de imágenes mis pinturas. Busco que mis trazos confluyan en sus imágenes y metáforas, y que de esa confluencia nazca una nueva senda. Estoy convencido de que acierto al emplear el término sura (imagen) cuando hablo de caligrafía, pues la escritura para mí es hija de la imagen. La escritura sumeria, o la egipcia antigua, no eran sino imágenes simplificadas, como lo fueron más tarde los alfabetos. La caligrafía no es más que la esencia de las imágenes, pero no de imágenes naturales o de fotografías, sino imágenes originales, imágenes como símbolos, capaces de actuar como un resorte sobre la mente y la mirada del espectador.

Entre 1972 y 1985 colaboré con el actor francés Guy Jacquet y el músico Fawzy Al-Aïedy en la organización de conciertos en salas llenas de público. El actor leía un poema en árabe y francés, el músico interpretaba o cantaba el mismo texto, y yo lo escribía sobre un artilugio que proyectaba la caligrafía sobre una pantalla de cine. Mis trazos eran punto de encuentro de dos –y a veces hasta tres– modos de expresión artística. Fue una actividad que nos obligó a renovarnos y recrearnos continuamente. Durante los conciertos, había días en los que me sentía más cerca de la música y otros en cambio en los que estaba más cerca de los versos. A veces, en determinados momentos de la actuación, tenía que apresurarme para alcanzar a mis colegas, por lo que me veía obligado a romper el compromiso de paso lento que me había impuesto la profesión, aunque no por ello estuviera dispuesto a sacrificar la belleza de la caligrafía árabe. Sí a la rapidez, pero conservando la belleza. Caligrafiar ante cientos de espectadores y con la presión de un sinfín de sensaciones enfrentadas, se convertía en un nuevo reto cada día. La luz que te enfocaba para ser visto por la sala a oscuras es lo más parecido a mirar al sol ardiente. De vez en cuando había alguna sorpresa, y cualquier sorpresa en una actuación frente al público exige una inmensa energía que la mente y el cuerpo buscan aquí y allá durante la representación. Fruto de esa lucha, en los momentos críticos surgía lo inesperado: unas artes solapaban a las otras y sólo aparecía lo explícitamente fundamental.

46

hassan massoudy la caligrafía árabe moderna

Después de esta larga experiencia de doce años, con decenas de conciertos y actos culturales, observé que en mis trazos sobre el papel habían empezado a plasmarse nuevas formas de tratamiento. En aquellos conciertos, los poemas hablaban de dolor y llamaban a la esperanza, y así mis trazos pasaron por diversos estados, como las estaciones del año: desaparecía el lánguido invierno dando paso a la florida primavera. Mi caligrafía reflejaba las cargas dramáticas de aquel trabajo. Cuando la poesía expresaba angustia o dolor, yo empleaba instrumentos que saturaban el espacio y dificultaban la producción. Cuando la voz del actor se tornaba ronca, mi mano se sumía en un estado de calma y reverencia; y cuando estallaba de cólera, mi mano la acompañaba con la fuerza de un tornado. Me afanaba por atraer la caligrafía árabe antigua hacia una expresión gráfica nueva, que caminase paralela a la expresión teatral del actor y del músico.

Aquellos años solía encerrarme cada semana en mi taller de dibujo durante varios días, y me pasaba las horas trazando líneas sobre el papel. Fui tomando conciencia de la influencia que de modo gradual iba ejerciendo en mí lo que hacía sobre el escenario, y fui permitiendo que esos efectos ocuparan el lugar que quisieran en mis dibujos sobre papel. Poco a poco, las letras gruesas y los trazos danzantes fueron conformando mis composiciones gráficas: trazos modernos, pero siempre acompañados de algunas líneas en estilo cúfico antiguo, para no renegar del estilo árabe que más se acerca al dibujo. La escritura cúfica de mis cuadros es una línea horizontal posada al pie de una masa gráfica, como una gran estatua en medio del desierto.

En mi caligrafía hay indicios inequívocos de su origen árabe, pero no se parece en absoluto a la caligrafía árabe tradicional. Tras más de treinta años de exilio, uno no puede seguir siendo lo que era, y la caligrafía no es más que un espejo en que se refleja la vida del calígrafo. Si analizamos con detenimiento la caligrafía antigua, veremos que ha ido experimentando cambios e innovaciones siglo tras siglo. En todas las regiones a las que llegó la caligrafía árabe se produjeron transformaciones inesperadas. En este sentido, cabe preguntarse si los antiguos calígrafos de estilo cúfico habrían aceptado lo que se conoce como escritura cúfica arquitectónica, hecha sobre ladrillo.

No es mi intención pedir que todos los calígrafos abandonen sus estilos tradicionales y practiquen una caligrafía moderna, sino que trabajemos para que en la caligrafía árabe haya una rica diversidad de estilos. Me gusta volver a contemplar, de cuando en cuando, las obras de los grandes calígrafos, como al-Amasi, al-Hafiz Uzmán, Raqim y Hashim; cosa que también suelo hacer con algunos calígrafos contemporáneos, a los que me voy encontrando en distintos puntos de la geografía del mundo árabe y musulmán.

47

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

Quisiera ahora citar a algunos poetas cuyos versos se han instalado en mis caligrafías. Es el caso por ejemplo de Mansur al-Hallách, el poeta del s. x que con apenas unas palabras creaba una escena musical ricamente decorada y plena de energía. La fuerza de sus imágenes y la simetría de sus composiciones caracterizaban un estilo sin parangón, con versos que deleitan el oído cuando dice: Su espíritu es mi espíritu, y mi espíritu es Su espíritu; si Él desea, yo deseo, y si yo deseo, Él desea.1 Sus palabras apostadas frente a frente, como si de un espejo se tratase, han inspirado a muchos calígrafos en el pasado y dieron pie a un nuevo estilo de caligrafía, como podemos ver en las numerosas pinturas que adornan la Gran Mezquita de Bursa en Turquía. Pero yendo un poco más allá, la simetría de la poesía de al-Hallách esconde emociones e impulsos interiores que sacuden la gravedad de la caligrafía poética, cual nave a merced del oleaje en medio de una tormenta: Sin cesar floto en los mares del amor, me elevo y desciendo con la ola.

Tanto me elevan las olas, como caigo y me sumerjo.2 No es posible trazar una imagen poética como ésta, sin dejarse arrastrar por las emociones de su autor. El calígrafo no puede ignorar las emociones del poeta, pues en estos versos los sentimientos del corazón conducen a la razón, especialmente en poemas como éste caracterizados por su pureza y sencillez musical. Una poesía así se aproxima a la caligrafía a través de su tonalidad musical y su arquitectura general. Además, se trata de palabras que ocultan secretos que cada persona interpretará a su manera. Los versos, merced a sus múltiples interpretaciones, pasan así a incorporarse al mundo del arte.

Un segundo poeta cuya obra también he caligrafiado es Ibn Zaydún, quien a su muerte en el s. xi nos dejó una obra inmensa, en gran medida alusiva a su actividad política. Sin embargo, lo más perdurable de su producción son sus versos de amor a la poetisa y cortesana Wallada. Ante el dolor de la separación, Ibn Zaydún canalizaba los sentimientos a través de la creación y, viendo nubes en el cielo, aprovechaba para dirigirse a ella:

48

1

Traducción de Milagros Nuin y Clara Janés, en Mansur Hallay, Diván, Madrid, Ediciones del Oriente y del Mediterráneo, 2002, p. 85.

2 Ibídem, p. 132.

hassan massoudy la caligrafía árabe moderna

¡Oh nocturno relámpago! Visita su alcázar de mañana, y allí escancia tu fresca lluvia a quien pasión un tiempo me escanció con largueza, y amor suave.3 Esta imagen de Ibn Zaydún es expresión directa de lo que encierra el corazón de un poeta que ha hecho suya la tradición literaria de los árabes. En todas sus imágenes hay colorido y movimiento.

En otra ocasión, el poeta aprovecha el primer soplo de aire para enviar un mensaje a la amada: Lleva tú, mansa brisa, mi saludo a quien, aun a pesar de la distancia con saludarme la salud me diera.4 Ante la aflicción por la ausencia, el poeta encuentra a Wallada en cada expresión de la naturaleza, y encuentra su cura en la creación artística. La lectura de sus versos me hacía participar de la alegría, el dolor y las esperanzas del poeta. Sus visiones de la realidad se colaron en mi caligrafía, entre las letras y los significados de las palabras. Pero, ¿cómo se transforma un verso en caligrafía?, ¿cómo se pasa de las palabras a la composición escrita? Antiguamente, si un calígrafo quería trasladar un verso a la caligrafía, sólo tenía que elegir un estilo caligráfico (zuluz, diwani, farisi, u otro) e intentar trazar la grafía con la mayor perfección posible, respetando las reglas por todos reconocidas. A ello, hoy el calígrafo aporta como impronta personal, de un lado, la vitalidad y la fuerza de su trazo y, de otro, nuevas formas gráficas elaboradas sobre el dominio de los estilos practicados por los primeros calígrafos.

En mi caso, es posible que utilice la caligrafía de un modo diferente y particular, pues a veces mis trazos se ven superados por los efectos de las escenas y las imágenes que retratan. Lo primero que hago es imaginarme la figura poética y espero a que alguna de las palabras se imponga al resto, para agrandar e imprimir un nuevo aspecto. Cuento el número de caracteres rectos y curvos, y trato de construir con ellos un edificio armonioso. Pienso en las diferentes formas que podría cobrar esa palabra y me la imagino en todos los estilos que conozco. Trazo con el lápiz un boceto rápido de la nueva figura. Modifico el aspecto de las letras que no quieren participar en la figura principal, o altero su posición dentro de la palabra. Así por ejemplo, se puede prolongar el alif desde la base de la palabra hasta el marco superior para que colabore en la construcción del techo

3 Traducción de Emilio García Gómez, en Árabe en endecasílabos, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1976, p. 47. (N. del T.)

4 Ibídem.

49

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

de la nueva figura, sin por ello olvidar en ningún momento la imagen del poeta. Y hago conjeturas a modo intuitivo sobre el verdadero sentido oculto tras cada una de las palabras. Normalmente, al principio no consigo ver la imagen con nitidez. Hay líneas que aparecen más rápidas que otras. A veces consigo verlas el primer día, pero otras veces me lleva meses. Esta demora significa que aún no he logrado resolver el enigma que encierra el verso y que, por tanto, he de seguir indagando.

Para mí, las letras no son sólo escritura, sino obras de arte por sí mismas. La letra en sí es energía y debe reflejar dos cosas: en primer lugar, la fuerza y la precisión; y en segundo lugar, la finura y la calma. La letra debe reflejar su propia evolución, unas veces su impulso, y otras su arrastre, debe expresar celeridad o lentitud, pesadez o ligereza, calma o estallido.

El nacimiento de nuevos trazos conlleva también sufrimiento, pues es necesario pasar por un estado de rebelión contra la caligrafía clásica y romper los lazos que a ella te atan, para acto seguido retomar el diálogo con esa misma caligrafía antigua. Hay días que me siento del lado de la caligrafía antigua y días que no logro comprenderla. Soy consciente de la necesidad de buscar la inspiración en los calígrafos clásicos, pero al mismo tiempo creo que debemos bucear y conocer a fondo la vida que nos rodea, debemos encontrar nuestro lugar en el mundo, descubrir cuál es nuestro papel en el ámbito de la cultura, tanto en nuestra sociedad más próxima como en el conjunto de la Humanidad, y seguir avanzando y progresando. En este sentido, recuerdo unas palabras extraordinarias del filósofo chino Confucio, que decían: “Quien no avanza cada día, cada día retrocede”.

Saber preparar los materiales necesarios para la práctica de la caligrafía es imprescindible.

Los antiguos calígrafos elaboraban ellos mismos sus cálamos y su tinta. En mi caso, por ejemplo, el trazo del cálamo de caña me resultaba demasiado fino para las ilustraciones, así que intenté crear algunas herramientas que tuviesen exactamente la anchura que a mí me interesa. En 1979 pude ver a más de cien calígrafos japoneses que habían acudido a París para hacer una demostración de caligrafía en la Universidad de La Sorbona. Permanecieron una semana completa en la que pude verlos a todos en acción. Extendían por el suelo cartulinas enormes y, con unas brochas grandes como escobas, comenzaban a bailar con movimientos gráficos, como relámpagos sobre el papel. Aquella demostración traería sus frutos años más tarde. Las técnicas de la caligrafía japonesa han insuflado aires nuevos a las técnicas de la caligrafía árabe. Y si bien es cierto que mi trabajo no refleja ninguna relación con la caligrafía japonesa, sino que es caligrafía árabe moderna, a partir de aquella experiencia comencé a esbozar gruesos trazos de forma directa, tratando de hacerlos lo más rápido posible y fabricándome para ello los instrumentos necesarios.

50

hassan massoudy la caligrafía árabe moderna

En la caligrafía árabe tradicional se utiliza siempre la caña, aunque las enormes inscripciones epigráficas que decoran los muros se trazaban y rellenaban con pinceles finos. El utensilio más grueso que he creado hasta ahora, de un trazo de 50 cm, lo utilicé directamente sobre un papel de 3 x 5 metros extendido en el suelo. La mayoría de mis herramientas las fabrico con cartón duro y brocha. Son herramientas con una punta similar a la del cálamo de caña convencional, pero decenas de veces más grandes. Las mojo en pintura y las arrastro presionando sobre el papel.

Siempre procuro que el resultado evoque, en quien lo contempla, las letras árabes en las que se inspira, a través de las líneas inclinadas que el instrumento va trazando. Algunas letras se parecen a los caracteres antiguos, otras han cambiado debido a las nuevas circunstancias. Intento mantener el grosor y la elevación de las letras conforme a las reglas de la caligrafía árabe antigua y respetar los principios que consideramos esenciales en esta caligrafía. Lo intento hasta dónde puedo, y me gustaría que quedase patente en mi trabajo, pues mi objetivo es seguir añadiendo elementos, renovando la caligrafía árabe, como ha venido ocurriendo a lo largo de su historia. También me gusta crear nuevos espacios para este arte, adaptados a los tiempos modernos, como por ejemplo introducirla en el teatro. Quiero que mi caligrafía hunda sus raíces en la antigua caligrafía árabe, pero que al mismo tiempo no se le parezca. Me gusta reflexionar sobre el espacio, me interesa la superficie en blanco que rodea la figura. Veo cada figura como un árbol solitario en el centro de un desierto infinito.

Hay elementos de la caligrafía árabe antigua que se siguen imponiendo: el predominio de las formas curvas en casi todos los estilos, por ejemplo; o la unión de las letras, que concede a la palabra ese aire de cuerpo compacto; y por supuesto las proporciones justas entre grosor y altura, enunciadas y estudiadas desde la noche de los tiempos. Todos estos factores son contemplados por el calígrafo, que mezcla intuición y conjetura, y se deja guiar conducido por su gusto personal y su cultura. La caligrafía moderna puede aprovechar este rico legado y añadir el aporte de nuevas culturas, de los nuevos canales de información y de los avances en materia de concepción del espacio. Me preocupa el espacio a cada trazo que dibujo, y concibo mis creaciones como enormes esculturas suspendidas en el cielo, resistiendo la presión espacial y luchando contra la fuerza de la gravedad.

Las formas de la naturaleza son mi fuente de inspiración primera. Cuántas veces paseando no habré visto árboles que se inclinaban en señal de duelo, que anunciaban su caída…, y al cambiar de dirección la mirada, me encontraba con un árbol triunfante, cuya savia empujaba las ramas hacia arriba, buscando el cielo. Después, una vez ya de vuelta en el estudio, perseguía sobre el

51

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

papel en blanco la imagen de aquel árbol florido, y trazaba letras como ramas, pues la caligrafía es un arte que refleja lo que habita en el interior de las cosas y no aquello que es visible de forma natural. Permanecer en diálogo continuo con lo invisible, buscar la inspiración más allá de lo aparente, en la estructura profunda de las cosas, son quizás algunas de las mayores dificultades de mi trabajo como creador gráfico. Por ejemplo, la estructura de una casa es la fuerza de sus pilares, no la forma completa de la casa.

Cuando ya me creo en disposición de dibujar las formas que tengo en la mente, me doy cuenta de que sacarlas a la luz sobre el papel no es tarea sencilla, por más que haya trabajado los preparativos de este alumbramiento. Unas veces, es el mordiente, que no se traba con el pigmento; o bien el pincel, que se ha secado y aborta el acto creativo. Otras veces, por el contrario, tras un duro día de trabajo, se producen instantes de calma en que los movimientos naturales y dóciles dan lugar a formas asombrosas, que a mí mismo me admiran. De pronto, doy con grafías plenamente libres, con movimientos como de aeroplano sin riesgo de caída, letras gruesas que no pesan, letras finas sin temor a romperse, todas ellas medidas con rigor y corrección. Al día siguiente me preparo para seguir donde acabé, creyéndome un alarife que ha dado con un estilo libre y extraordinario, pero ya no avanzo, vuelvo al punto de partida y no ocurre nada similar al día anterior. La belleza hace acto de presencia cuando ella así lo decide, no cuando yo quiero. Así pues, vuelvo a empezar: hago bocetos con las palabras, imagino el poema y sus metáforas persiguiendo una palabra capaz de elevarse espiritualmente hasta lo más alto con todo su peso, sin temor a la caída, con un dinamismo que rompe la figura. Dejo que el color desgarre las letras y, a través de las formas en ascenso percibo la profundidad del espacio oculto tras la palabra en grande. Es una palabra simplificada, pero no empobrecida; una palabra en abstracto, pero que sugiere una imagen... En mis trabajos siempre queda la posibilidad de descubrir las letras y deletrear la palabra.

Siento constantemente que mis capacidades y fuerzas expresivas se ven afectadas por el grupo humano al que pertenezco, y al mismo tiempo soy consciente de la posibilidad de influir en ese grupo con mi obra. El objetivo de trazar cada día figuras más sólidas forma parte de la construcción de mí mismo. Toda búsqueda de la perfección en el trabajo no es más que una búsqueda de la perfección propia. Por este motivo, la estructura arquitectónica debe permanecer en pie, en equilibrio, sin amenazar caída. No alcanzar el equilibrio en el trazo de la palabra destacada significa fracasar y volver al punto de partida. No alcanzar el equilibrio ese día significa también una pérdida de mi equilibrio interior, significa que debo centrar la atención en mí mismo. Practicar la caligrafía ayuda al individuo a conocerse. Tropezar, caer y levantarse para volver a la caligrafía

52

hassan massoudy la caligrafía árabe moderna

no es sino evolucionar en esa práctica. Las oposiciones y dicotomías de las pinturas son reflejo de las contradicciones y paradojas de la vida. Todas estas experiencias no son más que un deseo de evolución. No hay evolución sin caída, pues caer no es fracasar; como decía Sócrates “Fracasar es quedarse en el lugar de la caída”. La caligrafía te permite controlar la energía corporal, canalizarla a través de movimientos precisos, incluso volar con las palabras cuando son ligeras.

En la caligrafía, hay que plantearse un cambio de rumbo cada vez que se vuelve al principio.

Quizás fuera preferible optar por la lentitud frente a la rapidez, aunque ésta siempre será uno de mis intereses principales, porque es sintomática de los tiempos que vivimos. Por otro lado, la velocidad permite sacar fruto a las pulsiones interiores, permite que las sensaciones fluyan sin el control de la tiranía de la mente, exactamente como ocurre en la música o en la danza contemporánea. Cuando observo al bailarín que cruza el espacio en su vuelo, lo veo trazar con su cuerpo las palabras en el espacio... Pero, ¿es posible volar libremente sin caer?, ¿cómo lo consiguen los pájaros? Se necesita una energía extraordinaria para vencer la gravedad y permitir que las emociones físicas se plasmen a gran velocidad. Quisiera que mi caligrafía reflejara su pertenencia al s. xxi, a la era de la velocidad, esa velocidad que le ha permitido al hombre llegar a la Luna.

París, 2002

53

munir al-shaarani

54

Munir Al-Shaarani, calígrafo y artista gráfico, nació en 1952 en Salamía, Siria. Con tan solo diez años de edad entró de aprendiz en el taller del mayor calígrafo de la escuela neoclásica siria, Badawi al-Dirani, con quien trabajó hasta el fallecimiento de éste en 1967. Decide cursar Bellas Artes en la Universidad de Damasco licenciándose en 1977. En sus años universitarios, Hilmi Habbab, gran calígrafo sirio, observa que su pericia con el cálamo era superior a lo que allí pudiera aprender. Y en efecto, ya había comenzado su actividad profesional diseñando letreros, libros y carteles, pero aprovechó su estancia en la Facultad de Bellas Artes para aprender las nuevas técnicas gráficas que pronto aplicará a sus caligrafías. Durante esta etapa afloran sus inquietudes políticas, que se expresan en su trabajo de graduación sobre los carteles políticos y la opresión militar, en el que empleó las artes gráficas modernas. Tras un tiempo oculto para evitar la cárcel, decide refugiarse en Beirut, donde sufre la guerra y trabaja intensamente para diversas editoriales, alcanzando fama por la celeridad con que hacía portadas y carteles políticos que firmaba con el seudónimo de Imad Halim.

Al-Shaarani ha llegado a diseñar más de 2.000 portadas de libros y decenas de logos, además de nuevos tipos de letra para uso informático y para imprenta, como los que hizo para la revista palestina al-Karmal en 1981 y 1983. En 1985 se traslada a El Cairo donde encuentra el clima adecuado para desarrollar su obra.

En 1987 hace su primera exposición de cuadros caligráficos en el Atelier de El Cairo, en ella recupera y da a conocer su verdadero nombre y su nueva estética en favor de la renovación de la caligrafía árabe, con técnicas, gustos y conceptos contemporáneos, pero conservando algunos de sus principios clásicos para que no pierda identidad ni quede sometida a otras artes. A partir de ese momento Al-Shaarani se consagra a su obra y llega a convertirse en uno de los calígrafos árabes con más prestigio e influencia de las últimas décadas. Desde los años setenta sus caligrafías se ha contemplado en una veintena de países, a través de continuadas exposiciones individuales sobre todo en Egipto pero también en Túnez, Jordania, Siria, Emiratos Árabes, Omán, Suiza, Francia, Gran Bretaña, Estados Unidos. También ha participado en muchas muestras colectivas, principalmente en el mundo árabe y Europa. Cabe reseñar su presencia en 2010 en la exposición Innovaciones caligráficas en Damasco, y esta que acoge Casa Árabe en Madrid, en la que da a conocer por primera vez su obra al público español. Sus caligrafías se reparten asimismo por importantes colecciones privadas y museos de diferentes países árabes, europeos, americanos y asiáticos. En 1998 en Suiza, y en 1999 en Alemania, se organizaron importantes retrospectivas de su obra , en el mismo año el Ministerio de Cultura egipcio lo honró con una importante exposición individual en la Casa de la Ópera de El Cairo, ciudad que ha sido su residencia principal durante los últimos treinta años.

Al-Shaarani ha vuelto a exponer, no obstante, en Damasco en 2005, y en la actualidad alterna residencia, taller y exposición permanente entre las capitales siria y egipcia. A su nutrida obra creativa, que ha recopilado en varios libros con análisis de artistas, intelectuales y críticos, hay que añadir su afán didáctico e investigador pues es autor de cuadernos para la enseñanza de los estilos ruqaa, nasj, ta`liq, farsi, diwani, zuluz y cúfico (Túnez, Dar Alif, 1988), organiza talleres de caligrafía y diseño gráfico y escribe interesantes y documentados artículos sobre arte islámico, caligrafía y calígrafos árabes; algunos de ellos publicados en la Enciclopedia Árabe Universal de la que es asesor artístico.

¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?* Por Munir Al-Shaarani

Esta cuestión es, a mi parecer, la chispa que a lo largo de la historia de la humanidad ha encendido la razón de pensadores, científicos y artistas; la brasa que civilización tras civilización ha atizado su desarrollo y su progreso. La razón es una máquina generadora de preguntas, a las que sin cesar trata de hallar respuestas que a su vez generan de inmediato nuevas preguntas que la mantienen permanentemente activa y la capacitan para utilizar las respuestas como armas generadoras de una cadena de interrogantes infinita. En el desarrollo de esta frenética actividad, la razón da rienda suelta a sus capacidades, sus sentidos, su talento y su imaginación. Si el hombre ha sido capaz de alcanzar su status actual en todos los terrenos de la ciencia, el conocimiento, las artes y las letras, no ha sido sino merced a su constante actividad mental y a su dinamismo. La actividad mental del hombre explica, por encima de cualquier otro factor, por qué el centro cultural se traslada periódicamente de una región del mundo a otra. Y del mismo modo, la pereza mental explica, por encima de otros muchos factores, por qué pierden su protagonismo cultural y por qué son sometidos y caen en un profundo letargo algunos pueblos que en otro tiempo fueron florecientes y soberanos, pueblos entre los cuales me temo que nos encontramos nosotros los árabes.

Antes de que alguien me plantee la cuestión, yo mismo me preguntaré qué tiene todo esto que ver con el arte y la caligrafía árabe. Más que ningún otro, me siento obligado a encontrar una respuesta. Y sin embargo, son tantas las preguntas que desde joven me vienen rondando y que aún no he logrado contestar con claridad, que me veo forzado a afirmar que ninguno de nosotros puede alcanzar una respuesta satisfactoria para algo que le quita el sueño sin antes comprender la dicotomía general/particular. La pereza mental colectiva se proyecta sobre los individuos y frena su actividad mental, ya sea intelectual, de conocimiento, científica o creadora.

En el campo de la cultura –última línea de defensa de la civilización–, tanto literaria como audiovisual o plástica, nos sentimos tranquilos y despreocupados ante las dos opciones que se nos ofrecen –en quien nada sabe, pocas dudas caben, suele decirse. De un lado, seguir la corriente tradicionalista y retrógrada, que sobrevive a fuerza de rumiar lo preexistente y de trivializar nuestra herencia cultural. Y de otro lado, alinearse con la corriente modernizadora, consistente en importar e imitar las novedades de Occidente sin necesidad de analizarlas, valorarlas o ponerlas en tela de juicio. La cuestión que hacía girar el motor del conocimiento, las ciencias y la creación ha dejado de animar nuestra mentalidad colectiva y se ha quedado confinada en las escasas individualidades que se enfrentan a los obstinados seguidores de las dos corrientes mencionadas y a sus estereotipos.

La situación hasta aquí descrita es aplicable por entero a la caligrafía árabe, un arte en cuyo terreno coexisten dos corrientes hegemónicas. La primera es la corriente clásica, tradicionalista

56

* Este artículo se centra en la discusión en torno a las corrientes contemporáneas de la caligrafía árabe, dejando de lado por razones de espacio sus otros aspectos funcionales y otros relativos al caligrafismo.

munir al-shaarani ¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

y retrógrada, que ha momificado y encerrado la caligrafía árabe en las preciosas jaulas doradas de los museos etnográficos, invocando su carácter sagrado unas veces, y evocando otras el apogeo alcanzado de manos de los calígrafos turcos durante el periodo otomano. La segunda es la corriente caligrafista modernizadora, que toma prestadas de otras artes las mejores galas y las técnicas más modernas para revestir sus líneas y letras, pretendiendo hacernos caer en la ilusión de que es esta técnica la que ha conducido la caligrafía árabe hasta las más altas cotas. En la marginalidad de ambas tendencias nos encontramos nosotros, artistas extraviados y disidentes, que ponemos en tela de juicio las tesis de ambas corrientes.

A continuación intentaré desgranar y comprender sus motivaciones y antecedentes, así como exponer los factores que han contribuido a su difusión, a fin de demostrar cuán triviales y endebles son sus argumentos, en especial si los comparamos con el progreso y la creatividad, cuerpo y alma del arte. Asimismo, intentaré probar la necesidad y legitimidad de nuestro planteamiento para alcanzar la modernidad caligráfica, cuya savia se extiende por el frondoso árbol de la caligrafía árabe y cuyo aire aspira en la libertad de los espacios abiertos, allí donde han bebido todas las formas del arte.

1. La corriente clásica, tradicionalista y retrógrada Los principales calígrafos y estudiosos turcos contemporáneos adheridos a esta corriente sostienen que la caligrafía árabe alcanzó su momento de máximo esplendor en el periodo otomano, tanto en la representación de las letras como en el tipo de composición, razón por la cual se refieren a esta caligrafía como “caligrafía turca” o “caligrafía islámica” y rechazan la denominación “caligrafía árabe”. Estos mismos autores le imponen el marchamo de “sagrado”, asociándola así a los textos religiosos o a otros afines como la poesía y la literatura sapiencial. Y si bien es posible comprender las razones de este fervor entre los calígrafos e investigadores turcos contemporáneos, es imposible hacerlo cuando la argumentación procede de sus colegas árabes.

Podemos entender las razones de quienes entre los turcos defienden esta corriente, en tanto que reacción al golpe de estado con el que Kamal Atatürk puso fin al califato otomano, transformó Turquía en un Estado laico y, entre otras medidas, forzó el abandono del alifato árabe en la escritura de la lengua turca; o lo que es lo mismo, forzó el abandono de las letras del Corán. Este hecho causó tristeza a los calígrafos, que habían crecido y vivido con la consideración de que la caligrafía era un arte sagrado, dada su relación con el Corán y demás escritos religiosos. Fruto de esta transformación, algunos calígrafos se vieron abocados a abandonar Turquía y establecerse en

57

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

algún país árabe vecino. Podemos entender la postura de los calígrafos turcos porque su historia no comienza sino con el nacimiento del imperio otomano, que evolucionaría desde el nomadismo a la civilización propiamente dicha, una vez que se hubo apoderado del califato, tras el declinar de la civilización arabo-islámica y la caída de Bagdad.

Y si bien es cierto que los gobernantes de las principales capitales y ciudades acogieron bajo su servicio a los artistas y profesionales más destacados y capaces, no lo es menos que para los gobiernos otomanos ese mundo resultaba totalmente novedoso, y que a sus líderes nos se les alcanzaba comprender los fundamentos de la civilización arabo-islámica. Tras estas dos razones se encuentra el origen de su famoso espíritu conservador, cuyo efecto es tan evidente en los asuntos religiosos como en los mundanos. Y entre estos últimos quedan incluidas todas las artes que, como la caligrafía árabe, se han desarrollado bajo el paraguas de la civilización árabo-islámica a lo largo de la historia.

Este espíritu conservador hizo que los otomanos se contentaran con uno solo de los registros del arte caligráfico árabe –tan lleno de originalidad y variedad, por otra parte–: el de Yaqut al-Musta`simi, el último gran calígrafo bagdadí, reputado maestro de los seis cálamos o estilos (con excepción del cúfico) y el más prolífico calígrafo de coranes. Los calígrafos turcos se centraron en los estilos zuluz y nasj, y relegaron al olvido las brillantes páginas que mostraban la riqueza y variedad del cúfico, que todas las ciudades arabo-islámicas habían contribuido a formular y desarrollar, y cuyo uso estético fue moneda común en todos los ámbitos de la vida: desde las alhajas y vestidos a los utensilios caseros, de barro o de metal, los muebles, las telas y tejidos; desde la arquitectura interior y exterior de las casas, con su variedad de funciones, de materiales y de estilos, o los instrumentos de astronomía, de geografía y de combate, hasta los libros de religión, de ciencia y literatura, y todo tipo de obras de arte que aún hoy lucen expuestas en museos y monumentos de todo el mundo, dando fe de lo que venimos diciendo.

Los otomanos restringieron el empleo de los estilos zuluz y nasj a lo sagrado y religioso, es decir, a los masahif o ejemplares del Corán, los libros del Hadiz, o las epigrafías decorativas de los muros de mezquitas, zagüías y cofradías. Y al hacerlo, dicha sea la verdad, también crearon un nuevo estilo caligráfico basado en los estilos tawqi` y riqa`, que denominaron “diwani”, con dos variantes, la yali o vistosa y la corriente. Su denominación hace referencia a las oficinas de redacción palatinas (diwan) y era empleada en los decretos (faramans) y todo tipo de documentos administrativos, junto a la caligrafía ruqa, que desarrollaron como escritura rápida de uso cotidiano.

La caligrafía nasta`liq, por su parte, era empleada entonces en la literatura, los panegíricos y la

58

munir al-shaarani ¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

poesía sufí. No obstante, con el correr del tiempo le impusieron algunas modificaciones que la harían evolucionar hacia una forma menos bella y armoniosa entre los persas, derivada asimismo de los estilos tawqi` y riqa`.

Los calígrafos turcos contemporáneos son herederos de este espíritu conservador. En sus mentes, la caligrafía tiene un aura sacra y está asociada a los textos religiosos, razón por la cual viven aferrados a ella, y en especial desde que se estableció para la lengua turca el uso obligatorio del alfabeto latino en las escuelas y en la documentación oficial. Como consecuencia de ello perdieron la base que les permitía comprender el espíritu y la esencia estética de la caligrafía árabe. Y no obstante, han mantenido bien abiertos los ojos a los modelos y formas estereotipadas con que sus predecesores emplearon las caligrafías zuluz y nasj en ejemplares del Corán, monedas, cuadernos y álbumes caligráficos, mezquitas, cofradías y zagüías, hasta alcanzar un gran dominio en su emulación, imitación y salmodia, conforme a la manera de sus antecesores. Cuando la Organización Islámica Mundial eligió Estambul como sede del Research Centre for Islamic History, Art and Culture (IRCICA), a los defensores de esta corriente les llegó la gran oportunidad de darla a conocer y difundirla por el mundo. El IRCICA ha alcanzado logros innegables en ámbitos diversos, pero sobre todo ha contribuido a difundir esta tendencia conservadora a través de ferias, conferencias, seminarios y actividades formativas inspiradas en el bagaje conservador de los miembros de esta escuela. A ello ha contribuido de modo decisivo el certamen internacional de arte caligráfico que el centro viene convocando desde el año 1985. Esta institución ha manifestado sin ambages su afinidad para con la escuela otomana, al consagrar sus premios a la imitación de las formas antes descritas, y al dejar algunos galardones y menciones de menor importancia para los estilos cúfico y magrebí. Las bases de las últimas ocho convocatorias ofrecen ejemplos claros de lo que venimos afirmando: el pliego de condiciones incluye el uso de cálamos y tintas tradicionales –ignorando así otros materiales que la caligrafía árabe ha empleado a lo largo de su historia– y especifica también el grosor de los cálamos y el tamaño del papel que deben usar los aspirantes.

Teniendo en cuenta las ideas hasta aquí expuestas, resulta de todo punto comprensible que exista y perviva esta tendencia entre los calígrafos e investigadores turcos. Ahora bien, ¿cómo puede explicarse tal actitud en sus colegas sirios, iraquíes, egipcios o marroquíes, cuyos países fueron cuna de la creatividad caligráfica muchos siglos antes de la instauración del imperio otomano y lo han seguido siendo en los siglos posteriores a su caída? Durante siglos diversificaron sin límite la grafía alargada y redondeada, la cúfica y la dúctil, la oriental, o mashriqi, y la magrebí, cumpliendo en todos los casos su función estética, religiosa y mundana, y actuando con naturalidad a favor del progreso.

59

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

Sus resultados los seguimos viendo a diario en edificios, museos y bibliotecas de país en país, en un viaje que jamás se ha detenido y en el que han tomado parte creadores que no se han contentado con repetir fórmulas tradicionales, sino que a partir de las caligrafías funcionales derivadas por los calígrafos otomanos han desarrollado caligrafías artísticas utilizadas por artistas plásticos. Es el caso, por ejemplo, del estilo diwani, desarrollado en Egipto primero por Mustafa Gizlan, cuya variante es conocida como diwani gizlani, y luego por su discípulo Muhammad Abd al-Qadir. La caligrafía evolucionó de modo distinto en la región de la Gran Siria, de manos del renombrado calígrafo sirio, Badawi al-Dirani, que dio a la escuela siria (shami) un aroma especial en la mayoría de los estilos conocidos, incluido el cúfico, estilo que los otomanos habían rechazado en todas sus variantes y que no era empleado más que en Siria y Marruecos hasta que el egipcio Yusuf Ahmad lo rescató y lo enseñó en la Madrasat tahsin al-jutut al-malikiya (Real Escuela de Perfeccionamiento Caligráfico), fundada en 1922 en El Cairo, donde también enseñaron los grandes maestros de la caligrafía egipcia. Y aunque la Real Escuela hizo su camino al margen de la tradición otomana, engrosaron las listas de su personal docente algunos calígrafos de esta escuela llegados a Egipto, además de calígrafos cristianos de Monte Líbano, como por ejemplo Nayib Hawawini, o el damasceno Muhammad Husni, que disentía de las normas de construcción caligráfica hasta el punto de desarrollar un estilo y una técnica propios, fácilmente distinguibles de las creaciones caligráficas precedentes y coetáneas suyas. La escuela iraquí, por su parte, fue revitalizada por el gran pionero Hashim Muhammad al-Bagdadi, quien añadió a los rasgos particulares de la escuela iraquí los de las escuelas egipcia y turca. Y los calígrafos marroquíes continuaron mejorando los métodos locales de los estilos nasj y cúfico, combinándolos a veces con las caligrafías orientales.

Aportar una relación de ejemplos de nuestro tiempo, como acabamos de hacer, no sirve sino para corroborar que la caligrafía árabe es un arte como las demás, que no se detiene en una cima si no es para preparar el camino hacia otra que enseguida dejará atrás. Hoy tenemos un conocimiento cabal del trayecto recorrido por la caligrafía árabe: comenzó por superar el mero carácter funcional de la escritura; de la mano de sus primeros creadores, se abrió a los amplios horizontes del arte; a partir de ahí, sus sucesores en la cadena, de siglo en siglo y de uno a otro confín, se afanaron y rivalizaron por crear, renovar y desarrollar tipos y estilos diferentes…, hasta los albores del periodo otomano, que puso freno el espíritu libre y creativo del artista, cuyo lugar pasaron a ocupar hábiles imitadores artesanos.

