REVISTA DANZA EN ESCENA Nº 56 (ENERO 2023) | Pilar Rioja

DANZAENESCENA

VALENCIA DANCING FORWARD FUNDACIÓN MARÍA PAGÉS

PILAR RIOJA

Bailarina mexicana de padres riojanos

DANZAENESCENA

Nº 56_ENERO 2023

EDITORA: Mila Ruiz

COORDINADOR: Perfecto Uriel

CONSEJO DE REDACCIÓN:

Nelida Monès, Joaquim Noguero y Mila Ruiz.

COLABORADORES:

Octavio Colis, David Serna, Carlos Blanco

Orlando Taquechel/ Artburst Miami, Nieves

Elena Morán, Noelia Selfa, Laura Bruña Rubio, Mercedes Albi, Redacción y José Luis López Enamorado

FOTOGRAFÍA:

Eduardo Rioja, Alexander Iziliaev, Migdalia Salazar, Daniel Azonlay, Simon Soong, Joe Gato, Justin Trieger, Javier Labrador, Mila Ruiz, Jesús Vallinas, David Herrero y Columna Villaroya.

MAQUETACIÓN:

Liosmar Ruiz leoruizmartinez@gmail.com

DIRECCIÓN:

Casa de la Danza, c/Rua vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja)

MAILS:

Mila Ruiz: danzaenescena@gmail.com

Perfecto Uriel: casadanza@casadeladanza.com

(Las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores)

SUMARIO

4 EDITORIAL: "En el principio fue la danza"

Octavio Colis

6 ENTREVISTA: Pilar Rioja, bailarina mexicana de padres riojanos

David Serna

12 Kazuo Ohno y el Bosque de la Danza

Perfecto Uriel

16 Bailarines y Soldados

Carlos Blanco

22 El Bailaor Félix Fernández "El Loco"

Mercedes Albi Murcia

28 REPORTAJE: Valencia Dancing Forward

Laura Bruña Rubio

32 Víctor Burell, la conceptualización del arte

José Luis López Enamorado

38 ¿Sirve para algo la firma de un convenio de colaboración de la Danza en España

Perfecto Uriel

41 Caricatura de Fredy Rodríguez

42 Confesiones de un traje de baile

Nieves Elena Morán

44 CRÍTICA: Gran Gala de Navidad, estrellas de la Danza"

Noelia Vicente Selfa

46 El Conservatori Superior de Dansa de Valencia

llevará el nombre de Nacho Duato

Danza en escena

48 La Danza en Miami durante 2022

Orlando Taquechel

52 REPORTAJE: “CISNES. Cien años de danza clásica en Zaragoza”

Redacción

60 Jóvenes promesas del siglo XXI:

Lián Sánchez Castro

Danza en Escena

En el principio fue la danza

Cada tarde, al salir de clase volvía a la residencia, me duchaba y cambiaba de ropa y, dando un paseo iba hasta el palacio de Monistrol de la calle Luna. Era yo entonces un artista tan joven, vano y variable que no entendía el valor creativo del orden en el movimiento, aunque puede ser que ya intuyera algo porque ese paseo lo haría cada día de la misma forma ordenada, exactamente por el mismo camino -casi pisando las mismas baldosas-, al mismo ritmo de desplazamiento, de paseante, apreciando y disfrutando los cambios de luz y de bullicios a la vuelta de cada esquina, y: como bailando torcía por la calle Arenal dirigiéndome hacia la plaza de las Descalzas, y subiendo luego a Callao cruzaba la Gran Vía hasta la calle Silva y por ella llegaba a la de Luna, en donde se alzaba el palacio. La luz natural venía y sigue viniendo por la izquierda de ese camino, desde el horizonte tras el Templo de Debod. Los últimos rayos de sol, paralelos a las aceras, hacen que parezca que se iluminan las farolas un poco antes de que lo hagan; es cuando la luz natural y la eléctrica compiten en fulgor durante algunos breves momentos. Todas las tardes de noviembre pude disfrutar de ese cruce de efectos lumínicos en el paseo de Arenal a Luna. Y pensaba que con el frío del invierno la luz pesaría más y se movería lentamente, así como cuando la luz de verano se vaporiza con el calor. Entonces yo veía ese paseo como un gran decorado de Raoul Dufy que recorriera de parte a parte la alargada sombra de Puck.

