Nº31Aleix Martínez

REVISTA DE LA CASA DE LA DANZA _ Nº 31 enero_febreo_marzo de 2011

DanZa en escena

Aleix Martínez PATRICIA ROTONDARO / PREMIO POSITANO / MARIUS PETIPA /BIENNALE DE VENEZIA

SUMario 4 Editorial: Soyez le bienvenu Monsieur Martínez Perfecto Uriel 5 El Flamenco y su verdad Marta Carrasco 6 Portada: aleix Martínez Perfecto Uriel 10 rEPortaJE: Biennale de Venezia Céli Barbier 12 MariUS PEtiPa EN ESPaÑa Laura Hormigón 16 rEPortaJE: Premio Positano Lorena Coppola 20 CritiCaS: Madrid en danza Víctor M. Burell 23 CritiCaS:Hablar en plata Víctor M. Burell 24 ENtrEViSta: Patricia rotondaro Rosa C. Corral 26 PErSoNaJES: isadora y Pavlova Mercedes Albi 28 Crónicas de un destino: Fundación psico-art Jannick Niort 30 amigos de Honor en el bosque de la danza Danza en escena 30 El Ballet Chonchoi Fredy Rodríguez 31 10 años de thomas Noone Danza en escena 32 MEdiCiNa y daNza: los sesamoideos del pie en la danza Antonio Díaz Pérez 33 VitriNaS aBiErtaS: yoshua Cienfuegos Ana Isabel Elvira 34 libros / actividades de la Casa de la danza / donaciones para el Museo

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D Za enan escena Nº31 ENEro_FEBrEro_Marzo_ 2011

editora:

Mila ruiz

coordinador:

Perfecto Uriel

de redacción: Mercedes albi, Victor M. Burell, ana isabel Elvira, Nélida Monès, Fredy rodríguez, Mila ruiz y delfín Colomé (miembro honorífico) consejo

colaboradores : Célida Barbier, Marta Carrasco, lorena Coppola, rosa C. Corral, antonio díaz, Jannick Niort. fotografía : Josep aznar, alessio Buccafusta, ingo Höhn, Manu lozano, akido Miyake, Frank Nordmann, Jean Pierre Maurin, Jesús robisco, Mila ruiz, Paco ruiz. imprenta:

aBz impresores.

maquetación y publicidad:

rampa Ediciones Culturales.

dirección:

Casa de la danza, rua Vieja 25, 26001 logroño (la rioja) telf: 941 246 365 Fax: 941 246 749

mails:

Mila ruiz: danzaenescena@gmail.com Perfecto Uriel: revista@casadeladanza.com

dl: lr-249-2005 (las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores)

*Danza en escena puede adquirirse de forma gratuita en la Casa de la Danza

Portada: aleix Martínez

©Mila Ruiz

editorial

Soyez le bienvenu Monsieur Martinez Bienvenido Señor Martínez Y lo digo en francés, de todo corazón pues es de Francia de donde viene para tomar el relevo en la dirección de nuestra Compañía Nacional de Danza. Él, no siendo francés, ha llegado a lo más alto de la estructura en el Ballet de la Ópera de París. Él es “une Étolie” de su universo; un “Chevalier”con Legión de Honor, un artista respetado en el mundo de las artes de Francia y esto siempre ha sido motivo de orgullo para la danza, aquí en España.

José Martínez –cartagenero y nacido José Carlos Martínez- es la elección más acertada de cuantas hayan llegado al Ministerio de Cultura español queriendo hacerse con la dirección y las riendas de la Compañía Nacional. Una decisión acertada, solvente, apropiada y, para los tiempos que corren, con un futuro prometedor en cuanto a proyección internacional se refiere.

Pocas veces se presenta una oportunidad tan oportuna para la danza en España. Esta vez creo que todos los profesionales podemos estar esperanzados ya que, al parecer, las cosas pintan bien para la danza clásica, por primera vez en muchas décadas. Paciencia, comprensión, colaboración y unión han de ser puntos de referencia, inflexión y apoyo para que este proyecto pueda dar muchos frutos en un futuro próximo.

Estoy seguro de que no va a resultar fácil el camino a recorrer a partir del mes de septiembre de 2011. Un camino que seguro se hará más llevadero si toda la profesión cierra filas, uniendo fuerzas y deseos para que el Ballet Clásico pueda conseguir el estatus que se le viene negando desde siempre y para que, de una vez por todas, nuestros clásicos no tengan que emigrar en busca de trabajo. Que sea una manera de crecer y de hacer ver que nuestro producto interior bruto también lo podemos consumir en nuestra propia casa sin tener que viajar para disfrutarlo mientras está en plenitud y madurez expresiva. ¡Bienvenido a casa, José Carlos!

Y que Terpsícore esté siempre de tu lado. ¡Vida larga a tu proyecto para que lo disfrutemos en los años venideros!

eL FLaMenCo Y SU verdad Por Marta Carrasco,

Periodista y crítica de danza

e

l pasado 16 de noviembre la UNESCO declaraba al Flamenco como patrimonio de la Humanidad.

Andalucía celebró alborozada la noticia, pues tras haber intentado la misma declaración hacía dos años, por fin se reconocía al flamenco a nivel mundial.

España conseguía así refrendar de manera universal algo que era ya un hecho.

Porque la historia del flamenco ha jalonado la cultura española desde sus inicios. Es sin dudarlo el género musical y dancístico que más identifica a España fuera de sus fronteras, y sus intérpretes y autores son de los más reconocidos en el mundo, baste recordar nombres míticos como La Argentina, La Argentinita, Pilar López, Antonio, Vicente Escudero, Carmen Amaya, Antonio Gades, Paco de Lucía, Camarón, Juan Peña Lebrijano y tantos artistas a los que habría que añadir los nombres de las generaciones actuales.

Pero como en todo, ha habido días de vino y rosas. El día 16 de noviembre se daban cita en la sede de la Agenda Andaluza para el Desarrollo del Flamenco en Sevilla numerosos artistas expectantes ante las noticias de la declaración. Para algunos era un acontecimiento cultural. Para otros, significaba algo mucho más, algo que redundaba en la propia esencia de su familia.

Juan Peña Lebrijano viene de una familia de casta flamenca. Hijo de la gran cantaora la Perrata, su estirpe está jalonada por artistas casi siempre dedicados al cante o la guitarra, como su hermano Pedro Peña (guitarrista), su prima Inés Bacán (cantaora), o Pedro Bacán (guitarrista), o su sobrino David Peña Dorantes, compositor y pianista flamenco. "Hija, hasta llegar hasta aquí hemos dado muchos cabezazos al hambre", decía Lebrijano, a quien daba la razón Manuela Carrasco, la única mujer gitana y bailaora en posesión del Premio Nacional de Danza.

No ha sido un camino fácil. Desde las ventas donde comenzó a desarrollarse el flamenco, pasando por las fiestas de "señoritos", ferias, tablaos, salas de fiestas, la ópera flamenca, los festivales y finalmente teatros, el flamenco ha pasado por épocas de grandeza, pero también épocas de manipulación a causa de la política. Utilizado durante la dictadura franquista como elemento propagandístico, se resistió como pudo a este uso y se convirtió a mediados de los setenta en una de las músicas que reivindicó con más fuerza la libertad. Prueba de ello son espectáculos como "Camelamos naquerar" de Mario Maya o "Quejío" de Salvador Távora, entre otros muchos.

Con la llegada de la democracia el flamenco volvió a recuperar su sitio en la escena nacional, algo que no había perdido en los coliseos y espacios internacionales donde siempre los artistas flamencos han sido bien recibidos. No hay que olvidar los grandes éxitos de Rosario y Antonio

Marta Carrasco junto a Manolo Sanlucar (Guitarrista)

tanto en Estados Unidos como en toda Europa en la década de los cincuenta y sesenta. Las giras de compañías como las de Pilar López, Luisillo, Rafael Aguilar o José Greco. La existencia de figuras indiscutibles para la cultura española de hoy y el flamenco de siempre, como Antonio Gades, Paco de Lucía, Camarón, Manolo Sanlúcar, Matilde Coral, Mario Maya, Guito… y tantos otros.

Hoy día el flamenco vive un momento dulce de renovación y constancia. Renovación en sus figuras más emergentes que plantean, desde el conocimiento y la ortodoxia, unas propuestas absolutamente nuevas que inciden más que nunca en la experimentación. Nombres de artistas menores de cuarenta años como Israel Galván, Rocío Molina o Andrés Marín, se unen a otros como Antonio Canales, Joaquín Cortes, Sara Baras que conforman dos generaciones de flamencos que garantizan con seguridad la continuidad de un arte singular, único y excepcional al que por fin la UNESCO ha reconocido como arte universal.

Chano Lobato, el desaparecido cantaor gaditano siempre decía: "El flamenco siempre sobrevive. Es fuerte porque es verdad".

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PORTADA

aleix Martínez

Por Perfecto Uriel

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©Mila Ruiz

U

na amplia sonrisa va siempre por delante de Aleix.

Nuestro primer contacto visual fue por la noche, aeropuerto de Bilbao y, serio como yo lo vi tras los cristales de la sala de espera, nunca más lo volví a ver durante las horas que estuvo en Logroño para recoger su Galardón de Amigo de Honor de la Casa de la Danza.

Aleix Martínez, natural de Barcelona, camina firme y seguro, atento a cualquier detalle a su paso.

Conversador incansable y divertido al que se le adivina un espíritu muy trabajador, tenaz y perfeccionista en sus objetivos. Un joven catalán que se puso al mundo por montera en el año 2007 para lanzarse -con tan sólo 15 años- a la aventura de la danza de manera profesional e internacional. Una aventura arriesgada aquí en España dado el escaso interés y la poca ayuda que desde nuestros organismos ministeriales se deja sentir por la danza y sus profesionales.

¿Es duro salir de casa, tan lejos y a tan corta edad?

La verdad es que si. Fue bastante duro encontrarte sin la familia, pero por suerte estaba rodeado de gente muy buena que me cuido muy bien.

Fue el primer paso que di para llegar hasta donde estoy ahora, era necesario hacerlo. Es duro decirlo, pero si me hubiera quedado no creo que hubiese hecho ni la mitad. ¿Cómo recuerdas tus primeros pasos en ballet?, ¿lo pediste tú o fue un adulto quien te animó?

Fue una petición de mi parte, siempre me desprendió cierto interés el hecho de poder transmitir emociones a través del movimiento. Mis primeras clases fueron muy especiales, las recuerdo con muchos nervios pero como algo muy mágico. Fue la primera vez que me ponía frente a un espejo, con la barra, haciendo las posiciones que continuo haciendo cada día por la mañana.

¿Te gusta el football, Aleix?, supongo que culé a muerte, ¿no?

Pues nada de nada. No me gusta, no le encuentro el interés. Me indigna ver como les pagan tanto dinero a los jugadores; son los nuevos gladiadores. Aunque respeto a todo el mundo, cada uno con su gusto y su manera de pensar. ¡Que aburrido sería si todos fuésemos iguales! ¿Crees que el football es compatible con el ballet?

Por hobby, ¿porque no? Aunque con bastante cuidado, ya que es muy fácil lesionarte con este tipo de deportes. Aunque yo mejor no lo probaré por si acaso. ¿Has llegado alguna vez a imaginarte bailando frente a miles de personas?, ¿qué se siente?

La verdad que el hecho de que haya miles o cientos de personas no es algo que me afecte mucho. Intento ser el personaje, entrar en la situadanza en escena 7 nº31_2011

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ción, al público lo veo raramente.

Aunque después, en los saludos prefiero un público que sea muy acogedor. No me interesa tener miles de personas en el patio de butacas, si no te aprecian.

Empaparte de las esencias creativas de John Neumeier creo que ha sido uno de tus objetivos profesionales, ¿cómo lo estás viviendo desde dentro?

Me siento un privilegiado, es una experiencia muy buena. La oportunidad de entender, bailar e interpretar sus ballets; la manera tan especial que tiene de visualizarlos, es magnífico.

Siempre me interesó mucho ser un personaje en escena, no simplemente ejecutar cuatro pasos impresionantes, y eso con Neumeier se cumple y de una manera mágica. Es impresionante como con un el movimiento de un brazo, simplemente, te puede llegar tanto al corazón. Es un maestro en traspasar historias literales al ballet.

A veces la tristeza se apodera de nuestros cuerpos y almas, ¿también eso ocurre con los jóvenes españoles estudiando y trabajando fuera de su país?, ¿te sientes extranjero en Hamburgo?