A la vista de esta información, no podemos comprender a los calígrafos contemporáneos que defienden la corriente tradicionalista –y menos aún si proceden de países árabes–, como nos resulta

60

munir al-shaarani ¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

imposible considerar que sólo se trata de un punto de vista o de una opción artística libremente elegida. Sólo cabe interpretarlo valorando otras motivaciones, que poco o nada tienen que ver con el arte, y entre las que sobresale el estado de abandono y regresión que ha sufrido la caligrafía árabe en su propia casa a lo largo de las últimas décadas. A los ojos de quienes hoy cultivan la caligrafía árabe, ha dejado de ser un arte para convertirse en un oficio sin otro objeto o función que producir carteles que acabarán colgados en las paredes, dando la bendición, en alabanza de alguien, o con fines estrictamente comerciales, echando en el olvido el largo y valioso camino recorrido hasta aquí, o sin tener en cuenta los rasgos que hacen de ella un arte singular. Todo ello está relacionado con el estado de necedad y de pereza mental que asola las sociedades árabes, que ha colocado a la mayoría de los calígrafos en disposición de exigir y de imponer la tesis tradicionalista, que de un tiempo a esta parte anquilosa las mentes de nuestros jóvenes y ha hecho en ellos presa fácil del espíritu conservador que caracteriza esta corriente.

Nada me gustaría más que escuchar a cualquiera de sus partidarios argumentando los postulados de esta tendencia, pero desde el punto de vista artístico y creativo, no desde el punto de vista museístico. ¿Acaso en sus postulados no es puesta bajo sospecha la libertad artística, sin la cual el arte no puede sobrevivir? Y eso por no hablar ya de la función y la capacidad creativa o innovadora consustancial al artista y al arte.

2. La nueva corriente caligrafista modernizadora El término hurufiya arabiya (caligrafismo árabe) fue acuñado para describir las obras de algunos artistas innovadores que empleaban las letras árabes de manera abstracta, no caligráfica, o que se inspiraban en ellas en un contexto de búsqueda de la identidad propia bajo el yugo de la colonización, y en un tiempo en el que era frecuente que muchos de sus representantes acabaran de hacer sus estudios de arte en Occidente o con métodos occidentales. Pretendían alcanzar formulaciones plásticas que combinaran su impronta personal con el sustrato de la cultura de origen. El término se extendió con tal fortuna que acabó siendo empleado para cualquier trabajo que incluyera letras árabes, incluso los de las hojas de periódico. El resultado fue un batiburrillo de obras de arte que no compartían entre sí aspecto alguno: ni los objetivos, ni el contexto, ni por descontado el estilo, o el valor histórico, creativo o estético.

Si atendemos a lo hasta ahora expuesto, podrá parecer ajeno al tema que nos ocupa la labor desarrollada por los iniciadores de la hurufiya, en la medida en que sus trabajos se circunscribían al ámbito de las obras abstractas elaboradas partiendo del alifato. La mayoría de estos artistas, entre

61

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

los que se contaban buenos y malos calígrafos junto con pintores y decoradores que no tenían idea de caligrafía árabe, aducían partir en su obra de la caligrafía árabe. De manera breve describiremos las dos corrientes mayoritarias de este movimiento sin perdernos en los laberintos del caligramismo y sus heterogéneas mezcolanzas: La primera no responde a ningún principio intelectual, artístico o filosófico. Surgió como respuesta a la demanda de obras de arte provocada por el boom del petróleo en países que pasaron de vivir en la pobreza o en la austeridad forzosa, sin objetos de lujo o de arte, a vivir en la abundancia.

Era lógico y natural que en esos países se produjese un desarrollo y se evolucionase hacia un sistema de vida más civilizado y refinado. En la formación de sus nuevas estructuras y en la elección de sus prioridades jugaría un papel esencial la creciente influencia de Occidente. En este contexto, y tomando como ejemplo y guía a los occidentales, los nuevos ricos árabes competían en ostentación.

Edificaron sus palacios y pretendieron decorar sus salones al estilo occidental, con pinturas y obras de arte, a semejanza de las gentes de Occidente. Pero el control de la doctrina wahabi, que desprecia el arte y prohíbe la pintura en los países donde rige, puso en alerta a algunos dibujantes árabes, y cada uno a su manera aportó una solución al problema. En general, emplearon técnicas propias del dibujo y de las artes aplicadas, adoptaron como tema textos religiosos y le dieron a todo ello una envoltura de caligrafía árabe. El resultado eran pinturas abstractas, híbridas, carentes por igual de valor plástico y caligráfico. Pinturas que, sin embargo, gozaron de una gran recepción y popularidad entre los adinerados coleccionistas sin un ápice de gusto artístico o de sensibilidad, nuevos ricos que se sentían maravillados ante aquellos cuadros de colores deslumbrantes y un toque de religiosidad, con los que llenaban salones y palacios.

La segunda corriente llegó con la oleada de artistas árabes que huyendo de la censura o forzados por razones políticas, económicas, sociales o artísticas emigraban o se exiliaban en Occidente. Los había que lograban hacerse un hueco en los certámenes artísticos locales o internacionales, haciendo valer la singularidad y lo novedoso de sus experiencias, o bien por otros factores artísticos que les hacía merecedores del reconocimiento de la crítica. Sin embargo, tal éxito no estaba al alcance de todos.

No lo estaba sobre todo para aquellos que se movían a caballo entre la caligrafía y la pintura, que buscaban sustento y refugio y sólo encontraban entre grupos de occidentales que veían en Oriente un mundo mágico, exótico y enigmático, y que admiraban sus obras de arte como material de museo. Las letras árabes y su caligrafía despertaban su fascinación. Encontraban en ellas algo compartido con las obras de arte arabo-islámicas a las que sus museos dedicaban amplias salas, aunque en el fondo fueran incapaces de distinguir lo bueno de lo malo. Esto animó a muchos calígrafos y pintores

62

munir al-shaarani ¿caligrafismo y clasicismo, o creación e innovación?

emigrados a producir obras que bailaran al son de esta melodía, obras que a pesar de su pobreza plástica, técnica y estética, hallaban el apoyo de los grupos a los que me refería. No es de extrañar, por tanto, que en ese estado de decadencia y de analfabetismo cultural, en ausencia total de opinión y de crítica –característica de nuestros países árabes–, el agua se vendiera en el barrio de los aguadores, o lo que es lo mismo, que los nuevos ricos adquirieran a manos llenas este tipo de obras de arte.

Y en particular a partir del momento en que los certámenes de artes plásticas celebrados en los países árabes productores de petróleo empezaron a reconocer estas obras y a incluirlas en las subastas que las grandes galerías occidentales organizaban y organizan en Oriente. Lo cual nos lleva a preguntarnos por qué razón estas galerías sólo organizan las subastas de este tipo de obras en el mundo árabe y no en Occidente, donde habitualmente ha sido subastado nuestro patrimonio y muchas de nuestras obras de mayor valor artístico e histórico: manuscritos, piezas de cerámica, tejidos, utensilios de madera y metal… No es de extrañar tampoco que, en semejantes circunstancias, algunos calígrafos, pintores e incluso artistas ampliamente reconocidos, se hayan sumado a la moda y participen en estos saraos a fin de conseguir su parte del pastel, aun siendo conscientes del veneno que encierra y a sabiendas de que no sólo es pernicioso para el arte de la caligrafía árabe, sino que lo es para todo el fenómeno de las artes plásticas en la región.

Para que nadie tenga que asumir la pesada tarea de leer entre líneas, diré que a los representantes del caligrafismo árabe moderno nunca se les ha dado un ardite las particularidades estéticas del arte caligráfico árabe; que algunos de ellos han seguido caligrafiando una y otra vez conforme a los patrones tradicionales, tanto en forma como en fondo; que ni un solo miembro de esta corriente se ha atrevido a variar, desarrollar o sumar nuevas formas a las letras, o nuevos estilos de composición, más allá del modo en que fueron formuladas durante el periodo otomano; y que han sido incapaces de crear obras que resistan el análisis y la crítica de arte, tanto si se somete a valoración su estructura, como su composición, como el empleo del color o cualquiera otro de los elementos sobre los que se crean las artes plásticas. En realidad, sus obras tienen por fundamento y esencia el deslumbramiento de los colores sobre en una masa informe, lejos de cualquier elemento característico del verdadero arte caligráfico, cuyas particularidades estéticas sacrifica, revistiéndolas con galas ajenas.

Por último, no podemos dejar de señalar que algunos periodistas, haciéndose pasar por críticos –y a sus espaldas–, se han puesto al servicio de esta corriente y con absoluta arbitrariedad han encasillado como miembros de a ella a cualquier pintor árabe que haya introducido en alguna de sus obras una palabra escrita o caligrafiada, haciendo con ello caso omiso al criterio de la crítica, o a la opinión del propio artista.

63

caligrafía árabe contemporánea libertad e innovación

Conclusión Ambas tendencias, la clásica, tradicionalista y retrógrada, y la nueva, caligrafista y modernizadora –con sus dos oleadas– han desempeñado un papel crucial en la obstaculización de la trayectoria que había de seguir el arte caligráfico árabe hacia la modernidad. La primera lo hizo al cerrarles las puertas a los calígrafos prohibiéndoles la búsqueda personal y negándoles la libertad de sumar, innovar y desarrollar su arte. La segunda lo hizo al eliminar los elementos más característicos del arte de la caligrafía árabe, vulgarizándolo en trabajos de amalgama que no inclinarían el fiel de la balanza de este arte, ni el de ninguna otra, por no hablar ya de lo que tendría que decir la verdadera crítica. ¿Es que los extraviados y disidentes no tenemos derecho a cuestionar y removerlo todo buscando las raíces profundas de la caligrafía árabe, buscando conocer sus fundamentos, su estructura, su anatomía? ¿No tenemos derecho ni siquiera a revisar su registro estético y sacar a la luz las páginas que se mantienen ocultas y en silencio desde la era otomana? Hacerlo nos permitiría engarzar de nuevo los eslabones de su evolución, revivir sus maravillosas manifestaciones, renovarlas, logrando que del árbol vuelvan a brotar ramas frescas cuya savia ascienda desde las raíces estéticas más profundas, y nuevos frutos que brillen con el aliento de la creatividad y la modernidad, con estilos y modelos de nuestro tiempo, combinando sus particularidades estéticas con los fundamentos que rigen las artes aplicadas y dan respuesta a las últimas innovaciones en el mundo de las bellas artes.

Confío en que las obras que se exhiben en esta pequeña exposición, junto a las experiencias de sus autores, les proporcionen algunas respuestas y les permitan hacerse una idea de hasta dónde puede evolucionar, renovarse, modernizarse, regenerarse y alcanzar la creatividad del calígrafo partiendo desde las entrañas mismas de la caligrafía árabe. Espero también que sirva de invitación a cuantos cultivan el arte de la caligrafía y que lo reciban como un llamamiento para que pongan su oficio, su talento, su saber y su experiencia a trabajar y creen obras modernas, acordes con el arte de la caligrafía, capaces de restituir su fulgor, de devolverle la vitalidad y el rango sobresaliente en el conjunto de las bellas artes.

Damasco, abril de 2010

64

nja mahdaoui obra

66

68

71

72

74

75

jalid al-saai obra

78

80

82

83

84

86

88

89

90

93

rima farah obra

96

97

98

99

100

101

hassan massoudy obra

104

105

107

109

111

113

115

117

119

120

121

122

123

munir al-shaarani obra

126

127

128

129

131

133

134

136

137

138

139

‫نجا المهداوي مفهوم التحول في الفضاء التصويري‬

‫جمالية يحض فيها غياب القضايا النثرية على التجربة واملشاهدة بدل االمعان واالنشغال في القراءة‪.‬‬ ‫انه علم االشارات الذي يهتز‪ :‬ال داللة‪ -‬ال شرح ‪ ،‬وال أي عالمة لتتفيه فكرة مغروسة في الذاكرة‪ .‬بعيدا عن الكلمة‪ ،‬تقدم االشارة‬ ‫فرصة بصرية جديدة لتكوين غرافيكي مادي داللي ومؤقت‪.‬‬ ‫ان انكار الدال على املعنى في العمل يقود ضمنيا ً الى استيعاب التحديدات اجلمالية التي تتيح فهما ً أعمق للمؤشرات‪ .‬كل‬ ‫عالمة مكتوبة تستلزم استخدام العقل من خالل عملية املقاربة البنيوية للغة‪ ،‬والتخلص من العالقة احلسية املباشرة بني‬ ‫االنسان والعمل‪ .‬عملية تأمل العمل الفني الذي يسعى فيها املشاهد الى فك االشارات والرموز هي جزء من موقف ثقافي‬ ‫يعبر عن االمتالك واالنتماء‪ .‬االشارة‪ ،‬الدالة على ثقافة محددة‪ ،‬هي أوال محسوسة قبل أن تكون مرئية في جتلياتها املغرية‬ ‫لإلمتالك‪.‬‬ ‫بالنسبة ملن هو غارق في االزدواجية الناجتة عن الشك واخلوف من الفشل في التسليم مبا كان يعتبره ملكه له‪ ،‬مبا في ذلك التراث‬ ‫والتاريخ الثقافي‪ ،‬يأتي غياب مفتاح رمز الكلمة وغياب التغيير في الكالم املرجعي ليخلق عجزا ً فكريا ً ويقلص من شعور املرء‬ ‫بحدوده الشخصية‪ .‬ونظرا ً ملقاربتها النظرية تنتج هذه االيقاعات والكتابات اجلمالية توجهات جديدة للفكر يختبرمن خاللها‬ ‫املشاهد قدراته البصرية على حساب انفعاالته العفوية‪.‬‬ ‫عندما يقدم العمل مبنطقه الطبيعي‪ ،‬تنبض كل مكنوناته املادية باالنسجام والتساوق وحتض على التفكير وعلى النمو احلسيّ ‪.‬‬ ‫هكذا‪ ،‬ال يعود احلجم الذي يبلغه أي نوع من الرغبات بالضرورة إلى اإلمتالك‪ ،‬بل إلى العالقات القائمة في احلساسية الداخلية‬ ‫الناجمة عن جتاربنا الوجدانية‪.‬‬ ‫ان جتنب تصنيف األعمال الفنية املرتبطة مبفاهيم خاصة‪ ،‬وبزمن معني من التاريخ أو مبجموعة محددة‪ ،‬يلغي املفاهيم الوهمية‬ ‫للمساحة وميهد الطريق أمام التبادل العاملي‪.‬‬ ‫عندما يتعني علينا االختيار واتخاذ قرار ما بهدف اجناز فن محدد أو فن مختلف يستدعي الدوافع العفوية التي تتخطى األثر‬ ‫السطحي للجمال‪ ،‬ال بد من أن نضع جانبا ً كل املتناقضات األكادميية‪ .‬انها مسألة تتعلق باخللل املؤقت أثناء مراحل االبداع‪ .‬ابداع‬ ‫ميكن أن يتسبب بتالشي الذاكرة حتت تأثير الصدمة التي يتعرض لها االنسان نفسه واآلخر‪ .‬فاالنسان ينتمي أصالً الى العمل‪.‬‬

‫تونس‪ 1988 ،‬وطوكيو في ديسمبر ‪.1995‬‬

‫‪55‬‬

‫مفهوم التحول‬ ‫في الفضاء التصويري‬

‫بقلم جنا املهداوي‬

‫قضيتي الرئيسية في الرسم هي أوال ً السعي الى االبداع وإرادة االفالت من املتاهة الثقافية التي جتبرنا على االذعان لنوع محدد‬ ‫أو ألسلوب مسبق ومنجز‪.‬‬ ‫كان ال بد لي فكريا ً وثقافيا ً أن أبدأ بتفكيك أشكال وتأثيرات املدارس األخرى‪ .‬ثم كان من الضروري أن أباشر في تعرية الشكل‬ ‫املكتوب (القواعد – الرموز الثقافية)‪ :‬احلروف‪ ،‬االشارات الرسائل الكلمات والرموز‪ .‬القضية هي قضية تخطي الشيفرة واالنفصال‬ ‫عن الكتابة العلمية للفعل املرئي وعن السلطة املوحية للمعلن وغير املعلن‪.‬‬ ‫كان علي أوال ً أن أستعيد اشاراتي ورموزي اخلاصة في سياق املعرفة االنسانية ومحاولة هدم كل ما ال يالئم هويتي كفنان‬ ‫غرافيكي حتى أتوصل من خالل فعل االبداع الى الداللة على مرجعية التوجه املستقبلي‪.‬‬ ‫بعد ذلك‪ ،‬وانطالقا ً من نقطة مسلم بها في تاريخ العالم كنت الشاهد الواعي داخل زمنية الكون للكينونة الثقافية التي‬ ‫اختلطت فيها لوقت طويل اخلصوصية مع الصالبة والتماثل ومع األثر الذي يسببه حتنيط املبدع في أدنى منزلة من اجلمود‬ ‫والكسل‪.‬‬ ‫ان استخدام احلروف واالشارات أو أجزاء من احلروف في أعمالي كان نتاج موقف عفوي لعدم الرضوخ لسلطة القيم املفروضة‪.‬‬ ‫ومن خالل حضوره املعبر عن معنى والذي منا وحتول الى رمز أو شيفرة‪ ،‬استعاد فن اخلط مكانته متغلبا ً على الصورة ليدعو كل‬ ‫من يتأمل الكلمة الى فك رموزها والتخيل وقراءة الكلمة املعربة في اطار احلضور العالئقي وبردة فعل غير واعية ومقاومة‬ ‫عفوية لتلقي األثر اجلمالي للعمل الذي يقدم له‪.‬‬ ‫ان القواعد املتداولة للمرئي واحملدد واملطلق واملعتارف عليه هي‪ :‬فونيمات مفهومة قابلة لتفقد املعنى املرمز للعالقات االنسانية‬ ‫النفسية‪ -‬احلسية وهو معنى يالئم وسائل االتصال عندما تقدم اللوحة شمولية شكلية‪ ،‬وحتى جتريدية‪ ،‬لكيان كلي محدد‬ ‫ونهائي‪.‬‬ ‫في أسلوب عملي واستخدامي للرسوم الغرافيكية للحروف العربية وبعيدا ً عن بنية اللغة بالتوليفات الهندسية للفعل‬ ‫ولعلم تركيب اجلملة‪ ،‬أعمد الى هدم القسوة من خالل االيقاع بالقواعد والقوانني االكادميية لفن اخلط‪ ،‬وهي قيم لزمن آخر‬ ‫ولنظام معرفي آخر‪.‬‬ ‫ما يهمني هو نسج عمل بصري واجنازه انطالقا ً من أجزاء ملادة ما (شيفرة لفظية) بعد أن أقطع الطريق على كل البنية اللفظية‬ ‫املسبقة واحملافظة فقط على شكل تفكير جمالي‪ .‬هذا الواجب جتاه االستقاللية يتيح لي انتاج توليفات وتركيبات فنية‬

‫‪54‬‬

‫نجا المهداوي‬

‫جنا املهداوي‪ ،‬فنان الداللة التشكيلي‪ ،‬كما يصف نفسه‪ ،‬ولد في تونس سنة ‪ 1937‬حيث بدأ تكوينه الذي أكمله الحقا ً في‬ ‫أكادميية الفنون سانتا اندرييا بروما وفي قسم اآلثار الشرقيّة التابع ملدرسة اللوفر بباريس‪.‬‬ ‫يعتبر الفنان جنا املهداوي أحد أكبر مجددي الفن التشكيلي العربي املعاصر‪ ،‬وهو معروف باستخدامه الشخصي واملكثف‬ ‫للتصميم اخلطي املنفصل عن أي مضمون لغوي‪ .‬سنوات طويلة من العمل الدائم ومن الرحالت حملت أعماله الغزيرة‪ ،‬إلى‬ ‫جانب تونس وباريس‪ ،‬املدينتان اللتان يقيم بهما‪ ،‬إلى معارض فردية وجماعية في برلني‪ ،‬لندن‪ ،‬أمستردام‪ ،‬الدمنارك‪ ،‬موسكو‪ ،‬كوبا‪،‬‬ ‫ماليزيا‪ ،‬بيروت‪ ،‬دمشق‪ ،‬اململكة العربية السعودية‪ ،‬اإلمارات العربية املتحدة‪ ،‬عمان‪ ،‬كابول‪ ،...‬واآلن إلى مدريد‪ .‬كما تعرض أعماله‬ ‫أيضا ً في متاحف وضمن مجموعات فنية هامة مثل املتحف البريطاني‪ ،‬معهد سميثونيان بواشنطن‪ ،‬املكتبة الوطنية بباريس‬ ‫ومعهد العالم العربي بباريس‪ ،‬متحف أوهاسكي للفن بطوكيو‪ ،‬متاحف الفن املعاصر بتونس‪ ،‬بغداد وعمان‪ ،‬متحف بي سان‬ ‫بول بكندا‪ ،‬متحف لودويغ في آخن) أملانيا)‪ ،‬أو ناشيونال جاليري بكواال ملبور (ماليزيا)‪.‬‬ ‫كما جند من ضمن أعماله الفنية كتبا ً جميلة حتمل رسوماته مثل كتاب “مراتب العشق” (‪ )1998‬بالتعاون مع الكاتبة السعوديّة‬ ‫رجاء عالم‪ ،‬وكتاب ‪( Le maitre d’amour‬معلم احلب) (‪ )2004‬وهو مؤلّف يستند إلى نصوص الكاتب رودريغو دي ثاياس حول إبن‬ ‫عربي‪ ،‬إلى جانب تصاميمه الزجاجية ملباني عمومية وخاصة أو اجنازاته الفنية في فن النحت استنادا إلى اخلط‪ .‬وقد لقي الفنان‬ ‫جنا املهداوي صدى إعالميا ً إثر فوزه مبسابقة دولية مكّ نه من تصميم املظهر اخلارجي ألربع طائرات تابعة لطيران اخلليج مبناسبة‬ ‫االحتفال بالذكرى اخلمسني لتأسيس الشركة اجلوية اإلماراتية‪ ،‬وكذلك مبشاركته في تصميم ديكور مطاري جدة والرياض‬ ‫الدوليني ومقر شركة الزيت العربية السعودية (أرامكو‪ ،‬وهي أكبر شركة نفط في العالم) في الظهران باململكة عينها‪.‬‬ ‫وقد آلف الفنان التونسي جنا املهداوي عمله الفني مع هذه الشركات الكبرى باملشاركة املنتظمة ضمن حلقات دراسيّة‬ ‫ولقاءات شعبية وجامعية‪ ،‬وكذلك بالتعاون مع حرفيني من بلده بهدف إنتاج أعمال فنية على املنسوجات وعلى مواد أخرى‬ ‫إضافة إلى مشاركاته في العروض احليّة للفن الشامل إلى جانب فنانني عرب وأوروبيني وأمريكيني وآسيويني‪ ،‬مثل عرض‬ ‫“‪( ”Langue et Langage dans les échanges en art plastique‬اللغة في املبادالت في الفن التشكيلي) وعرض “‪”Corp-Écriture‬‬ ‫(جسد ‪ -‬كتابة)‪ ،‬وهو عرض يقوم على مزاوجة املسرح مع الرقص واحلركة اجلرافيكية‪ .‬جنا املهداوي شغل‪ ،‬ويشغل‪ ،‬منصب عضو‬ ‫في جلان حتكيم معروفة رفيعة املستوى‪ ،‬مثل جلنة بينالي الفنون بطهران (‪ )2006‬البينالي الدولي للخط بالشارقة (اإلمارات‬ ‫العربية املتحدة ‪ 2006‬و ‪ )2010‬وجلنة التحكيم اخلاصة باجلائزة الكبرى للفنون التابعة لليونسكو‪ .‬حل كضيف شرف على‬ ‫تظاهرات فنية هامة مثل أسبوع الفرنكوفونية واملهرجان اخلامس للموسيقى الكالسيكية‪ ،‬كليهما في أبو ظبي (‪ ،)2008‬ومن‬ ‫بني اجلوائز التي فاز بها نذكر اجلائزة األولى للملتقى الدولي اخلامس للخط الذي عقد في كابول سنة ‪ 2007‬واجلائزة الكبرى‬ ‫خاصة مثل ‪Who’s Who du Graphic Design‬‬ ‫ّ‬ ‫للفنون واآلداب بتونس‪ .‬وقد خصصت له العديد من املراجع الدولية مساحات‬ ‫(زوريخ)‪ Men of Acheivement ،‬التابع ملركز ‪( International Biographical Centre‬كامبريدج) أو معجم الفنانني التشكيليني‬ ‫الشهير ‪( BENEZIT‬معجم الرسامني‪ ،‬النحاتني واملصممني وفناني احلفر)‪.‬‬

‫‪52‬‬

‫خالد الساعي تعبيرية في التجريد وعرفانية في التسامي‬

‫إن أماكن احلروف هنا‪ ،‬متباعدة أو ملتحمة‪ ،‬مثل حنو العواصف والعواطف واحلاالت‪ ،‬لها مشاعر وأحاسيس‪.‬‬ ‫لذا ميكن وضع اللوحات كلها‪ ،‬بله معارضه‪ ،‬حتت عنوان واحد مفتوح هو‪( :‬سوناتات حروفية تعبيرية حيرى) أو (حروفية في جتليات‬ ‫التعبير)‪ ،‬فخطوط لوحاته منضبطة كمفردات‪ ،‬مستقلة بقاعدة اخلط كرسمة وشكل‪ ،‬لكنها حرة كتكوين‪ ،‬فهي لوحة‬ ‫تشكيلية وإن تركبت مادتها من محض حروف‪ ،‬إذ ستبقى‪ ،‬ال مناص‪ ،‬جتريدا ً تعبيريا ً غائراً‪...‬‬ ‫نعم فهي تعبر عن القلق اإلنساني أو الفرح‪ ،‬الشوق األخلد أو األسى‪ ،‬احلب أبدا ً وال كراهية في ما رأيت إليه من مجمل معارضه‪،‬‬ ‫فالفن ال يكره‪ ،‬لكنه قد يشاكس ويحنق ويغضب‪.‬‬ ‫هي احلروف ذاتها‪ ،‬كما لو كانت حوريات‪ ،‬كائنات لها روح‪ ،‬وهي لكذلك فعالً‪ ،‬كما تترآى للبشر وتتمرأى‪.‬‬ ‫لكن ملن تعطي تواصلها‪ ،‬وكيف تتواصل؟‬ ‫مع العشق البشري‪ ،‬أو العشق اإلله؟‬ ‫لتصعد بعرفانيتها إلى ذروة اإلشراق والتجلي‪.‬‬ ‫مع هذا‪...‬‬ ‫املتلقي أو املنتج‪ ،‬يرى إلى ذلك وإلى ذاك‪ ،‬بحسب مدركاته احلسية في تو اللحظة وليس بعد ثانية أو غياب!‬ ‫لوحات خالد جتعل املتلقي يسهم صياغة تعبيرها الرائي أيضاً‪ ،‬كمنتج ثان لنص بصري أخير‪ ،‬بعد املنتج األول (الرسام‪/‬اخلطاط)‪...‬‬ ‫وأيضا ً بإمكانها أن تكون هوية نفسها‪ ،‬حسب‪ .‬وهذا حسبها!‬ ‫ثمة دائما ً شغف حملادثة أو رقصة أو تعبير عن ثنائيات إنسية تريد التحاور ضمن كتلة التشظي احلروفي هذه أو تشابكها‪ ،‬كأن‬ ‫حالة احلروف ترسم في منظورها العام ذلك الشبيه‪ ،‬رمبا لتعوض عن الوجه احلقيقي أو الطير وإن ترسمه‪.‬‬ ‫إذاً‪ ،‬أعمال خالد الساعي ال ترى على عجل‪ ،‬إنها تستدعيك إلى التأمل‪ ،‬ففيها محادثة بني إثنني غالباً‪ ،‬وعناصر جذب ملضمرها‬ ‫الغائص في جلة احلروف‪ ،‬بخاصة وأنت ترى إلى بعض احلروف وهي تأخذك في الفضاء اللوني الفسيح خارج تلك الشبكة اللونية‬ ‫العارمة‪ ،‬التي ال تضيع األثر اإلنساني بل تؤكده في صورة الظل‪ ،‬التي ميكن أن تشكل جسدا ً انثويا ً راقصا ً أو أي تعبير‪.‬‬ ‫خالد مصور تعبيري حروفي وسيلته احلروف واألفضية امللونة واجملاورات املتشابكة‪ ،‬فاللون هو الغاللة الشفافة التي ميسرح فيه‬ ‫حركة تلك الشخوص‪ ،‬حيث تتحول احلروف من وظيفتها اللغوية‪ ،‬إلى طاقة تعبير جمالية‪ ،‬الشكل اإلنساني هو مادتها‪ ،‬كأنها‬ ‫كتلة التكوين في إنشاء اللوحة ومراميها‪ ...‬عدا عن جتليات العرفانية كخطاب آخر مواز للتعبيرية‪.‬‬ ‫هذا الفن هو نسق جمالي ميتاحه خالد الساعي ليتأكد به مهارة ومفازات معنى‪.‬‬

‫‪51‬‬

‫تعبيرية في التجريد‬ ‫وعرفانية في التسامي‬ ‫بقلم محمد اجلزائري‬

‫تسجل موسيقى احلروف طباعها‪ ،‬جناسها وطباقها أو صياغتها وبالغتها في التعبير‪ ،‬وهي تتشكل في خضم هذه التالوين‬ ‫الغنّاء‪ ،‬على سوح لوحات خالد الساعي وسطوحها‪.‬‬ ‫إنه يضخ موسيقى تعبيرية من حركة احلروف ومتاوجها وصعودها املثالي من مثاباتها األرضية إلى أفضية محلقة‪ ،‬أو في غورها‬ ‫في العوالم السفلى من الروح واألسبار واألسفار‪ ...‬رحلة داخل وخارج‪ ،‬مستتر ومعلن‪ ،‬حاضر في غائب‪.‬‬ ‫ومنها من خالل تشابكاتها وتداخالتها‪ ،‬تباعدها وتقاربها‪ ،‬أو انفالتها الشارد أو املتحرر‪ ،‬تبحث عن سماء أكثر صفاء ورحمة‪ ،‬رمبا‬ ‫لتصعد إليها‪.‬‬ ‫لكن بعضها‪ ،‬حتى لو حاول فك اشتباكها اللوني‪ ،‬فهي وجدانيا ً حتوم في الفضاء ذاته وال تبتعد‪ ...‬كأنها مرتبطة بأرض مجازية‬ ‫ترمز إلى انتماء وجذر ووطن‪...‬‬ ‫إنه قيد اللون وقيد التكنيك‪ ،‬متاما ً كقيد احلب‪ ،‬حتبه وتدخل معصمك فيه مبحض اإلختيار والرغبة‪.‬‬ ‫هل ألن مهارة خالد الساعي في الديواني اجللي املموسق بطبيعة حريته في التلوين والتكوين يخلق هذه احلركية العارمة؟‬ ‫أبداً!‬ ‫بل في دفئها أو ذراها العاطفية‪ ،‬بل حتى في آالمها وتوجعها أحياناً‪ ،‬حيث تدخلك عصفها وأساها وفرحها في اآلن نفسه‪...‬‬ ‫متيل أغلب لوحات خالد إلى األوكر بدرجاته كأرضيات‪ ،‬والبني الغامق احملدد باألبيض مرات أو بظله‪،‬مع شبكة من اإلستعماالت‬ ‫املدروسة واملتناغمة‪ ،‬كحروف تتجلى معبرة عن حاالت الصراع باللون ومبدات احلروف في أغلب أعماله‪.‬‬ ‫هل ألنه لون األرض‪ ،‬الصحراء أو اجلرداء‪ ،‬غالباً؟‬ ‫أم ألن السواحل والعواصف وحافات اآلفاق توحي بذلك؟‬ ‫في التشكل الظاهر على األقل‪ ،‬ما يتيح الغوص في مقاصد اخليال ومديات املعنى‪ ،‬وآماده التي تتسع للتأويل‪.‬‬ ‫احلروف تتأنسن هنا‪ ،‬وتك ِّون الكائن الذي نحب أو نتمنى‪ ،‬أو الراحل في النائي من املساف‪...‬‬ ‫ممكن أن نضع أي مسمى مقارب حتت لوحة خالد الساعي هذه أو تلك‪ ،‬لتكون مقاربة وجدانية ملا نرى إليه‪ ،‬أو نأوله في الرؤيا‪...‬‬ ‫ونستوحيه من العالمة الداللية‪ ،‬فاحلروف هنا تشتغل على الدوال أكثر من لغويتها‪ ،‬وعلى معنى املعنى في التشكيل وليس‬ ‫في اخلط كاقاعدة‪.‬‬ ‫لذا‪ ،‬ليس بال هدف أن يتجاوز الساعي بعدد معارضه الشخصية العشرين معرضاً‪ ،‬ألنه يالمس تلك املناطق احلساسة من‬ ‫مخيلتنا كما نشتهي وليس باإلكراه‪ ،‬ورمبا من نفسه وتوحده‪ ،‬وال ضرورة حتى لعنوان أدبي مجاور يفسر ويستدعي الذاكرة أو‬ ‫التذكر‪ ،‬فبإمكانك أن تقرأ عاملنا من خالل عوالقه احلروفية هذه وتشتتاته‪ ،‬أو (أجساد) التشابكات و(شخوصها) املضمرة ظاهرياً‪،‬‬ ‫والصادحة عند املكابدة في التأمل واملعاينة املعاضدة‪ ،‬بخاصة من خالل مدات بعض احلروف وحريتها في التفرد بسمكها أو‬ ‫رقتها ولونيتها‪ ،‬لتصير ذات نفس ولها كينونة‪.‬‬

‫‪50‬‬

‫خالد الساعي‬

‫خالد الساعي‪ ،‬فنان تشكيلي وخطاط من مواليد سنة ‪ 1970‬بسورية‪ ،‬وهو فنان يجمع في تكوينه بني الرسم املعاصر وفن‬ ‫اخلط العربي التقليدي‪ ،‬هذا إلى جانب موهبته املتميزة في األدب والفلسفة الصوفيّة‪ .‬بعد حصوله على اإلجازة في الفنون‬ ‫حصل باجلامعة نفسها شهادة الدراسات العليا في الرسم (‪ .)1997‬بعدها نال إجازة‬ ‫اجلميلة من جامعة دمشق سنة ‪ّ ،1995‬‬ ‫(الكفاءة الفنية) في فن اخلط العربي التقليدي من مركز األبحاث للتاريخ والفنون والثقافة اإلسالمية باسطنبول (‪ )1998‬على‬ ‫يد األستاذين التركيني املشهورين علي ألب أرسالن وحسن شلبي‪.‬‬ ‫وبالرغم من فتوته فإن خالد الساعي يُعتبر‪ ،‬ومنذ مدة تتجاوز العقد‪ ،‬أحد أهم ممثلي اخلط التصويري العربي وذلك بفضل تقنيته‬ ‫املتميّزة وتشكيالته املوحية وقاموسه اللوني ذي الدرجات الدقيقة واملسحة الصوفية التي يضفيها على أعماله الفنية‪ .‬ونذكر‪،‬‬ ‫من بني معارضه الشخصية الكثيرة‪ ،‬أولها الذي أقيم سنة ‪ 1987‬في مدينة امليادين (سوريا)‪ ،‬واملعرض الذي أقامه في املركز‬ ‫الثقافي االسباني السابق بدمشق (‪ ،)1996‬واملعرض الذي أقامه سنة ‪ 2001‬في معهد العالم العربي بباريس (مع نصوص حملمود‬ ‫درويش)‪ ،‬معرض في متحف الفن في ميشيغان ‪ -‬الواليات املتحدة األمريكية ومعرض في متحف الفن في الشارقة (‪،)2002‬‬ ‫ومعرض في ‪ Wallesley College‬بواشنطن (‪ ،)2003‬في ‪ Green Art Gallerey‬بدبي (‪ 2004‬و ‪ ،)2005‬معرض في اجملمع الثقافي‬ ‫بأبو ظبي (‪ ،)2006‬في دار الفنون بالكويت (‪ )2007‬وفي جاليري مونتكالم بكندا (‪ )2008‬وغيرها من املعارض‪.‬‬ ‫وقد شارك خالد الساعي أيضا ً‪ ،‬منذ عام ‪ ،1987‬في العديد من املعارض اجلماعية‪ ،‬نذكر من بينها تلك التي أقيمت في متحف‬ ‫دمشق الدولي سنة ‪ ،1991-92‬وعام ‪ ،1997-98‬ومعرض سنة ‪ ،2001‬الذي أشرف على تنظيمه معهد ثيربانتس اإلسباني ضمن‬ ‫إطار لقاء حول الفن والتصوف‪ ،‬مبشاركة اخلطاطني سامي مكارم وسامي برهان‪ ،‬وقد حتوّل هذا املعرض الحقا ً إلى حلب ثم إلى‬ ‫عمّ ان وبيروت‪ .‬عرض أعماله في معارض جماعية مقامة في متحف الفن بالشارقة (‪ ،)2002‬في متحف الفن ببون‪ -‬أملانيا (‪)2005‬‬ ‫حيث أجنز أكبر لوحة جداريه له حتى الوقت الراهن (‪ 5.20x10‬م) حتت عنوان “السير في الصحراء”‪ ،‬باإلضافة إلى معارض أخرى‬ ‫مثل التي أقيمت في مشيغان وفي معهد العالم العربي بباريس العام ‪ ،2005‬وفي متحف الفن بسان بيدرو باملكسيك (‪،)2007‬‬ ‫وفي جاليري كاشيا هيلدبراند بزوريخ (‪ ،)2008‬وفي جاليري تاغوري بنيويورك (‪.)2009‬‬ ‫يعيش خالد الساعي في السنوات األخيرة بني اإلمارات العربية املتحدة ودمشق‪ ،‬وقد درّس وألقى محاضرات وأدار ورشات حول‬ ‫اخلط العربي باملعهد الفرنسي للدراسات العربية بدمشق (‪ ،)2001-1998‬في ‪( Middlebury College‬فيرمونت)‪ ،‬في جامعة‬ ‫ميشيغان بالواليات املتحدة األمريكية (‪ ،)2002‬وفي غيرها من املؤسسات العربية واألوروبية‪ .‬وعلى الرغم من صغر عمر الفنان‪،‬‬ ‫أحرزت أعماله العديد من اجلوائز في اخلط العربي التقليدي واملعاصر‪ :‬اجلائزة األولى عن القلم الديواني اجللي‪ ،‬وهو من األقالم‬ ‫املفضلة لديه واألكثر استعماال ً في اجنازاته الفنية‪ ،‬في املهرجان الدولي األول للخط العربي في العالم اإلسالمي املنعقد في‬ ‫طهران سنة ‪ ،1997‬حيث مت منحه تقدير خاص وإدراجه أيضا ً ضمن قائمة أفضل عشرة خطاطني في الوقت الراهن؛ نال جوائز‬ ‫في مهرجانات ومحافل فنية أخرى‪ ،‬مثل مهرجان املوسيقى والشعر واخلط بأوبيراني (فرنسا‪ ،)1998 ،‬في بينالي الفنانني الشبان‬ ‫بروما (‪ ،)1999‬جائزة الفنان الشاب عن املركز الثقافي البريطاني بدمشق سنة ‪ ،2000‬في املسابقة الدولية اخلامسة للخط‬ ‫باسطنبول سنة ‪( 2001‬من جديد عن األسلوب الديواني اجللي)‪ ،‬جائزة في اخلط العربي التقليدي عن البينالي الثاني للخط‬ ‫في الوطن العربي بالشارقة سنة ‪ ،2005‬اجلائزة األولى في اخلط التقليدي في مسابقة مركز األبحاث للتاريخ والفنون والثقافة‬ ‫اإلسالمية بإسطنبول التي عقدت سنة ‪ ،2007‬وجائزة في اخلط العربي املعاصر من بينالي الشارقة الثالث للفن سنة ‪.2008‬‬ ‫وقد أصبح منذ سنة ‪ 2004‬وال يزال عضوا ً من أعضاء هيئة تنظيم بينالي الشارقة للخط‪ .‬وجند أعمال الفنان خالد الساعي‬ ‫ضمن اجملموعات الفنية للعديد من املتاحف‪ ،‬مثل املتحف البريطاني‪ ،‬متحف الفن بسان بيدرو باملكسيك‪ ،‬متحف دنفر للفنون‪-‬‬ ‫كولورادو (الواليات املتحدة األمريكية) أو متحف الشارقة لفن اخلط (اإلمارات العربية املتحدة)‪ .‬وقد متت دعوته في صائفة ‪2010‬‬ ‫إلى أهم مدينة للسيراميك والبورسالن بأملانيا‪ ،‬مدينة ميسن‪ ،‬وكذلك إلى كولونيا الجناز أعمال اخلطية على السيراميك‪.‬‬

