DANZA EN ESCENA - 34

REVISTA DE LA CASA DE LA DANZA _ Nยบ 34 octubre_noviembre_diciembre de 2011

DanZa en escena

Igor Yebra MARIANO CRUCETA/ JAVIER LA TORRE / GOYO MONTERO / ARCADIO CARBONELL

27,28,29,30 de abril y 1 de mayo

sumario 4 Editorial Perfecto Uriel 5 Quietud y movomiento José Carlos Balanza 6 Portada: igor Yebra ana isabel Elvira Esteban 11 aNiVErSario: Cruceta, a pesar del tango Víctor M. Burell 12 PErSoNaJES: arcadi Carbonell Carme Calvet i Barbal 14 EXPoSiCiÓN: degas, Siglo XX, Ballets rusos Nélida Monès i Mestre 15 PrEMioS NaCioNalES dE daNza: Javier latorre y Goyo Montero danza en escena 16 rEPortaJE: Principio y fin en la danza Víctor M. Burell 17 CrÍtiCa: Poppea, Sobresaliente Noelia Vicente Selfa 18 EXPoSiCiÓN: Flamencos para siglo XXi Perfecto Uriel / Víctor M. Burell 20 rEPortaJE: arte Corporal richard Sabogal 22 la Prima Balerina assoluta Manuel Hidalgo 24 la ruta de la danza danza en escena 25 Con alas abiertas a la danza alejandra Szpecht Guerrico 26 rEPortaJE: la escuela sevillana del Flamenco Marta Carrasco 28 CoNFErENCia: Folclore-Folcloristas Javier García 29 tango-to2 danza en escena 30 Crónicas de un destino Jannick Niort 31 CritiCa: Gala de vascos y la danza Perfecto Uriel 32 adiós maestro, adiós amigo Perfecto Uriel 32 El Ballet Chonchoi Fredy rodríguez 33 VitriNaS aBiErtaS: El sobrero de tres picos/BNE ana isabel Elvira 34 Breves / libros / actividades de la Casa de la danza

editorial Bailar por bailar Por Perfecto Uriel

Andar por andar, o nadar por nadar, son actividades que no tienen otro fin sino modificar nuestro sentimiento.

Bailar es otra cosa, otra implicación.

Un cuerpo tiene, por si mismo y su simple fuerza, poder bastante para alterar más profundamente la naturaleza de las cosas de lo que jamás el espíritu en especulaciones, o metido en sueños, consiguiese.

La danza o el baile, es una forma de arte en donde se utiliza el movimiento del cuerpo, como una forma de expresión, de interacción social.

La danza es una forma de comunicación, ya que se usa el lenguaje no verbal entre los seres humanos expresando sentimientos y emociones a través de sus movimientos y gestos.

La danza es la forma de canalización de las necesidades primarias más ordenada, la única que organiza esos movimientos y les da sentido.

Está ligada íntimamente a la música, ya que el tiempo y la duración de cada paso van ordenados según el ritmo de ella. El placer de danzar desata a su alrededor el placer de ver danzar.

D Za enan escena Nº34 oCtUBrE_NoViEMBrE_diCiEMBrE_

editora:

2011

Mila ruiz

coordinador:

Perfecto Uriel

consejo de redacción:

Mercedes albi, Victor M. Burell, ana isabel Elvira, Nélida Monès, Fredy rodríguez, Mila ruiz y delfín Colomé (miembro honorífico) colaboradores:

José Carlos Balanza, Marta Carrasco, Carme Cervell, Javier García, Manuel Hidalgo, Jannick Niort, Noelia Vicente, richard Sabogal, alejandra Szpecht Guerrico.

fotografía:

iratxe de arantzibia, José Carlos Balanza, regina Brocke, agustín Espinel, Javier Fernandez, Nokoda ishima, t. Jarrín, dario lasagni, Junichi Matsuda, inés Sagastume, Sonia tercero y Naroa, Perfecto Uriel, Javier Valdez. agradecimientos:

imprenta:

Petar Kirilov Georgiev

aBz impresores.

maquetación y publicidad: rampa Ediciones Culturales. dirección:

La danza es el alma, el alma de las cosas; el alma del alma; del cuerpo que pretende la universalidad del alma componiendo su identidad mediante sus actos y sucesos.

Alma y cuerpo: danza: quietud y movimiento.

Casa de la danza, rua Vieja 25, 26001 logroño (la rioja) telf: 941 246 365 Fax: 941 246 749 mails:

Mila ruiz: danzaenescena@gmail.com Perfecto Uriel: casadeladanza@casadeladanza.com

dl: lr-249-2005 (las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores)

*danza en escena puede obtenerse de forma gratuita en la Casa de la danza Portada: igor Yebra, “giselle” coreografía charles Jude Para la ÓPera de burdeos.

4 Danza en Escena nº34_2011

de

Quietud y movimiento Texto y fotografías: José Carlos Balanza

P

erfecto Uriel, director de la Casa de la Danza de Logroño, me pidió una escultura que representara la Danza como obra que reconociese la labor de las personas relacionadas con este arte.

imaginado y si en el intento he tropezado tampoco importa porque al final la danza de la vida cuenta para el alma como suceso total, no excluye al accidente desvinculado de la intención.

Difícil y fácil.

Ese lugar imaginado como artista es el arte y como artista miro a los artistas. Pero para este caso que pretendía conceptualizar y dar forma a lo referente a la danza como especialización no podía entrar en un arte que como técnica desconozco, así que opté por buscar un nexo que relacionase mis vivencias y reflexiones con otras que coincidiesen en ese punto y fue el vehículo o nexo el diálogo “El alma y la danza” de Paul Valèry.

Difícil hablar de algo tan profundo y esencial que pone, que debe poner, de acuerdo alma y cuerpo, algo donde hay que llegar a partir de la armonía de lo propio con lo ajeno; la coexistencia de la potencia con el acto; de lo posible con lo realizado.

Fácil, al fin y al cabo soy un bailarín, como refleja mi obra titulada “Soy un bailarín” -realizada en el año 2007 en soporte fotográfico- a la que acompaña este texto: “Soy un bailarín, que bailo la propia existencia, y en cada movimiento que he hecho y que hago en la vida, dejo continua, pero por mi hecho separada de toda la substancia, la materia de mi acción en una casi siempre invisible, sólo por falta de memoria, forma.”

Siempre he bailado la vida por el movimiento que me ha llevado al lugar

El vivir implica la necesidad del movimiento, físico y mental. Ese vivir, ese movimiento, es lo que da existencia al alma -en la coexistencia de los contrarios en uno: el ser-. El alma es la potencia. La danza es el alma, el alma de las cosas. El alma del alma. El cuerpo que pretende la universalidad del alma componiendo su identidad mediante sus actos y sucesos.

En el diálogo de Paul Valèry, Sócrates

viene a demostrar a sus interlocutores, que la danza contiene el alma y el cuerpo, y este cuerpo, gira en torno al alma componiendo entre ambos y también mediante aquello que los hace contrarios, pero necesarios para que sean (no puede haber verdad sin mentira), uno. “inmóvil en el centro de su movimiento… Aislada, aislada, semejante al eje del mundo…” Dice Sócrates de Athikté, la divina bailarina, un poco antes de que ella caiga al suelo donde pronuncia las últimas palabras del diálogo: “¡Amparo, amparo, ah, mi amparo!, ¡ay, Torbellino!... Estaba en ti, oh movimiento, fuera de todas las cosas…”

Athikté vuelve a su centro, al alma, a lo que fue y ya no es, lo que será pero aún no, lo posible, lo imposible ¡pero nunca lo que es! Fue el cuerpo danzando y durante ese momento cuerpo y alma se contuvieron en la danza. (…) El lugar y el ser. Yo, el movimiento que delata la corporeidad que me da la luz; y yo que al llegar lleno el vacío que en realidad, para ser, no lleno.

Danza en Escena 5 nº34_2011

PoRTADA

6 Danza en Escena nยบ34_2011

PoRTADA

Igor Yebra Por Perfecto Uriel Fotografías: Archivo personal de Igor Yebra

Igor Yebra se graduó en el Real Conservatorio de Danza de Madrid con matrícula de honor y, tras su trabajo en el Ballet de la Comunidad de Madrid, a las órdenes de Víctor Ullate, decidió lanzarse al mundo y comenzar una carrera internacional en solitario. Su paso por Aterballeto, Australian Ballet, Ballet Nacional de Cuba,y el Ballet Argentino de Julio Bocca han sido muy determinantes en su carrera.

Y

ebra pertenece a una generación de estrellas de la danza que tuvieron la dicha de encontrarse con el maestro Víctor Ullate en su camino formativo; materia y forma al servicio de la danza. Esa generación de “ullatinos” -cariñosamente llamados- han dejado una huella memorable en los coliseos de todo el mundo y han proporcionado páginas inolvidables en los anales de la historia de la danza. Son una generación de virtuosos que han conseguido colocar a los intérpretes españoles en lo más alto del panorama internacional. ¿Bailarín, coreógrafo o maestro?

Nunca me ha gustado ese tipo de limitaciones. ¿Por qué tener que decir que soy una cosa más que la otra cuando todas ellas parten de la misma familia? Lo que esta claro es que para ser coreógrafo o maestro primero uno se tiene que haber sentido bailarín.

Ser primer bailarín del Ballet de Burdeos es una categoría profesional muy respetable pero, ¿cómo recuerda sus años de bailarín “freelance”?

En la Opera de Burdeos he tenido el honor de recibir el titulo de “Estrella” algo que para los Franceses tiene un gran valor. Si la titulación viene otorgada por personas como el director del teatro y el director del ballet que han sido antes parte importante de la Opera de París y por lo tanto de la Historia del Ballet, es una gran recompensa para una carrera llevada de una manera ajena a lo habitual.

Los bailarines buscan la protección y consolidación en una compañía, sin

embargo yo decidí ser Freelance algo que me ha ayudado a tener un conocimiento más global del mundo del ballet. Por ejemplo: He bailado 10 versiones coreográficas diferentes de Giselle ó 6 de Romeo y Julieta, lo que me ha ayudado a comprender mejor los personajes y ver las diferentes concepciones o similitudes entre los diversos países y escuelas de danza.

He tenido un contacto directo con la dirección del ballet y el teatro lo cual te hace salir de la perspectiva única del bailarín; y he tenido la obligación de estar siempre “bien” preparado tanto física como mentalmente, ya que si no realizas tu trabajo como esperan de ti, no hay una segunda oportunidad. Pero el mayor aprendizaje y fortaleza se adquiere en la lucha continua por conseguir trabajo en situaciones críticas.

Actualmente, gracias al status adquirido, Charles Jude, director de la Opera de Burdeos, que tiene el concepto de la danza que Rudolf Nureyev le insufló: bailar el máximo posible y estar siempre en movimiento, me otorga una gran libertad para actuar con compañías y teatros que siguen requiriendo mi participación.

momento actual y segundo porque soy enormemente feliz con la vida que he decidido llevar a cabo y que ojala podría repetirla una y otra vez, eso si, intentando hacerlo mejor… ¿Qué cosas son importantes en la vida cotidiana de Igor Yebra en estos momentos?

La familia, la salud y por supuesto el trabajo. ¿Tiene un primer bailarín tiempo para leer, ir al cine, pasear, salir a tomar un vermut con amigos, ir al futbol?

Para leer ¡siempre hay tiempo! Y si no hay me lo invento. Para el resto de cosas se encuentran momentos de relax.

¿Qué supuso el tomar la decisión de dejar al “maestro” para encontrar el camino propio en el mundo del ballet?

Creo que lo más importante, ya no sólo como bailarín si no también como persona, es encontrar tu propio camino.

Sabemos de buenísima tinta que, el Athletic está siempre presente en los pensamientos de Igor Yebra y que, siempre que puede, se sienta para ver los partidos. ¿Se sufre mucho cuando su equipo pierde?

A San Mames hace muchísimo tiempo que no he podido ir. Cuando voy a Bilbao aprovecho para estar la mayor parte del tiempo en mi escuela de danza. Me gusta el futbol y todos los deportes en general, ¿pero sufrir en un partido de futbol por perder? a tanto no llego. Además siendo del Athletic sería mucho sufrir, en la actualidad veo algunos partidos del Barcelona, que son una especie de coreografía balletística. ¡AUPA ATHLETIC!

¿En quién le gustaría encarnarse si pudiera hacerlo volviendo a nacer?

Es algo que no me he planteado nunca, primero porque creo en el

Y de cine, ¿Qué prefiere: cine americano, europeo, español o los nuevos directores emergentes?

Si estoy cansado prefiero ver algo Danza en Escena 7 nº34_2011

PoRTADA

¿Conoce el proyecto “Trees for travel?, ¿qué le parece esta iniciativa?