Aunque era hermoso todavía, el palacio de Monistrol estaba en muy mal estado y acabarían derruyéndolo para crear esa horrible plaza de santa María Soledad Torres Acosta, en la que se alza un espantoso edificio de oficinas. Esta plaza, junto a la de santo Domingo, son los dos espacios blade runner del centro de Madrid, y pronto veremos sobrevolar taxis sobre ellos.

Y ya en la entrada del palacio, tras el noble portón por el que se seguía hasta el patio de carruajes, se abría a la derecha una gran escalinata de piedra con un enorme león en pedestal al principio de la balaustrada. Y subiendo despacio las escaleras hasta la primera y única planta me iba hundiendo en la oscuridad y en el olor a la mugre del paso del tiempo por ese lugar, mientras iba oyendo el trajín de las actividades en las grandes habitaciones alquiladas por artistas como estudios. En una de ellas se encontraba el de Karen Taft, una bailarina danesa que fue durante décadas profesora de danza clásica, con ella se formaron en Madrid algunas de las más renombradas figuras de la danza clásica española de entonces. Oía con eco esas características voces enérgicas y elegantes de las profesoras de danza, en francés, y el golpeo rítmico del tiento sobre las tablas. También se oía el martillo y el escoplo de Kurt, un viejo escultor amigo de Ibuki, él fue quien consiguió para nuestro maestro el estudio en el que ensayábamos. Aunque es ahora cuando sé que lo que hacíamos allí era ensayar, aprender a movernos, porque entonces no sabía muy bien qué era aquello que hacíamos.

El lugar tenía unos sesenta o setenta metros cuadrados diáfanos en rectángulo, y frente a la pared de la puerta se abrían las de un balcón que daba a la calle Luna. En el altísimo techo, de cuyo centro colgaba una bombilla, aún se podían apreciar, entre manchas de óxidos corridos por el agua de lluvia que se filtraba del tejado, los restos de una alegoría de la Creación del Mundo pintada al aceite, del peor barroco español remordimiento que recuerdo haber visto nunca. No había muebles, sólo una mesita baja junto a la puerta, con un tocadiscos monoaural, un flexo y algunos discos. Cuando entré por primera vez sonaba la

voz de Dionne Warwick cantando Do you know the way to San José?, y sólo estaba encendida la luz del flexo. Saludé, pero nadie me devolvió el saludo. Pensé que quizá llegaba tarde, pero no; nunca más volví a saludar al entrar (nadie lo hacía). Ibuki me sonrió, y moviendo levemente la cabeza me indicó que me sentara. Era muy estricto en cuanto a la hora del comienzo de “los ensayos”.

Yo llegué siempre un poco antes de la hora fijada, y ya solía haber gente sentada contra la pared, sobre cojines grandes. El maestro se sentaba en posición de loto junto a una de las paredes, el resto lo hacíamos en la de enfrente, casi siempre en los mismos lugares y de manera informal.

Desde el primer día yo sólo hacía lo que veía que hacían los demás. Siempre sucedía todo de forma muy parecida: Ibuki esperaba a que acabara la música del tocadiscos, se levantaba, apagaba las dos luces, cerraba la puerta con llave y volvía a sentarse en su sitio. Poco a poco, la luz que venía de la calle Luna, sobre todo los meses que a esa hora ya era de noche, iba matizando las formas y rincones en aquel espacio. Con la luz se colaban también los sonidos de la calle, del pasillo, de los otros estudios. Enseguida oía el tiento y la voz de Karen, la tos y el escoplo de Kurt, el piano de Elisa, y también el estruendo de las motos y los coches, los cláxones, voces de viandantes, gritos de niños… todo llegaba a la habitación, mezclado, como en una zarzuela de ruidos y brillos.