Sinceramente aun me siento bastante

extranjero. El hecho de no poder hablar muy bien el idioma me impide poder integrarme al 100%. Estamos todo el día dentro del mismo círculo hablando en inglés. El tiempo no acompaña mucho… ¡siempre está gris! Creo que nunca te acostumbras a no tener sol,(para las personas del mediterráneo), pero bueno esto es el clima del norte. También las personas son mas frías que en las zonas del mediterráneo, son mas distantes, pero son muy cultas y les gusta mucho ir al ballet, la ópera, los museos, conciertos… ¿Cómo han sido tus experiencias para obtener ayuda de los organismos culturales en Cataluña?, ¿te duele que no crean en tu talento con el mismo respeto y confianza que lo están haciendo en Alemania?

Duras y bastantes complicadas. No acostumbran a encontrar moderno ni interesante el hecho de que quieras bailar danza clásica o neoclásica. Es una pena, ver como en España no hay casi ninguna compañía de danza clásica o neoclásica, mientras que en otros países, en casi cada pueblo y ciudad, hay una con su orquesta y su elenco de opera. Conozco a tanta gente española que está en el extranjero por no

tener la posibilidad de trabajar en su propio país, eso siempre me dolió.

Supongo que estarás al corriente de los cambios en la dirección de la Compañía Nacional de Danza, antes dirigida por Nacho Duato, ¿qué te parece esta situación?

Por un lado me parece horrible y por otro interesante. Nacho Duato es un gran coreógrafo, tenía su compañía con su estilo propio ya en las raíces y el hecho que ya no esté en España es una pena. El traspaso de estilo de la compañía será bastante complicado, ya que era una compañía muy arraigada a Nacho Duato, a su estilo. Pero bueno, ahora habrá un nuevo director, diferente estilo, muchas novedades.

Puede ser muy interesante, y puede que por fin tengamos una compañía nacional de danza clásica, quien sabe.

Sabemos que ya estás interpretando roles de más categoría en el Hamburgo Ballet John Neumeier, ¿cómo te sientes llevando a cuestas tanta responsabilidad?

Son oportunidades para aprender, y mucho. El trabajo antes del espectáculo es muy especial, intento entender al máximo lo que hago y el porqué, ya que en los ballets de Neumeier esto es muy importante. He tenido la oportunidad de poder interpretar papeles completamente diferentes, en la estética y en las emociones. La oportunidad de poder estar trabajando junto a los solistas y principales de la compañía te aporta mucho, su manera de hacer y ver las cosas es mucho más clara e interesante. ¿Cómo han sido esas funciones en París, en el Palais Garnier? Lo recordaré como un momento muy mágico.

Palais Garnier es impresionante, es un espacio hermoso donde puedes sentir toda la historia que tiene. No es simplemente la zona al publico abierto, toda la zona entre bambalinas era hermosa, muy personal. Poder bailar para el público parisino y en un espacio de lujo fue muy bonito.

“Vaslaw”

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Estoy seguro que mucha gente descubrirá que para ser bailarín hay que currárselo mucho, a pesar de poseer talento y condiciones obvias para la

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danza. Si en un futuro te plantearan regresar a España, ¿lo aceptarías?

Depende de en qué situación me encontrara y en qué momento se encontrara España. Por el momento no es mi intención. Estoy muy bien en Hamburgo donde de verdad me apoyan desde las instituciones hasta el público. Es hermoso poder dedicarte a la danza y sentir que la gente te apoya y agradece el esfuerzo que haces.

Apoyo mucho todos los proyectos de danza en España, aunque falte mucho trabajo, y bien hecho, para poder igualar el nivel cultural de otros países.

De todas tus intervenciones, hasta el momento, como intérprete, ¿con cuál de todas te quedarías? Recientemente e interpretado Stanislaw Nijinsky, en el ballet Nijinsky. Es el hermano de Vaslaw, que tubo que ser internado en un centro para locos. Es un papel muy

importante para entender la vida de Nijinsky, ya que la muerte y la enfermedad de Stanislaw hicieron enfermar a Vaslaw. Fue una oportunidad muy interesante, ya que yo, por mi parte, busqué bastante información sobre las conductas de los esquizofrénicos, para entender y sentirme más cercano a esta terrible enfermedad. ¿Tienes algún ballet preferido que te gustaría llegar a bailar en el futuro?

Sinceramente, no. Nunca he sido un bailarín con ideas o sueños por bailar un rol determinado. Es mejor trabajar duro y ver lo que te depara la vida. Hay tantas cosas bonitas e interesantes por hacer y trabajar, que no tengo ninguna meta por el hecho de interpretar un papel en especial.

Y ese Aleix coreógrafo, ¿cómo es cuando se pone del otro lado del intér-

prete, tratando de hacer llegar la información necesaria para que sus ideas puedan ser bailadas por otros?

Son experiencias muy interesantes que me hacen crecer como persona y como bailarín. Es complicado ponerte del otro lado, donde estoy acostumbrado a trabajar, para intentar explicar las ideas que tengo y como las quiero. Me suelo rodearme de bailarines especiales para mi, aquellos que se que pueden aportar algo a la pieza y a mi.

Llegados a este punto y sabiendo que no ha tenido la ocasión de pasar las Navidades en familia queremos hacerte llegar un deseo especial de paz y trabajo para el año 2011 y para que el futuro esté plagado de buenos momentos sobre los escenarios de todo el mundo y que podamos, nosotros también, disfrutar con ellos viéndolo bailar en casa muy pronto.

“Vaslaw”

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REPORTAJE

BiennaLe de venezia CaptUring eMotionS, vii FeStivaL internationaL de danza ConteMporÁnea de " oxYgen " Por Celi Barbier

Ismael Ivo

d

el aeropuerto, la entrada a Venezia por el mar es majestuosa. Las nubes brincando con el sol, dibujando colores de rosa y lilas en el azul profundo del océano.

Después, de haber hablado del desolado estado de nuestro planeta en "The Waste Land", el año pasado Ismael Ivo, el director artístico y coreógrafo principal del sector danza de la célebre Biennale, con el apoyo inestimable del presidente Paolo Baratta reflexiona en 2010 sobre el oxigeno y la importancia de la respiración.

Influenciado por un pasaje de Ramayana, donde dos personajes vuelan, comienza su trabajo de pesquisa coreográfica en una metodología pedagógica de las más interesan-

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tes, donde reúne sus a 22 jóvenes bailarines multiculturales e politecnicos. ¡Fuente de inspiración, ciertamente!

Pero un trabajo difícil.

Nuestra entrevista fue un placer renovado, más todavía por suceder en la novísima sede de la Biennale, esplendida, entre la Piazza y el mar, lugar donde en el cuarto piso la Danza encuentra un espacio entre las variadas formas de expresión artística que forman parte de la Biennale.

"Repetí bastante a mis bailarines, que debían de ser curiosos, interesarse por el arte en general, cultivarse.

Después expliqué el tema: el oxigeno como acción de volar. El Hombre y su sueño arcaico de volar. Envidioso de

los pájaros construyó aviones y consigue volar "virtualmente". Hablé con ellos sobre el mito de ICARO, explicando bien: ¡atención no volar más alto que en vuestros sueños, que os quemareis las alas!

Les impregné del formidable cuento de Gabriel García Marquez "un señor muy viejo con unas alas enormes", en el cual el escritor cuenta la historia de un ángel muy viejo de grandes alas, que cae en una casa.

Construyendo poco a poco mi obra llegué al oxigeno, lo más esencial que hay en el ser humano. Todos los momentos fundamentales en nuestra vida están dirigidos por la respiración emoción. Entonces con mis bailarines empecé el trabajo de respiración física, emocional y psicológica. Vamos a cele-

REPORTAJE

“Oxygen”

©Akido Miyake

brar el oxigeno, el aire vital, el arte, la aria, que no es solamente el “bel canto”, pues aria quiere decir aire.

También junto con la música el bailarín abre la masa de aire contenida en el cuerpo, que desaparece en el aire infinito. Aquí está la magia de la energía vital que debe ser celebrada en el interior de cada uno de nosotros”.

El año pasado, en "The Waste Land", hizo una obra sobre la fiebre del óleo, la sangre de la tierra. Ahora ha querido ver más lejos, partiendo de lo fundamental, el aire y la emoción interna.

Lo que buscamos en las excursiones planetarias, nos preguntamos ¿hay aire allí? ¿qué tipo de aire? ¿hay agua? Estamos buscando una alternativa de la vida terrestre. Todas las grandes civilizaciones egipcia, maya, azteca, inca, han desaparecido, pero nos han dejado extraordinarios vestigios, “Nosotros no tenemos nada que dejar", son las palabras de Ismael.

Delante del canal cerca del Teatro alle Tese - Arsenale, una escena italiana y el esplendido crepúsculo inflaman el cielo de rojo y púrpura, reflectando en el agua los mismos colores mezclados con el azul. Una bellísima bailarina hindú (Hema S. Vallaruru, que también integra el Ensemble contemporáneo), nos ofrece un mágico solo como una iniciación, en las orillas del Ganges. Al entrar en el teatro nos impregnamos de la envolvente atmósfera.

En el espacio dos personajes envuel-

“Sacre”

tos por una materia plástica, elástica del color de la piel, parecen embriones, fetos gigantes. Silencio, solamente el sonido de la respiración. Los halos de luz poco a poco habitados por los cuerpos, bellos. Al fondo la orquesta de Padova y del Veneto se hace discreta, entre las contracciones y distorsiones de los cuerpos.

Nacimiento y ya dolor de existir. La obra que no es narrativa, nos introduce en un mundo entre el real, el irreal y el surreal. No es un mundo surrealista, pero es extraño, y aturde. Obra perfectamente construida, que pretende transmitir emoción y lo consigue.

Omnipresente también a través de símbolos, pájaros caídos y gritos, cielos azules embriagados de nubes.

El vocabulario coreográfico, variado, permite la fluidez de los movimientos.

Los silencios, las pausas, repletos de intenciones se mezclan con las composiciones de A. Pärt para cuerda y percusión, así como los pasajes de I. Adams (Shaker Loops) también para orquesta de cuerda.

Una mujer con vestido negro y piel muy clara hace su entrada en el lado izquierdo de la escena y nos hipnotiza. No sentimos una "interrupción", sino una continuidad del alma elevada: la extraordinaria Aria de la Pasión Segundo San Mateus de J.S. Bach (Errarme Dich).

La cantante lírica Magdalena Calderón ha sido muy generosa participando en la obra a fondo. Cantando

©Akido Miyake

en directo con su esplendida voz, pero también gritando: "I Need a Breath", la Aria de "Oxygen". La dirección musical superpone grandiosamente las arias cantadas "live" y el coro en "playback". La orquesta mostró una gran profesionalidad y maestría.

Las luces tuvieron el sello de Ismael Ivo y estuvieron muy bien realizadas: cuadrados de luz, corredores de luz entrecruzados, claros-oscuros, black out, todo muy bien unido.

Son admirables las cualidades artísticas de Ismael. Un ultimo punto sorprendente, su apertura a los elementos del baile clásico, lo que enriqueció su obra. Ismael viene de la danza moderna americana, más específicamente de la Alvin Ailey Company, donde, claro, estaba inscrito el vocabulario clásico.

Pero clases separadas para los bailarines, bailarinas, y de pas-de-deux (cours d'adage). "Fue Marcia Haydée la que hace muchos años me dijo: tu tienes también que saber coreografiar para puntas. No te limites a nadie…

Hago una reverencia hasta los pies ante esta gran dama de la danza".

Al final, un precioso solo en puntas. La bailarina se levanta, un rapidísimo black-out y se le ve sentada sobre si misma, humilde. Cuando se está a punto de caer da hace un paso adelante… es la posibilidad de un nuevo inicio. Aquí no se habla más de inicio, sino de continuación de un trabajo serio, intenso, sincero de Ismael Ivo y su joven Compañía. danza en escena 11 nº31_2011

Marius petipa en españa Por Laura Hormigón, Primera Bailarina

Marius Petipa

e

n 2010 se cumplió el primer centenario de la desaparición, aunque sólo física, del gran coreógrafo Marius Petipa. Creador de los ballets clásicos más conocidos mundialmente, como El Lago de los cisnes, Cascanueces, La Bella Durmiente, Don Quijote, etc. Su obra ha mantenido su vigencia escénica y sigue viva en la actualidad. Pero Petipa fue mucho más y su legado para la historia de la danza ha sido definitivo y fundamental. Durante mi investigación, que ha dado lugar al libro "Marius Petipa en España (1844-1847)", he rastreado su estancia en nuestro país como primer bailarín.

Los Inicios Nació en Marsella el 11 de marzo de 1818 y murió en Gurzuf, actual Ucrania, el 14 de julio de 1910. Fue el tercer hijo del matrimonio del también bailarín y maître Jean Antoine Petipa (1787-1855) y de la actriz Victorine Maurel (Grasseau). Toda la familia estuvo dedicada a las artes escénicas.