Desconozco el proyecto. ¿Y el Bosque de la Danza de Logroño?

Me parece una idea y un proyecto muy bonito, estaría bien que hubiera más iniciativas y proyectos de este tipo.

Ensayo con Carla Fracci en la Ópera de Roma

que me entretenga y a ser posible que me haga reír, para las ocasiones normales me gusta el cine que me haga pensar y reflexionar una vez concluida la película. ¿Tiene algún autor favorito para los ratos de lectura?, La lectura es para mí una pasión, en ella busco algo más que entretenimiento, si en un libro encuentro una sola frase que me haga reflexionar, ya ha valido la pena el tiempo que he dedicado. En cuan-

to a la temática no es cuestión de gusto, sino de mi estado de ánimo. ¿Le preocupan temas como: el calentamiento del Planeta, las talas de bosques tropicales, las revueltas en los países musulmanes o la matanza masiva de delfines en Japón, por poner algunos ejemplos de actualidad?

Por supuesto que me preocupan esos temas e intento estar informado al máximo de lo que pasa en el mundo, es hacer que la vida sea mas fácil de llevar.

Llegados a este momento estaría bien hablar un poco de danza, ¿no le parece? Generación Ullate, momento de gran reserva para la danza mundial. ¿Cómo recuerda esa época de su vida?

Para la danza en España desde luego que si, fue un momento bonito, de juventud, ingenuidad y mucho trabajo, un gran momento de aprendizaje. ¿Cómo siente la vida profesional de un bailarín en España?

No soy el más indicado para hablar de ello, ya que toda mi carrera se ha desarrollado fuera de España, pero si me parece que muchas cosas están cambiando para mejorar, pero el camino será duro y difícil, sin embargo tengo la esperanza de un resultado positivo. ¿Qué momentos de su vida le han marcado, claramente, en su trayectoria profesional como bailarín?

Es difícil escoger entre tantas cosas vividas ya que de todo intento aprender y sacar algo, pero destacaría tres: Las lesiones, bailar Ivan el Terrible en Moscu (un sueño de infancia hecho realidad) y los últimos 10 años trabajando y aprendiendo junto a Charles Jude Y Carla Fracci. ¿Tiene la sensación de haber perdido años de juventud y vida por haberse dedicado a la danza?

Me dedico a lo que yo he querido y deseado. Está claro que en la vida no puedes hacer todo lo que te gustaría y hay momentos es los que debes elegir para realizar tus sueños pero decir que he perdido años de vida y juventud sería una gran injusticia frente a la gente que no tiene si quiera la opción de decidir que quiere o desea de la vida.

Con Charles Jude en la Ópera de Burdeos

8 Danza en Escena nº34_2011

Aquella generación que, algunos de nosotros llamamos con todo el cariño del mundo “los ullatinos” fue muy

PoRTADA

excepcional, quizás irrepetible, ¿cree que fue por alguna razón en especial?

Pensar que fue una generación irrepetible seria triste, hay que seguir trabajando para hacer que surjan bailarines de ese nivel, ya que la materia prima existente es formidable.

Además no podemos olvidarnos que antes que nosotros hubo una generación de bailarines como Arantxa Argüelles, Trinidad Sevillano, Antonio Castilla, etc. magníficos bailarines sin los cuales nosotros igual no habríamos sido lo que somos. Ahora se esta gestando una magnifica camada con nombres como Alicia Amatriain, Itziar Mendizabal, Asier Uriaguereka…

La única pena de nuestra generación es que en su momento no se supiera sacar mayor provecho a nivel colectivo para el bien de la danza a nivel nacional, hubiera sido algo impresionante.

Anécdotas habrá a montones, ¿no?, ¿alguna que recuerde y que se pueda contar?

Muchas, pero justo las más interesantes son las que por el momento ¡no se

Giselle

pueden contar! ¿Es ya el momento de regresar para España, para Bilbao?

Nunca he llegado a irme de España y menos de Bilbao, siempre he mantenido el contacto. Además en Bilbao, desde hace 5 años, y en Amurrio (Alava) desde hace 2, tengo unas escuelas de danza por las cuales debo regresar en cuanto poseo tiempo libre, que es muy escaso pero que me produce un gran placer. ¿Cómo se ve, desde los otros países, la situación española de la danza, sin compañías profesionales dedicadas al ballet clásico y permitiendo que sus valores sigan saliendo por la puerta de atrás, silenciosos, avergonzados y cansados de luchar contra muros infranqueables?

Creo que hay que cambiar ya el enfoque y el discurso de España. Las compañías que hacen repertorio clásico en Europa pasan por un momento muy delicado (que no el ballet clásico como tal) Las compañías de ballet clásico (Compañías en las cuales la base de su repertorio es el ballet clásico pero lo combinan con el

resto de repertorio de danza existente) necesitan para que sean de un nivel digno, unos mínimos de personal y material, que hacen que salgan mas costosas que las compañías de danza contemporánea, las cuales se desenvuelven con menores costes de producción y un mínimo inferior de bailarines, por ello en toda Europa muchas compañías que mantenían en su repertorio el ballet clásico y neoclásico han ido cerrando o tomando un giro hacia el contemporáneo. El querer crear ahora de la nada compañías con un repertorio total es algo muy complejo que no se debe hacer desde reivindicaciones, lo cual sería muy importante por muy justas que fueran dichas reivindicaciones. Para dar pasos firmes en el intento de rescatar la danza clásica se debe obrar con mucha calma y reflexión.

El trabajo que hay que hacer ahora no tiene que estar pensado en traer a nadie de regreso, sino en las generaciones de bailarines que están empezando y futuras. Los demás ya sabíamos lo que nos esperaba. ¿Qué haría falta para convencer a la

Ícaro Danza en Escena 9 nº34_2011

PoRTADA

pensiones dignas, proyección de futuro en las carreras personales…?

Quedará el inmenso placer de haber hecho bien el trabajo que uno ha elegido y amado, hay excepciones.

Sabía de qué iba esto cuando empecé y lo que no conocía lo he ido descubriendo, por lo tanto si hubiera buscado una buena pensión me hubiera dedicado a otra cosa. Es cierto que desde que tengo una escuela de danza todo esto me preocupa más e intentaré que las cosas cambien para que los profesionales de la danza tengan una salida y una recompensa digan al final de su trabajo como cualquier otro trabajador.

Como ya he dicho antes yo me considero un privilegiado dentro del mundo de la danza, quizá por ello tenga una mayor responsabilidad.

Ministra o futuro Ministro de Cultura para que preste un poquito más de atención al cuadro de emigrantes de lujo que forman todos los españoles/as desperdigados por las diferentes compañías del mundo?

Creo, que con la elección de José Carlos Martínez como director de la CND se ha dado un paso importante en la dirección que he apuntado con anterioridad. Tampoco debemos olvidarnos, entre otros, del trabajo que están desarrollando Víctor Ullate y Ángel Corella.

¿Qué consideración merecen los bailarines españoles en las compañías internacionales en las que están bailando?

Cada vez mejor, aunque siempre ha sido buena, ya que cuando te ofrecen un contrato de trabajo en un país que no es el tuyo y donde tienen sus propios bailarines es porque indudablemente aprecian tu trabajo.

Eso por lo que tanto nos “quejamos”, el emigrar para comer y bailar, en el fondo nos ha servido para saber lo que queremos y lo que cuesta ser un buen profesional.

Luchas intestinas, dime y diretes, descalificaciones y muchas tonterías se instalan, se puede usted suponer, alrededor de estos futuros proyectos a nivel nacional, ¿entra usted en esa lucha para situarse en “parrilla de salida” por optar a posibles direcciones artísticas o prefiere seguir bailando repertorio algunos años más?

No me gusta entrar en este tipo de debates, intento ser una persona que se haga respetar en su trabajo y hacer lo mismo con los demás, por el momento continuo bailando y dirigiendo mi escuela.

¿Escuela Bolera, Danza española, Ballet Clásico, Danza Contemporánea, Flamenco, Folclore, ¿habría cabida para todos los estilos en las expectativas socioculturales de un Ministerio con criterios más cercanos a la danza?

Es de ley que los que amamos la Danza en todas sus posibles ramificaciones, pidamos y luchemos al máximo por ella, pero con sentido de la realidad, empecemos a ocuparnos de la solidez del edificio antes de preocuparnos de la decoración.

¿Ha sentido alguna vez que, el ser español le coloca en ventaja frente a otros intérpretes?

No, los buenos interpretes son buenos no por su nacionalidad o escuela, sino por su talento y trabajo.

¿Qué queda al final de una trayectoria de trabajo colmada éxitos y reconocimientos?. Después de tantas noches de escenario, días de clase, ensayos y viajes, ¿qué queda para el invierno?, ¿limosnas gubernamentales,

10 Danza en Escena nº34_2011

¿De qué manera podemos recuperar, reconvertir, a un intérprete de danza en un elemento útil para la profesión y para las generaciones venideras?

Explicándole lo antes posible, esto quiere decir desde la escuela de danza, todos los problemas con los que se puede encontrar en el futuro y sobre todo haciéndole ver que hay más cosas además de bailar, muchas más. ¿Dónde se retira Igor Yebra cuando su deseo es olvidarse del mundo entero y recordarse...

Por el momento no tengo ningún interés en olvidar el mundo y menos aún en hacer un ejercicio de narcisismo; por ahora me sirve mi casa y mi gente para descansar cuando llega la fatiga, y cuando uno necesita hacer un recorrido por su interior para recapitular cualquier lugar en silencio es bueno…

Igor Yebra es el primer bailarín no ruso que ha interpretado el ballet “Iván el Terrible” en el Palacio de Congresos del Kremlin en el año 2004. Desde el año 2001 es Primer Bailarín Invitado del Ballet de la Ópera de Burdeos y del Ballet de la Ópera de Roma. ¿Hasta cuando estaremos viendo como nuestros bailarines internacionales siguen sin poder establecerse en nuestro país y siguen siendo los “emigrantes de lujo” del mundo de la danza?

ANIVERSARIo

Cruceta, a pesar del tango Por Víctor M. Burell

V

einte años no son nada. En una vida los años se desfiguran junto a las hojas del calendario que se tachan, se rasgan, se cortan o se arrugan… y el tango, sumergido siempre en su drama, se encuentra viejo, irresolvible ya en su mecánica terriblemente complicada.

Pero en el mundo de la creación los lustros pasan más despacio, dejan huella en los estilos, en los itsmos que un pintor recorre, que un cantante plasma orillando siempre lo imposible o que un coreógrafo-bailarín (como en este caso) dando vueltas al cuerpo y a la idea cumple, si es posible, con la obligación de renovarse.

Una decena de años es una buena medida para que las cadenas del cambio no chirríen demostrándonos el triscar en la nube de los prodígios.

Bien es cierto que, desde el principio, un artista promete o no promete: el cantante canta, el bailarín baila la mayor parte de las veces asentado en su prodigio; pero crear es otra cosa.

inglés del siglo XX tras Hojas de hierba de Walt Whitman. Le precedió el escándalo, el juicio inmisericorde, el análisis obsoleto de considerarse literatura basura.

Hay que sentarse, olvidarse del proceso vivido, considerar que la cabeza está llena de compartimentos que no deben ser estancos. Eso me pasó hace diez años con la danza de Mariano Cruceta. Bordeando el escándalo me desequilibró, y al son de la droga y el alcohol pude llegar a comprender que equilibrarse es entender al fin el mundo, sin que por ello tengamos que andar erectos y desenfadados.

A pesar del tango, en diez años he vivido la renovación. No importa el éxito porqué el mundo está plagado de formas caducas donde la palabra culo todavía sorprende, amedrenta, descompone esa faceta monjil que Europa ha asumido a través de los años de la fe, traspasándola a una América más perversa que inocente.

Estamos en camino, la razón sirve poco.

©Agustín Espinel

Cruceta ha cumplido un decenio de carrera. Su reino por un cuerpo, porque el cuerpo lo considera una caja de Pandora que cuando se abre se avalanza sobre las sombras del misterio. El cuerpo juega a la música y aún al silencio y nos deja como insensatos ante lo nuevo, que para entenderlo (para ubicarlo) llamamos vanguardia; porque al principio nadie lo entiende aunque lo sienta como punzadas en el corazón.

El aire fresco penetra en la forma y se transforma en fondo, y, cuando ya hemos terminado la crítica, lo criticado se ha pasado por el cedazo de la desesperanza.