Al cabo de un rato, Ibuki nombraba a alguien, y esa persona se levantaba y comenzaba a caminar por la habitación al ritmo de desplazamiento que le marcaba el maestro, que podía ser “lento, o ultralento, rápido, ultra rápido, normal, paseante, de frente, de lado derecho o izquierdo, de cúbito supino o prono, reptando”… y al poco, indicaba en qué estímulos sonoros y lumínicos debía fijarse cada cual: “ruidos lejanos graves, luces y reflejos violetas, voces de niños y sombras grises…” Al cabo de un rato todas las personas nos movíamos de un lado a otro de la habitación, muy concentradas, cada una ocupada en desarrollar bien su ejercicio y muy atenta a hurtar el cuerpo al paso de las demás para no chocarse con nadie. Finalmente, Ibuki nos nombraba e íbamos sentándonos en nuestros sitios. Y volvía a hacerse el silencio. Así cada tarde, hasta que Ibuki se levantaba y encendía las luces, abría la puerta y se marchaba al baño. Nunca pregunté nada, siempre hice lo que veía hacer a los demás, y supe años después que también todas las personas hacían lo mismo que yo.

Creíamos que en cualquier momento Ibuki empezaría a darnos textos para recitar mientras caminábamos, pero no. Un día le pregunté qué es lo que hacíamos. Me miró sonriendo y dijo: “En el principio fue la danza. Algún día escribirás sobre eso que hacemos y sobre esto que haces tú”.

Octavio Colis (Pintor)

En el principio fue la danza (para Perfecto Uriel) Madrid, diciembre 2022

Pilar Rioja

Por David Serna

Centro Coreográfico de Investigación Histórica del Movimiento

Pilar Rioja

María del Pilar Rioja del Olmo es el nombre de quien ha dejado huella en la danza en México. Conocida como Pilar Rioja, es un referente en la danza española que ha brillado por gran parte del mundo como una artista única de gran capacidad expresiva y que gracias a su basto conocimiento de las distintas gamas de la danza española trasciende y va más allá de lo efímero de la propia danza. Mexicana de nacimiento, desde temprana edad mostró habilidades para la danza iniciándose en el folclore español, formándose en diversas técnicas y en amplios estilos. Llegó a España para estudiar escuela bolera con Ángel Pericet, flamenco con “El Estampio” y Regla Ortega, en México las figuras de Óscar Tarriba en clásico español y Manolo Vargas en flamenco abrieron el camino para que Pilar lograra descubrir un estilo propio. Si bien tenemos registros que en el siglo XIX La Argentinita tocaba las castañuelas acompañada de música clásica, es Pilar quien, en el siglo XX y con el estímulo del musicólogo Domingo José Samperio, logra llevar a las castañuelas al grado de instrumento solista, pero siempre acompañando a la danza desde las boleras más virtuosas hasta la música para piano contemporánea. El teatro de la Zarzuela, Repertorio Español, Nueva York, el Kremlin, la Ópera (Leningrado) en la ex Unión Soviética, el Palacio de Bellas Artes de México dan amplio testimonio de la trayectoria de Pilar. Impartió cursos de danza española en La Escuela Coreográfica del Bolshoi y en la Academia Guitis de Moscú. Se presentó dos veces con la Sinfónica de la BBC de Londres. Tanto que se ha escrito, dibujado y esculpido sobre

Pilar Rioja y aún con todo esto nada se iguala a verla bailar en vivo, escucharla tocar las castañuelas y sobre todo sentirla comunicando su pasión por la danza pasión que ella traduce como “amor”. La maestra Pilar continúa realizando investigaciones y ofreciendo conferencias donde lleva su mensaje de “amar a la danza” a las nuevas generaciones.

David Serna.- ¿Para Pilar Rioja, qué significa haber nacido en una familia que danza?