En Bruselas comenzó los estudios de danza con su padre, aunque como él mismo comentó, sin mucho entusiasmo. Pero le resultó imposible alejarse de la profesión familiar y a los cinco años apareció por primera vez sobre el escenario. También estudió música, recibiendo clases de violín en el 12 danza en escena nº31_2011

Conservatorio de Bruselas y llegó a tener un buen nivel tocando este instrumento.

En 1835 se trasladó a Burdeos con su familia, donde completó su educación, y en octubre de 1839 inició una gira por América junto a su padre, formando parte de la compañía del matrimonio Lecomte.

Después de la experiencia Americana, y no antes, como se ha publicado hasta ahora y como él mismo coloca en sus Memorias, Marius fue a Nantes, donde trabajó como primer bailarín del Teatro de Ópera durante 3 temporadas, de 1839 a 1842. (Arch.

Mun. Nantes. Documents extraits des

dossiers d'exploitation théâtrale).

En la temporada 1843-44 fue contratado en calidad de "primer bailarín de todos los géneros" en el Gran Teatro de Burdeos, ciudad en la que permaneció hasta junio de 1844. Allí participó en ballets como: Giselle, La Fille mal Gardée, Los Molineros, Natalie (Osvaldo), Marcobomba o el sargento fanfarrón (Juan), Intrigas españolas (Diego), La Gipsy, Fulbert o el pequeño marinero o La Sonámbula (Coronel Saint-Ramber), y en las danzas de las óperas La Favorita, Carlos VI, La Juive, Guillermo Tell, Los Mártires etc., donde demostró sus cualidades como bailarín, recibiendo buenas opiniones

La Bella Durmiente. Escena del prólogo del estreno en el Teatro Mariinsky, 1980.

de la prensa, como la publicada en el periódico La Sylphíde (18 de mayo 1843) con motivo de su estreno en Giselle: "Joven, con bonito físico, ligero y con una buena escuela, pero un poco rígido e inexperto, tales son el conjunto de cualidades y defectos que nos ha mostrado; por tanto, sólo el trabajo le hará adquirir lo que le falta."

Para la temporada de 1844-45 su contrato fue como "segundo bailarín, primero en caso de necesidad", pero el colapso de la gestión de August Deveria provocó que el bailarín terminara en España.

Petipa en España La llegada de Marius a nuestro país no fue algo previsto en su carrera, sino que se trató de un cambio radical que vino provocado por las siguientes circunstancias: August Deveria estaba encargado, desde mayo de 1843 hasta abril de 1846, de la dirección del Gran Teatro de Burdeos, donde Petipa estaba trabajando. La temporada de 1844 había comenzado en mayo, pero solo duró un mes, pues los problemas de Deveria para mantener a flote el Gran Teatro eran importantes, y fue declarado en quiebra, hecho que se hizo ofi-

cial el 13 de junio de 1844.

Después de analizar estos hechos es por lo que me atrevo a afirmar que el viaje de Petipa fue totalmente inesperado, y me apoyo además en el pasaporte de Marius para viajar a España, que data del día 12 de junio (Arch.

Dep. Gironde-Burdeos, 4 M 724) un día antes de que la noticia se hiciera pública.

Posiblemente Marius eligió España porque además de su gusto por las danzas españolas, el Teatro del Circo, cuyo empresario era José de Salamanca, había sido destino de otros bailarines que habían trabajado en Burdeos durante anteriores temporadas, como Marie Guy Stephan. La presencia de Petipa en España, como primer bailarín, esta estrechamente ligada a esta bailarina, pues juntos formaron la pareja de baile de más éxito y reconocimiento en este período del Madrid isabelino.

Durante sus casi tres años de estancia en el Teatro del Circo (1844-47) intervino en los siguientes ballets: Giselle (Albrecht), La Linda Beatriz o el sueño (Polka y Alemanda), La Tarántula (Luis), La Péri (cuarteto), El Diablo Enamorado (Federico), La Ondina (paso Stirio), La Esmeralda (vals de la

locura, paso a cuatro), Farfarella (Pablo), etc.

La prensa madrileña recogió ampliamente la actividad del bailarín, como la reseña publicada por El Clamor Público (10 de Septiembre 1844) sobre el baile La Tarántula: "La Guy Stephan y Petipa desempeñaron un pas de deux, notable por su gracia y ligereza.

El Petipa por su parte secundó muy bien los esfuerzos de su lindísima pareja. Su escuela es moderna, reúne buen gusto y bastante ejecución, y desde luego puede asegurarse que aventaja en todos los conceptos a Ferranti, a quien nunca pudimos dispensar estos elogios."

Una parte muy importante de la estancia de Marius Petipa en España fue su paso por Andalucía donde obtuvieron grandes éxitos y una entrega total por parte del público, pues la fama que habían logrado en Madrid les precedía.

Desde abril a agosto de 1846 recorrió junto a Guy Stephan: Sevilla, Cádiz, San Fernando, Puerto de Santa María, Sanlúcar de Barrameda, Málaga y Granada. Posiblemente también actuaron en Jerez de la Frontera.

Prácticamente cada una de sus actuaciones aparecía reseñada en la prensa, no sólo local, sino en ocasiones danza en escena 13 nº31_2011

nacional. Como por ejemplo esta reseña de El Independiente de Sevilla, (23 de abril) donde habla de la "Primera salida" de Guy Stephan y Petipa: "(Noche del martes 21) Estaba por la noche el teatro concurridísimo y por lo mejor y más escogido de la sociedad Sevillana. (…) Siguieron las escenas y pasos del baile fantástico de la Gisela o las Wilis, y se presentaron a su desempeño la Sra. Guy y el Sr. Peti-pa. El Sr. Peti-pa también participó de sinceras demostraciones de entusiasmo, por la finura, limpieza y agilidad de sus movimientos. Y donde sobre todo llegó al colmo el frenesí del público, fue en el Wals de la locura." (Para leer más reseñas sobre sus representaciones por Andalucía ver Pág. 280-294 de "Marius Petipa en España España").

En enero de 1847 la vida del bailarín sufrió un nuevo y gran cambio, debido a su salida precipitada de España, aunque a diferencia de lo ocurrido en Burdeos, no fue por causas laborales, sino amorosas.

Una de las grandes incógnitas sobre su estancia en nuestro país era el

nombre de la aristócrata con la que estuvo relacionado, y con la cual decidió fugarse, no presentándose a una de sus representaciones en el Teatro del Circo, con las graves consecuencias que podía acarrearle el incumplimiento de un contrato. Por lo tanto, una de las aportaciones importares del libro "Marius Petipa en España" (Pág.

21) es poder dar dicho nombre.

Tal y como Petipa relata en sus Memorias, es muy posible que se batiera realmente en duelo con el pretendiente "oficial" de la joven, y también que la policía le interrogara, pero la inexistencia de documentos policiales sobre ambos hechos, no me ha permitido precisar si éstos verdaderamente se produjeron o no. Petipa señala como contrincante del duelo a alguien que responde a las iniciales Ch, y la investigación llevada a cabo me ha permitido despejar muchas hipótesis y desvelar el nombre del noble al que corresponden dichas iniciales ("Marius Petipa en España", Pág. 25-26).

La reflexión a la que me ha llevado la

La Esmeralda, Vals de la locura, Marie Stephan y Marius Patipa 14 danza en escena nº31_2011

elaboración de este libro, es a pensar lo diferente que habría sido la historia del ballet si Petipa no hubiera tenido que salir de España de forma inminente. Le gustaba España, se sentía cómodo trabajando aquí, y podría haber bailado muchos años más en nuestro país. Es muy posible que hubiera pasado a formar parte de la compañía de ballet de Teatro Real de Madrid, creada en 1850.

Lo que está claro es que habría sido igualmente un gran coreógrafo, pues era un trabajador incansable que disponía de una dedicación, una capacidad y un talento extraordinario para ello, pero al no trabajar con Tchaikovski no habrían nacido obras tan memorables como El Lago de los cisnes o La Bella Durmiente, pero seguro que habría creado otros ballets muy interesantes trabajando mano a mano con destacados compositores españoles del s. XIX.

Petipa en Rusia Lucien Petipa, hermano de Marius, quien ya era un artista destacado de la Ópera de París, le ayudó a conseguir este contrato en Rusia. Aunque Marius nunca habló de ello, al igual que nunca comentó que su padre fue maestro de baile del Teatro del Circo de Madrid de 1845 a 1847.

El contrato se formalizó en San Petersburgo con la fecha de su salida de Francia (24 mayo 1847).

Inicialmente fue en calidad de primer bailarín y mímico. Marius ocupó enseguida un lugar destacado entre los bailarines, aunque su verdadero esplendor lo lograría como coreógrafo. En 1854, Marius se convirtió en maestro de la Escuela Imperial, mientras continuaba bailando y representando ballets.

Dentro de sus trabajos en Rusia, su primer éxito llegó en 1862 con La Hija del Faraón, basado en La novela de la momia de Gautier. En 1869 estrenó su famoso ballet Don Quijote en Moscú con libreto propio y música de Minkus, pero no sería este su único ballet con tema español, además de las características danzas españolas que incluyó en muchos de sus grandes ballets.

Ese mismo año fue nombrado coreógrafo principal y maestro de baile del ballet Imperial de San Petersburgo. En este puesto es donde se desarrollo

Laura Hormigón y Oscar Torrado en “Don Quijote”

ampliamente. Gracias a su enorme talento y a su rica fantasía, su actividad escénica fue abundante, y cada uno de sus ballets constituye una creación importante. Produjo más de cincuenta ballets coreografiados sobre partituras musicales excepcionales como las que creó P. I. Tchaikovski (El Lago de los Cisnes (1895), La Bella Durmiente (1890) y Cascanueces (1892); L. Minkus (Don Quijote o La Bayadera (1877); así como las tardías pero eficaces partituras de A. Glazunov (Raymonda, 1898).

En 1903 tras el fracaso de su último ballet, El Espejo Mágico, al que contribuyeron además los problemas que existieron con los diseños y la elaboración de los mismos, su estilo fue considerado pasado de moda. Además se sumaron todas las intrigas del director Teliakovsky, por lo que Petipa se vio forzado a abandonar el Teatro Imperial.

Aunque en la actualidad se bailan diferentes versiones coreográficas de los grandes clásicos coreografiados originalmente por el maestro, siempre

estará presente su sello, empezando por la estructura básica del paso a dos, que fue creada por él.

Como digo, su legado y la labor que desempeñó fueron tan trascendentales como lo fueron los principios de Noverre o las innovaciones y rupturas de los ballets rusos de Diaghilev.

Petipa estableció la idea del ballet como gran espectáculo, obras con lujosas producciones y complejas composiciones coreográficas. Los actos de los ballets estaban compuestos por elementos característicos: escenas de grupo, bailes de carácter que aportaban un "color local", danzas variadas (en ocasiones independientes al argumento o hilo de la historia) y encuentros dramáticos entre los primeros bailarines mediante el uso de pantomima o pas d´action, una mezcla entre danza y pantomima.

Era meticuloso, disciplinado y riguroso con su trabajo. El valor de su aportación para la danza es inestimable: creó más de cincuenta ballets completos, numerosas reposiciones de obras anteriores como El Corsario, Giselle, La Esmeralda, etc.; e innumerables

trabajos cortos, además de ser considerado el fundador de la escuela de ballet ruso. Actualmente se le sigue considerando uno de los grandes coreógrafos de todos los tiempos.

Creó los argumentos de muchos de los ballets que coreografió, y buscó el trabajo en equipo tanto con el compositor como con el diseñador. Un buen ejemplo de esto es el resultado obtenido con La Bella Durmiente, en el que colaboraron estrechamente Petipa, Tchaikovski y Vsevolozhky como diseñador.

Hasta el momento, en lo que más se ha profundizado es en la etapa de Petipa como coreógrafo y maestro de baile del Teatro Imperial de Rusia, parcela ampliamente estudiada y analizada, y de la que se conservan numerosos testimonios y documentos. Pero de su vida y carrera como bailarín, antes de viajar a Rusia, existe una gran laguna, especialmente en todo lo relativo a su paso por España, etapa que está llena de errores e incógnitas.

Por otra parte, la existencia de sus Memorias ha provocado que muchos investigadores se hayan limitado a reproducir los datos y sucesos de su vida sin cotejarlos ni precisarlos, pero Petipa las escribió ya a una edad muy avanzada en la que, por desgracia, la memoria le jugó alguna mala pasada, sobre todo en lo relativo a sus años de juventud, donde existen varios desfases temporales. En otras ocasiones la imprecisión con la que relata algunos acontecimientos de su vida se acerca más a una conversación oral, no a la narración escrita de episodios, pero no por ello son falsos.