Hoy, después de más de medio siglo, HoWL (Grito) de Allen Ginsberg se considera como la mejor poesía en

La confidencia

©T. Jarrín

Danza en Escena 11 nº34_2011

PERSoNAJES

Arcadi Carbonell In Memoriam Por Carme Calvet i Barbal Fotografías: Archivo personal de Petar Kirilov Georgiev

R

ecordar la figura de mi amigo y compañero Arcadio es para mí un acto de respeto y consideración hacía él, ir hacía atrás en el tiempo y aún, revivirlo nuevamente, hablo de los mejores años de nuestra juventud cuando estábamos llenos de fuerza e ilusión. Lo que más nos unía era nuestro profundo agrado hacía toda manifestación artística, sobre todo la música, manteníamos a menudo, intensas e interesantes conversaciones con el compositor i pianista Josep Cercós, mi esposo.

Queríamos llegar a bailar en los escenarios y compartíamos nuestro gran amor, el ballet.

Conocí a Arcadio en el escenario del Gran Teatre del Liceu, acababa de finalizar una representación del London’s Festival Ballet, era en la primavera del año 1964. Recuerdo que esperábamos con impaciencia al bailarín estrella John Gilpin que saliera de su camerino para pedirle un autógrafo y nos presentamos mutuamente, él me dijo que iba a clase de ballet en Sabadell que era donde residía con la maestra Sabina Rocamor, yo le dije que estudiaba con Joan Tena y que me gustaban muchísimo sus clases. En aquel momento no podíamos ni sospechar que con el tiempo con Joan Tena participaríamos en algunas de sus coreografías, recuerdo especialmente “Carnaval de los animales” de Saint-Saëns que hicimos por T.V y las “Escenas románticas” de Enrique Granados, sin olvidar a nuestros compañeros Avelina Argüelles, Mercè Mor, Mª Lluïsa Ribas, Esteban Brunat y Xavier oliva.

Después de nuestro primer encuentro nos fuimos viendo distintas veces, siempre relacionadas con representaciones de ballet. Me contaba que trabajaba ocho horas en un despacho y que le resultaba muy costoso después de la tarea diaria, desplazarse en tren a Barcelona para ir a clase, pero con su esfuerzo, siempre todas las dificultades que se le presentaron, las superó.

12 Danza en Escena nº34_2011

Arcadio no tardó mucho tiempo en empezar sus estudios con Joan Tena para perfeccionarse y ampliar conocimientos. Más tarde continuó trabajando con la maestra rusa Marina Noreg.

Fue precisamente en el Instituto Fiord de Travesera de Gracia donde yo ya estudiaba con Marina, cuando un buen día apareció Arcadio lleno de entusiasmo, muy pronto, se incorporó a las clases trabajando con firmeza.

Al cabo de poco tiempo, Marina nos convirtió en pareja de baile, estudiamos bajo su dirección el paso a dos y poco a poco fue creciendo nuestra amistad, algunas veces discutíamos, pero siempre motivados para mejorar nuestro trabajo y compenetración.

El primer baile en que participamos como pareja, fue en el paso a cuatro “Elegía” de Rachmaninof, conjuntamente con Margarida Bota y Enric

Castán. Los cuatro vivimos con intensidad los ensayos, Marina Noreg, lucía su habilidad en colocar los alzamientos al aire de las chicas por los fuertes y valientes bailarines, siempre en el punto justo que la música lo requería, el baile era difícil, pero los cuatro muy compenetrados llevamos a buen término la interpretación.

En aquel mismo recital del fin de curso 1967/68, que se representó el 13 de junio en el teatro Romea, Marina Noreg coreografió también “Carnaval” de Schumann participando los alumnos más avanzados.

Recuerdo a Arcadio bailando el solo del “Arlequín” con muchos saltos y Bateria con natural soltura y gracia, “Chopin” y “Pantalón y Colombina” se convirtieron con nuestra interpretación respectivamente cada uno en un paso a dos, nos acompañó al piano Josep Cercós.

PERSoNAJES

Después de aquel recital en el cual todos los que participamos quedamos muy contentos, los que soñábamos en dedicarnos profesionalmente a bailar, nos parecía que por el esfuerzo y el trabajo llevado a cabo, los mejores bailes, merecían interpretarse más veces, pero esto era impensable, nos quedábamos muy consternados ante esta realidad. Bailar en el Romea era como recibir un premio y Arcadio y yo deseábamos repetir la experiencia pronto.

Llegó el verano y en los meses de julio y septiembre dimos clase con Marina, lo que era habitual, tres días a la semana: lunes, miércoles y viernes. Me parece recordar que trabajábamos por las tardes a partir de las siete. Nos parecía y era cierto, que en verano sin ensayos y con el calor que iba disminuyendo al atardecer, progresábamos técnicamente más.

A mediados de septiembre, empezó el nuevo curso 1968-69 y al cabo de unos meses se incorporó a las clases el bailarín francés Gilbert Maillot.

Las clases con la maestra Marina Noreg, nos resultaban interesantísimas, poco a poco todos los alumnos íbamos progresando paulatinamente y así, nació una gran amistad entre nosotros sobre todo por el grupo que formábamos Mª Carmen Encinar, Neus López-Llauder, Arcadio Carbonell, Enric Castán, Gilbert Maillot y yo.

Nos reuníamos a menudo y un buen día, entre nosotros, surgió la idea de

formar un grupo, Gilbert Maillot, propuso de crear una coreografía para los seis con la música del “Canon” de Pachelbel la idea a todos nos gustó y muy pronto empezamos a ensayar, sin dejar las clases de Marina, y como no disponíamos de estudio, casi siempre nuestros ensayos tenían lugar en el teatro de la Capilla Francesa, también en el Club Helena, y alguna vez en el estudio de la bailarina Margarida Bota.

Cuando el baile estuvo listo, la costurera Montserrat Pedra, nos hizo unos preciosos maillots enteros de color lila y Gilbert los pintó, cada uno con diversos apliques, el baile quedo bien resuelto y lo interpretamos varias veces para algunos amigos, hasta que un día el director de teatro Josep Mª Loperena vino a vernos por sorpresa en la Capilla Francesa y cual fue nuestro asombro que después de ver el “Canon” de Pachelbel nos felicitó por nuestro trabajo y nos contrató.

En aquel momento, él estaba preparando los ensayos de “El enfermo imaginario” de Molière con música de Rafael Ferrer.

Josep Mª Loperena propuso a Gilbert Maillot que crease la coreografía y nuestra actuación, se concretó en cuatro distintas intervenciones durante toda la obra y por supuesto, los pasos a dos que hacíamos las tres parejas, yo siempre bailé muy contenta con Arcadio.

La obra, se estrenó con gran éxito y con muy buenos actores, a mediados

Arcadio y Carme, “Pantaloni y Colombina”,1968.

de mayo de 1969 en el “Teatro Nacional de la Ciudad de Barcelona Calderón de la Barca”, Con la misma obra, fuimos una temporada a Madrid en el teatro Español y también en el verano del 1970 hicimos una gira que duró unos cuatro meses, participando en los Festivales de España.

Arcadio, una vez finalizada la gira se quedó en Madrid trabajando como profesor con la maestra Ana Lázaro, directora en aquel momento de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza.

Desde Madrid, por su buen trabajo y saber hacer, tuvo la proyección internacional que ya es de todos conocida aunque, nosotros dos, nunca perdimos totalmente el contacto.

Siempre recordaré la primera, entre las últimas visitas que hice a Arcadio en el hospital, estaba ya muy enfermo, tenia a su lado su inseparable amigo Petar con quien tanto trabajo y sueños compartió, atendiéndolo sin hacerse apenas notar, pero en el momento que yo aparecí en la habitación con mi hermano Antonio me dijo al verme “Carmetoneta” con gran dulzura y amor, yo me estremecí me acerqué a él y nos dimos un abrazo, fue un momento intenso en el que nos miramos y hablamos poco, pero por nuestra mente transcurrió todo lo que habíamos vivido y bailando juntos en nuestra juventud y nuestra amistad quedó fresca y renovada para siempre con más fuerza si cabe.

Cierto es que durante la vida tuvimos nuestros enfados y diferencias pero con una sola palabra y un abrazo todo quedó comprendido y perdonado ya.

Entre los trabajos que efectuó Arcadio, expongo solamente de los que yo tengo noticia son los siguientes: profesor del Vassar Colege de New York. Miembro del grupo Internacional de la Royal Academy of Dancing de Londres. Director ejecutivo del programa de estudios de la Escuela de Danza Española. Juez examinador de la American Academy of Ballet de New York. Director artístico del Premio internacional de ballet Roseta Mauri en Reus y director artístico del Ballet Clásico y Neoclásico de Jalisco.

Arcadi Carbonell, amic que vas venir al món a Barcelona el 23-X-1940 i en vas marxar el 25-IX-2011 a la mateixa ciutat, sempre, sempre et recordarem.

Danza en Escena 13 nº34_2011

EXPoSICIÓN

Degas, SigloXX, Ballets Rusos LONDRES/PARIS/BARCELONA-MADRID/SALAMANCA Por Nèlida Monés i Mestre

E

s interesante que los grandes museos europeos dediquen atención a las artes escénicas, pues ello conlleva una divulgación hacia el gran público que se transcribe con más conocimiento y cultura de unas artes que se conocen poco.

Este es el caso del Victoria and Albert Museum con su exposición “Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes 1909-1929”, La Royal Academy of Arts de Londres con “Degas and The Ballet. Picturing Movement” y el Pompidou de París con “Danser sa vie. Art et Danse de 1900 à nos jours”. El 2012 también augura nuevas exposiciones como la que se acogerá en l´orangerie de Pars con Debussy, “La Musique et les Arts” (del 22 de febrero al 11 de junio de 2012), y “Los Ballets Rusos de Diaghilev y su influencia en el Art Decó” se podrá ver hasta el 29 de enero de 2012 en Salamanca, en Casa Lis y Hospedería Fonseca.

Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes (1909-1929).

En Londres fue el Victoria and Albert Museum, que ahora acoge la Theatre Collection, la THM. Esta colección tiene fondos muy interesantes como los de Ciryl de Baumont, este filántropo, librero y escritor cuyos libros de danza son ahora ya de coleccionista.

El catálogo original Diaghilev and the Golden Age of the Ballets Russes, 1909-1929, editado también por Jane Pritchard, recoge la información, con documentos y artículos de especialistas, entre ellos uno de Sarah Woodcock, antigua curator de la THM. Lo importante de esta exposición y su catálogo es la unidad entre la parte artística: decorados, pinturas, carteles, los vestuarios, sus documentos-muy diversos, y fotografías para entender el contexto y el hilo conductor. Pasó por Canadá, Quebec, para venir a La Caixa de Barcelona y Madrid, respectivamente, entre 2011 y 2012. Es una pena, supongo que por falta de espacio o ante la dificultad de traer todo el material, que llegue a nuestro país 14 Danza en Escena nº34_2011

Telón de 10,4x11,7 metros creado por Picasso en 1926 para la última escena de “El pájaro de fuego”, expuesto en la exposición “Diaghilev y la edad de oro de los ballets rusos 1909-19129”.

mutilada ya que hace difícil, entender el contexto de la misma con menos material expuesto.

Los Ballets Rusos de Diaghilev y su influencia en el arte decó.

Esta exposición se puede ver e el Museo de Art Nouveau y Art Decó Casa Lis y Hospedería Fonseca en Salamanca hasta el 29 de enero de 2012. Parece ser que los Ballets Rusos sigue siendo un fondo de inspiración que nunca se acaba.

Degas and the Ballet. Picturing Movement.

Se puede ver hasta Diciembre. Lo importante de esta exposición es que no sólo se exponen las famosas pinturas de Degas relacionadas con la danza y las bailarinas sino que incluye una faceta desconocida del gran pintor, su pasión por la fotografía y el movimiento, que nos hace comprender así, su pasión por el arte de Terpsícore. La exposición está organizada como un ballet, en diez partes, con una introducción y la coda. Un excelente catálogo a cargo de Richard Kendall y Jill Devonyar, editado por la Royal Academy of Arts.

Danser sa vie. Art et Danse de 1900 à nos Jours.

La muestra que se puede ver hasta abril de 2012, pasará a ser la “gran exposición” de la danza ya que, por primera vez en la historia, se organiza una exposición de la danza y las artes a lo largo del siglo XX, de una forma integradora, sin disgregar estilos, movimientos, tendencias, siguiendo la línea actual de la historiografía contemporánea de aunar y congregar. organizada en tres ambientes, tres ejes temáticos a lo largo del siglo XX: Danses de soi: La danse, expresión de la subjectivité; Danse et Abstraction, y Performance et Danse. Cada uno de ellos contiene todo lo esencial del siglo, y se puede contemplar bajo el mismo techo eventos, coreografías, que marcaron el convulso siglo XX occidental europeo, sus vanguardias artísticas, con sus diferencias ideológicas y sus guerras devastadoras. Más de 450 piezas, entre documentos, maquetas, obras de arte, y las proyecciones de las coreografías que han marcado el siglo XX. Dos publicaciones, una resumida, y otra muy completa, son imprescindibles para cualquier persona interesada por el mundo de la danza.