‫‪48‬‬

‫حرية وإبداع الخط العربي المعاصر‬

‫أظن بشكل عام أن الفن‪ ،‬مثله مثل احلياة‪ ،‬هو عملية تعلم مستمر‪ .‬فكل اجناز فني هو درس جديد وخطوة أخرى نحو اجملهول‪.‬‬ ‫أتوصل إلى حتقيق األهداف املنشودة‪ .‬لذلك فإ ّن رحلتي تقوم على الثقة‬ ‫فأنا أرى أنه باإلنفتاح وترك األمور جتري حسب مجراها قد ّ‬ ‫التي يجب أن أضعها في أستاذي وفي جتربتي التي بينت لي أن فني‪ ،‬وكذلك الشأن بالنسبة حلياتي‪ ،‬سيكون لهما خير نهاية‪،‬‬ ‫وأن التوكل على اهلل‪-‬ذاتي ستنفتح األبواب إذ أن كل رحلة ما هي إالّ درس جديد‪.‬‬ ‫فيما تعملني في الوقت الراهن؟‬ ‫كنت مؤخرّا بصدد العمل باستعمال اجلص على السيراميك‪ ،‬أي تطبيق اخلط العربي على وسيلة جديدة آملة أن يروي كل عنصر‬ ‫من هذه العناصر رواية جديدة وأن متثل يوما ً في جملتها “العالم”‪ .‬إنني أفكر في اجناز عمل فني يتكون من مئات األواني تكون‬ ‫منتشرة على األرضية تشبه “البساط” املتراص‪ ،‬أو داخل غرفة متثّل العالم بأسره‪.‬‬ ‫منذ أن أقمت في املغرب وأنا أستكشف بلدا ً جديدا ً وأتعرّف على ثراء ثقافته وعاداته وفي نفس الوقت أتعلم لغة جديدة‪ ،‬الدارجة‬ ‫املغربيّة‪ .‬وقد اكتشفت مؤخّ را ً خالل محادثة أن كلمة “احلكواتي” راوي الروايات بالعربيّة تقال هنا في املغرب “اخملرف”‪ ،‬أي مستنبط‬ ‫اخلرافات‪ ،‬حينها تفطنت أن الكلمتني تعنيان نفس الشيء‪ ،‬وتيقنت من التشابه القائم بيننا وملاذا نحن بحاجة دوما ً‪،‬وأيّا كانت‬ ‫الطريقة‪ ،‬أن نفتح قلوبنا لبعضنا البعض‪.‬‬ ‫وبرأيي هذا هو موجود في فنّي‪.‬‬

‫حزيران ‪.2010‬‬

‫‪46‬‬

‫ريما فرح لقاء صحفي مع وندي واالس‬

‫ولكن اآلن أصبح بامكاني أن أفسر تلك الهواجس كاآلتي‪ :‬سقف يحمي رؤوسنا ووعاء حلفظ الطعام والشراب والكلمة املكتوبة‪.‬‬ ‫لنعتبر هذه اآلخيرة‪ ،‬أي الكلمة املكتوبة‪ ،‬املعرفة أو التعليم أو التواصل‪ ،‬ونضيف إليها الهواء الذي نتنفسه‪ ،‬هو كل ما نحتاج‬ ‫إليه في هذه احلياة‪.‬‬ ‫لقد أبهرتني كثيرا ً رسوماتك احلروفيّة حيث تبدو وكأنها حيّة‪ ،‬فبعضها تبدو وكأنها تتراقص وحتى كأنها تدور حول‬ ‫نفسها‪ ...‬فما هي منزلة الصوفيّة بالنسبة لك كفنانة؟‬ ‫إنني ال أستطيع فصل فنّي عن عالقتي الوطيدة مع املمارسات الصوفيّة‪ ،‬ولكن وكما قال الشاعر والشيخ الصوفي أبو سعيد‬ ‫إبن إبي اخلير (‪“ :)967-1049‬اخلطوة األولى في هذه املسألة (الصوفيّة) تكون بكسر احملابر ومتزيق الكتب ونسيان جميع أصناف‬ ‫املعرفة”‪.‬‬ ‫وما أراد الشاعر أن يقول هو أننا ال نحقق مصيرنا وال نتمكن من بلوغ الرؤية الضروريّة إال من خالل جتاربنا اخلاصة‪.‬‬ ‫إن أعمالي في مجال فن اخلط (الطباعة‪ ،‬الرسومات والسيراميك مؤخّ را ً) تشمل هذه املمارسة الروحانية غير املألوفة‪ .‬إنني ال‬ ‫أكتب اجلمل والكلمات ليقرأها الناس‪ ،‬بل إ ّن لعملي لغته الرمزية‪ .‬أحيانا ً يجد اجلمهور من الكلمات واجلمل ما هو يسير في‬ ‫قراءته‪ .‬إن حياتي وفني وحدة ال تتجزّأ تقوم على البحث عن البساطة والصراحة واحملبّة‪.‬‬ ‫ولألسف فإنه في الوقت الراهن وظروفه املعقدة قد تبدو بعض هذه الكلمات في حدود احملرمات‪ .‬إنني غالبا ً ما أكرر كتابة حرف‬ ‫أو كلمة وذلك يعني التوسع واالبتهاج‪ .‬في لوحات أخرى حتجب بعض احلروف أو ترسم معكوسة أو متصدّ عة‪...‬‬ ‫ومبا أنني أعتبر أن احلياة ليست في نهاية املطاف معقدة‪ ،‬بل ما هي غير لوح ممح ّو قابل للكتابة‪ ،‬فإنه ليس من الضروري أن نبحث‬ ‫لها عن تصوّرات وال أن نعطيها مسحة دراميّة‪ .‬إنني أميل إلى اإلقتراب من األرض وهو ما ينعكس في استعمالي للعديد من‬ ‫املواد (الورق‪ ،‬الذهب‪ ،‬الطالء‪ ،‬الصباغ‪ ،‬غبار الرخام‪ ،‬الصلصال‪ ،‬القطن أو الكتان)‪.‬‬ ‫أهوى بشدة العالم العربي في املشرق‪ ،‬لغته وحكاياته وأديانه وأزيائه وشخصياته التاريخية‪ ...‬والقائمة ال تنتهي‪ .‬فالكثير من‬ ‫لوحاتي تدور حول التقاليد الضائعة‪ ،‬والتراث الثقافي والقصص التي أثارت مشاعري‪ .‬بعض هذه اللوحات متعلقة مبناطق من‬ ‫جتسد التجربة الصوفية‪ ...‬إنها‬ ‫العالم تدور فيها النزاعات‪ ،‬أمّ ا أغلبيّة أعمالي املنجزة بالورق والتي أستعمل فيها الذهب فهي ّ‬ ‫املانداال اخلاصة بي*‪...‬‬ ‫إن اخلط العربي بجميع أبوابه وتنوعاته وتاريخه يجعلني أشعر بالتواضع‪.‬‬ ‫وملاذا التواضع؟ ماذا تعنني من ذلك؟‬ ‫إنني حينما أشاهد الكتابة العربية مرسومة على الزجاج أو على احلجارة أو على السيراميك تغمرني الرهبة لذلك‪ ،‬فإن “التواضع”‬ ‫هو شعوري بأن الطريق ال تزال أمامي طويلة‪.‬‬ ‫في البوذية يوجد مفهوم “العقل املبتدئ” وهو كشيء ثمني ج ّدا ً ذي امكانيات كثيرة‪ .‬هل تعتبرين أنك ال تزالني تتعلمني أم‬ ‫أنك في وضع متعلمة بصورة مستمرّة؟‬ ‫أنا رسامة مبتدئة أمارس الرسم على القماش منذ خمس عشر سنة فقط وليس بصفة دائمة‪ .‬لذلك فإنني ال أزال أستكشف‬ ‫وأتعلم محدوديّات املواد‪ .‬إن اخلط العربي بطبيعته محكم ومنظم‪ ،‬وأنا أحاول باستمرار اخلروج عن ضوابطة خالل ممارستي‬ ‫لعملي‪ .‬كما أ ّن نتائج بعض املواد التي أستعملها تظل غير متوقعة‪ .‬فالعمل في اجناز فني يشهد تغيرات‪ ،‬فبعض اجلوانب تبقى‬ ‫رهينة للصدفة وأحيانا ً أخرى تكمن رسالة خفيّة واستكشاف في شأنها‪.‬‬

‫ * رمز يظهر في املنام ميثل البحث عن اإلكتمال ووحدة الذات‪.‬‬ ‫‪45‬‬

‫ريما فرح‪ :‬لقاء صحفي‬ ‫مع وندي واالس*‬

‫ما مصدر اهتمامك بفن اخلط؟‬ ‫تعلمت اللغة العربيّة باملدرسة في كل من مصر ولبنان‪ .‬الكتابة في العالم العربي جندها في كل مكان حولنا؛ نراها تزيّن اجللود‪،‬‬ ‫وتُنقش على املعادن‪ ،‬وتُنحت على اخلشب‪...‬‬ ‫حينما كنت في الثامنة عشر من عمري أهداني والدي كتابا ً جميالً عن اخلط العربي‪ ،‬فاحتفظت به وكأنه كنز ثمني (ما كنت‬ ‫قد شاهدت شيئا ً جميالً كهذا من قبل) ومن حينها بدأت أنظر إلى اخلط العربي من منظار آخر‪ ،‬وقد أصبح ذلك الكتاب وال يزال‬ ‫إلى هذا اليوم جزء من مكتبتي املرجعيّة‪.‬‬ ‫وال أزال أذكر أيضا ً كيف كان العديد من أصدقاء العائلة يصفون اخلط العربي مسندين لكل خط إسمه‪ ،‬كما كانوا يحددون‬ ‫أي خط مييل إليه كل فرد منّا‪ .‬لقد قال لي أحدهم أ ّن خطي مييل إلى اخلط الفارسي‪ ،‬وهي لغة الفرس‪ .‬لست أذكر غيرها من‬ ‫األسماء‪ ،‬ولكن وبال شك اخلط املغربي كان واحد منها والديواني (العثماني) أيضا ً‪.‬‬ ‫كيف تتطورت ممارستك الفنية وضمن أي إطار كان ذلك؟‬ ‫عند تخرجي من مدرسة الفنون‪ ،‬إلتحقت للعمل في ورشة ‪ ،New Crane Press‬وهي ورشة مختصة في فنون احلفر تقع حذو‬ ‫نهر التاميز في لندن‪ .‬كان مكانا ً مفتوحا ً للفنانني وبه متكنت من تطوير واتقان تقنيتي في العمل‪ .‬هناك متكنت من صقل مهاراتي‬ ‫بالرسم لغيري والعمل على بعض الصور املعقدة‪ .‬إن التعاون مع فنانني آخرين يفوقونني خبرة والتمرن على طباعة النقوش‬ ‫القدمية والعمل باستعمال اللوحات النحاسيّة كان لي مبثابة الرهان‪ ،‬فهي اجنازات جتبرك على إضافة أو طرح بعض التفاصيل من‬ ‫اللوحة استجابة ملزاج الزبون أو الفنان‪ .‬وقد كانت هذه التجربة هي التي أهلتني ألعمالي املستقبليّة كفنانة عربيّة‪.‬‬ ‫إنني أستمتع بجميع عمليات فن اجلرافيك‪ ،‬منذ عملية حفر الصفيحة وإعدادها للطباعة إلى العمل مبختلف أنواع الورق‬ ‫ومن تأثير عملية الطباعة الغائرة (طريقة في فن احلفر معاكسة للطباعة البارزة حيث يتم حفر الصفيحة لتكون املناطق‬ ‫الطباعية هي الغائرة يطبق عليها احلبر)‪ .‬لم أعد أستخدم النحاس وال احلامض‪ ،‬في املقابل أدعم الرسومات باستعمال الورق‬ ‫املقوّى‪ ،‬معجون التشكيل والكربورامن املدعم‪ .‬كما أنني مولعة بالورق‪ ،‬سواء كان يدويّ الصنع مصنوع يدويا ً في النيبال أو قادم‬ ‫من أحدث مصانع فرنسا‪.‬‬ ‫بالنسبة للمواد التي أستعملها فهي مواد مستخرجة من عالم الطبيعة (القطن‪ ،‬خيط احلرير‪ ،‬حلاء الشجر‪ )...‬كما أنني أجمع‬ ‫الورق املنتج في جميع أنحاء العالم‪ ،‬أقتنيه أينما أسافر‪ .‬فإنه على تباين الورق تختلف نتائجه الفنية النتيجة منه احلصول على‬ ‫اجنازات فنية مختلفة (سواء كانت مطبوعات أو رسومات) وعادة ما أستعمل خمسة أنواع مختلفة من الورق لنفس اللوحة‬ ‫ضمن تقنية فنية تسمى ‪ Chine-collé‬وهي تقنية تدمج اللون وملمس الورق ضمن اللوحة احملفورة‪.‬‬ ‫متى بدأت أعمالك تتميّز بأسلوبك اخلاص؟‬ ‫قمت في مدرسة الفنون في اململكة املتحدة باجناز لوحات محفورة مصغّ رة كنت أجمعها في كتيبات أو كنت أحفظها‬ ‫في صناديق مصنوعة بطريقة يدويّة‪ .‬كانت صور مقتبسة عن “رباعيات” عمر اخليام أو عن مؤلفات جبران خليل جبران أو عن‬ ‫كتاب “ألف ليلة وليلة”‪ ...‬لوحات أجنزتها لترافق النصوص مليئة باملراجع الغير مألوفة من طيور وحيوانات وأقواس ومصابيح‬ ‫وبساطات‪ .‬كنا في املدرسة نقوم باجناز لوحات محفورة صغيرة احلجم‪ ،‬ولوحات مطبوعة حجريا ً أكبر بقليل‪ ،‬ثم سيريغرافيات‬ ‫أكبر منها حجما ً‪.‬‬ ‫وعلى طول هذه السنني الفائتة‪ ،‬وأنا أسافر عبر العالم للبحث وألواكب معارضي صاقلة أسلوبي معتمدة على العديد من‬ ‫التقنيات التي جربتها‪ ،‬شعرت خاللها بهواجس متتالية إزاء اخليام واألواني واخلط العربي‪ .‬لم أتعمق في ذلك إال منذ زمن قصير‪،‬‬

‫‪44‬‬

‫* لقاء صحفي أجرته وندي واالس‪ ،‬صحفية ومؤلفة كتاب‬ ‫ ‪Daughter of Dust: growing up an outcast in the desert of Sudan‬‬ ‫ (‪)Simon & Schuster‬‬

‫ريما فرح‬

‫رميا فرح‪ ،‬هي فنانة تشكيلية مختصة في فن احلفر والرسم باخلط العربي‪ ،‬ولدت من أب سوري وأم فلسطينية بعمان سنة‬ ‫‪ .1955‬وبحكم عمل والدها كطبيب مبنظمة الصحة العاملية‪ ،‬عاشت رميا سنوات تكوينها في كل من اليمن ومصر وليبيا‬ ‫واجلزائر والصومال‪ ،‬وقد اضطرت‪ ،‬رفقة أختيها الصغيرتني‪ ،‬إلى التأقلم مع طبيعة املدارس في هذه البلدان املذكورة وإلى التكلم‬ ‫بالعربية واالنكليزية والفرنسية‪ .‬وألسباب سياسية لم تتمكن عائلة فرح من اإلستقرار في بلدان شمال إفريقيا التي نشأت‬ ‫فيها رميا‪ ،‬بل كان ذلك في بيروت من حيث كانت تقوم بزيارة األقارب في دمشق وعمان‪.‬‬ ‫وقد مارست منذ صغرها الرسم‪ ،‬التصويري بصفة شبه دائمة‪ ،‬وفي سن السابعة عشر قررت الدراسة في انكلترا حيث ظلت‬ ‫هناك ثالث سنوات درست خاللها مبدرستي الفنون بايستبورن وبكامبريدج‪ ،‬لتتخصص بعد ذلك في فن اجلرافيك خالل عامني‬ ‫آخرين كرستهما لتقنية احلفر وتقنية الطباعة على احلجر والطبعاعة على القماش‪ .‬بعدها اختارت التعمق في فن احلفر جلودة‬ ‫هذه التقنية وملا يثير فيها من جاذبية خاصة ومن رهانات إزاء اجناز طباعات فنية فردية أو بأعداد محدودة‪.‬‬ ‫وبعد إمتام دراسة الفن انطلقت رميا في جتربة مثيرة من خالل تعاونها الفني مع الفنان كيفني جاكسون الذي امتد ما بني سنة‬ ‫‪ 1979‬وسنة ‪ ،2002‬وقد أثمر هذا التعاون الفني عن العديد من األعمال الفنية املشهورة واملعروفة واملمضاة بلقب فرح‪-‬جاكسون‪،‬‬ ‫وقد متيّزت هذه اإلجنازات بصفة مستمرة بالطابع العربي الذي أضفي عليها بشاعريّة تصويريّة متميّزة وباتباع تقنية احلفر‬ ‫كتقنية أساسيّة‪ ،‬ومت عرض هذه األعمال الفنية في بيروت والقاهرة وعمان وفي تركيا وعبر بلدان اخلليج‪ .‬وقد قام باقتناء هذه‬ ‫اإلجنازات العديد من هواة جمع األعمال الفنية من بلدان مختلفة من بينهم العائالت املالكة السعودية والكويتية والبحرينية‪.‬‬ ‫وأقيم أول معرض فرح‪ -‬جاكسون سنة ‪ 1984‬في غرافيتي جاليري بلندن‪ ،‬عُرضت فيه صور متعلقة برحالت الطرفني مت اجنازها‬ ‫باستعمال طباعة شفافة وبراقة‪ .‬وقد أثار هذا املعرض اعجاب واهتمام كبيرين مما جعله يتجول عبر عدة مدن يابانية وأملانية‪.‬‬ ‫وبعد فترة التعاون الفني املذكورة سابقا ً قررت رميا متابعة مسيرتها الفنية مبفردها وتنمية شغفها بفن اخلط‪ .‬واستمرّت خالل‬ ‫السنوات األخيرة باجناز أعمالها في فن احلفر والطباعة والرسم بالتعمق في مواضيع وعناصر ذات الصلة بالعالم العربي وفي‬ ‫األشكال اخلطية املتصلة واحملددة لهوية هذه الثقافة‪ .‬لقد لقيت أعمالها الفنية اخلطية املنجزة على الورق بدرجات لونية زرقاء‬ ‫وذهبية واملستعملة كثيرا ً في الفنون اإلسالمية التقليدية أيضا ً قبوال ً كبيرا ً حيث نذكر أنه مت استعمال إحدى لوحاتها على‬ ‫غالف كتاب “ كيف نقرأ القران” للكاتب واجملادل الباكستاني األصل الشهير ضياء الدين سردار‪.‬‬ ‫إن البحث املستمر عن بلد عربي تعيش فيه بسالم وتتمتع فيه بالثقافة التي رافقتها خالل سنوات منوها بصورها وروائحها‬ ‫وأطعمتها وأصواتها دفع برميا فرح إلى مغادرة لندن‪ ،‬مقر إقامتها األخير‪ ،‬لتستقر منذ سنة ‪ 2007‬في طنجة التي تقيم بها‬ ‫حال ّيا ً‪.‬‬

‫‪42‬‬

‫حسن المسعود الخط العربي الـحديث‬

‫يسمح بالسيطرة على طاقات اجلسم وقيادتها نحو احلركات املضبوطة‪ ،‬فعندما تكون الكلمات خفـيفة يطير معها‪ ،‬وأحيانا ً‬ ‫يصبح اخلطاط سيد نفسه ولو للحظات قصيرة‪.‬‬ ‫ولكن في كل عودة جديدة للخط ال بد من التـفكير بتغيـيراإلجتاه‪ ،‬فرمبا سيكون من األفضل إختيار البطء بدل السرعة‪ ،‬ولكن‬ ‫السرعة تبقى دائما ً من اهتماماتي اآلنية‪ ،‬إذ أنها تعكس الزمن املعاصر‪ ،‬وبالتالي تسمح بقطف فاكهة االندفاع الداخلي‪...‬‬ ‫تسمح لإلحساسات باملرور بسرعة أمام الفكر وعدم الرضوخ لطغيانه باستمرار‪ .‬كما في املوسيقى املعاصرة أو الرقص احلديث‪،‬‬ ‫عندما أنظر إلى الراقص يطير في الفضاء أشعر وكأنه يترك جسمه يخط الكلمات في الفضاء‪ ...‬ولكن كيف ميكن الطيران‬ ‫بحرية دون السقوط؟‪...‬‬ ‫كيف تعمل الطيور؟‪ ...‬ال بد من طاقات كبيرة للتغلب على اجلاذبية والسماح لالحساسات اجلسـدية بأن تخط بسرعة فائقة‪،‬‬ ‫أريد خلطوطي أن تعكس انتماءها للقرن الواحد والعشرين‪ ،‬هذا القرن الذي يعيش عصر السرعة‪ ...‬سرعة أوصلت اإلنسان إلى‬ ‫القمر‪.‬‬

‫باريس ‪.2002‬‬

‫‪41‬‬

‫حرية وإبداع الخط العربي المعاصر‬

‫أستلهم من الطبيعة أشكالها‪ ،‬فكم من مرة أرى منظر شجرة مائلة يثير في احلزن ألنها توحي بالسقوط بينما تتجول عيوني‬ ‫نحو شجرة أخرى منتصرة في الصعود‪ ،‬يدفع النسغ أغصانها نحو األعلى‪ ،‬وعندما أرجع ملرسمي أحاول إن أجد مظهر تلك‬ ‫الشجرة الزاهية‪ ،‬فأعمل احلروف كاألغصان‪ ،‬فاخلط هو فن يعكس ماهو جوهري‪ ،‬وال ما هو منظور طبيعي‪ ،‬وصعوبة عملي اخلطي‬ ‫أنه يحاور الالمرئي دائما ً‪ ،‬أي إنني أريد أن أسـتلهم من األشكال ما هو خلف املظاهر كالهياكل‪ ...‬مثال هيكل دار هو القوة في‬ ‫األعمدة وليس الشكل الكامل للدار‪.‬‬ ‫عندما أريد اخلط وتتراءى في ذهني األشكال واضحة‪ ،‬أجد أن والدتها على الورق شيء آخر‪ ،‬وعلى الرغم من كل التحضيرات لوالدة‬ ‫سهلة‪ .‬فرمبا ان املادة الصمغـية ال تـتعايـش مع مادة البودر امللون‪ ،‬أو اآللة تكون يابسة وجتهض عملية اخلط‪.‬‬ ‫أحيانا أخرى على العكس‪ ،‬فبعد نهار كامل من العمل املتعب تأتي حلظات استرخاء‪ ،‬حيث تكون احلركات ال أبالية وغير مطيعة‬ ‫فتعطي شكالً مدهشا ً‪ ،‬تكون بالنسبة لي مفاجأ ًة غير متوقعة‪ ،‬إذ أجد خطوطا ً تـتمتع بحرية واسعة‪ ،‬حركات طائرة دون خطر‬ ‫السقوط‪ ،‬خطوط عريضة جدا ولكنها ليست ثـقيلة‪ ،‬رهيفة ولكنها ال تـنكسر‪ ،‬وكلها بقياسات صحيحة وسليمة‪.‬‬ ‫وفي اليوم التالي أحتضر لإلستمرار في نفس ما عملته باألمس‪ ،‬وأعتـقد بأني وجدت أسلوبا ً حرا ً رائعا ً‪ ،‬ولكن هيهات‪ ،‬إذ ال بد من‬ ‫العودة إلى البداية من جديد‪ ،‬وال يأتي شيء يشابه اإلندفاع احلر باألمس‪ ،‬فإن اجلمال يأتي ويذهب عندما يقرر هو ولست أنا‪.‬‬ ‫وهكذا أعود للبداية من جديد‪ ،‬أعمل تخطيطات للكلمات‪ ،‬أتخيل الشعر وصوره‪ ،‬أبحث عن الكلمة التي ميكنها أن تصعد عاليا ً‬ ‫بثـقلها دون السقوط‪ ،‬وبحركة ديناميــكية دون كـسر للشكل‪ ،‬أدع اللون يخـترق أشـــكال احلروف‪ ،‬وعبر هذه احلروف الصاعدة‬ ‫أحتسس الفضاء البعيد خلف الكلمة الكبيرة‪.‬‬ ‫كلمة مبسطة ولكن هذا التبسـيط ليس تـفـقـيرا ً لها‪ ،‬كلمة مجردة ولكنها توحي بصورة ما‪ ...‬وتبقى دائما ً في عملي الفني‬ ‫إمكانية العثور على احلروف وتهجي الكلمة‪.‬‬ ‫أشعر وأدرك باستمرار أن طاقاتي الـتـعبـيـرية تـتـأثـر باجملموعة البشــرية التي أنتمي إليها‪ ،‬وأدرك أيضا إمكانية الـتـأثـير‬ ‫عليها بعملي الفني‪.‬‬ ‫الهدف أيضا ً من اخلط كل يوم في بناء أشكال متيـــنة إمنا هو بــبـناء نفسي من جديد كل يوم‪ ،‬وكل بحث أقوم به لإلتقان‪،‬‬ ‫فإن ما أريده أيضا ً هو أن أكون أنا نفسي متـقـنا ً‪ .‬لذلك ال بد أن يكون الهيكل الهندسي واقفا ً بتعادل وال يوحي بالسقوط‪ ،‬وأن ال‬ ‫أحقق التعادل في خط الكلمة العالية فمعنى ذلك الفشل‪ ،‬وال بد من إعادة اخلط من جديد‪ ،‬ولكن هذا يوضح لي حدود إمكاناتي‬ ‫كشخص‪ ،‬وأن ال أصل هذا اليوم إلى التعادل فمعنى ذلك فقدان التعادل في داخلي أنا أيضا ً‪ ...‬وال بد أن أنتبه إلى نفسي‪ ،‬وهكذا‬ ‫تكون جتربة اخلط هنا معرفة للذات‪ ،‬ورمبا ستكون تطورا ً‪ ،‬أن أنهض بعد السقوط للعودة للخط من جديد‪...‬‬ ‫التناقضات التشــكـيلية هي انعكاسات لتـناقـضات احلياة أو لتناقضات نعيشها‪ ...‬كل هذه التجارب إمنا هي الرغـبة في‬ ‫التطور‪ ،‬وال يوجد تطور دون سقوط (فالســقوط ليس فشال‪ ،‬إمنا الفشل أن يبقى اإلنسان حيث سقط) كما يقول سقراط‪ .‬اخلط‬

‫‪40‬‬

‫حسن المسعود الخط العربي الـحديث‬

‫إن عملية والدة خطوط جديدة هي معاناة أيضا ً‪ ،‬إذ ال بد من املرور بحالة التمرد على اخلط القدمي واإلنفصال عنه‪ ،‬ومن ثم العودة‬ ‫للحوار مع هذا اخلط القدمي نفسه‪ ،‬ففي يوم أشعر بأني مع اخلط القدمي وفي يوم آخر أجدني مبوقع مضاد له‪ .‬أدرك جيدا ً ضرورة‬ ‫االستلهام من تركة اخلطاطني القدماء‪ ،‬ولكن في الوقت نفسه أريد التغلغل عميقا ً في احلياة احمليطة بنا‪ ،‬ومعرفة موقعنا في‬ ‫العالم‪ ،‬ودورنا الثقافي نحو مجتمعنا ونحو البشرية جمعاء‪ ،‬وهنا تبرز كلمة رهيبة للفيلسوف الصيني كونفسيوس‪“ :‬من ال‬ ‫يتقدم كل يوم‪ ،‬إمنا يتراجع كل يوم”‪.‬‬ ‫إن معرفة حتضير املواد ملهنة اخلط ضرورة ال بد منها‪ ،‬فاخلطاط القدمي كان يحضر أقالمه وحبره‪ .‬مثالً إن قلم القصب يبقى رفيعا ً‬ ‫بالنسبة حلجوم لوحاتي‪ ،‬وأردت أن أعمل آالت تخط مباشرة بالعرض املطلوب‪ .‬فقد شاهدت في عام ‪ 1979‬أكثر من مائة خطاط‬ ‫ياباني جاؤوا إلى باريس للخط أمام اجلمهور في جامعة السوربون‪ ،‬بقوا أسبوعا ً كامالً شاهدت خالله كل هوالء اخلطاطني‬ ‫يضعون أوراقهم الكبيرة على األرض‪ ،‬وبفرشاتهم العريضة كاملكنسـة الكبيرة‪ ،‬يرقصون بحركاتهم اخلطية كالبرق السريع‬ ‫على الورق‪ ...‬ومنذ تلك الســـنــني أعمل خطوطا ً عريضة بشكل مباشر‪ ،‬محاوال ً اإلسراع قدر اإلمكان‪ ،‬وأبتكر اآللة للخط‬ ‫بالعرض املطلوب‪ .‬فاخلط العربي التــقـــليدي يخط بالقصبة‪ ،‬بينما كل اخلطوط العريضة التي عُملت على اجلدران كانت‬ ‫تُرسم وتمُ ال بفرش دقيقة‪.‬‬ ‫وأعرض آلة عملتها أنا حلد اآلن كانت بعرض ‪ 50‬سنتمتر واخلط املباشر على األرض كان على ورقة بقياس ‪ 3‬أمتار × ‪ 5‬أمتار‪.‬‬ ‫إن مشــاهداتي للخطاطــني الـــيابــانيـــني أثمرت بعد سنوات‪ .‬وهكذا إن تقـنيات اخلط الياباني أضافت جديدا ً لتـقـنيات‬ ‫اخلط العربي‪ .‬ثم إن ما عملته ال ميت شكليا ً بأي صلة للخط الياباني‪ ،‬إمنا هو خط عربي حديث‪.‬‬ ‫أكثر خطوطي أعملها بآالت مصنوعة من الكارتون السميك أو الفرش‪ ،‬آالت ٌ تشابه منقار القصبة اخلطية املعروف سابقا ً‬ ‫مكبرا ً عشرات املرات‪ .‬أغمسها باأللوان وأسحبها ضاغطا ً على الورق‪ ،‬دائما ً أبتغي احملافظة على مظهر للحروف يوحي للمشاهد‬ ‫بأن هذه احلروف آتية من اخلط العربي‪ .‬وذلك عبر االنحناءات لآللة على الورق‪ ...‬بعض احلروف تشبه متاما ً احلروف القدمية وأخرى‬ ‫تغيرت بسبب الظرف اجلديد‪ ،‬أحاول أن أبقي على أشكال احلروف من حيث الثخن والرفع حسب قوانني اخلط العربي القدمي‪ ،‬كما‬ ‫أعي ضرورة اإلبقاء على كل ما هو جوهري في اخلط العربي‪ ،‬أحاول ذلك قدر اإلمكان وأود أن يبقى هذا مرئ ّيا ً في خطوطي‪ ،‬فالهدف‬ ‫بالنسبة لي هو إضافة تطوير وتـجديد في احلروف العربية كما حصل باستمرار في تاريخ اخلط العربي باملاضي‪ ،‬وكذلك أريد‬ ‫فتح مجاالت جديدة للخط تتالئم مع حياتنا املعاصرة كادخال اخلط في العمل املسرحي مثالً‪ .‬أريد أن تكون خطوطي نابعة من‬ ‫اخلط العربي القدمي ولكن ال تشابهه‪ .‬أهتم كذلك بفضاء اخلط العربي‪ ،‬أي البياض احمليط بالشكل‪ .‬أرى التكوين اخلطي كشجرة‬ ‫وحيدة في فضاء الصحراء حولها وخلفها الفراغ ال حدود له‪.‬‬ ‫هنالك أشياء كثيرة آتية من اخلط العربي القدمي تبقى تفرض جمالياتها‪ ،‬كاألناقة التي صاحبته منذ البداية‪ ،‬وغلبة اإلستدارات في‬ ‫أكثر أساليبه واتصال احلروف ببعضها‪ ،‬فيكون للكلمة مظهر جسم مكتمل‪ ،‬واملقادير السليمة التي درست منذ قرون عديدة‪ ،‬أي‬ ‫نسبة الطول للعرض‪ ...‬والخ‪ ،‬كل هذا احلساب يتم من قبل اخلطاط نفســه بتخمني وحدس شخصي ويرتبط بذوقه وثقافته‪.‬‬ ‫في اخلط احلديث ميكن أن نستـفـيد من كل هذه التركة الثرية وأن نضيف لها كل ما تعطينا احلياة املعاصرة من معلومات‬ ‫وثـقافة جديدة واكتـشافات مبجال الفضاء‪ ،‬أهتم بالفضاء في كل خط أعمله وأرى أشكالي اخلطية كتماثيل عالية في‬ ‫السماء‪ ،‬تقاوم ضغط الفضاء وتكافح ضد سحب اجلاذبية األرضية‪.‬‬