Dada la importancia de este testimonio del coreógrafo, me ha parecido necesario ofrecer igualmente el acceso a las Memorias de Petipa en nuestro propio idioma, ya que existen ediciones en ruso, francés, inglés y alemán.

Por ello, la edición del libro citado incluye una aportación importante: la traducción de sus Memorias al español, complementada con abundantes notas surgidas durante la investigación, en las que puntualizo aquellos detalles erróneos o que se han mantenido confusos durante años. danza en escena 15 nº31_2011

REPORTAJE

premio positano 40 años Por: Lorena Coppola

Vista Panorámica de Positano

e

l premio Positano Léonide Massine para el Arte de la Danza es una tradición y un sueño que nació el 2 de agosto de 1969. Su madrina fue Violetta Elvin Prokhorova, bailarina ruso-británica, nacida en Moscú el 3 de noviembre de 1925, proveniente de la escuela del Bolshoi. La primera directora fue Renata Ambrosoli a la que le siguió Matio Testa, notable historiador y crítico de danza. Creador y alma del premio Luca Vespoli, desgraciadamente desaparecido prematuramente, que ha dejado testimonio de sus objetivos. “Nace en 1969 el Premio Positano para el Arte de la Danza, la primera y única iniciativa italiana para honrar a los bailarines, coreógrafos, escenógrafos, críticos de danza, diseñadores de vestuario, etc... de danza clásica y moderna.”

16 danza en escena nº31_2011

Es justamente a través de sus palabras como conocemos el nacimiento de este extraordinario evento: “Cómo nace el Premio Positano para el Arte de la Danza, cambiandose después, en 1980, en el Premio Positano “Léonide Massine” para el Arte de la Danza. En el invierno de 19681969, cuando fui invitado por el Presidente de la empresa de Turismo de la época, Antonio Pinto, para estudiar la posibilidad de realizar desde Positano una manifestación que lo caracterizase. Pero crear de hoy para mañana y evento tan importante no era fácil. En aquel momento, estaba ya en el olvido el famoso “el desembarco del Sarascenti”, que se desarrolló enteramente en el mar la noche del 14 al 15 de agosto, y declinado ahora el encargo del “Saraceno d’oro” a los personajes del cine que habían tenido mayor éxito, se organizó en la Playa Grande

REPORTAJE

una serie de manifestaciones musicales y teatrales... Asi me vino a la mente el evento creado un año antes (1964) por la Asociación Positalta (en la época Empresa para la Valoración de Positano alto) de Aldo Giovanetti, crítico de ballet del periódico “Il Tempo” de Roma, se llamaba “Premio Caballero del Trabajo Antonio Amato de Salerno – Zapatilla de plata”. El único evento programado se presentó en el Hotel Royal de Positano en agosto de 1964. Dicha iniciativa fue instituida, y el resto fue sucesivamente el Premio Positano para el Arte de la Danza, con la precisa intención de apoyar a los jóvenes bailarines y coreógrafos italianos y de reclamar bajo esta intención la atención del público, con la esperanza de aportar una contribución a la revalorización del ballet italiano... Fue así que pregunté a Renata Ambrosoli (que en 1964 era vicepresidenta de la Asociación Positalta), entusiasmada me presentó a Alberto Testa, que se convirtió inmediatamente en el director artístico del premio. Era agosto de 1969...

El premio Positano “Léonide Massine” para el Arte de la Danza se ha celebrado todos los años casi siempre el primer sábado de septiembre con un éxito creciente. Esto significa que mi primera intuición dio en el clavo. Mucha gente se habrá preguntado como se ha estado realizando en una localidad donde ni siquiera existe un teatro pero simplemente, al rededor de una veintena de veces, en una pequeña sala de cine, se ha podido desarrollar un dialogo sobre la danza y el arte. No es posible dar una respuesta el respecto; se puede simplemente hacer una suposición que en esta localidad, desde el año 1917, año de la revolución rusa, acogimos a muchos artistas sobretodo del mundo de la danza. Como el caso de Sergej Diaghile; Vaslav Nijinskij; Misha Semenov que además compró en Positano un viejo molino en la playa de Arienzo, convirtiéndolo en su casa; Lóenide Massine que, en 1921, compró aquí enfrente el pequeño archipiélago de Los Gallos

Ángel Corella

donde se daban cita, en esos años los mayores productoresde ballet. También el caso de Pablo Picasso y de Igor Stravinsky que junto a Massine, realizaron el famoso ballet “Pulcinella”. Y además Antony Tudor, John Cranko, Margot Fonteyn, Paul Hindemith, Mino Maccari, Beppe Menegatti, Carla Fracci e Rudolf Nureyev».

Así recuerda el nacimiento del premio también el Maestro Alberto Testa: «El 2 de agosto de 1969: se abre el Hotel Royal, el Premio Positano para la Danza (diez años después, de la desaparición del maestro y coreógrafo Léonide Massine), el premio tomará su nombre. Estábamos entonces con nuestros sueños y nuestras esperanzas. Un poco errante pero con los mismo propósitos y la idéntica voluntad traspasábamos el conocimiento del Premio al año siguiente, felizmente, en el Hotel San Pietro. En el 72 el evento encontró su sede ideal en el Palazzo Murat, lugar exótico con un perfume dulce y floral, una intimidad cómplice con los encuentros exclusivos con las estrellas de la danza y el cine (una noche Franco Zeffirelli llevó a sus huéspedes que eran Gregory Peck, Claudette Colbert, Liza Minnelli, Gore Vidal; en otra ocasión Nureyev y las Kessler; la Fracci como estrella fija brilló en aquel cielo de veranos calidos y mundanos). Que gente ilustre del arte y del teatro y una tautologia, hayan llegado y continúen llegando a Positano es ya ensordecedor, que la mejor danza, aquella del intelecto, de vanguardia y de los nuevas metas desde Diaghilev a Nijinskij, desde Picasso a Stravinsky, a Massine, "genios locos ", desde Fonteyn a Nureyev, desde Ezralov a Pendleton e a Lindsay Kemp se les haya homenageado aqui, quizás no he dicho a todos. Han sido premiados todos, famosos y menos famosos o en via de serlo (muchos se han dado a conocer en el mundo gracias a nuestro reconocimiento) y se acercaron todos desde Rudra Béjart a Vladimir Vassiliev, Ekaterina Maximova, Ekaterina Makarova, Jean Babilée, Gianni Versace, Carla

Rafael Amargo

danza en escena 17 nº31_2011

©Alessio Buccafusta

Agnes Letestu y Jose Carlos Martínez

©Alessio Buccafusta

Fracci, Luciana Savignano, Elisabetta Terabust, Luigi Bonino, Roberto Bolle, Giuseppe Picone a recoger el deseado premio, recordado en las enciclopedias, señalado en las agencias turísticas como la cita del año en el transcurso del las 30 edicciones. El nombre de acontecimiento refinado y popular a la vez, se ha mantenido desde que los invitados del Palazzo Murat han aumentado y han bajado a la playa Grande para ver de cerca la isla de Los Gallos e imaginar, confundido entre el vuelo de los bailarines, el deslizamiento de sirenas...

Enfin, que si se hace un cálculo aproxinmado, almenos quinientos personajes de la danza internacional han estado presentes en Positano: una cifra importante…»

Esta cita, el primer sábado de septiembre, como la tradición, se ha renovado durante cuarenta años siempre sugerente y romántica. Muchísimos artístas de fama internacional año tras año se han acercado al escenario del premio, considerado uno de los maximos reconocimientos en el mundo del ballet y convirtiéndose en el tiempo en un evento de relevancia mundial, señalado en la enciclopedia americana de ballet como “Positano Award”.

En la larga tradición del premio España ha estado siempre presente con nombres de gran importancia: El Camborio, Lucia Real, Lucia Lacarra, José Martinez, Rafael Amargo, Antonio Marquez, Maria Pagès y Angel Corella. Positano y España, una fascinante comunión de cultura en nombre del Arte.

Lucía Lacarra

©Alessio Buccafusta

©Alessio Buccafusta

Tamara Rojo

Alicia Amatriain

Antonio Márquez

©Alessio Buccafusta

CRíTICAS

Madrid en danza 2010 eL MUndo BaiLa a peSar deL MUndo por víctor M. Burell

“NieuwZwart”

a

provechar el momento del movimiento rápido, cuando el esqueleto aún se pone de acuerdo con la carne hermosa y fluida; eso es bailar, demostrar la vida antes de que ella asuma su futuro único.

Este mes ha sido para el baile. Madrid en danza ha visitado sus últimos rincones y, aunque imposible de agotar por fortuna, nos ha dejado recuerdos, como para llenar otra página de belleza en la que nuestro país ha dejado su impronta, olvidada en anteriores ediciones.

Voy a citar nada menos que nueve espectáculos, y para no cansaros -y para no cansarme- lo haré de manera que se entienda el proceso sin adentrarme en la crítica al uso: pragmática y probablemente repetitiva.

Os adelantaré que no me encuentro en un buen momento de ánimo, lo que ha venido a corroborar un lúcido poema, en parte, de Antonio Garrigues Walker, que asomará sus orejas en negrita, y al que únicamente la danza puede (o ha podido) combatir, puesto que su esperanza en el triunfo final

20 danza en escena nº31_2011

© Josep Aznar

no la comparto pareciéndome confusa y aún oportunista.

A este escrito, que voy a citar, se le ha denominado como "poema tragicocómico político", y confieso que lo de cómico es una añagaza para aminorar el desencanto.

Al final es cierto que todo se adereza con la política y que ésta cambia los sabores de salado a ácido y de dulce a profundamente amargo; pero a pesar de todo se baila, bailamos incluso contra el son que nos tocan, y ellos ni se enteran porque tan solo es importante -según piensan aquellos que no piensan- dominar por completo la ignorancia, y en ello están los políticos sin pausa mientras la suya crece de día en día.

Pero aquí nadie pretende modificar la historia, ni alterar los principios que habría que alterar profundamente, ni buscar soluciones verdaderas. Aquí estamos los mismos, los que estábamos antes, los de siempre. ¡Qué cierto es eso!.

En el tapete pondré -como ya he dicho- nueve nombres y algunas fotos como testigos de cargo y, por lo mismo, nueve

CRíTICAS

Mover, moverse, un prodigio que se va acabando criterios -los míos- separados por una línea divisoria entre el tercero y el cuarto para dar un poder a los seis últimos que los otros no tuvieron.

El Ballet de La Generalitat, pinchó a mi entender con Parade de Ángel Rodríguez y sobretodo con Pulcinella, aburrida repetición de Toni Aparisi. El Bolero de Thierry Malandain necesitaría de una mayor perfección técnica y la fracción de Dafnis Y Chloé de Oller, siendo lo más notable por su elegancia, no respondió a la colosal partitura (truncada) de Ravel. Pienso que un "Homenage a los Ballets Rusos" necesitaría mayor creatividad.

El ejercicio de Yossi Berg: Bach and the Deer, simplemente me entretuvo. Bien, en algunos momentos, desencadena el humor que, en otros, por repeticiones y exceso de texto (aunque bien dicho), mermó el interés general.

En tercer lugar mantengo todavía el espectáculo de la Compañía Nacional de Danza 1 y 2, que bajo la dirección artística ya de Hervé Palito, repetiría otra vez con sumo cuidado los éxitos de Jardí Tancat (1983) y la soberbia belleza sin fisuras de White Darkness (2001), ambas creaciones de Duato. En cuanto al estreno Noodles de Philippe Blanchard se trata de una locura en línea absolutamente diferente a la habitual de la Compañía. Su música, muy bien interpretada en directo, fue poco soportable en cuanto al volumen y su excesiva duración (1h 45m) que agotó dentro de su contenido más bien circense.

PASADA LA LíNEA DIVISORIA Nos encontramos, en la que podríamos llamar segunda parte: seis producciones dancísticas que, como vulgarmente se dice, cada una en su estilo conmovieron diversas zonas de nuestra personalidad. Olvidamos así por momentos, como afirma con razón Garrigues que nos dominan las mentes menos válidas, que nos obligan a estar tolerando otra vez todo lo verdaderamente intolerable.

Es claro que solamente la creación artística nos hace hombres completos, sensibles, porque si no parecería al final que todos somos ciegos guiados hábilmente por ciegos demasiado lúcidos, que miran donde están sus intereses, y se precian de ser los que nos llevan con precisión exacta al precipicio.

Veinte años, a pesar de la letra del tango, son muchos para mantener una compañía de danza en España.