PREMIoS

Javier Latorre y Goyo Montero PREMIOS NACIONALES DE DANZA 2011

©Javier Fernandez

Creación e Interpretación avier Latorre ha sido distinguido por "su constante preocupación por el desarrollo de la danza en España, en especial, por su contribución a la evolución de la concepción coreográfica del flamenco, que incorpora elementos de la danza española y de la danza contemporánea, en una exploración creativa reconocible tanto en sus creaciones para su propia compañía, como para otros artistas".

J

G

Javier Antonio García Expósito (conocido como Javier Latorre), nace en Valencia (1963) y debuta con dieciséis años como bailarín en la Compañía Lírica Nacional. Fue solista del Ballet Nacional de España bajo la dirección de Antonio Gades (1979), y primer bailarín poco después, bajo la dirección de María de Ávila.

En 1988 recibe el Premio al Mejor Bailarín del Festival de Avignon (Francia) y funda, con otros compañeros, la compañía Ziryab Danza, de la que se convierte en coreógrafo y primer bailarín y con la que estrena Hijas del alba y, más tarde, La fuerza del destino, coreografía flamenca basada en la ópera de Verdi.

Sus principales montajes se encuentran en otras compañías, fruto de encargos y colaboraciones con coreógrafos y directores. Destaca su participación en Dadle Café de la Fura dels Baus, varios trabajos para la Compañía de Aída Gómez, un fragmento del montaje de Antonio Canales, Gitano y su colaboración con Eva Yerbabuena en el espectáculo 5 Mujeres 5.

En 2004 fundó Javier Latorre Cía que puso en marcha con el estreno de Triana. En el nombre de la rosa, estrenada en el Gran Teatro de Córdoba.

Actualmente dirige el Centro de Enseñanza Latorre Danza, en Córdoba.

Nacido en Madrid (1975), cuenta con una brillante carrera como bailarín y destacada trayectoria como coreógrafo.

Comenzó sus estudios con Carmen Roche y completó su formación en la Escuela del Ballet Nacional de Cuba bajo la dirección de Alicia Alonso.

Se graduó por el Real Conservatorio de Danza de Madrid y por la escuela del Ballet Nacional de Cuba. En 1993 ganó el Gran Prix Profesional en la Competición Internacional de Danza de Lausanne y en 1996 el Gran Premio y Medalla de oro en la Competición Internacional de Danza de Luxemburgo.

Ha sido solista en la Ópera de Leipzig, Staatstheater Wiesbaden y Real Ballet de Flandes. En 1999 se une a la Deutsche oper Berlin en la cual ocupa el puesto de primer bailarín hasta el 2004. Es elegido mejor bailarín de la temporada 2003-2004 por los críticos del Dance Europe Magazine.

Como coreógrafo comienza en el 2000 con Cuadrado X 7 para la Deutsche oper Berlin. En el 2001 coreografía Los Campos Magnèticos para el festival Madrid en Danza. En el 2002 Del Rojo de su Sombra para la compañia Modern Dance Turkey. En el 2003 coreografía junto a su padre 2X1 para el festival Madrid en Danza y Vasos comunicantes, estrenado en el Auditorio Kursaal de San Sebastián.

oyo Montero Morell ha sido premiado por "su versatilidad y depurada técnica, que le permite interpretar los papeles más exigentes del repertorio y mostrar toda su capacidad expresiva en sus propias creaciones, entre las que destacan en los últimos años, Vasos comunicantes, Desde otelo, Benditos malditos y Luna, y que también lleva a cabo al frente del Ballet Staatstheater de Nuremberg".

Danza en Escena 15 nº34_2011

REPoRTAJE

Principio y fin en danza Por Víctor M. Burell

L

a joya de la muestra fue “Al menos dos caras” , siendo la estructura escenográfica un auténtico tercer intérprete. La coreografía de Sharon Fridman un todo fascinante en el que dos bailarines apuran el peligro, para configurar un todo emocional que nos obliga a participar de forma directamente electrizante.

“New work by Eduard Lock” de La,La,La Human Steps (Canadá) fue imposible de ir más allá de la técnica acelerada y “perfecta” que posiciona esta coreografía en puntas en el colmo de un lenguaje clásico. Dido y Eneas y orfeo y Euridice aparecen como extremos del amor, tejido sobre una partitura en directo de Gavin Briars, interpretada por piano, chelo, viola y saxo. La contemporaneidad emerge aquí de lo clásico como un lenguaje único en el panorama dancístico del momento.

Daikakudakan ©Junichi Matsuda

“En plata”, cuyos artífices son Antonio Pérez y David Sánchez, marcó un hito en la danza española, lo mismo que Chevi Muraday lo hace en la contemporánea con “Punto Ciego”, ese lugar de la retina que muestra la incapacidad de ver incluso lo que tenemos ante nosotros mismos.

Los dos espectáculos nos pusieron muy a bien con nuestra propia danza.

Los primeros compactaron algo de una belleza extendida desde el movimiento al vestuario y de la luz al sentido artístico, que surgiera de un primer experimento reedificado. En cuanto a Chevi, que utiliza con holgura la palabra, yo le aconsejaría una integración más elaborada de la misma, ya que ésta rompe en ocasiones la situación escénica.

“La natura delle cose”. Mientras que la compañía de Virgilio Sieni cerró para mi, en la sala pequeña de La Abadía, la danza esta temporada (la mujer pasando por tres edades movida por cuatro bailarines masculinos), 16 Danza en Escena nº34_2011

La natura ©Dario Lasagni

el ballet japonés “Paradise in a Jar odyssey 2001” de Kumorato Mukay, abría la Sala Verde de los teatros de El Canal.

En “Paradise....” acompañamos a una familia muy particular en una gran sucesión de escenas donde se articulaban el amor y el drama sumergidos

en el “butoh”, desafiante de un lenguaje corporal único y sencillo a través de un desnudo, prácticamente total, rodeado de una simplicidad que no deja de ser difinitiva e impactante.

A lo largo de 15 días se exhibieron los 25 espectáculos de los cuales presencié la media docena reseñada.

CRíTICA

Poppea; Sobresaliente Por Noelia Vicente Selfa

Gauthier dance

E

©Regina Brocke

l Festival Madrid en Danza 2011 ofrece este año un amplio abanico de estilos dentro de la danza contemporánea. Entre los espectáculos ofertados asistimos a la representación de Poppea en los Teatros del Canal, una obra que estrena la Gauthier Dance Company, residente en Stuttgart, con la coreografía a cargo de Christian Spuck.

Toda la obra rebosa modernidad tanto en el planteamiento de los personajes como en la resolución de una trama compleja debido a las relaciones que se establecen entre ellos. Comienza ésta con una presentación de los personajes por una de las bailarinas, en ella se explica la historia de manera abreviada permitiendo al espectador comprender el entramado que se establece entre ellos. Acaba repitiendo las mismas dos escenas al final de la representación, formando un círculo perfecto en el que se inserta esta obra sobre la ambición y la lucha de poderes; un universo cerrado.

Minimalista en su presentación, los detalles están cuidados al máximo, pequeñas pinceladas que sugieren el carácter de los personajes y la esencia de la obra: todos los elementos en ella empleados contribuyen a arropar el clima de desavenencias y pasiones desatadas como los detalles de la ropa, la iluminación, el video -con proyecciones realizadas en directo muy bien resueltas y que nos aportan un punto de vista distinto a través de los primeros planos- o la escenografía, que se mueve gracias a los propios bailarines de manera eficaz y significativa. La música, excelentemente escogida y montada, se adapta a cada uno de los momentos coreográficos.

La coreografía, con un estilo cambiante según las escenas, es en algunos momentos brillante y caracteriza, a partir de gestos, a cada uno de los personajes. El mayor acierto está sin duda en el uso del canon –inteligente y muy efectivo-, en la composición de los dúos -con un cierto aire a Kylian-,

y en el uso de varias escenas a un mismo tiempo, proporcionando una riqueza visual y emotiva. Queda incluso cierto espacio para el humor, que resta tensión a la historia y relaja al espectador de tanta intensidad.

Los bailarines, excelentes en el plano técnico e interpretativo, se entregan con pasión en cada paso, capaces de bailar ininterrumpidamente largos periodos de tiempo sin abandonar la potencia y calidad de los movimientos y dejando el aire impregnado de una energía vibrante.

Una obra, que, a pesar de su complejidad, está muy bien resuelta e interpretada: la calidad que destila en todos los aspectos es sobresaliente y ha sido un placer poder disfrutar de tanta danza y tan bien ejecutada.

No deberemos perder de vista ni a la compañía ni al coreógrafo pues ambos han demostrado que son capaces de llevar a escena un espectáculo sólido, de gran calidad artística e interpretativa.

Danza en Escena 17 nº34_2011

“Flamencos para el siglo XXI”

E

l flamenco, reconocido por el señorío de su popularidad, ha creado un arte propio dibujado en las filigranas de un baile extendido por el mundo, un baile que pisa la tierra como ninguno. El zapato, la bota, agujerean hasta el asfalto para encontrar las raíces de las plantas, perseguidas para que brote el olor de sus pasiones. El aire solamente se significa por los brazos, que luchan por elevar al bailarín sin conseguirlo.

Víctor M. Burell

E

l siglo XXI nos brindó la cifra mágica, aún sabiendo que sería restrictiva e injusta por naturaleza. Decidimos seguir jugando con los números para compensar las carencias. El juego nos llevó a la inversión, al relevante doce tan significativo en nuestra cultura judeo masónica.

Doce han sido los flamencos elejidos para dar relevancia a los 21 Flamencos para el siglo XXI y con ellos cerramos el círculo mágico del año 2011 en el que los unos y lod doses son los responsables máximos de su nombre.

Perfecto Uriel

Rubén Olmo

18 Danza en Escena nº34_2011

Isabel Bayón ©Inés Sagastume

Leonor Leal

Antonio, el Pipa

Danza en Escena 19 nº34_2011

REPoRTAJE

Arte Corporal Utilizando el lienzo del cuerpo para poetizar el alma Por Richard Sabogal

L

os Encuentros Mundiales de Arte Corporal son una actividad emblemática que tiene su origen epistemológico en nuestras raíces originarias porque una de sus principales visiones es impulsar nuestras culturas y especialmente el arte que tiene que ver con el cuerpo.

Para el 2011 se esta celebrando el Sexto Encuentro, cada año ha sido un crecimiento considerable en lo que respecta al anterior, la evolución artística, la inclusión de colaboradores y principalmente el trabajo de nuevos artistas ha sido lo más importante en esta serie de encuentros.

Han sido múltiples los países que han

20 Danza en Escena nº34_2011

participado en esta actividad multitudinaria, cada año, a pesar de que algunos países se repiten en los encuentros, las participaciones han sido de distintos sitios, incluso en Venezuela los artistas repiten pero cada vez son más los que se suman a esta actividad que no tiene ningún tipo de exclusión.

Algunas de las actividades que los Encuentros Mundiales de Arte Corporal han ofrecido son: arquitectura corporal, performances; pintura corporal, suspensiones, artes del cabello; tatuajes, propuestas extracorpóreas entre otras, así mismo la programación contempla: conferencias, talleres, un expo tattoo entre

muchas otras actividades.

Los Encuentros Mundiales de Arte Corporal no buscan únicamente expresar el lienzo como pintura, busca explorar la introspección del individuo llevándolo a reflexionar sobre hechos que parecen pasar inadvertidos por el colectivo, pero el artista lo aflora en su obra, entre algunos ejemplos se pueden citar a César Martínez, artista y chef mexicano que trajo “D´ Goya 2”, 12 cabezas sobre una mesa, todas cargadas con virtudes positivas como Lealtad, Derecho, Paz, Dignidad, entre otras, preparadas de chocolate y gelatina. Martínez comienza su presentación llevando a los presentes a reflexionar cómo el

REPoRTAJE

capitalismo nos ha comido a todos e invita a un encuentro “difestivo”con los decapitados que reposan placidos en su mesa. Este artista mexicano mientras iba sirviendo en un plato las partes de las cabezas que el comensal solicitaba, cuando quedaba poco de una pieza gritaba “se acaba la paz” o “se acaba la lealtad” dependiendo de la pieza que estuviera terminándose.

La gente comía narices, orejas, bocas y cuellos, así hasta devorar la cabeza entera. Martinez se ha presentado en muchos países del mundo, su trabajo siempre ha tenido esta característica impactante, en otras partes ha presentado un cuerpo entero de chocolate, donde refleja como el hombre se come al animal, ahora es hora de que nos comamos al hombre, así mismo ha presentado comida con forma de excremento creando un contraste del proceso del alimento.