Pilar Rioja.- Mi padre era agricultor y vino a México a los 13 años y mi mamá también vino muy chica y se quedaron en la ciudad de Torreón al Norte. Aquí se casaron, (ambos de origen español). A ellos les gustaba mucho la danza y me impulsaron para que yo bailara. Me enseñaron a bailar la Jota, mi mamá la bailaba más fina por ser mujer y mi papá un poco más brusco. Me inicié presentándome en las romerías de Covadonga que todavía siguen existiendo en el Club de España. Primero se hacían en la Alameda de Torreón y bailaba la Jota toda la noche con los paisanos de mi papá. Algunos eran vascos, otros asturianos y otros gallegos. Cada Jota tenía un estilo diferente y yo agarraba un

pasito a cada uno de ellos y como yo era muy chica, los paisanos de mi papá no me dejaban descansar. Cada año estaba esperando que no lloviera para que las romerías no se fueran a suspender. En un concurso de Jota yo gané el primer premio la primera vez y la segunda se lo ganó mi hermana. Nunca lo he dejado y es gracias a mis papás que acá sigo.

¿Cómo describiría su danza?

No me gusta hablar de mi. Creo que lo logré haciendo un mestizaje de lo español, que yo llevo en la sangre, y lo mexicano que es más dulce como por ejemplo la habanera que se mueve más cadenciosa. Como dice Faustino Núñez, gran investigador, se olvidan de lo que ha aportado con el ir y venir de cuando la conquista.

Danzas que pasaron por Cuba, México, pasando por Latinoamérica se transformaban. Después volvían para Sevilla y allá se volvían a transformar en lo que se llama la ida y vuelta. Lo de la ida y vuelta no es solamente la guajira y la colombiana. Él dice que desde que empezó la conquista. Entonces, pues eso, también nosotros (desde las Américas) hemos aportado, a nuestra forma, algo para la danza española y la danza española para acá y con los sudafricanos y todo eso, con la chacona, la zarabanda.. que después se fueron estilizando y de ahí sale la habanera de Cuba. Todo eso también influye en un estilo. La Danza me ha salvado de muchas cosas, hasta de las tristes. Bailando te consuelas, bailando te sientes mejor. Para mi es algo que no puedo dejar de amar, siempre me ha llamado y siempre me he dedicado a la danza.

¿Qué significa la danza en su vida y cómo fue el proceso en la búsqueda de un estilo propio?

Bailo desde los cinco años. Ya tengo noventa, así que llevo ochenta y cinco años bailando. Yo seguí con mi carrera y aun sigo y sigo porque para mi la danza es lo primordial. Mi papá me llevó a España y ahí estudié con los mejores maestros . Desde niña ya me ponía mis coreografías y si me ponían otra yo trataba de ha-

cer lo que yo sentía. Una vez me pusieron una coreografía de flamenco y cuando me la vio el maestro que me la puso me dijo “oye, pero eso no es lo que yo te puse”, a lo que respondí, no, pero es lo que yo siento. Yo gozo hasta en los ensayos.

Maestra ¿cómo se siente la danza española estando tan lejos de España?

Es difícil dejar su patria, por lo que sea. En la época de mi papá era otra cosa. Se venían desde chicos, muy jóvenes, como él a los trece años, solo y sin dinero. Y luego está todo el exilio. El exilio que siempre estuvo aquí conmigo porque yo estuve siempre rodeada de gentes que vinieron aquí muy famosas como León Felipe, del que yo era muy amiga. Yo trataba de juntarme con todas esas personas que se dedicaban al arte. Eso es muy importante también porque todos te enseñan algo, hasta cuando das clase, los alumnos te enseñan algo. Nadie somos ni los mejores, ni los peores, ni nada, que nadie se lo crea. Israel Galván, yo le escuché decir: A mi no me interesa si les gusto a estos o a estos otros, lo que yo si se es que me gusta lo que hago.

Pilar Rioja

En esa búsqueda de estilo propio, ¿fue el vestuario algo importante?