Teresa Nieto, viajera con nosotros en el tiempo, lo ha conseguido, de ahí la emoción de tenerla siempre cerca para crear con el pálpito del corazón, con la asiduidad del compañerismo y con la humana naturalidad de su lenguaje.

Tacita a tacita es un té de la tarde, una charla desnuda de los que se aman, de los que se reúnen para sentir en un cuarto de estar que no se quisiera abandonar nunca. Desfilan las esencias como los sueños, como esas nanas que en verano son capaces de dormirte la siesta con los rayos del sol atravesando las persianas entornadas para darte exactamente en los ojos.

Todos (17) son duendes que bailan contigo acariciando

“Tacita a tacita”

©Jesús Robisco

el tiempo que has vivido, y todos, todos son citables porque merecen el calendario de nuestra agenda de números de teléfono privados. ¿Cómo estás esta noche Daniel, Lourdes, Patricia…? Y mientras el hombre del butano nos deja entre sueños la bombona, o nos damos media vuelta y nos sirven otro té, o soñamos un poco más con Teresa.

Seguimos en España, a pesar de, contra viento y marea. Gelabert-Azzopardi son el gran baile en Cataluña. La música de Carles Santos corrobora nuestro acercamiento a los Pirineos, que esos sí nos separan de Francia. Los grandes del Lliure han vuelto a poner en solfa la lidia. Belmonte no es una biografía, ni tampoco una corrida de toros; de manera abstracta retrata un hecho singular de formidable belleza.

Esta Compañía, también con años de existencia (30), los celebra con esta pieza a la que se han añadido cuatro reses bravas más para ser ocho. El mundo de los toros, hoy castigado en Cataluña exclusivamente por necedad política contra la llamada "Fiesta Nacional", se defiende a través del arte que valora vida y muerte, instinto y razón. El torero Belmonte sostenía que lo que realmente importa es que la íntima emoción traspase lo que tiene de terrible el juego de la lidia.

Además de la indiscutibilidad de Cesc y Lidia los ocho bailarines fueron la reencarnación perfecta de la fuerza y la belleza de los toros acosados y acosadores sin ni siquiera tratarse de enemigos.

Batsheva Dance Company (Max). Con música de Maxim Waratt, Ohad Naharin ha construido un mecano perfecto. Cada pieza encaja dentro de un puzzle en el que impera el rito, en el que se vislumbran diferentes culturas que suenan a abstracción reconocible pero imposible de clasificar. Diez bailarines (5 mujeres y 5 hombres) construyen un tapiz sorprendente donde el puro movimiento es la base argumental de su hermosura. danza en escena 21 nº31_2011

CRíTICAS

“Giselle”

HOY NO ES MI DíA No puedo entender la esperanza de Garigues que confía en afrontar los problemas legales y difíciles, los que pueden cogerse por los cuernos -como en los toros-, y eso ya lo hemos hecho con dignidad y grandeza, y eso, es precisamente lo que haremos ahora los que estábamos antes, los de siempre, los mismos.

Este final descoyunta mi admiración por Don Antonio. Los que estamos ¿cuándo reivindicaremos y saldremos de nuestro atolladero de mentiras?, ¿dónde vamos a parar desde aquella tiranía a esta falsa democracia?, ¿cuándo?, ¿dónde va a aparecer nuestro gesto de triunfo?, ¿en qué momento esta ciudadanía tan dócil y sumisa volverá a rebelarse?

Bastará (¡ahí no es nada!) que nuestros sentimientos de rabia y desconsuelo y de hartazgo infinito invadan de tal forma los escenarios públicos que resulte imposible continuar esta farsa.

Si realmente nos revelaremos cuando no podamos más, ¿cuál es el momento? Cuando el cuerpo no funcione alteraremos el orden callejero contra unos "grises" vestidos de otros colores, contra una Europa muerta, contra un mundo asfixiado por los tronos paralíticos, los bancos y las multinacionales que, como pulpos o medusas ciegas, infectan la tierra. ¿Porqué no me escribís proponiendo soluciones aquellos que aún podéis bailar?, yo prometo haceros coreografías desde mi silla de ruedas para gritar a tiempo, como lo han hecho Vandekeybus con ese infierno de Dante sin escapatoria (nieuwZwart, nuevoNegro) inmerso en el rock de Mauro Pawlowski en escena. Asistencia apocalíptica de nitidez oscura hasta el punto de hacernos sentir lo que real22 danza en escena nº31_2011

©Jean Pierre Maurin

mente está ocurriendo en todo el mundo: la vuelta al caos como cerrando la pueril Creación de Haydn, con dos siglos de diferencia solamente.

El instinto, lo amoral de la moral, lo absurdo de nuestras asociaciones, la muerte incluso de la luz. Todo está sumergido en esta asfixia sin verdadero nombre que llamamos civilización para tranquilizarnos.

LAS CÚSPIDES DEL ARTE Cúspide del arte estuvo en el solo de Carolyn Carlson Blue Lady (revisited) donde Tero Saarinen, el soberbio bailarín finlandés travestido, fotopersonalizó a Carolyn dando al cuerpo valores sin sexo, de ambivalencia expansiva que el arte japonés kabuki del travestismo ampara para que la androginia nos sumerja en una existencia sin fronteras.

Cerrando la aportación, la genial Giselle que Mats Ek hiciera del clásico de Adolph Adam y Perrot, representada en este caso por el Ballet de la Opera de Lyon.

El recuerdo de Ana Laguna desempeñando la protagonista podría haber eclipsado esta representación que sin embargo resultó también antológica, como aquella del Culberg en 1982, puesto que Eneka Bordato encabeza un reparto emocionante.

El cambio de muerte por locura y de cementerio por manicomio lleva el drama del cuento de Gautier a una emoción sin límite, en la que el expresionismo redefine un relato romántico como un hecho conmovedor que abre las puertas de lo iniciático llevando al límite, la sencillez, la ternura y aún el dolor.

Y para terminar ¿cuándo levantarán los garrigues sus máquinas de guerra para tomar de nuevo la Bastilla, otro Guantánamo universal?

CRíTICAS

HaBLar "en pLata" Por Víctor M. Burell

H

a nacido Enclave Español Compañía de Danza. Dos bailarines Antonio Pérez y David Sánchez (el primero reconocido coreógrafo de ballet español) han presentado un grupo, nada menos que de 17 artistas, en el Auditorio Teresa Berganza de Villaviciosa de Odón. El oro de su "plata" triunfó desde el primer momento de la valiente puesta en escena, que responde a la necesidad de trasmitir, expresar y desarrollar nuevos lenguajes de la danza española.

Son dos las señas de identidad de Enclave (al que apoyaremos en todo momento por lo cierto de su cometido, aunque no vaya a sortear algunos de los problemas que estimo resolvibles).

La recuperación de la escuela bolera hubiera hecho feliz a Mariemma, de la

misma manera que el Ballet Nacional la ha experimentado hace bien poco; pero aquí se nota la incisión de lo nuevo en una danza que tanto nos significara en el siglo XVIII. Una parte fundamental del proyecto es pues la de preservar el patrimonio cultural con la recuperación de un estilo propio, abarcando además otros registros del baile español en sus facetas clásica y flamenca, pero siempre reconociéndose, al lado del rescate de las raíces, la impronta de la novedad; ese cambio de pensamiento que nos hace reconocer la procedencia en el tiempo de una foto y que tan difícil es de conseguir sin romper los verdaderos fundamentos.

La investigación es necesaria, lo mismo que la versatilidad, que "En plata" es justificadamente agradecible.

Pero, puestos a afinar a favor de la empresa, no quiero dejar de observar alguna rémora, como -a mi juicio- la excesiva duración del espectáculo que, un poco recortado daría la razón a los relojes. Otro problema que deseo apuntar es el de la música (mejor dicho, una música) la empleada en Pléyade (la bella recuperación bolera).

Todos conocemos de donde partió el mundo de la zapatilla (aquí gozosamente reestrenado).

Carlos III no fue ni el mejor ni el peor de los monarcas españoles -por otro lado discutibles siempre- pero cierto es que trajo desde Nápoles la colección única de stradivarius (hoy Patrimonio Nacional) y, ¡cómo no!, a Scarlatti y Boccherini en torno a los cuales y Soler surgieron aquellos bailes.

El recuerdo de Christina Pluhar y L’Arpeggiata ensombreció el reflejo de luces y sombras de la coreografía de Antonio Pérez que sin embargo destaca, aunque también reduciría en algo los frecuentes juegos de las capas para no incurrir en repeticiones. No ocurrió lo mismo en Me viene al pensamiento, con partitura de Alberto Iglesias y coreografía también de "Antoñito" que fuera ganadora del Premio Especial del Jurado en la Maratón de Danza de Madrid 2004.

David no necesita de presentaciones.

Como auténtico clásico del baile español (primer bailarín tanto tiempo de la Compañía de Márquez) en todos sus géneros dio una lección de técnica pura; ese tronío que se lleva en la sangre, añadida en este caso la belleza de la línea.

Antonio Pérez, dominando los registros interpretativos, bailó un sorprendente Granados de novísimo concepto y productor de una inquietante y desosegada recepción, interesante incluido el vestuario. El dominio en el panorama flamenco, de una desbordada comicidad; el soberbio Procuro olvidarte de Mayte Martín-Montoliu y los números donde la Compañía en pleno demostró su posicionamiento en los estilos, nos aseguraron un trabajo colosal y un amor por el baile que ha lanzado a Antonio, David y Enclave a una aventura que algunos -lo prometosiempre estaremos apoyando.

©Paco Ruiz danza en escena 23 nº31_2011

ENTREVISTA

patricia rotondaro Por Rosa C. Corral

n

acida en Buenos aires, comenzó sus estudios de ballet a los 6 años. Más tarde estudió las técnicas graham y Muller, además de teatro, canto y clown.

En qué tipo de danza te encuentras mejor contigo misma?

El lenguaje que más me interesa es el contemporáneo y el estilo en el que mejor me encuentro es en la ¨danza-teatro¨, pero también he transitado en estos años por otros estilos.

En cierta medida me he distanciado de la danza clásica como estética a seguir y como sueño artistico. No obstante rescato la técnica en sí, que sigue siendo parte de mi entrenamiento semanal.Creo que es importante mantenerse abierta y curiosa porque de cada estilo, proyecto y coreógrafo se aprenden cosas. ¿Qué supone tu experiencia en la SNDO (Escuela para el Desarrollo de la Nueva Danza, Amsterdam).

La SNDO me ayudó a redescubrir mi técnica, convirtiéndola en un medio más que en un fin. Me abrió las puertas a la exploración de mi cuerpo, mi mente y mi creatividad a través de la improvisación y la composiciòn. Sé que hay en mí un claro antes y después de la SNDO. La diferencia entre esta escuela y otras es que en ésta he sido tratada como adulta, de igual a igual con los maestros y con la institución en sí.

Siempre sentí por parte de la institución respeto y libertad para poder tomar mis propias decisiones. También me dió la posibilidad de estar por períodos fuera de la escuela trabajando profesionalmente. ¿Además de bailarina eres payasa, ¿cuándo utilizas estas cualidades?

Mi experiencia con el clown comenzó a los 18 años y me aportó mucho como “performer”. Me ayudó a vencer el miedo al contacto cercano y directo con el público, venciendo la "cuarta pared'. Me acercó al público infantil, uno de los públicos más honestos y demandantes que a mi entender existen y me liberó del miedo a ser expresiva con mi rostro. Este aprendizaje está conmigo cada vez que me subo a un escenario y me ayuda mucho. El tipo de clown que he hecho es como el de las películas de Chaplin, lo que quiero decir es que nunca he hecho de payaso con la nariz roja y la estética de circo, que me hubiera encantado aprender y explorar, pero otra vez será. ¿De los países en los que has vivido, en cual te has sentido mejor personal y profesionalmente?

En Europa he vivido 9 meses en Alemania y 6 años en Holanda. Desde hace 5 años resido en Suiza, (hasta hace un mes con base en Lucerna y ahora me he trasladado a Basel).

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©Frank Nordmann

Holanda me ha tratado muy bien, en lo profesional me ha dado la posibilidad de hacer una escuela como la SNDO y comenzar mi carrera profesional con "Meekers" y en lo personal me nutrió con una cultura muy distinta a la mía. Suiza me está permitiendo expandirme, tener mi punto de referencia en Basel y desde ahí viajar para bailar y dar clases en otras ciudades y a otros países.

Y, ¿como creadora?