Así mismo tenemos a Adriana Bertini, que crea vestidos con preservativos utilizándolos como si fueran el tejido más fino y delicado. Produciendo los más impresionantes vestidos, bikinis y prendas de alta costura. No bastando con esto, utiliza el látex para instalaciones, estatuas y obras de arte, esta artista se inspiró a realizar esta labor al ver el peligro que corren los niños de contraer VIH, ella crea un dueto entre la estética de sus trabajos y la inspiración de conciencia “mi mensaje es que los preservativos deben ser básicos como un par de jeans y tan necesarios como un gran amor”. Esto

por nombrar solo dos de la gran cantidad, que simplemente no traían arte, vinculaba un mensaje positivo con distintas corrientes.

Las conferencias también se hacen presentes en los Encuentros Mundiales de Arte Corporal, en su mayoría nacionales, quienes expresan ideologías y cosmogonías, en especial de comunidades originarias, quienes tienen una diversidad cultural rica en arte corporal, en tradiciones, en bailes y danzas que tienen un significado de profundas raíces ancestrales.

La danza se hace presente en muchas de las expresiones de arte corporal, los performances, mezclan movimientos cargados de diversas culturas que no necesariamente son idénticas al arte que tienen sobre sus cuerpos, son movimientos productos de una evolución musical o característicos de una comunidad, movimientos coordinados que convierten al arte visual en una danza transitoria, en una historia, en una secuencia seductora que imbuye al espectador en un efímero mundo donde los mensajes se entremezclan pero son completamente independientes entre sí. El arte corporal es una expresión completa que transporta una gran carga conceptual.

Año a año los Encuentros Mundiales de Arte Corporal han evolucionado de una manera vertiginosa, Farruco Sesto, en el V Encuentro Mundial de Arte Corporal, siendo por entonces Ministro de Cultura, afirmó que el

comienzo de esta actividad se dio cuando estaba junto a otros miembros del gabinete político venezolano en una comunidad originaria de Venezuela, viendo como esta tribu expresaba por medio del cuerpo sus cosmogonías, de aquí nació la idea de reunir en un sólo evento las distintas corrientes de arte corporal, sin darle relevancia a ninguna de ellas, un sitio donde no hubiera preferencia ni privilegios.

Así mismo, algunos artistas expresaron sus opiniones respecto al evento: Sonia Biacchi, artista italiana, comentó del Sexto Encuentro Mundial de Arte Corporal que era una experiencia única, que en su vida había visto una actividad donde se reunieran en un solo lugar tantas corrientes, era mágico caminar por todos los lugares donde estaban desarrollándose las actividades. Por su parte Mike Shane de Luxemburgo denominó emocionado como “crazy” esta actividad y dijo que solamente en Austria existe un encuentro similar pero que aun siquiera le llega a los pies al de Venezuela.

En ese sentido, el Ministerio del Poder Popular para la Cultura a través del Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio llevó adelante este espacio de confrontación artística en el Teatro Teresa Carreño, UNEARTE, museos de Arte Contemporáneo y de Bellas Artes así como en jardín del Museo de Ciencias y la Plaza de los Museos con la participación de artistas pertenecientes a 18 países.

Danza en Escena 21 nº34_2011

La Prima Ballerina Assoluta Por Manuel Hidalgo

D

esde que se me sugirió la idea de escribir sobre la figura de la “prima ballerina assoluta”, ha pasado algún tiempo porque no es fácil describir exactamente todo lo que abarca este concepto. Por definición es: “un honor raramente concedido, un rango otorgado a bailarinas excepcionales, usualmente aquellas aclamadas internacionalmente”. Sin embargo, al ver la relación de figuras que han recibido esta distinción, uno se sorprende de que aparezcan los nombres de Anneli Alhanko, de Suecia y de Phyllis Spira, de Sudáfrica, que recibió el título del presidente de ese país – sin desmeritar en lo absoluto a estas bailarinas mientras que artistas de la talla de Anna Pavlova y Tamara Karsavina no están incluidas. Esto me lleva a adentrarme en la historia de esta nominación y, sobre todo, a la esencia de lo que el término realmente significa.

Tamara Karsavina

22 Danza en Escena nº34_2011

originalmente la distinción provino de los maîtres de ballet italianos de principios del Romanticismo, para referirse a bailarinas extraordinariamente talentosas, cuyos méritos se encontraban por encima de las primeras figuras; sin embargo, el primer registro oficial del título se debe al gran coreógrafo y maestro Marius Petipa, quien lo otorgó en 1894 a la ballerina italiana Pierina Legnani, artista de los Ballets Imperiales de San Petersburgo desde 1893 hasta 1901, por considerarla la figura suprema de la danza en Europa en aquel momento. El principal legado de la artista, aplaudida por sus interpretaciones de odette-odile, Swanilda y Raymonda, fueron los archiconocidos treinta y dos fouettés, que introdujo en “Cenicienta”, y que desde aquella época han sido adornados por tantas bailarinas con toda una serie de efectos pirotécnicos (dobles y triples piruetas intercaladas, cambios

de brazos y traslados), a veces a costa del sentido artístico de este brillante momento de muchos ballets.

La segunda que se hizo acreedora del título fue la rusa Mathilde Kschessinka, notable por su sólida técnica, capacidad dramática y belleza, y más conocida actualmente por su vínculos con la familia imperial, en espacial con el Czar Nicolás II, que por ser la primera de su país en interpretar “La Bella Durmiente”, e incorporar los treinta y dos fouettées en “El Lago de los Cisnes”. Tras veinticinco años de gloriosa carrera en San Petersburgo, también fue estrella de los Ballets Rusos de Diaghilev, y posteriormente abrió una escuela en París, donde se formaron prestigiosísimas figuras de la danza.

Las características que distinguen a lo que puede llamarse “prima ballerina assoluta” – independientemente de si el rango ha sido otorgado oficialmente

Mathile Kschessi

o no – se hacen latentes y se corroboran una y otra vez al recordar o ver documentos gráficos o fílmicos de monstruos sagrados de la danza como Anna Pavlova, Tamara Karsavina, olga Spessivtseva, Galina Ulanova, Maya Plisetskaya, Alicia Markova, Yvette Chauviré, Margot Fonteyn y Alicia Alonso.

Tanto aquellas que han exhibido una técnica impecable junto a condiciones físicas extraordinarias como las que se han mostrado más limitadas en extensiones, giros o saltos, todas han logrado un grado de fluidez y espontaneidad en su danza que han hecho invisible cualquier formación académica anterior al proyectar la verdadera esencia de la danza. Todas han sido grandes actrices que han podido interpretar en el acto de bailar cada momento dramático de un ballet con las más sutiles transiciones. Todas, en mayor o menor medida, han podido transitar inteligentemente por personajes muy disímiles, abordándolos con profundidad psicológica, conceptual y simbólica. Todas han aportado un estilo distintivo al arte del ballet, que las ha hecho únicas y eternamente vivas. Todas han estado marcadas por la magia al danzar, por esa rara cualidad que hipnotiza al público y que crea alrededor de ellas un aura especial que viene de lo más profundo de su naturaleza. Todas han ofrecido su legado a miles de bailarinas y bailarines, dejando en ellos una huella inefable.

Giselle, el gran reto considerado “el Hamlet de la ballerina”, ha conectado a la gran mayoría de ellas en un maravilloso collar de piedras preciosas, donde unas han deslumbrado particularmente con su actuación en el 1er Acto, otras han asombrado con su etereidad en el segundo, y otras han maravillado por el perfecto equilibrio entre estas dos difíciles cualidades. El Cisne ha unido imperecederamente a varias de ellas en un conmovedor acercamiento al ave, en el que algunas han logrado estremecer al público con su tierna y enamorada odette al mismo grado en que han

Anneli Alhanko

encarnado la maldad seductora de odile. Julieta ha vivido en la danza de unas cuantas de ellas con latidos de amor juvenil y tragedia. A estos se han unido una infinita gama de personajes complejos, tanto en ballets románticos, clásicos y neoclásicos como contemporáneos, en cada uno de los cuales ellas han brillado con la luz propia que les es natural.

Se requeriría muchas páginas para referirse a la grandeza de cada una de estas figuras, y a otras, como, Carla Fracci, Alessandra Ferri, Natalia Makarova, Sylvie Gulillem y Eva Evdokimova, algunas de las cuales también han sido llamadas “assolutas”, y cuya excelencia, especialmen-

te en ciertos papeles, quedará siempre grabada en la mente y el corazón de todos los afortunados que pudieron ser testigos de su arte. ostenten el mencionado título o no, todas han sido criaturas poseídas por la Danza al más alto nivel que puede conmover a un ser humano, tanto conocedor como neófito en este campo. Sólo el tiempo dirá si entre las mejores exponentes del ballet universal de nuestros días, algunas pueden pertenecer a esa mágico Parnaso de las primas ballerinas assolutas. También sería necesario crear el término “primer bailarín absoluto” para honrar a los dioses y semidioses de la danza, que inspirados por Apolo y Terpsícore, han elevado este arte a esferas sagradas.

Danza en Escena 23 nº34_2011

La Ruta de la danza

T

ras varios meses de trabajo conjunto, La Casa de la Danza (Logroño), El Museo Mariemma (íscar-Valladolid) y el Museo del Traje “Juanjo Linares” (ordes-Coruña) han aunado sus esfuerzos en la firma de un Convenio, para la defensa de la danza, contribuyendo a este desarrollo mediante la creación y difusión de actividades que se programen en cualquiera de los tres Museos.

Con este proyecto se pretende fomentar las actividades conjuntas y los recorridos turísticos relacionados con la danza.

Responsables de las tres entidades firmaron en Logroño el convenio para el desarrollo de este proyecto, en un acto al que también acudieron el alcalde de íscar, Alejandro García, y la concejala de Cultura de Logroño, Pilar Montes.

Esta difusión integradora de las tres Comunidades Autónomas a las que están adscritos los Museos facilitará que los trabajos propuestos sean disfrutados por un mayor número de visitantes por lo que se crea, desde la firma de este convenio, la denominada “Ruta de la danza”.

Dicha ruta tiene como objetivo facilitar al viajero el acercamiento a la danza a través de la visita de los citados museos. Puede iniciarse la visita del triángulo de la danza en cualquiera de los

©Danza en escena

24 Danza en Escena nº34_2011

centros, sin cita previa -ni geográfica ni temporalmente hablando- y a demanda del viajero que podrá adquirir su tarjeta de visita de la Ruta en cualquiera de los museos al iniciar su viaje.

Los impulsores de esta iniciativa quieren ofrecer la forma conjunta de un recorrido turístico para visitantes “sensibilizados” con la danza, desde los profesionales, amantes del baile y los “miles de alumnos” que hacen danza en las escuelas de toda España.

Con esta idea nace también la necesidad de crear un “carné de viaje” que pueda acreditar su paso por cada uno de los museos y que ofrecerá ventajas en cada una de estas ciudades.

Aunque el punto de partida son tres pequeños museos, esta iniciativa está abierta para que otros se incorporen a ella. En España existen algunos centros de similares características que podrían aumentar la oferta que desde la ruta de la danza se ofrece.

La primera de las actividades conjuntas de estas entidades será la muestra de fotografías de gran formato “21 flamencos para el siglo XXI” realizada por la Casa de la Danza y que próximamente podrá verse en íscar.

La sociedad española tiene cada vez más interés y sensibilidad por la danza y el baile y por ello hemos promovido este proyecto cultural y turístico.

Con alas abiertas a la danza Por Alejandra Szpecht Guerrico

L

os días 4 y 5 de noviembre, se llevó a cabo la presentación de la Muestra Final de Talleres de Danza Contemporánea 2011 del Proyecto “Alas Abiertas”, en el auditorio “Manuel de Falla”, del Centro Cultural de España “Juan de Salazar” de Asunción, Paraguay.

Más de 300 niños, niñas y jóvenes con necesidades educativas especiales, dejaron en escena lo mejor de sí en las cuaro funciones que presentaron con la sala llena durante los dos días de presentaciones, trasmitiendo la alegría que experimentan danzando a cada uno de los espectadores.

Dirigido por Mercedes Pacheco, Alas Abiertas es un proyecto de cooperación cultural entre la Asociación Cultural Alas Abiertas (España) y la Asociación Cultural Caminos a la Inclusión ACCIoN (Paraguay).

Dicho proyecto, lleva más de 5 años desarrollándose en el país, y tiene como objetivo principal que los niños, niñas y jóvenes con necesidades educativas especiales, se acerquen a la danza y la experimenten como un espacio de desarrollo personal.

Alas Abiertas imparte desde el año 2007 talleres de Danza Contemporánea en diferentes centros educativos de Paraguay. Durante el año escolar, dentro de su horario lectivo, 500 niños, niñas y jóvenes se acercan al movimiento como actividad formativa y lúdica.

Alas Abiertas cree en los derechos de expresión artística de las personas con necesidades educativas especiales y desde una perspectiva inclusiva, en su derecho a aprender con otros y, en el derecho de todos los niños y niñas a participar de la cultura en igualdad de oportunidades.