Cambié mucho con los vestidos de Guillermo Barclay en los que sentías las telas acoplarse a tu cuerpo. Él hacía los trajes muy modernos con un detalle español y todo esto influyó. Cada vestido era mi segunda piel y así los sentía, me los hace desde que creamos el espectáculo “Mística y Erótica del Barroco” que fue un programa de puros bailes barrocos, con un actor y una actriz, que terminaban con Vivaldi. La actriz era Mª Teresa Armendariz y el actor era Claudio Obregón, la dirección fue de Rafael López ,también exiliado, ya murieron todos, y el texto lo escribió mi marido Luis Ríos que también murió hace 35 años. Eran textos de la lírica española, de San Juan de la Cruz, de Santa Teresa, de Sor Juana, de cantidad de autores y poetas de esa época, del renacimiento. Con eso se hizo “Mística y Erótica del Barroco”. Eran cinco partes y se iban cambiando y cada parte tenía un porqué y al mismo tiempo todas esas partes se unían en una sola obra y terminábamos con Vivaldi.

Sobre su legado en la danza, ¿que es lo que su trabajo nos ha dejado?

En aquellos tiempos era muy difícil. Muchos paisanos de mi papá le quitaron el saludo porque me ponía a bailar y le decían que las bailarinas eran malas y todo eso. Mis papás querían que también bailaran mis her-

manos pero ellos no quisieron. Mi hermana y yo si y ahí sigo en ello. Estoy muy orgullosa de mi trabajo con las castañuelas gracias a la propuesta de Samperio. Me gusta que sea un producto mexicano porque aquí nació esta propuesta. Mi legado es que si de verdad quieres bailar debes dedicarte y estudiar. La vida te va enseñando todo esto. Lo que pasa es que de tristezas y alegrías también hay que jugar con eso. Las alegrías, las tristezas, el mal, el bien, el sol, la luna con todos esos contraste tú juegas también con tu danza. Eso digo yo, yo no soy la panacea, ni me he sentido, ni me voy a sentir nunca imprescindible porque bailo. Unos pintan, otros bailan, otros son unos grandes químicos..., hay de todo, malo y bueno. Nunca se es el mejor. Además yo pienso que nunca se llega, tienes que seguir, seguir y seguir, eso es lo bonito, tener una misión. Tengo 90 años y ahí le sigo.

¿Algún mensaje para los coreógrafos, maestros e investigadores de danza?

Para mi fue un golpe muy fuerte cuando de un día para otro tuve que dejar de bailar. Estoy volviendo para seguir mi lucha pero claro no bailar como cuando tenía 15 años. Entonces yo saltaba, giraba y etc..., poco a poco fui quitando esos bailes por la edad y por la cosa física. Eso es lo malo del bailarín, cuando está joven tiene muchas cosas difíciles pero cuando está mayor, si no tienes expresión tampoco vas a llegar a ningún

“Bailo desde los cinco años. Ya tengo noventa, así que llevo ochenta y cinco años bailando. Yo seguí con mi carrera y aun sigo y sigo porque para mi la danza es lo primordial. Mi papá me llevó a España y ahí estudié con los mejores maestros . Desde niña ya me ponía mis coreografías y si me ponían otra yo trataba de hacer lo que yo sentía.”

lado. Que se preparen porque cuando cambia la época, que es normal, y los bailarines, las danzas y las formas van cambiando pero que tengan mucho cuidado. Que tengan bases para poder hacer una coreografía nueva que sea de verdad buena. No algo así no más que para llamar la atención. Algunos si lo hacen bien, por ejemplo a mi me gusta mucho Israel Galván. Hay que saber modernizarse, flamenco contemporáneo, porque tiene sus bases. Hay que aprender bases. Si no tienes bases, si no estudias y si no te metes bien en lo que tú estás haciendo, y si no lo amas de verdad pues no vas a hacer nada mas que pasar el tiempo y ese tiempo te va a cobrar porque nadie se va a acordar de ti. Los bailarines como Nijinski, Nureyev, Antonia Mercé, La Argentinita, Carmen Amaya pues tenían esa cosa, lo tenían porque los seguimos recordando, y si tú los ves ahora y vinieran aquí no se van a ver ni antiguos ni modernos. Yo pienso que no hay ni antiguo ni moderno, hay bueno o malo. Su arte te va a llegar igual aunque no hagan tanta técnica.