Como creadora, estoy muy interesada en trabajar en proyectos "Side Specific" o "Lugares específicos". Para el día de la danza del 2009 creé un solo en una casa privada, que no era la mía, sino de una persona que gentilmente me la ofreció y me dió total libertad para que hiciera lo que quisiera. Cuando llegué a ver la casa por primera vez, lo único que tenía claro es que iba a escoger tres ambientes y que de cada uno de los ambientes, escogería lo primero que me llamara la atenciòn y ese sería el punto de partida para crear dentro de cada ambiente elegido un "mini solo" de no más de tres minutos cada uno. En la cocina el punto de partida fue el color verde, en el living, un recuerdo que me trajo la atmósfera de ese espacio; y en el cuarto de dormir un montón de zapatos y varias maletas. En el 2010 fui convocada nuevamente y deci-

ENTREVISTA

dí retomar la idea de trabajar en una casa privada. Esta vez, me inspiré en la casa en su totalidad. Para el año próximo planeo otra experiencia con el mismo concepto, pero esta vez en un Bar-Restaurante de Basel.

Paralelamente a tu trabajo de bailarina estudiaste arte dramático y desde hace un tiempo estás tomando clases de canto, ¿con qué propósito?

La actuación es algo que me encanta. Aprender a conectarme con mis emociones, con mi imaginación, aprender a construir personajes, a abordar un texto, me parece un mundo maravilloso. Por ahora aplico todo esto en la danza, cuando tengo que improvisar, crear un personaje en escena o una frase coreográfica. La voz es otro aspecto que me fascina y que está directamente conectado con la actuación.

Descubrir la "voz interna", la "voz propia", no es nada abstracto sino algo muy concreto, todos tenemos una voz única, un color especifico - o mejor dicho muchos- y es bello poder dejarla salir, descubrirla, compartirla. Después de las clases de canto, salgo feliz, como un niño con un regalo nuevo, y poco a poco estoy integrando esto en el escenario. Debo admitir también que me encanta cantar debajo de la ducha. ¿De dónde sacaste el valor de dejar una compañía oficial y una estructura fija como el Luzerner Theater, para lanzarmte al mundo free-lance?

Trabajar en el Luzerner Theater fue una oportunidad importante porque me permitió descubrir lo que es trabajar en una estructura fija, una estructura en la que se realizan de cuatro a cinco nuevas producciones por temporada, se trabaja de lunes a viernes de diez a seis, más luego las funciones. Por esto, y por el hermoso grupo humano que encontré alli, agradezco la experiencia. Pero artísticamente no fue lo que estaba buscando, después de dos temporadas, sentí claramente que era el momento de irme, para no perder mi tiempo y para que las buenas razones de haber estado ahi, quedaran intac-

©Ingo Höhn

tas en vez de marchitarse, que creo es lo que inevitablemente sucede cuando uno no sabe moverse a tiempo. El valor se encuentra, cuando uno escucha su voz interior que le dice: "ahora es el momento", y se para sobre ella. Creo que la vida es generosa con uno cuando se apuesta a hacer las cosas al modo propio, sin quedarse en un camino que no es el de uno, sólo por la seguridad o el miedo al cambio.

Pero la estructura fija, ¿no la habías conocido ya en la compañía Meekers en Holanda?

Meekers es una compañia subsidiada por el estado, pero que da contratos por proyecto y no por temporada. En Luzern el contrato era por 12 meses, y en Meekers por 6 o 7. En Meekers, los procesos de creación duraban entre dos y tres meses, sí trabajabamos todo el dia (aunque a diferencia del Luzerner Theater aqui no estabamos obligados a tomar clases todos los días), pero después del estreno sólo teníamos las funciones y algunos ensayos esporádicos. Otra diferencia ha sido que, si bien en ninguna otra compañia o proyecto he tenido la cantidad de funciones que con Meekers: alrededor de 100 por producción, en Meekers nunca he hecho cuatro producciones nuevas por año. Por lo cual haber estado en Luzerner Theater fue una experiencia nueva para mi, fue entrar en una estructura mucho mas fija.

Tu labor docente, ¿a quiénes y qué?

Mi acercamiento a la docencia tuvo su comienzo a los 18 años cuando Cristina Barnils, mi maestra de moderno, me dio la posibilidad de dar sus clases cuando ella no podia. Ahi descubrí mi amor por la docencia. Ya viviendo en Holanda fui docente en la Universidad de Amsterdam. En ese tiempo también daba clases de danza clásica a aficionados que habían tomado clases de ballet de pequeños, pero que luego habían decidido seguir otra carrera. Al dejar el teatro de Lucerna me di cuenta que queria retomar la enseñanza, para explorar esta vez la danza contemporánea, concretamente el llamado "floor work" o " trabajo de piso", que es algo que siempre me encantò como bailarina. Desde hace un año y medio soy invitada para dar clases profesionales en Basel y Lucerna, y a su vez enseño para las Escuelas "Resodanse Station" en la ciudad de Neuchtel, Suiza y La Escuela de danza "CDCJ" de Mulhouse, en Francia.

Para una bailarina, se oye a menudo que es difícil conjugar una relación estable con su carrera, ¿es éste tu caso?

En todas las carreras en las que la profesión no es sólo un trabajo sino una pasiòn, como ocurre en las carreras artìsticas, el grado de demanda y de entrega es muy grande, y esto hace que sea más que importante tener una persona al lado que pueda entender y respetar esto. Que no se me entienda mal, el respeto por el espacio y el trabajo del otro es algo básico para cualquier relación, no importa la profesiòn. En el caso del bailarín, quizás se necesita encontrar una persona con una capacidad grande para adaptarse a la distancia, sobre todo si se está , como en mi caso actual, cada semana en una ciudad o país distinto. También al ser una profesión tan demandante hay que aprender a encontrar un balance entre los tiempos personales y los profesionales. Me parece que lo básico es la confianza, el apoyo mutuo y sobre todo el compañerismo. En lo personal, apuesto a poder conjugar una relación estable con mi carrera y hacer florecer a ambas. danza en escena 25 nº31_2011

PERSONAJES

iSadora Y pavLova HiStoria de Un enCUentro Por Mercedes Albi

F

ue a principios de 1905 cuando Isadora Duncan (1878-1927) viaja por vez primera a Rusia.

Ella misma nos relata en su libro "Mi vida" esta experiencia que tendría una enorme trascendencia para la evolución posterior del ballet.

Nada más atravesar la frontera Isadora tuvo de inmediato la sensación de estar en un mundo diferente. Quedó impresionada por la inmensidad de las llanuras nevadas y los grandes bosques. "La nieve, reluciente en grandes extensiones, era tan fría que parecía calmar mi cerebro", escribió.

Ella era consciente de la dificultad de que su danza fuera bien recibida en la patria de los grandes ballets imperiales, donde aún reinaba por derecho propio el gran coreógrafo francés Marius Petipa. Estaba atemorizada ya que tenía muchas dudas sobre como acogerían allí su arte. La gran suntuosidad y aparato escenográfico a que estaba acostumbrado el público era tan diferente a lo que Isadora iba a mostrar a los espectadores: una muchacha que bailaba sola, cubierta con una túnica de telaraña ante una simple cortina azul, al ritmo de la música de Chopin.

Llegó a San Petersburgo en un gélido y oscuro amanecer de invierno. En el trayecto hacia el Hotel Europa una extraña procesión les salió al paso. El cochero se detuvo, bajó la cabeza y se santiguó. Isadora se estremeció al contemplar el cortejo. Gentes pobremente vestidas gemían portando ataúdes sobre sus espaldas. Era el entierro de las personas asesinadas frente al Palacio de Invierno, cuando hombres, mujeres y niños, encabezados por el Pope Gapón, fueron a pedir comida al zar y los soldados dispararon sin piedad sobre ellos. Fue en el fatídico día de 5 de enero de 1905 que pasaría a los anales de la historia como uno de los detonantes que motivaron la caída del zar.

Isadora, mujer de ideales revolucionarios que siempre estuvo cerca de los oprimidos, quedó profundamente conmovida.

Pero pronto se daría cuenta de que Rusia era un país de grandes contras-

26 danza en escena nº31_2011

tes. El drama del que había sido testigo quiso quedar oculto por el lujo con el que fue recibida. Actuó ante la élite social en la Sala de los Nobles. Sin embargo, ella estaba afectada interiormente por lo que había visto y escribiría: "Mi alma, que esperaba y sufría con las trágicas notas de los Preludios; mi alma que se sublevaba con los violentos compases de las Polonesas; mi alma, que lloraba de cólera al pensar en los mártires de aquel cortejo funerario del alba; mi alma despertó en aquel auditorio rico, mimado y aristocrático un torrente de aplausos calurosos".

A la mañana siguiente recibió una inesperada visita. Una bella dama envuelta en martas cibelinas, con pendientes de brillantes y el cuello envuelto en perlas fue a verla. Se presentó como la gran bailarina Kshensinskaya (1872-1971) que venía a darle la bienvenida en nombre de todas las bailarinas del Ballet Imperial. Esta acogida tan amable causó sorpresa en Isadora ya que venía de Bayreuth en donde sus "colegas" llegaron a echar trozos de cristales en el suelo del escenario para que se cortara.

Mathilda Kshensinskaya era la Prima Ballerina Assoluta del Ballet Imperial.

Ella tuvo el honor de estrenar el papel de Aurora en "La bella durmiente", y fue la primera bailarina en la historia de la danza que consiguió hacer las 32 fouettés del Cisne Negro. Ni Pavlova (188131) -que nunca consiguió alcanzar este número-, ni Tamara Karsavina (188578) eran tan apreciadas como la Kshensinskaya en la corte de San Petersburgo. Ella era la favorita y gozaba de una posición social muy elevada.

Incluso se rumoreaba que el zar Nicolás II había sido su amante.

Una vez le dijo Diaghilev a la Kshensinskaya: “Mathilda los dos grandes duques están rendidos a vuestros pies.” A lo que la bailarina contestó: “No sé de que os extrañáis Serguei Pavlovich. Es que yo tengo dos pies”.

Lo cierto es que si la fama de esta estrella no ha trascendido tanto, como la de Pavlova o Karsavina, se debe únicamente al hecho de que a penas bailó en el extranjero, y por ello no fue conocida fuera de Rusia. Al estallar la revo-

Isadora

lución se fue a París donde fallecería casi ya centenaria.

Isadora aceptó con agrado la invitación de la Kshensinskaya, y aquella noche un magnífico carruaje con calefacción y pieles costosas le condujo a la Ópera.

Allí tenía reservado un palco lleno de flores y bombones, en donde estuvo acompañada por tres destacados miembros de la jeuneusse doré de San Petersburgo. Ella se sintió algo cohibida al pensar que "llevaba todavía mi pequeña túnica blanca y mis sandalias, y debí parecer muy rara en aquella asamblea compuesta por toda la aristocracia y la riqueza de San Petersburgo". Isadora aplaudió con vehemencia "la figura feérica de la Kshensinskaya, cuando la vi volando sobre el escenario, más parecida a un pájaro o a una mariposa adorables que a un ser humano".

A los pocos días Anna Pavlova, que no deseaba ser menos que la Kshensinskaya, la invitó a verla actuar en Giselle. Isadora admiró igualmente la forma de flotar que tenía la Pavlova.

En la cena posterior que tuvo lugar en el palacio residencial de la Pavlova, aunque más modesto que el de la Kshensinskaya, le pareció igualmente bello, iba a tener lugar un encuentro trascendental en la evolución posterior del ballet: Isadora se reunió por vez primera con Diaghilev y otros miembros

PERSONAJES

Pavlova

de los futuros Ballets Russes. Durante la cena se sentó entre los pintores Bakst y Benois.

Isadora congenió mucho con Bakst que fue especialmente amable con ella e incluso le dibujó un retrato. Pero sucedió algo que nunca podría quitarse de la cabeza. El pintor al ver dos cruces trazadas en la palma de su mano le auguró: "Conocerás el triunfo, pero perderás a los dos seres que más ames en esta vida".

Cuando terminó la cena Pavlova bailó para sus invitados, que celebraron alegremente una velada que concluiría a las cinco de la madrugada. Sin embargo, al despedirse de Isadora, Pavlova la invitó a que acudiera a ver sus ejercicios "¡a las ocho y media de la mañana!". Y allí regresó de nuevo Isadora sin que a penas transcurrieran unas tres horas y media. La Pavlova dio entonces una muestra de su disciplinado carácter.

Y con gran sorpresa, Isadora se encontró a la Pavlova ya vestida de tutú haciendo ejercicios de barra acompañada de un maestro que le marcaba los tiempos con un violín. Era Marius Petipa. "Me senté, y llena de estupefacción estuve tres horas comprobando las proezas de la Pavlova. Se diría que su cuerpo era de acero y elástico; su hermoso rostro tenia los rasgos severos de una mártir; no se detenía ni un momento (…). Como se acercaban las doce, se preparó un almuerzo. La Pavlova se sentó, blanca y pálida a la mesa, y a penas si tocó la comida y el vino. Yo tenía apetito y comí muchas chuletas de podarsky. La Pavlova me acompañó hasta mi hotel y marchó al Teatro Real donde la esperaba otro de sus interminables ensayos. Yo estaba muy fatigada; caí en la cama y dormí profundamente, dando gracias a las estrellas de que no me hubieran obsequiado con un destino tan cruel como el que represen-

taba la carrera de una bailarina de ballet", escribió Isadora.