Del espectáculo presentado en Paraguay, participaron las 13 instituciones de la capital e interior del país en las que se desarrolla el proyecto regularmente: Centro de Educación Especial Ko'e Pyahu (Luque), Centro de Educación Especial Amor y Esperanza, Centro de Recursos para la educación inclusiva de Niños y Jóvenes con Discapacidad Visual

Santa Lucía, Centro de Educación Especial San Miguel (Guarambaré), Centro Educativo Primero Persona de la Fundación APAMAP, Centro de Niños y Jóvenes Especiales del Colegio Cristo Rey, Centro de Formación Integral Santa Librada, Centro de Formación Integral Solidario Rape de la Fundación Mil Solidarios, Escuela San José Artesano (Pilar), Centro Comunitario de Rehabilitación Elizabeth Ayub de Giangreco, Fundación TELEToN, Programa Educativo para Niños con Discapacidad Física PENDIF de la Fundación SoLIDARIDAD y el primer centro de educación especial (Villa Hayes).

El proyecto fue declarado de interés educativo por resolución Nº 28556 del Ministerio de Educación y Cultura de Paraguay y, de interés cultural por la Secretaría Nacional de Cultura de Paraguay por resolución Nº 10/2011.

El Proyecto Alas Abiertas cuenta con la financiación de la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID), el Fondo Nacional de la Cultura y las Artes (FoNDEC), y el Ministerio de Cultura de España a través de INAEM.

Los participantes de las dos jornadas de danza mostraron sobre el escenario, el fruto del trabajo realizado en los talleres que realizan semanalmente dentro del horario lectivo escolar.

Trabajo individual, esfuerzo, capacidades, estima, autoestima, amor, talento, creatividad, sensibilidad, trabajo en equipo, cuidado, autocuidado del grupo, derecho al error, aprender a aprender y, compromiso; son algunos de los términos que a diario definen la labor que profesores de danza, alumnos, familias, apoyos, docentes de los diferentes programas educativos y la comunidad en general, llevan realizando de manera conjunta desde el 2007.

Alas Abiertas cree en la necesidad de generar espacios de creación, de crecimiento, de aprendizaje compartido, en los que cada uno aportando su diversidad, la diferencia, permita que esta diversidad nos proporcione una visión más amplia del mundo.

El trabajo desde una concepción inclusiva de arte abre nuevas visiones éticas y estéticas de la práctica de la danza.

Para mayor información sobre Alas Abiertas, se puede acceder a su sitio web:www.alasabiertasdanza.com, formacion@alasabiertasdanza.com

©Javier Valdez

Danza en Escena 25 nº34_2011

REPoRTAJE

La escuela sevillana del Flamenco Segunda parte

Por Marta Carrasco

L

a Escuela Sevillana de baile en realidad nace con Pastora Imperio. En ella cristalizan los modos y maneras que son hoy rasgos característicos de este estilo y ella es la fuente de la que bebieron cuantas han hecho posible que esta escuela haya llegado hasta hoy.

PASToRA IMPERIo, SU IMPULSoRA. Pastora Rojas Monje nace el 13 de abril de 1885 en Sevilla, en la calle Confitería, 52 en el popular barrio de La Alfalfa.

Hija de Víctor Rojas, sastre de toreros, y de Rosario Monje, La Mejorana. Siendo Pastora apenas una niña, la familia se traslada a Madrid a la calle Aduana y la casualidad hace que en esa misma casa, justo en el piso de encima de los Rojas, tenga una academia la bailarina Isabel Santos. Allí recibiría Pastora sus primeras lecciones formales de baile.

En 1901, con apenas 16 años, hace su primera salida profesional al público en el Salón Japonés, en pleno centro de Madrid, en la calle de Alcalá. Fue un paso que condicionó y marcó su trayectoria artística, porque ese salón, como casi todos los de aquella época, era un local de “varietés”.

Pastora sería, pues, artista de variedades. Aquellos días se la conoce por La Bella Imperio, canta cuplés y baila la farruca, el garrotín y los tangos.

En 1909 España se le queda chica y Pastora cruza el charco y se presenta en los principales escenarios hispanoamericanos. A su regreso a España sigue triunfando. Lo contó La Unión Mercantil el 1 de junio: “Trátase de una bailarina notabilísima; la mejor que hemos podido admirar en su género, con méritos reconocidos, inesperados, puesto que ninguna otra ha hecho revivir como ella, el verdadero arte andaluz, relegado al olvido por extranjeras danzas, exóticas y poco duraderas innovaciones. Su triunfo fue colosal: la farruca, el garrotín y los tangos con que exhibió su cuerpo gallardo, en graciosas ondulaciones, fueron calurosamente aplaudidos en una interminable ovación. Aseguramos convencidísimos que no hay artista que la iguale. La Imperio siente el baile y este sentimiento se revela en maravillosas inspiraciones. No cabe más soltura ni ademanes más graciosos, ni mayor dominio en el difícil arte en el que venció anoche la Imperio, ante un público de buen gusto, en un teatro completamente lleno. Como complemento, la debutante lució riquísimas joyas y deslumbrante vestido”.

En 1915 se abre para ella un nuevo campo de actividad: el cine. Ese año se estrena La Danza fatal, su primera película. Después vendrían Gitana cañí (1917), María de la o (1939), La marquesona (1939), Canelita en rama (1943), El amor brujo (1949), Estoy tan enamorada (1954), Pan, amor y... Andalucía (1958) y Duelo en la cañada (1959).

1915 es además un momento clave en la vida de Pastora.

Es el año de “El amor brujo”. Desde su estreno en el teatro Lara de Madrid, la Imperio llevaría en su repertorio algunas de sus danzas. A partir de entonces suele protagonizar tam26 Danza en Escena nº34_2011

Pastora Imperio, 1905

bién muchas comedias y musicales que casi siempre se escriben expresamente para ella.

En 1917 estrena en el Lara La historia de Sevilla de los hermanos Álvarez Quintero. Luego seguirían Zinela cayi (fantasía gitana), estrenada en el Teatro Romea, de Candido Larruga (música) y Juan Antonio Cavestany (libreto), La cruz de mayo de Salvador Valverde, Soy la cigarrera y La violetera de José Padilla, hasta llegar casi hasta su despedida de los escenarios participando en Enseñanza libre y Te espero en el Eslava, en 1958.

En la década de los veinte Pastora Imperio es sin lugar a dudas la artista más popular de cuantas actúan en los espectáculos de variedades. Sin embargo, en 1922, cuando Pastora disfruta del apogeo de su fama, muere su madre y un año después anuncia por primera vez su retirada. Actuaba entonces en el madrileño Teatro Maravillas.

Pero no lo hace todavía. Su primera desaparición de los carteles no ocurriría hasta 1928. Entonces sí se retira y se mantiene dos años apartada de la vida pública, dedicada, según confiesa ella misma, al cuidado de su hija Rosario.

Al final el escenario puede más y en Málaga se presenta

REPoRTAJE en 1930 más flamenca que nunca. En Madrid lo hace en 1934, en el Palacio de la Música, cuando ya es una mujer madura Pero poco a poco Pastora termina retirándose de verdad de los teatros. Se refugia en la venta La Capitana, un colmao que abre en 1942 en las afueras de Madrid. Allí atiende a sus amigos y baila cuando le apetece. Hará, eso sí, alguna que otra salida esporádica, unas veces para rodar una película y otras, como la actuación que tiene en 1946 con la compañía de Pilar López, porque había veces que no sabía decir que no.

Años después, en 1958, abriría otro tablao en pleno Madrid, El Duende, en donde seguiría haciendo lo mismo a lo que se había acostumbrado en la venta La Capitana.

Fue en estos locales donde dio sus últimas lecciones de baile y donde se produjo la transmisión de saberes que posibilitaría la consolidación de toda una escuela: la Escuela sevillana.

En 1957 recibió el Lazo de Isabel la Católica y el mundo del flamenco la premió en 1964 con la Medalla de oro de la II Semana de Estudios Flamencos de Málaga, en1967 le ofreció el XI Potaje Gitano de Utrera y en 1983 la evocó en el XXII Festival de Cante Jondo Antonio Mairena.

Pastora Rojas Monje murió en Madrid, a los 94 años, de una afección cardiaca, el 14 de septiembre de 1979. Nos dejó una forma de bailar que hoy se reconoce como específicamente sevillana.

MATILDE CoRAL, LA MAESTRA Si Pastora Imperio puso los cimientos de la Escuela Sevillana, corresponde a Matilde Coral el mérito y el honor de haber transmitido, codificado y difundido sus esencias.

Hoy ese estilo que se conoce en todo el orbe flamenco como Escuela Sevillana debe su pervivencia a su magisterio. Porque es en su Academia, enclavada en la mismísima Triana, en la calle Castilla, donde se ha conservado y enseñado esa forma de bailar.

Matilde Corrales González nació el 22 de junio de 1935 en Sevilla, en el corazón del Zurraque, Triana. Los primeros pasos de su carrera profesional los dio en 1951 en la compañía de la Niña de los Peines y Pepe Pinto. Luego, en 1954, formó parte del primer cuadro flamenco del recién inaugurado Cortijo El Guajiro de Sevilla. En 1958 viaja a Madrid con un contrato para actuar en Zambra y allí se empapa del baile de Rosa Durán. Y de la Zambra a El Duende, donde permaneció hasta 1961 y donde completó su formación tomando por modelo las maneras de su propietaria, Pastora Imperio.

Ella misma ha comentado: “Pastora salía con esa belleza tan personal, ese pedazo de mujer, tan maravillosa, tan bien vestida, tan bien planchada… No es que fuera una bailaora mejor que todas las demás, no, pero era una bailaora de arte, de recrearse en esa figura tan impresionante que tenía, esos brazos, esas manos tan bonitas (…). A mí me impactó desde el primer momento su cadencia en el baile, su plasticidad en el baile. Y decían que no era buena bailaora, pues que lo digan, pero a mí me llenó, y yo me he metido a Pastora en mi cuerpo”.

Y fue en El Duende donde se produjo esa transmisión de maneras y saberes que propiciaría la existencia de la Escuela Sevillana. En 1973, Matilde graba para el documental de Claudio Guerín, “A través del flamenco”, unas alegrías antológicas. Desde que en 1979 obtiene el título de Danza Española en la Escuela de Arte Dramático y Danza de Córdoba, Matilde Coral viene dedicando práctica-

mente todo su tiempo a la enseñanza. Sus actuaciones, especialmente a partir de 1987, son cada vez más esporádicas y quedan reservadas a acontecimientos verdaderamente relevantes del mundo flamenco.

Matilde Coral se ha pasado media vida mimando, perfeccionando, enriqueciendo los saberes que aprendió de Pastora Imperio y la otra enseñándolos a todas las generaciones de bailaoras que se han acercado a ella, en la que ha sido sin duda su contribución más trascendente a la historia reciente del baile flamenco. Ha hecho de la bata de cola una prolongación de su propio cuerpo, una parte de ella misma que vive el baile, que sabe moverse a compás y que Matilde mece con la misma suavidad y naturalidad con las que bracea o mueve sus manos. Es autora del único libro-manual titulado “Tratado de la bata de cola”.

Su aportación al arte flamenco se ha visto recompensada por numerosísimos premios y distinciones, entre ellos la Medalla de oro de las Bellas Artes y la Medalla de Andalucía, además de numerosísimos galardones de la Bienal de Flamenco de Sevilla, entre otros.

Rara es la bailaora sevillana que no ha pasado por las aulas de Matilde Coral y, con muy escasas excepciones, todas llevan el sello de la Escuela Sevillana. De entre las que lucen este marchamo y han alcanzado un lugar de privilegio en el baile flamenco están, además de Milagros Mengíbar, Merche Esmeralda, Pepa Montes, Ana María Bueno, Loly Flores, Ana Moya e Isabel Bayón. Entre los hombres habría que destacar a Manuel Corrales, “El Mimbre”, Rafael Campallo entre otros.

Para Matilde Coral, la escuela sevillana es un conjunto de todo, de posición de cuerpo, de cabeza, de brazos, sin descomponer el cuerpo, durante todo el baile. No se pone un mal codo, una mala pierna. Siempre los pies muy bien colocados, los brazos redondos y muchas manos y floreando.

Muy femenino en la mujer y en el hombre muy masculino, sin descomponer tampoco.

Hoy día la Escuela Sevillana del Flamenco está más viva que nunca. Se ha abierto un expediente para declararla Bien de Interés Cultura y Patrimonio de Andalucía, y así poder documentarla de la mejor forma posible para su conservación y difusión. Pero sus representantes están ahí, en los teatros y escenarios de toda España.

