DANZA EN ESCENA Nº 43: DOSSIER SOBRE CRÍTICA Y METACRÍTICA

Nº 43

JUNIO 2019

DANZAENESCENA Revista de la Casa de la Danza

PENSAR LA DANZA Dossier: crítica y metacrítica Entrevista a Joaquim Noguero

Suma Flamenca 2019 estrena en Madrid ‘Amatør’ de Jesús

­

Nº 43

JUNIO 2019

Revista de la Casa de la Danza

sumario danzaenescena nº43 JUNIO 2019

EDITORA: Mila Ruiz COORDINADOR: Perfecto Uriel CONSEJO DE REDACCIÓN: Victor M. Burell, Ana

Isabel Elvira, Nélida Monès y Joaquim Noguero.

COLABORADORES: Jordi Bordes, Clàudia

Brufau, Mayda Bustamante, Mercedes L. Caballero, Marta Carrasco, Jaime CondeSalazar, Valèria Gaillard, Omar Khan y Jordi Sora.

FOTOGRAFOS: Brooke diDonato, Eduardo

García, M. Teresa G. L., Anna Padrós, Tristán Pérez-Martín y Mila Ruiz.

MAQUETACIÓN Y PUBLICIDAD:

Rampa Ediciones Culturales.

DIRECCIÓN: Casa de la Danza,

Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja) Telf: 941 241 059 MAILS: Mila Ruiz: danzaenescena@gmail.com Perfecto Uriel: casadanza@casadeladanza.com

5

EDITORIAL: RENACER Mayda Bustamante

6

CRÍTICA DE LA CRÍTICA Mercedes L. Caballero

8

CÓMO MOLA Omar Khan

10 VIVIR PARA CONTARLO Jordi Sora 12 ENTREVISTA: JOAQUIM NOGUERO Mila Ruiz 25 PALABRAS EN DANZA, MANERAS DE MIRAR Clàudia Brufau 28 SOBRE LA CRÍTICA Jaime Conde-Salazar 30 DESDE LA FILA 7 Jordi Bordes 32 ¿DE LOS CRÍTICOS MILITANTES? Valèria Gaillard

DL: LR-249-2005

36 JORNADAS DE LA CRÍTICA EN LOGROÑO Joaquim Noguero

(Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores)

40 ¿DE LA PRIMERA DIVISIÓN A LA SEGUNDA? Marta Carrasco

*Danza en escena puede obtenerse de forma gratuita en la Casa de la Danza

FOTO PORTADA: ©Eduardo García Espectáculo Nubes de ARACALADANZA

@M.Teresa G.L.

editorial Renacer Escritores, pensadores, bailarines y coreógrafos han reflexionado sobre la danza a lo largo de los siglos. Paulo Coelho escribió: «Cuando bailas puedes disfrutar el lujo de ser tú mismo», mientras que Marta Graham expresó: «La danza es el lenguaje oculto del alma». Nietzsche dijo: «Deberíamos considerar perdidos los días en que no hemos bailado al menos una vez». Y Alicia Alonso manifestó: «La danza es la esencia de la palabra».

Cientos de folios llenaríamos con frases sobre esta manifestación artística; para muchos historiadores, la primera que el hombre ejecutó. Sin embargo, la danza no termina de ocupar el lugar que merece en el Olimpo del arte, al menos así ocurre en España.

Compañías que cierran por falta de apoyos, bailarines y coreógrafos que emigran a otros países para encontrar la realización profesional, academias que clausuran por escaso alumnado, y lo que nos ocupa en esta ocasión: publicaciones especializadas en danza que han dejado de editarse por falta de recursos económicos.

Eso ocurrió a Danza en escena, que inició su andadura como revista trimestral impresa de alcance nacional en 2003. Posteriormente pasó a ser una publicación anual online en 2012, pero desde hace dos años no ha avanzado el contador de la última publicación, el número 42.

Sin embargo, hay proyectos que renacen porque suelen ser los hombres y mujeres quienes los sostienen en sus sueños. En este caso hay un hombre, Perfecto Uriel, y una mujer, Mila Ruiz, que desde hace muchos años se dejan la piel para defender la danza desde la Casa de la Danza de Logroño. Fueron Perfecto y Mila quienes fundaron Danza en escena, y quienes han padecido esta pausa de dos años, y son ellos los que la reanudan con la ilusión intacta con este número 43 con un dosier dedicado a la crítica de danza.

La danza en todas sus manifestaciones vuelve a tener un hogar para comentar los estrenos, las figuras que surgen, los triunfos de los consagrados, las compañías que nacen, las publicaciones especializadas, investigaciones, los cursos de formación profesional, y hasta aspectos nutricionales que ayudan a los bailarines.

Nuevos latidos, cimas más ambiciosas, bosques que sigan creciendo en memoria de los grandes de la danza, otro hermoso y poético proyecto de estos incansables gestores, ilusionantes caminos para celebrar esta gran fiesta de la danza que permitirá que todos nos reencontremos en Danza en escena en el verano de 2019.

Mayda Bustamante

DEE nº43 5

crítica de la crítica Por Mercedes L. Caballero

@Brooke DiDonato Artículo publicado en UNBLOGDEDANZA.COM

6

DEE nº43

¿Estamos haciendo bien nuestro trabajo?

Siempre le he dado muchas vueltas al asunto, creo que también forma parte de mi trabajo, imparto talleres de crítica periodística de danza… pero últimamente me lo cuestiono más. Y supongo que el simple hecho de preguntármelo, de dudar sobre nuestra labor como personas que ejercen la crítica, y además dedicarle este espacio, me devuelve una respuesta aproximada: yo diría que no. Que no lo estamos haciendo bien. Al menos no como deberíamos. Pero, ¿cómo saber cómo deberíamos?

La crítica es un género periodístico que se estudia como parte de la licenciatura de periodismo. Lo que quiere decir, que tiene unos principios, más o menos básicos, que se pueden estudiar, aprender y ejecutar. Pasan por unas claves de redacción, un enfoque, una ética (periodística, humana), y deberían pasar también por el lugar desde el que se escribe.

Dónde nos situamos cuando elaboramos una crítica, ¿nos alejamos lo suficiente, para bien y para mal?, ¿escribimos desde el análisis, más o menos profundo, con el que deberíamos?, ¿nos dejamos llevar por estados alejados de lo artístico? ¿por el entusiasmo de escucharnos a nosotras mismas? Creo que son preguntas del todo pertinentes a la hora de analizar cómo estamos desarrollando nuestro trabajo, pero desafortunadamente no es tan fácil. La crítica también es el género de opinión por excelencia y, por lo tanto, el más subjetivo que hay. Y en este sentido, se me ocurre un primer paso como lectoras para revalorizarlo: acercarnos hasta las críticas como auténticos funambulistas escépticos, cogerlas con pinzas y no perder de vista la fragilidad del asunto. Firme quien firme. Se publique donde se publique. Posiblemente el primer conato de ruido a la hora de tomar conciencia sobre la ineficacia de una crítica (¿cuándo son eficaces, de qué manera y por qué?), sea el hecho de recibirla como una verdad absoluta, como una certeza, como algo verdadero, cuando no lo es. Nunca lo es. Lo de coincidir o no con lo que se cuenta en ella, no la hace mejor o peor crítica. Solo se da un encuentro de pensamiento entre quienes leen y quienes escribimos. Tampoco hace que el montaje del que se escribe tenga más valía o menos. En lo de la calidad artística entran muchos factores humanos, a veces

interesados, que hace que no podamos explicarnos muchos de los éxitos o fracasos de éste o aquel trabajo de danza. Sí se agradece, supongo, más allá de la opinión, que la crítica vaya bien argumentada para esto o lo otro.

Creo que mantener una sana distancia con lo que estamos leyendo podría ser un primer movimiento legítimo. Ningún crítico o crítica de danza deberíamos tener poder sobre nada ni nadie y mucho menos ejercerlo. A ninguno de nosotros se nos debería otorgar esa fuerza validando o desacreditando nuestro trabajo, que en su fin último, no deja de ser una elección de criterio, una opinión. Casi todo lo artístico puede ser justificable y defendible o susceptible de lo contrario, como bien sabemos.

Estoy teniendo la sensación, cada vez mayor, de que alrededor de la crítica se están produciendo corrientes o tendencias, dentro y fuera de este país, como también veo que está pasando en lo coreográfico. En una de ellas se sitúan periodistas a quienes parece no satisfacerle ningún trabajo o escogen el enfoque más negativo para desarrollar el suyo. En otra, aquellos a quienes parece entusiasmarle todo lo que ven, sin excepciones, y escogen el tono más devoto para todo lo que escriben. Honestamente, no sé bien dónde situarme. Aunque creo escapar de lo destructivo, al menos lo intento, también es verdad que no siempre consigo la reducción de adjetivos partidarios que me gustaría. Y pensar en cualquiera de las dos opciones me causa pavor. El insulto no debe formar parte de una crítica, pero la adulación sin hecho artístico que la justifique, tampoco. Hacemos flaco favor cuando uno u otro se dan sin argumentación o demasiada cercanía.

Libertad e independencia son fundamentales para poder ejercer bien nuestro trabajo como críticas y críticos de danza.

Y se me ocurre que podrían transitar por dos aspectos: acercarnos a un espectáculo y a nuestro propio texto con desafecto, alegatos argumentados y sin más interés que desentrañar el hecho escénico de manera honrada, aunque nos equivoquemos, y contar con lectores inteligentes, entendiendo la inteligencia como esa gran autonomía para interpretar (lo que se ve en un teatro y lo que nos leen). Casi nada.

DEE nº43 7

cómo mola

Por Omar khan

¿Por qué hacer revistas de danza?

Esta es la pregunta que me dieron como punto de arranque para escribir estas líneas. Y la respuesta más idónea, en mi opinión, se resume en dos palabras: porque mola. Me gustaría responder que se hacen porque te permiten hacerte rico, en cuyo caso no estaría escribiendo esto sino encargándome del emporio SusyQ de las comunicaciones en danza, pero no es verdad. La primera justificación para la existencia en estos tiempos de SusyQ , una revista de danza en papel (aunque poco a poco vamos sucumbiendo a los múltiples encantos digitales), está en la pasión, en la necesidad de contar la danza, hablar de ella, darle un sitio, hacerla relevante. Nos gusta pensar que es también un acto de justicia para con una profesión, dura como pocas, que al menos en este país no tiene la prensa que se merece. La reflexión inicial de la periodista Mercedes López Caballero y yo hace diez años, cuando la fundamos, fue intentar remediar el desaire sistemático de los medios generalistas a la danza. Poco espacio, poca cobertura, poco interés, críticas erróneas, informaciones escuetas… ese era (y sigue siendo a pesar del boom digital) el paisaje de la prensa de danza. Lamentábamos que espectáculos relevantes tuvieran en muchas ciudades españolas (incluidas capitales) poco público, y relacionábamos el fenómeno con una falta total de información. Quisimos hacer algo al respecto.

Nunca me ha gustado el término revista especializada para referirme a SusyQ. Somos especializados porque en casi cincuenta páginas cada dos meses no hablamos de otra cosa que no sea la danza y sus derivados escénicos, pero el término revista especializada generalmente encaja en la idea de una publicación erudita y cejijunta hecha en exclusiva para entendidos. Y no somos eso. Tenemos una máxima (fantasiosa) que nos guía: esta es una revista que podría leer un estudiante de bachillerato, una ama de casa,

8

DEE nº43

el presidente de Estados Unidos en el Air Force One y Mikhail Baryshnikov, y todos deberían entenderla (incluso encantarles). Es un principio periodístico. Es lo que nos decían en la facultad acerca de las noticias más complicadas de economía, por ejemplo. No importa lo complejas que sean, hay que explicarlas con rigor y nitidez sí, pero en el caso nuestro de la danza creemos que también con gracia.

La danza es movimiento y la revista no se mueve a menos que la agites. No es un vídeo ni un escenario, así que en un intento por huir de los textos largos y densos, y de la apariencia erudita, quisimos hacer honor al carácter visual de la danza, decidiendo que la nuestra sería una revista con una gran potencial visual, y partiendo del principio de que la fotografía también es información, hemos mantenido un estilo visual que apuesta por la fotografía artística pero informativa, procurando que de ninguna manera sean fotitos para acompañar un texto. No es un complemento. Para nosotros texto e imagen tienen el mismo valor. También la maquetación, que tiene siempre en cuenta estas necesidades. En este sentido, conformamos un equipo que navega siguiendo el mismo faro.

No ignoramos la existencia en la danza de un star system.

Lo que tienen las estrellas es que venden y nosotros queremos vender. Nos parece lícito. Así que entramos encantados en esa dinámica. Pero con cautela y sin concesiones.

Cuidamos nuestras portadas y el que aparezca en ellas debe haber acumulado méritos para merecerla. Algunos creadores jóvenes se me han acercado para preguntarme qué es lo que hay que hacer para salir en portada. Y siempre les digo lo mismo: has de ganártela. Nosotros estamos aquí y aparecemos cada dos meses. Hoy te mereces una noticia de actualidad. Si sigues trabajando duro, nosotros seguiremos aquí y un día nos sentaremos contigo y te daremos una entrevista a doble página. Si tú sigues, vas

encaminado y eres coherente, pronto te daremos cuatro páginas y, luego, cómo no, tendrás tu portada.

No actuamos por impulsos. Desde el inicio, quisimos buscar una fórmula que delimitara los criterios de publicación. Y concluimos en que seríamos, en sentido estricto y periodístico, una revista de actualidad. Todas las informaciones que publicamos están vinculadas a una noticia, a un hecho del momento. Queríamos huir de la revista de pensamiento, a la que tenemos mucho respeto y afición como lectores, pero que no encajaba con nuestras necesidades, especialmente porque los que la fundamos y los que colaboran con nosotros son periodistas. En casos excepcionales venimos del mundo de la danza. No somos bailarines ni coreógrafos que se ponen a escribir. Por otro lado, hemos querido que nuestros textos sean incentivos para ir a ver danza, incluso en las críticas negativas de una propuesta.

Nos dirigimos muy especialmente a espectadores, habituales o potenciales. Queremos generar entusiasmo por esta profesión. En este sentido, huimos de las noticias relacionadas con el sector en cuanto a políticas culturales o asuntos inherentes al mundo laboral, y evadimos denuncias y similares, salvo en nuestro Editorial, porque creemos que eso es responsabilidad exclusiva de los periódicos. SusyQ está orientada al pensamiento artístico, quiere ser una ventana para que los artistas tengan voz y también un catalizador que reflexiona sobre la danza en su aquí y ahora, busca conexiones e identifica corrientes y tendencias.

Claro que lo de la actualidad es relativo. Los cien años del estreno de La consagración de la primavera fue en su momento actualidad por el aniversario, pero en realidad no fue más que el momento adecuado para hablar y reivindicar una creación de hace cien años y su impacto indiscutible en la danza del siglo XX. No abordamos tampoco temas políticos, pero si nos sentamos con Lloyd Newson de DV8 a propósito de su contundente creación Can We Talk About This? o de John, piezas que hablan de islamismo y homosexualidad, lo hacemos abiertamente y con franqueza. Por consiguiente, lo de ser una revista de actualidad que solamente habla de danza es como una especie de eufemismo periodístico, que nos permite, eso sí, hablar de las cosas en el momento que toca y no cuando se nos ocurre. Este es nuestro parámetro de orientación.