Después de una semana en San Petersburgo Isadora partió a Moscú, y el público no fue al principio tan entusiasta. Stanislavsky describió la actuación: "La primera aparición de la Duncan en el escenario no me produjo gran impresión. Como no estaba acostumbrado a ver en el escenario un cuerpo casi desnudo, apenas si podía comprender o seguir el arte de la bailarina.

El primer número del programa fue recibido con aplausos tibios y algunas tentativas de silbido. Pero después de los números siguientes, uno de los cuales era especialmente persuasivo, nadie pudo permanecer indiferente (….).

Desde entonces no me he perdido un solo concierto de Isadora Duncan. La necesidad de verla estaba inspirada en un sentimiento artístico que alentaba mi alma y que era paralelo al que la obligaba a ella a bailar. Mas tarde comprendí que en diferentes ángulos del mundo, por condiciones que nos son desconocidas, muchas personas de distintas esferas buscan en el arte los mismos principios de creación."

Todas las anécdotas acaecidas en este curioso viaje de Isadora Duncan no se quedaron en el terreno de lo trivial. La visita de la bailarina tendría una trascendencia insospechada en la evolución del arte del ballet. La impresión recibida por el joven coreógrafo Fokine al admirar las danzas de Isadora fue algo fundamental en su trayectoria.

Para comprender la impresión recibida por quienes la contemplaron hemos de tener en cuenta que Isadora fue la primera persona que bailó una música que no era música concebida para ser danzada. Antes de ella se pensaba que sólo se podía bailar música creada con el ritmo adecuado, ya fuera de vals, polka, etc… Lo que ahora nos parecería algo sin trascendencia como es bailar

una pieza de Chopin, hasta entonces nunca se había hecho.

El otro factor decisivo de la danza de Isadora fue su inspiración en el clasicismo greco-romano, pues intentaba reproducir en ella posturas tomadas de las obras de arte del Louvre y del Museo Británico. Pero hasta entonces el baile era dinámico, como un fluir, a diferencia de la danza que está detenida en las esculturas. Isadora introduce en elemento estático en las coreografías.

Cuando Anna Pavlova le pide a Fokine que le coreografíe una pequeña danza para una celebración benéfica, él comienza a tocar la música del Cisne del "Carnaval de los animales" de SaintSaëns. Cuentan que en muy poco tiempo le va describiendo unos pasos. De esta forma Fokine compone la que sería considerada la pieza emblemática del repertorio de la Pavlova, y un hito fundamental en la historia del ballet: "La muerte del cisne".

Unos años después cuando Diaghilev lleva los ballets rusos a París, y es posible liberarse de las rígidas concepciones impuestas en Rusia por la Escuela del Ballet Imperial, Fokine inicia una nueva senda en la coreografía. Esto queda perfectamente reflejado en una carta dirigida al London Times el 6 de julio de 1914 en la que formula sus famosos "Cinco principios". Fokine critica que en la enseñanza del ballet se pusiera excesivo énfasis en las piernas en detrimento del resto del cuerpo.

Para el coreógrafo el bailarín debía expresar emoción con la totalidad de su cuerpo, y no limitarse sólo a mostrarla con los ojos, o las manos.

Asimismo, concibió el cuerpo de baile como algo integrado en la acción. En los ballets románticos anteriores el papel de los bailarines principales estaba en ocasiones tan separado del cuerpo de baile que una misma coreografía podía usarse para varios ballets distintos. También limitó el uso de las puntas, y acentuó la importancia del folklore nacional en las danzas. Para Fokine un ballet debía hacerse armonizando música, escenografía y danza.

Fokine inicia con los Ballets Russes una revolución en el terreno de la coreografía, que desde las concepciones clásicas de Petipa abrirá el camino hacia la modernidad.

La concepción de Isadora Duncan de la danza como expresión de sentimientos, como "una oración en la que sus movimientos se deberían transmitir como ondas al cielo, comunicando con el ritmo del universo" marcó el punto de partida.

danza en escena 27 nº31_2011

Crónicas de un destino FUndaCión pSiCo-art de CataLUña Por Jannick Niort Fotos: Manu Lozano

e

ra el 3 de abril de 1989, nos encontrábamos en la habitación más grande de un viejo piso vacío que nos cedió la Asociación de Padres de estos jóvenes, ahora Fundación Artesá. Una sala de unos veinte metros cuadrados aproximadamente, iluminada por un fluorescente, desprovista de muebles y sin decoración, seria a partir de entonces nuestro lugar de trabajo durante varios años.

Disponíamos de un radio-cassette y al cabo de unos meses, nos instalaron un espejo que cubría la mitad de la pared y una barra, equipamiento indispensable de toda aula de danza que se precie. Asistían a las clases con ropa ligera, cómoda, dando libertad de movimiento, y zapatillas que no causaban ninguna presión molesta en los pies.

Pelo atado para las chicas, sin joyas ni relojes, se les exigía exactamente la misma disciplina que se exige en cualquier clase de danza.

El grupo estaba formado por doce jóvenes, cuatro chicas y ocho chicos, de edades comprendidas entre los die-

28 danza en escena nº31_2011

ciocho y veintiséis años, con distintos tipos de discapacidad intelectual.

Tenían mucha ilusión por empezar.

Era el 3 de abril de 1989, reinaba una cierta alegría nerviosa entre ellos y un cierto misterio, ¿qué pasaría? No me conocían y yo me emocionaba delante de este grupo de jóvenes llenos de inocencia y de bondad, libres de hipocresía y de perversidad. Se merecían mi más profundo respeto.

Mi actitud y mi manera de tratarles no eran diferentes de las que adopto habitualmente. Tenía cuidado en utilizar un lenguaje sencillo y comprensible.

Sabía que pasarían cosas, percibía buenas vibraciones y a partir de este día se instaló una cierta complicidad entre nosotros.

Soy consciente de estar trabajando con adultos y no con niños pequeños, a pesar de su edad mental. Soy consciente de sus condiciones físicas, de sus condiciones intelectuales, poco propicias a la danza si seguimos los cánones tradicionales de la danza, o sea, flexibilidad, control, fuerza, equili-

brio, estética, sin contar mente rápida, concentración, memoria, retención visual, conciencia corporal, voluntad y otros conceptos exigentes. Estoy convencida de que la danza tiene otro lenguaje, un lenguaje que permite entendimiento y comunicación, un lenguaje que va más allá de las palabras, un lenguaje que capta lo indecible y traduce lo más profundo del alma. La discapacidad intelectual tiene una transparencia, una llana sinceridad, una realidad, otra estética, otra belleza. Estaba absolutamente decidida a compartir mi experiencia con ellos, a darles la posibilidad de vivir sensaciones nuevas, a sacarles de sus limitaciones, sobretodo las limitaciones impuestas por la sociedad, y a averiguar hasta qué punto sus vidas podían cambiar.

Quería saber si aquella chica, con lesión cerebral, sonreiría de nuevo, si sabría liberar su cuerpo prisionero de movimientos estereotipados, de balanceos rígidos que le menguaban la armonía y la gracia del cuerpo delgado de una joven de dieciocho años, cuya mirada de ojos verdes pedía ayuda,

con una mezcla de brillo y tristeza; si aquel chico, con síndrome de Down, dominaría su exceso de peso e hipotonía para dejar lugar a la facilidad expresiva y corporal que le pedía un nato talento artístico.

Animada, llena de amor y curiosidad, emprendí un nuevo camino con la intención de alcanzar una normalización social y profesional a través de una disciplina artística, la danza.

Entonces empezó la andadura. Había que romper tabúes, barreras sociales y culturales y, a pesar de los resultados positivos evidentes, hemos notado resistencias por parte de los padres, del público en general, de los medios de comunicación, resistencia en creerse lo que saltaba a la vista. ¡Podían!

Pueden. Ahora parece que la resistencia, la duda, han dejado lugar a la curiosidad. Pero queda mucho por hacer para conquistar a la sociedad y ganar público.

fosis. Había tenido la impresión de que sus piernas, brazos, tronco estaban soldados y formaban un nudo. Poco a poco, la cabeza, y sobretodo la mirada, aprendieron a seguir un punto concreto en movimiento, brazos y piernas comenzaron a independizarse del resto del cuerpo. Primero los sentidos, luego el movimiento. Primero la intención, luego el gesto. Los pasos cada vez más complicados se fueron dibujando en el espacio, los ritmos cada vez más variados y las dificultades despertaron el interés en las clases y en los ensayos, y también algún que otro enfado delante del obstáculo.

Conseguimos un teatro pequeño dentro de una parroquia. Aquí pudimos explayarnos a gusto. Un teatro, un

escenario, imponen y también reconfortan. Nos ocupamos de todo nosotros mismos, luces, sonido, abrir y cerrar cortina. Fue fantástico. Durante tres semanas ensayamos cada día en el teatro. El público estaba compuesto por padres, madres y familiares, por los educadores del taller y por algunos invitados personales.

Cuarenta y cinco minutos de espectáculo sin interrupción entraban por los oídos y por la vista. Los protagonistas supieron en todo momento comportarse en el escenario y responsabilizarse de su actuación. Todo se desarrolló como en cualquier compañía de danza. Pues sabían perfectamente lo que tenían que hacer. ¡Crecieron, vibraron, soñaron!

En esta etapa inicial disfrutamos de dos locales, primero la sala de la asociación y luego el centro cívico del barrio. El número de alumnos había aumentado y se había hecho pequeña la aula. íbamos para el cuarto año de clases y sus correspondientes ensayos, a razón de dos horas a la semana, sin más medios que la voluntad, el cariño y el amor que nos profesábamos mutuamente y las ganas de montar el espectáculo. La ocasión llegó el 18 de diciembre de 1993 con "Chrysalid", nuestro primer montaje.

Efectivamente me recordaban crisálidas y parecía una verdadera metamor-

danza en escena 29 nº31_2011

amigos de honor en el Bosque de la danza ALEIX MARTíNEZ Y RAY BARRA

e

l pasado 26 de noviembre de 2010, como ya viene siendo habitual desde hace ocho años, se entregaron los galardones de "Amigos de Honor de la Casa de la Danza" en Logroño.

Este acto, desplazado en el tiempo algunos meses por razones meramente estructurales de ubicación razonable, resultó sencillamente cordial a

Aleix Martínez

pesar del escaso interés mostrado por las autoridades culturales del propio Municipio.

Dos nombres para recordar, Ray Barra y Aleix Martínez fueron distinguidos con este cariñoso galardón que, aunque no tiene dotación económica que lo acompañe, quiere servir de escaparate social rindiendo un homenaje a los que han trabajado en la danza durante toda su vida y también

Ray Barra

a los que están empezando a ser las figuras en este siglo XXI. En esta ocasión hemos querido dar un pequeño giro a los planteamientos establecidos en ocasiones anteriores.

Nos parecía oportuno, además de reconocer la veteranía y el reconocido prestigio internacional, prestar atención a las carreras jóvenes, esas carreras con proyección de futuro que seguro agradecen estos reconocimientos.

Dentro de las celebraciones establecidas para la ocasión también se prestó atención a la plantación de árboles en el Bosque de la Danza. En esta ocasión se plantaron ocho nuevos árboles (ciruelos, álamos, nogales y castaños de las Indias) y fueron padrinos de honor los galardonados del 2010. El bosque de la Danza está situado en el Paseo del Prior (zona Campus Universitario) y cuenta ya con ejemplares cuyos nombres están ligados a grandes personalidades internacionales del mundo de la danza.

A agradecer la colaboración de tres firmas locales. Bodegas Marqués de Vargas, El Carrusel (artículos para la danza) y a Ingeniería Medioambiental de Cameros por sus aportaciones para que estos dos actos resultaran mucho más cercanos a los ciudadanos y a los amantes de la danza.

por Fredy rodríguez 30 danza en escena nº31_2011

10 añoS de tHoMaS noone danCe

C

omenzó a formarse como bailarín en la Rambert School. Cambió las ciencias por la danza, pero algo de esa mentalidad precisa y exigente se mantiene en su trabajo. Meticuloso, tenaz y algo obsesivo, completamente ya entregado al movimiento, Noone bailó en varias compañías europeas (Itzik Galili, Djazzex, Reflex Dance y Charleroi Danse) antes de llegar a Barcelona. Él y su pareja, una bailarina catalana a la que conoció en Holanda, decidieron instalarse en Barcelona. Después de bailar para varias compañías (Rami Levi, Metros y Gelabert-Azzopardi) en 2001, tras recibir varios premios por sus primeras piezas cortas, decide crear su propia compañía, la Thomas Noone Dance (TND). De eso hace ahora 10 años de una de las compañías más activas, casi hiperactivas, de este país.