Matilde Coral Danza en Escena 27 nº34_2011

CoNFERENCIA

FOLCLORE-FOLCLORISTAS ANTROPOLOGÍA-ETNOLOGÍA-ETNOGRAFÍA-ETNOMUSICOLOGÍA 2ª PARTE Por Javier García

E

l tercer grupo de palabras se refieren a las diferentes maneras como se afronta el estudio del folclore y la tradición. Aquí incluiremos también la segunda acepción que tiene el término folclore, como ciencia que estudia las materias folclóricas.

Antropología es la ciencia que trata de los aspectos biológicos y sociales del hombre. También el estudio de la realidad humana.

Etnología es la ciencia que estudia las causas y razones de las costumbres y tradiciones de los pueblos.

Etnografía es el estudio descriptivo de las costumbres y tradiciones de los pueblos.

Etnomusicología como tal es un término que no aparece en el Diccionario.

Sin embargo, deduciendo del término musicología (que sí tiene significado en este) podemos completar el sentido de la primera: sería el estudio científico de la teoría y de la historia de la música, en relación a la música étnica.

Para completar este tercer grupo de palabras necesitamos dos definiciones importantes: Etnia es una comunidad humana definida por afinidades raciales, lingüísticas, culturales, etc. Y ciencia es el conjunto de conocimientos obtenidos mediante la observación y el razonamiento, sistemáticamente estructurados y de los que se deducen principios y leyes generales.

De las conclusiones que podemos obtener de este grupo de palabras podemos deducir que todos los métodos de estudio analizados son ciencias, en el sentido que exigen: observación, razonamiento y método sistemático de trabajo, y la obtención de un resultado en forma de tratado general.

Concretando, vemos que la Antropología es una gran rama de estudio que puede perfectamente englobar las demás disciplinas que se presentan como especialidades de aquella. Así, la Etnología estudia las causas por las que surge el folclore de los pueblos, en tanto que Folclore como ciencia y Etnografía vienen a definir el mismo tipo descriptivo de tra-

bajo. La Etnomusicología por su parte se refiere tan sólo a los aspectos musicales de los pueblos.

Llegamos a una conclusión importante: todas estas disciplinas tienen cabida en los centros fundamentales de investigación que son las universidades.

Pero además todas ellas son complementarias. Y esto debería permitir el entendimiento entre un folclorista, un etnólogo o un etnomusicólogo (cosa que en el común de los casos no suele suceder). Pero además conviene remarcar que un folclorista, lo mismo que un antropólogo o un etnólogo, es un científico, siempre que mantenga los principios de observación, razonamiento, método y resultado antes mencionado. Lo que a sensu contrario implica que quien no cumple estos requisitos no es un folclorista en sentido estricto (puede ser un recopilador o, como en mi caso, un estudioso de folclore como conjunto de materias).

Finalmente, vamos a analizar un cuarto grupo de palabras que se refieren a diversas formas de trabajo o análisis.

Investigación es la acción y efecto de investigar, en sentido de realizar actividades intelectuales y experimentales de modo sistemático con el propósito de aumentar los conocimientos sobre una determinada materia.

Recopilación es la acción y efecto de recopilar, en sentido de juntar en un compendio, recoger o unir diversas cosas, especialmente escritos literarios.

Recuperación es la acción y efecto de recuperar, en sentido de volver a poner en servicio lo que ya estaba inservible, o de tomar o adquirir lo que antes se tenía.

Reconstrucción es la acción y efecto de reconstruir, en sentido de unir, allegar, evocar recuerdos o ideas para completar el conocimiento de un hecho o el concepto de algo.

Recreación es la acción y efecto de recrear, en sentido de crear o producir de nuevo algo. Entendiendo que crear es producir algo de la nada.

Hagamos nuestras últimas conclusio-

nes. Investigación exige, como ya vimos, método analítico que además debe basarse en la experiencia y en el esfuerzo intelectual. Esto exige un razonamiento de lo estudiado, un sistema de trabajo que en ningún caso puede ser anárquico, y en escasas ocasiones autodidacta, y un aumento de conocimiento sobre la materia, que se supone en beneficio de la comunidad.

Por otro lado, podemos agrupar recopilación y reconstrucción por un lado como términos más o menos similares, aunque la recopilación más relacionada con los aspectos literarios; y recuperación y recreación `por otro. El empleo de uno u otro término tiene que ver con el origen de lo que se vuelve a poner en funcionamiento; en el caso de la recuperación se refiere a algo que previamente ya se tenía, y en el de la recreación también, pero sobre la base de que lo que antes se tenía se había producido de la nada (cosa bastante complicada de entender en sentido estricto, a no ser la Creación con mayúsculas). Si hacemos una interpretación más amplia podríamos concluir que la recreación se apoya sobre una producción nueva de autor, mientras que la recuperación se hace sobre una producción existente en principio con autor anónimo, pues hay que partir de la base que todo tiene autor. Este último sería el caso de los elementos que forman parte del folclore.

Danzadores de Anguiano (La Rioja) 28 Danza en Escena nº34_2011

TANGO-TO2 Por Danza en Escena

B

ajo este sugerente título se esconde una de las iniciativas más importates y novedosas de las puestas en marcha por la Casa de la Danza en sus ya ocho años largos de vida.

Durante los días 04, 05, 06 y 07 de diciembre, en Logroño, se celebró la primera cita de las tres que componen este singular proyecto. Una iniciativa que ha dado un paso adelante, valiente y arriesgado, agrupando cuatro especialidades en danza: contem-

poránea, flamenco, jazz clásico y funk y, cómo no, ballet clásico.

Ha sido un planteamiento global para entender la danza desde una pluralidad de lenguajes. Una experiencia en la que las cuatro disciplinas han causado desasosiego e incomodidad (no había que ser virtuoso en todas ellas) durante los primeros días para convertirse en disfrute y aprendizaje permanente después. Alumnos temerosos que el primer día mostraban su preocupación por no estar a la altura

©Sonia Tercero y Naroa

requerida en algunas de las propuestas, se convertían en auténticos admiradores de ellas al terminar la primera de las sesiones.

Cada estilo está impartido por un reconocido profesional en cada género: Joan Boix ha sido primer bailarín de compañías europeas; Lola Chico es una especialista en el mundo del jazz; Mariano Cruceta es el director artístico de su propia compañía, que tiene un talante vanguardista; y Ana Luján, primera bailarina del londinense Ballet de Rambert se han encargado de remover, acunar y transmitir su experiencia profesional a un grupo de jóvenes ansiosos por acumular experiencia y avanzar en los caminos de la expresión.

Cada una de las jornadas comenzaba a 10,00h de la mañana y se terminaba a las 18,30 con pequeños intervalos de descanso e ingesta de alimentos para seguir adelante.

Se han abierto caminos de expresión, de comunicación y de experimentación que, en estos tiempos que corren, todos los registros expresivos son elementales para la evolución personal y para la incorporación al mercado profesional.

Esta experiencia, única en España, es una labor formativa muy interesante abierta a cuantas personas estén interesadas en vivirla con el objetivo centrado en ir asentando criterios profesionales entre la población estudiantil con deseos de incorporarse a la vida profesional.

La próxima cita está prevista para los días 27, 28, 29, 30 de abril y 01 de mayo (ambos inclusive). Un paso más hacia ese objetivo final que llegará en el mes de julio y donde las experiencias acumuladas, la técnica aprendida y los registros grabados podrán ponerse en pie en cualquier rincón de la ciudad.

Para más información consultar la web de la Casa de la Danza (www.casadeladanza.com) donde aparecerán todos los detalles al respecto.

©Danza en escena

Danza en Escena 29 nº34_2011

Crónicas de un destino Fundación Psico-Art de Cataluña Por Janick Niort

S

eguimos bailando. Una nueva andadura se iniciaba. Lo importante era no decaer, era resistir como fuere y así se hizo. A pesar de los esfuerzos para conservar el alumnado al completo, algunos chicos y chicas dejaron de venir. Delante de la dificultad para encontrar un local amplio con la posibilidad de utilizarlo a diario, decidimos acercarnos a los diferentes barrios.

Era más fácil disponer de espacios a horas y días sueltos. Así evitábamos desplazamientos a menudo incómodos para las familias. Conseguimos algunos espacios a cambio de un alquiler y otros resultaron gratuitos.

Encontramos personas muy sensibilizadas por nuestro trabajo, demostrando muchas ganas de ayudarnos.

Los lunes dábamos las clases en la Casa del Mar, los martes nos desplazábamos a un Centro Cívico de otra zona de Barcelona. Los miércoles nos instalabamos en un colegio. La semana de clases se había acabado.

Los jueves y los viernes se atendían los asuntos burocráticos.

Efectivamente, a través del Gobierno Autonómico, habíamos conseguido un despacho en un Hotel de Entidades.

Aquí pudimos guardar el material que nos era imprescindible para seguir adelante. Podíamos atender la correspondencia, la gestión en general y recibir las personas deseosas de ponerse en contacto con Psico-Art. Perdimos muchos alumnos durante esta etapa de “nómadas”. No disponíamos de las mismas comodidades que en el local de la calle Lérida y algunos padres se cansaron de traer a su hijos. En algunos espacios, tenían que esperarlos en un bar cercano.

Cambiarse de ropa resultaba un poco caótico por falta de vestuarios.

Seguíamos dando el servicio con la misma calidad humana y profesional, pero la infraestructura de Psico-Art se había desequilibrado. El equipo, que me había acompañado hasta entonces, se había disuelto.

Afortunadamente, mis colaboradoras tenían otros recursos que les permitían seguir adelante.

Esta etapa fue la más difícil para mí, moralmente y materialmente. Pero estaba segura de que las circunstancias iban a mejorar. A finales del 2002 se produjo un acontecimiento.

Llamaron del Instituto Nacional de Educación Física de Cataluña. Nos ofrecían un espacio para desarrollar la actividad y al mismo tiempo, la metodología de Psico-Art pasaba a ser asignatura optativa de la Actividad Física Adaptada, dentro de la

Licenciatura de Educación Física.

Haciendo una reflexión objetiva sobre la evolución de Psico-Art, vemos que después de quince años de intentar consolidar las bases de la entidad y de la actividad, nos encontramos con cinco cambios de local y dificultades económicas..., pero llegó el 3 de febrero del 2003. Iniciábamos una nueva etapa prometedora en unas instalaciones fantásticas. Nos esperaba una buena acogida en la Universidad. Los chicos “crecieron” al encontrarse en un entorno muy bonito y agradable. ¡Todos “crecimos”!

Disponíamos de una sala espaciosa con moqueta y espejo. Al exterior, nos rodeaba la naturaleza. Disfrutabamos de vestuarios, de luminosidad y de comodidad. La comunicación y el acceso eran fáciles.

Era el 3 de febrero del 2003. Se abren puertas, se perfilan horizontes...

Laila Serrat y Daniel Gomez

© Nokoda Ishima

Fe de erratas Debemos pedir disculpas ya que en el número anterior, cometimos un error en la pag.13 en el artículo sobre el Het Nationale Ballet. El pie de foto de una de las fotografías que decía:“De izq a dcha.: Hans van Manen, Rudi van Dantzing y Toer van Schayk”, debería decir: “De dcha a izq: Hans van Manen, Rudi van Dantzing y Toer van Schayk”

30 Danza en Escena nº34_2011

REPoRTAJE

Los vascos y la danza 7ª Gala

Por Perfecto Uriel

L

a Asociación Bilbao Ballet Elkartea ha sido capaz, una vez más, de poner en pie una extraordianria gala de danza en su ciudad. Una reunión de intérpretes vascos para acercarlos a un público y brindarles la posibilidad de bailar en su tierra.

Los amantes de la danza disfrutan cada vez que llegan estas fechas pues descubren nuevos valores vascos en el panorama internacional del baile. Esta vez ha sido un descubrimiento la llegada de Javier Amo (primer solista del Ballet de la Ópera de Munich) La Coral San Antonio de Iralabarri, tras el saludo de bienvenida de la organización, nos ofreció el “Agur Jaunak” (un canto vasco de bienvenida) con deseos de esperanza para los nuevos tiempos. Con este principio, tan espectacular y emotivo, la noche nos hacía participe de las sorpresas que nos esperaban: estrenos

absolutamente mundiales y un homenaje a Mikel Laboa (considerado el patriarca de le música vasca) que sin duda marcaron el carácter de la noche.

El recital comenzó con un baile tradicional vasco, coreografía de Andoni Aresti, y que, como era de esperar fue del agrado del público desde los primeros pasos. Le siguió la ganadora del Concurso de Jóvenes Bailarines de Bilbao 2010, Maider González. Interpretó “Mascheratá” una coreografía contemporánea que, a mi juicio, no se prestaba a las enormes posibilidades de esta jóven intérprete. Demasiados paseitos y pantomimas nos impidieron ver su progresión en este año de trabajo académico.