‫‪39‬‬

‫حرية وإبداع الخط العربي المعاصر‬

‫من اخلط عبر التنغيم املوسيقي والهندسية للشكل العام‪ ،‬كما أنها كلمات ـ مسموعة كانت أو مكتوبة ـ تخفي أسرارا ً‬ ‫جتعل كل واحد يفسرها حسب وعيه لها‪ .‬وهكذا فإن هذه األبيات دخلت عالم الفن بسبب كونها تسمح بتفسيرات متعددة‪.‬‬ ‫مثال آخر لشاعر آخر عملت له خطوطا ً أيضا ً وهو إبن زيدون ـ القرن احلادي عشر ـ ترك لنا ديوانا ً كبيرا ً يتناول قسم منه حياته‬ ‫السياسية‪ ،‬لكنما اجلانب اخلالد من أشعاره ما هو موجه لألديبة “والدة” وحبه لها‪ .‬فقد كتب لها أشعارا ً طيلة حياته‪ ،‬تعتبر‬ ‫اليوم من األبيات التي متتاز بالقدرات اجلمالية العالية في بناء الشعر العربي‪ .‬فإزاء ألم الفراق يوجه إبن زيدون كل أحاسيسه نحو‬ ‫اإلبتكار الفني‪ ،‬فإن يرى غيوما ً متر في السـماء يكلمها‪:‬‬ ‫يا ساري البرق غاد القصر وأسق به من كان صرف الهوى والود يسقينا‬ ‫إن هذه الصورة الشعرية عند إبن زيدون إمنا انبعثت من أحاسيس القلب مباشرة‪ ،‬لشاعر هضم التراث األدبي العربي القدمي‪...‬‬ ‫وكل صور إبن زيدون ملونة وديناميكية‪ ،‬فبمجرد أن مير النسيم يكلفه إبن زيدون بنقل رسالته إلى والدّة‪:‬‬ ‫ويا نسيم الصبا بلغ حتيـتـنا من لو على البعد حيا كان يحيينا‬ ‫وأمام آالم القلب يجد الشاعر ما يؤاسيه في اخللق الفني‪ ،‬بكلمات عفوية بسيطة‪ ،‬إذ يرى “والدّة” عبر كل مظاهر الطبيعة‪.‬‬ ‫وهكذا‪ ،‬إنني دائما ً أرى منظرا ً طبيعيا ً عند قراءتي ألبيات إبن زيدون‪ ،‬فأشاركه األفراح واألحزان واألمل‪ .‬وتدخل هذه الرؤى خطوطي‬ ‫فيما بني احلروف ومعنى الكلمات‪ .‬كيف يتحول بيت من الشعر إلى لوحة خطية؟‪ .‬كيف تتحول الكلمات إلى تكوين خطي؟‬ ‫بالنسبة للخطاط في املاضي إن أراد أن يخط بيتا من الشعر يختار أسلوبا ً كالـثـلث أو الديواني أو الفارسي‪...‬إلخ‪ ،‬ويحاول إتقان‬ ‫اخلط بشكل يوحي باحترام القواعد املعترف بها من الكل‪ ،‬وإن ما يضيفه اخلطاط من عنده‪ ،‬إمنا هو إعطاء اخلط حيوية وقوة‬ ‫أكثر مما يستطيع من جهة‪ ،‬ومن جهة أخرى يحاول ابتكار أشكال جديدة للتشكيلة اخلطية‪ ،‬بإيحاءات طرق كبار اخلطاطني‬ ‫القدماء‪.‬‬ ‫بالنسبة لي استخدم اخلط بطريقة أخرى‪ ،‬وتغلب على خطوطي تأثيرات املناظر والصور‪ .‬أبتدئ دائما بتخيل الصورة الشعرية‬ ‫وأنتظر أن تفرض احدى الكلمات نفسها لكي أكبرها وأعطيها مظهرا ً جديدا ً‪ ،‬أحسب عدد احلروف املستقيمة ثم احلروف‬ ‫املنحنية لكي أكوّن بناء متناغما من خاللها‪ ،‬فأبقى أتصور أشكاال ً مختلفة لهذه الكلمة‪ ،‬أفكر بها بكل األساليب التي أعرفها‪،‬‬ ‫فأعمل بقلم الرصاص تخطيطا ً سريعا ً للشكل اجلديد‪ ،‬أغير أشكال بعض احلروف التي ال تريد املشاركة بالشكل العام‪ ،‬أو أبدل‬ ‫مكانها في الكلمة‪ ...‬وكمثال ميكن رفع حرف األلف من أول الكلمة إلى األعلى ليساهم في بناء سقف التكوين اجلديد‪ ،‬وال‬ ‫أنسى في هذه اللحظات الصورة اإلفتراضية للشاعر‪ ،‬وأخمن باحلدس ما أراد قوله خلف الكلمات‪ .‬في البداية دائما ما تكون‬ ‫الصورة الشعرية غير واضحة لي‪ ،‬بعض السطور تظهر أسرع من األخرى‪ ،‬أحيانا ً في أول يوم وأحيانا لشهور‪ ،‬وهذا البطء يعني‬ ‫إنني لم أستطع حل لغز البيت الشعري وال بد من اإلصرار على اإلستمرار في البحث‪ .‬احلروف عندي ليست مجرد كتابة‪ ،‬إمنا هي‬ ‫عمل فني بحد ذاتها‪ ،‬واحلرف هو نفسه طاقة‪ ،‬وال بد أن يعكس شـيـئـيـن‪ ،‬األوّل هو القوة والدقة والثاني هو االسترخاء والرهافة‪،‬‬ ‫فيجب أن يعكس احلرف مسيرته هو نفسه‪ ،‬الدفع مرة والسحب مرة أخرى‪ ،‬السرعة أو البطء‪ ،‬الثقل أو اخلفة‪ ،‬اإلستقرار أو‬ ‫اإلنفجار‪.‬‬

‫‪38‬‬

‫حسن المسعود الخط العربي الـحديث‬

‫وإن حتشرج صوت املمثل تبطئ يدي في هدوء وقور‪ ،‬ولكنه إذ يغضب ويثور تتبعه اليد في حركات هوجاء‪ .‬كنت أحاول أن أزج اخلط‬ ‫العربي القدمي نحو تعبير خطي جديد يوازي التعبير املسرحي للممثـل واملوسيقي‪.‬‬ ‫وفي كل أسبوع كنت أعتزل وحيدا ً مبرسمي لبضعة أيام‪ ،‬ألعمل خطوطا على الورق‪ ،‬فالحظت تدريجيا مدى التأثر والتبادل مع ما‬ ‫أعمله على خشبة املسرح‪ ،‬فتركتُ هذه التأثيرات تأخذ مكانها في أعمالي اخلطية على الورق‪ ،‬وتدريجيا ً أخذت احلروف العريضة‬ ‫واحلركات الراقصة تكون تشكيالتي اخلطية‪ ،‬خطوط حديثة ولكن جتاورها دائما ً بعض السطور من اخلط الكوفي القدمي‪ ،‬لعدم‬ ‫التنكر ألول خط عربي يقترب من الرسم‪ ...‬واخلط الكوفي في لوحاتي اخلطية يكون كخط أفق حتت الكتلة اخلطية املوضوعة‬ ‫كتـمثال كبـير في الصحراء‪.‬‬ ‫خطوطي احلديـثة تبـدي بوضوح انتماءها للخط العربي‪ ،‬ألنها نابعة من كل ما تعلمته أثناء عملي مع اخلطاطني لكنها بنفس‬ ‫الوقت ال تشـابه اخلط العربي املعروف‪ ،‬فبعد أكثر من ثالثني عاما من اإلغتراب ال ميكن أن يبقى اإلنسان كما هو سابقا ً‪ ،‬فاخلط ما‬ ‫هو إالّ مرآة تعكس حياة اخلطاط نفسه‪ .‬لو منعن النظر جيدا ً في كل اخلطوط القدمية‪ ،‬فإننا سنرى أنه في كل قرن شهد اخلط‬ ‫العربي حتوالت وابتكارات‪ ،‬وفي كل منطقة جغرافية سافر إليها اخلط العربي ظهرت عليه مالمح حتوالت لم تكن متوقعة‪ ،‬وعلى‬ ‫سبيل املثال فهل يقبل خطاطو الكوفي القدمي ما عمله الطابوق مبا يسمى اخلط الكوفي الهندسي؟‬ ‫ال أريد هنا القول بأنه على كل اخلطاطني أن يتركوا أساليبهم التقليدية نحو خط حديث‪ ،‬فنحن بحاجة ألن ميتلك اخلط العربي‬ ‫تيارات متعددة‪ ،‬وغالبا ما أرجع للنظر والتمتع مبا تركه لنا خطاطون كبار كاالماسي واحلافظ عثمان وراقم وهاشم‪ .‬وأثمن‬ ‫وأقدر كذلك محاوالت جديدة داخل نطاق اخلطوط الكالسيكية خلطاطني معاصرين أراها هنا وهناك في بعض البلدان العربية‬ ‫واإلسالمية‪.‬‬ ‫أعود اآلن ألذكر على سبيل املثال بعض الشعراء الذين دخلوا في خطوطي بأشعارهم‪ ،‬وعلى سبيل املثال أذكر منصور احلالج من‬ ‫القرن العاشر‪ ،‬حيث يبتكر في شعره وببضع كلمات تكوينا ً موسيقيا ً كديكور عا ٍل مليء باالنفعاالت‪ ،‬أسلوبه الشعري ال يشابه‬ ‫أي أسلوب آخر بقوة صوره الشعرية وتكويـناتها املتـناظرة‪ ،‬أبياته الشعرية املدهشة تطرب األذن كما يقول مثالً‪:‬‬ ‫روحه روحي وروحي روحه إن يشـــــا شـــئت وإن شــــئت يشــــا‬ ‫كلماته املتــقــابلة كاملرآة ألهمت الكثــير من اخلطاطني في املاضي‪ ،‬وفتحت أسلوبا باخلط‪ ،‬كما نرى في اللوحات الكثــيرة‬ ‫التي تزين اجلامع الكبير في مدينة بورصة بتركيا‪ .‬ولكن هذا الهدوء في التـناظر في شعر احلالج يخفي انفعاالت واندفاعات آتية‬ ‫من الداخل مما مييل بخطورة اخلط الشاعري كالقارب املتماوج وسط العاصفة‪:‬‬ ‫ما زلت أطفو في بحار الهوى يـــرفــعــني املوج وانـــحـط‪.‬‬ ‫فــتار ًة يرفعـــني موجـــهـــا وتـــارة أهوي وانــغـــط‪.‬‬ ‫إن صورة شعرية كهذه ال ميكن خطها دون التأثر بعواطف قائلها‪ ،‬وال ميكن للخطاط أن يتجاهل اإلنفعاالت للشاعر‪ ،‬ففي عبارة‬ ‫كهذه تكون أحاسيس القلب طريقا ً للمعرفة‪ ،‬وال سيما إن هذا الشعر واضح ويتميز بالبساطة املوسيقية‪ .‬ويقـترب شعر كهذا‬

‫‪37‬‬

‫حرية وإبداع الخط العربي المعاصر‬

‫هنالك شيء مهم في الشعر يقترب من اخلط‪ ،‬فالشاعر ال يبوح بكل الكلمات وال يعطي كل املعاني‪ ،‬إمنا يترك لذكاء السامع‬ ‫إكمال الصور الشعرية‪ ،‬وإعطاء معنى قد يختلف عما أراده الشاعر‪ ،‬فيسمح له بأن يلبي رغباته الذاتية‪ ،‬وبالتعـبـيرعن‬ ‫إحساساته وأفكاره الشخصية‪ .‬فتـمتـزج كلمات الشاعر بافكار واحساسات السامع‪ .‬وهذه اإلمكانية املعطاة للقارئ ما بني‬ ‫الكلمات لكي يخلق صور ُه هو أيضا ً لها أهميتها الكبرى لإلنسان‪ ،‬ألن العقل البشري بحاجة لتحرير صوره وأفكاره وإخراجها‬ ‫كل يوم‪ ،‬وهكذا إن الشعر يكون هنا ككل األعمال الفنية‪ ،‬يعطي لإلنسان امكانات إخراج فيض العواطف من القلب‪ ،‬وبالشعور‬ ‫بأنه هو نفسه شاعر‪ ،‬عند سماع أو قراءة الشعر‪ .‬اخلط يشارك الشعر جوهريا في هذه القدرات التعبـيرية‪ .‬وملا كانت كل الفنون‬ ‫أخوة‪ ،‬وكل فن يضيء الطريق لآلخر فإن اقـتراب اخلط من الشعر يزيد من قدرات التعبـير التــشــكيلي للخط‪.‬‬ ‫أجته دائما نحو الشعراء‪ ،‬آمالً أن يغذوا عملي التــشــكيلي بصورهم الشـعرية‪ ،‬وهكذا متكنت باستمرار أن أجد أجواء جديدة‪،‬‬ ‫فإني أبحث عن اإليحاءات ككل فنان‪ ،‬ورغبتي أن تلتقي صوري اخلطية بصور الشعراء لكي يولد طريق جديد‪ ،‬أريد أن أضع صورا ً‬ ‫مرئية بجانب صورهم اإلفتراضية‪ .‬وإني متأكد هنا من صحة إستعمالي كلمة (صور) عند التكلم عن اخلط‪ ،‬فبالنســــبة‬ ‫لي الكتابة هي بنت الصورة‪ ،‬فالكتابة السومرية واملصرية القدمية لم تكن إال صور مبسطة‪ ،‬واحلروف األبجدية فيما بعد‬ ‫كانت كذلك‪ ،‬واخلط ما هو إال جوهر صور‪ ،‬ولكن أي نوع من الصور؟ إنها صور أصلية وليست صورا ً طبيعية أو فوتوغرافية‪ ،‬صور‬ ‫كالعالمات تنـشـط نظر وتفكير املشاهد‪.‬‬ ‫ما بني عام ‪ 1972‬وعام ‪ 1985‬شاركت مع املمثـل الفرنسي كي جاكه واملوسيقي فوزي العائدي بإقامة حفالت في قاعات مليئة‬ ‫باحلضور‪ .‬كان املمثـل يقرأ الشعر باللغة العربية واللغة الفرنسية‪ ،‬واملوسيقي يعزف ويغني املقاطع الشعرية نفسها‪ ،‬وأنا‬ ‫أخطها على جهاز يعكس اخلطوط على شاشة كبيرة كالسينما‪ ،‬وقد القى هذا العمل جناحا ً فرض علينا اإلبداع واإلبتكار‬ ‫املتواصل‪.‬‬ ‫من خالل اإلحساسات املكثـفة داخل الصاالت وجدت نفسي أقترب في خطوطي من املوسيقى تارة‪ ،‬وتارة أخرى من نص الشعر‪،‬‬ ‫فأصبحت خطوطي ملتقى ألكثر من فن لو أضفنا صوت املمـثـل وقدراته التعـبـيــرية‪ .‬فكنت أسرع أحيانا للحاق بزمالئي‪ ،‬مما‬ ‫جعلني أكسر العهد الذي فرضته علي مهنة اخلط بالبطء في اإلجناز‪ ،‬ولكني كنت واعيا بضرورة عدم التضحية بجماليات اخلط‬ ‫العربي‪ ،‬فاإلسراع نعم‪ ،‬ولكن بشرط احلفاض على هذه اجلماليات‪.‬‬ ‫في اخلط أمام اجلمهور وحتت تأثير مشاعر مختلفة‪ ،‬وحتت رقابة عيون مئات األشخاص في القاعة تبرز صعوبات جديدة كل مرة‪،‬‬ ‫فالضوء املسلط علينا لكي يرانا اجلمهور في صالة مظلمة‪ ،‬يكون للعيون كالنظر باجتاه نور قرص الشمس احملرقة‪ ،‬وهنالك‬ ‫املفاجئات الغير منتظرة‪ ،‬فكل ماهو مفاجئ في العمل الفني احلي أمام اجلمهور تتطلب مواجهته طاقات واسعة‪ ،‬يبحث عنها‬ ‫الذهن واجلسم هنا وهناك حلظة اخلط‪ .‬ومقابل هذا الكفاح تأتي حلظات حاسمة يولد فيها ما لم يكن منتظرا ً‪ ،‬إذ تتداخل الفنون‬ ‫فيما بينها مبا هو أساسي وجوهري‪.‬‬ ‫وبعد هذه التجربة التي امتدت اثـني عشر عاما ً‪ ،‬قدمنا خاللها العشرات من احلفالت الثـقافـية‪ ،‬وجدت أن معاجلات جديدة‬ ‫للحرف أخذت تظهر في خطوطي على الورق‪ ،‬ففي هذه احلفالت كان الشعر يتكلم عن األلم ويدعوا لألمل‪ .‬فتخللت خطوطي‬ ‫حاالت متنوعة املظاهر كفصول السنة‪ ،‬حيث إن الشتاء احلزين يختفي إزاء الربيع الزاهر‪ .‬وهكذا كنت أعكس في خطوطي‬ ‫الشحنات الدراماتيكية لهذا العمل الفني‪ .‬فإن كان الشعر يعكس األلم أستعمل آالت عريضة تغلق الفضاء وتـثـقـل التكوين‪،‬‬

‫‪36‬‬

‫حسن المسعود الخط العربي الـحديث‬

‫خالل ست سنوات أقدمت على حتليل كل الوثائق التي استطعت دراستها في الكتب وفي املتاحف‪ ،‬أو على جدران املعالم‬ ‫املعمارية‪ .‬ثم ذهبت أطرق أبواب آخر كبار اخلطاطني‪ ،‬كاخلطاط حامد االمدي في اسطنبول ومجموعة من خطاطي القاهرة‪،‬‬ ‫طارحا عليهم األسئلة حول ما لم أمتكن من إدراكه‪.‬‬ ‫ثم إن الثـقافة التاريخية واملعرفة الـتـشـكيلية التي حصلت عليها في (البوزار) أعطتـني منظارا ً آخر لرؤية اخلط العربي‬ ‫القدمي‪ ،‬فبدأت أحتسس الفروق الرهيفة في هذا الفن‪ ،‬وملخص نتيجة هذه السنوات الست صدرت في كتاب اسمه (اخلط‬ ‫العربي) ظهر بباريس عام ‪ 1981‬يتـناول حملات عن اجلوانب التـقـنـية والتـشـكيلية واإلجتماعية باللغـتـني العربية والفرنسية‪،‬‬ ‫مع صور وخطوط متعددة‪.‬‬ ‫وفي هذه الفترة‪ ،‬أي في بداية الثمانــيــنات‪ ،‬تركت الزيت والقماش ورجعت إلى احلبر والورق‪ ،‬بدافع رغبة داخلية غامضة‪ .‬ولكني‬ ‫اآلن أشعر بأن احلبر والورق هي مواد الكــثـيـر من الفنون الشرقـية‪ ،‬بينما الزيت والقـماش رافـقا مسيرة الفـن الغـربي منذ‬ ‫قرون عديدة‪ .‬وحتما إن املادة تلعب هنا دورا ً نفـسـيا‪ ،‬فاملاء امللون ليس كالدهن امللون‪ ،‬والورق الذي ميتص جزءا ً من احلبر ليس‬ ‫كالقماش املغطى مبادة صمغـية متنع امتصاص األلوان‪.‬‬ ‫وفي هذه الفترة أيضا قررت أن أعمل تكوينات جتريدية أساسها احلرف العربي ولكن دون أي معنى غير شكل احلروف‪ ...‬اكـتـشـفـت‬ ‫بعد فـترة قصيرة أن هذا الطريق ال يناســبـني‪ ،‬ألني أضع اشكاال ً تـتـشـابه باسـتـمرار‪ ،‬أي إنني أضع دائما ً التساؤالت نفسها‬ ‫واألجوبة نفسها من الناحية التــشــكيلية‪ ،‬بـيـنما إن الكلمات ميكن أن تفرض مبعناها أشكاال ً لم أفكر بها مسبقا‪ .‬مثالً إن‬ ‫النار من طبيعتها الصعود إلى األعلى‪ ،‬فخط هذه الكلمة يوحي بتكوين عمودي بيـنما خط كلمة ماء سيأتي بشكل أفقي‪،‬‬ ‫يود الهبوط الى األسفل‪.‬‬ ‫وهنا جاءت احلاجة إلى نصوص خلطها‪...‬أي عبارات سأخطها؟‪...‬فضرورة التحطيم للعبارة وإعادة بنائها تـتـطلب أن أجد نصوصا‬ ‫أدبية ميكنها حتمل هذه املعاناة‪ .‬وهكذا فرض الشعر العربي دوره‪ ،‬كمادة أدبية لعملي الفني‪ .‬أوال‪ ،‬أل ّن الشعراء سوف يزيدونني ثرا ًء‬ ‫بصورهم وأفكارهم وأحاسيسهم‪ ...‬وثانيا ً‪ ،‬ألن الشعر يعطي للتعـبـير الـتـشـكيلي احلرية في كسر الكلمات من جهة وإعادة‬ ‫بنائها من جهة أخرى‪ ..‬فالشعراء هم أيضا يلعبون بالكلمات‪ .‬وهكذا فإن توجهي نحو الشعر فرض علي تأمل املنظر الشعري‬ ‫العربي منذ األفق البعيد الذي يتــيه في النهائيات الفضاء الصحراوي‪ ،‬أي منذ زمن املعلقات‪.‬‬ ‫ففي الوقت الذي عبر فيه العرب القدماء بواسطة الشعر كان اخلط في طفولته‪ ،‬لكنما الكتابة الشعرية آنذاك كانت تخفي‬ ‫بداخلها ما سوف يكون عليه اخلط العربي فيما بعد‪ .‬ألنهما كليهما يفخمان الشكل ويحجبان املعنى‪ .‬الشعراء العرب القدماء‬ ‫الذين كانوا يعيشون في الصحراء تركوا لنا أشعارا تشعرنا بالفضاء الواسع‪ ،‬فالزمن والفضاء الصحراوي كانا النهائيني‪ ،‬وكان‬ ‫كل إنسان هناك يشعر بأنه مركز دائرة واسعة يرسمها األفق‪ ،‬فاملسافة نحو كل األفاق في الصحراء متساوية إزاء عيون‬ ‫اإلنسان‪ ،‬واإلنسان يكون وسط دائرة فسيحة جدا ً يحاور الضوء في النهار والنجوم في الليل‪ .‬الشعر العربي ما قبل اإلسالم كان‬ ‫في أكثره إنشادا‪ ،‬وقد صاغه الشعراء كاحللي‪ ،‬أو كتكوين خطي ماهر‪ ،‬وجعلوه يعكس هذا الفضاء الصحراوي‪ ،‬بأسلوب رزين‬ ‫وكالم بسيط‪.‬‬

‫‪35‬‬

‫الخط العربي الـحديث*‬ ‫بقلم حسن املسعود‬

‫أسكن مدينة باريس منذ عام ‪ ،1969‬وأعرض أعمالي الفـنـيـة املـسـتوحاة من اخلط العربي بعدة مدن أوروبية‪ ،‬وللحديث عن‬ ‫كـيفـية تـطـبـيق اخلط الـعـربي في الفـنون املـعـاصرة أرى من األفضل أن أتكلم عن جتربـتـي الشـخصية فـقـط‪ ،‬ألني فنان‬ ‫تشــكـيـلي ولسـت ناقدا‪ ،‬ويـصعـب علي الـتكلم بشكل عام عن هذا املوضوع‪ ،‬وكما يقول املثـل الياباني‪( :‬اخلط هو اإلنسان‬ ‫نـفسه) أي إن كل خطاط له جتربة مميزة تعكس مســيرة حياته الـفـنـيـة‪.‬‬ ‫منذ طفولتي كنت محاطا دائما باخلطوط العربية مكبرة على جدران املعالم املعمارية في مدينة النجف بالعراق‪...‬على جدران‬ ‫املساجد واملقابر واملدارس الدينية واملكتبات‪ .‬اكتــشــافي للخط يعود أيضا إلى خالي الذي كان خطيبا وكاتبا وخطاطا هاويا‪،‬‬ ‫رأيته يخط بقلم القصب وباحلبر األسود وعمري خمس سنوات‪ .‬في العاشـرة من عمري كنت أعمل خطوطا ً جذبت انـتـباه املعلم‬ ‫في املدرسة اإلبتدائية ونلت تـشـجيعه‪ ،‬كما ساهمت مبـعارض الرسم واخلط لكل سنوات الدراسة االبتدائية واملتوسطة‪ .‬ومن‬ ‫جهة أخرى عملت بعض اللوحات اإلعالنية حملالت جتارية في مدينة النجف‪.‬‬ ‫في عام ‪ 1961‬وعند إكمالي املتوسطة رحلت من النجف إلى بغداد وعملت مع بعض اخلطاطني هناك‪ ،‬فتعلمت بعض أساليب‬ ‫اخلط وتقـنياتة‪ ،‬ولكني بقيت في عمل جتاري يسـتجـيب ملطالب الدعاية واإلعالن‪ ،‬بينما تـنبض في داخلي احساسات عميقة‬ ‫بالرغبة في التعبير الفني‪ ،‬ويراودني باستمرار حلم الذهاب إلى باريس لدراسة الفن‪ .‬بعد ثمانية أعوام من العمل كخطاط في‬ ‫بغداد سنحت لي الفرصة للذهاب إلى باريس عام ‪ 1969‬فدخلت املدرسة العليا للفنون اجلميلة (البوزار) وأثناء دراستي كنت أريد‬ ‫معرفة الفن الغربي منذ أصوله اإلغريقية مرورا بفنون عصر النهضة األوربي في القرن السادس عشر حتى القرن العشرين حيث‬ ‫تنوعت وتعددت احلركات الفنية احلديثة‪ .‬وفي (البوزار) درست أيضا الـتقـنيات األسـاسـية للعـمل التـشـكيلي في التصوير‬ ‫الزيتي وحتضير األلوان‪ ،‬إضافة لدراسات جانـبـــية كاملنـظور الهندسي‪ ،‬واملعمار‪ ،‬واملوزاييك‪ ،‬والفريسك‪ ...‬الخ‪.‬‬ ‫عندما تركت العراق كنت قد جلبت معي بعض أقالم القصب للخط‪ ،‬أعانـتـني على دفع مصاريف الدراسة بعمل بعض‬ ‫اخلطوط العربية لصحيفة جزائرية تصدر في باريس‪ .‬دراسـتي في (البوزار) استـمرت خمس سنوات‪ ،‬في عام ‪ 1975‬حصلت‬ ‫على الدبلوم الوطني العالي للفنون الـتـشـكيلية‪ ،‬ولكن في ذلك الوقت بدأت أشعر أنني أجته نحو طريق مغلق وأحســسـت‬ ‫بضرورة إيجاد طريق شخصي‪ ،‬فاجتهت أوال نحو التأثر بفـنانـني أعطوا أهمية للتعبـير في رسومهم بخطوط قليلة‪ ،‬حركات‬ ‫تبسط الشكل في أقل كمية من اخلطوط‪ ،‬ثم بدأت أنظر للفن التجريدي واهتم به محاوال إدراك كنه‪ ،‬وفي هذه اللحظات‬ ‫بدأ اخلط العربي يدخل لوحاتي‪ ،‬فشعرت بالسعادة لهذا االقتراب من اخلط‪ ،‬ولكن اخلط هنا كان مجرد مادة تزويقية اذ مازلت‬ ‫استعمل املادة الزيتية وقماش اللوحة واللذين اليتجاوبان مع احلس الداخلي العميق‪ ،‬فأدركت أن املادة التي ُتستخدم في اجناز‬ ‫العمل الفني هي شيء مهم جدا‪.‬‬ ‫بعد العمل ملدة ثماني سنوات كخطاط في بغداد ثم خمس سنوات لدراسة الفن التـشـكيلي في باريس‪ .‬كنت أشعر في عام‬ ‫‪ 1975‬بأني لست خطاطا باملعنى املتعارف عليه تقليديا ولست فنانا تشــكــيليا ً مبستوى الدبلوم العالي الذي منحتني إياه‬ ‫(البوزار)‪ .‬فاخلط الذي كنت أمارسه في بغداد لم يعد يقـنعني والتصوير الزيتي الذي علمتـني إياه (البوزار) كذلك‪ ...‬مالعمل إذا؟‬ ‫والى أين الذهاب؟ تذكرت آنذاك مثالً افريقيا ً يقول‪( :‬عندما ال تعرف أين تذهب تذكر من أين أتيت)‪ .‬فبدأت أدرس اخلط العربي من‬ ‫جديد‪ .‬ماهو اخلط العربي؟ ومن أين يأتي؟ كيف عاش األلف سنة األخيرة؟‬

‫ * نص من كتاب “خطوط احلب”‪ ،‬باريس ‪.2002‬‬ ‫‪34‬‬

‫حسن المسعود‬

‫حسن املسعود‪ ،‬رسام وخطاط ولد بالنجف (العراق) سنة ‪ ،1944‬وهي املدينة التي أثارت فيه منذ الصغر الشغف بالشعر‬ ‫والرسم واخلط‪ .‬سنة ‪ 1961‬انتقل إلى بغداد حيث عمل كمتمهن مع عدة خطاطني وتواصل مع طالئع الفن التشكيلي في‬ ‫تلك الفترة‪ ،‬غير أ ّن االنقالب العسكري لسنة ‪ 1963‬دفعه إلى الرجوع إلى النجف فاستغل ذلك المتام شهادة البكالوريا سنة‬ ‫‪ 1965‬وتعلّم الرسم على يد الرسام سعدي الكعبي‪ .‬وكأغلبيّة العراقيني ذوي األصول اجلنوبية‪ ،‬لم يسمح له النظام الدكتاتوري‬ ‫بالقيام بدراسات عليا في العراق‪ .‬عاد إلى بغداد حيث فتح ورشته اخلاصة في وسط العاصمة فتحولت إلى ملتقى لألدباء‬ ‫والفنانني‪ ،‬وهناك تعرف على هاشم البغدادي‪ ،‬أشهر خطاط نيوكالسيكي عراقي في القرن العشرين‪.‬‬ ‫وبعد سلسلة من اإلعتقاالت حتوّل سنة ‪ 1969‬إلى باريس على أمل دراسة الفنون التشكيلية وال يزال إلى يومنا هذا يقيم بها‪.‬‬ ‫درس الرسم في املدرسة العليا للفنون اجلميلة بباريس ملدة خمس سنوات‪ ،‬وكان في تلك الفترة يعيش من عمله كخطاط‬ ‫حلساب مجلة جزائرية وفي نفس الوقت كان يخطو خطاه األولى في الرسم اخلطي‪ .‬بعد حصوله على اجلنسية الفرنسية سنة‬ ‫‪ 1974‬قرر السفر إلى القاهرة وإلى إسطنبول بهدف تنمية معارفه في مجال فن اخلط‪ .‬في القاهرة درس في مدرسة حتسني اخلط‬ ‫حيث تعرف على اخلطاطني الكبيرين محمود الشحات ومحمد عبد القادر‪ ،‬واستنسخ “رسالة في علم اخلط والقلم” إلبن مقلة‬ ‫(العراق‪ ،‬توفي سنة ‪ )940‬احملفوظة في دار الكتب بالقاهرة‪.‬‬ ‫التقط في إسطنبول وفي بورصة سنة ‪ 1980‬صور فوتوغرافية جلميع خطوط معالم املدينتني التي مر بها وأصدر في السنة‬ ‫التالية كتابا ً بعنوان ‪( Calligraphie arabe vivante‬اخلط العربي احلي)‪ ،‬وهو كتاب رائع ذو روح تعليمية وجمالية وتاريخية‪ ،‬يزخر‬ ‫بالصور التي تنشر ألوّل مرة‪ .‬يشارك منذ سنة ‪ 1972‬في عرض “أرابيسك” مع املمثل الفرنسي غي جاكي وانضم إليهما فيما‬ ‫بعد املوسيقار فوزي العائدي ويقوم املسعود في هذا العرض احلي بارجتاالت خطية يتم بثها على شاشة سينما مصحوبة‬ ‫باملوسيقى والشعر؛ قام سنة ‪ 2005‬بالتعاون مع مصممة الرقص والراقصة كارولني كارلسون ومع املوسيقار وعازف الناي‬ ‫‪ Kudsi Erguner‬في عرض “استعارة” (إسطنبول‪)2005 ،‬؛ عمل في ديكورات أوبيرا باريس (باليه سليم‪ ،‬مع ميشيل كاليمنيس في‬ ‫تصميم الرقصات (‪ ،)2004‬كما قام بعروض خطية بعنوان ‪( Calligraphie d’ombre et de lumière‬خطوط الظل والنور)‪ ،‬سجلت‬ ‫بعضها حضور جماهيري كبير كالتي أقيمت في أوساكا سنة ‪ .2004‬نال إنتاجه الفني الغزير إعجاب احلاضرين في معارضه‬ ‫املتتالية في فرنسا وبلدان أوروبية أخرى وكذلك ببلدان العالم العربي مبا فيها بلده األم‪ ،‬العراق‪،‬‬ ‫مؤخرا ً‪ .‬توجد أعماله أيضا ً ضمن مجموعات فنية هامة ومتاحف متميّزة في فرنسا وهولندا وفي مدن مثل عمان‪ ،‬الشارقة (اإلمارات)‪،‬‬ ‫أوساكا (اليابان)‪ ،‬أو في املتحف البريطاني بلندن‪ .‬ومنذ سنوات عديدة يفتح الفنان حسن املسعود ورشته بباريس للجمهور كل‬ ‫آخر يوم سبت من كل شهر‪ .‬وضمن نشاطه التعليمي الغزير جتدر اإلشارة إلى الدورات الدراسية التي يشرف عليها سنو ّيا ً في‬ ‫صحراء موريتانيا والصحراء الغربية‪ .‬للمسعود أيضا ً رصيد غني من األعمال املطبوعة من كتب عامة مثل الذي أشرنا إليه‬ ‫سابقا ً ‪ Calligraphie arabe vivante‬سنة ‪ ،1981‬وهو كتاب كالسيكي في نوعه‪ ،‬وكتاب ‪L’abécédaire de la calligraphie arabe‬‬ ‫(أبجديات اخلط العربي‪ ،)2002 ،‬الذي صدر بالتعاون مع زوجته ايزابيل املسعود‪ ،‬وكتب فنية عدة‪( Le poéte du désert :‬شاعر‬ ‫الصحراء‪ )1989 ،‬املقتبس من قصيدة عنترة امللحمية اجلاهلية‪ ،‬وكتب أخرى مصحوبة بنصوص خلليل جبران وسنكا وفريد الدين‬ ‫العطار وعمر اخليام وجالل الدين الرومي وإبن عربي‪ ،‬عالوة على كتاب ‪( Le Jardin perdu‬احلديقة املفقودة‪ )1997،‬بالتعاون مع‬ ‫الكاتبة اللبنانية األصل أندري شديد‪( Toi, mon infinitude ،‬أنت ال نهايتي‪ )1998 ،‬مع الشاعر الفرنسي جاك سالومي‪ ،‬وكتاب‬ ‫‪( Calligraphie de terre‬خطوط األرض‪ )1997 ،‬وكتاب ‪( Calligraphie pour l’homme‬خطوط اإلنسان‪ .)2003 ،‬وقد دفعته أحداث‬ ‫‪ 11‬سبتمبر وما اجنر عنها من عواقب إلى إصدار الكتاب الفني ‪( Calligraphies d’amour‬خطوط احلب‪ .)2002 ،‬ور ّدا ً على اجتياح‬ ‫العراق قام سنة ‪ 2004‬بإصدار كتابه الوحيد اخلالي من الصور ‪( Si loin d’Eufrate‬بعيدا ً عن الفرات) الذي يقوم فيه باسترجاع‬ ‫ذكرياته في العراق‪ ،‬وكتاب ‪( Epopée de Gilgamesh‬ملحمة جلجامش) مصحوبة برسوم خطية حول ملحمة بالد الرافدين‬ ‫تظهر فيها مكتوبة ألول مرة األسئلة الهامة حول احلياة واملوت‪.‬‬ ‫‪32‬‬

‫منير الشعراني تقليدية وحروفية أم تجديد وإبداع‬

‫جتلّياته البديعة وجندّ دها ونطورها ونستحدث في شجرتها فروعا ً وثمارا ً جديدة نضرة فتية تستمد نسغها من جذورها اجلمالية‬ ‫العميقة‪ ،‬وتنضح بروح اإلبداع واحلداثة بأساليب معاصرة تزاوج بني خصوصياته اجلمالية والقيم واألسس اجلوهرية الناظمة‬ ‫للفنون التشكيلية وتستجيب للمستجدات احلديثة في عالم الفنون اجلميلة‪.‬‬ ‫وأرجو أن تشكل األعمال التي يحتويها هذا املعرض على صغره وجتارب أصحابها إجابة ومثاال ً عمل ّيا ً على ما ميكن للخطاط‬ ‫املبدع تطويره وجتديده وحتديثه واشتقاقه وتوليده من رحم اخلط العربي ودعوة لكل املبدعني من اخلطاطني لتوظيف مهاراتهم‬ ‫ومواهبهم وخبراتهم ومعرفتهم في سبيل الوصول إلى حداثة تليق بفن اخلط العربيّ ‪ ،‬وتعيد إليه ألقه وجتدده وحيويته ومكانته‬ ‫املميزة بني الفنون اجلميلة‪.‬‬

‫الشام‪ ،‬ابريل ‪.2010‬‬

‫‪31‬‬

‫حرية وإبداع الخط العربي المعاصر‬

‫بحثوا عن رزقهم ووجدوا ضالتهم في هيمنة الثقافة االستشراقية‪ ،‬على فئات غير قليلة في اجملتمعات التي جلأوا إليها‪ ،‬ترى في‬ ‫وخطه الذي يرونه عنصرا ً مشتركا ً‬ ‫الشرق غموضا ً وغرابة وسحرا ً وتنظر إلى فنونه كمادة متحفية‪ ،‬ويثير دهشتها احلرف العربي ّ‬ ‫في التحف الفنية العربية ‪ -‬اإلسالمية التي تخصص لها قاعات واسعة في متاحفهم‪ ،‬دون إدراك منهم أو متييز بني غثه‬ ‫وسمينه‪ ،‬األمر الذي شجع بعضا ً من هؤالء اخلطاطني والرسامني على إنتاج أعمال تعزف على هذا الوتر‪ ،‬لقيت رعاية وإقباال ً من‬ ‫هذه الفئات على رغم فقرها الفني خط ّيا ً وتشكيليا ً‪ ،‬وليس من املستغرب في حالة التردي واألميّة الثقافية والتشكيلية وغياب‬ ‫الرأي والنقد التي تعمّ بلداننا أن يباع املاء في حارة السقائني‪ ،‬فيقبل أثرياؤنا اجلدد على اقتناء أعمال من هذا النوع وخصوصا ً‬ ‫بعد أن اعترفت به احملافل الفنية والتشكيلية في البلدان النفطية العربية‪ ،‬ودخل املزادات التي تنظمها فيها صاالت املزادات‬ ‫الغربية الكبرى‪ ،‬األمر الذي يجعلنا نتساءل‪ :‬ملاذا تكتفي هذه الصاالت بتنظيم مزادات من هذا النوع في بلداننا وال تنظمها في‬ ‫الغرب الذي تستأثر مزاداتها فيه بآثارنا وحتفنا ذات القيمة الفنية والتاريخية العالية من مخطوطات وخزف ونسيج ومشغوالت‬ ‫معدنية وخشبية وغيرها!؟ وليس من املستغرب في سياق كهذا التحاق خطاطني ورسامني وحتى فنانني متمكنني معروفني في‬ ‫احملافل الفنية العربية بهذا الركب ليحظوا بنصيب من الوليمة على الرغم من إدراك بعضهم ملا تنطوي عليه من سموم تض ّر‬ ‫بفن اخلط العربي خصوصا ً وبكل احلركة التشكيلية في بلدانهم‪.‬‬ ‫ولكي ال أكلّف أحدا ً عناء قراءة ما بني السطور أقول إن احلروفيني احلداثويني ضربوا عرض احلائط باخلصوصيات اجلمالية لفن اخلط‬ ‫العربي‪ ،‬مع إصرار بعضهم على استخدامه بطرائقه التقليدية شكالً ومحتوىً‪ ،‬ولم يجرؤ أحد منهم على أي تعديل أو تطوير‬ ‫أو إضافة إلى أشكال احلروف بصيغتها العثمانية أو إلى أساليب تركيبها‪ ،‬كما أنهم لم ينتجوا أعماال ً ميكن لها أن تصمد‬ ‫في ميزان التحليل والنقد الفني التشكيلي‪ ،‬من حيث البناء والتكوين والتلوين وغيرها من العناصر التي يُبنى عليها العمل‬ ‫ضحى‬ ‫التشكيلي‪ ،‬فجاءت أعمالهم املعتمدة على اإلبهار اللوني كخليط هجني لم يرتق إلى التميز واإلبداع في فن اخلط بل ّ‬ ‫بخصوصياته اجلمالية التشكيلية‪ ،‬التي ألبسها ثوبا ً ر ّثا ً مستعارا ً من فنون تشكيلية أخرى ضرب بخصوصياتها التشكيلية‬ ‫عرض احلائط أيضا ً‪.‬‬ ‫البد من اإلشارة إلى أن بعض املنشئني الصحفيني تزيوا بزيّ النقاد في غفلة منهم‪ ،‬وروجوا لهذا االجتاه وفي سبيل ذلك ضموا‬ ‫إليه تعسفا ً كل من ضمّ ن لوحته مفردة كتابية أو خطيّة من الفنانني العرب بغض النظر عن تصنيفه النقدي‪ ،‬أو عن قبوله أو‬ ‫رفضه لهذا االجتاه‪.‬‬

‫و اخلالصة‬

‫أن كال االجتاهني املاضوي السلفي التقليدي‪ ،‬واحلروفي احلداثوي اجلديد مبوجتيه‪ ،‬لعبا دورا ً كبيرا ً في تعويق مسيرة فن اخلط العربي‬ ‫نحو احلداثة‪ ،‬األول بقفله باب االجتهاد ومصادرته حق اخلطاطني في اإلضافة والتجديد والتطوير‪ ،‬والثاني باإلطاحة بخصوصياته‬ ‫الفنية وابتذاله في أعمال هجينة ال تستطيع أن ترجح في ميزان فن اخلط العربي وال في ميزان غيره من الفنون‪ ،‬ناهيك عن‬ ‫ميزان النقد التشكيلي احلقّ ‪.‬‬ ‫أال يحق لنا إذن ‪-‬نحن الضالون ذوي البدع‪ -‬أن نطرح األسئلة‪ ،‬ونقلب األرض لنصل إلى اجلذور اإلبداعية العميقة لفن اخلط العربي‪،‬‬ ‫وإلى أساساته وهيكله وتشريحه‪ ،‬وأن نقلّب في سجلّه اجلمالي لنكشف اخملبأ من صفحاته‪ ،‬منذ العصر العثماني‪ ،‬واملسكوت‬ ‫عنه في بنيته التشكيلية التي كرّسته كنوع متميز من الفنون اجلميلة‪ ،‬لنصل ما انقطع من حلقات تطوره‪ ،‬ونستنهض‬

‫‪30‬‬

‫منير الشعراني تقليدية وحروفية أم تجديد وإبداع‬

‫أمتنى أن يستطيع أحد أن يدلني‪ ،‬أين تكمن املبررات الفنية اإلبداعية غير املتحفية ألصحاب هذا االجتاه وأشياعهم‪ ،‬وهل في ما‬ ‫يطرحونه ما يشي بشبهة احلرية الفنية التي ال حياة للفن بدونها‪ ،‬ناهيك عن شبهة اإلبداع والتجديد!؟‬

‫ثانياً‪ :‬االجتاه احلروفي احلداثوي اجلديد‬

‫احلروفية العربية اصطالح أ ُطلق في البداية لتوصيف أعمال بعض الفنانني العرب الرواد الذين تعاملوا مع احلرف العربي بصيغته‬ ‫التجريدية غير اخلطية‪ ،‬أو استلهموه في سياق البحث عن الهوية في ظل الهيمنة االستعمارية بعدما درسوا الفن في الغرب‬ ‫أو على املناهج الغربية‪ ،‬وأرادوا الوصول إلى صيغ تشكيلية على درجة من اخلصوصية املستمدة من األصول الثقافية والفنية‬ ‫التي ينتمون إليها‪ ،‬لتمييز أعمالهم‪ ،‬ثم أصبح هذا االصطالح مطاطا ً إلى درجة صار يُطلق معها على كل عمل يحتوي على‬ ‫حروف عربية حتى لو كانت من أوراق اجلرائد‪ .‬األمر الذي أدى إلى خلط كبير بني أعمال ال يربطها رابط من حيث التوجه أو الهدف‪،‬‬ ‫أو السياق أو األسلوب أو من حيث القيمة التاريخية أو التشكيلية اإلبداعية‪ ،‬ومرتكزاتها اجلمالية‪.‬‬ ‫بنا ًء على ما تقدم يصبح احلديث عن احلروفيني الرواد بعيدا ً عن موضوعنا‪ ،‬ألن أعمالهم اقتصرت على التعامل مع الصيغة اجملردة‬ ‫للحرف الكتابي العربي‪ ،‬ولم يدّ عوا التعامل مع احلرف العربي بصيغته التي كانت قد تطورت إلى فن قائم بذاته‪ .‬أما احلروفيون‬ ‫احلداثويون فقد ادّعى معظمهم انطالقهم من اخلط العربي في أعمالهم يتساوى في ذلك اخلطاطون اجملوّدون واخلطاطون‬ ‫الضعفاء‪ ،‬وغيرهم ممن ال يعرفون شيئا ً عن فن اخلط العربي من الرسامني وامللونني‪ ،‬لذا سأقصر حديثي عليهم‪.‬‬

‫رمبا جاز لي أن أحتدث عن موجتني رئيسيتني في االجتاه احلروفي احلداثوي‪ ،‬كي ال نضيع في متاهات احلروفية وأخالطها غير‬ ‫املتجانسة التي ال يتسع املقام لإلحاطة بها‪.‬‬ ‫أ‪ .‬املوجة األولى‪ :‬لم تأت هذه املوجة بنا ًء على توج ٍه حترري أو فكري أو فلسفي أو فني بل أتت لتلبي املتطلبات التي جنمت‬ ‫عن الفورة النفطية التي خلقت حالة من الوفرة في بلدان كانت تعيش قبلها حالة من الفقر والتقشف اإلجباري‪ ،‬فكان من‬ ‫الطبيعي أن تشهد تطورا ً وانتقاال ً إلى حالة مدينية أرقى‪ ،‬لعب التغلغل الغربي املتصاعد دورا ً كبيرا ً في صياغة بنيتها وتوجيه‬ ‫أولوياتها‪ ،‬وفي هذا السياق تسابق األثرياء احملدثون إلى استعراض الثروة والبذخ محاولني السير في ركاب املدنية الغربية‪ ،‬فبنوا‬ ‫مجالسهم وقصورهم وأثثوها على طرائقها‪ ،‬وأرادوا تزيينها بلوحات تشكيلية كما يفعل أهلها‪ ،‬لكن هيمنة املذهب الوهابي‬ ‫الذي يحتقر الفنون ويحرّم التصوير على بلدانهم‪ ،‬حال بينهم وبني ذلك‪ ،‬األمر الذي تنبه إليه بعض الرسامني العرب فلفقوا ‪ -‬كل‬ ‫على طريقته ‪ -‬حالً لهذه املشكلة قوامه تقنيات من الرسم والفنون التطبيقية وموضوعه نصوص دينية تؤدى بهذه التقنيات‬ ‫تتمسح باخلط العربي‪ ،‬فكانت النتيجة لوحات هجينة جتريدية‪ ،‬مجردة فنيا ً من القيمة التشكيلية والقيمة اخلطية سوا ًء‬ ‫بسواء‪ ،‬لكنها لقيت رواجا ً وإقباال ً من أناس ميلكون املال لكنهم ال يتمتعون بح ٍد أدنى من ثقافة العني‪ ،‬أو التذوق الفني‪ ،‬أغرتهم‬ ‫ومتسحها بالدين ليمألوا صالوناتهم ومجالسهم وقصورهم ومحافلهم بها‪.‬‬ ‫ألوانها ّ‬ ‫ُهجرين واملهاجرين من الفنانني العرب‪ ،‬الذين جلأوا إلى الغرب هربا ً من‬ ‫ب‪ .‬املوجة الثانية‪ :‬بدأت هذه املوجة على هامش امل ّ‬ ‫القمع أو ألسباب سياسية أو اقتصادية أو اجتماعية أو فنية‪ ،‬واستطاع بعضهم انتزاع مكانة لهم في محافل الفن العاملية‬ ‫واحمللية من خالل خصوصية جتاربهم ومتيزها وجدّ تها وجدّ يتها وغيرها من املقومات الفنية التي أهّ لتهم النتزاع االعتراف النقدي‬ ‫بهم‪ ،‬والتي لم تكن متوفرة لغيرهم من الفنانني‪ ،‬وخصوصا ً أولئك الذين يقفون على هامشهم من اخلطاطني والرسامني‪ ،‬الذين‬

‫‪29‬‬

‫حرية وإبداع الخط العربي المعاصر‬

‫شروط املسابقة بدوراتها الثمانية السابقة خير شاهد على ما نقول‪ :‬فاشترطت استخدام احلبر واألقالم التقليدية‪ ،‬ال بل حددت‬ ‫ثخاناتها ومواصفات الورق املستخدم وقياساته ليخط املتسابقون عليه النصوص احملددة لكل مسابقة في كراسة الشروط‪،‬‬ ‫وضربت صفحا ً عن كل اخلامات األخرى التي تعامل اخلط العربي معها على مدى تاريخه‪.‬‬ ‫قلنا أنه من املمكن فهم رؤوس هذا االجتاه من اخلطاطني والباحثني األتراك إذا أخذنا بعني االعتبار ما سبق ذكره‪ ،‬فكيف نفهم‬ ‫موقف أشياعهم من اخلطاطني العرب الشآميني والعراقيني واملصريني واملغاربة الذين كانت بلدانهم مرتعا ً للخطاطني املبدعني‬ ‫املطوّرين لقرون عديدة سبقت قيام الدولة العثمانية وقرون أخرى الحقة‪ ،‬أ ُبدعت خاللها أنواع ال حصر لها من اخلطوط املبسوطة‬ ‫واملقورة‪ ،‬الكوفية واملرنة‪ ،‬املشرقية واملغربية‪ ،‬وشملت وظيفتها اجلمالية الديني والدنيوي‪ ،‬جريا ً على سنة احلياة في التطور‪،‬‬ ‫وظلت آثارها باقية تطالعهم كل يوم في عمارتها ومتاحفها ومكتباتها‪ ،‬واستمرت فيها مسيرة اخلط العربي حتى عصرنا هذا‬ ‫الذي عرف عددا ً من اخلطاطني املبدعني لم يكتفوا بإجادة اخلطوط التقليدية‪ ،‬بل تعدوها إلى اإلضافة والتطوير‪ ،‬ويعود الفضل‬ ‫لبعضهم في تطوير بعض اخلطوط الوظيفية التي اشتقها اخلطاطون العثمانيون‪ ،‬لتصبح خطوطا ً فنية تشكل فيها لوحات‬ ‫فنية‪ ،‬كاخلط الديواني الذي طوّره في مصر “مصطفى غزالن” إلى الديواني الغزالني ومن بعده تلميذه “محمد عبد القادر”‪ ،‬وطُ وّر‬ ‫بصيغة أخرى في بالد الشام استقرت على يد “بدوي الديراني”‪ ،‬اخلطاط الكبير الذي أعطى للمدرسة الشامية نكهة خاصة في‬ ‫معظم اخلطوط املعروفة مبا فيها الكوفي الذي وضعه العثمانيون بأنواعه في محبس النسيان على امتداد دولتهم ولم يعد‬ ‫مُستخدما ً إالّ في الشام واملغرب العربي بشكل محدود‪ ،‬حتى أخرجه اخلطاط املصري “يوسف أحمد” من محبسه وعمل على‬ ‫إحياء استخدامه فعمل مدرسا ً له في مدرسة حتسني اخلطوط التي تأسست عام ‪ 1922‬في القاهرة‪ ،‬ودرّس فيها أقطاب املدرسة‬ ‫املصرية التي ظلت مستمرة متطورة بشكل مستقل عن املدرسة العثمانية‪ ،‬لكنها احتضنت خطاطيها الذين قصدوا مصر‪،‬‬ ‫وضمت بعضهم إلى جهاز التدريس‪ ،‬الذي ضمّ أيضا ً خطاطا ً مسيحيا ً من جبل لبنان هو “جنيب هواويني”‪ ،‬واخلطاط الدمشقي‬ ‫“محمد حسني” الذي خرج عن املألوف في التراكيب اخلطية بتراكيبه البديعة التي ميكن متييزها بسهولة عن كل تراكيب‬ ‫سابقيه ومعاصريه التي تتشابه في بنائها إلى حدّ كبير مهما اختلفت‪ ،‬وظلت املدرسة العراقية مستمرة حتى آلت إلى علمها‬ ‫الكبير “هاشم محمد البغدادي” الذي جمع إلى عراقتها ميزات املدرستني املصرية والتركية اللتني أ ُجيز منهما‪ ،‬بينما استمر‬ ‫خطاطوا املغرب العربي في تطوير طرائقه احملليّة النسخية والكوفية‪ ،‬وجمعوا إليها اخلطوط املشرقية‪.‬‬ ‫مع توفر أدلة معاصرة كهذه تدلّل على أن اخلط العربي كغيره من الفنون‪ ،‬رائد ال تابع‪ ،‬ال يراوح عند ذروة إالّ ليمهد الطريق إلى ذروة‬ ‫جديدة سرعان ما يبدأ بتمهيد الطريق لتجاوزها إلى غيرها جريا ً على سنة الفن واحلياة‪ ،‬ومع معرفتنا مبسيرة اخلط العربي الذي جتاوز‬ ‫الوظيفية البحتة للكتابة‪ ،‬إلى آفاق الفن الرحبة‪ ،‬على أيدي رواده املبدعني‪ ،‬ومن تالهم من اخلطاطني الفنانني الذين تسابقوا على‬ ‫اختالف أقطارهم في تطويره وتوليده واستحداث أنواع جديدة ونقالت فيه على مدى قرون‪ ،‬حتى العصر العثماني الذي فرمل روح الفنان‬ ‫احلرّة املبدعة‪ ،‬ليُحلّ محلّها روح الصانع املاهر املقلد‪ .‬مع معطيات كهذه ال ميكننا فهم موقف أشياع االجتاه التقليدي من اخلطاطني‪،‬‬ ‫والعرب منهم بشكل خاص‪ ،‬أو اعتباره وجهة نظر أو اختيارا ً فنيا ً حرا ً واعيا ً‪ ،‬وال ميكننا قراءته إالّ على خلفيات أخرى ال عالقة لها بالفن‪،‬‬ ‫رمبا كان أهمها حالة اإلهمال والتردي اللذين تعرض لهما اخلط العربي في عقر داره في العقود األخيرة وجعاله في نظر ممارسيه قبل‬ ‫غيرهم وفي أحسن األحوال‪ ،‬مهارة موظفة إلنتاج نصوص تُعلّق على اجلدران للتبرك‪ ،‬أو حرفة يتكسبون منها‪ ،‬بروح اتباعية تقليدية‪،‬‬ ‫تتسم باألمية املعرفية عموما ً‪ ،‬واجلهل بتاريخ اخلط العربي وخصوصياته اجلمالية ومسيرة تطوره خصوصا ً‪ ،‬وتنسجم مع حالة‬ ‫البلهنية والكسل العقلي التي سادت مجتمعاتنا‪ .‬مما جعل معظم اخلطاطني مهيأون لالستجابة لألطروحات التقليدية املعاصرة‬ ‫التي أخذت تنخر في عقول شبابنا منذ عدة عقود‪ ،‬وجعلتهم لقمة سائغة للروح احملافظة التقليدية لالجتاه الذي نتحدث عنه‪.‬‬

‫‪28‬‬

‫منير الشعراني تقليدية وحروفية أم تجديد وإبداع‬

‫أطاح باخلالفة العثمانية‪ ،‬وأحلّ العلمانية محل الشريعة‪ ،‬مع ما رافق ذلك من إجراءات طالت حروف الكتابة التي استعارتها‬ ‫اللغة التركية املنطوقة من احلرف العربي‪ ،‬حرف القرآن‪ ،‬ممّا أضرَّ كثيرا ً باخلطاطني الذين تربّوا على قدسية اخلط الذي كان مرتبطا ً‬ ‫لديهم بالقرآن والنصوص الدينية‪ .‬فاضطر بعضهم إلى االنتقال إلى بعض البلدان العربية‪.‬‬ ‫نستطيع أن نفهم موقف اخلطاطني األتراك ألن تاريخهم كله يبدأ مع الدولة العثمانية التي انتقلت من الترحال إلى التمدن‬ ‫بعد أن وضعت يدها على اخلالفة اإلسالمية إثر خفوت شمس احلضارة العربية ‪ -‬اإلسالمية وسقوط بغداد‪ ،‬وحكمت حواضرها‬ ‫األساسية‪ ،‬وشحنت إلى عاصمتها أهم فنانيها وصنّاعها املهرة‪ .‬لكن حداثة عهدها باحلضارة وعدم استيعاب القائمني عليها‬ ‫جلوهر احلضارة العربية ‪ -‬اإلسالمية أدّيا إلى الروح احملافظة التي اشتهرت بها‪ ،‬والتي انعكست على كل األمور الدينية والدنيوية‪،‬‬ ‫األمر الذي طال الفنون التي شكل اخلط العربي قاسما ً مشتركا ً لها في كل البلدان التي استظلت مبظلة هذه احلضارة وعلى‬ ‫امتداد تاريخها؛ هذه الروح احملافظة جعلت العثمانيني يكتفون من سجل فنون اخلط العربي‪ ،‬احلافل باإلبداع‪ ،‬بصفحة واحدة‬ ‫هي صفحة ياقوت املستعصمي‪ ،‬آخر مشاهير اخلطاطني البغداديني الذي عُرف كمج ّودٍ لألقالم الستة (غير الكوفيّة) والذي‬ ‫خطي الثلث والنسخ‪ ،‬ويضعون في محابس النسيان كل الصفحات‬ ‫اشتهر كأكثر خطاطٍ إنتاجا ً للمصاحف‪ ،‬ويركزون على ّ‬ ‫األخرى املضيئة التي تُبرز غنى وتنوع اخلطوط الكوفية التي شاركت في صياغتها وتطويرها كل احلواضر العربية ‪ -‬اإلسالمية‬ ‫وعمّ استخدامها اجلمالي كل نواحي حياتها الدنيوية والدينية من احلليّ واللباس‪ ،‬إلى األدوات واألواني املنزلية‪ ،‬إلى املفروشات‬ ‫بأنسجتها وأخشابها ومعادنها‪ ،‬إلى العمارة داخلها وخارجها على اختالف وظائفها وأساليبها واملواد املستخدمة فيها‪ ،‬إلى‬ ‫أدوات احلرب والفلك واجلغرافية‪ ،‬إلى الكتب الدينية والعلمية واألدبية وغيرها من التحف التي تعجّ بها متاحف العالم واآلثار‬ ‫خطي الثلث والنسخ على الوظيفة الدينية‬ ‫واألوابد الباقية إلى اليوم شاهدا ً على ما نقول‪ .‬وألن العثمانيني قصروا استخدام ّ‬ ‫بتعدد أغراضها من املصاحف وكتب احلديث إلى اخلطوط التزيينية في املساجد والزوايا والتكايا‪ ،‬فإنهم واحلق يقال ولدّ وا‬ ‫اخلط الديواني بشكليه اجلليّ والعادي الستخدامه ‪ -‬كما يدل اسمه ‪ -‬في الدواوين‬ ‫خطا ً جديدا ً من خطي التوقيع والرقاع هو ّ‬ ‫ّ‬ ‫والفرمانات واملسائل اإلدارية ال الفنية باإلضافة إلى خط الرقعة الذي ابتكروه للكتابة العادية‪ ،‬واستخدموا خط النسخ تعليق‬ ‫لألدب واملدائح واألشعار الصوفية‪ ،‬لكنهم أجروا عليه الحقا ً تعديالت جعلته أقلّ جماال ً وانسجاما ً منه عند اإليرانيني الذين كان‬ ‫لهم فضل اشتقاقه من خطي التوقيع والرقاع‪.‬‬ ‫ورث اخلطاطون األتراك املعاصرون إذا ً الروح احملافظة عن أسالفهم‪ ،‬وارتبط اخلط في أذهانهم بالقدسية والنص الديني‪ ،‬األمر‬ ‫الذي جعلهم يتشبثون به خصوصا ً بعد االنقالب على حرفه واستبداله باحلرف الالتيني لكتابة اللغة التركية‪ ،‬وهو احلرف الذي‬ ‫صاروا مجبرين على التعامل معه في املدارس واملعامالت وفي كل شيء‪ ،‬ففقدوا العامل األهم في استيعاب روح اخلط العربي‬ ‫وجوهره اجلمالي‪ ،‬لكن أعينهم تفتحت على آثار أسالفهم أحادية النمط‪ ،‬بخطي الثلث والنسخ من خالل املصاحف والقطع‬ ‫واملرقعات واألمشق واملساجد والتكايا والزوايا‪ ،‬وبرعوا في محاكاتها وتقليدها وجتويدها والنسج على منوالها‪ .‬ثم جاءتهم‬ ‫الفرصة سانحة للتبشير باجتاههم وتعميمه بعد اختيار منظمة العالم اإلسالمي استانبول مقرا ً ملركز األبحاث للتاريخ‬ ‫والفنون والثقافة اإلسالمية (إرسيكا ‪ )IRCICA‬املنبثق عنها‪ ،‬وقد قام هذا املركز بإجنازات ال تنكر على صعد مختلفة‪ ،‬لكنه‬ ‫لعب الدور األهم في تكريس هذا االجتاه ونشره عبر املعارض واحملاضرات والندوات والدورات التدريبية التي انطلقت باألساس من‬ ‫األرضية احملافظة عينها ألصحاب االجتاه املذكور مبا اتسم به من تعصب للمدرسة العثمانية‪ ،‬وقد لعبت املسابقات الدولية التي‬ ‫قام هذا املركز بتنظيمها لـ “فن اخلط” منذ عام ‪ 1985‬الدور األبرز في هذا السياق‪ ،‬فقد أعلن بوضوح انحيازه للمدرسة العثمانية‪،‬‬ ‫وكرّس جوائزه حملاكاتها وتقليدها والنسج على منوالها‪ ،‬فيما عدا جوائز قليلة وثانوية مُنحت للخطني الكوفي واملغربي‪ ،‬وكانت‬

‫‪ 1‬تقتصر هذه املقالة على مناقشة االجتاهات املعاصرة في‬ ‫فن اخلط العربي‪ ،‬وال تتناول جوانبه احلروفية أو الوظيفية‬ ‫األخرى التي ال يتسع اجملال ملناقشتها هنا‪.‬‬ ‫‪27‬‬

‫تقليدية وحروفية‪,‬‬ ‫أم تجديد وإبداع‬

‫بقلم منير اللشعراني‬

‫السؤال في اعتقادي ‪ -‬هو جذوة االرتقاء والتطور والتقدم‪ ،‬والشرارة التي ألهبت عقول املفكرين والعلماء واملبدعني على امتداد‬ ‫احلضارة اإلنسانية‪ ،‬والعقل هو اآللة املنتجة لألسئلة والساعية دوما ً للبحث عن األجوبة التي سرعان ما تنتج أسئلة جديدة‬ ‫ليظل العقل على الدوام فاعالً يعقل اإلجابات ويدركها ليتسلح بها الستنباط أجوبة على أسئلة ال تكف عن التوالد‪ ،‬وفي‬ ‫سبيل ذلك يطلق العنان للمدارك وامللكات واحلواس واخليال‪ ،‬وبفضل العقل الفاعل وديناميته استطاع اإلنسان أن يصل إلى ما‬ ‫وصل إليه في كافة حقول العلوم واملعارف واآلداب والفنون‪ .‬ولعبت احلركة العقلية الدور األساس في انتقال الثقل احلضاري من‬ ‫منطقة إلى أخرى‪ ،‬وكان الكسل العقلي هو العامل األهم في انحسار الدور احلضاري عن شعوب نهضت ثم نامت‪ ،‬وحضارات‬ ‫سادت ثم بادت‪ ،‬أخشى أننا منها‪.‬‬ ‫أسأل نفسي‪ ،‬قبل أن يسألني أحد‪ ،‬ما لهذا الكالم والفن؟! ما له واخلط العربي؟! فأجد نفسي مضطرا ً للبحث عن جواب‪،‬‬ ‫لكن األسئلة الكثيرة التي طاملا اعتملت في دواخلي مذ كنت فتيا ً‪ ،‬والتي ظلت بال إجابات شافية جتعلني أقول أن أحدا ً منا ال‬ ‫يستطيع أن يحظى بإجابة على ما يؤرقه إال بإدراك العالقة اجلدلية بني العام واخلاص‪ ،‬وأن الكسل العقلي العام ينعكس على‬ ‫األفراد ويلجم نشاطهم العقلي‪ ،‬فكريا ً كان أم معرفيا‪ ،‬علميا ً أم إبداعيا ً‪.‬‬ ‫وفي الثقافة‪ ،‬وهي اخلط الدفاعي احلضاري األخير‪ ،‬في اإلبداع أدبيا ً كان أم سمعيا ً بصريا ً أم تشكيليا ً‪ ،‬بتنا مطمئنني ‪ -‬واجلهل‬ ‫عمود الطمأنينة ‪ -‬إلى خيار من اثنني ماضوي‪ ،‬تقليدي‪ ،‬يتعيش على اجترار التراث وابتذاله‪ ،‬أو حداثوي مقلد يستورد حداثة الغرب‬ ‫ورؤاه دون فحص أو تدقيق‪ .‬ولم يعد للسؤال الذي أدار محرك املعارف والعلوم واإلبداع بأنواعه وجود في عقلنا اجلمعي بل صار‬ ‫طرحه مقتصرا ً على أفراد قالئل يواجهون عنت أصحاب اخليارين املذكورين وقوالبهم اجلاهزة‪.‬‬ ‫هكذا احلال في فن اخلط العربي (‪ )1‬الذي يسيطر على ساحته اجتاهان أولهما ‪ :‬ماضوي سلفي تقليدي يحنّط اخلط العربي‬ ‫ويضعه في قفص ذهبي مبتحف الفولكلور وفنون احملاكاة والتقليد‪ ،‬بدعوى القدسية تارة‪ ،‬وبدعوى وصوله إلى الذروة في العصر‬ ‫العثماني على أيدي اخلطاطني األتراك تارة أخرى‪ .‬وثانيهما حروفي حداثوي يستعير أثوابا ً برّاقة من األلوان والتقنيات احلديثة‬ ‫لفنون أخرى يلبسها خلطوطه وحروفه واهما ً أو محاوال ً إيهامنا أنه فتح فتحا ً مبينا ً في فن اخلط العربي‪ ،‬وعلى هامش هذين‬ ‫االجتاهني نأتي نحن ‪ -‬الضالون ذوي البدع ‪ -‬لنطرح األسئلة ونثير الشكوك بصحة أطروحات كل من االجتاهني!؟ وسأحاول هنا‬ ‫التقليب في أوراق كل من هذين االجتاهني‪ ،‬لنعي األسباب ونفهم اخللفيات‪ ،‬وندرك العوامل التي أدت إلى انتشار كل منهما‪،‬‬ ‫ونناقشها لنعي مدى تهافت حججها‪ ،‬وهشاشتها إذا ما وضعت في ميزان التطور واإلبداع اللذين هما روح الفن وحياته‪ ،‬ال في‬ ‫غيره من املوازين ولندرك مشروعية وضرورة وحتمية سؤالنا للوصول إلى حداثة خطية‪ ،‬تستمد نسغها من دوحة اخلط العربي‪،‬‬ ‫وتتنشق أنفاسها من الفضاء الرحب احل ّر الذي تتنفس هواءه الفنون األخرى‪ ،‬وأنواع اإلبداع كافة‪.‬‬

‫أوالً‪ :‬االجتاه املاضوي السلفي التقليدي‬

‫يزعم رؤوس هذا االجتاه من اخلطاطني والباحثني األتراك املعاصرين أن فن اخلط وصل إلى الكمال في العصر العثماني من حيث‬ ‫صورة احلرف وأسلوب التركيب‪ ،‬حتى صاروا يطلقون عليه‪ :‬اخلط التركي‪ ،‬أو اخلط اإلسالمي‪ ،‬ويرفضون تسميته باخلط العربي‪،‬‬ ‫ويلبسونه ثوبا ً قدسيا ً يربطه بالنصوص الدينية‪ ،‬وما اقترب منها من األشعار واحلكم‪ ،‬وإذا كان ممكنا ً فهم أسباب هذا التعصب ال‬ ‫تبريره لدى اخلطاطني والباحثني األتراك‪ ،‬املعاصرين‪ ،‬فإنه من غير املمكن فهمه لدى أشياعهم من اخلطاطني والباحثني العرب‪.‬‬ ‫من املمكن فهم أسباب موقف هؤالء (ال تبريره) على أرضية ردود فعل الفئات التي ينتمون إليها‪ ،‬على االنقالب الكمالي الذي‬

‫‪26‬‬

‫منير اللشعراني‬

‫بالسلَمية (سورية) تتلمذ وهو في العاشرة من عمره على كبير‬ ‫َ‬ ‫منير اللشعراني‪ ،‬خطاط وفنان جرافيكي ولد سنة ‪1952‬‬ ‫خطاطي املدرسة النيوكالسيكية السورية بدوي الديراني حتى وفاته في سنة ‪ .1967‬عندئذ قرر دراسة الفنون اجلميلة في‬ ‫جامعة دمشق التي تخرج منها سنة ‪ .1977‬في اجلامعة أخبر حلمي حباب‪ ،‬وهو أيضا ً خطاط سوري كبير‪ ،‬الشعراني بأنه ليس‬ ‫من الضروري أن يحضر دروس اخلط ألن مهارته في استعمال القلم كانت تفوق ما ميكن أن يتعلمه من خالل تلك الدروس‪ .‬وعلى‬ ‫رغم أنه كان قد بدأ نشاطه املهني فعالً سنة ‪ 1976‬بتصميم الالفتات والكتب وامللصقات‪ ،‬غير أنّه أستغل تواجده بكلية‬ ‫الفنون اجلميلة لتعلم تقنيات فنون اجلرافيك اجلديدة التي لم يتأخّ ر في تطبيقها على اجنازاته في فن اخلط‪ .‬وبدأت خالل فترة‬ ‫دراسته اجلامعية تبرز اهتماماته السياسية التي جتسمت في مشروع تخرجه الذي متحور حول القمع والتسلط العسكري وقد‬ ‫استخدم فيه الصورة الفوتوغرافيّة والفنون اجلرافيكية احلديثة‪ .‬وبعد اختفائه لفترة جتنبا ً اإلعتقال قرر اللجوء إلى بيروت حيث‬ ‫عانى من احلرب وعمل كثيرا ً حلساب العديد من دور النشر‪ ،‬وقد بلغ شهرة كبيرة بفضل سرعته في اجناز رسوم أغلفة الكتب‬ ‫وامللصقات السياسية التي كان يوقع عليها باسم مستعار‪ ،‬وهو اسم عماد حليم‪.‬‬ ‫وقد صمم الشعراني أكثر من ألفي غالف كتاب وعشرات الشعارات إضافة إلى أنواع جديدة من حروف الطباعة‪ ،‬كتلك التي‬ ‫صممها خصيصا ً للمجلة الثقافية العربية “الكرمل” سنتي ‪ 1981‬و ‪ ،1983‬وأخرى لتستعمل في مجال احلاسوب‪ .‬في سنة‬ ‫‪ 1985‬حتوّل إلى القاهرة حيث وجد املناخ املناسب لتطوير أعماله الفنية وأقام بها أول معرض قدّ م فيه اجنازاته الفنية في اخلط‬ ‫العربي وكان ذلك في أتلييه القاهرة سنة ‪ 1987‬واسترجع في هذا املعرض اسمه احلقيقي وعرّف الناس بتقنيته اجلمالية اجلديدة‬ ‫الداعمة لتجديد اخلط العربي وذلك بتقنيات وأذواق ومفاهيم معاصرة ولكن مع اإلبقاء على البعض من مبادئها التقليدية حتى‬ ‫ال تفقد هويتها وال تصبح خاضعة لفنون أخرى‪ .‬منذ ذلك الوقت تفرغ الشعراني لعمله الفني ليصبح أحد أهم اخلطاطني العرب‬ ‫وأكثرهم تأثيرا ً في العقود األخيرة‪ .‬منذ السبعينات شوهدت أعماله في عشرين بلد وذلك من خالل معارضه الفردية املتتالية‬ ‫في مصر خاصة وكذلك في تونس واألردن وسورية واإلمارات العربية املتحدة وعُمان وسويسرا وفرنسا وبريطانيا والواليات املتحدة‬ ‫األمريكية‪ ،‬ومن خالل مشاركته أيضا ً في العديد من املعارض اجلماعية‪ ،‬في العالم العربي وأوروبا‪ ،‬ونذكر من بينها معرض‬ ‫“ابداعات خطية” الذي أقيم بدمشق في العام اجلاري ‪ .2010‬في هذا املعرض الذي يحتضنه البيت العربي يقدم فيه أعماله ألول‬ ‫مرة للجمهور اإلسباني‪ .‬وتتواجد أعماله في فن اخلط العربي ضمن العديد من اجملموعات الفنية اخلاصة الهامة وكذلك ضمن‬ ‫العديد من املتاحف في دول عربية وأوربية وأمريكية وآسيوية مختلفة‪ .‬مت سنة ‪ 1998‬بزيوريخ وسنة ‪ 1999‬بأملانيا تنظيم معارض‬ ‫هامة‪ ،‬وفي سنة ‪ ،1999‬قامت وزارة الثقافة املصرية بتكرميه وتنظيم ملعرض فردي كبير ألعماله بدار األوبرا بالقاهرة‪ ،‬املدينة التي‬ ‫مثلت مقر إقامته الرئيسية ألكثر من عشرين سنة‪.‬‬ ‫ومع ذلك‪ ،‬فقد عاد الشعراني لعرض أعماله الفنية واإلقامة في دمشق منذ سنة ‪ .2005‬إلى جانب أعماله اإلبداعية الغنية‬ ‫التي جمعها في عدة كتب تتضمن مواد نقدية لفنانني ومفكرين‪ .‬حري بنا أن نذكر كذلك اهتمامه مبجال التعليم والبحث‬ ‫حيث ألف كراسات خاصة بتعليم مختلف أنواع اخلط العربي‪ :‬الرقعة‪ ،‬النسخ‪ ،‬التعليق (الفارسي)‪ ،‬الديواني‪ ،‬الثلث والكوفي‬ ‫(تونس‪ ،‬دار أليف للنشر‪ ،)1988 ،‬باإلضافة إلى تنظيمه لورشات للخط والتصميم اجلرافيكي وكتابته ملقاالت هامة وموثقة حول‬ ‫الفن العربي‪/‬اإلسالمي واخلط واخلطاطني‪ ،‬البعض منها مت نشرها في املوسوعة العربية العاملية التي عمل مستشارا ً ثقافيا ً‬ ‫لها‪.‬‬