En 10 años Thomas Noone ha creado para su compañía 13 obras; Fútil (2004), Crush-Crease (2005), Mur (2007), Four (2007), Tort (2008), Bound (2009), The Room (2008 a 2010, en

tres fases), Glitch (2010), Loner, Credo y Maktub.

La crítica ha sido generosa con Noone, también el público, que ha encontrado en sus obras riesgo y lirismo por igual.

Su apuesta por la música de creación contemporánea, por la austeridad en las puestas en escena, la potencia de los trazos coreográficos, el rigor físico y el virtuosismo en sus bailarines, se han convertido en sus señas de identidad.

Un fino toque de ironía recorre también la mayoría de sus creaciones, todas preñadas de energía y belleza.

2011 va a ser un año de novedades.

TND aborda su primera producción para público familiar, inspirada en la raíz multirracial de Noone, de padre inglés y madre de origen hindú.

Además, un nuevo espectáculo de mediano formato se estrenará en verano a modo de conclusión de la década vivida.

Una de las inquietudes de Noone es difundir al máximo posible la danza y que llegue a todos los espectros sociales. Por eso ha iniciado campañas de danza para escolares, donde se habla

con los niños para que conozcan mejor este mundo, talleres de danza integrada abiertos a personas con y sin discapacidad, o actuaciones-coloquio en centros cívicos que permiten al público descargar tras la función su batería de preguntas a director y bailarines. Para él cualquier acción que permita acercar la danza a la gente es un camino a seguir; al fin al cabo la danza es movimiento y su lenguaje, universal. De esta línea parte una iniciativa que arranca en enero de este año, Impuls[D] y que consiste en ofrecer a los bailarines que también están desarrollando piezas propias la posibilidad de mostrar su trabajo. La fórmula, que se basa en la colaboración en red, permitirá que en 2011 bailarines de Cobosmika (Iker Arrue y Laura Vilar), Trànsit dansa (Reinaldo Ribero y Sol Vázquez), Bebeto Cidra (Iris Heitzinger) y la propia TND (Alba Barral y Horne Horneman) muestren su trabajo en los teatros donde residen las cuatro compañías, Palamós (Centre Cultural La Gorga), Mataró (Teatre Monumental), Vic (L´Atlàntida) y Barcelona (sat!).

danza en escena 31 nº31_2011

Medicina y danza LoS SeSaMoideoS deL pie en La danza Por Dr. Antonio Díaz Pérez, Médico Especialista en Traumatología y Cirugía Ortopédica

S

i el tobillo recibe, como sabemos, presiones al andar, en la práctica deportiva o en la práctica de la danza, realmente la absorción de todas estas finaliza en el pie. Un 50% de la población escolar presenta anormalidad en los pies, que de no corregirse a tiempo, generaran una patología posterior que puede condicionar la práctica deportiva o la práctica de la danza. Por otro lado, recordemos que las metatarsalgias son problemas de hiperpresión y exceso de apoyo en la cabeza de algún metatarsiano, y que pueden llegar a ocasionar un dolor tan vivo que, incluso, impidan el apoyo del pie en el suelo.

ANATOMíA Y BIOMECÁNICA Entre los metatarsianos existen dos pequeños huesos situados debajo de la cara inferior del primero de ellos (primera articulación metatarsofalángica del dedo gordo del pie o MTF) que se denomina huesos sesamoideos, uno interno y el otro externo, siendo el interno mas voluminoso que el externo. A veces, se encuentran divididos en dos partes (bipartitos) o en tres fragmentos (tripartitos). Desempeñan un papel esencial en la biomecánica y fisiología del dedo gordo. Estos sesamoideos pueden encontrarse en otras articulaciones de los dedos: interfalángica del dedo gordo, metatarsofalángica del primer dedo, etc., de manera inconstante.

Ya hemos apuntado que los sesamoideos son muy importantes para la biomecánica de la MTF del dedo gordo, por absorber impactos, por dispersar la presión de la carga, por disminuir la fricción, proteger y hacer de polea a los tendones flexores del dedo gordo del pie durante la propulsión de la marcha. Durante un ciclo de marcha transmiten el 50-60% del peso corporal, y durante el despegue de los dedos transmiten más de tres veces el peso corporal. Estas altas solicitaciones pueden conducir a varias enfermedades o lesiones que afectan mas al sesamoideo interno o medial. Estas solicitaciones o demandas son más altas en el deporte y especialmente en el ballet, por lo cual las lesiones son también más altas en el bailarín.

Cualquier alteración en el funcionamiento de estos huesos: hereditaria, tipo de calzado o zapatilla, sobrepeso, etc., pueden favorecer la enfermedad o lesión de estos pequeños huesos.

SINTOMATOLOGíA Dolor e inflamación bajo la cabeza del primer metatarsiano (MTF) que puede ser incluso incapacitante. El dolor aumenta al caminar, con la palpación y con la flexión dorsal forzada y también con la flexión plantar contra resistencia.

El inicio del dolor puede ser súbito o insidioso y el paciente, en nuestro caso el bailarín, desarrolla una marcha antiálgica.

DIAGNÓSTICO Además del examen clínico y la valoración del dolor, como hemos explicado, será fundamental la práctica de Rx convencionales del pie: PA, L y axial del dedo gordo. La gammagrafía permite localizar si existe una enfermedad en los sesamoideos o en la primera MTF y puede diferenciar un sesamoideo patológico o fracturado de un sesamoideo bipartito.

Recuérdese que en el bailarín la fractura de uno o de los dos sesamoideos puede ocurrir por una fractura, por sobrecarga o por una actividad repetitiva.

La resonancia magnética (RM) es hoy día la exploración complementaria de elección para el diagnóstico, al permitir una certeza precoz y diferenciar la enfermedad de partes blandas, de una hosteonecrosis, etc.

TRATAMIENTO La patología de los sesamoideos requiere, generalmente, un tratamiento conservador. Si éste no da resultados y sigue persistiendo el dolor, se puede optar por un tratamiento quirúrgico, consistente en la extirpación de uno o de los dos sesamoideos. Para el tratamiento conservador son útiles las medidas ortopédicas clásicas, como asimismo el reposo y no practicar danza durante un periodo de dos a tres semanas para evitar las presiones del pie.

vitrinas abiertas

YoSHUa CienFUegoS Por Ana Isabel Elvira

A

sturiano, nacido en Gijón. Se graduó en Arte Dramático en el Instituto de Teatro y las Artes Escénicas de Asturias y en Danza Contemporánea por el Institut del Teatre de Barcelona, además de formarse en otras disciplinas como la danza clásica o la española.

Como intérprete ha trabajado con coreógrafos como Damián Muñoz, Carles Salas, Roberto G. Alonso y Toni Mira, experiencias que le permitieron

consolidar y dar salida a su amplia base de conocimientos escénicos y dancísticos.

En 1999 ganó el primer premio del Certamen Coreográfico de Madrid, con su obra Ainielle, y desde entonces su inspiración creadora no ha dejado de trabajar. Al año siguiente estrenó La ley del silencio gracias al apoyo del Centro Coreográfico de la Comunidad Valenciana, un montaje que contribuyó a propulsar su carrera profesional.

Es mentor y director de la compañía Cienfuegos, creada en 1999, una agrupación con la que ha cosechado premios y reconocimientos que le han permitido proyectarse en la escena internacional (Italia, Francia, Bélgica, Dinamarca, Israel, Costa Rica, Venezuela, Guatemala, Argentina, Brasil…), con la que ofrece todo tipo de espectáculos, de largo formato, propuestas de calle, piezas breves y/o montajes infantiles.

Entre sus obras para la compañía destacan Antropofonías (2001), Purgatorio (2001), A la mesa! (2002), Agua de arroz (2003), Cuando muere un ángel (2004), el espectáculo para calle Ofelia (2005), Cisnes Negros

(2008), y los montajes para público familiar El barón de Manchausen (2004), La Cerillera (2006) y Amada Candela (2008).

Pero Joshua Cienfuegos no solo ha creado obras para los suyos, también ha sido invitado a colaborar como coreógrafo en otras agrupaciones españolas y extranjeras, como la Compañía Nacional de Costa Rica, la Compañía Nacional de Venezuela o Ballets Teatres de la Generalitat Valenciana.

Es polifacético y versátil, como no podía ser de otro modo, dado su amplio bagaje formativo y como parte de su actividad profesional también desarrolla talleres coreográficos y charlas sobre el proceso creativo, a las que además se une su faceta pedagógica, en la que destaca su trabajo como profesor de danza contemporánea del Conservatorio Profesional de Danza de Ribarroja del Turia desde 2003.

Un largo recorrido para un todavía joven creador que promete ser, tal y como ha demostrado hasta ahora, un destacado referente de la danza contemporánea española durante muchos años.

© Danza en escena

“ En el Museo de la Casa de la Danza se puede ver: " el traje utilizado por Yoshua Cienfuegos en la coreografía Purgatorio”

danza en escena 33 nº33_2011

donaciones para el Museo DISEÑO DE VESTUARIO La Casa de la Danza tiene el placer de hacer público y poner a disposición de sus visitantes el dibujo original del traje que vistió Ray Barra (Onegin) el dìa del estreno de Onegin, con la coreografía de John Cranko.

¿Qué es La Casa de La danza?

Es un proyecto activo cuyo objetivo es acoger, estudiar y difundir el arte de la Danza en cualquiera de sus expresiones.

Un espacio abierto y versátil, que alberga: una biblioteca, una videoteca, un amplio fondo sonoro y una sala de exposicionesmuseo (colecciones permanentes y temporales) donde los profesionales, los aficionados, los estudiantes o los simples paseantes pueden descubrir aspectos nuevos así como el profundizar en las variadas técnicas y dimensiones de la propia Danza.

Esta iniciativa, nacida al amparo de una Asociación sin ánimo de lucro -En Escena- y con el firme apoyo del Excmo.

Ayuntamiento de Logroño, también tiene que encontrar su verdadero motor de funcionamiento en el decidido apoyo social.

Haciéndote ''AMIGO DE LA CASA DE LA DANZA'' participarás en este proyecto cultural colaborando en el mantenimiento de su estructura. La aportación que tu elijas se canalizará hacia campos puramente divulgativos de la Danza.

Para hacerte amigo de la Casa de la Danza, envía tu nombre, dirección , teléfono, y mail a La Casa de la Danza c/Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja) *Todos los datos de esta solicitud serán tratados de forma estrictamente confidencial. Y en cualquier momento tienen derecho a acceder, rectificar o cancelar sus propios datos (Ley Orgánica 15/1999 de 13 de Diciembre) escribiendo a: C/Ruavieja, 25.

26001 Logroño. La Rioja.

aCtividades: “Tardes con la Danza”. Los lunes, miércoles y viernes a las 18h, se proyectará en la Casa de la Danza una selección de danza clásica y contemporánea.

visitas: Los escolares de primero, segundo, tercero y cuarto de primaria pueden disfrutar de los fondos del museo.

Concertar en el teléfono: 941 246 365.

Días: martes y jueves de 10 a 12.

Música JOSU GALLASTEGUI, RECOLLECTIONS 31 piezas para barra y centro de ballet.

Basado en las clases de Marta Ruiz Estrampes.

Libros LA DANSE DANS LE MONDE (LA DANZA EN EL MUNDO) Ed. Armand colin En las III Jornadas Internacionales de Coreografía de Bagnolet (1993) se dieron cita un buen número de creadores del momento. En este ejemplar podemos encontrar conclusiones generales de dichas jornadas así como detallados comentarios de: Ushio Amagatsu, Mika Kirosawa, Santiago Sempere, Rui Horta, Matjaz Pograjc, Maria Voortman, Yacov Sharif y Anna Ventura entre otros.

MARIUS PETITA EN ESPAÑA Ed. Danzarte Ballet La estancia en España de Marius Petipa, el gran mito del ballet clásico. Coreógrafo de obras tan universalmente famosas como El lago de los cisnes, La bella durmiente, etc... Ha permanecido sin investigar durante más de 160 años, a pesar de los acontecimientos decisivos que le acompañaron. Laura Hormigón ha investigado este período y sacado a la luz numerosos documentos y datos totalmente desconocidos.

*Estos libros y discos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza

ANGULO

Nuevas iNstalacioNes en Dr. Mﾃｺgica, 22 telf: 941 223 939

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