Por lo demás, desplegamos nuestras informaciones de una manera fluida, entretenida y rigurosa, y nos valemos, lógicamente, de los distintos géneros periodísticos, que aplicamos con rigor en noticias, entrevistas, reportajes, críticas, artículos y secciones fijas. También seguimos el principio periodístico de proximidad, dando gran importancia a lo que ocurre en España, bien sean actividades de las compañías y artistas nacionales como agrupaciones

Omar Khan en Logroño (2006)

@Mila Ruiz

extranjeras que nos visitan, y prestando atención puntual a festivales y ciclos, así como también a la programación regular de los teatros que ofrecen danza. Seguidamente, valoramos enormemente el acontecer de la danza en Europa, y luego la actualidad internacional en otros continentes.

Con el devenir de los años vimos desaparecer, no sin estupor, a nuestra competencia nacional. Éramos varias revistas (desaparecieron ya Por la danza y Con D de Danza) y la rivalidad, sana e incluso amistosa, nos planteaba retos que apetecían. Con horror vimos más tarde caer a Danser, la revista francesa puntera en Europa, y desde entonces vivimos con una espada de Damocles en la cabeza. En el fondo de mi corazón, yo sé que terminaremos siendo un medio digital a pesar del placer que nos da el papel, la tinta y la imprenta. Por lo pronto, en España, ahora mismo en papel somos únicos y la situación, cada vez más complicada financieramente hablando, da vértigo. Si yo fuese un business man, preocupado solamente por los dividendos, esta revista estaría cerrada. Es lo que le toca. No aguantaría un estudio de marketing ni tendría un índice decente de viabilidad. Pero aquí estamos, quizá por cabezotas. ¿Por qué lo hacemos? Bueno, yo diría que es porque mola.

DEE nº43 9

ViVir Para coNtarlo Por Jordi Sora

Conversación en el contexto del proyecto Re_Mou_Te 2017, sobre el trabajo de la coreógrafa y maestra Guillermina Coll, a raíz de la revisión de una de sus coreografías por Miquel Barcelona. ©Tristán Pérez-Martín (ApdC)

M

e cité con ella en el Mercat de les Flors una tarde de otoño del 2011 para ver juntos el programa doble del coreógrafo Rafael Bonachela para la Sydney Dance Company: 6 Breaths + LANDforms. Fue la primera periodista especializada en ofrecerme la oportunidad de publicar en papel. Hasta ahí solo escribía en mi blog, escena de la memòria (http://escenadelamemoria.blogspot.com.es).

Siempre estaré agradecido a Mercedes L. Caballero, sin duda una de las voces de referencia de la danza. Mercedes fue la primera persona que me hizo la pregunta que en los meses siguientes, mientras empezaba a colaborar con otros medios, me llegó insistentemente. A veces simplemente por curiosidad, en muchas otras ocasiones con un punto insidioso.

La era digital ha democratizado –y las redes sociales han amplificado– las oportunidades de comunicación de cualquiera. Aunque, claro, después la salvaje ley de la supervivencia delimita su posible alcance. Una bochornosa tarde barcelonesa de julio del 2008 estaba por decidir qué haría esa noche y por pura casualidad me enteré que Sasha Waltz presentaba en el TNC la que luego se consideraría su pieza más importante de la década: Dido & Aeneas. Y mientras veía a los bailarines sumergirse en la gran pecera situada en el centro del escenario, decidí dedicarme únicamente a escribir crítica

10

DEE nº43

de danza en ese blog que hacía años mantenía sin regularidad y lleno de heterodoxia: cine, teatro, poesía...

Echar la vista atrás siempre produce cierto desasosiego.

Especialmente si no puedes dibujar una línea clara de continuidad. Pero estoy en esto –escribo sobre danza– porque un día me dejé seducir. Desde luego que esa no era la respuesta que mis colegas de profesión esperaban de mí. Así que he tenido que ir hilvanando una especie de relato que dotara de mayor consistencia la cosa. Como si tuviera que justificarme.

Como si no hubiera bastante con dedicarle las muchas horas con las que se teje un artículo, una crónica, una previa, una entrevista o la crítica de un espectáculo.

De fondo, está la cuestión de la autoridad: ¿Y tú quién eres para hablar de danza? ¿Has bailado de joven? ¿Estudiaste algo relacionado con ello?¿De dónde sales? Con la experiencia lo he ido aprendiendo: preguntar dice mucho más de quien plantea las preguntas que no del entrevistado. Hay una suerte de inseguridad instalada en esta profesión: tiene que ver con la minorización a la que ha sido sometida. No solo ocupa un pequeño espacio en el ámbito de las artes escénicas. Es que se le ha reservado –señalado como– el menor de todos ellos. Y por ende, a la nebulosa circundante.

Escribir de danza es un acto de posicionamiento. Es decir en voz alta que se forma parte del sector. Un ámbito siempre en

continua interrogación sobre su viabilidad. Sobre su sentido.

Desde esa posición, escribir sobre danza –en particular, la contemporánea– es jugar en un territorio indómito: entre el sentido y la significación. Acumulo anécdotas. Por ejemplo, un día del verano de 2017, al recoger la invitación de uno de los espacios del Festival Grec. No sabía qué iba a ver.

Textualmente. Se programaban a la vez tres espectáculos y solo atiné a decir: el de danza. Eso lo sabía seguro. No es dejadez: ¡alerta a los que emiten juicios antes de saber la estrategia! Si de lo que se trata es de crear un relato, generar ideas a partir de lo mostrado en el escenario, relacionar conceptos que a priori pudieran parecer imposibles de conectar (la idea no es mía, sino de mi admirado Joaquim Noguero), qué mejor que ir a ver danza, contemplar un cuadro, leer poesía o gozar de un paisaje sin tener antes ninguna información.

Creo que el mejor comentario que nunca recibí a una crítica fue de Arantxa Aguirre a propósito de su magnífico documental sobre el legado del Ballet de Béjart: El esfuerzo y el ánimo (2009), cuando más o menos me venía a decir que había visto cosas que ella no conocía de su obra. Eso me llenó de esperanza en su momento. Porque «de una obra de arte solo puede hablar otra obra de arte» repetía sin cesar el profesor de Estética Antoni Marí en las clases del máster en Humanidades de la Universitat Pompeu Fabra a las que asistí un tiempo. Se me quedó la idea. Aunque no hace falta decir que nunca llegué a completarla. Aún estoy a tiempo: no pensaba dejar de escribir sobre danza en los próximos meses. Igual algún día llego a hacerlo con algún interés. Ojalá.

La otra cuestión que me ocupa en este ejercicio casi diario de plasmar en palabras un espectáculo tiene que ver precisamente con su consistencia: lo efímero del arte de la danza. Aunque no es exclusivo de este sector, sí que es una de sus características más notables. Los trazos de brocha dibujados en el aire, por aprovechar mal prestado el título de una de las piezas que más me han interesado de los últimos tiempos: Escrit en l’aire (Gelabert balla Novarina) –o sea, Escrito en el aire (Gelabert baila Novarina)–, programado en el Grec 2017 y luego en noviembre en el teatro Lliure de Gracia. No es casual que escoja este título: porque la poesía tiene mucha más relación con la danza de lo que pudiera parecer a simple vista.

Sobre la abstracción del lenguaje, podréis llegar a encontrar centenares de referencias. Sobre el sonido de las líneas que dibuja sobre el escenario, mucho menos. A veces, la música que le acompaña es suave o, cuando la intención del artista así lo aconseja, se oye un soplido, un discreto quejido, una ligera ruptura del silencio. Es el cuerpo que expresa casi inaudible lo atemperado de su esfuerzo. Suelo acoger desde lo más profundo de mi sed espectadora esos momentos, nada habituales, en los que la bailarina o el bailarín queda extenuado de expresión. Me imagino hablando con ellos después de la función. Con los años me enorgullezco de

conocer personalmente a una gran mayoría. Compartiendo una cerveza. Charlando sobre la nada y todo a la vez. Así se desarrolla el milagro de la (re)presentación: ausente de sí misma, fugaz en su presencia.

Defiendo una crítica cercana a los artistas. No como atalaya o predicación, sino como reflexión externa, una especie de ojo especializado que, sin tener la implicación emocional de la creación, dispone de criterios suficientes para articular un discurso alrededor de la obra y su contexto. Pienso que el diálogo entre ambos lados del escenario puede ser muy fructífero, tanto para que nuestros escritos sirvan de espacio de mediación con el público como para transmitir el valor de esta bella profesión que habéis elegido: bailar. Pienso que hay todavía mucho campo por recorrer en este sentido, siempre con la mirada puesta en el empoderamiento del espectador. Hemos de lograr entre todos cambiar esa famosa entradilla con la que suelen recibirme cuando les explico que me dedico a escribir de danza: «yo es que no entiendo» por otra bien diferente: «yo es que me interrogo». Para ello es necesario compartir, con vehemencia, desde los procesos creativos por los cuales pasa cualquier pieza hasta las condiciones (muchas veces miserables) en las que se desarrolla ese trabajo, y aquí estoy denunciando –por supuesto– las confusas políticas culturales y los contratos, acuerdos y sueldos a los que el sistema somete a los artistas en este país. El mismo desencanto desde el cual podría hablaros del periodismo y la crítica. Por supuesto.

Escribo sobre danza porque un día me dejé seducir y me invitaron a hablar sobre ello. No para contar lo que ha pasado allí. De hecho es lo que menos me interesa de una crítica, aunque abunde tanto (descripciones siempre muy inferiores a lo acontecido). Más bien es para intentar reflejar una experiencia que desde antiguo llamamos estética. Para constatar que estamos vivos, aunque sea sin más significado que aquel que yo pueda darle, fijado con palabras voladizas en la escena de la memoria.

Jordi Sora y Àngels Margarit

DEE nº43 11

JoaQUim NoGUero “de peque no quería ser crítico porque era peque” Por Mila Ruiz

oaquim Noguero (Manresa, 1964) es crítico de danza en el diario La Vanguardia desde marzo de 2002. Antes, lo había sido de teatro y danza en el Avui (1995-2002) y en el diario Regio7 (1992-1997), además de en el semanario Ideas.

Ha publicado artículos y críticas en Danza en escena, además de otras revistas como Por la danza, SusyQ y Primer Acto, de Madrid, Diálogos de danza y Con D de danza, de Valencia, o Assaig de Teatre, Revista Musical Catalana y Cultura-s, de Barcelona. En la capital catalana, dirigió para el Mercat de las Flors la revista Reflexiones en torno a la danza y creó para la ApdC el suplemento El Dia D como celebración del DID de 2007 y de 2008. Hoy, dirige la revista Línies en el Conservatorio Superior de Danza del Instituto del Teatro de Barcelona, una herramienta formativa para los alumnos de coreografía subtitulada significativamente como «Apuntes de danza».

Otra de sus facetas como crítico es la de comisario de exposiciones: lleva comisariadas más de cincuenta, de las que en danza destaca Artes del movimiento. Danza en Cataluña (1966-2012), que ocupó dos pisos del centro Arts Santa Mónica de la Rambla de Barcelona. Es profesor de crítica en el CSD («a los alumnos les sirve para plantearse la dramaturgia»), enseña periodismo cultural en la facultad de comunicación Blanquerna de la Universidad Ramon Llull (URL) y narrativa en el Aula de Escritura de Gerona. Entre sus últimos libros, ha publicado sobre el creador del Capitán Trueno Víctor Mora, l’aventura d’escriure (2017) y sobre el modernismo en Barcelona La ciutat modernista (2015), además de adaptar en novela y cómic Los hijos del capitán Grant para la editorial Teide y solo en cómic La isla del tesoro, El perro de los Baskerville y la Odisea.

Afirma que más que escribir, su pasión, su vicio incluso, es leer. «Con texto o sin texto, lo leo todo, también la danza: libros, pelis, coreografías, dramaturgias, tebeos... No he sabido elegir».

J

¿De pequeño también eras crítico?

—De crío no paraba de hacer preguntas. Mi madre siempre me recordaba lo pesado que había llegado a ser con mis «por qué esto», «por qué lo otro». Curioso se ve que era. En los

12 DEE nº43

dibujos animados me gustaban los científicos locos y similares. A veces abría los juguetes para ver cómo funcionaban, dejándolos luego montados igual, sin estropearlos. Me gustaban los mecanismos… Quizás esto se pueda extrapolar a la crítica. Y lo de no parar con los porqués no lo comentaban solo en casa. El doctor Simeó Selga, un pediatra de Manresa que luego fue senador durante la Transición, decía que a mí se me había alargado esa etapa infantil. Pero no me extraña que a él me diera por interrogarlo: su consulta era un espacio singular, que en mi imaginación relacionaba con la mezcla de museo y biblioteca, de gabinete de curiosidades, que tenía el capitán Nemo en Veinte mil lenguas de viaje submarino. Recuerdo su biblioteca con las paredes recubiertas de libros encuadernados, alineados en estanterías de maderas nobles y cierta estética colonial. En un lado había incluso un cocodrilo disecado con la mandíbula abierta (Selga había sido médico en algunas misiones africanas), así que imagínate.

“De crío no paraba de hacer preguntas.

Mi madre siempre recordaba lo pesado que había llegado a ser con mis porqués.”

Jajaja, lo decía por saber qué decías que querías ser de mayor, en qué trabajo te veías.

—Ya imagino que la pregunta era por el tópico de que nadie quiere ser crítico de niño, como si fuera una frustración por no haber llegado a artista. Pero eso solo tendría sentido en el caso de alguien que, habiendo estudiado o practicado teatro, danza o cine, luego no ha conseguido ser profesionalmente actor, bailarín o cineasta, y se dedica a la crítica como un mal menor, para seguir en contacto con su viejo amor. Tampoco suena mal, eh, pero no es mi caso. Yo siempre disfruté todo esto como un simple espectador. Mi evolución no ha sido de «proyecto de artista» a «crítico», sino de espectador «amateur» a espectador «profesional». Lo que me gustaba de pequeño era mirar y entender, y sigo en lo mismo. Evidentemente, de peque no quería ser crítico porque era peque: los matices y las categorías son una característica adulta. De la misma forma, que un niño quiere ser médico y no estomatólogo, o científico y no limnólogo, o militar y no teniente coronel, a mí, por influencia de los tebeos,

tas historias, un ecosistema pleno, mientras que Ángel Corella no. Con Corella siempre vamos a tener que hablar del American Ballet, mientras que Alonso y Baryshnikov simplemente pasaron por la compañía (Alonso consta incluso entre los miembros fundadores, pero da igual). Me interesa la personalidad de un creador, no sus prestaciones atléticas. Mi pensamiento es muy relacional. Y mi memoria más todavía. Dicen que tengo mucha, pero no para las listas: solo recuerdo algo cuando una pieza se acopla a otra, cuando forma parte de un (eco)sistema.

Entrevista

de las novelas de Verne y de algunas películas, me atraía la gente que tomaba notas. Aún conservo una libreta escolar en la que, con ocho o nueve años, resumía algún documental de la tele (recuerdo uno sobre nidos de golondrina en Borneo, por ejemplo) o las pelis de Tarzán. Y algo más tarde, cuando me leí las novelas de Burroughs en esa colección de once volúmenes de la editorial Gustavo Gili (de Tarzán de los monos a Tarzán, el gran jeque), luego, por la noche, contaba cada capítulo leído a los dos hermanos con los que compartía habitación. La crítica no es más un subgénero de la escritura o del periodismo, y ya se ve que a mí me gustaba tomar apuntes y contar.

Entonces, querías ser periodista.

—Incluso esto sería demasiado preciso para lo poco que sabía. De pequeño quería ser biólogo o zoólogo, influido por supuesto por Félix Rodríguez de la Fuente, como tantos críos de mi generación. Mantuve la intención de estudiar biología hasta tercero de BUP. De hecho, elegí tercero de BUP y COU de letras, porque tenía facilidad para escribir y no tenía que estudiar tanto, pero me apunté a ambos cursos con la asignatura de matemáticas junto al latín, por si aún me decidía a última hora por una carrera de ciencias.

Uno de mis hermanos, Jordi, es biólogo. Además de las novelas de Julio Verne (en las que hay montones de científicos como protagonistas), lo que más leí y releí de pequeño fueron los doce volúmenes de la enciclopedia Fauna del doctor Félix Rodríguez de la Fuente. En la tele me fascinaba su capacidad verbal para crear relatos. Había algo de narrador tradicional al estilo de las mil y una noches en su forma de atraparnos. Vivimos mil y una noches maravillosas de tele con Planeta azul y El hombre y la tierra. ¿Le atribuyes alguna influencia en lo que has hecho luego?

—Siempre he pensado que condicionó la forma de pensar de nuestra generación. A todos los chavales les atraen los libros sobre animales, pero, a diferencia de las enciclopedias anteriores, que presentaban las especies ordenadas taxonómicamente (el león al lado del tigre o el jaguar), en Fauna el orden ya nos fue dado por ecosistemas (el león al lado del ñu, la cebra, la jirafa, el leopardo, el licaón y el resto de especies de la sabana africana). Total, que no sé si es por esto, pero mi coco tiende a agrupar e interrelacionar los datos de la misma forma: en la danza me interesan los estilos en contacto, las coreografías, las diferencias de lenguaje o los creadores con personalidad, antes que los intérpretes, los divos, las grandes figuras, que para mi son nombres para los que apenas tengo memoria, excepto cuando significan algo más, como es el caso de Nijinsky, de Baryshnikov, de Gades o de Israel Galván, por poner cuatro ejemplos en los que ya se ve por dónde voy. Alicia Alonso también me representa una escuela, un punto de confluencia de distin-

DEE nº43 13

Entrevista

¿Cuál es tu formación universitaria?

—Estudié Filosofía y Letras. Mi primera licenciatura es de Filología Española, y luego me licencié en otra filología románica. Esta es mi base académica. Luego, mi formación personal ha sido bastante más anárquica. Una vez me presentaron como especialista en artes periféricas. Me ha gustado mezclar e interrelacionar. Probablemente, por esto prefiero una crítica interpretativa (que contextualice, argumente y cuente algo) a otra simplemente valorativa, en plan juez de gimnasia rítmica. No soy de poner estrellitas, sino de localizar constelaciones y mostrar que cualquier paisaje es mucho más interesante cuando cuenta algo, cuando se organiza y toma forma. ¿Cómo llegas a la crítica?

—Por casualidad. Uno no se autopropone crítico, te eligen los otros. Pero no conozco a ningún crítico que no escribiera para sí mismo o para sus amigos antes de hacerlo públicamente en un medio social. Empiezas contándote tú mismo qué te ha gustado de los libros, pelis y espectáculos que ves.

Luego lo cuentas a otros en las tertulias de después, cuando vais a tomar algo. Allí conoces gente que publica, llega un día en que te invitan a hacerlo en las plataformas en las que están ellos, de pronto te ves firmando textos con tu nombre y, pasado el tiempo, si consigues hacer algo más que simples gacetillas-resumen del espectáculo y si vas creando un mapa organizado y coherente del medio complejo en el que te mueves, llega un día en el que los otros te legitiman y autorizan como crítico; o sea, te piden charlas, te encargan cursos, artículos, libros y exposiciones. Eso ocurre cuando el conjunto de la profesión y de los lectores te acepta como interlocutor válido, como alguien que merece su credibilidad. No vas a gustar siempre, pero, incluso cuando no gustas, nunca se te debe sentir arbitrario. Empecé a publicar crítica en febrero-marzo de 1991: las primeras eran de literatura y teatro. ¿Cuál fue tu primera crítica de danza?

—Había empezado a ver danza, esporádicamente, como complemento a mi formación textual, en 1984. Se convirtió en algo más habitual a partir de 1991. Publiqué mi primera crítica (una pieza de Andrés Corchero sobre poemas de Jaime Gil de Biedma) en 1992. Lo divertido es que me atreví porque disponía del complemento textual de los poemas, por si acaso, pero era un texto que primero escribí para mí, lo leí a algunos compañeros, y resultó que gustaba más que las críticas más frías o académicas que llevaba publicadas hasta ese momento. Salió en un suplemento semanal en formato de diario, y me di cuenta en seguida de que se recibía mejor que los escritos anteriores. Supongo que, por estas circunstancias que te digo, tenía un tono más libre. Ahora noto el texto muy influido por el Dietari de Pere Gimferrer, un escritor al que estaba estudiando en esa época y del que edité y prologué un libro al año siguiente (Valències, 1993). Por tanto, empecé a escribir unas críticas de danza parecidas a las que

14 DEE nº43

se escribían habitualmente de literatura, cine o teatro, pero como la mayoría de las de danza se planteaban todavía desde la perspectiva del musicólogo o de la interpretación técnica, resultó que obtuve más eco en esta disciplina artística y de pronto me vi convertido por los otros en crítico de danza. Me he dedicado sistemáticamente a escribir sobre danza desde entonces, en junio de 1995. Pero había publicado la primera crítica en 1992, hace ya un cuarto de siglo. ¿Qué ocurre cuando lees lo escrito hace diez o veinte años?

—Me deprimo, jajajajaa. Pero no por lo que escribí entonces, que me parece todavía válido (me sorprenden incluso algunas intuiciones que me había atrevido a formular con pocos datos y hoy sé correctas). Compruebo que he mantenido una visión coherente a lo largo de los años (siempre en evolución, claro, hoy más compleja, pero sin nada que anule lo anterior).

Y lo que me deprime, precisamente, es que ahora sea imposible publicar con tanto espacio, tan a menudo y sobre tantas piezas de creadores nuevos, desconocidos para el gran público. Cuando empecé, la crítica aún ejercía de punta de lanza para introducir en el presente lo que, siendo nuevo, tomaba sentido con respecto a lo anterior. El crítico es quien era capaz de descubrir según qué creadores cuando en un primer momento aún no habían podido acceder al diario en forma de entrevistas, reportajes o crónicas porque, siendo desconocidos, no había ninguna expectativa creada sobre ellos y no eran noticia. Pero para eso era necesario el crítico: para darles sentido dentro de los contextos vividos por la profesión.

“La crítica padece anorexia forzada, substituida por las crónicas, que solo reproducen el statu quo de la recepción mayoritaria.” ¿Ya no es así?

—¡Qué va! Hoy la crítica padece anorexia forzada, substituida por las crónicas, que redacta un periodista de redacción.

El problema es que estas solo reproducen el statu quo de la recepción mayoritaria o, aunque simulen opinar, son a menudo una voz prestada, un ejercicio de ventriloquía, una paráfrasis de las declaraciones previas del creador. En un momento con tantos estímulos y con una realidad tan fragmentada, la crítica es más necesaria que nunca para proporcionar contextos. No es su papel decir a nadie qué debe ver y qué no, pero sí puede compartir su bagaje con el lector para ayudarle a entender por qué algo es más o menos interesante o por qué puede ser frustrante ver algo o dejar de verlo. Gracias a su obligado conocimiento más extenso del medio, el espectador mayoritario se ve con más posibilidades de elegir mejor. ¿Se siente alguien mal, cuando se le da

¿Qué crítica tenemos, entonces?

—Hoy la crítica sufre pena de cárcel: sin espacio para moverse, no hay lectura, solo nota. Y te aseguro que se nota sobre todo en el peor sentido. Por eso se lee cada vez menos. Por eso, una vez descafeinada, desaparece progresivamente de la mayoría de medios sin que nadie la eche en falta.

Entrevista

la opción de escoger a un guía para visitar una ciudad a la que llega por primera vez? Recurrir al guía no limita para nada nuestra libertad a la hora de las excursiones; al revés, la posibilita y la expande. Pues es lo mismo. Pero poco margen tenemos hoy para jugar este papel. Gracias al espacio y la continuidad posibles cuando empecé, me vale lo que escribí hace veinte años. En cambio, sé que apenas se entenderá parte de lo publicado con mil cortes desde 2004, una vez el paso del tiempo descontextualice los textos actuales. Me refiero a lo salido en la prensa diaria.

Disponía de tres y cuatro veces más espacio en las críticas de 1995-2003, y aún sirven para entender de qué espectáculo hablo. Pero no será así con las de los últimos años. A lo largo de un par de décadas, el cuerpo de la danza ha seguido creciendo y se ha hecho tremendamente complejo y multiforme, pero el espejo crítico en el que intentamos reflejarlo se ha roto en mil pedazos. La visión publicada es ya demasiado parcial y fragmentaria. Y más valorativa que interpretativa, cuando, en cambio, yo siempre había preferido y defendido una crítica ampliamente comprensiva, en ambos sentidos del término (aunque me refiera sobre todo a la que «comprende-entiende»).

“Hoy la crítica sufre pena de cárcel: sin espacio para moverse, no hay lectura, solo nota.”

El coreógrafo normalmente crea solo, se aísla para inspirarse, mientras que el crítico intenta ver todo que se hace, ¿cómo valoras un espectáculo?

—El coreógrafo raramente crea solo: lo hace en diálogo con la tradición, con otros coreógrafos, con los bailarines, con su tiempo, con las otras artes. Bajo su influencia o contra ella, eso da igual. Siempre es pensamiento dialéctico. La chispa creativa surge del contacto o de la confrontación. Nada surge de la nada. La creación es siempre una labor recreati-

DEE nº43 15

Entrevista

va. Ni Dios creó de la nada si para hacer un hombre necesitó un poco de polvo y para la mujer, vaya, ya tuvo que reciclar una costilla en plan Dr. Frankenstein avant la lettre. Por tanto, querer ver otras obras depende más de la curiosidad de la persona que de las necesidades de su actividad profesional. A un creador también le iría bien ver todo lo que pudiera de otros, pero a algunos les da miedo seguir contemporáneos suyos porque se saben esponjas, son conscientes de que se inspiran con todo, y temen tomar prestado algo de cualquiera de sus colegas sin darse cuenta.

Prefieren no arriesgarse. En cambio, un crítico, si ve más, tiene más datos.

“Uno no se autopropone crítico, te eligen los otros. Pero no conozco a ningún crítico que no escribiera para sí mismo o para sus amigos antes de hacerlo públicamente.” ¿Ser más erudito te convierte en mejor crítico?

—Para nada. La riqueza de análisis de las críticas o el acierto no vienen dados por la erudición, si el crítico se pierde en los datos. La crítica también es creación, toda forma de conocimiento lo es. El mejor crítico es el que establece de forma coherente el máximo de conexiones posibles entre el máximo de datos, mejor cuanto menos previsibles sean unas y otros. Igual que el creador debe ser crítico, el crítico necesita ser creador. Ambos precisan imaginación. Ya dijo Poe en su introducción a los relatos de Dupin en Los crímenes de la calle Morgue que la personalidad imaginativa es analítica. Un espectáculo, pues, se valora así: con imaginación, aunque limitada al marco formal impuesto por la obra; o sea, relacionando tantos detalles como sea posible de los que el creador ha puesto en juego. Los que la obra permita. ¿Vale cualquier interpretación?

—No vale cualquier explicación, pero tampoco hay una sola lectura, porque siempre existen varias miradas posibles, varios cánones desde los que juzgar la obra de un artista. En tu pregunta detecto cierta reserva ante el posible relativismo cultural y moral que puede conllevar esta apertura epistemológica. Conozco periodistas de la vieja escuela que se sienten más cómodos con una sola verdad (la suya, claro), y no considerarla un absoluto les parece una invitación a la pasividad, a un todo vale inhibidor. Pero yo diría que se entiende mal lo que podría ser una aportación positiva de la posmodernidad; o sea, no que todo valga, sino que en nuestro mundo ya no vale una sola razón para todo y para todos.

Negar el pensamiento único del canon ilustrado no implica rechazarlo todo, ni evita según qué jerarquía, ni suprime la posibilidad de tomar partido. Tan solo elimina la jerarquización regulada por un solo canon, fruto además de elecciones

16 DEE nº43

subjetivas del pasado. También obliga a enseñar las cartas, a explicitar las reglas de juego. Cierta modernidad periodística de base ilustrada a veces parece ingenua. Es como cuando se afirma que el papel del Estado es garantizar la igualdad de los ciudadanos y no sus diferencias. Pues, claro: si hablamos de derechos lo subscribo totalmente, pero añado que la única manera de garantizar la igualdad final de quien sea (de nuestros alumnos, por ejemplo) es reconocer sus diferencias de partida. Si no, la pretendida igualdad no valdrá más que para los iguales y no pasará de ideal imposible, será una simple aspiración, una declaración de buenas intenciones. Con los cánones pasa lo mismo. No vale como único canon para juzgarlo todo el cuerpo etéreo, elevado, aéreo e idealizado del ballet romántico, pero tampoco el cuerpo terreno y contrahecho de Raimund Hogue en su Lago de los cisnes, concebido precisamente en confrontación con el anterior modelo. Ni solo la belleza de los ángeles, ni solo la belleza siempre incompleta, frágil y perecedera de la carne real. Por razones evidentes yo me identifico más con esta, pero ambas valen.

Y, dentro de cada una de sus gramáticas, sí que hay jerarquía y sí podemos hablar de calidades.

Pero no hay una sola interpretación verdadera.

—Eso no. Coexisten varias, a lo largo y ancho del tiempo, de las culturas y de las personas. Mientras respondan a distintas gramáticas y no las defienda la misma persona, son culturalmente compatibles, incluso siendo contradictorias entre sí. Si no comparten interpretación –una misma mirada– los juicios son como dos vías paralelas: no chocan, porque nunca se cruzan. Roland Barthes ya dijo que la crítica no aspira a la Verdad en mayúsculas (no es humana), sino a la corrección; es decir, a dar una explicación correcta, coherente, plausible, lógica, formalmente bien construida. Ya es mucho. ¿Te ha pasado que hayas descubierto cosas de las que el coreógrafo no se había dado cuenta?

—¡Claro que es posible descubrir cosas que no estaban en las intenciones del autor del espectáculo! Una obra es buena cuando da claves para comprender la realidad, cuando nos sirve de interlocutor. Y esto cambia a cada generación y según el contexto social y cultural. El creador dejó cerrada la forma, pero no el sentido, que se activa con el bagaje de cada nuevo lector. Cuando sucede, es esto lo que la convierte en universal. Una obra es más buena cuanto más tenso y cerrado ha quedado su dispositivo formal, pero más amplio es su sistema de resonancias, sus sentidos posibles. Por tanto, nuestro interlocutor (ni el de la crítica ni el del público mayoritario) no es nunca el autor y sus intenciones: es siempre la obra y sus potencialidades. ¿Los creadores no importan?

—Importan a la historia del arte, pero no al arte mismo.

Importaban a quienes los conocían, pero a no a los especta-

en el caso del ballet clásico, en el neoclásico, en el hip hop o en intérpretes que procedan del circo. Es imposible juzgar desde los mismos parámetros el ballet que cualquier otro estilo de danza, cuando en el primero todo actúa para liberar el movimiento a través de una enorme disciplina ejercida sobre el cuerpo (con el en dehors y las cinco posiciones), mientras que en la danza contemporánea todo actúa para mostrar el cuerpo y sus (nuestras) limitaciones. Hace años dije que en el ballet la técnica es un fórceps que busca liberar el máximo de movimiento (visto casi como una representación de la ligereza del espíritu en confrontación a la pesada carne real), mientras que en la danza contemporánea es un bisturí, a veces aplicado a las posibilidades del cuerpo natural, a veces aplicado a los estereotipos sociales que cargan el cuerpo cultural, a veces diseccionando la propia tradición dancística, etc.

Entrevista

dores como tales. Cuando una obra es buena (cuando el dispositivo formal funciona, cuando es un buen artefacto), sigue activando sentidos a lo largo del tiempo. Es como un espejo: cambian las caras que refleja, cambia la luz, las ropas con las que nos paramos delante, pero en el fondo sirve aún para lo mismo que fue creado, aunque ya no muestre a los mismos. Da igual cuáles fueran las intenciones del artesano que lo fabricó. En la teoría crítica se habla de «falacia intencional» en este sentido, porque siempre es una falacia, una quimera imposible, pretender recuperar las intenciones del autor. El artista pudo querer una cosa y conseguir otra. ¿Cuántas veces es imposible ver en una obra lo que el coreógrafo ha dicho en las entrevistas que quería hacer? Puede no saber expresarlo, puede preferir confundirnos, puede pensar que no es su trabajo «traducir» sus creaciones, puede no ser consciente de lo que su subconsciente deja de él en la obra, o puede incluso querer engañarnos, reinterpretándose al alza a posteriori. Pero eso no significa que la obra sea mala: puede ser mejor de lo que su autor pretendía.

“Una obra es más buena cuanto más tenso y cerrado ha quedado su dispositivo formal, pero más amplio es su sistema de resonancias, sus sentidos.”

Como cualquier arte, la danza está contextualizada. ¿Puede el crítico obviar el contexto social o por el contrario debe tenerlo en cuenta a la hora de hacer su crítica?

—Se puede tener en cuenta cualquier cosa, si enriquece la comprensión de la obra; y se puede obviar todo, si recurrir al contexto solo sirve para reducir drásticamente la creación a ser un simple síntoma del entorno o de su tiempo. La crítica es interpretación, una lectura, y como tal es un acto subjetivo muy abierto, es cierto. Por eso hay que eliminar los excesos más gratuitos de la subjetividad con el máximo de datos pertinentes y con una argumentación lo más coherente posible. Estos son los filtros de la imaginación creadora para que no quede reducida a mera fantasía. ¿En qué te fijas, cuando empieza un espectáculo?

—En lo que el espectáculo mismo señala. Como hoy en día las obras pueden ser abordadas desde tantos puntos de vista, toda obra debe ser en parte metaobra y mostrarnos cómo quiere ser abordada, cuál es su clave de entrada. Por ejemplo, valoro siempre la calidad del movimiento, pero no se traduce en lo mismo para juzgar a Forsythe que para The show must go on de Jérôme Bel. Otro ejemplo: en principio, el virtuosismo vacío no cuenta, es más bien un defecto, excepto si la obra lo justifica y lo convierte en significativo, si es relevante para algo más que la mera exhibición técnica; pero al final tendremos que valorarlo de distinta forma

Noguero en un esbozo de Antonio Bernal, el conocido portadista de la editorial Bruguera de los años sesenta y setenta (Trueno Color, Jabato Color, Joyas Literarias Juveniles, Corsario de Hierro...).

DEE nº43 17

Entrevista

¿Por qué hay coreógrafos que siempre hacen lo mismo y llenan? ¿No crees que el coreógrafo tiene que evolucionar y sorprender en cada nueva propuesta?

—Cuesta tanto hacerse un estilo personal que es comprensible que algunos de los que lo logran se refugien ahí el resto de su vida. Con el paso del tiempo, las formas tienden a fosilizarse y a convertirse en fórmulas, vaciadas ya de su primer poder revulsivo. Con este ejercicio manierista, consiguen ser más mayoritarias (un código más conocido conlleva menos dificultades de recepción), pero al serializarse dejan de ser arte, una forma plena de conocimiento. Yo diría que no me importa que un artista se repita, que se vuelva manierista con respecto a sí mismo, ya que para la mayoría es inevitable con la edad. Lo malo es que lo sea desde un principio, adherido a las fórmulas de otros. Si primero supo crear algo nuevo por su cuenta, luego es incluso el público que le es fiel quien le pedirá que deje esta primera vía abierta hasta la cima y no complique el hecho de poder seguir acompañándolo tranquilamente, «por culpa de» pretender explorar otras nuevas, quizás más difíciles. Por tanto, no me importa reconocer claramente a Mats Ek, a Forsythe, a Kylián o a Jérôme Bel a lo largo del tiempo. Lo malo son todos los que se les parecen demasiado, sin apenas alterar sus recetas.

Copiar de uno es plagiar; de dos, hacer homenajes; y de tres, crear. La tradición está viva y hay arte en tiempo presente cuando el creador actúa de la misma forma que afirmaba Pascal en uno de sus pensamientos: en lo que hago o digo «nada es nuevo, pero el orden es mío».

“Para una vivencia intensa del arte, se necesita algún tipo de convivencia previa con sus formas.” ¿Está el crítico entre el creador y el público?

—Es un mediador. Y, como tal, puede dar mucha libertad tanto al creador como al espectador. Al creador, para que pueda establecer un diálogo mucho más profundo con su bagaje, sus referentes, sus obsesiones, sin que le preocupe tanto hacerse entender por cada espectador en particular y, por tanto, explicar de nuevo en cada pieza algo que ya desarrolló en otras. El crítico está obligado a ser el espectador implícito ideal de la obra (haber visto el resto de piezas del coreógrafo, conocer de dónde viene, qué otros creadores tienen algo que ver con él, etc.), mientras que el espectador real puede desconocerlo todo y partir de cero. Los productores, programadores, gestores y según qué políticos pueden acabar rebajando de forma populista el alcance de las obras, si obligan al creador a ser más claro, si le piden que renuncie a parte de su mochila para comunicarse con una mayor audiencia. En cambio, las instancias formativas democratizan la cultura de verdad, al actuar como una escalera que

18 DEE nº43

cada cual usa según el nivel al que quiere acceder. Parece que por «instancias formativas» solo podamos referirnos a la escuela, el instituto y la universidad, pero no lo son menos la crítica y el periodismo, incluso si admitimos que se limiten a informar: si informan bien, forman, pues el espectador puede elegir; si informan mal, deforman, pues el espectador se hará una idea incompleta y, por tanto, falsa de la realidad.

El crítico es un puente entre el espectador real mayoritario y el espectador implícito ideal. Recorrer o no ese puente ya es una decisión personal de cada uno. Cada tramo ofrece sus propias vistas.

El crítico es un espectador profesional, ¿eso le deja disfrutar durante la representación?

—Sería estúpido no hacerlo, teniendo en cuenta lo que se cobra por cada crítica. Ningún crítico vive directamente de esta actividad, así que el principal pago es seguir en contacto profesional con su área de disfrute, con la disciplina artística elegida. Pasado el tiempo, hay obras que son más de lo mismo y le dejan a uno indiferente, es cierto, pero lo único malo sería ya no sentir nada ante ninguna. Por suerte, todavía hay piezas que me entusiasman y piezas que me indignan, aún me siento vivo en la butaca del teatro. Si no fuera así, más me valdría dejarlo. Recuerdo a un crítico teatral, Joan Casas, que escribió una vez que uno debe permitirse sentir al máximo cuando está en su butaca de espectador y debe obligarse a enfriar al máximo su entusiasmo cuando se sienta en la silla de trabajo del crítico, y no al revés, como ocurre tantas veces para disimular con cierta visceralidad crítica la falta de emoción ante las obras. Haberlos haylos, críticos así, pero cada vez menos. El crítico criticón está desapareciendo del mapa en la misma medida que se critican menos obras.

Si se publican cuatro críticas, solo tiene sentido hacerlo de lo excepcional o de lo que, porque había muchas expectativas creadas por la publicidad y la información previas, necesita finalmente este contraste final. Sea como rapapolvo o no.

Pero, ni siquiera en este caso, la voluntad de estilo y la pasión en la escritura no deben confundirse con la visceralidad.

Percibir solo agresividad y sed gratuita de sangre en un texto suele significar lo mismo que el caso de los violadores que degeneran en psycokillers. Señala impotencia, denota el escaso poder de penetración de las frases y el pensamiento. ¿Crees que el público debe valorar la opinión del crítico o se debe dejar llevar por las sensaciones que le transmite una obra y valorar solo la experiencia recibida?

—Lo más importante es lo que el espectador siente con la obra y qué le descubre de sí mismo o de su entorno. Lo que ocurre es que esta experiencia puede ampliarse con la reflexión del crítico. ¿Cuántas veces hemos oído de algunos espectadores, después de asistir a una charla con el creador o con algún periodista al término de la pieza, «si ahora volviera a verla la disfrutaría mucho más»? Aisladas de ciertos

Si el autor debe ser libre al crear y el público no se debe dejar influenciar por el crítico, ¿para qué sirve la crítica?

—Para esto, precisamente: para que el creador sea libre al

crear, limitado solo por sus ignorancias y no por las de los otros; y para que el espectador no se deje influenciar por el crítico porque, gracias a su ejemplo, ha aprendido que la única forma de pasárselo bien con las obras es darles sentido; es que todos establezcamos, por cuenta propia o en colaboración con otros, alguna forma de juego o de diálogo con los planteamientos de la creación.

Entrevista

contextos, a algunos espectadores muchas obras les parecen mudas. Pero les agregas el volumen que aporta cierto conocimiento técnico y, de pronto, todo cobra sentido, todo se convierte en perfectamente audible y el sentido aparece diáfano y es mucho más emocionante. Cuando digo «sentido» no hablo de historias: hay obras en las que el sentido es solo formal, de metareflexión coreográfica, pero el simple hecho de saber esto (que se puede disfrutar la pieza como una partitura o según qué videoclip, y que no hay que pensar que se pierde uno lo que no hay) ya multiplica la libertad del espectador a sentir lo que le dé la gana.

El principal enemigo de que el público sienta no es el crítico: es el propio espectador cuando no sabe qué se espera de él. Pero fíjate que al responderte he cambiado la palabra «opinión» del crítico, usada por ti, por la palabra «reflexión».

Los géneros de opinión o son reflexivos o, si no, caemos en el mero entretenimiento vacío de la opinión del tertuliano, o sea, en el pressing catch de la palabra convertida en espectáculo, hipermusculado el volumen gritón de las voces. La opinión sola no es crítica, no es cultura: es una variante culturista, va a peso, si no le aplicamos el control de doping de los datos y la argumentación.

Algunos artistas muestran una clara resistencia hacia la crítica porque sienten que atenta contra su libertad. ¿Qué ocurre, entonces, con la libertad del público para juzgar?

—Limita mucho más la libertad del artista el mercado que no el crítico, que ni siquiera tiene demasiada influencia en el público a la hora de comprar la entrada. Para el creador, el crítico debería ser solo un espectador cómplice: lo puede tener en cuenta como otra forma de recibir feedback externo, pero nada más. Según qué diga el crítico, si el creador lo siente como un igual, alguien cómplice, con quien comparte gustos y referencias, puede ayudarle a reflexionar y plantearse cosas, claro. Pero el crítico no le puede pedir peras al olmo, no puede pretender juzgar al creador por algo que no quiere ser, y en este caso el creador no tiene por qué tener en cuenta nada de lo que diga el crítico. Personalmente, yo nunca he escrito ninguna crítica pretendiendo «corregir» al creador. Mi intención es proporcionar elementos de reflexión al espectador para que vea si le orientan o no, si le sirven de algo o no.

DEE nº43 19

Entrevista

Según Oscar Wilde, en la antigua Grecia no existía la figura del crítico porque se trataba de una sociedad cultivada, crítica por sí misma.

—Bueno, no es exactamente así. En su ensayo El crítico como artista, Oscar Wilde pone estas palabras en un interlocutor al que rebate a continuación. El oponente afirma que la crítica es innecesaria, visto que no existía y no se la echó en falta en el momento más álgido de la historia del arte.

Pero el alter ego de Wilde le responde que no se equivoque, que no es que en la antigua Grecia la crítica no existiera, sino que entonces todos los ciudadanos eran críticos, o sea, compartían comunicativamente el código de las obras y no necesitaban mediadores. Hoy en día la situación es bien distinta: el arte se ha democratizado, los que lo disfrutan no son los cuatro privilegiados que tenían la categoría de ciudadano en la antigua Grecia y, por tanto, ahora que «todos»

significa casi todo el mundo, todos ya no somos críticos de entrada, sino que debemos aprender a serlo. Bien practicada, como reflexión abierta, como disfrute compartido en vivo, la crítica bien entendida no deja de ser una forma de enseñar a caminar andando: un modelo de actuación, un mapa, un plano, un vídeo tutorial. Es luego que surge la posibilidad de ser libre. Sucede lo mismo que en aquella anécdota del pájaro de Kant, que creía que sería más libre sin la oposición del aire, pero resulta que el pájaro vuela montado sobre esa resistencia y sin aire no volaría. No es posible tampoco ni crear, ni pensar, ni disfrutar nada en el limbo.

Los límites no ponen punto y final a nuestra libertad, son simplemente un marco de actuación, un fértil punto de partida. ¿Por qué al público le cuesta comprender a veces la danza contemporánea?

—Porque no ha estado allí, o sea, porque no le resulta suficientemente familiar. Una vez oí a un pedagogo británico, Ken Bartlett, recordar una reflexión de la coreógrafa y bailarina norteamericana Liz Lerman sobre el hecho de que las danzas primitivas (y las folclóricas, en general) son formas altamente ritualizadas, muy codificadas, pero en la comunidad en la que se practican nunca se pregunta nadie qué significa esto o qué significa aquello, y no se lo preguntan sencillamente porque siempre han estado allí, a su lado, familiarizados con ellas. Sienten natural ese bagaje, forma parte de su vida, lo asocian a sí mismos y no a ningún sentido en particular. Para que haya una vivencia intensa del arte, se necesita algún tipo de convivencia previa con sus formas. Esto no implica ningún tipo de descodificación consciente. Acuérdate de esos gitanos que aseguran que nunca han ido a una clase de cante ni de baile flamencos, como si su control técnico fuera una habilidad genética.

Pero no es que no hayan ido a clase: es que han estado metidos veinticuatro horas al día dentro del aula familiar y se les ha hecho invisible. No perciben a sus padres, a sus tíos o a sus primos como los profesores e instructores que realmente han sido. Y a la danza contemporánea le ocurre lo contrario. La gente la percibe en bloque como demasiada abstracta por oposición al ballet o como demasiada culta o de vanguardia por oposición con el musical y las danzas urbanas (el hip hop, por ejemplo). En realidad, la danza contemporánea más experimental es una gran desconocida.

Más desconocida aun que los creadores más arriesgados de literatura, teatro o cine contemporáneos. Y tan ignorada como el arte o la música de vanguardia.

A veces la danza contemporánea se reduce a la descripción de acciones que pueden ser «bailadas» por cualquier persona sin formación. O, por el contrario, a meros ejercicios acrobáticos. ¿Crees que este tipo de danza no genera repertorio?

—Incluso la eliminación del movimiento ha generado reper-

20 DEE nº43

¿Cómo es que hablamos de danza contemporánea refiriéndonos a la de hace cincuenta años?

—Y a la de hace cien. El problema del adjetivo «contemporánea» aplicado a la danza es que se refiere a demasiadas cosas. En general, la gente habla de danza contemporánea en oposición a la clásica (el ballet), pero esta aplicación resulta muy confusa, pues engloba tanto las primeras danzas libres de Isadora Duncan como la primera danza expresionista alemana o la modern dance americana, o luego la danza posmoderna, la danza teatro de Pina Bausch (tanztheater), la danza minimalista o la non danse francesa. Así no hay forma de entenderse. El adjetivo se puede usar en la calle (igual que se habla en general de «reuma» para distintos tipos de enfermedades reumáticas que los médicos designan en cada caso por su nombre particular), pero no tiene ningún sentido en una crítica de danza. Es demasiado genérico. Danza contemporánea debería designar estrictamente la que nos es contemporánea o la contemporánea a un determinado autor. Debería tener solamente un sentido temporal. Aplicado este término a los estilos, señala demasiados. Dicho esto, lo cierto es que acabamos usándolo muchas veces en el mismo sentido laxo que se le da en la calle.

La opinión de la crítica y, sobre todo, del público, ¿debe ser tenida en cuenta por el creador? ¿Crees que la evolución de la danza debe tenerlas en cuenta?

—En el caso del creador, no debe: puede. Depende de cada artista, de si lo que se le dice le importa y está en su onda. Si es una enmienda a la totalidad, ni puede ni debe. Con respecto a lo segundo, tampoco es que deba: es inevitable. La

danza, igual que cualquier forma de arte, evoluciona junto a la sociedad de la que forma parte. Que la recepción sea de un tipo u otro completa la obra e influirá en las que siguen.

Entrevista

torio, igual que lo generó John Cage con la ausencia de sonido de su partitura 4’ 33”, al abstenerse el músico de tocar su instrumento durante ese lapso de tiempo de espera ante el público. La non danse francesa ha generado repertorio. Una coreografía como la de The show must go on, de Bel, es hoy emblemática (tanto, que incluso pone en crisis lo que su creador quería cuestionar en sus inicios, pero esa es otra cuestión). Ha generado repertorio, y no es cierto que sus acciones puedan ser bailadas por cualquier persona sin formación. La pieza de Bel la han bailado intérpretes de muy distinto signo, y cuando la llevan a cabo bailarines mejor preparados la más pequeña pose toma mucha más fuerza y, por ello mismo, cobra más sentido. En lo que respecta a la acrobacia, en principio no debe ser estigmatizada por sí misma. Como todo en el conjunto de una pieza, al final lo que cuenta es el rol que desempeña en la obra. Lo que no puede ser es simplemente decorativa o epatante. Cuando es así, sobra la acrobacia y sobran según qué video o escenografía o iluminación igualmente gratuitos. No es peor la acrobacia o el contorsionismo que la técnica virtuosa exhibicionista de según qué gala de grandes estrellas del ballet.

¿La crítica da cuenta objetivamente de cómo es una obra?

—Es una mirada parcial, condicionada por el bagaje del crítico, por el periódico, por la época. Nos sentimos muy personales, pero es curioso lo mucho que nos parecemos a veces a otros críticos de nuestra misma generación. La crítica es simplemente una muestra de cómo fue recibida la obra por sus contemporáneos. Si acusa con detalle una determinada recepción, ya es mucho. Pero no vayamos a rasgarnos las vestiduras por ello, tampoco el vídeo reproduce objetivamente cómo fue un espectáculo: elige un ángulo, y encierra en un marco, en una perspectiva plana, la tridimensionalidad del espectáculo real.

“Tanto el creador como el crítico ganan con la mirada desprovista de prejuicios del niño: de un crío o un joven rebelde y tocapelotas, de mirada crítica y desacomplejada.”

Si la danza es un arte o es belleza, los gustos evolucionan. ¿Piensas que la danza es un arte vivo, siempre en continua renovación?

—Renovación no es la palabra, sino «cambio», un continuo tránsito. En la sobreestimulación del mundo actual, las formas en seguida se convierten en fórmulas, lo que obliga a cambiar o reordenar parte de sus componentes para que el contenido continúe consiguiendo su efecto. Pero no hay progreso en arte. Las cuevas de Altamira son equivalentes a Picasso, Marius Petipa a Pina Bausch o, en Barcelona, Joan Magriñà es equivalente a Cesc Gelabert y Sol Picó. En la estética no se parecen en nada, pero comparten la misma actitud de querer ser cada uno de su tiempo y conseguir expresarlo, de conseguir contener el mundo del que forman parte. Pero no hay evolución, no hay progreso: hay adaptación y cambio, para alcanzar seguir siendo arte vivo y no arqueología o documento. ¿Comparten algo el creador y el crítico?

—Cuando son contemporáneos, mucho más de lo que creemos. Muchos referentes y el amor por una misma disciplina artística, a la que sirven de distintas formas, por ejemplo. También la mirada. Tanto el creador como el crítico ganan con la mirada desprovista de prejuicios del niño: de un crío o un joven rebelde y tocapelotas. Esta mirada desautomatizadora, crítica y desacomplejada es tan necesaria para la creación como para la crítica. ¿Qué críticos te gustan?

—Al principio, me formé sobre todo leyendo y comparando

DEE nº43 21

Entrevista

críticas. En la danza y las artes parateatrales, primero que nadie con Sebastià Gasch: con él aprendí a amar la danza, pero también a hablar de ella. He ido adquiriendo sus libros en las librerías de viejo. De la danza (1946), con grabados de Pruna, lo tengo desde principios de los años noventa. Luego su Teatro, circo y music-hall, y tantos otros. He tenido también la suerte de disfrutar de la amistad de su hijo, Emili, y poder examinar sus apuntes, los papeles publicados en revistas, guiones de radio, cartas... De los escritores, aprovechadas o no, he sacado lecciones magistrales de los libros de muchos.

Por mencionar tres, de Francisco Umbral, de Josep Pla o de Pere Gimferrer (además del Dietari, las críticas de cine y todas las de literatura que publicó desde 1963-64 hasta mediados de los setenta en el semanario Destino, más de mil páginas que conservo fotocopiadas y leí entre 1989 y 1993). ¿Y en los diarios?

—A finales de los ochenta y los noventa, leía mucho a Joan Casas (Diari de Barcelona), a Xavier Pérez (en el Avui: primero de teatro y danza, luego de cine), a Joan de Sagarra, Francesc Burguet Ardiaca y Joan Anton Benach (siempre me sentí más cerca y afín al periodismo analítico de Benach en La Vanguardia que al yo con mil lentes de aumento de Sagarra o de Burguet en El País, un registro que sentía que yo al menos no me podía permitir) y también leía con atención a algunos compañeros, como Pablo Ley (El País), Francesc Massip (Avui), Juan Carlos Olivares (primero en ABC de Cataluña, luego el Avui y finalmente El País de

Cataluña), Vicenç Pagès (El Periódico, Presència y L’Avenç), Joaquim Armengol (Avui y Ara) o Ramon Oliver (suplemento Què fem). He admirado siempre la prosa clara y directa, tan humilde y tan bien tallada, de dos amigos críticos y profesores como Lluís Calderer i Lluís Serrasolses, de quien intentaba aprender lo que podía en mis comienzos. Me acuerdo también mucho de la valiosa lección de alguien a quien no conozco personalmente y que me apasionaba, como Jordi Costa en sus largas críticas de cine en el Avui y luego, mucho más breves, en El País, pero también por sus textos sobre cómic, con su desautomatizadora mirada mostrenca y marciana, tan brillante. Y por supuesto a Marcos Ordóñez hay que darle siempre rancho aparte. Lo leí primero en El Observador, luego en el Avui y finalmente en El País, además de en sus libros: Rancho aparte, Una vuelta por el Rialto, Tarzán en Acapulco, Detrás del hielo, Ronda del Gijón, Un jardín abandonado por los pájaros o Juegos reunidos, entre otros. En sus críticas es un maestro por cómo es capaz de encontrar imágenes fabulosas y comparaciones de una precisión extrema. Hay mucha pasión, mucho entusiasmo, también, en su escritura, extremadamente personal en cada dato y cada palabra, sin fórmulas hechas, con un estilo muy vivo. Me acuerdo de una crítica suya de hace muchos años sobre la dramaturga Lluïsa Cunillé: se titulaba algo así como «Aprenda a amar la tónica», era una larga página, y la pasé muchas veces a los alumnos como ejemplo de la actitud con la que debemos escribir siempre, yendo de lo particular a lo general (los detalles, siempre los

Noguero con Víctor M. Burell en Logroño (2006)

22 DEE nº43

“Por nefasta que me parezca una propuesta, ya no me permito ser gracioso o irónico, excepto si es alguien con poder, ” No has mencionado a ninguno de danza.

—Vamos a ello. En formato de diario, como crítico periodista, el mejor en España me parece Omar Khan, el director de la revista SusyQ. Con un estilo muy fluido y colorista, tiene gracia y ritmo, se moja, sabe elegir qué mira y lo ve como nadie. Con Bàrbara Raubert coincido muchísimo, y aporta un bagaje muy interesante de artes plásticas. De los de la vieja escuela, tuvimos conversaciones apasionantes con Víctor M. Burell en el primer encuentro sobre la crítica que la Casa de la Danza organizó en 2005 y lo entrevisté para vosotros. Y a su amigo y compañero Delfí Colomé, tan importante en Cataluña, nunca tuve la oportunidad de conocerlo personalmente, aunque lo leí y nos escribimos: me mandó un mail muy generoso, por ejemplo, después de los primeros números de la revista Reflexiones, que dirigí para el Mercat, en el que me dijo que le parecía la mejor publicación que había salido nunca en España sobre danza.

Por trayectoria, en este podio, yo hoy pondría a SusyQ. Si Colomé no tuvo oportunidad de verlo es porque murió en 2008 y el número 0 de la revista de Khan, con su seductor «¿Bailamos?», es de noviembre-diciembre de 2005. Hoy llevan más de sesenta números y han sacado ediciones con eco internacional, como el número que dedicaron a la danza en Japón, que salió en español, inglés y japonés. O la edición especial sobre Les Ballets de Monte-Carlo. A Montse Otzet, Beatriu Daniel y Carmen del Val les tengo especial cariño por la revista Dansa79, una crónica viva de la danza en ese momento, un momento vivido con especial ilusión y un documento que tenemos que agradecerles. En otro registro, hoy muy influyente, he leído reflexiones muy interesantes de José A. Sánchez, Jaime Conde-Salazar, Quim

Pujol e Isabel de Naverán. Y otro caso aparte es el barcelonés de adopción y buen amigo Roberto Fratini: en este momento, el crítico teórico más influyente como dramaturgo, una bestia de seducción en las distancias cortas, muy denso en la escritura, pero que abre siempre mil ventanas.

No sé en qué medida la gente los conoce. O nos conoce.

En una ocasión que fui al teatro contigo escuché a una persona que dijo «¡Hostia, el Quim!» ¿Tienes fama de malo?

—Yo diría que no. Quizás hacía mucho tiempo que no nos veíamos y simplemente se sorprendió al verme. Mi relación con la gente de la danza ha sido en general buena. Entre 1992 y 2005, incluso muy buena, en el sentido de que algunos que luego me han mirado con prevención, antes, a mediados de los noventa, me habían dicho que preferían una crítica mía poco entusiasta, pero explicándome, que las muy elogiosas de otros, simplemente cargadas con adjetivos, pero sin que dieran la impresión de haber comprendido la obra. Ocurrió generalmente así mientras fui un crítico periférico, con espacio para explicarme, pero publicando en medios de relativa poca tirada (en el Avui debían de ser unos 40.000 ejemplares diarios). Luego, en La Vanguardia (que anda sobre los 200.000) la misma actitud ya no sentaba tan bien: de golpe hubo quien me decía que aceptaba que la obra no me hubiera gustado, pero que se lo debería haber contado directamente a él, en lugar de perjudicarle sacando la crítica y haciendo pública mi opinión negativa.

Ahora que salen tan pocas críticas lo cierto es que casi tendrían razón los que pensaban así, pero entonces no me saltaba nada, de según qué nombres y teatros salía todo, y no habría tenido sentido hablar de ellos cuando la crítica era positiva, pero callarme cuando les ponía objeciones. ¿No te has autocensurado nunca?

—Siempre he escrito lo que he querido, lo que me ha parecido honesto. O casi. Por nefasta que me parezca una propuesta, ya no me permito ser gracioso o irónico, excepto si es alguien con poder, mucha trayectoria y promoción, que es lo único que pienso que lo justifica. Hacer lo mismo con cualquiera puede llevar a malentendidos y que parezca un abuso de poder. Si no arriesgas nada, no es justo y no merece la pena. A cambio, he estado siempre dispuesto a dar la cara si alguien creía que tenía motivos para quejárseme. He respondido siempre los mails. Y he aceptado debates públicos, incluso cuando sabía que la propuesta llegaba con trampa. Se me da bien el directo, por lo que siempre ha sido divertido aceptar el pulso. Una vez, en 2003 un diario de Jerez contaba una de estas pullas contra la crítica durante el festival, y publicó algo así como «Y Noguero, que estaba en vena, respondió que...», jajaja. Se trataba de un defensor del purismo flamenco que se vino con las preguntas preparadas con mala leche de casa y miraba de pillarnos como fuera, pero al final hasta él sonreía al ver cómo daba la vuelta a sus

DEE nº43 23

Entrevista

detalles), sin saltarnos el problema (la interpretación), para no ir demasiado directos al resultado (la valoración) y no dejar pasar por alto ningún elemento relevante: la luz, por extraña que fuera, o las sensaciones más personales.

Analizaba con los alumnos esa crítica para que la confrontaran con otra mía sobre la misma obra. De entrada, para el resultado del «problema» (la valoración), yo estaba de acuerdo con mi texto. Pero, claro, eso no era suficiente, y, como muestra del proceso de construcción del sentido y saber transmitir al lector lo que de verdad ocurría en escena, las virtudes narrativas de Ordóñez me sacaban enorme ventaja. Para los alumnos era un modelo perfecto. Un ejemplo de oficio. De artesanía y de arte. Ahí se mide la autoridad del crítico o sea, nuestra credibilidad y legitimidad ante los lectores y ante la profesión.

Entrevista

quejas con humor y amabilidad. «Me encanta que diga usted eso porque resulta que...» Son estimulantes estas situaciones.

No se me ocurrirían ni la mitad de cosas sin estar abierto al debate. Soy dialéctico, pienso mejor así. Es mucho más interesante, pero también divertido.

Lo dices como si te ocurriera a menudo.

—Es que a las charlas sobre la crítica siempre hay quien va a enfrentarse al tópico. Una vez, por la composición de la mesa, intuí por dónde me iban a llegar los tiros, y cuando me lanzaron la primera pregunta, «¿por qué crees que estás aquí?», respondí: «pues, me temo que es fruto de un malentendido», y a continuación expuse lo que me parecía pesaba sobre la crítica y cómo la concibo. Por suerte, eso desactivó la tormenta que me hubiera caído encima a continuación. También he hablado sobre estas cuestiones con muchos profesionales. El escenógrafo José Menchero (Danat Dansa, Lanónima Imperial) me dijo una vez del coreógrafo Juan Carlos García que se quejaba de mí, pero que luego, cuando nos encontrábamos, era evidente que disfru-

taba discutir conmigo. En Barcelona coincidimos un día los tres delante del MACBA a las seis de la tarde, nos metimos en el bar Horiginal para tomar una cerveza con la intención de separarnos enseguida, y estuvimos charlando de la crítica y la danza hasta que cerraron el local a las 2 h o las 3 h de la madrugada. ¡Compartimos ahí sentados una jornada «laboral» completa de más de ocho horas! Me he escrito con muchos coreógrafos, hablando de estos temas o alargando los argumentos de aquello que había expuesto con menos espacio o gracia en la crítica publicada. Probablemente acabe donando parte de este material al MAE de Barcelona (el Museo de Artes Escénicas, en el Instituto del Teatro). ¿Has tenido alguna vez grupos en contra?

—De los años que llevo como crítico en La Vanguardia hubo algunos (del 2005 al 2011, principalmente) durante los que algunos colectivos se me distanciaron, pero son gajes del oficio, lo encuentro normal. Surgen nuevos equipos, nuevos críticos, otras generaciones, los años pasan, y cada uno encuentra la gente que le es más afín, la que siente más cómplice o le reporta menos quebraderos de cabeza o le conviene más. Como no solo soy crítico, sino que doy clases sobre ello, sé que es ley de vida. Hubo un colectivo que me había sentido muy cercano en los noventa, y luego, durante la etapa que digo de mediados de los dos mil, promocionó críticos más jóvenes para favorecer cierto relevo y en alguna ocasión incluso meterse un poco conmigo. ¿Te molestó?

—En general, no. Incluso hubo un crítico joven que me gustaba como escribía. Hace de ello ya casi diez años y en clase todavía paso algunos textos suyos como ejemplo. Y, cuando tuve oportunidad, contribuí a que le dieran un premio en el que estuve de jurado porque, además de prolífico, me parecía realmente bueno. Al haber escrito alguna vez contra mí, cuando le llamaron para comunicarle el galardón y le leyeron los nombres de los que se lo otorgaban, la portavoz del jurado me comentó luego que él le había dicho: «¿Noguero? Este debió de votar en contra, ¿no?», a lo que, extrañada, ella le respondió: «pero ¡si te propuso él!» Y que conste que no fue ningún truco para neutralizarlo y ganarme su simpatía (si no digo el nombre es precisamente porque no quiero que parezca que lo uso a mi favor). Soy muy consciente de que todo esto forma parte del juego. Y una buena crítica y una mala crítica no deberían tener nada que ver con que la valoración del espectáculo sea positiva o negativa. Al menos, yo –caiga simpático o no– prefiero a los que aportan algo. Sea a la danza o a la crítica. El papel que luego representamos cada uno en particular es muy circunstancial. Lo que importa es la fuerza de la corriente. Un día nos integramos en ella, durante un tiempo la cruzamos con fuerza, y otro día acaba por ahogarnos y arrastrarnos. Este sí que «es un movimiento beello», y «es una boooomba». ¿No hay una canción de la radio que dice algo así?

24 DEE nº43

PalaBraS eN daNZa, maNeraS de mirar, de PeNSar Por Clàudia Brufau

Cuando veo danza me escribo encima, me vienen pensamientos descabezados que se amontonan, piezas de un puzzle que al terminar la función necesitaré colocar en su sitio.

DEE nº43 25

Garabatos

Criticando, un oficio in progress

«No analices tanto!», me regañaban mis profesores y compañeros cuando estudiaba en el Institut del Teatre, tanto calentando en las clases de Contemporáneo como intentando realizar un ejercicio de petites jettés dignamente en la de Clásico.

Tenían razón: la cabeza la tenía en otra parte y me cuestionaba demasiado el mecanismo de cada movimiento. A veces conseguía tener la mente dentro de mi cuerpo, pero por pocos minutos y en contados ejercicios; el resto, puros garabatos. A menudo miro hacia atrás e intento entender por qué decidí estudiar danza profesionalmente: qué se me había metido en la cabeza si, aunque quisiera bailar, no soportaba que nadie se refiriera a mí como «bailarina». No me sentía identificada.

Me gustaba más comentar los espectáculos que bailar.

Prefería observar atentamente las coreografías con las que me zambullía en otro mundo de una manera que no lo podían hacer ni la literatura ni otras artes. Quizás esta realización tuvo lugar paulatinamente, sin embargo tengo un recuerdo nítido de ver Paso a paso, un programa de la 2 de RTVE que presentó Nacho Duato. Gracias a él me familiaricé con Jiri Kylián o Maguy Marin, y fue a través de sus coreografías que descubrí la cara profunda de la danza y noté que despertaban en mí una pasión intelectual y sensitiva a la vez. Cuando una es adolescente quizás no planea un carrera profesional, pero sí siembra sus pasiones y empieza a articular su particular manera de pensar. Estudié en paralelo, profesionalmente, danza y filología inglesa, cada cosa la tenía metida en su cajón. Pero deseaba que los dos cajones se conectasen entre sí: quería aprender a escribir sobre danza de manera más o menos fundamentada y académica, como lo podía hacer con la literatura o el cine. ¿Cómo iba a poner orden en este baile caótico de pensamiento, palabras y danza? Mi complejo de buena estudiante, escritora torpe y lenta –me cuesta un tremendo esfuerzo cristalizar mis pensamientos en palabras y mis textos en crudo son puros garabatos– y de «no bailarina» me encaminaba hacia un sendero académico, aunque mi intuición oliera otros caminos. Iba a tientas hasta que un día una amiga –Laia Duran, bailarina– me envió un anuncio de la revista británica Dance Europe en el que buscaban colaboradores que escribieran en inglés en distintas ciudades españolas. Mandé un texto y me convertí en una crítica in progress (en proceso), lo que se me hacía un poco extraño porque nunca me lo había planteado. De golpe debía poner los garabatos en orden y convertirlos en algo comprensible, ya que me publicaban y me pagaban por ello.

Esta retrospectiva personal sobre mi «mundo interior» en la adolescencia y la juventud la hago, primero, porque tengo el vicio de remitirme a la génesis de todo aquello que explico, y segundo, porque creo que es en las inquietudes personales donde hallamos la manera de ejercer y de abordar un oficio.

«For

26 DEE nº43

all

criticism is based on that equation: + TASTE = MEANINGFUL JUDGMENT» (Toda crítica se basa en esta ecuación: conocimiento + gusto = valoración valiosa), escribe Daniel Mendelhson, crítico de teatro, cine y libros del The New Yorker, en su ensayo A critic’s manifesto.

Es precisamente en este entresijo en el que me encontré en la pantalla en blanco de mi primera crítica. Calibrar bien el peso entre conocimientos y gusto no fue algo que me preocupara mucho al principio; en cambio, a medida que pasa el tiempo, es lo que me da más quebraderos de cabeza. Quizás porque soy más consciente de la responsabilidad que conlleva publicar textos en los medios.

Recuerdo que cuando empecé me preocupaba sobre todo saber describir con claridad, y me desesperaba si me perdía un gesto o una mirada (¡no podía rebobinar!). Esto parecerá una obviedad, pero pongamos que tenemos dos ojos parar captar un espectáculo: el que graba lo que perciben los sentidos, y el que analiza e interpreta. Hay que mantenerlos a raya los dos, por esto creo que la nariz del crítico tiene que hacer de árbitro entre ambos para evitar que uno ciegue al otro. Para mi es importante el equilibrio entre descripción e interpretación (que muchas veces se convierte en un soliloquio de preguntas).

Traducir movimientos en palabras muchas veces puede ser una gran pesadilla. A menudo es muy frustrante la negociación entre el vocabulario y la inventiva para poder plasmar gestos, imágenes o atmósferas. Sin embargo, lo más complicado siempre son las frases sobre el movimiento. Me sale la bailarina obcecada que quiere el dibujo perfecto y la hoja en blanco se convierte en un ring de gifs intraducibles. Un crítico no es un espejo de lo que ocurre en el escenario, hay que ir con cuidado. Tienes que asumir tus limitaciones.

Cuando en el texto aflora el estilo, este se convierte en la pareja de baile del gusto y el conocimiento. Con el tiempo me he sentido más libre y he intentado ir más allá en lo que concierne a la transmisión de las sensaciones y de mis vivencias sin caer en algo demasiado personal, sino en una interpretación transmitida sin complejos, sobre todo, y, cuando procede, también aliñada con sentido del humor.

Intento que ideas y palabras se den la mano rodeando la pieza y dialogando con ella. Encontrar un estilo propio para mí ha sido como cuando oí mi voz grabada por primera vez. Cuando lo acepté pude vagar libre y sentir que estaba aportando algo más que una descripción, interpretación o valoración. La crítica consiste en entretejer estos tres componentes para llegar al lector de múltiples maneras.

Artesanía pura.

KNOWLEDGE

En compañía «Escribir es un trabajo muy solitario y está muy bien compartir unos días con gente que se dedica o tiene los mismos intereses que tú», dice un hombre a una presentadora en la transmisión en directo de un festival europeo de danza. Esto es lo que corroboran otras dos personas que lo acompañan.

Este grupo entrañable de almas éramos Sanjoy Roy –crítico de danza del The Guardian–, Anastasio Koukoukas –artista y teórico– y servidora. Nos conocimos gracias al proyecto Springback Academy, que se organiza en paralelo al festival Spring Forward de la plataforma Aerowaves. El 2014 lanzaron la prueba piloto en la edición que se celebró en Malmö (Suecia). Springback es un proyecto en el que críticos como Sanjoy o Donald Hutera –The Times– hacen de mentores de críticos de danza emergentes.

Me enteré por twitter de la convocatoria de la edición del 2015 y, voilà, tuve la suerte de participar en el festival. El reto: ser capaz de seguir un ritmo trepidante de funciones y encontrar el tiempo para escribir, comentar y reescribir. Uno de los aspectos más gratificantes fue el encuentro con todos los otros participantes y mentores. Destaco esta experiencia sobre otras, ya que existen pocos proyectos para dar apoyo a críticos aspirantes, menos aún si se trata de danza y más raro todavía es que se trate de un proyecto pan-europeo. En una jam de críticos como esta te enriqueces de las miradas de los demás, de cómo trabajan tus ojos-grabadores o tus ojos-analíticos. Además, el hecho de formar parte de un

grupo con un interés común, pero de perfiles variopintos y procedentes de distintos países, te obliga a replantearte tú manera de observar. Desde las impresiones en caliente al salir de un espectáculo hasta el texto escrito.

Queridos lectores, ¿para qué sirve mi especie?

Muchas veces me deshincho. ¿Para qué me esfuerzo tanto? ¿Alguien me lee? A menudo me preocupa la endogamia de esta profesión (nos leen solo los artistas de los que hablamos) o el hecho de que sea siempre tan precaria. Se leen pocas críticas y el periodismo cultural parece ir de capa caída. Sin embargo, sigo combatiendo con la hoja en blanco con la esperanza de que alguien lo lea y mi trabajo sirva para acompañar su mirada, contrastarla y enriquecerla de matices.

Más allá del «dónde están los lectores de críticas de danza» o de la «tensión» que puede surgir con una coreógrafa o un coreógrafo si has hecho una valoración negativa de su trabajo, la crítica profesional en general es más necesaria que nunca. También la de danza, que a menudo en este país es ignorada por otros ámbitos culturales o artísticos. Nos dedicamos a observar, conscientes de la responsabilidad que supone analizar, descifrar y reflexionar sobre un arte efímero. Es más, intentamos descifrar la sabiduría ancestral que emana el cuerpo en movimiento. Y de ahí se pueden extraer muchas maneras de mirar, de pensar.

Participantes y mentores de la Springback Academy, durante el Spring Forward Festival (Aerowaves) en abril de 2017. Teatro Bora Bora, Aarhus (Dinamarca).

DEE nº43 27

SoBre la crítica Por Jaime Conde-Salazar

Este texto fue la base de la intervención de Jaime Conde-Salazar en una mesa redonda sobre la crítica que tuvo lugar en Barcelona el 27 de abril de 2007, a raíz de la celebración del DID. Con el título general Comunicar danza: la danza en los medios, el encuentro fue en el Instituto del Teatro de Barcelona, organizado por la ApdC (Asociación de Profesionales de la Danza de Cataluña).

E

n un principio, no creo que escribir, reflexionar o hablar sobre danza requiera ninguna condición, esfuerzo o dedicación específicas distintas a la que se requieren para escribir, reflexionar o hablar de teatro, artes plásticas, toros, moda, gastronomía, música, etc.

Evidentemente, y al igual que ocurre con otros campos del conocimiento humano, para hablar de algo es necesario estar familiarizado con la información específica referida a ese ámbito. En el caso de la danza esa información básica es de muy fácil acceso y está recogida en manuales muy completos que se pueden adquirir en cualquier librería mínimamente especializada. Así que creo que cualquiera que lo desee puede fácilmente ponerse al día y llegar a escribir algo interesante sobre la danza.

Me inquietan mucho los procesos de especialización, y la figura del especialista me aterra. Además, en el caso de la danza, la especialización ha demostrado ser un fenómeno difícil de manejar. A la vista de lo que está ocurriendo en los departamentos de Estudios de Danza de las universidades anglosajonas y europeas (exceptuando el Estado español, en el que los conservatorios han impedido que las universidades desarrollen departamentos de Estudios de Danza), incluso me atrevería a decir que, precisamente, lo que requiere la crítica de danza es una «des-especialización».

Frente a los discursos inertes y absortos en sí mismos y en sus estrategias narrativas, repetidas sin descanso, y frente a la confianza ciega en que es realmente posible atrapar la danza inventando esencias universales capaces de definir fenómenos más allá de los hechos concretos, creo que es necesario buscar la contaminación, los puntos de vista híbridos, las reflexiones inapropiadas, las cuestiones incómodas, las miradas transversales. No tiene mucho sentido que, mientras que el resto de los ámbitos de conocimiento tienden a diluir sus límites y a dejarse contaminar por argumentos ajenos, la danza busque el aislamiento solipsista. Creo que hoy, en la mochila en la que llevamos nuestros manuales de estudios de danza, tenemos que poner también un

28 DEE nº43

poco de estudios culturales, un mucho de estudios de género, un bastante de psicoanálisis (moleste a quien moleste), una pizca de estudios de performance, un toque de teoría post-estructuralista, una guinda de teoría postcolonial… y, en definitiva, cualquier cosa que nos ayude a acercarnos a un evento vivo-viviente como es la danza. De esta manera, como críticos podremos trabajar desde un espacio mucho más rico y diverso en el que es posible encontrarse en los discursos, los deseos, los intereses con otros seres humanos que también se preocupan por la creación, bien sea en el campo de la filosofía, de los toros, de la gastronomía, del diseño de complementos o de la publicidad. Me temo que hay más información acerca de la danza en un artículo de moda de María Vela-Zanetti que en cualquier crítica de danza que aparezca en El País. Por poner un ejemplo. Por eso, a la pregunta de qué mirar, yo respondería que uno nunca sabe por dónde va a saltar la libre y que por eso hay que tener los ojos y el resto de los órganos preparados para dirigir la atención hacia cualquier parte y no solo hacia la danza.

Evidentemente esta última afirmación mía requiere algunas explicaciones ya que implica una idea determinada y personal de lo que yo entiendo que es la tarea del crítico. ¿A qué se dedica un crítico? En un principio yo diría que un crítico de danza no es, o no necesariamente, alguien que escribe una «crítica de danza». Entiendo la crítica no tanto como un género periodístico, sino más bien como una acción que se nutre de la teoría para relacionarse o referirse al conocimiento humano y, por tanto, a la creación artística. Un crítico genera discursos. Creo que esa es su tarea. Por eso un crítico no tiene que ser necesariamente alguien que escribe textos dentro del género «crítica de danza». Un crítico bien puede hacer labores de dramaturgista y acompañar un proceso de creación, puede escribir un artículo académico, puede administrar un archivo, puede montar una exposición, puede escribir un libro, puede organizar unas jornadas sobre crítica…

Para hacer todo esto, el medio, la materia prima con la que trabaja, es la escritura. Y aquí creo que está la diferencia con

el programador. El programador también genera discursos, pero a través del diseño de eventos y de la puesta en marcha de proyectos. El programador no tiene obligatoriamente que escribir para desarrollar su labor. El crítico sí. Es su campo de batalla. En la escritura es donde se concreta, y realiza al mismo tiempo, su discurso. Sentado en su mesa, solo, frente a su ordenador, tecleando, el crítico se construye como sujeto: esto es, muestra (o, al menos, lo intenta) cómo se ve el mundo desde su cuerpo inscribiendo letras, componiendo palabras, armando frases, etc. En este impulso, el deseo manda. El crítico lucha por referirse a su deseo y, en esa lucha a través de la escritura, mostrarse como sujeto, o en nuestro caso, como espectador individual que estuvo allí (en el teatro, pero no necesariamente) e incorporó parte de la información emitida.

No hay que olvidar que estamos hablando de una disciplina viva: la danza desaparece en el momento mismo de realizarse. El crítico escribe de vuelta a su casa una vez que el espectáculo terminó. Es decir, el crítico trabaja en la memoria, en su memoria individual. Por eso habita en un espacio de melancolía, de querer retener con la escritura lo que se fue, aun sabiendo que su intento está siempre abocado al fracaso. De alguna forma, el crítico renuncia al duelo liberador y acepta dejarse llevar por el impulso melancólico.

Así las cosas, no creo que debamos atribuir al crítico ningún tipo de función pedagógica o de ser intermediario entre la artista y el resto del público. Pienso que las experiencias de todas las personas que asisten a un espectáculo son válidas e interesantes. Tanto el que aplaude entusiasmado, el que se duerme, la que tose en los silencios, el que establece complicidades íntimas con lo que ve, el que delira mani-

pulando lo que ve a partir de sus propios relatos u obsesiones, la que se levanta y se va increpando a los artistas, el que quiere entenderlo todo y le pide a su amiga entendida que le explique la obra, la que piensa que aquello no es danza, el que se lanza al camerino para explicarle al artista que la obra ha hecho más por él que años de terapia, el grupo de intelectuales que siente la necesidad urgente de comentar la obra justo después de que haya acabado… Todo contribuye a que el hecho artístico suceda. Cada comportamiento es manifestación de una verdad, de algo que realmente ha ocurrido.

Por eso no creo que en ningún caso estos comportamientos deban ser orientados, aleccionados o guiados por la tarea del crítico. No tiene mucho sentido para mí tener miedo e intentar limitar o condicionar las experiencias de otras personas. El crítico es uno más de los que asisten a la sala. La diferencia es que, una vez acabado todo, el crítico se sienta a escribir. Y en la escritura hace el esfuerzo de configurarse en público como sujeto, como individuo que ve el mundo de una determinada manera y que comparte esta visión con todo aquel que le apetezca y le venga bien ponerse en el lugar del lector. Lo que el crítico escribe o hace quizás no sea más que un intento de provocar encuentros diferidos con otros seres humanos. Es decir, el crítico escribe y así se muestra como sujeto (considerado aquí como una entidad inestable y nómada en constante transformación) ante un objeto concreto y en un momento concreto; y, de vuelta, la lectora lee y así se configura también ella como sujeto. Posiblemente sea ahí donde ocurra la comunicación, en ese encuentro sin cuerpos, en ese encuentro diferido.

Ponentes de la mesa Comunicar danza: discursos y aproximaciones críticas, organizada por la APdC en abril de 2007: de izquierda a derecha, el programador barcelonés Óscar Dasí, el programador portugués Gil Mendo, la crítica portuguesa Claudia Galhos, el crítico francés Gérard Mayen, el crítico de Madrid Omar Khan, el teórico y activista Jaime Conde-Salazar, la programadora Margarida Troguet y el programador Toni Cots, moderados por Joaquim Noguero (en el centro de la imagen), que coordinó la jornada sobre crítica. © Anna Padrós (APdC)

DEE nº43 29

deSde la Fila 7 Por Jordi Bordes

Si algo amenaza la cultura, son las mentes cerradas. La danza contemporánea tiene, en este sentido, una gran dificultad. Porque la opinión general es que se trata de una representación demasiado abstracta. Sobre todo, a partir de las propuestas de los años noventa, cuando los laboratorios de danza investigaban en la no danza. Era un terreno demasiado arisco para el público que busca una trama, unos personajes o una conclusión de la historia (sea con final feliz o con alguna reflexión para llevarse a casa). Así que, ciertamente –como explica Omar Khan en otro artículo de este número dedicado al periodismo y a la crítica de la danza–, para facilitar la transmisión es imprescindible abrir las mentes.

Jordi Bordes en los premios de la crítica de Barcelona.

30 DEE nº43

Del rey Sol a los faros de la costa

C

on esta idea fundamos la web de críticos de artes escénicas Recomana. Ya llevamos siete años con esta plataforma, en la que en su momento nos reunimos una serie de críticos para dar visibilidad a la crítica de las artes escénicas en Cataluña. En medio de la crisis económica, cuando todos los medios de comunicación necesitaron recortar gastos, empresarialmente se atacó enseguida la partida de los colaboradores en la que se encontraban los críticos: si su espacio en el diario y el valor que se les daba se había ido diluyendo en el tiempo, la crisis podía significar su muerte súbita. Nos rebelamos contra ello. Y esta defensa casi gremial tuvo que venir acompañada de una necesaria relectura de la crítica en el siglo XXI: si un siglo atrás la opinión de alguna firma, desde la distancia de su despacho, podía convertir una producción en un fracaso de taquilla, ahora creemos que la crítica debe implicarse de otra manera en el sector de las artes escénicas. No tiene que limitarse solo a dar el necesario contraste, sino también aportar contexto. Y desde este punto de vista, resulta imprescindible que el crítico baje de la nube en la que residía orgulloso hasta no hace tanto, para atreverse a compartir discurso con los artistas y, sobre todo, con el público.

Si con Pina Bausch la frontera entre la danza y el teatro se empezó a difuminar, también debe darse un trasvase de públicos entre una disciplina y la otra. Y lo cierto es que no se ha producido con la misma facilidad. Por eso la plataforma Recomana propone a sus críticos (especializados en ópera, teatro, danza, circo, escena familiar, acciones de calle, etc.) que se atrevan también a hablar de las disciplinas que no conocen tanto. Porque todos hemos tenido una primera vez. Y este vértigo que pedimos al público que no lo amedrente tampoco debe afectar a los profesionales de la crítica. Sin duda, la fusión de disciplinas ayuda a dar una opinión (siempre honesta y respetuosa, dos mandamientos imprescindibles para ponerse delante de la pantalla en blanco del ordenador). Ayuda a que el salto no sea al vacío. Siempre hay que encontrar mimbres, referencias que den seguridad y consistencia a una opinión analítica que, pese a ello, nunca dejará de ser subjetiva.

Las redes sociales han dado acceso absoluto a todos los usuarios a la hora de dar opinión. Y de entrada eso es bueno, porque cada espectador que decide reflexionar y opinar sobre un espectáculo ya muestra una curiosidad fértil, una apertura de miras que lo aleja de esa cerrazón que comentábamos al principio. Si acaso, hoy el problema viene de la excesiva multiplicación de foros con opiniones escuetas, de comentarios que no argumentan sus puntos de vista y, al final, solo generan ruido (el mayor de los peligros para un arte que lucha por ser claro y directo a la hora de captar nuevo público). En este sentido, la crítica navega en un mar tempestuoso. A menudo, la red zarandea las opiniones y no les da suficiente valor. Por eso, consideramos la necesidad de crear una plataforma como Recomana, un escaparate en el que encontrar opiniones diversas (distintas de las de los medios de comunicación, a menudo de mirada política antagónica) que coincidan en el remanso tolerante del arte.

Si es erróneo creer que la crítica puede actuar aún como aquel Sol abrasador de la crítica de hace un siglo, también es necesario trazar líneas que ayuden a conocer las distintas opiniones sobre las obras y den lugar a nuevas. Siguiendo con el símil marinero, hoy el público necesita conocer a los críticos como personas que reflexionan sobre los espectáculos (de todo tipo) y están continuamente navegando.

Necesitan saber cuáles coinciden más con sus gustos, sus referentes artísticos, y cuáles no. Así, el espectador más o menos maduro en navegaciones escénicas se atreverá a amarrar por sí solo en los distintos puertos. La crítica ya no es una lucha por ser el Sol que ilumine más (o que abrase, según la sentencia que formule sobre un espectáculo), sino que debe construir una línea de faros que señalen a los distintos navegantes los accidentes geográficos del arte con los que va a encontrarse. Y debe obviar al máximo si las arenas que fondea en cada ocasión son de danza, teatro u ópera, porque lo que importa en este viaje es que las aguas del arte se mueven continuamente, como las olas y las mareas.

En este siglo XXI se abre una oportunidad magnífica. Hoy por fin se ha comprendido que la crítica forma parte del ecosistema escénico, igual que el artista y el público. El privilegio (o a veces castigo, por qué vamos a engañarnos) de vivir la cartelera de forma orgánica permite crear un contexto, una evolución de artistas y compañías, una relación entre disciplinas aparentemente alejadas. Y toda esta información no es suficiente que se desprenda de los artículos de prensa. También es aconsejable transmitirla a través de encuentros directos con el público. Con muy diversas propuestas: desde las más informales a las más eruditas. En la adaptabilidad está el reto. Hay que compartir la reflexión, invitar a que se multiplique la reflexión.

DEE nº43 31

de loS críticoS militaNteS

Por Valèria Gaillard

L

a mayoría de veces no hace falta ser crítico de danza para ver si un espectáculo tiene gancho, si funciona o no. «¿Te ha gustado?», suelo preguntar a mi acompañante, a menudo ajeno al tema. O bien husmeo la reacción del público para constatar el grado de satisfacción general, y la mayoría de veces confirmo así mi opinión personal. Cuando un espectáculo es completo y logrado, se palpa, florece, se produce una especie de comunión a través del arte. Esto sucede así sobre todo en los espectáculos de danza clásica o neoclásica, capaces de emocionar por la belleza y la armonía de las formas, gracias a su lenguaje claro y a una estructura narrativa comprensible, fácilmente descodificable. Es cierto que a menudo, como en la ópera, los grandes títulos del repertorio pueden ser vistos como piezas arqueológicas, pienso en un El lago de los cisnes o en una Giselle, y esto puede alejar al espectador neófito, que no acaba de entender la magia que se desprende de ellos, pero en general son espectáculos pensados para agradar al gran público y, cuando los interpretan buenos bailarines, consiguen seducir con su arte.

En este tipo de espectáculos clásicos, como crítica suelo fijarme en la expresión de los intérpretes, en su capacidad para transmitir emociones, en su fuerza interior y su personalidad, en definitiva, en su calidad artística. Evidentemente está la parte técnica, los equilibrios, los giros, la ejecución de los pequeños y grandes saltos, pero esto siempre permanece en un segundo plano porque la danza no es circo, ni los bailarines acróbatas motivados por el «más difícil todavía».

En este sentido, más que valorar que se ejecuten a la perfección los 32 fouetés de rigor en las variaciones de lucimiento, me fijo más en los intersticios, en las conexiones entre pasos, que es lo que en el fondo es bailar. Esto me llevaría a una reflexión sobre la evolución del clásico durante los últimos años, en los que parece que se pida al bailarín y a la bailarina realizar figuras cada vez más extremadamente exigentes en lo físico: saltos cada vez más altos, giros más vertiginosos, levantar cada vez más las piernas, casi entrando en competición directa con las gimnastas rítmicas. En definitiva, se pide que sean atletas en detrimento de su capacidad interpretativa y expresiva. ¿Dónde ha quedado, entonces, el gesto colmado de significado de una Margot Fontayn?

Los bailarines principales son fundamentales porque con-

32 DEE nº43

centran toda la atención durante largos pasajes, pero –volviendo al análisis crítico– tampoco hay que olvidar el cuerpo de baile, su calidad, su capacidad para ir coordinados y sincronizados en las escenas de grupo. Luego, cabe analizar también la propuesta escénica en conjunto, si es interesante o no, y –si se ha realizado alguna versión-adaptación de la obra original– si esta es pertinente y está bien explicada y resulta comprensible para el espectador. A veces sucede que los bailarines son muy buenos, pero presentan propuestas anticuadas o pobres en recursos. Sin ir más allá tenemos el caso evidente del Ballet Nacional de Cuba. Esta compañía luce la idiosincrasia de la escuela cubana con unos bailarines excelentes, que transmiten una alegría por la danza que no se encuentra en la escuela rusa, por ejemplo, pero las puestas en escena suelen ser trasnochadas y deslucen el espectáculo.

En cambio, en la danza posmoderna el enfoque del crítico es muy distinto, más complejo, pero también más sugerente y rico. A menudo los planteamientos son tan abstractos que el público no consigue descifrar el mensaje que se pretende comunicar (si lo hay). Aquí, pues, el crítico tiene la función de iluminar y hacer comprensible una propuesta, por muy oscura y elíptica que sea; recoger el pulso de la reflexión y examinar los elementos que se plantean y en qué términos. Referente a la oscuridad, pienso por ejemplo

en dos casos sintomáticos: cuando la compañía de Pina Bausch llevó su Café Müller al Gran Teatro del Liceo, en septiembre de 2008 y fue silbada por el público, que no entendió lo que se proponía encima del escenario, o bien la pieza VSPR d’Alain Platel, con Les Ballets C de la B, en 2009 en el Mercat de les Flors de Barcelona. En esa ocasión el público no silbó, pero fue abandonando la sala en una especie de peregrinación a oscuras (claro que, en este sentido, Platel consiguió su objetivo, que no era otro que incomodar el público y hacerlo sentir mal en su piel, interrogándolo sobre sus principios). O pienso también en la última creación de la canadiense Marie Chouinard, que en la Bienal de Danza de Venecia del 2017 presentó una de sus obras más celebradas, Soft Virtuosity, still humid, on the edge, en la que los bailarines se presentaban caminando de diferentes maneras, a veces chillando, retorciéndose o cojeando, hasta que, como colofón, los bailarines pasaban de un extremo al otro del escenario moviéndose en grupo a cámara lenta en una especie de composición amorfa. En este momento la coreógrafa buscaba más el impacto visual, crear un cuadro en movimiento, mientras que en la primera parte generaba más bien repulsión e incomodidad. «No me interesa para nada la teoría», dice Chouinard, que en obras como en bODY rEMIX / les vARIATIONS gOLDBERG explora la materialidad y los límites del cuerpo a través de construcciones

El Ballet Catalunya en el Centre Cultural Terrasa (2017)

DEE nº43 33

El Ballet Catalunya en el Centre Cultural Terrasa (2017)

complejas, usando elementos externos, como carcasas de animales y telas sofisticadas, como en su Consagración de la primavera. Mientras los artistas experimentan con la materia, pues, el crítico cumple una función más exegética sobre las intenciones de los coreógrafos y los resultados. En estos casos, la tarea del crítico es diseccionar las propuestas y destacar los aspectos que más le han interesado o sorprendido desde su punto de vista personal. Porque, no nos engañemos, el crítico es prisionero de su subjetividad y, aun diría más, de los azares de la vida que conllevan que un día esté más receptivo y otro menos, de manera que su pequeño informe será siempre el resultado de una mirada personal y de un día concreto.

Está claro que en el caso del género contemporáneo, que se ramifica en mil tendencias, unas hacia el teatro, otras hacia las artes plásticas, otras que revis(it)an el pasado, el crítico necesita conocer la historia de la danza para calibrar el interés de una obra determinada, comprender de dónde procede y hacia dónde va, definir el nuevo lenguaje corporal que se propone y su originalidad. Se trata de establecer cuáles son las influencias y las herramientas del coreógrafo y su eficacia en escena. En Cataluña, donde el estallido de demasiadas pequeñas compañías de danza contemporánea en los años ochenta hizo mucho daño a este arte, en tanto que se dio por bueno todo aunque algunas propuestas no tuvieran una cali-

34 DEE nº43

dad mínima (y esta dura opinión es compartida por los mismos bailarines que vivieron esa época), la situación se complica porque la danza es una de las artes, sobre todo la clásica, con menos presencia en las salas. Cabe explicar que la tradición teatral en Cataluña es muy potente y en cierta forma ha eclipsado la danza, que ha recibido lamentablemente mucho menos soporte institucional. Esta situación empuja al crítico –al menos, este es mi caso– a adoptar a veces una posición militante en favor de la danza. Para que se entienda: Ángel Corella, por ejemplo, monta su propia compañía con gran esfuerzo y presenta una pieza en el Gran Teatro del Liceu de Barcelona con la voluntad de convertirse en la gran compañía de clásico que falta en el país. Era un El corsario. Pues bien, mi crítica fue positiva no solo porque presentaron un espectáculo muy digno, sino también porque era mi forma de respaldar un proyecto beneficioso para la vida cultural del país. Esto sucedía en 2005. Al cabo de dos años el llamado Barcelona City Ballet, después de un recorrido errático, se fue a pique.

No obtuvo ningún soporte institucional, y ahora estamos delante de otro nuevo proyecto de compañía de danza, el Ballet Catalunya, que ha conseguido la complicidad del Centre Cultural Terrassa –importante bastión de la danza en Cataluña– para presentar sus espectáculos. Está por ver cuánto dura.

A menudo, los políticos alegan que para la danza clásica

no hay suficiente público. Este argumento, que también esgrimen los programadores, no se sostiene por ningún lado. Es cierto que, ante la ausencia de danza en las carteleras, el público generalista no tiene cultura de ballet y, por lo tanto, no está pidiéndolo a gritos. Sin embargo, cuando se presentan buenas compañías, las salas se llenan. «La Danza de las Horas», de la ópera La Gioconda, por ejemplo, en la temporada 2004/2005 del Liceu, que protagonizaron Ángel Corella y Letizia Giulian, fue aclamada por el público incluso más que los propios cantantes líricos. Hoy en día, la danza suma apenas tres títulos en toda la temporada del principal teatro de Cataluña, mientras que si vamos a un Covent Garden de Londres, la proporción entre danza y ópera es prácticamente de mitad y mitad, así como también en la Ópera Garnier de París. No hay que olvidar que durante décadas, y gracias al empresario Joan Antoni Pàmias, conocido balletómano y director del Liceu de 1947 a 1980, el teatro barcelonés fue el escenario por el que circularon las mejores compañías del momento, aparte de tener su propia compañía de baile, que se creó de manera estable en 1966 y se disolvió a finales de los ochenta ante la eclosión de las compañías de danza moderna y contemporánea.

En resumen, ante la falta de interés y la indiferencia generalizada de los políticos, el crítico se convierte, al menos en mi caso, en una especie de abanderado de la danza: en un

crítico reivindicativo. Esto no quiere decir que todo sea aceptado y bien valorado. Se espera del crítico que dé una orientación sobre la calidad del espectáculo y que sea sincero en sus valoraciones. Sin embargo, cuando el crítico conoce desde dentro el mundo de la danza posee otra mirada, generalmente más indulgente, porque es consciente de la dificultad que se esconde detrás de cada espectáculo y de las difíciles condiciones en las que a menudo trabajan las compañías estatales.

Y aquí emerge de nuevo el problema de la precaria situación del sector de la danza en nuestro país, que obliga cada año a exiliarse a los bailarines formados en nuestras escuelas. A menudo se habla de la fuga de cerebros, pero no de la fuga de talentos, de decenas de bailarines excelentes que tienen que buscarse la vida en el extranjero. Esta situación es responsabilidad de los políticos culturales, que deberían poner fin a la subordinación que padecen las artes del movimiento, empezando por la misma escuela. En Francia, por ejemplo, en los currículos escolares se incluye la danza como materia artística. Aquí, a parte de algunas excepciones que se pueden contar con los dedos de una mano, esto es del todo inimaginable.

Queda mucho camino por recorrer, y hasta que la situación de la danza no esté normalizada, tampoco lo estará la función del crítico.

El Ballet Catalunya en el Centre Cultural Terrasa (2017)

DEE nº43 35

JorNadaS de la crítica (Logroño 2005) Unos apuntes Por Joaquim Noguero

36 DEE nº43

P

erfecto Uriel nos había convocado un par de años antes a un encuentro de historiadores de la danza.

Y luego, a mediados de la primera década del nuevo siglo, nos reunió en Logroño en dos ocasiones más para reflexionar sobre la crítica periodística. En 2005 el encuentro se celebró en el auditorio del Museo del Vino Dinastía Vivanco, con una presentación más formal de ponencias y debates en una inmensa sala que tenía incluso cabinas de traducción, si las hubiéramos necesitado, mientras que en 2006 las jornadas tuvieron lugar en la Casa de la Danza, ya de forma algo informal, sentados los críticos a lo largo de una mesa de trabajo en plan los doce apóstoles, con discusiones y reflexiones más espontáneas y de tú a tú. En la libretita de notas con la que me presenté al encuentro del 2005, encuentro esbozada por primera vez la metáfora del crítico como explorador indio del Séptimo de Caballería que desarrollé por escrito al año siguiente, en el editorial del número 11 de Danza en escena (enero-febrero de 2006). Y, de hecho, muchas de las cosas que he escrito sobre la crítica han surgido así: de apuntes rápidos, pergeñados de cualquier forma en casa o en un bar, para luego ser lo más didáctico y claro posible en el directo de este tipo de charlas o en las clases.

En algunas de las notas, advierto que insistí en la subjetividad de la crítica, pero apuntando en paralelo la necesidad de argumentarla y contextualizarla de cara a eliminar sus excesos más gratuitos (la corrección argumentativa y el rigor de los datos como marco, filtro y límites deseables). O comenté también que la crítica puede ser parcial (tomar partido como forma de dinamización cultural, a partir de las necesidades de la comunidad y el contexto social en los que participa), mientras sea honesta y transparente, o sea, siempre que muestre sus cartas y el lector entienda la perspectiva elegida: nuestra toma de compromiso con el pasado, el presente y el futuro de la tradición con la que trabajamos, sea para que el lector la adopte tal cual, o bien para que la adapte a sus propias necesidades. Hablé también de la provisionalidad del juicio crítico, como reflexión en movimiento, como mera hipótesis aproximativa de trabajo, pues igual que toda otra forma de conocimiento real (del periodismo a la ciencia) nuestro alcance es provisional, la crítica siempre es inductiva (con el riesgo vivo implícito de todo salto inductivo) y nunca debe ser mecánicamente deductiva, pues –por decirlo así– nosotros somos quien va a elaborar el manual (un intento de sistema) y nunca debemos ser simplemente el alumno que lo aplica obediente.

DEE nº43 37

Por eso precisamente –veo apuntado al final de las notas– no pude ya entonces estar de acuerdo con la idea de elaborar ningún tipo de código de conducta o de acuerdo deontológico conjunto (lanzó esta propuesta una compañera), alejado como siempre me he sentido de cualquier tipo de defensa gremial de algo tan universalmente personal como son el arte, la cultura, la crítica, el pensamiento, la danza y todo lo más esencialmente humano. Debemos compartirlo todo todos, no solo algunos: compartirlo de forma abierta, como conversación y no como lobby.

En los encuentros se discutió con fervor, pero sin suspicacias. Recuerdo, por ejemplo, la apuesta del sabio Víctor M. Burell –con quien mantuve encendidas conversaciones– por una crítica más prescriptiva y valorativa, mientras yo tomaba partido por otra más interpretativa y lectora. Él se sentía más juez (incluso corrector de según qué artista) y yo, a ratos, ni siquiera jurado, sino un simple intérprete, un humilde interlocutor de otros espectadores, tan solo obli-

gado a ver más, a manejar e hilvanar más datos. Los textos son textiles: con ellos enhebramos ideas y recogemos hilos de pensamiento que nos cosen por dentro y con otros.

Fue divertido e interesante hacerlo en directo. Discutir.

Discutirlo todo. Y lo cierto es que lo que entonces propusimos e intentamos como excepción está hoy a la orden del día. Quizás debiéramos repetirlo. Al fin y al cabo, siempre he sentido Logroño tan cerca de mi ciudad, Manresa, como lo están Calle Mayor (1956) de Bardem y Plácido (1961) de Berlanga, filmadas respectivamente en cada una de nuestras poblaciones. A la hora de poner el dedo crítico en la llaga, vosotros tenéis la demoledora y mordaz sátira costumbrista de Rafael Azcona y nosotros la de Ivà y la de Manel Fontdevila.

Ciudades de cine, de danza, de cómic, de fotografía y de vino. Un placer. Denominación de origen Rioja, denominación de origen Bages. ¿Bailamos?

Perfecto Uriel, director de la Casa de la Danza, presentando a los críticos Joaquim Noguero e Iratxe Arantzibia en la obertura de las jornadas sobre la crítica de 2005.

DEE nº43 39

¿de la Primera diViSióN a la SeGUNda? Por Marta Carrasco

Soy periodista. Nunca he tenido otro oficio. Como es natural no empecé donde quise, eso sería casi un sueño, pero si comencé en un periódico que era el medio que prefería. Soy plumilla convicta y confesa.

D

urante todos los años de mi oficio como periodista, que inicié como becaria en 1978, tuve la fortuna de coincidir, mérito del calendario que no mío, con una etapa fascinante de la historia de España: los 80 y la Transición.

Así que, como todos los periodistas jóvenes de mi generación que llegábamos a los medios llenos de gente de cuarenta para arriba, sentí que el mundo se abría para mi máquina de escribir (los ordenadores tardaron dos años en llegar, al menos en Sevilla, donde yo empecé), y las noticias había que buscarlas.

No había gabinetes de prensa, no había comunicados de prensa, no existían los jefes de prensa, y mucho menos los actuales dircom o directores de comunicación, es decir, jefes de prensa, para entendernos. (A mí me suena algo así como llamarles muffins a las magdalenas). Y de Redes Sociales e Internet, ni hablamos.

Todo era manual, no sé si me explico, agendas, teléfonos con monedas, muchas caminatas y muchas esperas en las antesalas de todos los políticos. Empecé en lo local. Y así me ví inmersa en cubrir la constitución del primer ayuntamiento democrático, primeras elecciones, primer Parlamento de Andalucía, primer Ballet Nacional… Todo en aquella época parecía una primicia. Alcaldes, diputados, presidentes del Gobierno dejaron de tener apellidos… Luis, Felipe, Alfonso, Soledad (excepto Clavero que seguía siendo don Manuel)… formaron parte de mi universo y de mi vida. El 23F, la autonomía andaluza, el comienzo a andar de la Junta de Andalucía, los cambios, las transformaciones, el Festival de Danza de Itálica, Alicia Alonso y Jorge Esquivel milagrosamente en Sevilla, Cita en Sevilla, la Expo 92 y todo lo que allí sucedió...

Y poco a poco la cultura se fue colando por fortuna en mi

40 DEE nº43

agenda, por mi vocación y porque así estaba en mi ser. Y conocí y entrevisté a Aleixandre, Alberti, Rosales, Gerald Brenan, María Zambrano, García Gómez, Paco Brines, Angel González, Ana María Matute, Antonio el Bailarín, Antonio Gades, Matilde Coral, Camarón, Morente…, tantos que están en mi memoria, todos. Imposible nombrarlos a todos, no tendría espacio. Pero yo estaba en Andalucía, la tierra de mi familia, y el flamenco comenzó a tomar protagonismo. Festivales, conciertos, recitales…

El baile ya había estado en la vida de mi casa desde siempre. Mi madre había sido alumna de los maestros Otero y Realito, y nos contaba cómo de pequeña asistía a las clases de la mano de Antonio el Bailarín, su vecino de la calle Santa Clara de Sevilla. En casa se cantaba y se bailaba, claro, como en todas las casas de Andalucía, para celebrar algo.

En 1979 comencé a editar en mi periódico mis primeras páginas de flamenco donde apareció por primera vez la danza… Luego vinieron páginas de cultura, colaboraciones, revistas, radio, televisión… Y lo demás ya es historia.

Pero sí ocurrió algo. Pasó la Expo 92 y entonces decidí dejar absolutamente la información política y dedicarme a la cultura. Se lo comenté a un muy conocido periodista de este país, y él me dijo: ¿por qué si llevas tantos años en la primera división quieres pasarte a la segunda? ¿Segunda?

No pocas veces se ha arrepentido de sus palabras mi querido colega, aunque durante años, y aún ahora, sigo reflexionando en que tiene razón: que en los medios de comunicación la cultura sigue ocupando las colas de los informativos, menos páginas en los periódicos (si se cae una página seguro que no es de deportes), y una referencia de 20 segundos en las radios. Ahora tenemos Internet, donde la rapidez y la inmediatez se come la reflexión, aunque esto sería otro artículo.

Si a ser periodista añadimos que encima desde 1990 hago crítica de danza, «ya me vale». Mi colega Mercedes de Pablo dice que soy «martillo pilón», que insisto en que la danza aparezca en los medios generalistas, actualmente en ABC de Sevilla, «porque si no lo hicieras y no hubiera danza, nadie la demandaría», y desgraciadamente así es. La ventaja del periodista en redacción es que al menos tiene más «control» sobre las páginas y el espacio que te dan, y la desventaja, la misma, que en ocasiones la actualidad manda, y tú lo sabes.

Después de muchas lecturas, sobre todo de los críticos de flamenco y algunos de danza, me impuse al hacer crítica dos cosas: no insultar y usar un lenguaje que todo el mundo comprendiera. Creo que ambas están en mis críticas. Si se tiene recurso literario se pueden decir las cosas con el respeto que merece cualquiera que se sube a un escenario. Lo contrario es, siempre, querer ser el que escribe más protagonista que el propio artista, y ese ego desvirtuado no puede ser más que perjudicial para unos y otros.

Situarse desde fuera para hacer una crítica es lo deseable, pero no siempre es posible hacerlo a tanta distancia, aunque se intente. ¿Por qué? Por lo mismo que en el periodismo: no somos máquinas. Desde luego que impera sobre todo algo importante: el conocimiento. Hacer crítica sin haber pasado años y años viendo bailar y estudiando, leyendo, conociendo a sus protagonistas, es imposible.

No vengo del mundo de la danza, vengo del mundo del

periodismo, por lo que mi visión de espectadora me permite sin rubor que mi mayor deseo sea siempre VER BAILAR. No tengo añoranzas de escenario ni de coreografías, porque no han sido nunca, ni lo serán, mi oficio, pero sí lo es el oficio de escribir. Tardé más de diez años, habiendo visto y estudiado mucho, en hacer mi primera crítica de danza en Diario 16 Andalucía, y desde hace veinte años lo sigo haciendo en ABC de Sevilla. ¿Y cual sería el secreto de una buena crítica? No lo hay, pero sí una máxima a tener en cuenta siempre: la ética.

Antonio Gades montaba en Sevilla Bodas de sangre para el Ballet Flamenco de Andalucía. En aquellos días de algunos cafés y pucheros en mi casa, aprendí algo importante, que por muy grande que sea un artista, y este lo era y mucho, lo que leía le importaba, y a veces le dolía. Y con ello me quedé. Escribir, sí, siempre, y con la ética de la verdad. Dañar para ser yo más protagonista, jamás, porque no lo necesito.

Desde el respeto y la admiración escribo, aunque a veces me duela y de verdad en ocasiones es hasta físico, cuando alguien con toda su ilusión y esfuerzo sube a un escenario y aquello no funciona. Y cuando es lo contrario, me siento feliz. No puedo evitar que la danza me haga feliz. Ver bailar, esa es mi pasión; y escribir, mi oficio. Combinad ambas cosas y puede ser la locura.

Marta Carrasco y Antonio Gades

DEE nº43 41