‫‪24‬‬

‫منير الشعراني‬ ‫حسن المسعود‬ ‫ريما فرح‬ ‫خالد الساعي‬ ‫نجا المهداوي‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫عاد إلى القرن العاشر‪ ،‬ليس في مضمونه مغزى ديني بل حكمة معبرة إلنسان القرن الواحد والعشرين‪ .‬وسأذكّ ر أيضا ً بلوحة‬ ‫جميلة أخرى من لوحاته أجنزها سنة ‪ 2001‬بخط الثلث تتشكل من ثالثة ألفاظ مؤطرة بخط أحمر رقيق ومقوس أعاله تقول‪:‬‬ ‫“احلر للحر يصحب”‪.‬‬ ‫وأختتم كالمي مشيرا ً إلى لوحة تُعرض هنا باخلط الفارسي‪ ،‬وهو خط انتشرت أنواعه (تعليق‪ ،‬نستعلق‪ ،‬الخ) بني الكثير من‬ ‫خطاطي البلدان العربيّة اجملاورة‪ ،‬وأدرجه الشعراني هو اآلخر في ابتكاراته اخلطية‪“ :‬وما خفي عليك مثل نفسك” (‪ .)2006‬يخرج‬ ‫هذا العمل مضمونه عن إطار العبادة‪ ،‬ويعرض تركيب شكلي غير تقليدي‪ ،‬كما أن توزيع النقط والنغمات تضفي عليه نكهة‬ ‫اجلديد ولكن في إطار اإلعتدال واحترام اخلطاط السوري للخط الفارسي‪ .‬أما اللوحتني األخيرتني‪ ،‬فهما باخلط الديواني املطور‬ ‫من قبل الشعراني‪ ،‬ابتكره العثمانيون وقام خطاطون عرب بتطويره لالستخدام الفني ويحظى‪ ،‬كما سبق أن أشرنا‪ ،‬بقبول‬ ‫كبير بني كافة اخلطاطني‪ ،‬قدامى كانوا أم معاصرين‪ ،‬وحتى بني احلروفيني والرسامني‪ ،‬بفضل ليونته وجاذبيته‪ .‬يخط الشعراني‬ ‫في إحداهما بيت شعر للمتنبي (العراق‪ ،‬القرن العاشر) “إني ألعلمُ واللّبيبُ خبي ُر * أ ّن احليا َة وإن حرصتَ غرورُ”‪ ،‬ويلمّ في أسفلها‬ ‫املادة اخلطية التي تتداخل وتتشابك خطوطها بانحناءات القلم الديواني املميزة محدثة إيقاعا ً ملتفا ً‪ ،‬بينما يطيل كثيرا ً الفنان‬ ‫اخلطوط املستقيمة واملتوازية مع انحياز خفيف مانحا ً التشكيل قوة بصرية كبيرة؛ أما غزارة النقط احلمراء املنثورة بإتقان‬ ‫فتضيف حركية وموسيقى بصرية‪ ،‬والهمزات‪ ،‬إثنتان في األعلى وإثنتان في األسفل‪ ،‬تختم اللوحة بدقة خطيّة صرفة‪ .‬في آخر‬ ‫لوحات مجموعته املعروضة واملنجزة في عام ‪ 2002‬باخلط الديواني الشعراني أيضا ً‪ ،‬نلمس بنا ًء مختلفا ً‪ ،‬قد يتضاد فحواها مع‬ ‫يلف بيت املتنبي اآلنف الذكر‪ ،‬إذ نرى‪-‬نقرأ خطا ً معروفا ً للشعراني عبارته عزيزة عليه آتية من عالم اإللهام‬ ‫روح اإلرتياب الذي ّ‬ ‫تبصر عالم آخر منفتح على‬ ‫الصوفي ذاك‪ ،‬يدعو فيها الفنان إلى مراعاة الرؤية الساكنة في مكمن احلب واخليال والقادرة على ّ‬ ‫احلريّة واإلبداع‪:‬‬ ‫“القلب يدرك ما ال يدرك البصر”‬

‫غرناطة‪ ،‬تشرين األ ّول ‪.2010‬‬ ‫خوسيه ميغيل بويرتا هو أستاذ في تاريخ الفن‬ ‫في جامعة غرناطة وباحث في فن اخلط العربي‬

‫‪22‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر‬

‫ولو ليست لديهم نوايا طقسية محددة؛ يخط العبارة واضعا ً بدايتها‪“ ،‬وال”‪ ،‬في الوسط على شكل بيضاويّ على طراز الكوفي‬ ‫الشرقي‪ ،‬وباقي الكلمات بالقاعدة فوق اخلط الذي ميتدّ نحو الوراء عن آخر حرف‪ ،‬األلف املقصورة؛ وعلى جانبي الشكل البيضاوي‬ ‫األوسط‪ ،‬يرتفع حرفا األلف املوجودان في النص ويعلوان مثل صوارين فوق غيرهما من احلروف التي تنزل امتداداتها عرضية قليالً‬ ‫كأنها مجاديف؛ يذكرنا هذا التركيب اخلطي اللوحات اخلطية بشكل القوارب (لهاشم البغدادي‪ ،‬مثالً‪ ،‬وسواه)‪ ،‬إال أ ّن الشعراني ال‬ ‫يخوض في هذا النوع من التشكيالت اخلطية الشائعة في املدرسة التقليدية ويؤثر دوما ً الوقوف عند درجة أعلى من التجريد‪.‬‬ ‫ويأتينا الفنان أيضا ً هنا بعينتني عن ابتكاراته املستوحاة من اخلط األندلسيّ ‪-‬املغربيّ ‪ ،‬تسمية تضم‪ ،‬كما هو معلوم‪ ،‬مجموعة‬ ‫واسعة من األساليب اخلطيّة باملغرب اإلسالمي‪ ،‬والتي يعتبرها الباحثون أنها مستمدّ ة من اخلط الكوفي القدمي وأنها ال تتوافق‬ ‫مع قواعد “اخلط املنسوب” التي دوّنها إبن مقلة ورسائل اخلط الكالسيكيّة‪ ،‬ولهذا غالبا ً ما ي ُنظر إليها‪ ،‬خصوصا ً من قبل |أنصار‬ ‫خط‬ ‫اخلط احلقيقي‪ ،‬مع أنّها استعملت في ّ‬ ‫املدرسة العثمانية في الشرق العربي‪ ،‬كمجرد كتابة شعبيّة وليس كفن من فنون ّ‬ ‫مخطوطات رائعة للغاية وزُيّنت بها اجمل األوابد وكل أنواع التحف الفنيّة‪ .‬بيد أ ّن الشعراني معجب جّ دا ً باخلط األندلسي‪-‬‬ ‫املغربي وميارسه بدقّة وعناية في لوحات كثيرة بعد أن قام بتجديده وضبطه جماليا ً‪ .‬ففي لوحته األوّلى املعروضة هنا باخلط‬ ‫األندلسي‪-‬املغربي‪ ،‬التي خطها على خلفيّة سوداء وبإطار ونقاط حمراء وقلم ذهبيّ ‪ ،‬ينسخ اخلطاط جملة شهيرة خلليل جبران‬ ‫كتبها خطاطون وفنانون معاصرون آخرون أيضا ً‪“ ،‬األرض كلها وطني والعائلة البشريّة عشيرتي” (‪ ،2009‬مجددا ً للتصميم األوّل‬ ‫من سنة ‪ ،)1993‬التي فحواها مماثل لبيت إبي العرب الصقلي الذي رأينا صورته عند املسعود؛ وفي عمله الثاني باخلط ذاته‪“ ،‬كلّ‬ ‫شيء بعض شيء” (‪ ،)1993‬الذي له ألوان اللوحة السابقة‪ ،‬يلجأ إلى تأليف مختلف مبني على تقاطعات وتشابكات يتخللها‬ ‫خط عمودي قوي؛ كما يلفت االنتباه التجمع الفريد للنقاط احلمراء واحلكمة املومى إليها في هذه العبارة التي يؤوّلها الفنان‬ ‫إلى الفكر الصوفي والتي تشير إلى أن كل املوجودات واملعارف نسبية‪.‬‬ ‫أما سائر األقالم في مجموعة الشعراني هي أقالم مرنة (وتضم كل أنواع اخلطوط عدا الكوفية)‪ ،‬وهي قليلة الزوايا وتسود فيها‬ ‫اخلطوط املنحنية النائية عن البعد الهندسي للخط الكوفي‪ .‬يرجع ابتكار اخلطوط املرنة إلى اخلطاطني الذين تزعّ موا انتشار‬ ‫الثقافة العربية املكتوبة ما بني القرنني التاسع واحلادي عشر‪ ،‬بيد أن بعض تلك اخلطوط حتوّلت مبكرا ً إلى خطوط تتزيينية في‬ ‫التحف الفنية والعمارة‪.‬‬ ‫في هذا املعرض‪ ،‬يقدم لنا الشعراني احدى مبتكراته املميزة‪ ،‬اخلط “السنبلي”‪ ،‬التي استوحاها من سوالف تركيّة نادرة تكاد‬ ‫تكون مجهولة؛ وبعد تطويره ك ّل ّيا ً نشر هذا النمط اخلطي على أغلفة الكتب واللوحات وفي تصاميم أخرى؛ وعلى رغم أنّه منط‬ ‫ويخط بالسنبلي‬ ‫ّ‬ ‫يذكّ رنا من بعيد باخلط الديواني‪ ،‬إالّ أنه يختلف عنه بامتداداته املقوّسة برقّة واملسنبلة‪ ،‬كما يلمح إليه إسمه؛‬ ‫لوحة “اخلفي في اجللي” (‪ ،1997‬من ابتكار اصلي في عام ‪ ،)1995‬عبارة ذات أصل صوفي شائعة في الثقافة العربية وفي لوحات‬ ‫خطاطني ورسامني معاصرين عرب آخرين؛ وتتموقع كلمتا العبارة الرئيسيّتان بشكل متواز (اخلفي – اجللي) يعلوهما حرف اجل ّر‬ ‫“في”‪ ،‬في حني تتراقص النقاط احلمراء‪ ،‬املزدوجة أو الفرديّة‪ ،‬دون تناظر وتخرج أطراف احلرفني اآلخيرين لكلمتي “خفي” و”جلي”‬ ‫عن اإلطار األحمر‪ .‬في منتهى الروعة حقّ ا ً هي لوحته باخلط الثلثي‪“ :‬كلّما اتسعت الرؤيا ضاقت العبارة” (‪ ،2005‬يعود ابداعه‬ ‫وبألوان مختلفة عام ‪ .)1983‬إن خط الثلث لهو خط جليل ومن أصعب اخلطوط ونال إعجاب اخلطاطني العرب على مر العصور‪،‬‬ ‫وأبدع الشعراني بدوره تراكيب خطية ثلثية تشكيليّة وحديثة جدا ً‪ .‬في هذه اللوحة‪ ،‬يخط حكمة للصوفي العراقي النفري‬ ‫يطيب للشعراني ذكرها للتلميح إلى أن الفن الرفيع ال يوصف‪ ،‬وهي عبارة تشير عام ًة إلى محدوديّة اللغة العادية لتفسير‬ ‫يفك اخلطاط في هذه اللوحة كلمات العبارة ويعيد تركيب أجزائها الواحدة فوق األخرى‪ ،‬وبنائها بشكل‬ ‫الرؤية الباطنيّة واخلارقة‪ّ .‬‬ ‫تشعبي‪ ،‬متجاوزا ً اسلوب التركيب في اخلط التركي والتقليدي احملدث بتجمعات خلطوط أفقيّة وبتوليف غير متناظر‪ ،‬إضافة إلى‬ ‫أناقة احلروف البيضاء الرزينة على اخللفية السوداء وملسة النقاط باللون األحمر الشديد احلمرة؛ وما نقرأه في هذه العبارة‪ ،‬وإ ْن‬

‫‪21‬‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫البحث فيه باستمرار الستغالل قدراته الغزيرة وتطبيقها في الفنون البصرية والغرافيكيّة احلديثة‪ .‬في هذه املناسبة نحظى‬ ‫بأعمال خلقها انطالقا ً من األمناط الكوفية املعروفة باملربّع والقيرواني والنيسابوري والشرقي‪ .‬وفي منط “مربع الشعراني” الذي‬ ‫أشرنا إليه قبالً‪ ،‬والذي استعمله في لوحات تتضمن نصوصا ً من ملحمة جلجامش وأشعار مشاهير الشعر العربي‪ ،‬كاملتنبي‪،‬‬ ‫خط الشعراني وسط لوحته “من فضلة القلب يتكلّم اللسان” (إجنيل متى‪ )12:34 ،‬بخطوط‬ ‫ورباعيات عمر اخليام‪ ،‬وغيرهم‪ّ ،‬‬ ‫عريضة زرقاء داخل إطار أحمر في شكل نافذة بعقد نصف دائريّ ؛ هذه اللوحة املؤرخة في سنة ‪ 2010‬تكتمل في اجلزء األعلى‬ ‫بنص يتكون من حكم مقتبسة من إجنيل متى أيضا ً‪ ،‬يبتديء بـ”سراج اجلسد هو العني”‪ ،‬خطه اخلطاط بالقلم الديواني اجلميل‬ ‫ّ‬ ‫الذي طوّره على ذوقه الشخصي‪ ،‬والذي زينه هنا بنقطه احلمراء املعتادة وبحركات تشكيل سماوية؛ ويجري هذا النص وفق‬ ‫أسطر اخملطوطات‪ ،‬حيث الصورة الكوفية املركزية (باألزرق مع نقط حمراء) تتطابق مع عناوين تلك اخملطوطات التي كانت‬ ‫ُخط تقليديا بالقلم الكوفي وبأحبار مغايرة للنص العادي؛ يبرز في النص بالقلم الديواني اجملدد التالعب العذب واحلكيم مع‬ ‫ت ّ‬ ‫الفراغات اخلاصة بهذا القلم الذي يتميز بالليونة والتقاويس الواسعة؛ نتأمل أيضا ً التشابكات بني الكلمات وخروج بعض احلروف‬ ‫عن مجال الكتابة‪ ،‬على غرار املنمنمات الشرقيّة‪ ،‬ومهارة اخلطاط في تكييف اخلط الديواني املرن على تقويسة صورة اجلملة‬ ‫الكوفية الهندسية الوسطى؛ وفي نهاية السطر األخير يدرج‪ ،‬كما هو معتاد في فن اخلط سواء التقليدي أو احلديث‪ ،‬إمضاء‬ ‫الفنان وتاريخ التنفيذ‪.‬‬ ‫جند منطا ً كوفيا ً هندسيا ً آخر‪ ،‬مربع أيضا ً ولكن باالستناد إلى شبكة مربعات تذكرنا باخلط الشطرجني التقليدي واحلديث‪،‬‬ ‫خطت بداخلها‬ ‫في لوحة “أسماء اهلل احلسنى” (‪ ،)2010‬املثيرة املشكَّ لة من شبكة مربعات أساسيّة (‪ 10 × 10‬مربعات)‪ّ ،‬‬ ‫أسماء اهلل احلسنى التسعة والتسعني‪ ،‬التي يمُ جد بها اهلل وصفاته؛ نقاط احلروف احلمراء مرّة أخرى‪ ،‬حتيي اللوحة بتضادها مع‬ ‫خطوط احلروف السوداء العريضة املرسومة على خلفيّة الورق املقوى ذي اللون األصفر الفاحت؛ وهذه اللوحة هي واحدة من أعمال‬ ‫الشعراني الفنيّة التي يقترب بها أكثر من غيرها إلى الديني‪ ،‬إال أن شعبيّة املوضوع وإمكانيّة تأويله وفقا ً للتفسير الصوفي‪،‬‬ ‫باإلضافة‪ ،‬طبعا ً‪ ،‬إلى حداثة التصميم والتنفيذ‪ ،‬تضع اللوحة في إطار اجلماليّة املعاصرة‪ .‬لقد باغتت اجلمهور تلك التغييرات‬ ‫التي أدخلها الشعراني حينها على الكوفي القيرواني والكوفي النيسابوري والكوفي الشرقي والتي نشاهد هنا بعض مناذجها؛‬ ‫ففي “سقط الكالم انتهاك” (‪ ،)1997‬نالحظ الفرادة في جتديده للقيرواني بتأليف رائع وُضعت فيه بشكل متواز خطوط ثالثة‬ ‫حروف عموديّة على كل جانب‪ ،‬في حني متتد في الوسط ونحو اخللف (حسب اجتاه الكتابة العربيّة) ثالثة خطوط أخرى أرقّ‬ ‫وبزاوية ‪ 45‬درجة‪ ،‬تثخن قممها في انحنائها محتفظة في أطرافها بالشكل النباتي للخط لكوفي التقليدي النباتي‪ ،‬ولو كان‬ ‫مجردا ً‪ ،‬ويذكرنا الكوفي املزهر الذي شهد رواجا ً كبيرا ً في األندلس أيضا ً؛ وتضاد النقاط احلمراء‪ ،‬التي يخصص لها اخلطاط دائما ً‬ ‫متوقعات مفاجئة‪ ،‬مع ألوان احلروف الفاحتة وتتماشى مع التأطير غير املكتمل أعاله والذي يتجاوزه امتداد حلرفني من احلروف يسارا ً‬ ‫وميينا ً‪ .‬ومع هذه اللوحة نتأمل لوحتني في الكوفي النيسابوري‪ ،‬وهو أسلوب كاد يكون الشعراني قد ابتكره من العدم اعتمادا ً‬ ‫على العينات النادرة التي مهدت له الطريق لتصميم جميع حروف األبجدية واندفاعاتها احلركية‪ :‬في لوحة “كن كيسا ً وكرميا ً‬ ‫وكليما ً وكتوما ً” (‪ ،)2005‬تركب الكلمات على زوايا قائمة متوازية وتترتب متطابقة على بعضها ومتشابكة فيما بينها مبيالن‬ ‫طريف ومسندة أركانها على سطر أحمر وُظّ ف كخط كتابة وهمي؛ وتنفتح قمم أطراف األحرف أعلى العبارة كأنها نباتات‬ ‫خصبة لطيفة؛ أمّ ا األمنوذج الثاني عن اخلط النيسابوري فهي لوحة “آفة الرأي الهوى” (أكثم بن صيفي‪ ،‬العصر اجلاهلي)‪ ،‬تعبر‬ ‫عن حكمة أخرى كسابقاتها‪ ،‬يجمع فيها الشعراني أطراف األحرف في شكل باقة زهور يربطها قمة أحدها إثر فرار كل تلك‬ ‫االطراف من أعلى املربع األحمر الذي يؤطّ ر العبارة؛ وتتزاحم في األسفل أغلبيّة احلروف وتتداخل وتتشابك فيما بينها مصدّ عة‬ ‫وبرقة اإلطار بجانبه األيسر‪ .‬إن عدم التناظر والبساطة والتضاد اللوني واللعب في بناء احلروف والكلمات‪ ،‬هو ما مينح أعماله‬ ‫خاصا ً فريدا ً‪ .‬واستنادا ً إلى املصاحف اخملطوطة بالكوفي القرمطي أو املشرقي‪ ،‬طوّر الشعراني خطه الكوفي املشرقي‬ ‫طابعا ً ّ‬ ‫الفردي الذي نشاهد عنه هنا لوحة “وال تزر وزارة وزر أخرى” (القرآن الكرمي‪ )6:164 ،‬التي أجنزها سنة ‪2006‬؛ إن هذه اآلية القرآنية‬ ‫املوجهة‪ ،‬كغيرها من اآليات التي يقتبسها الشعراني من سور “قليلة التداول” من الكتاب الكرمي‪ ،‬إلى جميع أصناف املشاهدين‬

‫‪20‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر‬

‫مساهمته في التجديد واسعة ومتقنة في الواقع‪ ،‬إذ تطال البناء الفني‪ ،‬اللون‪ ،‬تقنيات األداء واحملتوى‪ ،‬فاحتا ً طريقا ً فنيّا ثالثا ً بني‬ ‫احلروفيّة واملدرسة العثمانيّة ال يزال الشعراني أكثر ممثليه نشاطا ً وشهرة‪ ،‬على الرغم من بزوغ خطاطني آخرين في هذه النزعة‬ ‫أمثال جمال بستاني وعصام عبد الفتاح وسواهم‪ .‬ويبني الشعراني لوحاته اخلطية بكامل احلريّة اجلماليّة ويشكّ لها في ذهنه‬ ‫وفي العديد من التصاميم األوّليّة الصغيرة التي يرسمها بقلم احلبر العادي أو بقلم الرصاص على أي قطعة ورق تقع في متناول‬ ‫يده‪ .‬وهنا يبدأ في حترير احلروف من قواعد األمناط األصلية الصارمة ليعيد بناءها في العمل الفنيّ بأشكال وإيقاعات وعالقات‬ ‫مفاجئة ذات هياكل غير مرئية أو يكاد‪ ،‬ولكن دون أن متنع القراءة‪ ،‬بل جاعالً من القراءة اكتشافا ً بصريا ً منعشا ً‪ .‬ويساعد في ذلك‬ ‫املسطحة اخملتارة (يتنازل متاما ً عن التزيينية الكثيفة‬ ‫ّ‬ ‫اإلستعمال الصحيح للتقنيات الغرافيكيّة العصريّة وبساطة اخللفيّات‬ ‫غالبا ً أو التافهة أحيانا ً الشائعة في املدرسة التركيّة)‪ ،‬وكذلك األلوان احليّة واملتباينة بدقّة في كل األسطح وفي التفاصيل‪،‬‬ ‫وبطبيعة احلال‪ ،‬الرسائل املنتقاة‪ ،‬شأنها شأن رسائل الفنانني املشاركني معه في هذا املعرض‪ ،‬ال توضع ألداء مهمة طقسية‬ ‫أو دينيّة‪ ،‬وذلك حتى وإن اقتبس أفكارا ً من الكتابني املقدسني‪ ،‬املسيحي واإلسالمي‪ .‬تومئ نصوصه‪ ،‬كما هو حال ما نقرأه في‬ ‫لوحات املسعود‪ ،‬إلى هموم إنسان اليوم‪ ،‬وتطلعاته إلى احلريّة‪ ،‬والتعايش‪ ،‬ومعرفة الذات والغير‪ ،‬وأسرار الكائن اإلنساني والدنيا‬ ‫ومفارقاتهما واإلبداع الفنيّ ‪ .‬فحوى لوحاته ليست أبدا ً مجرّد دعامة أو سقالة لثبت اخلط‪ .‬الشعراني نفسه يشرح ذلك قائالً‬ ‫انه “حني نتكلم عن احلرف نتكلم عن الكلمة‪ ،‬وحني نتكلم عن الكلمة فإننا نتكلم عن محتوى وعن حقل داللي وعن جتليات‬ ‫للمعاني هي في احلقيقة بدأت مع بداية اللغة ولم تنته مع النصوص املقدسة”‪ ،‬أل ّن احلياة تتعدى األنظمة الدينيّة القائمة‪ .‬لذا‬ ‫يعرب الشعراني بوضوح‪“ :‬أنا أعتقد أنني ح ٌّر مبا يكفي ألن أختار احملتوى والداللة ألي عمل من أعمالي وال أرى أبدا ً أن اخلط العربي‬ ‫فن مرتبط بالدين‪ ،‬وإن كان قد خدم الدين وخدمه الدين على مدى زمن طويل‪ ،‬واألمر في هذا مشابه للتصوير مع الدين املسيحي‬ ‫يخط أحيانا ً‪ ،‬كما سبق أن أشرنا‪ ،‬آيات قرآنية أو نصوصا ً من اإلجنيل ومن األدب الصوفي‪،‬‬ ‫ّ‬ ‫في الغرب” (دمشق‪ .)2005 ،‬وعلى رغم أنه‬ ‫فهو ال يظن أن موقفه موقف محافظ أو هارب من الواقع‪ ،‬إذ أنه توجد في تلك النصوص أيضا ً أفكار قيمة تعني أي إنسان ح ّر‬ ‫في العالم‪ .‬ولذلك وبالذات‪ ،‬أشار الباحث واألكادميي التونسيّ محمد بن حمودة إلى الشعراني كواحد من اخلطاطني العرب‬ ‫املعاصرين املعدودين الذين آثروا إلغاء تقديس القلم‪ ،‬وهو شأن سائر الفنانني املشاركني في هذا املعرض‪ ،‬األمر الذي دفع حمودة‬ ‫إلى نسب الشعراني إلى احلداثة وبالذات لـ “نقل املعايير اجلمالية من الديني إلى الثقافي “ (بن حمودة‪ ،‬صفاقس‪ ،‬تونس‪.)2002 ،‬‬ ‫وعندما سئل الشعراني بشيء من التهكم إذا كان “ماركس ّيا ً صوف ّيا ً”‪ ،‬أجاب ما يلي‪“ :‬لستُ صوفيا ً إذا كان املقصود بالصوفية‬ ‫البعد امليتافيزيقي ولست كذلك صوفيا ً إذا كان معنى الصوفية الدروشة واالبتعاد عن الهموم اليومية‪ ،‬ورمبا كنت صوفيا ً مبعنى‬ ‫التوحّ د مع احملبوب ومحبوبي هنا هو اخلط العربي ورمبا كنت صوفيا ً مبعنى أن العبارة ميكن أن تتعدد قراءاتها وأن تنطوي على‬ ‫باطن أعمق من الظاهر بكثير” (دمشق‪ .)2005 ،‬ونرى أن هذه اإلجابة قد يشاطره بها زمالؤه اآلخرون املشاركون في هذا املعرض‪،‬‬ ‫والذين اقتربوا‪ ،‬كما سبق أن الحظنا‪ ،‬بطريقة أكثر أو أقل حدة‪ ،‬أو بصورة أكثر أو أقل عاطفيّة أو فكريّة‪ ،‬من نصوص وجتربة هذه‬ ‫الصوفيّة الوجوديّة املتصلة بالتيارات احملرّرة للرّغبة واخليال في السياقني الفردي واإلجتماعي‪.‬‬ ‫إن زيارة هذا املعرض ابتدا ًء من احليّز اخملصص للشعراني يضعنا وجها ً لوجه حيال بعض أمناط اخلط العربي الرئيسية في التراث‪،‬‬ ‫ولكن بعد التصرف بها نحو اجلماليّة املعاصرة مبعايير نقديّة‪-‬فنية رقيقة تستعيد تفاصيالً مهمشة أو منسيّة تابعة لهذا‬ ‫التراث البصري‪ ،‬أدخل فيها تغييرات دقيقة ينظر إليها املشاهد العربي اليوم كشيء جديد‪ .‬ومثلما قال أيضا ً زميله عبدلكي‪،‬‬ ‫فإن حضور القالب التراثي الذي مت اإلنقالب عليه مباشر ًة تثير في املتلقي العربي متعة جماليّة شديدة‪ ،‬تصل إلى حد الصدمة‬ ‫حينما يترك الشعراني جنبا ً التراث في تشكيالت أخرى حديثة متاما ً‪ ،‬وهو ما يحصل‪ ،‬على سبيل املثال‪ ،‬في ابتكاراته الكثيرة‬ ‫املستوحاة من اخلط الكوفي املربّع‪ ،‬ذي املظهر الهندسي واحلاسوبي أكثر منه خطيّ ‪.‬‬ ‫ومن بني أعمال الشعراني الوفيرة واملتنوّعة‪ ،‬مبقدورنا اليوم وهنا مشاهدة أعمال أجنزها بأقالم الثلث والديواني والسنبلي‬ ‫واألندلسي‪-‬املغربي وعدة أصناف من الكوفي‪ ،‬وهو أسلوب يعكف الشعراني‪ ،‬خالفا ً لغيره من اخلطاطني العرب املعاصرين‪ ،‬على‬

‫‪19‬‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫ال نرى في مظهر الكتلة احلا ّد والشبحي ما قد يوحي لنا ببنية الكتابة سوى توزيع النقاط احمليطة بها وتدوير حرف “النون”‪.‬‬ ‫ومنوذج من مناذج مرحلة املسعود األخيرة‪ ،‬ومن شوقه اإلنساني العام‪ ،‬هو تصويره الرائع املستلهم من بيت من أشعار أبي العرب‬ ‫الصقلي (القرن احلادي عشر)‪ ،‬يصور كلمة “فكلّها” التي تتوسط النص وكأنها كتل من اجلليد أو من الزجاج ملوّنة باألخضر‬ ‫املتدرّج نحو األصفر‪ ،‬تتقاطع وتتشاف كتلتان من كتل الكلمة في زاوية قائمة في اجلانب السفلي‪ ،‬وكتلتان أخريان بصفة‬ ‫عرضية بأعلى اليسار‪ ،‬وال يُثبـِت لنا أنها كلمة سوى دائرة بداية حرف “الفاء” املوجودة في وسطها؛ وبأسفلها نقرأ بقلم كوفي‬ ‫قيرواني وبحبر أسود بيت هذا الشاعر الصقليّ الذي م ّر ببالط املعتمد بن عباد في إشبيلية‪:‬‬ ‫“إذا كان أصلي من تراب فكلها‬

‫في ميني الفنّان‬ ‫ينبض العالم‬

‫(لوحة خطية ملنير‬ ‫الشعراني‪)1988 ،‬‬

‫بالدي وكل العاملني أقاربي”‬

‫اخلط العربي في احلداثة‬ ‫ّ‬ ‫‪ .5‬الشعراني أو استعادة جماليّة‬

‫مع وصولنا إلى عالم منير الشعراني (سورية‪ ،)1952 ،‬عالم فن اخلط بالفعل‪ ،‬ال نبلغ نهاية مسارنا هذا في إعادة بناء الكلمة‬ ‫والعبارة وحسب‪ ،‬أو مسار تفكيكهما إذا تُقرأ و‪/‬أو تُشاهَد صور هذا الكاتالوغ باإلجتاه املعاكس‪ ،‬إجتاه القراءة والكتابة العربيّتني‪،‬‬ ‫بل نستعيد كذلك أساليب هذا الفنّ في بهائها اخلاص ولكن عبر منظار وأدوات وتقنيات احلداثة‪ .‬وهذا ال يعني أن لوحات‬ ‫الشعراني توفر قراءة سهلة ومباشرة‪ ،‬مثلما ال توفّرها عام ًة اخلطوط التقليديّة العثمانيّة‪ ،‬إذ أ ّن معاجلة الكلمات واجلمل جماليا ً‬ ‫تتقدّ م على وظيفتها التواصليّة الكتابيّة‪ ،‬ما دام اخلطاط يغير نظم األحرف وتوزيعها عن طريق التالعبات الشكلية البارعة التي‬ ‫تسمح بها الكتابة العربيّة تاركة دور القراءة في درجة ثانية‪ .‬على أية حال‪ ،‬ما حتتفظ به أعمال الشعراني الفنيّة‪ ،‬طوال مسيرته‬ ‫الـ “عكس التيار‪ ،‬الذهاب إلى املنبع”‪ ،‬كما وصفها الفنان التشكيلي السوري يوسف عبدلكي‪ ،‬هي‪ ،‬إضاف ًة إلى املدّ برسالة ميكن‬ ‫قراءتها في نهاية املطاف‪ ،‬أو تُسهّ ل قراءتها بنسخها أو ترجمتها إلى جانب اللوحة‪ ،‬والتي بوسع عارف اللغة العربية أن يعيد‬ ‫بناءها‪ ،‬أقول إ ّن ما يحتفظ به‪ ،‬هي هويّة الشكل اخلطي‪ ،‬سواء باستعمال القلم أو الفرشاة أو أي أداة خط أخرى‪ ،‬واستقالل‬ ‫اخلط دوما ً بروح التجديد وبحريّة‬ ‫اخلط العربي تشكيليا ً وجماليا ً جتاه فنون أخرى‪ ،‬دون أن يتنازل أبدا ً عن اإلبداع‪ ،‬أو باألحرى‪ ،‬ممارسا ً ّ‬ ‫الفنّان للخلق‪.‬‬ ‫“خطاطا ً” صرفا ً‪ ،‬وذلك ليس ألنه تعلم على يدي أب اخلط العربي املعاصر في سوريا‪ ،‬بدوي الديراني‪،‬‬ ‫ويطالب الشعراني بأن يعتبر ّ‬ ‫الذي أغنى تراث املدرسة العثمانيّة جدّ ا ً‪ ،‬بل ملساهمته الطويلة في حتديث األساليب املوروثة انطالقا ً من إميانه العميق في‬ ‫إمكانيات فن اخلط العربي في التجديد املستم ّر في اطار املبادئ اخلاصة به‪ .‬ويسعى الشعراني دوما ً إلى أن ينال هذا الفن‬ ‫التقدير‪ ،‬ليس في الوسط العربي فقط‪ ،‬بل في األوساط غير العربيّة وغير اإلسالمية كفن من الفنون اجلميلة‪“ :‬اخلط العربي‬ ‫كونه ينطوي على طاقة حركية جمالية ملا ميتاز به من قدرة على الصعود والهبوط واملد والرجع واإلستدارة والتركيب فهو بهذا‬ ‫يتجلى مبا ميكنه من الوقوف في مصاف الفنون التشكيلية”‪ ،‬على حد ما أدلى به اخلطاط لدى عودته إلى دمشق سنة ‪،2005‬‬ ‫بعد غياب جتاوز خمسة وعشرين عاما ً‪ ،‬عاشها باملنفى في لبنان أ ّوال ً‪ ،‬ثم في قبرص ثم في القاهرة حيث استقرّ‪ .‬دراسته للفنون‬ ‫الغرافيكية في دمشق وعمله املكثّف في لبنان في تصميم أغلفة الكتب‪ ،‬وامللصقات وأعمال اخلط لتطبيقات مختلفة‪ ،‬جعلت‬ ‫الشعراني يواكب عن قرب احتياجات العالم العربي الراهنة للخط‪ ،‬فقام بتحديث أهم األساليب التقليديّة كما استرجع‬ ‫أساليبا ً أخرى كانت في طيّ النسيان كاد يبتكرها‪ ،‬وأبدع أساليب أخرى‪ ،‬سواء للوحاته أو إلجناز الالفتات والشعارات وملعاجلة‬ ‫النصوص احلاسوبيّة‪ ،‬وجميع هذه اإلجنازات املذكورة حققها انطالقا ً من الدراسة الدقيقة واملتأنّية للجوانب الثقافيّة والشكليّة‬ ‫للموروث اخلطيّ العربي‪ ،‬مجال تخصص فيه وكتب عنه ولقّ نه وال يزال‪ .‬منذ سنة ‪ ،1987‬وهو في القاهرة‪ ،‬بدأ في عرض أساليبه‬ ‫اجلديدة‪ ،‬أساليب “الشعراني” التي رأى فيها الكثيرون أنه أفرط في حتديثها وباتت بدعيّة‪ ،‬في حني رحّ ب بها آخرون بحماس‬ ‫معتبرين أ ّن بداخلها ينبض تراث ملموس جدده بحيويّة وسالمة ذوق وبراعة‪.‬‬

‫‪18‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر‬

‫تتفاعل وتتكامل مع صدمة اإلدراك‪ ،‬أي مع املفاجأة البصريّة الناجمة عمّ ا لم يشاهد بعد في الرسم‪ .‬أما املساحات الفارغة‪،‬‬ ‫فهي تعالج بدقة فائقة في مراعاة الفضاءات التي يولى إليها اهتمام خاص للمحافظة على التوازن بني الكتلة التصويريّة‬ ‫الكبيرة التي يكاد الرائي أن يالمس كثافة فرشاتها وحركتها احلرة والنقيّة‪ ،‬والتي ينتصب بها احلرف أو تستقيم الكلمة كأنها‬ ‫أنصاب (تبدو بعضها وكأنها رسومات جاهزة لتتحوّل إلى منحوتات أو إلى أعمال فنيّة كبرى ثالثيّة األبعاد)‪ ،‬أما األسطر اخلطيّة‬ ‫الصغيرة فهي حتمل الرسالة والنظام اخلطي الراجع إلى التقليد‪.‬‬ ‫كانت الدكتاتورية التي شهدتها بالده والتي دفعته إلى املنفى‪ ،‬فاحلروب التي تتالت‪ ،‬واإلضطهادات واملذابح املرتكبة هناك‪،‬‬ ‫باإلضافة إلى أحداث احلادي عشر من أيلول واإلجتياح اجلديد املدمر للعراق لسنة ‪ ،2003‬وجميع أنواع الظلم والقهر والعنف‬ ‫املستشري عبر العالم‪ ،‬فمشاعر القلق واخملاوف الشخصيّة‪ ،‬كانت كلها وراء خطاباته اإلنسانية وإصداره لكتب عدة ككتاب‬ ‫خط عليها األبيات الشهيرة إلبن عربي‬ ‫“خطوط احلب” (باريس‪ )2002 ،‬الذي تنتمي إليه اللوحات الفنية احلمراء الثالث التي ّ‬ ‫(‪ ،)1240-1156‬عن احلب املطلق واملعروضة هنا‪ .‬إذن‪ ،‬يعود املسعود أيضا ً إلى املشرق‪ ،‬مشرق تلك احلكمة األصلية التي بحث عنها‬ ‫آرتور رامبو وقبله غوته‪ ،‬وبدون التخلي عن الفكر الغربي وال عن الرسائل املؤثرة والتي متجد قيم األخوّة في كل زمان ومكان‪،‬‬ ‫سواء صدرت عن النخبة أم كان مصدرها شعب ّيا ً‪ .‬ففي لوحاته ميكننا قراءة نصوص لشعراء عرب كالسيكيني ومعاصرين‪،‬‬ ‫وللمتصوّفة‪ ،‬أمثال إبن الفريد واحلالج وإبن عربي وعمر اخليام والرومي‪ ،‬ولكن أيضا ً نصوص تولستوي وفولتير وغوته وشيكسبير‪،‬‬ ‫إضافة إلى نصوص حكماء من الصني أو من الهند‪ ،‬من فرنسا ومن إسبانيا ومن أي مكان كان‪ ،‬مما يوسع مرجع اللوحة اخلطيّة‬ ‫العربيّة كثيرا ً في فنه‪.‬‬ ‫ومن بني األعمال التي اختارها الفنان لهذا املعرض والتي أجنزها بني سنة ‪ 2007‬و ‪ ،2010‬نشاهد أبياتا ً ونصوصا ً قصيرة إلبن‬ ‫زيدون (قرطبة‪ ،‬القرن العاشر) واملتنبي (العراق‪ ،‬القرن العاشر) وإبن عربي (مرسية‪ ،‬القرن الثاني عشر‪-‬دمشق‪ ،‬القرن الثالث عشر)‬ ‫ونظامي (إيران‪ ،‬القرن الثاني عشر والثالث عشر) وكبير (الهند‪ ،‬القرن اخلامس عشر والسادس عشر)‪ ،‬إلى جانب أبيات ونصوص‬ ‫لكيبيدو (إسبانيا‪ ،‬القرن السادس عشر والسابع عشر) وجاك بريفير (فرنسا‪ ،‬القرن العشرين) وقول من األقوال الشعبيّة‪ .‬ومثل‬ ‫الشعراني‪ ،‬يزود املسعود الرائي‪-‬القارئ غير العربي بترجمة خطوطه‪ ،‬كما أنه يعطي األلواح كعنوان نص اللوحة عينه‪ ،‬الذي جنده‬ ‫في هذه األعمال مرسوما ً في األسفل بقلم قيرواني مجدد؛ وعلى سبيل املثال‪ ،‬ال احلصر‪“ :‬فهمت معنى الهوى من وحي طرفك‬ ‫لي” (إلبن زيدون)‪ ،‬باللون األحمر في اجلانب السفلي‪ ،‬وكتلة صورة كلمة “الهوى” التي قد انتُزعت من البيت الشعري وترتفع إلى‬ ‫األعلى أطراف األلف والالم السميكة واملنحنية اخلاصة بخط املسعود؛ “في اخلارج الهدوء‪ ،‬في الداخل اجلمر” (ياتياجيت راي‪،‬‬ ‫الهند‪ ،‬من القرن العشرين)‪ ،‬والعبارة تشكل القاعدة التي يُبنى عليها أمنوذج هندسي معماري لكلمة “اجلمر” بتدرجات زرقاء‬ ‫وشفافيات وتطابق الرسم واألسطح‪ ،‬وملسة صفراء وأخرى حمراء مشتعلتان تطل من اخللف‪/‬الداخل بحيث يتوافق هكذا‬ ‫الصورة مع املضمون؛ وبأحمر شديد احلمرة يرسم “السعادة”‪ ،‬وهي الكلمة الرئيسيّة في لوحته “لو تنساك السعادة مؤقّتا ً‪،‬‬ ‫ال تنساها أبدا ً” (جاك بريفير) رافعا ً مجدّ دا ً أطراف األلف والالم العظيمة على اجلملة التي رسمها أيضا ً باللون األحمر وتنتهي‬ ‫عند جبل صغير بشكل مثلث مرسوم على غرار املنمنمات الفارسيّة والعربيّة الشرقيّة؛ ومن جديد وباألحمر الشديد احلمرة‬ ‫واملظللة‪ ،‬ولكن باتباع تصميم مغاير متاما ً وخارق في اجلمال‪ ،‬يرسم كلمة “إنسان” في لوحته “أحسن من در ومرجان‪ ،‬آثار إنسان‬ ‫بإنسان” (والبة إبن احلباب‪ ،‬الكوفة‪ ،‬القرن الثامن)‪ ،‬حيث تتحوّل احلروف العموديّة وتتخذ أشكاال ً اسطوانيّة وتتعالى “النون”‬ ‫اخلامتة فوق “األلف” األخير مع نقطها في الوسط؛ وباستعراض أقل لأللوان تأتينا لوحة “الكرم هو العطاء فوق ما نستطيع”‬ ‫(للكاتب والرسام واملفكر اللبناني األصل املعروف جبران خليل جبران)‪ ،‬ترتفع فيها كلمة “الكرم”‪ ،‬التي تقوم عليها فكرة الرسالة‬ ‫اجلوهريّة‪ ،‬تسمو وكأنها متثال خطيّ مبوازنة اخلطوط املستقيمة واملقوّسة والثقل الذي توحي به الكتل التي تشكل الكلمة؛‬ ‫حتتها خُ طت بخط رقيق قيرواني جملة جبران واسم هذا املؤلف‪ ،‬كسائر هذه اللوحات التي تتضمّ ن أسماء مؤلفي نصوصها‪.‬‬ ‫أما لوحة كيبيدو‪“ ،‬في قلبي غليان وعذاب”‪ ،‬فهي مصورة وكأنها بركان مظلم شديد احلدة ميثله الفنان بكلمة “غليان” وبالتالي‬

‫‪17‬‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫األلوان تغدو‬ ‫كلمة‪ ،‬ومن يحب‬ ‫الرسم يعلم‬ ‫جيدا ً أن الرسم‬ ‫منبع كلمة‪ ،‬منبع‬ ‫أشعار‪.‬‬ ‫غاستون باشالرد‪ ،‬احلق في‬ ‫احللم‬

‫‪ .4‬حسن املسعود‪ :‬البناء التصويري للكلمة والفكر ّة‬

‫ميدنا اخلط التصويري للفنان حسن املسعود (العراق‪ )1944 ،‬بأعمال أكثر قابلية للقراءة وبأهمية أكبر للنص كحامل رسالة‬ ‫لغوية وفكرية‪ .‬ولرمبا كان حسن املسعود اخلطاط‪-‬الرسام العربي األكثر شهرة في أوروبا إلقامته في باريس منذ أربعني سنة‬ ‫خطية‪-‬‬ ‫ولنشره أسلوبه الفريد من خالل العديد من الكتب والبطاقات والورش واملعارض‪ ،‬واملساهمة كذلك في عروض حيّة ّ‬ ‫مسرحيّة‪ ،‬وموسيقيّة وعروض أوبيرالية‪ .‬ومع املسعود‪ ،‬نعود أيضا ً إلى بؤرة من بؤر اخلط العربي الرئيسة‪ ،‬قدميا ً وحديثا ً‪ ،‬فيها‬ ‫تطوّرت العديد من األساليب التقليديّة (الكوفي‪ ،‬الثلث‪ ،‬النسخي‪ ،‬إلخ‪ ،).‬وجمعت ودوّنت في رسائل تعليم اخلط وقوانينه‪ ،‬وهناك‬ ‫عمل خطاطون كإبن مقلة‪ ،‬وإبن البواب وياقوت املستعصمي‪ .‬وشهدت العراق أيضا‪ ،‬في القرن العشرين‪ ،‬نهضة اخلط التقليدي‬ ‫مع محمد هاشم البغدادي (‪ ،)1972-1921‬في املقدّ مة‪ ،‬ناهيك عن فجر احلروفيّة احلديثة على يد جماعة بغداد وجماليّة “البعد‬ ‫الواحد”‪ ،‬اآلنف الذكر‪ ،‬إضاف ًة إلى خطاطني آخرين نذكر من بينهم محمد سعيد الصكار‪ ،‬الشاعر واملبتكر ألساليب خطية‬ ‫جديدة‪ ،‬وعبد الغني العاني‪ .‬ويشكل هذان األخيران إلى جانب املسعود الثالثي األكثر شهرة في فن اخلط العراقي احلالي‪ ،‬على رغم‬ ‫أ ّن هجرة املسعود املبكرة إلى باريس‪ ،‬حيث أرسى العاني هو أيضا ً‪ ،‬أبعدته من محيطه األوّل ووضعته أمام آفاق وحتدّ يات أ ُخَ ر‪.‬‬ ‫وبالفعل‪،‬بعد تلقي تكوينه التصويري واخلطي األول خالل سنوات شبابه في العراق‪ ،‬واإلحتكاك بالطالئع الفنيّة واألدبيّة ببلده‪،‬‬ ‫سافر املسعود إلى باريس سنة ‪ ،1969‬ودرس الرسم في املدرسة العليا للفنون اجلميلة بباريس‪ ،‬ثم باشر في تطوير خط تشكيلي‬ ‫جذّ اب ومحدث مستعمالً عامة نصوصا ً شعريّة مأخوذة من التراث الثقافي العربي والعاملي‪ ،‬من املاضي واحلاضر‪ ،‬نصوص ذات‬ ‫ُشر عمله اخلطي “احلريّة” (‪ ،)1980‬في العديد من املنشورات العربيّة ألصالته وقوته وداللته؛ في‬ ‫طابع إنسانيّ عميق‪ .‬وقد ن ِ‬ ‫هذه اللوحة تتكرر كلمة احلريّة‪ ،‬الوحيدة باللوحة واخملطوطة بالقلم الديواني األسود‪ ،‬وتشاع انطالقا ً من بؤرة مركزيّة صغيرة‬ ‫مبثابة العدسة “زوم” املتصاعدة‪ -‬نحو جميع اإلتجّ اهات مقتربة من املشاهد كصيحة تنادي باحلريّة الفرديّة واجلماعيّة‪ ،‬وحريّة‬‫الفنان‪ ،‬وحتى احلرية باملعنى الصوفي الذي يتطرّق إليه املسعود بدوره في الكثير من أعماله الفنيّة‪ ،‬واملرتبط بكسر قيود العالم‬ ‫الظاهري الال متغير واخلاضع للقوانني‪ .‬وقد تشبع في باريس بالفنّ التشكيلي الغربي‪ ،‬وحتى‪ ،‬يا للعجب‪ ،‬بفن اخلط الياباني‪ ،‬فإثر‬ ‫حضوره سنة ‪ 1979‬لقا ًء جمع ما يزيد عن مائة خطاط يابانيّ بدعوة من احلكومة الفرنسيّة‪ ،‬ركّ ز املسعود على حتويل مبادئ‬ ‫البساطة والكتل املعمارية وطاقة ذلك اخلط إلى تصاويره العربيّة‪ ،‬التي بالرغم من التأثيرات األجنبيّة التي أدخلها عليها ومن‬ ‫األشكال التي ابتكرها الفنان‪ ،‬فإنه يحافظ في لوحاته على بعض األمناط اخلطيّة التقليديّة التي تعلمها في العراق وخالل‬ ‫سفراته الالحقة إلى إسطنبول والقاهرة ولو بصورة محدثة‪.‬‬ ‫يتميّز أسلوبه املهيمن‪ ،‬امللقب بـ”املسعود”‪ ،‬بترتيب ثنائي الشكل‪ :‬شكل ملفت للنظر يحتل معظم الفضاء التوليفي في‬ ‫اللوحة برسم كلمة كبيرة احلجم مستعمالً فرشا ً وأدوات صنعها بنفسه من الورق املقوى أو مواد أخرى؛ هذه الكلمة املتحرّرة‬ ‫من قواعد اخلط وغير القابلة للقراءة السهلة‪ ،‬تصعد كصورة نحتيّة أو معمارية ذات شأن‪ ،‬أحيانا ً باللون األسود‪ ،‬حال خطوطه‬ ‫األولى املتمسكة آنئذ باألساليب التقليدّ ية‪ ،‬ولكن غالبا ً بألوان قوية‪ ،‬ملاعة أحيانا ً‪ ،‬وبشفافيات متعددة في الوقت الراهن؛ أما‬ ‫اخلطيّة املركزيّة‪ ،‬وهو في‬ ‫الشكل الثاني‪ ،‬فهو صغير احلجم ولكن أساسي في اللوحة‪ ،‬يتموضع عادة بأسفل الكتلة التصويريّة ّ‬ ‫ويسجل به رسالة‬ ‫ّ‬ ‫بخط مصغّ ر مأخوذ من أقالم اخلط التقليدية اجملددة من قبل املسعود‬ ‫ّ‬ ‫يخطه الفنّان‬ ‫ّ‬ ‫معظم األحايني سطر‬ ‫فلسفيّة‪-‬شعريّة‪ ،‬كما يستخرج منه الكلمة‪-‬الصورة الرئيسية‪“ .‬عمارة احلرف” هذه‪ ،‬كما نعتها محمد اجلزائري رابطا ً إياها‬ ‫خطية‬ ‫ببعض أعمال مديحة عمر وجميل حمودي‪ ،‬عراقي األصل عاش هو اآلخر مثل املسعود منفى عاصمة األنوار ونشر صورا ً ّ‬ ‫ذات بصمة نحتيّة ومعمارية في كتب اليونسكو عدة‪ ،‬وهذا دليل آخر على إمكانيات للخط العربي التشكيلية ال حتصى ولو‬ ‫سمحت بقراءتها واحتوت على رسالة‪ ،‬شأنها شأن األغاني الراقية‪ ،‬موجّ هة إلى قلب إنسان العصر وفكره‪ .‬يحلّ املسعود هو‬ ‫املس بقوة الكلمة اجلمالية خالقا ً نصوصا ً مرئيّة مذهلة بتلك الكتل املليئة باإليقاع واحلركة‬ ‫أيضا ً صالبة اخلط التقليدية دون ّ‬ ‫وكأنها أطياف تنبثق من تلك الرسائل اخلطيّة القصيرة املكتوبة حتتها‪ .‬ويجعل الفنان القراءة وتفهّ م معاني ألفاظ النص‬

‫‪16‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر‬

‫ويهرب من حتجر الذات‪ .‬ولعلّ الرسامة تستدعي هذه الرؤية في لوحتها “السفر” املرسومة بالقلم الديواني وهي تخط “طاء”‬ ‫بأحمر داكن في مركزها‪ ،‬مستحضرة ربمّ ا كلمة طنجة أو الرحالة الكبير ابن بطوطة‪ ،‬ابن هذه املدينة‪ ،‬أو آخر حرف ملصطلح‬ ‫“البسط” (طرب روحي وانشراح القلب عند الصوفيّة)‪ ،‬أو حتى نهاية كلمة “بسيط”‪ ،‬املفهوم الذي يرافق دوما ً رميا التي تسعى‬ ‫شخص ّيا ً وفن ّيا ً إلى البساطة؛ هذا احلرف الضخم واملركزيّ الذي يفلت من اجملال البصريّ كأنه تابع حلرف سابق له‪ ،‬يشقه جزءان‬ ‫من حرفني آخرين كبيري احلجم أيضا (برتقالية وزرقاء اللون) كأنهما جدولني من الكلمات ميكن قراءة بعضها ولكن دون أن تفيد‬ ‫رسالة معينة؛ فهي كتيار من الكلمات والعالمات الكتابيّة يتدفق أمام أعيننا حامالً مقاطع أناشيد أو أدعية أو كتابات منبثقة‬ ‫عفويا ً من الالوعي أو من حال الشطح‪ ،‬فإنها غير متواصلة بعضها البعض وتنقطع عن لغة التخاطب العادية‪.‬‬ ‫تهدي الفنانة لوحتها الكبيرة الثالثة لزرياب‪ ،‬املوسيقار الشهير والعالم البغدادي الذي وضعته اخمليّلة العربيّة في مكانة البطل‬ ‫املؤسس للحضارة الذي نسب إليه حتسني آلة العود ونقله وأحلانه إلى األندلس‪ ،‬باإلضافة إلى آداب الطعام وعادات البالطات‬ ‫الشرقيّة الراقية‪ .‬في هذه اللوحة‪ ،‬تشير إلى زرياب باحلرفني األولني إلسمه‪ ،‬غير مكتملني مجدّ دا ً لتجاوزهما حدود اللوحة‪ ،‬رُسمتا‬ ‫بالون األزرق القامت تتبني من خاللهما على خلفية اللوحة وبدرجات لونية بيضاء ممزوجة باألزرق كلمات خُ ّطت بقلم الثلث؛ وتتّخذ‬ ‫هذه اللوحة بنية مميّزة بفضل تأثير الظل الذي يرافق احلروف واللون القامت املتاخم للون اخللفيّة البنيّ كما لو كانت اللوحة ر ّقا ً أو‬ ‫كتابة منقوشة على احلجر‪.‬‬ ‫املفضل‪ ،‬فن احلفر الذي تعلمته في لندن وال تزال إلى اآلن تتعمق فيه‪ ،‬تُعرض هنا عينتان فريدتان‪“ ،‬ذكر” (‪،)2005‬‬ ‫ّ‬ ‫ومن اختصاصها‬ ‫لوحة ي ُقرأ عليها هذا املصطلح اجلوهري الصوفيّ وهو ميتد في الفضاء املربّع خُ ّط بأسلوب قريب من قلم الثلث التقليدي بلون‬ ‫مائل إلى احلمرة وعلى خلفيّة سوداء؛ وفوق كلمة “ذكر” تتموضع سطور كتابية أفقيّة بنفس اللون األحمر رُسمت بقلم الثلث‬ ‫املغربي عابرة من جديد إلى ما وراء حدود اللوحة‪ ،‬كتابة ال نستطيع معها سوى قراءة بعض الكلمات املنفصلة (اهلل‪ ،‬املسلمني‪،‬‬ ‫اإلسالم‪ ،‬املبارك‪ ،‬السلطان‪ ،‬موالنا‪ ،)...‬إال أنه ليس فيها خطابا ً محدّ دا ً‪ ،‬وهو ما يوحي بأنه ربمّ ا علينا أن نرى فيها متثيالً لطقوس‬ ‫وأناشيد الذكر وشعائره القدمية العهد التي ال تزال متارسها الطرق الصوفيّة النشيطة في املغرب األقصى وفي بلدان إسالميّة‬ ‫خاصة‪ ،‬فإنها تنطوي على مفهوم صوفي أساسي‪ ،‬مفهوم‬ ‫أخرى‪ .‬وتتميّز اللوحة احملفورة الثانية العائدة إلى عام ‪ 2007‬بجاذبيّة ّ‬ ‫“احلجاب”‪ ،‬أي سلسلة أحجبة العالم احلسي املعرقلة لإلرتقاء إلى املعرفة التي على السالك كشفها ليبلغ النور‪ .‬إنه نور يعمي‬ ‫وحتى يفني‪ ،‬ولذا يتجلى احلق تدريجيا ً عبر صور العالم احلسيّ ‪ .‬وبالتالي فإن ما ندرك في هذه الدنيا هي جتليات املطلق‪ ،‬جميلة‬ ‫ولكنها محدودة‪ .‬في حقل الفن‪ ،‬احلجاب هو بالنسبة لعالِم اجلمال الصوفي‪،‬مثله مثل الطاويّ والسورياليّ ‪ ،‬استعارة عن اإلشارة‪،‬‬ ‫عن التلميح غير املباشر‪ ،‬مبعنى أن العمل الفني املميّز يكشف النقاب عما هو خفيّ ‪ ،‬ولكن دون إزالته ك ّل ّيا ً‪ .‬بناء رميا التشكيلي‬ ‫في لوحة “احلجاب” هو ثمرة التجريد املعاصر‪ :‬عمود عريض أو شريط عمودي يقطعه أفق ّيا ً شكل بيضاويّ ‪ ،‬مت ملء كليهما‬ ‫بكلمات وحركات حرفية تتجاوز حدود اجملال البصري؛ فكل سطح ناجت عن تقاطع الشكلني الهندسيني‪ ،‬اللذين ميكن رؤيتهما‬ ‫كأجزاء من حرفني أكبر‪ ،‬له لونه اخلاص‪ ،‬بنفسجي وبرتقالي ونيلي‪ ،‬تتراقص في خلفيّتها كتابات تتغيّر ألوانها عند العبور من‬ ‫سطح إلى آخر‪ ،‬مع طبقات لونية شفافة نستشف فيها مجدّ دا ً كلمات بيضاء حُ ددتْ بدقّة‪“ ،‬اهلل”‪“ ،‬اإلسالم”‪“ ،‬محمد”‪ ،‬وأجزاء‬ ‫من الكلمات الال مقروءة خارجة‪ ،‬طبعا ً‪ ،‬عن سياق اللوحة الدينية املعتادة‪.‬‬ ‫وبعد أن قطعت شوطا ً طويالً تناغم خالله ما عاشته الفنانة مع ما رسمته‪ ،‬ظاهرا ً ما هو عربي في صور املباني واألجواء اخلارجيّة‬ ‫للبلدان التي مرت بها‪ ،‬فإن حروفيّتها احلاليّة التي ترتبط‪ ،‬عن ال وعي الفنانة بالتأكيد‪ ،‬باحلروفية التي أطلقتها مديحة عُمر منذ‬ ‫عقود وتتيح لرميا فرح عودة أكثر حميمي ًة وقو ًة إلى حضن عربيتها من التصوير الذي مارسته سابقا ً‪.‬‬

‫‪15‬‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫يده تتبع وتواكب نغمات أوتاره‪ ،‬كما أنّه كثيرا ً ما يتكلّم عن أعماله الفنيّة مستندا ً إلى مصطلحات موسيقيّة موائمة لكليّة‬ ‫وتنشط الكلمات املكتوبة ذهننا فتقودنا إلى عوالم خيالية‪ .‬يؤثر صوت وتر القانون‬ ‫ّ‬ ‫حاضنة‪”:‬يدعونا الشكل اجلميل إلى التحدث‪،‬‬ ‫على احلواس تأثيرا ً يشبه تأثير املساحات امللونة لقطعة موزاييك أو لصوت قطرة ما ٍء تسقط في فسقية دارٍ دمشقية‪ ،‬لكنّه‬ ‫يشبه أيضا ً نبرة صوتٍ يتكلم أو صرير قلم ينداح فوق الورق‪ .‬فن اخلط هو بالنسبة لي األسلوب الفني الذي يسمح لي بإلغاء‬ ‫الفروق بني الفنون اجلميلة واإلنطباعات احلسية” (املركز الثقافي الفرنسي بدمشق‪ .)2009 ،‬هكذا وجد خالد الساعي في رسمه‬ ‫احلروفي طريقة للتعبير تتوافق أكثر من غيرها وتنسجم مع طبيعته الشخصيّة ومع نظرته إلى العالم وإلى الفن‪ ،‬وكذلك‬ ‫إمكانية معرفة الذات والتعبير عنها وتوسيعها‪ ،‬خارج نطاق عُرف العالم احلسي ومظهره‪ ،‬في عالم ما هو خياليّ ‪ ،‬عالم األحالم‬ ‫وما هو مطلق‪ ،‬ما كان مراد السرياليني أيضا ً‪ .‬وهذا ما يجعله يوكّ د بأ ّن “فن اخلط هو أسمى الشعائر التي ميكن لكائ ٍن بشري‬ ‫إجنازها”‪ ،‬موجّ ها ً إلينا الدعوة للمشاركة في هذه الشعيرة‪ ،‬هذه الرحلة احلسيّة والروحيّة نحو كون متغيّر ومتعدد األشكال‬ ‫حساسة للواقع امللموس واخليال بالنور واللون واحلرف واملوسيقى‪.‬‬ ‫حبكته روح ّ‬

‫عائ ٌد إلى الشرق‪،‬‬ ‫وإلى احلكمة‬ ‫األبدية األولى‪.‬‬ ‫آرثور رامبو‬

‫‪ .3‬عودة رميا فرح إلى حضن اخلط العربيّ‬

‫رميا فرح (األردن‪ ،)1954 ،‬تنتمي إلى جيل أسبق عاشت حياة الرحّ ل عبر العديد من البلدان العربيّة بني املشرق واملغرب‪ ،‬والبلدان‬ ‫األوروبيّة‪ .‬عاشت منذ صباها إلى جانب الكتابة واخلط العربي‪ ،‬وبعد مسيرة طويلة كرسامة تصويريّة وفنّانة حفر مستلهمة‬ ‫أحست باحلاجة إلى الرجوع إلى الكتابة العربيّة في الوقت الذّ ي كانت‬ ‫في بناء مواضيعها الفنيّة من األجواء العربيّة أساسا ً‪ّ ،‬‬ ‫تبحث فيه عن التوازن الداخلي وراحة البال مبدينة طنجة‪ .‬ويأتي اختيارها ليكشف مجدّ دا ً عن القوة املرئيّة والثقافيّة احملفّ زة‬ ‫على اإلبداع التي متتلكها الكتابة العربيّة في حدّ ذاتها‪ ،‬حتى أنّها‪ ،‬وبالنسبة للعديد‪ ،‬هي كتابة ال مثيل لها من جانب مرونتها‬ ‫وقدرتها على اإلستحضار‪ .‬ولهذا السبب‪ ،‬ونظرا ً لطابعها املكوِّن للهويّة العربيّة‪ ،‬فإ ّن الفن التشكيلي العربي املعاصر يحتوي‬ ‫أكثر من غيره على العنصر اخلطيّ ‪ ،‬هذا بالرغم من أ ّن هذا العنصر‪ ،‬ليس العربي فحسب‪ ،‬قد انتشر في عصر العوملة عبر الفنون‬ ‫املرئيّة والصورة اإلفتراضيّة‪ ،‬وبالرغم أيضا ً من أ ّن الكثير من الفنانني التشكيليني العرب يبتعدون عنها ويرفضونها معتبرين‬ ‫إياها موردا ً من املوارد السهلة واملريحة للتعبير عن الهويّة والتظاهر بالعروبة‪.‬‬ ‫هي على يقني بأنها ليست خطاطة ومبدية فائق إحترامها للمبادئ التقليديّة لهذا الفنّ ‪ ،‬تقوم الفنانه رميا فرح ببناء أعمالها‬ ‫اخلاصة‪ ،‬ومن جتاربها‬ ‫ّ‬ ‫اجلديدة بحروف كبيرة‪ ،‬بكلمات وبكتابات عربيّة متّبعة معايير الرسم املعاصر وانطالقا ً من حساسيّتها‬ ‫واجنذابها نحو عالم املفاهيم الصوفيّة‪ ،‬والذي‪ ،‬على طريقتها‪ ،‬تتقاسمه مع زمالئها الفنانني املشاركني في هذا املعرض‪ .‬في‬ ‫اللوحات الزيتيّة الثالث الكبيرة احلجم التي تقدمها في هذه التظاهرة‪ ،‬والذي يعود اجنازها إلى ما بني سنة ‪ 2005‬و ‪،2006‬‬ ‫صص‬ ‫تسيطر فيها حروف كبيرة على فضاء متجاوزة إطار اللوحة الذي ال يتمكن من قمعها موحية باستمراريّتها نحو إتجّ اه خُ ّ‬ ‫لها يخرج عن مجال البصر؛ وتبدو هذه احلروف الكبيرة لنا محاطة بأخرى أصغر حجما ً رُسمت بقلمي الثلث والديواني مشكّ لة‬ ‫تتعسر وتنقطع‪ .‬ومثل خطاطي “مدرسة حتسني اخلط” بالقاهرة التقليديني‬ ‫ّ‬ ‫كلمات وجمال تدعو إلى القراءة‪ ،‬قراءة سرعان ما‬ ‫يخطون سورا ً قرآنيّة داخل كلمات تقيّة أكبر حجما ً‪ ،‬فإ ّن رميا تقوم مبل ِء حروفها الضخمة بكتابات أخرى‬ ‫ّ‬ ‫احملدثني وغيرهم الذين‬ ‫صغيرة احلجم تنتشر عبر خلفيّة اللّوحة نحو اجتاهات غير معروفة متجاوزة حدودها ومتخذة منظرا ً شفّ افا ً أو مغيّرة ألوانها‬ ‫عند حلولها واحتادها باحلرف الرّئيسيّ ‪ .‬أمّ ا عناوين األعمال الفنيّة فقد اتُّخذت من األدب الصوفي‪“ :‬حقيقة” وقد كُ تبت بحاء ذات‬ ‫تتوسط اللّوحة بدرجات لونيّة زرقاء رُسمت عليها بألوان باهتة كلمات خُ ّطت بالقلم الديواني تستحيل قراءتها وهي‬ ‫ّ‬ ‫عظمة‬ ‫تأخذ بالذوبان حتى تصبح بالكاد مرئية في خلفية اللوحة من حيث فاضت وحيث تعود؛ وهذا احلرف الكبير يوحي بكل تأكيد‬ ‫مبستهلّ كلمة “احلق” أو “احلقيقة”‪ ،‬إسم من أسماء اهلل احلسنى‪ ،‬من جهة أخرى‪ ،‬تنسبه الصوفية إلى احلقيقة املطلقة التي‬ ‫تشمل العاملني احلسيّ والروحي ضمن وحدة خفيّة المتناهية‪ .‬ويظهر أيضا ً مفهوم الترحال‪ ،‬وهو أساسي في حياة رميا‪ ،‬كما هو‬ ‫أساسي في التجربة واخمليلة الصوفيتني‪ ،‬مبعنى السفر الداخلي والتيه في العالم معا ً‪ .‬إنه تيه حركة دائمة ملن يبحث عن احلرية‬

‫‪14‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر‬

‫احلالة النفسيّة التي عاشها الفنان عند التفكير والتمعن أو عند تصوّر ذلك الصباح الضبابيّ أو رافد بالد الرافدين‪ .‬الفنان خالد‬ ‫وتلتف حول نفسها أو تتجمع ضمن فضاء‬ ‫ّ‬ ‫الساعي ال يرسم حروفه بشكل متتالي ضمن خطوط كتابيّة‪ ،‬بل يتركها تتطاير‬ ‫خياليّ ‪ ،‬برقة فائقة أحيانا ً‪ ،‬كما في لوحته “حياكة بالضوء” و”غيوم ألوكتافيو باث” (‪ ،)2006‬وأحيانا ً أخرى ميدها بحركيّة نشيطة‬ ‫نحو اجتاهات متغيّرة كما هو احلال في بعض لوحاته دون عنوان‪ ،‬أو في لوحة “انطباع عن سفينة نوح” (‪ ،)2008‬أو مندفعة نحو‬ ‫األسفل كالشالل‪ ،‬وهو حال العمل الفني البديع الذي أجنزه على القماش بدرجات مختلفة من لون املغرة حتت عنوان “مدينة‬ ‫األولياء (الصوفية)” (‪ ،)2008‬أو جتري على األرض وفي الفضاء‪ ،‬كما نراه في اجنازه “رحلة روحيّة” (‪ ،)2005‬ومتقلبة ما بني قتامة‬ ‫السماء والنور املركزية كما نراه في “ليل دمشق” (‪ )2008‬وفي لوحة “ابتهاج” (‪ ،)2009‬وما يكاد يجمع بني جميع رسوماته أنها‬ ‫خاصا ً يستقطب نظرنا ويأخذنا إلى عالم التمعّ ن‪ .‬ويكسب عمله‬ ‫تبدو معلّقة في الفضاء غير أنّه يعطى لكل منها إيقاعا ً ّ‬ ‫الفني املستوحى من كتاب األديب خورخي لويس بورخيس ‪“ El libro de arena‬كتاب الرمال” (‪ )2005‬رمزيّة خاصة‪ ،‬والذي غطى‬ ‫خطها‬ ‫خلفيّتة مبسحة مغراء (‪ )ochre‬اللون نثر عليها خطوطا ً داكنة سميكة وحروف كتابة وهمية بدرجات لونيّة مختلفة ّ‬ ‫بخط الثلث الواحدة فوق األخرى‪ ،‬منعكسة‪ ،‬دوما ً متغايرة وغير مكتملة‪ ،‬تذكرنا بتلك اإلستعارة الكونيّة املتأصلة في الصوفيّة‬ ‫وكذلك في تفكير بورخيس في نظرته إلى العالم حني تخيله ككتاب ال يتناهى ويتقلب باستمرار‪ ،‬صفحاته‪ ،‬كالرمال حينما‬ ‫نحركها‪ ،‬ال متكث سوى وهلة أمام أنظارنا ال تتكرّر أبدا ً وال تنفد البتة‪.‬‬ ‫تلفت أعمال خالد الساعي اإلنتباه لثرائها التوليفي وفرادتها‪ ،‬وللدقة والتفصيل في اجناز وتزيني كل حركة مبديا عفويّة وتلقائيّة‬ ‫وسهولة ونظافة في الرسم تتأرجح بني العبث والديناميّة‪ ،‬رغم أ ّن تنفيذها يتطلب مهارة رفيعة ودقة عالية‪ .‬بالنسبة ملصادر‬ ‫إلهاماته فهي بدورها أغنى وأكثر تعقيدا ً مما تبدو عليه من الوهلة األولى‪ ،‬حيث تنبع من اإلستيعاب واإلبتطان والتحويل اخليالي‬ ‫خاصة بالعالم الطبيعيّ التي وجلها الفنان‬ ‫ّ‬ ‫لألحاسيس التي عاشها في املدن واملباني ومع الناس‪ ،‬وضمن مناظر ومحيطات‬ ‫خالل سفراته‪ .‬فمشاهدته لهندسة معماريّة أو ملنظر طبيعي حوّلت مجرى عمله الفني‪“ :‬في إسبانيا‪ ،‬في برشلونة على سبيل‬ ‫املثال‪ ،‬كانت عمارة غاودي الفريدة‪ ،‬وفي اململكة العربية السعودية‪ ،‬كان فراغ الصحراء‪ .‬وألوّل مرّة خطرت في بالي فكرة التعبير‬ ‫وجتسمت الحقا ً في اللوحة اجلداريّة‬ ‫ّ‬ ‫باألحرف عن هذه اإلنطباعات املتباينة متاما ً”‪ .‬وبالفعل‪ ،‬حتوّلت انطباعاته عن الصحراء‬ ‫خاصة بهذا‬ ‫الكبيرة احلجم (‪ 5x15‬م) التي أجنزها في متحف مدينة بون األملانيّة حتت عنوان “نزهة في الصحراء” (‪ ،)2005‬بألوان ّ‬ ‫احمليط وحروف وكلمات وكأنّها رُسمت على الرمال‪ ،‬حروف وكلمات متشابكة ال تُقرأ من بينها سوى كلمة “حب”؛ وقد تولّدت‬ ‫هذه اللوحة اجلداريّة خلالد الساعي مبثابة الرحلة الروحانيّة جرت حول ما هو إنسانيّ ومصيره وحول التساؤالت اخلالدة العالقة‬ ‫باملعنى واألصل‪.‬‬ ‫وبالتالي‪ ،‬فإنّه ميكننا تصنيف أسلوبه في الرسم ضمن مجال تصوير الطبيعة أو اإلنطباعيّة احلروفيّة الروحيّة أو النفسيّة‪،‬‬ ‫أسلوب يتضمّ ن تغييرات تركيبيّة من املناظر تكاد تكون مأخوذة من عالم األحالم‪ ،‬متجدّ دة باستمرار وعابرة‪ ،‬موحية عند جمع‬ ‫كتل لونيّة وحروفيّة حسب األوامر التي يوجّ هها احلدس والالوعي إلى يد الفنان‪ ،‬لتجعلها تلعب مع نور غامض أو يشقها‬ ‫ذلك النور اخلالق والذي يسمح لنا بالرؤية‪ ،‬ويُفهم ذلك باملعنيني الفيزيائي والصوفي‪ ،‬الذي يهم الفنان بشكل خاص‪ .‬إضافة‬ ‫إلى ذلك‪ ،‬فإن خالد الساعي الذي يسافر بحقيبة من تصميم جوان ميرو‪ ،‬املعجب به‪ ،‬حقيبة مليئة باألقالم والفرش واأللوان‪،‬‬ ‫يستخرج أيضا ً مادته التصويريّة الغرافيكيّة من خالل مطالعاته الكثيرة‪ ،‬بودلير‪ ،‬بورخيس وأوكتافيو باث السابق ذكرهما‪،‬‬ ‫خاصة جدّ ا ً لكبار مشايخ الصوفيّة‪ ،‬إبن عربي‪ ،‬فريد الدين العطار‪ ،‬جالل الدين‬ ‫ّ‬ ‫كاليتون إيشيلمان‪ ،‬محمود درويش‪ ،‬وبصفة‬ ‫الرومي‪ ،‬عمر اخليام‪ ...‬والذين ال يأخذ منهم املفاهيم والعناوين والتعابير ألعماله الفنيّة ويضعها في خدمة الرمزيّة واملعنى‬ ‫اخلفيّ والوجودي للحروف حسب التقليد العرفاني‪ ،‬بل أ ّن أفكارهم املتناقضة والهرطقيّة وذات الرؤية املستقبليّة تغذي عامله‬ ‫الباطنيّ وفنه كممارسة محرّرة متيل إلى حلّ الذات في اآلخر وفي عالم احلقائق املادية وغير امللموسة الواسع‪ .‬ومن ثم جند أيضا ً‬ ‫أ ّن مصدر إلهامه الكبير اآلخر يكمن في املوسيقى‪ ،‬سواء شرقيّة أو غربيّة‪ ،‬حتى جنده أحيانا ً وهو يعمل إلى جانب عازف عود تاركا ً‬

‫‪13‬‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫املهداوي باجناز كاليجرامات فريدة تتجاوز بنية اللوحة وبنية املفهوم التقليدي احملدث العثماني ذاته‪ ،‬ككاليجرامات احليوانات‬ ‫الشهيرة‪ ،‬األشخاص‪ ،‬وغيرها‪ ،‬والتي مت استبدالها بتجريده اخلطي اخلاص احلديث بواسطة رسوم هندسيّة وكتل سلسة وملونة‬ ‫وغرافيمات أكبر حجما ً‪ ،‬إشارات وخلفيات لكتابة وهمية‪ ،‬جماليّة أحالها أيضا ً إلى بساطني كبيري احلجم أتى بهما الفنان‬ ‫من تونس حيث قام بحياكتهما سنة ‪ 1995‬بالتعاون مع الديوان الوطني للصناعات التقليديّة التونسي‪ .‬كما جتدر اإلشارة إلى‬ ‫عملي النحت املتميّزين اللذين لقبهما باسم “بيّة” و “نور” قام باجنازهما مبادة البرونز سنة ‪ ،2009‬وهما مثال لفنّ اخلط النحتي‬ ‫الذي مارسه بدوره فنانون عرب آخرون معاصرون كالفنان السوري سامي برهان‪ ،‬والفنان العراقي إياد حسني وغيرهما‪ ،‬على رغم‬ ‫أن الشأن بالنسبة للمهداوي يتعلق بنمطني جديدين من اخلطيّة التشكيلية غير املقروءة تستحضر احلركة اخلطيّة فيهما‬ ‫صورا ً توحي بأشكال طيور أو كائنات أخرى تبقى في آخر املطاف في مضمار التجريد‪ ،‬وجتد اإلمياءات اخلطية جسدا ً وحياة خاصة‬ ‫بحركة يضيؤها الفنان برقّة البريق الذهبي املتأللئ على أطراف “نور”‪.‬‬

‫‪...‬النظر ربمّ ا‬ ‫خاطب الناظر مبا‬ ‫ال تنقال به عبارة‪،‬‬ ‫وال حتمله ترجمة‬

‫ ‬ ‫النفري‬ ‫(العراق‪ ،‬القرن العاشر)‬

‫‪ .2‬نور وانفعال عاطفي في تشكيل خالد الساعي اخلطي‬

‫متجيد مشابه “للحريّة املطلقة” في اإلبداع جنده في أصغر الفنانني س ّنا ً من بني املشاركني في هذا املعرض‪ ،‬خالد الساعي‬ ‫(سورية‪ ،)1970 ،‬الذي تلقّ ى تعليما ً في فنّ اخلط في إسطنبول طبقا ً ملبادئ املدرسة العثمانيّة‪ ،‬والذي أجنز وفقها قسما ً من‬ ‫أعماله الفنيّة مبهارة فائقة في أسلوب الديواني اجللي الذي نال فيه بالعديد من اجلوائز في احملافل الدوليّة الهامة‪ ،‬عالوة على‬ ‫قلمي الثلث والنسخ‪ ،‬وهي األساليب الثالثة التقليدية السائدة في فنّه وفي األعمال اإلبداعيّة التي يقدمها لنا بهذه املناسبة‪.‬‬ ‫غير أ ّن جمود جماليّة اللوحة الدينية التركية وآفاقها الضيقة لم ترض متاما ً روح الساعي الفنيّة‪ ،‬األمر الذي دفعه باكرا ً نحو‬ ‫خوض جتربة مثيرة تقوم على تكافل فن اخلط مع الرسم‪ ،‬اجملال الفنيّ اآلخر الذي تعلمه بجامعة دمشق‪ .‬ومن هنا نشأ فنّه‬ ‫اخلاص في اخلط التشكيليّ الذي تصبح فيه احلروف وعالمات الكتابة امللحقة وحتى اجلملة أو بيت الشعر كائنات لها روحها‬ ‫اخلاصة في فضاءات موحية تتحوّر في دورانها اللولبيّ وتتصاعد أو تنحدر‪ ،‬تلفّ ها ومضات خافتة في رقة تبدو وكأنها قادمة من‬ ‫صميم الذات أو من خيال الفنّان وليس من العالم اخلارجيّ ‪.‬‬ ‫مثل املهداوي‪ ،‬ولكن بأسلوب مختلف وإلهام مغاير‪ ،‬يرى الساعي أ ّن احلرف يتجاوز معناه املدوّن في القواميس وميكنه أن يتخذ‬ ‫شك ّال تعبير ّيا ً دون أن ميتثل بالضرورة إلى املقتضيات اللغوية‪ ،‬يتكون من حاالت نفسية مغايرة يتولّد عنها تشكيل تصويري ذو‬ ‫طبيعة عاطفيّة أو وجدانيّة‪ .‬يتبنى نسفه كخطاط‪ ،‬أل ّن اخلط هو نقطة انطالقته الشخصيّة وأداة من أدواته األساسيّة‪ ،‬غير‬ ‫مقن إلى أقصى احلدود‪ .‬ثنائية البعد الصارمة املوجودة‬ ‫أنّه يحرّر خطه من التعاليم التي تلقنها ومن التزيينية التابعة لتقليد نّ‬ ‫في خطوط وفنون أخرى سواء إسالميّة تقليدية أو معاصرة‪ ،‬يستعيض عنها في عمله الفني بأجواء ضبابيّة تتراوح بني اجلالء‬ ‫والعتمة املنطمسة حيث تتدفّق احلروف أو تتولّد عنها لتتحوّل وكأنها كائنات حية قائمة بذاتها‪ ،‬حسبما الحظه النقاد العرب‪.‬‬ ‫وقد قال الفنان الناقد السوري إلياس الزيات عن خالد الساعي إنّه “يختزل الكلمة التي يكتبها حتى تصبح شكالً ذا داللة‬ ‫بصرية”‪ ،‬وأنه يحييها بإضاءات وتالوين غنية في فضاء يشمل اللوحة ويكتسي‪ ،‬انطالقا ً من تزاوج النص والتشكيل‪ ،‬بالوجدان‬ ‫في “حركة بال حدود” تخلق الزمان في لوحاته (دمشق‪ ،‬معرض “الفن والتصوف”)‪ .‬حينما يخط حروفه وينتزع منها عبارات مقروءة‪،‬‬ ‫غير أنّه سرعان ما تنقلب العالمات بفضل احلريّة التي اكتسبها الفنان املعاصر إزاء التعاليم والتقليد مبتكرا ً لغة مرئية صرفة‪،‬‬ ‫ُخط بحروف واضحة وباهرة‪ ،‬منفردة أو ضمن توليفات مختلفة لألقالم املذكورة‪،‬‬ ‫لغة ما بعد اللفظ‪ ،‬لغة مشحونة باألحاسيس ت ّ‬ ‫الثلث‪ ،‬النسخ والديواني اجللي‪ ،‬يسهل متييزها رغم كسر قيود مضمونها التقليدي‪ .‬ويرى الفنان أ ّن قلم الثلث ميثل القوّة الكامنة‬ ‫في شكله وفي هيكلته‪ ،‬في حني يرى في الديواني اجللي أكثر األقالم عذوبة وموسيقيّة يلجأ إليه في توزيعه التأليفي الطباقي‬ ‫بفضل ما يتيحه من امكانيات نظرا ً ملرونته وموسيقيّته‪ .‬وهكذا‪ ،‬فهو يشكل ويرسم احلروف على ألواحه‪“ ،‬صباح ضبابي” (‪)2005‬‬ ‫أو “رقص نهر الفرات” (‪ ،)2007‬حيث استعمل األلوان املائية واحلبر وقلم الثلث الصارم خاطّ ا ً حروفا ً تلتّف حولها انعكاسات نور‬ ‫الفجر أو مغمورة طافحة يغمرها طيف قامت‪ ،‬خالقا ً‪ ،‬كما في الرسم الطاويّ ‪ ،‬أمزجة‪ ،‬أو معب ّرا ً على سطح الورق أو القماش عن‬

‫‪12‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي في الخط العربي المعاصر‬

‫سيظل على هامش هذه املدرسة وتلك داعما ً املطالبة باالعتراف باملساهمة الفنية التونسيّة واملغاربيّة في الفنون التشكيليّة‬ ‫العربيّة املعاصرة‪.‬‬ ‫املتأصلة لثقافة تولد فيها الكلمة املقدّ سة‬ ‫ّ‬ ‫إن اختيار الداللة اخلطية من قبل املهداوي له عالقة في جميع احلاالت باجلذور‬ ‫وتنصهر بالذات في تلك الداللة؛ وبالرجوع إلى احلركة السابقة للكلمة‪ ،‬إلى السطر املتحوّل إلى داللة‪ ،‬بالرغم من أنه ليس‬ ‫برسالة شفويّة‪ ،‬فإن املهداوي يقيل الشكل التأسيسيّ للهويّة إلى بعد اللعب في الفن ويحرّرها من التقديس والتطويب الحقا ً‪:‬‬ ‫حرف بال مدلول‪ ،‬طاقة صرفة في توسع وحركيّة ال متناهية تنبني على السطح أو في الفضاء املفتوح تسيّرها حيويتها الذاتية‬ ‫أكثر من يد الفنان‪ .‬وقد اعتبر عالم اإلجتماع التونسي عبد الوهاب بوحديبة ذلك كـ”عمل تطهيري” للحرف‪ ،‬للرسم املستقيم‬ ‫يبني وحدة الذات والكلمة بعيدا ً كل البعد عن أي ميل تصويري‪ ،‬متأصل فقط مع امكانياته الشكليّة واحليويّة غير احملدودة‪ .‬وقد‬ ‫ساهم شعوره غير املشروط باحلرية الفرديّة واإلجتماعية واإلبداعيّة‪ ،‬واملتالحم مع مفهومه للحداثة‪ ،‬في كسب احترام كبير من‬ ‫قبل اجلمهور ومن قبل متلقي العمل الفني عامةً‪ ،‬ولكنه يحذّ ر في اآلن نفسه بأن‪“ :‬همّ ي األساسي هو تأمّل الذات لتأسيس‬ ‫موقف من احلداثة في مستوى البصريّة حيث تصبح “األنا” في تناغم مع ذاتها وتاريخها واستشراف ملتلقٍ مماثل”‪ ،‬كما أنه‬ ‫يعمل على أن يحظى فنه التشكيلي والفنون التشكيلية العربية املعاصرة باملزيد من اإلهتمام املناسب في أقطارها وكذا على‬ ‫تكف التبعيّة لألذواق الفنيّة واملعايير احملدّ دة من اخلارج‪ ،‬وهي فكرة يشترك فيها‪ ،‬من ناحية أخرى‪ ،‬مع غيره‬ ‫ّ‬ ‫الساحة الدوليّة‪ ،‬وأن‬ ‫من الفنانني املساهمني في هذا املعرض‪.‬‬ ‫فنان تشكيليّ ومعاصر باملعنى الكامل للمصطلحني‪ ،‬يجعل املهداوي من حركيّته اخلطية أيضا ً‪ ،‬أداة لتجاوز التصنيف التقليدي‬ ‫للفنون‪“ :‬إني أسعى إلى هدم الفواصل بني الفنون أي تأسيس شاعريّة خاصة جتمع ما بني الفنون حيث يتداخل املرئي‬ ‫بالسمعي والعني باألذن وحيث تهدم املسافات بني املاضي واحلاضر”‪ .‬ولذك فإنه قد ساهم إلى جانب فنانني آخرين في‬ ‫عروض لآلداء احلي كعرض “‪ ”Langue et Langage dans les échanges en art plastique‬أو عرض “‪ ،”Corp-Écriture‬حيث‬ ‫تتزاوج حركيته اخلطية مع املسرح‪ ،‬الرقص واملوسيقى‪ ،‬مستعمالً مختلف أنواع التقنيات والوسائط‪ ،‬من الكتاب واحلقيبة‬ ‫الفنيّة‪ ،‬مجالني متميّزين في فن اخلط‪ ،‬إلى الرسم‪ ،‬اجللد‪ ،‬النسيج‪ ،‬الزجاج أو النحت‪ .‬وكأمنوذج ألعماله الفنية الطباعيّة نذكر‬ ‫تصميماته وكاليجراماته الذهبيّة لكتاب ‪( Le maitre d’amour‬باريس‪ ،)2004 ،‬وهو مؤلّف يستند إلى نصوص الكاتب رودريغو‬ ‫دي ثاياس (مدريد‪ )1935 ،‬حول إبن عربي األندلسي (‪ ،)1240-1156‬ساهم الفنان في اجنازه مدفوعا ً بتوقه حملو احلواجز القائمة بني‬ ‫الشعوب والثقافات‪ .‬ومن مجموع أعماله الفنية انتقى املهداوي لهذا املعرض أربعة سيريغرافيات رائعة قام باجنازها في هذا‬ ‫العام ‪ ،2010‬تابعة جملموعته “حجاز ‪ ،”2‬التالية جملموعة “حجاز ‪ ،”1‬والتي أجنزها للكتاب الفنيّ “مراتب العشق” ‪ ،1998‬بالتعاون‬ ‫مع الروائيّة السعوديّة رجاء عالم‪ ،‬والتي قسمها إلى ثالث أقسام ابتكر لها ثالث أمناط خطية‪ :‬جنوم‪ ،‬ليالي وحجاز‪ ،‬وهذا األخير‬ ‫هو اسم املنطقة الواقعة بالشمال الشرقي لشبه اجلزيرة العربيّة‪ ،‬مهد اإلسالم حيث تقع مكة املكرمة واملدينة املنوّرة‪ .‬ويقوم‬ ‫في هذا العمل الفني باستحضار التقليد عبر تقنيات مرئيّة جديدة‪ ،‬مبا فيها التقنيات احلاسوبيّة‪ ،‬ولكن دون جتاهل أصل وجوهر‬ ‫جماليّته‪ :‬حركة اليد ورؤية الفنان غير قابلة للتحويل عن نفسه وعن التاريخ‪ .‬وتفتح السيريغرافيات التابعة جملموعة “حجاز‬ ‫‪ ”2‬اجملال إلدراك قيمتها الفنية واإلستمتاع بأسلوب املهداوي املتميّز في متام كماله‪ ،‬من خالل خطوطه املستقيمة‪ ،‬اإلنحناءات‬ ‫املنيعة‪ ،‬النقط والعالمات اخلطية البيّنة‪ ،‬اإلنعطافات‪ ،‬تشابكات شكلت بدقّة وعناية وامتدادات حلروف وخطوط تولّد غرافيمات‬ ‫نص مكتمل‪ ،‬بل هي بفضاءات مزدوجة األبعاد للحركيّة اخلطية‪ .‬وتذكرنا‬ ‫تكتسي مظهرا ً خط ّيا ً غير أنها ال تتم نسيج أي ّ‬ ‫األلون الذهبية والزرقاء السائدة هنا مبصاحف القيروان ومخطوطاتها القدمية أو اخلطوط العربيّة املرسومة بالبالطات‪ ،‬أمّ ا‬ ‫تدرجات األزرق واألحمر التي ترسم عليها خطوط جديدة دقيقة مصغّ رة وذهبيّة فهي تعيد إلى أذهاننا فن املنمنمات‪ ،‬وتضفي‬ ‫عليه الصفاء العذب‪ ،‬األناقة والقوة التعبيريّة‪ .‬يؤكد املهداوي “بأني ال أرفض املاضي بل إني أحدّثه وأحاول انطالقا منه أن‬ ‫أقيم عالقة مع اآلن ومع املستقبل”‪ ،‬ومن ثم أيضا ً وبواسطة مواد قدمية جدّ ا ً مثل اجللد والورق البردي املتواجدين هنا‪ ،‬يقوم‬

‫‪11‬‬

‫الخط العــربي المعاصر حرية وإبداع‬

‫إلى أنّهم ال يتوافقون مع هذا اإلعتبار بل يفضلون أن يُشار إليهم كفنانني تشكيليني‪“ ،‬فنّان الداللة” حسب حتديد املهداوي‪،‬‬ ‫خطاط بالنسبة لكل من املسعود وخالد الساعي‪ ،‬أو بكل بساطة فنانة حفر ورسامة‪ ،‬كـرميا فرح‪،‬‬ ‫رسام ّ‬ ‫رسام أو ّ‬ ‫أو خطاط ّ‬ ‫أو حصر ّيا ً كخطاط مُشكالً أو مطورا ً‪ ،‬وهو حال الشعراني‪ ،‬الذي كرّس مسيرته الفنيّة والكثير من مؤلفاته لفصل فنّه عن‬ ‫احلروفيّة وتطوير خط ذي جذور تقليديّة يتماشى مع الذوق والفكر والتقنيات املعاصرة‪ .‬وفي الواقع‪ ،‬فإن جماليّة هؤالء الفنانني‬ ‫تختلف وأحيانا ً تتضارب وتتقابل‪ ،‬ولكن بينها جتمع العالمة‪ ،‬الكلمة أو العبارة العربيّة كمادة أساسيّة ضمن بنائهم الفنيّ‬ ‫بدون اخلضوع لقيود التقليديّة احلديثة لفن اخلط التي عادة ما تنحصر محتوياتها في إطار العبادة‪ .‬فالعرض املتزامن ضمن نفس‬ ‫الفضاء لهذه األعمال الفنية من شأنه أن يوقد شعلة اإلختالف واجملادلة (اإليجابيّة في نهاية املطاف) التي أثارتها منذ نشأتها‬ ‫وال تزال تثيرها احلروفية العربيّة‪ ،‬الثمرة الطبيعيّة‪ ،‬وال شك في ذلك‪ ،‬املتولدة عن توق الفنّان العربي املعاصر للحرية واحلاجة إلى‬ ‫التجديد ورفضه أن تتحجر واحدة من أهم األنشطة الفنية وأكثرها حتديدا ً للثقافة العربيّة واإلسالميّة ‪ -‬ورمز هويتها املميّز ‪-‬‬ ‫وإعطائها دفعة جديدة ضمن احلداثة العربيّة والعامليّة‪.‬‬

‫وبتحرير للحرف‬ ‫يضمن جنا حريته‬ ‫وحريتنا‪.‬‬ ‫عبد الوهاب‬ ‫بوحديبة‬

‫‪ .1‬جمالية احلركة الداللية في فنّ املهداوي‬

‫باهرة‪ ،‬خارقة للقوانني وزاخرة بالطاقة‪ ،‬هذا هو ومنذ ما يقارب النصف قرن إنتاج جنا املهداوي (تونس‪ )1937 ،‬الفنيّ ‪ ،‬والذي لتمرده‬ ‫الطبعي والعلني وعدم رضوخه جلميع األساليب املسبّقة‪ ،‬وقع اختياره بصفة تلقائيّة على إستخدام احلروف‪ ،‬أجزائها والدالالت‬ ‫اخلطية‪ ،‬مطوّرا ً جماليّة لقبّها الفنان نفسه بجماليّة اإلمياء أو تشكيليّة الداللة سابقة لكل املعاني تسببت في حيرة جمهور‬ ‫قد اعتاد على قراءة اللوحة اخلطيّة التقليدية‪ .‬وقد أثمر حزمه ومهاراته التقنية املذهلة وذكائه اإلبداعي الباهر أثمر عن حصاد‬ ‫اإلحترام واإلعجاب وعن منصب مرموق ومتميّز في مجال الفنون العربيّة‪ .‬جنا املهداوي‪ ،‬الذي تلقى تكوينه في تونس حيث يقيم‬ ‫حال ّيا ً‪ ،‬وكذلك في روما وفي باريس‪ ،‬يقوم في بنائه الفنيّ بهدم هيكلة الكتابة العربيّة كوسيلة للتواصل ولتمثيل النظام احملدّ د‪،‬‬ ‫وبكسر العبارة املكتوبة بكونها العمود الفقري للتقليد‪ ،‬وباستبدالها من خالل استكشاف صارم المكانيات رسم اخلط العربي‬ ‫وتأثيراته اجلماليّة واملوجّ هة أ ّوال ً من خالل منظور ذاتيّ ‪ .‬ويفسره الفنان نفسه على أنه صراع من دون هدنة ضدّ احملاكاة وحالة‬ ‫التصلّب العصبي الطارئتان في حلظة تاريخيّة معيّنة‪ ،‬على األقلّ فيما يتعلّق بالتطوّر البشريّ والكونيّ ‪ .‬إن فنّه في “الكتابة‬ ‫دون الكتابة” بالنسبة لغير القارئ للعربية قد مي ّر أمام عينيه مرور الكرام‪ ،‬وذلك أل ّن إدراكه لهذه األعمال كإدراكه ألعمال‬ ‫خالد الساعي املعروضة هنا‪ ،‬وقد تكون متقاربة لنظرته إلى سائر األعمال الفنيّة اخلطيّة واخلطيّة التشكيليّة التي تتطلب‬ ‫القراءة‪ ،‬وهو ما يعطي الفنّ احلروفي العربي مسحة عامليّة‪ ،‬وفي الوقت نفسه يدعو املشاهد‪ ،‬سواء كان قارئا ً للعربيّة أم ال‪ ،‬إلى‬ ‫التجربة احلسيّة الصرفة وإلى اإلستسالم للحساسيّة والشهوانيّة التي يثيرهما اخلط واحلرف والرسم أو الشكل وتوسعاتها‬ ‫الالمتناهية واشتقاقاتها وتغيراتها في نظرتنا وفي فكرنا‪ .‬وإزاء القيود التي تشكلها القراءة من وجهة نظره‪ ،‬يتجه املهداوي‬ ‫ملضادتها بتحرير الرسم‪ ،‬بإظهار احلركة اخلطيّة املرحة وغير املتوقّعة‪ .‬ورمبا لذلك‪ ،‬فإن الفنان التونسي املعجب من جهة بالفنان‬ ‫بول كلي الستسالمه لشحنة الكتابات اخلطيّة التي شاهدها في املعالم األثريّة ملدينة القيروان واجتهاده في فهم ما هو عربي‪،‬‬ ‫غير أنه يعتبر كاندينسكي “احلداثة احلقيقيّة” ويرى فيه الفنّان األكثر قربا ً إليه ملشاركته فكرة فنّ بعيد عن أيّة تصنيفات وأيّة‬ ‫مدارس‪ .‬وما عاشه كاندينسكي من جتارب مع اللون والسطر‪ ،‬يعيشه املهداوي مع الرسم اخلطي الغير مقروء وأيضا ً مع اللون‪.‬‬ ‫ويتوافق املهداوي في اعجابه بكاندينسكي مع شاكر حسن آل سعيد وجماعة بغداد للفن احلديث التي تولّد عنها “جتمع‬ ‫البعد الواحد”‪ ،‬والذي احتفى‪ ،‬كمديحة عمر ‪-‬املنتمية أيضا ً إلى اجلماعة ‪ ،-‬احتفى باحلرف العربي وكذلك الكتابة العربيّة‬ ‫كعنصر أساسيّ خللق هويّة فنيّة عربيّة حديثة تعلق على التجريد‪ .‬وال يخفى إعجاب املهداوي بهذا التيار اجلمالي‪ ،‬سواء لنوعيّة‬ ‫مكونيه‪ ،‬نذكر من بينهم جميل حمودي‪ ،‬آل سعيد وضياء العزاوي‪ ،‬وغيرهم من الذين استعملوا احلروف العربيّة والكتابة في‬ ‫فنهم التشكيلي؛ وساهم معهم فنانون آخرون من اجلماعة‪ ،‬إلى جانب الكاتبني والناقدين التشكيليني جبرا إبراهيم جبرا وبلند‬ ‫احليدري‪ ،‬في بناء تزاوج وانصهار ثري بني الشعر والرسم والنقد يحظى بتقدير كبير من قبل املهداوي الذي‪ ،‬وفي جميع احلاالت‪،‬‬

‫‪10‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي‬ ‫في الخط العربي المعاصر‬ ‫بقلم خوسيه ميغيل بويرتا‬

‫خللْق‪ .‬وهي تضعنا دائم ًا في أفق ما ال ينتهي‪ .‬وهذا نفسه ما تفترضه حني تتحوّ ل إلى خط‪ .‬ذلك أن احلرف‪ ،‬إذ يتحول‬ ‫الكلمة أنثى‪ ،‬حُ بْلى بطاقاتِ البداية‪-‬ا َ‬ ‫إلى خَ ط‪ ،‬يدخل في ال نهاي ِة املكان‪ :‬ينحني‪ ،‬يتماوج‪ ،‬يتشابك‪ ،‬يتقابل‪ ،‬يتدوّر‪ ،‬ينبسط‪-‬يلبس احلركة في جمي ِع أبعادها ويختزن جميع اإلشارات‬

‫أدونيس‬ ‫ي ُقدّ م ألوّل مرة في إسبانيا معرض رفيع املستوى لنماذج من آخر مستجدّ ات اخلط العربي املعاصر يضمّ أعماال ً فنية من نزعات‬ ‫مختلفة ومتنوعة التقنيات‪ ،‬أجنزها خمسة فنانني عرب معاصرين من ممثلي الفن التشكيلي‪ ،‬واحلروفية وفن اخلط العربي‪.‬‬ ‫اخلط العربيّ‬ ‫ّ‬ ‫وبالرغم من أنّه كانت قد أتيحت لنا الفرصة في بلدنا خالل السنوات األخيرة ملشاهدة بعض املعارض في فنّ‬ ‫التقليديّ ‪ ،‬أو باألحرى النيوكالسيكي‪ ،‬وذلك على منوال جمالية املدرسة املعروفة بالعثمانية‪ ،‬التي ال تزال تعيش نشاطا ً كثيفا ً‬ ‫على الصعيدين العربي واإلسالمي‪ ،‬غير أنّه من الالفت للنظر أ ّن شبه اجلزيرة اإليبيريّة ظلت على هامش نهضة وجتديد وتطورات‬ ‫هذا الفن البالغ الفرادة واملثير لإلعجاب في جميع أنحاء العالم‪ ،‬سوا ًء أكانت تصنيفاته ذات اإليحاء النيوكالسيكي أو جماليّاته‬ ‫املتنوّعة للحروفيّة احلديثة‪ ،‬وذلك على الرغم من أ ّن إسبانيا كانت مهدا ً من مهود اخلط العربي‪ ،‬وال يزال هذا الفن بارزا ً على‬ ‫معاملنا الشهيرة وعلى العديد من التحف الفنية الثمينة منها أو الشعبيّة‪ ،‬وعلى الرغم أيضا ً من التقارب اجلغرافيّ القائم‬ ‫بيننا وبني العالم العربي‪ .‬وفي املقابل‪ ،‬فإ ّن جيراننا األوروبيني‪ ،‬فرنسا‪ ،‬إنكلترا‪ ،‬أملانيا‪ ،‬إيطاليا‪ ،‬أو بلدان شمال أوروبا‪ ،‬وحتى الواليات‬ ‫خصصوا اهتماما ً أكبر ملسيرة هذا الفنّ التشكيلي العربي‬ ‫املتحدة األمريكيّة‪ ،‬والتي تفتقر جميعها لذلك املاضي الزاهر‪ ،‬قد ّ‬ ‫للقرنني العشرين واحلادي والعشرين‪ ،‬وألسباب‪ ،‬لن نتطرّق إلى تفاصيلها هنا‪ ،‬بل فقط نشير إلى أنها أسباب تعود إلى عالقة هذه‬ ‫البلدان املديدة واإلشكاليّة في آن معا مع العالم العربي املعاصر‪ ،‬نتيجة اإلستعمار والقبول املبكّ ر للهجرة العربيّة املؤهّ لة التي‬ ‫تعدّ في صفوفها الكثير من املفكرين والفنانني‪ ،‬وهو حال بعض املشاركني في هذا املعرض الذي يقيمه البيت العربي؛ إلى كل ما‬ ‫سبق جتدر إضافة عامل آخر يصعب تفسيره‪ ،‬أال وهو المباالة الدوائر األكادمييّة والثقافيّة اإلسبانيّة إزاء هذا الفنّ ‪ ،‬ال مباالة تتسع‬ ‫لألسف لتشمل جميع مجاالت الفن التشكيلي العربي املعاصر‪ ،‬وهي حال لم نبدأ في جتاوزها إالّ مؤخّ را وبصورة متواضعة ً‪.‬‬ ‫لذلك فإن مبادرة البيت العربي بتقدمي هذه اجملموعة من األعمال الفنيّة لبعض الشخصيّات األكثر تأثيرا ً خالل العقود املنقضية‬ ‫على الساحة الفنية التشكيليّة للخط العربي‪ ،‬إلى جانب جتارب فنيّة فتيّة أخرى‪ ،‬وال سيما أ ّن جميع هؤالء الفنانني يشهدون‬ ‫نشاطا ً ابداع ّيا ً كثيفا ً واضعني درب مستقبل هذا الفن القريب‪ ،‬نعتبرها مبادرة صائبة حتلّ في الوقت املناسب‪ .‬فإن أسماء مثل‬ ‫إسم الفنان جنا املهداوي (من مواليد تونس‪ ،)1937 ،‬والفنان حسن املسعود (العراق‪ )1944 ،‬والفنان منير الشعراني (سوريا‪،‬‬ ‫‪ ،)1952‬هي أسماء تشكل ومنذ زمن طويل جزء ال يتجزّأ من تاريخ اخلط والفنّ التشكيلي العربيني‪ ،‬وقد انضم إليها مؤخّ را ً وبقوة‬ ‫إسم الفنان خالد الساعي (سوريا‪ ،)1970 ،‬في حني تؤكّ د الرسامة وفنانة احلفر رميا فرح (األردن‪ )1955 ،‬وتشهد على مساهمة‬ ‫املرأة في احلروفيّة العربيّة املعاصرة‪ ،‬وهو مجال فنّي تنتمي إلى صفوفه شخصيّة باعثته مديحة عمر (حلب‪ ،)1907-2005 ،‬التي‬ ‫يعتبرها النقد التشكيلي الفنانة العربيّة الرائدة في ادماج اخلط العربي في التجريد وفي الفنّ التشكيلي العربيني املعاصرين‪،‬‬ ‫نحو سنة ‪ ،1944‬ال سيما وهي مؤلفة ألوّل بيان للجماليّة اجلديدة‪Arabic Calligraphy: An Element of Inspiration in Abstract Art :‬‬ ‫(واشنطن‪ ،1949 ،‬النسخة األصليّة باللغة اإلنكليزيّة)‪.‬‬ ‫عجلت احلركة التي قادتها مديحة عمر‪ ،‬إلى جانب جميل حمودي وغيرهما‪ ،‬في ظهور املصطلح العربي املولّد “حروفيّة”‪ ،‬والذي‬ ‫وقد ّ‬ ‫م ّر ليشير‪ ،‬وبصفة ناقدة أحيانا ً‪ ،‬إلى مختلف التجارب التشكيليّة التي تعطي أهميّة خاصة إلى احلرف و‪/‬أو إلى الكتابة العربيّة‪،‬‬ ‫صص إليها مصطلح “خط”‪ ،‬وظلت منفصلة عن احلروفيّة‪ ،‬هذا بالرغم من‬ ‫ولكن بدون املثول إلى تعاليمها التقليديّة‪ ،‬والتي خُ ّ‬ ‫أ ّن الكثير من الفنانني سيزاوجون في تكوينهم وفي أعمالهم الفنيّة هاتني املمارستني كما يتجلّى من خالل معرضنا هذا‪.‬‬ ‫ويدفعنا هذا التميّز اإلصطالحي املفاهيمي إلى استعمال مصطلحات إسبانيّة مولّدة هي أيضا ً كمصطلح “‪“ caligrafismo‬و”‬ ‫‪ ”caligrafista‬لإلشارة إلى “احلروفيّة” وفنانيها‪ ،‬أو “‪ ”calipintura‬و “‪ ،”calipintor‬وهو ما استعمله املستعرب كارلوس بارونا عند‬ ‫ترجمته للقب “خطاط تشكيلي”‪ ،‬والذي أسنده الناقد حسن عباس إلى خالد الساعي (معرض “الفن والصوفيّة”‪ ،‬معهد‬ ‫ثيربانتيس‪ ،‬دمشق‪ ،)2001 ،‬هذا بالرغم من أ ّن هذه التسمية الثانية يتسع تطبيقها على احلروفيّة املبنيّة على تقنيات تصويريّة‬ ‫أكثر من التي ي ُعبَّر عنها من خالل النحت‪ ،‬القماش أو تقنيات طباعيّة وحفريّة أخرى‪ ،‬والتي جندها ممثلة هي بدورها في هذا‬ ‫املعرض‪ .‬وعلى الرغم من أ ّن مفهوم احلروفيّة قد طُ بّق على أعمال الفنانني املشاركني في هذه التظاهرة‪ ،‬فإنّه يجب اإلشارة‬

‫‪9‬‬

8

‫الخط العربي‪،‬‬ ‫فن معاصر‬

‫تطوّرت الكتابة العربية كفنّ طبّق على العديد من املواد‪ :‬القماش‪ ،‬اخلشب‪ ،‬احلجارة‪ ،‬اخلزف‪ ...‬وعلى الورق أيضا ً حيث أضحى‬ ‫الكتاب إجنازا ً فن ّيا ً حقيقيا ً بحدّ ذاته‪.‬‬ ‫ب َ ْي َد أن الكثيرين يعتقدون أن فن اخلط العربي هو فن تقليدي إسالمي ينبني وبجماليّة كبرى ضمن قوانني وأساليب تتكرر منذ‬ ‫املاضي املزدهر لإلمبراطوريّات الكبرى‪ .‬صحيح أ ّن اخلط العربي طوّر منذ القرن العاشر مسيرة غنية ومتنوعة على يد مشاهير‬ ‫اخلطاطني العرب والفرس والعثمانيني اللذين أبدعوا أساليب خط مختلفة استمرّت على مر العصور‪.‬‬ ‫كما أنه من األرجح أن يربط الكثيرون اخلط العربي بنصوص كالسيكيّة وعلى األخص بنصوص دينيّة وذلك مبوجب طابع اخلط‬ ‫العربي الذي يكاد يكون مقدّ سا ً لصلة اللغة العربيّة بالقرآن‪ ،‬مما جعل هذا الفنّ يبلغ في البدء مراتب عالية من اإلزدهار واجلماليّة‪،‬‬ ‫وذلك ألن القلم اعتُبر‪ ،‬إلى جانب القراءة‪ ،‬أداة أساسية للحفاظ على كلمة اهلل التي كتبت باللغة العربية‪.‬‬ ‫مع هذا‪ ،‬فإ ّن فن اخلط العربي قد جتدّ د خالل العصر الراهن ويشهد اآلن حيويّة فائقة‪ ،‬سواء في الشكل أو في الكلمة‪ ،‬حتى أمسى‬ ‫جزءا ً جوهر ّيا ً في التصميم وفي تطبيقاته من خالل التقنيات الرقميّة احلديثة‪ .‬ويطال اإلبداع واحلريّة فن اخلط أيضا ً‪.‬‬ ‫اخلطاط‪ ،‬عن‬ ‫إ ّن ما يقال وكيفيّة التعبير عنه بطريقة تشكيليّة ميثل في يومنا هذا ممارسة للتجديد يعبّر من خاللها الفنان‪ّ ،‬‬ ‫حرّيته وعن جماليّة فنه وعن رسالته‪.‬‬ ‫وهذا هو العمل الفنيّ الذي أردنا التعريف به من خالل معرض “حريّة وإبداع‪ .‬اخلط العربي املعاصر”‪ ،‬متّبعني في ذلك هدفنا الرامي‬ ‫إلى دعم اإلبداع العربي املعاصر وتعابيره الفنية األكثر جتديدا ً‪.‬‬ ‫وبغض النظر عن قيمة التراث التقليدي ومعناه الذي ال ريب فيه‪ ،‬احلق أن املبدعني العرب املعاصرين منهمكون في التجديد وفي‬ ‫أعمالهم يعبرون عن جتارب جديدة‪ .‬والتعريف بهم هو أحسن وسيلة لتبديد األوهام اخمليمة عادة على عاملنا املسمى بالغربي‪،‬‬ ‫املتشبث بفكرة إزدهار املاضي العربي واإلسالمي وباالقتناع بانحطاط حاضره‪.‬‬ ‫لقد ساهم التعاون الرائع للفنانني اخلمس املشاركني في املعرض‪ ،‬جنا املهداوي‪ ،‬حسن املسعود‪ ،‬منير الشعراني‪ ،‬خالد الساعي‬ ‫ورميا فرح‪ ،‬والعمل اجليد الذي قام به املنسق العام‪ ،‬خوسيه ميغيل بويرتا فلشز‪ ،‬مساهمة بالغة األهمية لتمكني “البيت العربي”‬ ‫من إقامة أول معرض مهم للخط العربي املعاصر في إسبانيا‪ .‬فامتناني اخلالص لهم جميعا ً‪.‬‬

‫خيما مارتني مونيوث‬

‫املديرة العامة للبيت العربي‬ ‫أستاذة في علم إجتماع العالم العربي واإلسالمي في جامعة األوتونوما مبدريد‬

‫‪7‬‬

‫الفهرس‬

‫‪ 7‬‬

‫ ‬

‫الخط العربي‪،‬‬ ‫فن معاصر‬

‫بقلم خيما مارتني مونيوث‬

‫ ‪9‬‬

‫حرية اإلبداع والتجديد التشكيلي‬ ‫في الخط العربي المعاصر‬

‫ ‬

‫ ‬

‫ ‬

‫بقلم خوسيه ميغيل بويرتا‬

‫ ‬

‫الفنانني‬

‫‪ 24‬منير الشعراني‬

‫ ‬

‫السيرة‬ ‫تقليدية وحروفية‪ ,‬أم جتديد وإبداع‬

‫ ‬

‫‪ 32‬حسن المسعود‬ ‫السيرة‬

‫ ‬ ‫ ‬

‫اخلط العربي الـحديث‬

‫‪ 42‬ريما فرح‬

‫السيرة‬ ‫لقاء صحفي مع وندي واالس‬

‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬ ‫ ‬

‫‪ 48‬خالد الساعي‬ ‫السيرة‬

‫تعبيرية في التجريد وعرفانية في التسامي‬

‫‪ 52‬نجا المهداوي‬ ‫السيرة‬

‫مفهوم التحول في الفضاء التصويري‬

‫ األعمال‬ ‫‪5 7‬‬ ‫‪7 3‬‬ ‫‪9 5‬‬

‫‪1 03‬‬ ‫‪1 21‬‬

‫منير الشعراني‬ ‫حسن المسعود‬ ‫ريما فرح‬ ‫خالد الساعي‬ ‫نجا المهداوي‬

‫إخراج وإنتاج‬

‫‪Turner/Casa Árabe-IEAM‬‬

‫تصوير‬ ‫نور الدين الغماري‬ ‫ُملكة املهداوي‬ ‫سعيد نسيبة‬ ‫اندرياس ليخت‬ ‫منسق الكتاب‬

‫خوسيه ميغيل بويرتا‬

‫ترجمة‬

‫لويس ميغيل بيريث كانيادا‬ ‫سامي البغدادي‬ ‫خوسيه ميغيل بويرتا‬

‫تصميم‬

‫‪Labores Modernas‬‬

‫تصميم وتنضيد النصوص العربية‬ ‫‪Kolores Design‬‬

‫طباعة‬

‫‪Artes Gráficas Palermo‬‬

‫© حقوق نشر النصوص والصور والترجمات‬

‫ألصحابها‬

‫© حقوق هذه النشرة‬

‫‪2010 Turner/Casa Árabe-IEAM‬‬ ‫‪ISBN: 978-84-7506-970-8‬‬ ‫‪M_-51.1‬‬ ‫رقم اإليداع ‪.3 48-2010‬‬

‫طبع في إسبانيا‬

‫حرية وإبداع‬ ‫اخلط العربي املعاصر‬

‫منير الشعراني‬ ‫حسن المسعود‬ ‫ريما فرح‬ ‫خالد الساعي‬ ‫نجا المهداوي‬

‫ح ّرره خوسيه ميغيل بويرتا‬