¿Cual podría ser un mensaje para las nuevas generaciones de bailarines?

Muchos bailarines dicen que es un sacrificio ser bailarín, pues entonces yo les diría que no bailen, pues si no gozas, ¿para qué hacerlo?. Yo lo único que les pido a los que se van a dedicar a la danza es que no lo hagan porque van a salir anunciados, que no lo hagan porque van a ganar mucho dinero o porque van a ser famosos. Tienes que tener una formación de ballet para cualquier danza, pues para llegar a eso hay que estudiar y hacer que tu cuerpo se mueva solo, que tú puedas hacer con tu cuerpo lo que tú quieras pero no nada más es la técnica porque a los que son técnicos se les dice que son bailarines de forma, que están muy bien colocados, que giran, que hacen muy bien los entrés à quatre, que hacen muy bien los saltos, que caminan bien,...todo eso es muy bueno pero tiene que ir unido a una expresión para que el público lo sienta y lo devuelva al artista, como diría el director de teatro Stanislavski a quién también leí. Para mi era una gran satisfacción pero iba todo combinado con la técnica. Si solo usas la técnica eres un bailarín técnico, de forma. Y si nada más expresas sin

“Muchos bailarines dicen que es un sacrificio ser bailarín, pues entonces yo les diría que no bailen, pues si no gozas, ¿para qué hacerlo?”

Pilar Rioja

estudiar la técnica a veces puedes expresar muy bonito y otras veces no tanto. Tienes que prepararte e ir de la mano con la técnica y la expresión. La técnica hay que aprenderla para luego esconderla y así el público podrá decir “lo que hace este bailarín o esta bailarina, yo lo puedo hacer” porque lo ve muy fácil, porque uno no está haciendo alarde. Por medio de todo eso yo me fui haciendo una personalidad propia. Estudié en España, también en México. Yo estudiaba sola buscando como hacerme un estilo que fuera el mío y no el de otro bailarín.

¿Como cree que un bailarín debe ver su proceso personal para poder ser libre como intérprete? Cuando tú estás con un maestro vas cogiendo y copiando del maestro y a lo mejor sigues bailando como él y copias un baile... pero entonces el público no te va a recordar a ti, va a recordar el estilo copiado del maestro. No se puede copiar. Se puede pero no se debe. Si tu quieres hacerte un estilo propio y para eso pues has de caminar una larga caminata de poco a poco irte conociendo, qué es lo que quieres decir, estudiarte y ver hasta tu cuerpo porque ni todos los cuerpos son iguales, ni todos los vestidos sienta igual. Si yo veo un vestido y lo copio, pues no me va a quedar bien pues tienes que fijarte en si tienes los brazos largos, si tienes el cuello corto ... todas esas cosas influyen mucho

pero sobre todo un bailarín tiene que decir como un pintor del que ves un cuadro y te impresiona. Tú vas a bailar porque te gusta, porque no puedes vivir sin bailar. Yo vi una vez a Nureyev que se plantó así en el escenario – la maestra pone una pose con sus brazos- y no hizo nada pero solo su presencia llenó la escena y fue increíble. Tienes que decir algo cuando danzas.

"Gracias que me hacen esto en Logroño porque yo me apellido Rioja. Mi papá era Eduardo Rioja Rioja y nació en La Rioja. En Nueva York me mandaban cajas de vino al teatro porque le hacía publicidad al vino de Rioja. Yo creo que mis padres también se lo merecen porque ellos amaban la danza y es a ellos que yo debo todo esto. Me da mucho gusto porque mi papá quería mucho a su patria y también a México, como mi marido Luis Ríos que era exiliado y no sabía si irse a España o quedarse aquí, tenía la mitad del corazón en un lado y la otra mitad en el otro... Muchas gracias y muchos saludos para La Rioja, para Logroño, para Burgos..."

Pilar Rioja, cortesia de Eduardo Rioja