Javier Amo y Maira Fontes, del Ballet de la Ópera de Munich, presentaron “Tchaikovsky Pas de Deux”.

Desiguales en la ejecución, bailaron de manera correcta y muy viva.

Entre ellos hay una gran diferencia

©Iratxe de Arantzibia

De izq. a dcha.: J.Amo, M. Fontes, J. Ugarriza, A. Aresti, E. Mendizabal, J. Stepaneck, B. Pérez y R. Hernandez

interpretativa capaz de deslucir cualquier intento pero todo se fue asentando y en la coda pudimos ver con claridad la seguridad compartida, la limpieza y precisión técnica que gustó mucho al público.

Sublime, entregado y técnicamente preciso se mostró Javier Amo en la difícil interpretación de “Chaconne” de José Limón. La emocionalidad que le proporciona José Limón a la suite de Bach hace de esta pieza un referente claro para intérpretes de prestigio. Lineas definidas, precisión musical y fluidez del lenguaje -tanto interior como exteriormente- han sido los exponentes más claros del trabajo de Amo en su segunda intervención en la Gala.

“Txoria txori” de Jon Ugarriza, con música de Mikel Laboa, contó con la estelaridad de Itziar Mendizabal y Johannes Stepanek (primeros solistas del Royal Ballet). La interpretación se ajustó de manera sublime al concepto melancólico expresado por la coreografía. La naturalidad y sensualidad de ambos intérpretes llegó a mocionar hasta las lágrimas. Los aplausos, cargados de emociones, atronaron el Palacio.

Beatriz Pérez y Roberto Hernández, junto a unos jóvenes intérpretes de su escuela, nos deleitaron con un tango de “La Edad de oro” de Shostakovich convenciendo plenamente con su energía y su precisión técnica de baile de salón.

Cerro la noche el estreno mundial ”Kai”, música de Albakoa y coreografía de Ugarriza. De nuevo la emoción se apoderaba del Palacio. Dos canciones vascas creaban una atmósfera especial para la interpretación virtuosa de Itziar y Johannes con un par de pasos a dos que fueron interpretados con todas las exigencias técnicas que se pueden pedir a un par de figuras de la categoría de estos dos intèrpretes de Royal Ballet.

Fueron acompañados por las setenta voces de la Coral San Antonio, y el calor y la emoción contenida se rompieron en aplausos en las últimas notas de la partitura.

Danza en Escena 31 nº34_2011

Adiós maestro, adiós amigo Por Perfecto Uriel

L

as despedidas nunca son agradables y siempre hacemos grandes esfuerzos por no mostrar el descontento y la tristeza que sentimos cuando estas cosas suceden. Es más que evidente que no estamos preparados para las despedidas en la misma medida que lo estamos para las bienvenidas.

El pasado mes de septiembre nos sorprendió, de manera repentina y dolorosa, la partida de un querido amigo, del maestro de toda una generación de estudiantes de ballet.

Arcadio Carbonell i Pujol nos dejaba sin previo aviso. Después de luchar ferozmente contra una enfermedad, felizmente superada, un simple contratiempo de los mal llamados "tontos" alteró sus planes de futuro y le obligó a emprender "su" viaje mucho antes de lo que él hubiera deseado.

Nacido en Cataluña, Arcadio, fue de esa generación de jóvenes bailarines que desfilaron por los pasillos del Liceo, cuando el coliseo catalán tenía una compañía estable adscrita a su escenario. Bailarín y maestro durante muchos años, en La Real Escuela

Por Fredy Rodríguez

32 Danza en Escena nº34_2011

Superior de Arte Dramático y Danza (RESAD), él ha sido el gran aventurero de la danza clasíca en nuestro país. De su personal inquietud nos llegó el estrecho contacto con la metodología del ballet producido por The Royal Academy of Dance que aún hoy persiste. Con él descubrimos que había luz del otro lado de la puerta oscura que se cernía sobre nuestra España, esa España gris y empapada de prejuicios estúpidos que aún nos mantienen alejados de las corrientes más productivas de la danza internacional aunque nuestras estrellas brillen en todos los rincones del universo de la danza. Arcadio fue querido por muchos y con razón.

Desde estas páginas quiero, amigo Archi, recordarte con cariño y rendirte este sencillo homenaje; un homenaje de todos los que hemos aprendido de ti y para los que siempre fuiste, además de amigo, un maestro en el camino del aprendizaje.

Arcadio Carbonell

Arcadio Carbonell

Vitrinas abiertas

El sombrero de tres picos/BNE Por Ana Isabel Elvira

D

e las tres obras de temática española del repertorio de los Ballets Rusos de Serguei Diaguilev, El sombrero de tres picos ha sido el que ha permanecido en el tiempo. Su estreno tuvo lugar el 22 de julio de 1919 en el Teatro Alhambra de Londres, con coreografía de Léonide Massine y música de Manuel de Falla. El elenco principal lo integraron el propio coreógrafo como El molinero, Tamara Karsavina (La molinera), Leon Woizikowski y Stanislas Idzikowski. La obra tuvo un rotundo éxito entre el público inglés y recibió numerosos elogios por la acertada síntesis de música, baile, drama y ambientación escénica.

Los diseños de vestuario y decorados estuvieron a cargo de Pablo Ruiz Picasso, quien después de comprobar las dificultades de movimiento que habían tenido los bailarines de la agrupación con sus “managers” de Parade, decidió suavizar su visión cubista en esta ocasión. No obstante y a pesar de que tomó muchas ideas de las imágenes goyescas y las pinturas dieciochescas, sus figurines mantienen ese aire de modernidad tan característico en el pintor malagueño.

Diaghilev contactó con Manuel de Falla en 1916, durante la visita de los Ballets Rusos a Madrid por invitación del rey Alfonso XIII. El compositor gaditano le habló de un viejo proyecto que tenía en mente desde hacía tiempo y que se inspiraba en una narración breve del escritor Pedro Antonio de Alarcón (1874): El sombrero de tres picos.

El argumento, una comedia de enredo de carácter costumbrista, cuenta las pretensiones amorosas de un corregidor con una molinera, quien aprovecha la ocasión para hacer burla de las galanterías del enamorado al mismo tiempo que provoca los celos de su esposo, el molinero. La acción, situada en un pueblo anónimo de la Andalucía

dieciochesca, finaliza en un clima festivo con la reafirmación del amor de la pareja de protagonistas.

La primera versión de la obra, El corregidor y la molinera, cuyo libreto fue encargado al matrimonio formado por Gregorio Martínez Sierra y María de La o Lejárraga, se puso en escena por primera vez en 1917, en el Teatro Eslava de Madrid. El estreno madrileño no tuvo una gran acogida, pero Diaghilev vio una oportunidad.

Persuasivo como siempre, convenció a Falla para hacer algunos cambios y dar una mayor estructura teatral a la obra. El resultado fue un ballet completo titulado Le Tricorne.

La versión balletística de Massine está inspirada en el folclore y en la danza españoles ─no olvidemos que contó con la ayuda de “Félix El Loco”─, pero se trata de un ballet de técnica clásica con aires y aderezos españoles. No fue hasta algunas décadas después que tomó su forma verdaderamente española. El referente partió de Antonio Ruiz Soler, quien presentó su propia versión en el Palacio de Carlos V de Granada en el marco del Festival Internacional de Música y Danza en 1958. Sin duda lo más destacado fue su danza del molinero, una farruca imitada y escenificada por bailarines de generaciones posteriores, y la fresca y refrescante actuación de Rosita Segovia en su papel de molinera.

A lo largo de su trayectoria, el BNE ha puesto en escena dos versiones distintas, la de Antonio Ruiz Soler (estrenada por la compañía en el Palacio de los Deportes de Madrid el 29 de mayo de1981) y la de José Antonio (estrenada en diciembre de1986 en el Teatro de la Zarzuela de Madrid)). La primera se ha visto menos que la segunda, pero ambas son ya dos piezas clásicas del repertorio del ballet español y merecen permanecer para siempre en la memoria.

“En el Museo de la Casa de la Danza se pueden ver los vestuarios originales del Ballet El Sombrero de tres picos cedidos en préstamo por el Ballet Nacional de España.”

Danza en Escena 33 nº34_2011

Breves Premio para Jovenes bailarines Por Perfecto Uriel

L ¿Qué Es LA CAsA dE LA dAnzA?

Es un proyecto activo cuyo objetivo es acoger, estudiar y difundir el arte de la Danza en cualquiera de sus expresiones.

Un espacio abierto y versátil, que alberga: una biblioteca, una videoteca, un amplio fondo sonoro y una sala de exposicionesmuseo (colecciones permanentes y temporales) donde los profesionales, los aficionados, los estudiantes o los simples paseantes pueden descubrir aspectos nuevos así como el profundizar en las variadas técnicas y dimensiones de la propia Danza.

Esta iniciativa, nacida al amparo de una Asociación sin ánimo de lucro -En Escena- y con el firme apoyo del Excmo.

Ayuntamiento de Logroño, también tiene que encontrar su verdadero motor de funcionamiento en el decidido apoyo social.

Haciéndote ''AMIGo DE LA CASA DE LA DANZA'' participarás en este proyecto cultural colaborando en el mantenimiento de su estructura. La aportación que tu elijas se canalizará hacia campos puramente divulgativos de la Danza.

Para hacerte amigo de la Casa de la Danza, envía tu nombre, dirección , teléfono, y mail a La Casa de la Danza c/Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja) *Todos los datos de esta solicitud serán tratados de forma estrictamente confidencial. Y en cualquier momento tienen derecho a acceder, rectificar o cancelar sus propios datos (Ley Orgánica 15/1999 de 13 de Diciembre) escribiendo a: C/Ruavieja, 25.

26001 Logroño. La Rioja.

ACtIvIdAdEs: “Tardes con la Danza”. Los lunes, miércoles y viernes a las 18h, se proyectará en la Casa de la Danza una selección de danza clásica y contemporánea. vIsItAs: Los escolares de primero, segundo, tercero y cuarto de primaria pueden disfrutar de los fondos del museo.

Concertar en el teléfono: 941 246 365.

Días: martes y jueves de 10 a 12.

a Asociación Bilbao Ballet Elkartea (ABBE) celebró el 6º Premio Bilbao para Jóvenes Bailarines, en el Palacio Euskalduna. El jurado decidió otorgar los galardones correspondientes a esta edición a las bailarinas Celia Dávila, Águeda García de Saavedra y Beatriz Gijón.

Cecilia Dávila, de 14 años y procedente del Conservatorio Municipal José Uruñuela de Gasteiz, recogió el primer premio, dotado de 1.000 euros y el derecho a participar en la próxima Gala Los vascos y la danza, gracias a su interpretación del clásico Coppélia. El segundo premio, de 600 euros, recayó en Águeda García de Saavedra, de 16 años y del Conservatorio Profesional de Danza Carmen Amaya, de Madrid, por su interpretación de la pieza de danza estilizada Zincallí. Por último, Beatriz Gijón de 15 años, y de la Escuela Profesional de Danza de Castilla y León, fue la elegida para recibir los 300 euros, correspondientes al tercer pre-

mio, por su variación de El Corsario. El jurado realizó una mención especial al trabajo de Anne Etxebarria, de 14 años, llegada de la escuela Danza libre de Bilbao, por su interpretación de El Pájaro Azul. En total fueron catorce participantes, procedentes de Madrid, Burgos, Valladolid, Pamplona, Vitoria, San Sebastián y Bilbao, los que mostraron sus habilidades en los estilos de danza clásica, neoclásica, contemporánea y danza española.

©Iratxe de Arantzibia

Libros Cuadernos de Schinca

El maestro Juan Martínez que estaba allí.

Autor: Marta Schinca y otros Edita: Estudio Schinca

Autor: Manuel Chaves Nogales Editorial: Asteriode

E

l contenido de estos cuadernos reúne aquellos temas que implican el empleo del cuerpo como medio de comunicación, de creación y de búsqueda de nuevos lenguajes escénicos, dando especial importancia al enfoque pedagógico y formativo. El deseo de los autores es dar continuidad en el tiempo y, de esta manera, llenar el vacío existente en el mundo de la investigación sobre el Arte del Movimiento y el papel del cuerpo en las Artes Escénicas, en lengua castellana.

D

espués de triunfar en los cabarets de media Europa, el bailarín flamenco Juan Martínez y su compañera, Sole, fueron sorprendidos en Rusia por los acontecimientos revolucionarios de febrero de 1917. El periodista sevillano Manuel Chaves Nogales conoció a Juan Martínez en París y asombrado por las peripecias que éste le contó, decidió recogerlas en un libro.

Se trata, en realidad, de una novela que relata los avatares a los que se ven sometidos sus protagonistas y cómo se las ingenian para sobrevivir.

*Estos libros y discos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza