Nº 32 RAY BARRA

REVISTA DE LA CASA DE LA DANZA _ Nยบ 32 abril_mayo_junio de 2011

DanZa en escena

Ray Barra

ROLAND PETIT / RAร L ORTEGA / ALICIA ALONSO / MANOLO VARGAS

SUMario 4 Editorial Perfecto Uriel 5 Urdiendo Solange Lebourges 6 Portada: ray Barra Perfecto Uriel 10 HoMENaJE: El Hombre y la muerte Víctor M Burell 12 ENtrEViSta: raúl ortega Manuel Díaz 14 la última diva del Ballet Manuel Hidalgo 17 olaeta. Exposición:”Ballets olaeta: coreografía de un sueño” Cristina Gimenez Elorriaga 20 rEPortaJE: Feria internacional de la danza. düsseldorf Céli Barbier 22 rEPortaJE: dies de dansa Juan Eduardo López 24 HoMENaJE: adios, Manolo Vargas Leonardo Páez 28 PErSoNaJES: Mercè Mor Juan Ramón de Canals Campá 30 danza de tijeras y la Huaconada Danza en escena 30 El Ballet Chonchoi Fredy Rodríguez 31 Crónicas de un destino Jannik Niort 32 MEdiCiNa y daNza: Síndrome de inestabilidad del segundo radio del pié Antonio Díaz Pérez 33 VitriNaS aBiErtaS: José de la Vega Ana Isabel Elvira 34 libros / actividades de la Casa de la danza / donaciones para el Museo

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editorial Por Perfecto Uriel Nuestra sección de “Medicina y Danza” se ha quedado sin su máximo promotor, el Dr Díaz.

Cuando se pierde un amigo querido, un amigo que ama la danza y que siempre ha colaborado con nosotros, la cosa toma tintes de tristeza absoluta.

El tiempo pasa muy rápidamente para todos y, aunque a primera vista nos parezca una obviedad, no nos damos cuenta hasta que desaparece nuestro primer ser querido. Los humanos tenemos esa indefectible condición de no querer ver el paso del tiempo, como si pudiéramos hacer algo al respecto. Evidentemente estamos muy equivocados aunque queramos pensar lo contrario. Son muchos los ya desaparecidos en este año de 2011 y, a ellos, viene a juntarse nuestro querido amigo Antonio Díaz Pérez.

Nosotros pensábamos que el artículo que aparecía en nuestro nº 31 era su última aportación pero, previsor y trabajador incansable, él ya nos había enviado su siguiente colaboración. Lo que pensamos que había sido su adiós involuntario, se tornó en el anuncio del triste suceso ocurrido.

Con este sencillo y breve editorial, sumado a la publicación de su artículo, queremos rendir y dar las gracias de manera especial.

Esto es, sin duda, el agradecimiento póstumo a tantas colaboraciones, a tanto amor expresado hacia la danza y a sus intérpretes. Sin duda, tu recuerdo amigo Antonio, siempre estará presente en La Casa de la Danza de Logroño, descansa en paz.

Mensaje del día internacional de la danza Por Anne Teresa De Keersmaeker Creo que la danza es la celebración de lo que nos hace humanos. Cuando bailamos, usamos de una forma muy natural, los mecanismos de nuestro cuerpo y todos nuestros sentidos para expresar alegría, tristeza, aquello que nos toca el corazón. La gente baila para celebrar los momentos cruciales de sus vidas y nuestros cuerpos llevan el peso de la memoria de todas las experiencias humanas posibles.

Podemos bailar en solitario y podemos bailar en grupo.

Podemos compartir lo que nos une, lo que nos diferencia a unos de otros. Para mí, bailar es una forma de pensar. A través de la danza podemos encarnar las ideas más abstractas e incluso revelar lo que no podemos ver, lo que no podemos nombrar.

La danza es un vínculo entre personas, un puente entre el cielo y la tierra. Llevamos el mundo en nuestros cuerpos. A fin de cuentas, pienso que cada instante de danza forma parte de una función más vasta, de una coreografía que no tiene principio ni fin.

D Za enan escena Nº32 aBril_Mayo_JUNio_ 2011

editora:

Mila ruiz

coordinador:

Perfecto Uriel

consejo de redacción:

Mercedes albi, Victor M. Burell, ana isabel Elvira, Nélida Monès, Fredy rodríguez, Mila ruiz y delfín Colomé (miembro honorífico) colaboradores: Céli Barbier, Juan ramón de Canals, antonio díaz, Manuel díaz, Cristina Gimenez, Manuel Hidalgo, Solange lebourges, Juan Eduardo lópez, Jannick Niort, leonardo Páez. fotografía:

ken Bell, Gorka Bravo, Cristiano Castaldi, thomas o. lehrenkrauss, Manu lozano, Felicitas München, Mila ruiz, Werner Scholoske, Perfecto Uriel, Pablo Urkiola. imprenta:

aBz impresores.

maquetación y publicidad:

rampa Ediciones Culturales.

dirección:

Casa de la danza, rua Vieja 25, 26001 logroño (la rioja) telf: 941 246 365 Fax: 941 246 749 mails:

Mila ruiz: danzaenescena@gmail.com Perfecto Uriel: revista@casadeladanza.com

dl: lr-249-2005 (las colaboraciones son gratuitas y responsabilidad de sus autores)

*Danza en escena puede adquirirse de forma gratuita en la Casa de la Danza Portada: ray Barra ©kEN BEll

EN

“roEMo

y

JUliEta”

dE

CraNko

Urdiendo Por Solange Lebourges

¿ Los bailarines? “Hay que tratarlos como caballos”, decía Balanchine.

c

uando llega el coreógrafo con su idea y sus secretos en la cabeza, el bailarín ignora, en cierta medida, que va a jugar al gato y al ratón, que se metió en una trampa. Plantado en su técnica, su experiencia, su profesionalismo, acude con cierta ingenuidad y seguridad y también confianza en su quehacer, a aprender, a descubrir con buena voluntad una coreografía.

Campante, curioso, disponible, entiende por supuesto que la obra es más que esos pasos, más que ese dibujo, más que memorizar y sentir. El encargo será transformar, traducir, hacer vibrar, ocupar la obra.

Todavía no es suficiente, porque el coreógrafo parece insatisfecho, busca otra cosa, busca con una provocación fecunda al intérprete dentro del bailarín.

- No. No es eso. ¡No marques, sobre todo no marques! No te das cuenta, ¡pero estás marcando!

Se percibe una superficie hueca, un vacío, una ausencia. Provoca ansiedad esta presencia que se esconde; falta habitar la coreografía, proveerla de carne y hueso, de alma, de espíritu.

La tensión sube.

- ¿Qué quiere el autor? ¿No será suficiente? Estoy haciendo lo mejor.

Primero observé, escuché, aprendí, probé, hilvané, luego remendé, afiné, pulí, ¿qué mas? Me entregué, me identifiqué, me desgrané, me volqué.

- Por ahí va, opina el coreógrafo.

Pero nuevamente parece dudar, pone a competir a los diferentes bailarines, maneja los egos de uno y otro, con tal de que brote de entre todos un ente nuevo, nacido de muchas energías conscientes o inconscientes, de luchas y abandonos.

- ¿Qué se está urdiendo, sospechando, tramando? Que no me entrego al máximo, que me reservo algo… Sí, me doy cuenta, la medida no está llena, no cuaja todavía; no me creo a mí mismo, no logro abrazar una verdad.

Presa fácil -sujeta al masoquismo (in)voluntario-, este intérprete presiente

Megan Gray

que al quedar al descubierto, vulnerable, podrá lograr la encarnación deseada, extraer una quintaesencia… pero vaciarse de sí mismo, prescindir de su centro es peligroso, angustiante.

- ¡Me estás engañando, me estás mintiendo! -dice el coreógrafo. Sólo usas tu cuerpo, te escondes detrás de lo físico, no te arriesgas, lo que quiero es que abandones tu pellejo, que pierdas la compostura, que te desolles, que seas serpiente y mudes una y otra vez.

-¿Cómo es eso? ¿De qué estamos hablando? Engañar, mentir ¿Acaso somos amantes, marido y mujer! Y aún cuando fuera el caso… Ya no entiendo, más bien no puedo. Estoy cansado, necesito protegerme, hoy no me puedo ofrecer cual victima en un altar, indefenso, desnudo.

- Así te quiero precisamente, desnudo, indefenso, mil veces frágil y palpitante y con toda la fuerza técnica, perfecto en tu hacer, pulido, compacto como un guijarro. No te lo digo pero buscaré tus fallas, te pondré en peligro, en el filo de la navaja, al borde de un precipicio, para que dejes romper la ola desconocida de las emociones y las verdades. Verdades y emociones que tampoco son las tuyas propias.

Desahogo no es, catarsis personal no es. Sin embargo, aún sin reconocerlo, en mi fuero interior, confío en ti.

Desestabilizado, el bailarín cae de su pedestal. Toda fatuidad, todo amor propio se reducen a ceros; llega a dudar incluso de continuar con la aventura. Le acecha el hartazgo, a veces la rabia, aún cuando intuye que por ambas partes se persigue el mismo ente.

-¿Adónde me llevan?, perdí el piso; Este(a) señor(a) menosprecia mi esfuerzo, ignora mi agotamiento; este(a) señor(a) me está triturando la paciencia… Una gota de Sade y unas chispas de Maquiavelo se juntan con su exigencia perpetua para fraguar esta conjura.

- Otra vez, otra vez, otra vez…

- …bueno, nadie me obligó a andar en esta búsqueda… voluntariamente me entregué a esa conspiración que cruza mi voluntad, mi esfuerzo y machaca mi alma. Con conocimiento de causa acepté que otro rebasara los umbrales de mi ser, moviera las líneas de mi seguridad, afectara mi equilibrio, invadiera mis entrañas.

El coreógrafo deja una leve sonrisa florear en su rostro. Dista mucho de una felicitación, o de cualquier efusividad; pero algo es algo. Parco y contenido, conserva en su mano sutil, sensible, el control de las riendas y del freno del caballo que quiere cocear y sacudirse.

- Desde un cuerpo molido, desde mi fragilidad, después de reñir con un misterio, vislumbro una verdad, algo de mí que no conocía, una posibilidad de ser, la certeza y el asombro de la creación. danza en escena 5 nº32_2011

PoRTADA

ray Barra Un americano en Madrid Por Perfecto Uriel

Un intérprete relevante de la danza internacional, que ha dejado su impronta en todas las compañías donde ha bailado y que, durante un tiempo, se encargó de la codirección del Ballet Nacional Clásico. Para otros, Ray Barra será un descubrimiento. Para la mayoría también será una sorpresa descubrir que su madre era sevillana y su padre gallego. Es un americano, de San Francisco, pero con mucha sangre española corriendo por sus venas.

“Romeo y Julieta” de Cranko ©Ken Bell 6 danza en escena 0 nº32_2011

PoRTADA

s

¿Cómo recuerda sus primeros contactos con la danza en San Francisco?

Tenía más o menos 12 años y estaba loco por bailar. Después de un año de claqué me dijeron que sería conveniente tomar clases de ballet clásico porque me ayudaría a girar. Esto me gustó mucho y, poco a poco, Hollywood y el claqué perdieron a un posible buen bailarín de musicales.

Los jóvenes en América bailaban mucho claqué siguiendo la estela de Kelly o Astaire. Así fue como cambié el claqué por el ballet clásico.

Después de 62 años de profesión, ¿cómo se contempla el tiempo desde la dorada Marbella?

Desde aquí se ve todo de una manera fantástica. Estudié ballet clásico durante un año y poco después entré a formar parte de la compañía San Francisco Ballet. Recuerdo todo ese principio de manera increíble pues me dieron muchos papeles para actuar en diferentes ballets.

Cuando el American Ballet Theatre llegó a San Francisco hice una prueba y conseguí mi primer gran contrato con ellos. Pienso en esos momentos, también en el ABT, como una escuela de aprendizaje muy importante donde mi interés por el ballet se forjó de manera seria y contundente.

Esto me dio la oportunidad de trabajar con Kenneth MacMillan que llegó al ABT para coreografiar “Journey”, un ballet creado para Nora Kaye. Fue MacMillan quien me adjudicó la responsabilidad de ser “ballet master” en el “corps de ballet”. En su segunda creación para el ABT, “Winter’s

©Mila Ruiz

u estancia en Logroño, para recoger el Galardón de Amigo de Honor de la Casa de la Danza, nos permitió una reposada conversación en la que conocimos con más detalle a la persona, al intérprete, al creador, y al maestro.

La trayectoria de Ray Barra puede ser todo un referente en las nuevas generaciones. Nuestros artistas son parte importante en el desarrollo de la danza y la historia ha de serles justa para seguir creciendo. Hay que mirar hacia atrás y conocer con detalle el pasado bailado por nuestros maestros.

Eve”, fui promovido a “solista”, mi primer rol importante como bailarín.

Supongo que habrá un montón de anécdotas.

Cuando pienso en la gira por Europa en 1957 me acuerdo de un tremendo fuego en el camión donde viajaba el vestuario. Perdimos todos los trajes y todas nuestras pertenencias. Los bailarines habíamos puesto todas nuestras cosas en uno de los contenedores de la compañía, para no tener que andar con ellos a vueltas en toda la gira y nos quedamos sin nada. Fue increíble que todas las compañías europeas, nos dejaron los trajes que nos acomodaran; incluso la dirección puso el dinero para que pudiéramos comprar trajes. Para esa gira llevábamos un repertorio menor, piezas como “Fancy Free” o “Le combat” y no fue difícil encontrar el vestuario adecuado.

La pérdida de sus pertenencias, el fuego, Europa, ¿le hicieron replantearse su futuro, antes de tiempo?

Después del fuego la compañía descansó durante una temporada y me ví en la obligación de buscar un nuevo destino. Estábamos entonces en Stuttgart y, después de haberme visto bailar la noche anterior, Nicolas Beriosoff me invitó a tomar una clase

con la compañía del Stuttgart Ballet.

Al finalizar me contrataron como tercer bailarín principal. En esta época pude bailar todo el gran repertorio del ballet. Todo esto hizo que me interesara por Stuttgart, el contrato era fantástico y el trabajo interesante.

Un amigo mío, el bailarín principal del ABT Erik Bruhn, me ayudó mucho y pude estudiar en Dinamarca durante ocho meses para incorporarme, durante la gira en Londres, como bailarín “solista”. A partir de ahí, una cosa trajo de la mano la otra.

John Cranko es uno de los coreógrafos con los que ha trabajado más a gusto, hablemos un poco de Cranko.

A mi me gustaba mucho trabajar con Cranko. Beriosoff invitó a John para que montara su ballet “El Príncipe de las pagodas” que había sido estrenado en Londres por el Royal Ballet y como solista femenina su hija Svetlana. En este ballet, John Cranko, me dio el papel principal de su creación. El estreno fue muy aplaudido y el director del teatro le ofreció a Cranko que se quedara como director de la Compañía. Esto suponía un problema para Cranko pues los Beriosoff, padre e hija, eran íntimos amigos de John. El maestro lituano le sugirió que tomara la dirección del danza en escena 7 nº32_2011

PoRTAqDA

“Copelia” de Nicholas Beriuzoff

Stuttgart Ballet (1961) ya que él tenía apalabrada la dirección en la Compañía del Marqués de Cuevas.

La técnica de los bailarines de entonces no era tan extraordinaria como lo es en la actualidad. Yo era un “partenaire” muy completo (bailarín-actor) y eso me permitió bailar el role de “Romeo” acompañando a Marcia Haydée en “Julieta”. También fui el primer partenaire de Marcia en “Onegin”. Hicimos muchos ballets en su compañía. Él hacía que nos sintiéramos libres cuando bailábamos sus coreografías, nos sentíamos parte de su creación. Cuando quería algún determinado “lift” nos refugiábamos en una esquina de la sala y lo practicábamos para ver como se podía realizar. Marcia y yo nos compenetrábamos muy bien y, esta realidad me permitió crear y bailar muchos ballets del “gran repertorio” junto a ellos.

Posiblemente los años junto a Cranko son los mejores años de mi carrera. Y en Stuttgart, además, encontré a mi compañero con quien llevo viviendo 46 años y que fue quien hizo que mi vida cambiara totalmente.

Por desgracia sufrí un terrible accidente en el escenario y tuve que dejar de bailar. Cranko me permitió seguir en la compañía. En esa época se crearon talleres de creación y tuve que tomar una importante decisión: ¿qué hacer con mi vida?, esta era la cuestión. Quedarme en Sttutgart enseñando en la escuela o saltar a “Vaslaw” Berlín con Kenneth MacMillan que se 8 danza en escena nº32_2011

©Thomas O. Lehrenkrauss

“Un tranvía llamado deseo” de Kurt Jacob

había convertido en director del Ballet Deutsche Oper Berlín. Esta decisión fue determinante para mi futura carrera como coreógrafo y maestro de ballet pues, en 1994 me permitió ser director de esa misma compañía.

Después de todo este periodo tan fértil -coreográficamente hablando- en Europa, el infortunado accidente le hace llegar a España, ¿Cómo llega hasta el Ballet Nacional de EspañaClásico (BNEC)?

En aquella época vivíamos en Menorca y, un día de mercado, me encontré con una bailarina de Stuttgart (de cuando yo era ayudante de Neumeier). Nos saludamos y la invité a venir a nuestra casa. Su novio era guitarrista y conocía a Lola de Ávila. Fuimos presentados, hablamos mucho y él pensó que mi trabajo podía interesar a la directora del BNEC, María de Ávila. Al poco tiempo recibí un telegrama donde se me preguntaba si podía hacer un ballet para la Compañía Nacional. Como te puedes imaginar, acepté de inmediato.

Mi primer trabajo fue “Poema divino” con música de Scriabin. Fue un gran ballet para el que conté con grandes intérpretes como: Raúl y Hans Tino, Santiago de la Quintana, Trinidad Sevillano, etc. Era una Compañía con bailarines magníficos.

Después del estreno de la pieza, María me propuso ser su adjunto a la dirección y acepté, por supuesto. Y cambiamos Menorca por Madrid.

©Felicitas München

¿Cómo fueron esos primeros años 80 cuando la Compañía estaba comenzando su proyección mundial?

Durante esos años trabajamos mucho en Madrid y se bailaba con frecuencia. Al poco tiempo de mi llegada a la Compañía hicimos una gira por Alemania. Presentamos “Pastoral”, “Serenade” de Balanchine y “Quijote” con Arancha Argüelles y Raúl Tino.

Esta gira tuvo mucho éxito y fue muy importante pero, en la última función, los bailarines hicieron bromas y los chicos bailaron los roles de las chicas. Eso causó un malestar tremendo. El Ministerio de Cultura y la propia María, que no nos acompañaba en la gira, también estaban muy enfadados. Al poco tiempo María de Ávila dejaba la Compañía y yo asumía la dirección. Entonces se produjo un cambio de nombre y la Compañía pasó a llamarse Ballet del Teatro Lírico Nacional. ¿Este cambio de nombre ocurre con Maya Plisetskaya al mando de la dirección artística?

Siendo yo el director de la Compañía, el Ministerio de Cultura quería un gran nombre para la dirección artística. Nosotros no sabíamos nada y nos enteramos de que Maya asumía la dirección cuando la noticia apareció en los periódicos. En ese mismo momento yo pasé a ser el “director estable”, un título un poquito raro de definir, pero que duró hasta 1990.

Cuando llegó Maya, hablaba muy

PoRTADA

Cranko, Haydeé, Peter Wright, Ray Barra y MacMillan

poco castellano e inglés pero nos gusto mucho su propuesta y decidimos trabajar a sus órdenes. Es una época en la que se bailaron muchas de mis coreografías. Máximo se convirtió en su secretario personal y se encargaba de organizar sus galas por el mundo entero.

Su puesto de “director estable” se debió a circunstancias especiales después del cambio de titularidad en la dirección o simplemente a la burocracia poco razonable del Ministerio?

El hermano de Maya, Azari Plisetski, vino a Madrid para coreografiar todo un programa y, acompañado por Sabina Valentina, montó “Les Sylphides” de Fokine, el último acto de “Raymonda” y una creación para cuatro bailarines con música de Mahler. El éxito fue manifiesto y, por esa razón, decidieron quedarse en la Compañía como “Maestros” de ballet.

Para entonces yo también era ya director de la Escuela Nacional de Danza de Grecia, en Atenas, y seguía trabajando con frecuencia en Alemania.

Y, ¿cómo se vivió en el ballet del Teatro Lírico Nacional, la llegada de Nacho Duato a España?

En aquella época apareció por Berlín Nacho Duato y allí estaba yo, precisamente como director, pues Peter Shauffus había dejado la compañía y retomé su puesto por seis meses que, al final se prolongó a tres años.

©Werner Scholoske

En 1990 Nacho Duato vino a Berlín en calidad de coreógrafo y, al parecer, quería dejar el Nederlands Dans Theater. Le comenté: “Nacho, ¿porqué no te vienes a España y haces una Compañía capaz de bailar clásico y contemporáneo? Él respondió de una manera que interpreté como una posibilidad entre mil. Entonces hablé con José Antonio Campos y, desde el Instituto de las Artes y de la Música del Ministerio de Cultura, se le hizo una invitación para que viniera a España a ocupar el puesto de director artístico de la Compañía. Duato aceptó la invitación y viajó a España.

Su trabajo, como es de todos sabido, se centró en el ballet contemporáneo y se quedó abandonada la parte clásica. Y de nuevo un cambio de nombre y, desde 1993, pasó a llamarse Compañía Nacional de Danza. Con la que se han vivido muchos éxitos por todo el mundo. ¿Cómo encaja usted esos cambios tan definitivos en la Compañía?

Después de todos estos años de trabajo en Madrid, y viendo los cambios de estilo que evidentemente se iban a producir, decidimos retirarnos y fijamos nuestra residencia en Marbella.

Sin embargo yo he seguido viajando por todo el mundo remontando ballets, coreografiando e impartiendo clases.

Los nombres de Cranko, Haydée, MacMillan, Neumeier,…¿qué le sugie-

ren, cómo fueron esos momentos tan creativos compartidos junto a ellos?

Fue muy determinante mi promoción de “cuerpo de ballet” a “solista” en el ABT. Esto me permitió bailar roles importantes con figuras estelares de aquella época como Scot Douglas, Eric Bruhn, Nora Kaye, John Kriza, etc.., fue muy interesante y dos años más tarde ya estaba bailando en Stuttgart como bailarín principal. Mi encuentro con MacMillan, en Sttutgart, fue bastante divertido pues nos encontramos en la cantina del teatro y él no sabía que yo bailaba en la compañía. Él venía para coreografiar “Las Hermanas” basado en “La Casa de Bernarda Alba” de Lorca y yo bailé el rol de Pepe el romano. En la obra de Lorca solo hablan de él, y nunca aparece en escena. Este ballet fue muy exitoso en Stuttgart.

En 1965 MacMillan regresó a Sttutgart para coreografiar “Canción de la tierra” con música de Gustav Mahler, ballet que no le permitieron montar en Londres. En el estreno bailaron los papeles principales Agon Madson, Marcia Haydée y yo, ¿qué te parece? Mi relación con Kenneth MacMillan era de amistad. Se casó, tuvo una hija y Kenenth murió demasiado joven. Un ataque al corazón -el segundo- puso fin a su vida en el teatro viendo la reposición de uno de sus ballets. En el intermedio salió al pasillo y, mientras esperaba el segundo acto, murió. Cranko, que también murió muy joven, ha sido otra de las grandes pérdidas coreográficas del siglo XX. Además, personalmente, yo perdí a dos amigos.

Y, ¿qué les recomendaría a las nuevas generaciones que se forman en danza hoy día en España?

Les recomendaría –a maestros, estudiantes y Conservatorios- que se hagan escuchar, que pidan con más fuerza la creación de compañías en España donde poder bailar cada día y seguir evolucionando profesionalmente. Que se creen formaciones como Dios manda, al estilo Royal Ballet, Ópera de París, Ballet de Munich, Sttutgart, Hamburgo, Berlín, Viena, Milán, Estocolmo, etc…, de clásico y contemporáneo. De esta manera, además, todos los bailarines españoles que están bailando en compañías extranjeras podrían regresar a España y desarrollar su danza, su trabajo y su creación. danza en escena 9 nº32_2011

HoMENAJE

el hombre y la muerte Por Víctor M. Burell

Roland Petit, 2011

l

a muerte se trata de una persecución que siempre te da alcance. Cuando en 1946 la parca se enfrentaba con el joven para vencerle, el existencialismo poseía a la Francia humillada por la Segunda Guerra Mundial.

Roland Petit, ciudadano francés por excelencia, nacido cerca de París en el pueblecito de Villemomble, había atravesado el umbral de la fama no solo como bailarín ejemplar si no como coreógrafo, ya histórico desde aquel momento.

Francia ofrecía sus perfiles para que el genio constituyera el milagro de la fusión. ¿Podríamos llamar a esto eclecticismo? El bistro de papa Petit inundaría de placer a

10 danza en escena nº32_2011

aquél que mamaría también del Folies y el Moulin, los que ya, desde el destape del siglo XIX, habían comercializado el sexo de manera ejemplar; y si no que se lo pregunten a Van Gogh.

Alegría y tragedia, los felices 20 alejándose y el estallido sin límite del pensamiento antirracista y criminal. Petit, viajero de aquél universo opaco, guarda en su chistera el clasicismo de Lifar y la ruptura, a veces esperpéntica, del music-hall.

No tenemos más que hacer un recuento de sus temas, repasando sus extraños y aún anormales protagonistas, que casi nunca llegarían a la plenitud del amor. Primero con su Ballet des Champs-Elysées y luego con sus Ballets de París donde ya a sus veinte años empie-

Roland Petit y Zizi Jeanmarie

HoMENAJE

za el listado que peregrinará para siempre por el mundo.

Le jeune homme et la mort (1946), Los feriantes (1948), Carmen (1949), Le Loup (1953), Cyrano (1959), Nôtre Dame (1965), estrenada tardiamente en la Ópera de París, El paraiso perdido (1967)… y además está el cine, la revista, sus posibilidades crecen en la medida de sus transgresiones y Roland, acompañado de su musa y esposa Zizi Jeanmarie (con la que contrajo matrimonio en 1954) triunfaría sin medida con sus

Ballets de Marsella.

La sofisticación suele ser hija del conocimiento y en ella se sumerge el coreógrafo con dramatismo y la vivencia de otros mundos, incluido el del circo.

La época nos recorre la columna vertebral con su electricidad donde lo único motriz es el movimiento de la danza; porque Sartre, Simone de Beauvoir, Camus y Cocteau (con quien tanto cooperara el bailarín) más bien nos fosilizaron, estáticos ante el derrumbe de todo lo que pensábamos que era sólido.

Petit, en el XII Festival Internacional de Ballet de Miami, con 82 años y aún en ejercicio, recibió el homenaje del mundo, que reconocería definitivamente su estilo neoclásico, mosaico esencial de sus sentimientos.

Petit, hace pocos días pensaba en danza todavía.

Roland Petit ha sido al fin vencido por la muerte el 10 de julio de 2011. Descansa con los que, fértiles pero estáticos, le esperaban al otro lado.

Roland Petit y Loipa Araujo danza en escena 11 nº32_2011

ENTREVISTA

raúl ortega Hermano de baile, alegría y talento Por Manuel Díaz

H

ermanos de Baile refleja la personalidad transgresora y lúdica de su coreógrafo y bailarín protagonista. raúl ortega desvistió al flamenco de su habitual velo purista para acercarlo al gran público desde la autoparodia y el genio. Un gitano de alcorcón curtido como primer bailarín de rafael amargo de 2001 a 2006 en sus espectáculos más reconocidos (amargo, tablao, Poeta en nueva York…).

Precisamente, las calles de la urbe neoyorquina calentaron las nuevas ideas que el joven maestro se propuso llevar a los escenarios por cuenta propia. desafíos callejeros entre disciplinas tan dispares como el flamenco, el hip hop y el claqué. ¿se lo imaginan? no en vano, Hermanos de Baile lleva dos años ininterrumpidos de éxito por escenarios de toda españa, entre los que destacan sus meses de cartel en céntricos teatros de Madrid (arenal y alfil) y Barcelona (alexandra).

¿Recibió influencia de su familia para ser bailarín flamenco?

De mi familia he recibido apoyo incondicional y, por supuesto, el cariño que sólo tus padres y hermanos te pueden dar.

Gracias a ellos he cumplido mi sueño de dedicarme a la danza. Pero influencia, realmente, poca, más allá de que mis padres son socios de la Casa de Andalucía de Alcorcón y allí veía bailar a la gente de pequeño. Bailar fue iniciativa propia.

Con tan solo 11 años sentía que lo necesitaba. ¿qué recuerdos guarda de su primer trabajo allá por 1997, en la compañía de María Rosa?

Una de las actuaciones que más ilusión me ha hecho en mi carrera y también en la que más nervios pasé. Nunca la olvidaré por muchos motivos. Bailé con mi profesor. Era joven, sin experiencia, y de repente estaba en el escenario con gente a la que admiraba desde hacía tanto tiempo.

Verdaderamente genial. ¿Con qué enseñanza se queda de su larga colaboración profesional junto a Rafael Amargo?

Al haber trabajado tanto tiempo con él puedo quedarme con muchas cosas, artísticas y personales. Aprendí, sobre todo, su manera tan inteligente de relacionarse con diferentes tipos de personas y con los medios de comunicación.

Es uno de los mejores en ese aspecto, y sólo hay que ver lo 12 danza en escena nº32_2011

ENTREVISTA

que ha conseguido. Sus viajes a Nueva York, también con Rafael, le dieron muchas ideas nuevas. Mi estancia en Nueva York no sólo cambió mi forma de ver el baile, si no también mi forma de ver la vida. Es una ciudad tan abierta, con tanta calidad en tantas disciplinas artísticas, que, aún sin quererlo, entras en una dinámica de superación y de trabajo continuo para ser el mejor. Los americanos piensan que si no estás dispuesto a trabajar lo suficiente para conseguirlo, más vale que te apartes y no estorbes al siguiente. ¿Cumpliría su gran sueño si fundara una escuela donde la danza sirviera como vehículo de integración cultural?

Mi gran sueño ya lo disfruto al vivir de los espectáculos que escribo. Dentro de eso, me propongo nuevos retos.

Crear una escuela de danza con métodos de enseñanza enfocados a la integración cultural, al desarrollo de la juventud y de sectores desprotegidos socialmente, es uno de los que más me enorgullecerían. Me gusta ayudar a los demás sin esperar nada a cambio. El arte lo une todo, en el arte sólo tienes que disfrutar de tu pasión sin preocuparte, es un mundo aparte. La verdadera gente del arte y la cultura no habla de política, dinero o lujos paganos.

Con un zapato de baile y un trozo de madera soy el tío más feliz del mundo. ¿Tiene alguna manía o superstición cuándo va de gira?

No soy maniático ni supersticioso. Sólo procuro que mis compañeros estén a gusto y que todo salga bien, tanto dentro como fuera del escenario. ¿qué novedades presenta Hermanos de Baile para 2011?

No llevaré compañero flamenco, me enfrentaré en solitario con las otras dos parejas. Ya lo ensayamos este verano en Barcelona y vimos que el espectáculo mejora. También hemos introducido un nuevo percusionista, que ha enriquecido tanto Hermanos de Baile que casi lo ha convertido en algo nuevo. Hemos retocado el guión y ahora la gente no para de doblarse de risa desde el primer minuto hasta el

último. HDB es un espectáculo de autoparodia, donde la danza y el humor callejero van de la mano. ¿Hay una actitud demasiado académica en los profesores de flamenco?

Bajo mi humilde punto de vista, el flamenco no se puede aprender en academias. Allí se aprenden la técnica y las pautas básicas, pero el flamenco realmente es una forma de vida, y como tal hay que compartir muchos momentos con otros artistas. Guitarristas, cantaores, bailaores, palmeros… De todos ellos aprendes y sólo compartiendo vivencias empiezas a entender su idioma. Por supuesto, siempre hay que tener a los “viejos”, como decimos nosotros, en la cabeza. Hay que conocer su trabajo al dedillo. Sólo así se puede ejecutar este arte a un alto nivel. El flamenco lo mamas día a día en el barrio. Hay que sangrar mucho para coger callo y eso en una academia no se aprende, te lo dan la calle, los tablaos, los festivales, los recitales… ¿qué bailarín de flamenco clásico le ha impresionado más y a quién destacaría como joven promesa?

De los llamados cariñosamente “viejos” hay muchos, pero uno que para mi revolucionó el baile fue Vicente Escudero, el primer hombre que levanto los brazos bailando, allá por 1904. Y como jóvenes promesas, aunque son ya unos fenómenos, destacaría a Alfonso Losa, a Paloma Fantova y a Belén López, entre otros. ¿qué le dijo el príncipe de Dubái tras su actuación en 2002?

Que había sido un placer tenerme bailando en su ciudad y que esperaba volver a verme pronto sobre un escenario.

Por último, ¿qué hay después de la fusión?

Yo no soy partidario de las fusiones, pero imagino que después de fusionar toca regresar a tus raíces para sentir tu arte en estado puro. Las fusiones son muy arriesgadas y casi nunca salen bien, pero se pusieron de moda, y cuando algo se pone de moda pierde toda la perspectiva inicial.

la Última diva del Ballet Por Manuel Hidalgo

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efinir a una diva no es tarea fácil. la palabra del latín significa “divina”, y en el escenario – o en la pantalla - la diva literalmente crea una rara perfección de belleza, que podría decirse está inspirada por dios; ha logrado un grado tal de excelencia en su arte que ha hecho que la técnica más elaborada aparezca como su forma natural de ser; pero esto está acompañado invariablemente de una disciplina muy humana y una voluntad de hierro ante la que cualquier obstáculo o revés parece desvanecerse; un fuerte temperamento, que puede hacer difíciles sus relaciones con colegas, directores y prensa, y una personalidad única, a menudo rodeada de un cierto halo de misterio, todo lo cual provoca una especial fascinación entre sus adoradores. Varias de esas características confluyen en la figura de alicia alonso, sin duda la última de las divas románticas del ballet.

Cuando Alonso bailaba, frecuentemente me paraba lo más cerca posible del proscenio, junto a los palcos de la derecha del Teatro García Lorca de La Habana para analizar cada uno de sus movimientos, de sus gestos, de sus acentos, y cada función suya era para mí una clase magistral. observaba el parpadear de sus ojos serenos; la manera en que distribuía la respiración a través de una pieza, lo cual daba a sus movimientos ese raro aplomo que sólo logran los grandes; el poema eterno de sus manos, a su vez, inspiración para otros mil poemas de pincel, pluma o cincel – manos de esbeltos dedos y uñas largas, alas, ramas, hojas, flores. Su técnica, que me remitía a los dibujos de posiciones ideales con que se ilustraban los libros de ballet, le fluía como si estuviera creando la coreografía en el momento de bailarla, haciendo desaparecer toda elaboración previa a la 14 danza en escena nº32_2011

función. Su rostro, que no podría pasar desapercibido en ningún punto del teatro, con toda la gama expresiva de los disímiles personajes que interpretaba. La levedad de su cuerpo; su gracia desbordante; su inaudita ligereza; su elegancia suprema.

La primera vez que participé con el Ballet Nacional de Cuba en una función de “El Lago de los Cisnes” por Alicia, me consumía la impaciencia por verla aparecer en el escenario, a pocos pasos de mí; pero siempre nos había acostumbrado a esperar largamente durante los intermedios.

Finalmente la divisé, conducida por la primera bailarina y fiel acompañante, Josefina Méndez, y en ese momento

desapareció todo lo que había alrededor. Igual que cuando me impactó la primera vez que la vi bailar, ahora en su tutú de nieve, su presencia traía consigo una atmósfera indescriptible de extraña magia que sólo podía ser recreada por ella misma. Parecía moverse en un misterioso mundo interno, en el que lo único que existía era su danza y la función que empezaría en unos minutos. No la vi hablando con nadie; sólo hizo algunos ejercicios de barra y después continuó su calentamiento en el centro del escenario, a veces arreglándose el vestido o el tocado y gran parte del tiempo caminando sobre las puntas, como si esta fuera su forma natural

de hacerlo. Dentro de ese ensueño, se escucharon las notas de la overtura, y ella continuó en el escenario por unos minutos hasta que salió lentamente por la derecha, acompañada de Josefina.

Nuevamente me extasié ante su incomparable adagio del 2do Acto, poema de mil detalles cuya sorprendente lentitud cortaba el aliento, y en cada momento de su variación en la que cada arabesque era diferente al otro, hasta su regreso al ave en el final del acto, el torso quebrado hacia delante, los brazos atrás en desesperado aleteo – metáfora perfecta del dolor. Hubiera querido que las danzas del 3er Acto se hicieran en cámara rápida mientras mi mirada se desviaba constantemente, pendiente de su nueva aparición, hasta que finalmente la volví a ver, ahora en su traje negro, con una especie de maligna mariposa de plata bordada en el corpiño, un

recuerdo que el tiempo no ha podido borrar. Por observarla, estuve a punto de estar tarde para mi primera salida y ya a salvo, desde mi esquina en el escenario, no pude evitar abandonarme a admirar esa otra maravilla del mundo que era su Pas de Deux del Cisne Negro. Me volví a asombrar de sus silenciosas puntas, que aún así tan de cerca, sólo dejaban oír un suave deslizarse por las tablas; por la perfecta sincronización entre la bailarina y su partenaire en este complejo diálogo, donde ella desplegaba de forma contenida, sin ninguno de los clichés que a menudo se emplean en este personaje, una fina sensualidad tentadora con efímeras miradas de complicidad a Von Rothbart y al público. Después, la variación de odile, la Coda y el sobresalto que se sentía invariablemente – tanto en el público como en el escenario - cada vez que la diva tenía que enfrentar las gran-

des dificultades técnicas. Al centro del primer balcón, el rectangular foco verde que se colocaba para servirle de spot. Pero nuevamente su milagroso despliegue de virtuosismo en poderosos equilibrios, vertiginosos giros e impactantes extensiones, y el delirio de la sala, que ya no dejó de aplaudir de pie en el resto de la coda.

Cualquier dificultad vencida y una vez más la supremacía eterna de esta mujer inigualable.

Mundo en Tinieblas Habiéndola visto bailar con tal perfección e interpretar cada segundo con tal intensidad, también fui testigo perplejo de su mundo en tinieblas mientras la mano de Josefina en su cintura o el brazo del asistente de escena, auxiliado por una linternita roja, la guiaban entre sombras, dándole incluso instrucciones verbales desde adentro para orientarla en cuanto a ángulos y lugares en el escenario, y ella tanteaba el piso entre bambalinas, como buscando de él una respuesta.

Ante el público, sólo la precisión, la danza espontánea, como guiada por una sabia luz interior en una extraña atmósfera de perfección, impregnando cada esquina del escenario y de todo el teatro de una dimensión divina.

Un día le mencioné a Azari Plissetsky, el delicado tema de la semiceguera de Alicia, algo que siempre estaba ahí, latente, con períodos de mejoría después de cada una de las operaciones de retina y después de cataratas de las que fue objeto, y con otras épocas en las que verdaderamente era inconcebible que pudiera bailar, y su partenaire, me dijo que en aquellos momentos ella no tenía ninguna visibilidad en un ojo, y del otro sólo podía ver de forma borrosa por un pequeño ángulo, lo cual me dejó totalmente atónito y con un fuerte sentimiento de compasión y admiración infinita, que continuó estremeciéndome por varios días.

observador Furtivo Un día habíamos terminado un ensayo general de “Giselle”, y Alicia había querido quedarse sola con la orquesta y su pianista para repasar la variación del 1er Acto. Toda la compañía se retiró; pero yo sentí un impulso incontenible por verla ensayar; me escondí en el baño del García Lorca, y fui caminando furtivamente por los pasidanza en escena 15 nº32_2011

llos traseros de la platea hasta poder refugiarme en la oscuridad de un palco, desde donde fui testigo de otro milagro: sentir de cerca el trabajo que había detrás del pulido diamante que veíamos en escena. Tuve ante mis ojos fascinados la voluntad férrea de esta mujer, que, aunque escuchaba las indicaciones que le daba su esposo en aquel entonces Fernando Alonso desde el primer balcón, más bien dirigía su propio ensayo, repitiendo secuencias una y otra vez, incansablemente.

En determinado momento la vi acercarse al foso de la orquesta y dirigirse a los músicos con su voz firme y no muy melódica, con las manos en las rodillas dobladas y el torso inclinado hacia ellos: “Muchas gracias, compañeros.” A pesar de las veces que había repetido la variación con la orquesta, quería quedarse ensayando, y me sentí en una rara atmósfera de privacidad: el pianista, Fernando Alonso, Alicia y yo en toda la sala del García Lorca, acariciados por las notas de la Variación del 1er Acto de “Giselle.” Después supe por su propio pianista que jamás tomaba ni un día de vacaciones, y que cuando la compañía recesaba, ella le pedía que fuera a su casa para tomar su clase diaria.

Alonso y el Tiempo Repetidamente se había escuchado a los más importantes críticos afirmar que Alicia era “el Espíritu de la Danza” y “la Danza misma”, atribuyéndole por consiguiente ese raro don de “trascender el tiempo.” Por otro lado, la diva, cuya edad sabían muy pocos ya que siempre esquivaba el tema, acostumbraba a decir que bailaría hasta los cuatrocientos años. De manera que estábamos acostumbrados a pensar que, de alguna manera, iba a ser eterna en el escenario. En realidad ella había logrado con su danza hacer visible ese raro estado de atemporalidad, y después de tantos años seguíamos viéndola con la frescura de Giselle o con la pasión de Carmen.

Cada dos años, en el Festival de Ballet de La Habana, desde que salía al escenario al final del desfile inaugural hasta todas las funciones en que bailaba, volvía a asombrar al público con una energía renovada y nuevas 16 danza en escena nº32_2011

dificultades técnicas que adicionaba a las coreografías. Sin embargo, aún para ella el tiempo fue implacable, y gradualmente fuimos viendo que el torrente de su danza se iba debilitando – si bien de repente aún sorprendía con chispazo de virtuosismo - y que su independencia en el escenario se iba sustituyendo cada vez más por movimientos sujetados por sus atentos partenaires.

Pude verla en las últimas funciones que hizo de ballets largos como “Coppelia”, “El Lago de los Cisnes” y “Giselle”. La última vez que interpretó a odette-odile en el Lago completo fui testigo desde el escenario de lo que ella misma llama en el documental que le hizo la BBC “una batalla entre el cuerpo y la mente”. Era el esperado y temido momento de la coda de “El Cisne Negro”; ella calentaba las puntas nerviosamente, y de repente la vi literalmente forcejeando con Josefina Méndez para salir al escenario antes de tiempo, mientras su partenaire hacía su parte inicial de la coda. Jamás olvidaré la expresión de angustia en su rostro, hasta que finalmente salió a escena y enfrentó el reto; pero cuando había hecho aproximadamente los primeros dieciséis fouettés, no pudo continuar y sólo caminó lentamente hacia el extremo del escenario y quedó estática en una pose.

Sin embargo, Alonso nunca modificó una coreografía para adaptarla a sus posibilidades físicas - contrario a otras divas. Prefirió no bailar más los ballets largos, si bien continuó interpretando magistralmente ciertos fragmentos de ellos, en los que durante mucho tiempo estuvo dando una lección de estilo, interpretación y belleza, y después de

los cuales las ovaciones de pie a menudo duraban más que la pieza misma, para prolongar sus saludos al público, que de por sí eran otra función.

Después de vérsele en los últimos ballets de mediana longitud como “Carmen”, “Edipo Rey”, “Nos Veremos Ayer Noche Margarita”, “Cumbres Borrascosas” y “La Viuda Alegre”, varios coreógrafos cubanos y extranjeros comenzaron a crearle obras adaptadas a sus posibilidades, en los que siempre se evidenció su gran clase. Siempre recordaremos aquel recital que daba junto a un piano sólo con sus brazos, movidos por arias de ópera en homenaje a la otra gran diva María Callas. Y mientras muchos la criticaban fuertemente, arguyendo que debía haberse retirado mucho antes en alguna ocasión apoteósica, como cuando Antón Dolin la coronó de laureles por su 35 aniversario en Giselle, o incluso mucho después cuando bailara este ballet en el Lorca con Vladimir Vasiliev a los 60 años, ella seguía y seguía sobre las puntas y sobre el escenario.

En el año de su 90 aniversario, y aún dirigiendo el Ballet Nacional de Cuba, su más grande creación, es momento de homenajes. Los públicos más exigentes del mundo, que adoraron su danza y los teatros que fueron recintos de sus glorias – en Nueva York, París, Londres - se engalanan para ponerse nuevamente a los pies de esta mujer de ímpetu y voluntad incomparables en la historia del ballet, mientras ella agradece la veneración con un una mesurada sonrisa teñida de nostalgia, y su mente vuela a nuevos proyectos de creación.

olaeta Por Cristina Giménez Elorriaga Fotografías: Pablo Urkiola

La exposición: “Ballets olaeta, coreografía de un sueño”

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a exposición sobre los Ballets olaeta trata de recoger el valor histórico, artístico y patrimonial que a lo largo de setenta años de historia han representado estos Ballets en su contexto histórico y cultural. El doble objetivo de la exposición es dar a conocer el rico legado de este patrimonio y reflejar su aportación al patrimonio cultural europeo a través de sus anotaciones coreográficas.

En su periplo, después de su apertura en Bilbao, la exposición se trasladó al Museo Vasco y de la Historia de Bayona (4/06/2010 hasta 26/09/2010), con gran éxito de público. A continuación, viajó en octubre de 2010 a Guernica, al Museo Euskal Herria, donde permaneció tras su ampliación (debido el éxito de asistencia) hasta el 27 de marzo de 2011. La exposición ha sido visitada ya por más de 28.000 personas.

La exposición selecciona el material expuesto siguiendo el orden del Fondo Ballets olaeta, que abarca cinco amplias secciones: Vestuario, Música e instrumentos, Fondo docu-

mental y fotográfico, Fondo audiovisual y Prensa Dado que el fondo incluye más de 700 trajes, por encima de 1.500 fotografías, en torno a 200 horas de audiovisuales, etc., podemos afirmar que tras la minuciosa selección del material, los elementos elegidos son de una fuerza y riqueza sorprendentes.

La comisaria de la exposición, Cristina Giménez Elorriaga ha contado con un equipo de profesionales de gran nivel entre los que destacamos el director artístico, José Ibarrola; el historiador del arte, Kosme de Barañano y la catalogadora y experta en el fondo, Isabel Salaverri Nalda.

El apoyo y el asesoramiento de la familia olaeta han sido fundamentales durante todo el proceso productivo de la exposición, así como la colaboración de los técnicos de patrimonio de la Diputación.

Finalmente, el proyecto expositivo se enriquece y difunde a través de una unidad didáctica de gran calidad.

Podemos realizar una visita virtual de la exposición a través de la web www.balletsolaeta.com. danza en escena 17 nº32_2011

Pas de basque En 1661, el Rey Sol, Luis XIV creó en París L´Academie Royale de Dance. Los dantzaris vascofranceses de Lapurdi que acuden a la Corte enriquecerán con sus danzas vascas el inicio de la danza clásica. Nace así el pas de basque como parte del Ballet con mayúsculas.

Fruto de esta primera aportación de la danza vasca, entre los pasos del ballet clásico aparecen el citado pas de basque, un paso con un rond de jambe en redondo, seguido de un salto, y el saut basque, un salto en el que el bailarín gira en el aire manteniendo un pie sobre la otra rodilla.

Muchos años después, ya entrado el siglo XX, Segundo olaeta cierra este círculo: tras formar a sus propios hijos en el ballet clásico en París, abrirá en 1950 en Bilbao la primera academia de “Ballet Vasco y Danzas Clásicas”, en la que fusionará el folklore tradicional vasco, estilizándolo y armonizándolo, con el ballet clásico. Sus giras por el mundo (Francia, Canadá y EE.UU.) durante los años 50 y 60 y sus numerosas actuaciones en los mejores teatros y en televisión serán testigos de su decisiva aportación.

La Academia Ballets olaeta ha sido una referencia obligada en la educación musical, artística y cultural de cuatro generaciones de bilbaínos, más de 10.000 alumnos formados en la música, las danzas y el ballet vasco, donde se aunaban la disciplina, la diversión y la educación en el respeto. EL 13 de enero de 2010, el alcalde de Bilbao, Iñaki Azkuna, inauguró la calle “Ballets olaeta” como homenaje de la ciudad a esta labor.

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El legado de olaeta En diciembre de 2008, en un emotivo acto celebrado en el Palacio Foral de Bilbao, la familia olaeta entregó formalmente al Departamento de Cultura de la Diputación el patrimonio cultural acumulado en torno a los Ballets olaeta a lo largo de tres generaciones. Los hermanos Javier, Lourdes y Miren Terese olaeta Torrezuri, acompañados de algunos miembros de la siguiente generación y diversos amigos y colaboradores, enriquecían de este modo el patrimonio cultural de Bizkaia con un legado de gran valor histórico y artístico y extensa implicación social.

Entre 2008 y 2011, el Legado Ballets olaeta ha sido catalogado, digitalizado y difundido con el máximo rigor. Un equipo de más de 60 profesionales ha trabajado en la puesta a punto de este pequeño tesoro.

Este abundante legado constituye un patrimonio cultural de enorme valor. Conscientes de la necesidad de preservar, clasificar, organizar y dar a conocer esta riqueza, la familia olaeta ha asumido plenamente esta tarea, en colaboración con las instituciones vascas. La fusión del ballet clásico con el folclore vasco, desarrollada con esmero y acompañada de un hondo espíritu musical, es una de las claves del legado.

Valor y uso social El Legado Ballets olaeta está desarrollando un importante conjunto de actividades con el fin de dar uso social a su patrimonio. En 2009 se presentó en Bilbao la exposición “Ballets olaeta, Coreografía de un sueño” (1/12/2009 hasta 23/03/2010).

Paralelamente, en 2010 se realizó un ciclo de 8 conferencias en torno a los temas de la danza y la música, las artes escénicas, la antropología y la sociedad.

Se ha editado asimismo un libro sobre la historia y el desarrollo de los Ballets, traducido también al euskera. En la misma línea de creación de sinergias y difusión del contenido del legado en el más amplio número de soportes culturales, se está preparando un documental, dirigido por Pedro olea. Y se ha concluido ya la edición y la traducción al euskera de la biografía del coreógrafo Víctor olaeta.

En este momento se está terminando un DVD de difusión con el material elaborado para las exposiciones, integrado por cuatro cortos documentales sobre los Ballets olaeta a lo largo de su historia, cada uno en un escenario geográfico diferente. El escultor Néstor Basterretxea, autor de la portada, actuará como maestro de ceremonias en su presentación. danza en escena 19 nº32_2011

REPoRTAJE

Feria internacional de la danza Düsseldorf (Alemania) Por Céli Barbier

1200 profesionales 300 coreógrafos 60 compañías 42 países

Downshifting 20 danza en escena nº32_2011

Downshifting de Spellbound Dance Company

©Cristiano Castaldi REPoRTAJE

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a increíble organización de la Feria muestra hasta que punto el evento fue bien pensado. Empezando por el programa, explicito y claro. en los stands, exposiciones e informaciones de cada participante; incluso de los que no fueron escogidos para participar. Francia se presentó con 30 stands y le siguió Suecia con 20.

“Catalán Dance” presentó 15 compañías. El Instituto Catalán de Berlín para “Kulturenindustrien” (industrias culturales) responsable de la coordinación se puede enorgullecer de su presentación del “El llac de les mosques”, una coreografía de las más interesantes.

La coordinación de 60 espectáculos “representa, quizás más en cuatro días, que en un año de programación del ballet de grandes teatros”, constata Carolelinda Dickey, codirectora del Festival y Kajo Nelles director del Festival confirma su línea:”calidad, calidad, calidad”. Así la Feria, nacida en 1993 crece y crece obteniendo reputación mundial,

con la presencia de países más allá de las fronteras europeas, como Australia, Canadá, Japón, China, Republica de Corea, Singapur, Taiwán, Líbano. Acudieron más de 1200 profesionales de la danza con el fin de discutir sobre proyectos, compra y venta de espectáculos. obviamente no se puede asistir a todo… Empezamos con la coreografía de la apertura de la Feria en el Teatro Capitol: la Compañía negra de Filadelfia Filadanco (U.S.A.), que ofreció tres coreografías de diferentes coreógrafos, T. Beatty, C. Huggins y J. W. Jo Zollar que parecen formar parte de un todo, entorno del jazz y del funk. Integrando elementos de la danza clásica hasta la “petite batterie”, la Compañía parece homogénea, y aunque las bailarinas presentan una mejor calidad técnica, todos poseen gran calidad del movimiento, elasticidad, musicalidad y una contagiante energía. “Repertory” fue una pieza adecuada para la apertura de la prestigiosa Düsseldorfer Tanzmesse.

Marchamos al próximo espectáculo en

Marta Vidanes,”El Llac de les mosques” de Sol Picó

la Tanzhaus donde se presentó la Compañía Karttunen Kollektiv, con “Situation Room”, de J. Karttunen, gran bailarín, participando del espectáculo con cinco bailarines más.

Un cambio radical de expresión y dirección. Un escenario expresamente pobre, dos paraguas de luz, abiertos, una pequeña palmera en plástico como decoración, casi sin hojas, preparado para fotografiar. Algunos se visten y se desvisten, micrófonos pendidos donde se escuchan sus propios silencios. Situaciones, historia de relaciones humanas se extienden entre murmullos, respiraciones, y el “tango mortal” empieza: ella vestida de rojo y esperanzas, “el” en frac negro…

Humor en la desesperación, preguntas sin respuesta detrás de un frenético cambio de trajes.

La obra es muy interesante, podría estar trabajada más a fondo, pero la forma y la excelente interpretación de los intérpretes, sobretodo del coreógrafo, nos hace pensar que la historia de los recuerdos sigue siendo un tema universal.

REPoRTAJE

dies de dansa Barcelona Por Juan Eduardo Lopez

Company Chameleon

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©Gorka Bravo

l viernes 1 de julio fue el día de inicio de una manifestación artística que cumple 20 años.

Años que se han pasado bailando, ofreciendo danza contemporánea al alcance de todos

Dies de Dansa es un lugar de encuentro entre personas en un espacio público, en cuyo marco se ha ido desarrollando esta manifestación. Su nacimiento en el Parc Güell, marcó las líneas claves del desarrollo: el espacio público como escenario rico y creativo que fuese fuente de inspiración para el coreógrafo. Además El Festival ha sido el lugar de inspiración a 35 festivales de danza en paisajes urbanos, hoy agrupados en una red Ciudades que Danzan formada por ciudades de todo el mundo.

En el transcurso del tiempo han participado más de 350 compañías de 38 países de la talla de Sol Pico, Ana Huber, Rafael Bonachela, Membros, Angels Margarit, Cesc Gelabert, Sasha Waltz, La Ribot, Constanza Macras, olga de Soto, Javier de Frutos, Bebeto Cidra, Francesc Bravo, Monica Valenciano, Senza Tempo, Nats Nus, L´anónima, Increpación, Transit o Min Tanaka, entre otros.

Circle of Trust daba el pistoletazo de salida a 5 días con

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más de 60 representaciones de 30 compañías procedentes de distintos países. Entre los que destacan Lakka un gran explorador del movimiento que flirtea con el hip hop y el contemporáneo, y que hoy está en el punto de mira de muchos programadores europeos.

En esta 20ª edición pudimos ver a Elias Aguirre y Álvaro Esteban mostrando su maravillosa pieza Entomo. Vimos su trabajo en distintos espacios de Barcelona como la Fundació Miró o el MACBA. Esta es otra de las características del festival que propone un recorrido por distintos lugares de la ciudad con la participación de distintas compañías. El Festival ha llenado de huellas emocionales la ciudad de Barcelona con la danza contemporánea.

La pieza más destacada de esta edición vino a cargo de la compañía griega RootlessRoot que interpretó por última vez, después de tres años en gira, Una- Unknow Negativa Activity, fue impecable. Tres bailarines de una larga y exquisita formación técnica, con una intensidad apabullante, y una presencia que era capaz de hacer desaparecer todo el espacio exterior emocionó en su última representación a los cerca de 2.000 espectadores distribuidos en el Pati Joan Corominas. Una propuesta inolvi-

REPoRTAJE

dable. Afortunados se sienten los que estuvieron.

En el CCCB pudimos ver a dos bailarinas a tener en cuenta, Yiphun Chiem, artista camboyana que nos cuenta a través de la danza su exilio de Camboya en Bruselas. Su obra es un ejemplo de cómo la danza puede explicarnos algunas de las historias más crueles del ser humano. Y a Eleonore Valere Lachky con una pieza en contemporáneo que nos transporta al flamenco. Su presencia es poderosa.

Su técnica impecable. Una perlita.

Y esa misma noche la poética pieza de amor de Wim Vandekeybus Y del resto no sé nada que interpretó Laura Arís, acompañada de Jorge Jáuregui. Una exquisita interpretación, plena de belleza y técnica de los dos intérpretes.

De las 30 compañías de esta edición destaca Clash 66 formada por Sebastián Ramírez y Hyun-Jung Wang, no se olviden de estos nombres. Solo tiene un año de formación, pero no han dejado de poner el público de pie en cada una de sus representaciones. Sensibilidad y destreza extrema. Pura poesía y pura ternura. Dos mundos que luchan por encontrarse pese a las diferencias y las sumas de esas diferencias terminan siendo de una riqueza evidente. Radicados en Berlín. Uno de origen EspañolFrancés y otra de Corea. La suma gana.

Y para cerrar un regalo. Maria Muñoz y Pep Ramis, Mal Pelo, nos ofrecen 25 minutos de Bach. Donde Maria invita a Pep a compartir sus preludios que ha bailado tantas veces, para construir algo especial para los 20 años de Dies de Dansa. La belleza, la humanidad, el cariño y la profesionalidad de estos dos enormes interpretes otra vez al alance de todos los espectadores. Dos hermosas personas que bailaron para más de 1.000 personas esa noche,

Elías Aguirre & Álvaro Esteban en Entomo

que cerró con otro regalo, esta vez de Sasha Waltz & Guests que envió un video de una de sus primeras piezas “Allee Der Kosmonauten” donde el humor de esta gran coreógrafa estaba intacto y su crítica era voraz.

Por la noche el CCCB se llenaba de gente para disfrutar de las diferentes propuestas que los artistas traían esta vez dejando el asfalto y las aceras. Destacamos la impecable pieza de Compagnie 7273, de Genève, Suiza, premiada en Suiza como la compañía más interesante del año 2011. Le siguió en el escenario Ziya Azazi que durante 20 minutos estuvo girando tal como un Derviche envolviendo en su mantra en movimiento a todos los espectadores. Emoción desbordada, espiritualidad palpable, técnica sorprendente, un canto al infinito universo que se mueve sobre nuestras cabezas.

La diversidad de propuestas, de tendencias y de lenguajes ha sido otra de las esencias de este festival. Buscando siempre las fronteras de cada uno de estos lenguajes.

Todos ellos se definen como danza contemporánea. Rica en variedad y tendencias. Y allí es donde este festival se mueve como pez en el agua. La diversidad de las propuestas como la diversidad de los espectadores.

Dies de Dansa viaja por territorios cercanos. Se fue a Sabadell el lunes, el martes estuvo en Sitges y el miércoles se despidió a lo grande en Caixa Forum, donde se desbordaron las previsiones: un numeroso público pudo gozar de algunas de las mejores propuestas de esta ya consolidada manifestación.

Después de 20 años y con más de 10.000 espectadores el festival respira salud y esperamos poder seguir ofreciendo danza en más ediciones.

La danza es de todos, no tiene fronteras ni límites ni patria.

©Gorka Bravo

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HoMENAJE

adiós, Manolo Vargas Bailarín internacional enorme y maestro sabio de danza y de vida Por Leonardo Páez

Con el donaire que lo caracterizó a lo largo de su fructífera existencia, el maestro Manolo Vargas (Tala, Jalisco, 1912–México, DF, 2011) tuvo la delicadeza de “preparar” emocionalmente a sus estudiantes de baile y a las legiones de amigos que supo hacer para cuando llegase el momento de su partida física, el pasado martes 8 de febrero.

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urante los últimos tres meses,después de que una añeja afección en la columna que oprimía el nervio ciático le impidió seguir dando clases sentado, el importante bailarín internacional, coreógrafo y maestro de danza y de vida, desde su lecho y con lucidez giraba instrucciones, arrancaba promesas, ejercitaba músculos, recomendaba cadencias y preparaba su espíritu para el momento preciso en que habría de soltarse, sabedor de que la mejor energía individual regresa a su fuente universal.

“Manolo, una semana antes de su muerte –recuerda con elegante serenidad la gran bailarina y maestra Pilar Rioja, su alumna, su amiga y su “hada madrina”, como él la llamaba– tuvo arrestos para venir en silla de ruedas a verme ensayar algo de mi próxima temporada en Nueva York. Se despidió también de su casa y del jardín que tanto amaba.

No tenía miedo a morir sino a quedar postrado. Me hizo prometerle que la mitad de sus cenizas permanecerían en México y la otra mitad en España, y como siempre se salía con la suya, ¡se le cumplió! Parte de las cenizas de Manolo quedarán al lado de Encarnación López Júlvez La Argentinita, y de su hermana Pilar, sus grandes amores españoles y en cuyas compañías de baile desarrolló su gran talento dancístico.”

¿Cómo pudiste cumplir ese deseo?

Para el papeleo oficial Manolo era José Aranda Valadez, y nadie imagina la burocracia postmortem cuando la persona fallecida carece de parientes directos. Por un lado, afortunadamente una prima de él aceptó firmar, pues me sentía culpable de no poder cumplir su última voluntad, y por el otro, un sobrino de Pilar López amablemente se ofreció a llevar las cenizas de Manolo a Madrid –aclara Pilar.

Las hermanas López son auténticas instituciones en la danza española. La Argentinita, espléndida bailarina y cantante, compañera del torero Ignacio Sánchez Mejías, fue amiga entrañable de Federico García Lorca, y en 1931 ambos grabaron el disco Canciones populares españolas, con el gran poeta al piano y la voz de Encarna, gracias a la recuperación por parte de Lorca de algunas de las canciones fundamentales del folclor hispano–andaluz. A ella dedicó su inmortal poema Llanto…

Pilar López, también soberbia bailarina y coreógrafa, supo aunar a su creatividad profesionalismo y un fino sentido del espectáculo ya que mientras otras rechazaban bailarines por miedo a ser eclipsadas, ella afirmaba: "Quiero que la gente que me rodee sea más joven, más guapa y mejor que yo. Eso es bueno para mis espectáculos, para mi compañía y para la danza”. Además de Manolo Vargas, estimuló los talentos de figuras como José Greco, Antonio Gades, Mario Maya o El Güito, entre otros. Ambas hermanas participaron en el documental Duende y misterio del flamenco, del cineasta madrileño Edgar Neville.

En esa caprichosa confluencia de razas y de sentimientos, el futuro Manolo Vargas nace un 15 de agosto en el seno de una familia jalisciense tradicional, lo que equivale a decir terminantemente opuesta a la inclinación del niño

José por el baile. Ya en la ciudad de México, donde lo mismo será despachador en una gasolinera que mesero “con experiencia” en El Patio o taquimecanógrafo en un banco, consigue ingresar a la Escuela Nacional de Danza, donde primero estudia baile regional pero, después de ver bailar a oscar Tarriba, “sabe” que el flamenco será lo suyo. Desafortunadamente sólo estudia seis meses con él.

Cuando retoma el baile, Manolo tiene ya treinta años cumplidos, si bien su vocación sigue inalterable.

Cuando con el nombre de Pepe Mares actuaba en Nueva York en el cabaret La Martinique, una noche es visto por La Argentinita, quien tras constatar su potencial le propone unirse a su compañía. “Tienes un mes para aprenderte las coreografías”, le advirtió. Tras ensayar a diario casi las 24 horas, puede entrar a la compañía de Encarnación López, quien le dijo: “Ya tengo un José, te llamarás Manolo Vargas”. Permaneció a su lado hasta su muerte, en 1945.

Al poco tiempo su abatida hermana, otra enorme bailarina, se anima a formar el Ballet Español de Pilar López y con ella trabaja durante más de una década de satisfacciones y éxitos en los principales escenarios del mundo.

En 1948 hace en España la película Amor Brujo, con Pastora Imperio, para contrariedad de los que consideraban al baile flamenco exclusivo de los gitanos. Como los buenos toreros, tuvo que echar pa’lante en las escenas y fuera de ellas, pues incluso las navajas utilizadas no fueron de utilería.

En la segunda mitad de los años 50 Manolo forma, junto con el dotado bailarín mexicano Roberto Ximénez, el Ballet Español Ximénez-Vargas, con el cual efectúa numerosas giras y presentaciones hasta el año de 1963, en que el grupo se desintegra. En ese lapso, Manolo con frecuencia es llamado a impartir cursos en prestigiadas instituciones de Estados Unidos, y desde mediados de los 60 se establece definitivamente en su país, abriendo su academia de baile que, a no dudarlo, habrá de seguir

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formando nuevos valores.

Controlados los fuertes dolores de la espalda, el maestro Vargas se negó a ir a un hospital y, seductor como era, prefirió involucrar a sus cuidadoras Berta, Lupita y queta –admiradas del amor que transmitía a sus afectos y del que inspiraba en estos–, en la difícil técnica del flamenco, ya ejercitando músculos de la cara o de los brazos, ya contando pasos con las manos, ya palmeando con ritmo, incluso cuando lo cambiaban o lo volteaban.

“Fueron tres meses no sólo atendiéndolo, sino aprendiéndole”, afirma Lupita.

Jesús Manuel Sánchez García, “una especie de hijo adoptivo del maestro”, físico egresado de la Facultad de Ciencias de la UNAM, subraya que Manolo, además de un gran maestro fue un verdadero sabio, que daba a cada persona y a cada cosa su lugar, y que gracias a la apertura de su espíritu y a la privilegiada empatía que poseía nunca chocó con ninguna generación. otra de sus jóvenes alumnas, Dalel Cruz, evoca: “el maestro me inculcó compromiso, dedicación y amor por lo que hiciera. Estamos a punto de abrir su página en Internet y preparamos un video de su método de baile y de su filosofía de vida”.

Juan Salazar, ayudante de Manolo, afirma: “Era una gran persona y va a ser muy difícil encontrar otra como él.

Tenía valiosas enseñanzas para todos. El día que lo fui a ver coincidió con que se acababa de caer y en medio de fuertes dolores, tranquilo me pidió una bolsa de agua muy caliente y se la puso en el ciático.”

La abogada María Elizabeth Castillo, otra alumna de Manolo a la que bautizó simplemente como Elizabeth, refiere emocionada: “Quiso dejar un mensaje–testimonio para la tercera edad, que nunca es tarde para hacer lo que uno quiere, que la vejez no es impedimento sino oportunidad de seguir venciendo retos. ¿Que por qué nunca paró a pesar de los años? Porque fue congruente con este principio: ‘Para la danza se vive, porque de la danza no se vive’. Mal respetaba los días festivos, convencido de que cada cuerpo es arcilla única que hay que trabajar a diario, pero como templo, no como cárcel. Le prometí que procuraría transmitir su técnica”.

Por su parte, la bailarina, maestra y coreógrafa María Elena Anaya considera: “Manolo Vargas fue mi padre artístico, mi mentor y mi amigo. Manolo era luz e irradiaba energía. Con su pasión y ejemplo nos pasó la estafeta para continuar su gran labor. A cada una sabía darnos una atención muy especial, tanto que nos hacía sentirnos seres especiales y únicos. Nos deja un gran compromiso para continuar con la enseñanza, la práctica y la difusión del baile flamenco”.

Gabriel Blanco, otro de sus alumnos aventajados, señala: “las enseñanzas de Manolo eran para gente muy formada pues sostenía que cada parte del cuerpo tiene un sentido en la danza y puede moverse en forma independiente, fraccionada y coordinada a la vez. La danza va más allá del ego y lo demostraba en sus enseñanzas y en sus clases para desarrollar la conciencia del cuerpo. Por cierto, nuestro maestro de tai-chi, Silverio Cruz, realizó las esculturas en bronce, de unos 40 centímetros, de Pilar Rioja y

de Manolo Vargas. La de éste último fue robada de su casa por un repartidor de pizzas y al cabo de un año ‘perdida’, Dalidá Burgos, otra compañera, la descubrió en una tienda de antigüedades, la compró y se la llevó a Manolo, quien tras el hurto había pronosticado: ‘Si la escultura es para mí, regresará’, y regresó.”

Pilar Rioja confiesa:”Voy a extrañar mucho a Manolo, sobre todo cuando vaya a ensayar. Lo conozco desde los 16 años, cuando mi padre me llevó a Bellas Artes a verle bailar con Pilar López, y en 1969 empecé a tomar clases con él. Había una extraña dualidad entre José Aranda y Manolo Vargas: el primero era vulnerable pero el segundo, incansable” y concluye: “Su religión era su energía conectada con la del universo. No era de devociones, así que no le hicimos misas. Habiendo sido una figura internacional fue otro artista desaprovechado en México”.

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PERSoNAJES

Mercè Mor la danza en la ciUdad de lleida Por Juan Ramón de Canals Campá

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uando hablamos de Danza en la ciudad de Lleida, inmediatamente hay que mencionar en primera persona a la bailarina y coreógrafa Mercè Mor, fundadora de la Escola de Dansa de Lleida.

Gracias a su madre, Mercè se movió desde su más tierna infancia entre tutús y zapatillas y desde muy joven canalizó todos sus esfuerzos en lograr una buena y sólida formación, con sólo 13 años ya se desplazaba todas las semanas a Barcelona para tomar clases con Mme. Elsa van Allen y con Jorge Ventura.

Su formación evoluciona de una manera intensa, pero no da el giro total hasta que a través del reconocido artista leridano, Miquel Roig Nadal, especializado en pintura sobre danza, conoce al coreógrafo Joan Tena, con quien seguidamente estudia y colabora intensamente, además de ampliar sus conocimientos en centros de Cannes, París, Londres, en Bélgica o Suiza.

Después de un viaje a Rusia y de tomar clases con la Escuela del Ballet Kirov, Mercè se conciencia sobre la necesidad de adquirir el adecuado nivel para poder montar en su ciudad de Lleida su Gran Escuela de Danza.

En el año 1.968 se examina en la Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza de Madrid.

Trabajando constantemente, viajando y actuando con Joan Tena, es cuando decide formar su propia escuela, que pasará a denominarse “Escola de Dansa de Lleida”, para tal fin alquila un céntrico local de 250 metros cuadrados, lo hace sin ningún tipo de ayuda oficial.

Con el tiempo, dicha Escuela adquiere gran relevancia, pasando por ella destacados bailarines y coreógrafos que amplían con sus trabajos los conocimientos de su ya elevado alumnado.

Con parte de este distinguido alumnado efectúa actuaciones, participando en festivales y haciendo bolos por toda la Provincia. Entre los que destacan el Homenaje al compositor leridano Enrique Granados, al también personaje de Lleida Ricardo Viñes y al musi-

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cólogo Juan Riera.

Siempre que se le ha preguntado a Mercè Mor: "¿quién ha sido el maestro que más ha influenciado en su trabajo?". Sin titubear, siempre ha respondido: Joan Tena, y dice textualmente...

“He trabajado con infinidad de profesores y tengo para todos ellos el respeto y el reconocimiento más sincero, con Mme. Elsa van Allen (Barcelona), aprendí a ser constante; con Mr. Wood (París), a ser rápida y vital, con Miss Seymour (Londres) a ser suave y etérea. Pero con Joan Tena descubrí el auténtico amor a la Danza, la sensibilidad y el conocimiento musical, el saber escuchar la música y cómo interpretarla, los diferentes estilos, “meterme” dentro de la misma, respetar las frases musicales, los matices y los silencios, dejarme influenciar para que sea la música la que me inspire a la hora de coreografiar".

Gracias a todos estos conocimientos Mercè Mor ha podido bailar y disfrutar con piezas de Debussy, Chopin, Granados, Strawinsky, Khatxaturian, Schostakovisch, etc. Y de haber coreo-

grafiado, "La Mer" de Debussy, "Espartacus" de Khatxaturian, "Valses Poéticos" de Granados, 2 Partituras Inéditas de Ricardo Viñes, entre otras.

Con Joan Tena toma parte en numerosos espectáculos y festivales, actuando en los teatros Romea, Calderón, Cúpula del Coliseum, Palacio de Congresos, Festivales de España y además actuando en Francia y Suiza con la Compañía de Rafael Aguilar.

Paralelamente y funcionando su escuela de Lleida abre otros Centros de Danza en la Provincia, como son el de Mollerussa y el de Balaguer, pasa a delegar en Carmen Genescá, alumna aventajada suya, el funcionamiento de estas escuelas.

Asimismo y debido a su constante preocupación por la Danza, decide presentar al Ayuntamiento Leridano un dosier rigurosamente elaborado para poder llevar a cabo la creación de una Escuela Municipal de Danza.

Al entonces Alcalde de Lleida Excmo.

Señor Antoni Siurana el proyecto le parece magnífico, aunque finalmente no llegó a un buen fin, al chocar ambós con la burocracia existente, en los estamentos oficiales, que hacían demorar las actividades artísticas, además ellos también discrepaban en motivos importantes, como por ejemplo, tener disponibilidad de un piano para dar una clase de Danza.

Después de 30 años de vida profesional llevada con una total entrega y dedicación y siempre arropada por su marido, Joan Clapés, y cuando su escuela goza de un alto nivel, es cuando decide dejarla; pasándola a manos de Marisa Vega, su más fiel alumna, amiga y colaboradora, aunque al final serán otras dos alumnas las que se harán cargo de ella, Rosa Mª Sanchez y Maite Abardía.

Gracias al destacado trabajo ejercido durante décadas por Mercè Mor, el cual ha servido para promover la expansión de la Danza por toda la provincia de Lleida, en la misma Capital se cuenta con un número de cuatro escuelas de Danza Clásica, y el 90% de las profesoras han sido alumnas suyas, y cuando preguntamos a Mercè si cree haberles

PERSoNAJES

dejado alguna influencia, nos contesta: “De una cosa estoy convencida, de que mi sensibilidad, el espíritu del trabajo bien hecho y el continuo deseo de aprender, habrá dejado huella en todas ellas de una forma u otra”.

A Mercè no le gustan los reconocimientos, ya que cree que lo único que ha hecho es amar a su profesión y entregarse a ella en cuerpo y alma; pero de todas formas hemos de hablar de alguno de ellos: En 1.983 recibe el reconocimiento del Departamento de Cultura de la Excma.

Generalitat de Catalunya. En 1972 el Homenaje y trofeo del “Concert de Santa Cecilia”. En 1980 queda finalista a Leridano del año “Al Progreso por el Esfuerzo”. En 1983 obtiene el Diploma de Lauro Tenit. En 2005 la Medalla President Macià.También en 2005 recibe un Homenaje en el Teatro Principal de Lleida. En 2007 se crea la Primera Beca Mercè Mor. En 2008 le nombran Socio de Honor de la Asociación de Bailarines de Barcelona y en 2010 recibe la Medalla de oro de la Ciudad de Lleida.

Este artículo bien podría finalizar con el discurso que Joan Tena, su insigne Maestro, escribió en el Primer Homenaje que Mercè Mor recibió en el año 1.972 “Amigos, perdonad si os digo, que puedo hablaros extensamente de Mercè Mor de Clapés.

Mercè Mor desde muy joven depositó su confianza en mi, y durante más de 10 años amplió y perfeccionó su técnica en mi Escuela, pudiendo observar por mi parte en todos estos años su total abne-

gación y entrega a la Danza.

Recorrer la distancia que hay de Lleida a Barcelona, dos o tres veces por semana, durante muchos años, con el único propósito de asistir a clases, ensayos y representaciones de espectáculos coreográficos, merece todo el respeto y admiración del mundo, no es solamente su sacrificio personal, sino las muy variadas virtudes que la acompañan; trabajadora, constante, infatigable con una rara musicalidad y “oreja” de alma y humanidad transparente.

Puedo deciros sin exagerar, que otros con mucho menos, han llegado al firmamento donde brillan grandes interpretes de la Danza. Mercè Mor es una bailarina con un amplio registro que abarca desde Antonio de Cabezón a Stravinsky y siempre, siempre, siempre...¡ sin ningún fallo y bailando con absoluta seguridad.

Sus destacadas actuaciones en el “Estudio Revolucionario, de Chopin”, “Impromctus, de Schubert”, “El Cigne, de Saint-Saëns”, “Oriental, y Mazurka, de Escenas Románticas, ambas piezas de Granados”, “Danza Hungara, de Brahms”así como “Tango, Vals, Rack.Time, de La Historia de un soldado, de Strawinsky”, por no citar todo su amplio repertorio, pueden atestiguarlo.

Encuentro merecidísimo este homenaje a Mercè Mor, el mundo de la Danza y muy especialmente la Ciudad de Lleida, deben agradecerle su labor, y su nombre quedar gravado junto con el de otros ilustres leridanos que nos han hecho el regalo de su talento y entrega.”

Joan Tena.

NUEVA DIRECCIÓN: C/ Mª Teresa Gil de Gárate 52 26002 Logroño

TELF: 941 244 469 danza en escena 29 nº32_2011

danza de tijeras y la Huaconada PatriMonio cUltUral de la HUManidad

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a Unesco declara estas dos danzas peruanas Patrimonio Cultural de la Humanidad

La Danza de las Tijeras -que debe su nombre al escritor peruano José María Arguedas- es un contrapunto coreográfico masculino que se baila durante la estación seca del año, coincidiendo con hitos importantes del calendario agrícola. Los bailarines blanden en su mano derecha dos láminas de metal pulimentado, similares a las tijeras, que no dejan de sonar mientras danzan.

Esta danza se ha venido interpretando tradicionalmente por las comunidades de los andes centrales peruanos y, desde hace un tiempo, por poblaciones urbanas, conservando su significadoy sus funciones sociales. Los bailarines libran un duelo coreográfico (atipanakuy en quechua) que puede tener hasta diez horas de duración. El vencedor es valorado en función de su capacidad física, la calidad de los instrumentos y la competencia de los músicos que le acompañan. Los conocimientos físicos y espirituales de esta

Por Fredy rodríguez

30 danza en escena nº32_2011

danza se transmiten oralmente de maestros a alumnos y los bailarines y músicos son un motivo de orgullo para los pueblos de donde procede.

La Huaconada que ahora se baila en Mito evoca una antigua ceremonia de control social. La memoria colectiva del pueblo de Mito (departamento de Junín) recuerda que, desde tiempos antiguos, un conjunto de respetables ancianos recorría las calles para castigar a quienes hubieran incumplido las normas de conducta de la comunidad durante el año. Los huacones recorren las calles de Mito durante los tres primeros días del año, convertidos en la máxima autoridad del pueblo. Sus máscaras de madera expresan terror, tristeza o burla, y sus prominentes narices evocan el pico del cóndor, criatura que representa el espíritu de las montañas sagradas. El Huacón está revestido de una doble identidad: representa por un lado al Consejo de Ancianos -la autoridad terrenal- y por otro, al cóndor -divinidad tutelar ancestral de los pueblos andinos-.

Esta dualidad puede percibirse en el vestuario y en la coreografía. Sólo pueden ser huacones los hombres de gran integridad moral. La danza se transmite tradicionalmente de padres a hijos y los vestidos y las máscaras se heredan.

crónicas de un destino FUndación Psico-art de catalUña Por Jannick Niort Fotos: Manu Lozano

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espués de nuestro debut en el teatro, volvimos a actuar en el mismo sitio varias veces. El público seguía limitándose a personas directamente o indirectamente ligadas al mundo de la discapacidad. Nuestra intención era llegar a un público menos incondicional. Eso sí, se apuntaron más alumnos. La publicidad empezaba a dar sus frutos. Se abría una nueva etapa y necesitábamos más espacio, y sobretodo, más horas. Se hacían sentir las diferencias de edades y debíamos establecer varios grupos de clases, independientemente de los ensayos.

En octubre de 1994, inicio del curso escolar, cambiamos de local. Nos instalamos en un colegio prácticamente vacío, entonces pendiente de reformas.

Estuvimos dos cursos. Al ver la buena aceptación de las clases y de los ensayos, se introdujeron novedades. En las clases de pequeños, juntamos niños y niñas con discapacidad y niños y niñas sin discapacidad. Esta experiencia fue muy interesante. La convivencia entre ellos era armoniosa, y, al nivel pedagógico, no hubo ningún contratiempo.

Todos tenían limitaciones y todos tenían grandes capacidades. Este trabajo se refleja en el programa “Giravolt” de TV2 que se emitió el 17 de marzo 1995.

Se aprovechó este interés de la televisión para promocionar el espectáculo.

Me animé a montarlo de nuevo, versión ampliada y mejorada. Con la colaboración de Joan Lluis Bozzo, director de Dagoll Dagom, y de su equipo técnico encabezado por Ignasi Morros, trabajamos conjuntamente dando forma al nuevo espectáculo con un diseño de luces y efectos escénicos. Se cambiaron los telares del teatro mejorando las instalaciones para los focos. Mucha gente se había puesto en marcha y todos disfrutaban muchísimo de estas vivencias inhabituales. Además de los beneficios del trabajo corporal, el montaje, el espectáculo, la ocasión permitía relacionarse con otras personas y crear lazos de amistad enriqueciendo y revolucionando la parte emocional de

Laia Serrat y David Guiu. Fotografía cedida por Psico-art

cada uno de los chicos y de las chicas.

La experiencia teatral de forma más profesional y la filmación del programa de televisión que duro tres días aportaron sensaciones de ensueño, de salir de la rutina, de sentirse importantes, útiles y respetados. Aquel año, actuamos tres veces en la misma semana, sin contar los ensayos generales que servían para diversas grabaciones.

Hacíamos funciones para colegios y actuábamos cuando nos solicitaban. o bien se producía el espectáculo entero, o bien se representaban sólo unas piezas, o se creaba una nueva coreografía a petición de los organizadores del acto al cual nos invitaban a participar. Así nacieron más adelante “El bosque”, “Variaciones sobre la comedia del arte”, “Tierra de fuego” y “Ja, ja, ja y ¿porqué no? ”. Se amplió el programa original, añadimos un paso a dos, “El banco”, música de Vangelis, muy bien interpretado por Sonia Verdú y Sergio Ribas, una fantasía con aire divertido “Las maniquís” y un solo sobre una música de Michael Nyman que bailaba y vivía con mucha intensidad Susana Fenés, que bajo los sonidos del teclado de ”El piano” y los movimientos de un mantón se volvía madre de un bebé imaginario mecido en sus brazos.

El teatro es la fantasía y la vida misma

en uno. Es alcanzar un sueño, es mover la sensibilidad en lo más profundo de las entrañas, es vibrar de emoción, es volverse lo que uno no es, aunque sea un instante, un lapso de tiempo que sólo es propio, ya que el que lo ve, el que lo recibe, sentado en el patio de butacas, no lo verá, ni lo recibirá como el que lo vive y lo crea.

Esta etapa en el colegio fue corta y fructífera. El nombre de Psico-Art empezaba a sonar. Llamaron directores de colegios y de talleres para ir a dar clases en sus centros. Se hicieron algunas entrevistas en radio y en prensa escrita, y actuábamos en diferentes sitios. También se inició una batalla para encontrar otro local, grande y disponible. Cuando digo disponible, es en el sentido de disponer del local y disfrutarlo a todas sin horario restringido. Se acababa el tiempo de disponer del colegio a punto de reformar. Y apareció el local. Después de reuniones y trámites con el Ayuntamiento, el 7 de octubre de 1996 entramos en un gimnasio viejo que ya no tenía funciones de gimnasio municipal y destinado al abandono. Entré con las escobas, los trapos y las botellas de detergente y me pasé una semana limpiando para empezar las clases el 14 de octubre de 1996. ¡que ilusión! danza en escena 31 nº32_2011

Medicina y danza sindroMe de inestaBilidad del segUndo radio del Pié Por Dr. Antonio Díaz Pérez, Médico Especialista en Traumatología y Cirugía Ortopédica

Fig.1

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a inestabilidad de la segunda articulación metatarsofalángica del antepié (AMTF) constituye una patología frecuente en la mujer de mediana edad, y algo menos en la mujer joven. Se puede presentar de manera aguda, subaguda o crónica y su causa puede ser mecánica o inflamatoria. Es el resultado de la insuficiencia de la placa plantar y de los ligamentos que estabilizan la AMTF. Cursan con dolor en el dorso de la AMTF y una metatarsalgia posterior. Ha sido definida, pues, como una inestabilidad dolorosa del segundo dedo sobre su metatarsiano.

Anatomía y Biomecánica La AMTF del segundo dedo del pié es crucial en la fase de despegue del pié durante la marcha, ya que transmite el peso hacia el pulpejo del dedo y soporta gran parte de la carga, lo mismo que sucede en el primer dedo, que tiene también su gran importancia en el Relevé. Dedos a los que hay que prestar atención ante sus molestias originadas, las más de las veces, por acciones repetitivas en estos movimientos o ejercicios de la danza, que al principio es una simple sinovitis hasta comprometer la integridad de la cápsula, ligamentos y placa plantar.

El apoyo del antepié se realiza mediante el pulpejo del dedo y la cabeza del metatarsiano correspondiente. El dedo se fija al suelo y adopta una forma de garra, por acción de los tendones flexores y extensores largos y tendiendo a una subluxación dorsal que se compensa por la acción muscular.

Etiopatogenia Como ya hemos dicho, la inestabilidad de la AMTF del segundo radio puede tener su origen en una causa mecánica o bien inflamatoria. Hay que tener en cuenta que el llamado pié griego (segundo metatarsiano largo) constituye un factor anatómico que predispone a desarrollar esa inestabilidad. De ahí, la observación y la exploración del tipo de pié 32 danza en escena nº32_2011

en el bailarín. Microtraumatismos de repetición estarían relacionados en la mujer con el tipo de calzado (tacón alto) y en la joven bailarina con la dureza del suelo y el tipo de zapatilla.

Enfermedades sistémicas inflamatorias, como la artritis reumatoide o las sinovitis inespecíficas pueden desencadenar esta alteración en la AMTF por afectación crónica de la misma.

Clínica y Diagnóstico Dolor de presentación insidiosa a nivel del dorso del antepié, especialmente sobre la segunda AMTF. Dolor que se exacerba con el ejercicio y marcha y mejora con reposo y analgésicos. Posteriormente, con la evolución de la enfermedad, suele haber una subluxación de la articulación y puede aparecer, también tardíamente, una callosidad en la cara plantar de la AMTF. La prueba diagnóstica más utilizada es la Rx convencional dorso-plantar del antepié en carga, lateral y oblicua (Fig. 1). Este estudio se puede asociar y completar con una ecografía o una resonancia nuclear magnética y gammagrafía ósea.

Tratamiento En principio puede ser conservador donde se puede incluir en el mismo: infiltraciones articulares, vendajes de tipo tapping digital y las plantillas con almohadillas metatarsiana retrocapitales. La mayor parte de las veces, con estos tratamientos conservadores no se logran soluciones del problema de manera definitiva, no se logra reducir la luxación de la articulación por lo que se ha sugerido un periodo de tres meses de tratamiento conservador como máximo. Y si este tipo de tratamiento fracasa, la siguiente opción es el tratamiento quirúrgico teniendo en cuenta el carácter de reductivilidad o no de la luxación: si es sólo dorsal o asociada a una medial o lateral. Existen técnicas quirúrgicas dirigidas a las partes blandas y otras sobre el componente óseo.

Vitrinas abiertas

josé de la Vega Por Ana Isabel Elvira

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© Danza en escena

En el Museo de la Casa de la Danza se puede ver: " uno de los trajes utilizado por José de la Vega en sus coreografí as”

unque no nació en Valladolid ni se formó inicialmente con él, este sevillano nacido en Utrera en 1931 se considera a sí mismo un discípulo de Vicente Escudero y como tal se preocupa de divulgar su figura y su memoria a través de las exposiciones que organiza y nutre con la espléndida colección de cuadros que fue comprándole en los últimos años de su vida.

Vivió el baile casi desde la cuna, rodeado de palos y ritmos flamencos, pero también recibió formación de escuela y compartió aula con figuras tan conocidas y destacadas como Matilde Coral, Luisa ortega o María Rosa. Sus primeros maestros, Arturo Pavón y Eloísa Albéniz (su madre) le dieron los fundamentos. A ellos se sumaron más tarde algunos otros como Ángel Pericet, el maestro Carito, Enrique El Cojo y por supuesto Vicente Escudero, aunque ya en edad mucho más avanzada.

El debut profesional de José de la Vega tuvo lugar en el Teatro Álvarez quintero de su ciudad natal, con veinte años, y al igual que muchos otros bailarines de su generación, gestó su trayectoria artística a partir de una básica formación inicial que fue complementando y ampliando gracias a sus múltiples y variadas experiencias escénicas; desde los espectáculos de variedades de sus comienzos y sus incontables representaciones en escenarios españoles y extranjeros, hasta la gestación de su propia compañía, el Ballet José de la Vega.

La lista de artistas con los que ha trabajado a lo largo de su vida es tan extensa que sería imposible relacionarla sin sobrepasar los estrictos márgenes de esta sección, pero no debe dejar de mencionarse su participación en una de las más destacadas compañías del siglo XX en España, el Ballet Español de Pilar López, donde terminó de perfilar su formación junto a Paco de Ronda, Ernesto Lapeña, Antonio Gades, Caracolillo, El Farruco, Alejandro Vega, Paco Caro y Mario Maya.

Bailaor por excelencia pero también coreógrafo, en 1961 recibió el Premio Nacional de Teatro del Ministerio de Información y Turismo por su coreografía “Saeta”, incluida en el espectáculo “Flamenco y danzas españolas”.

Tras el abandono de las tablas José de la Vega ha continuado ligado al baile a través de su propia escuela, creada en Barcelona en 1975. Desde allí no sólo enseña sus vastos conocimientos sobre el baile flamenco, sino que fomenta la difusión de su cultura organizando conferencias, exposiciones y charlas de todo tipo, pues su espíritu inquieto le impide parar. Tanto es así, que hace unos años decidió dedicar parte de su tiempo a escribir un libro para dejar constancia de sus experiencias personales en el mundo profesional del baile. El resultado: “El flamenco que viví” (Editorial Viceversa, 2009). Un texto de gran valor documental, además de una lectura recomendada y recomendable para todo aquel que quiera conocer en profundidad la vida de un artista de los pies a la cabeza.

danza en escena 33 nº32_2011

donaciones para el Museo

¿Qué es La Casa De La Danza?

Es un proyecto activo cuyo objetivo es acoger, estudiar y difundir el arte de la Danza en cualquiera de sus expresiones.

Un espacio abierto y versátil, que alberga: una biblioteca, una videoteca, un amplio fondo sonoro y una sala de exposicionesmuseo (colecciones permanentes y temporales) donde los profesionales, los aficionados, los estudiantes o los simples paseantes pueden descubrir aspectos nuevos así como el profundizar en las variadas técnicas y dimensiones de la propia Danza.

Esta iniciativa, nacida al amparo de una Asociación sin ánimo de lucro -En Escena- y con el firme apoyo del Excmo.

Ayuntamiento de Logroño, también tiene que encontrar su verdadero motor de funcionamiento en el decidido apoyo social.

Haciéndote ''AMIGo DE LA CASA DE LA DANZA'' participarás en este proyecto cultural colaborando en el mantenimiento de su estructura. La aportación que tu elijas se canalizará hacia campos puramente divulgativos de la Danza.

Para hacerte amigo de la Casa de la Danza, envía tu nombre, dirección , teléfono, y mail a La Casa de la Danza c/Rua Vieja 25, 26001 Logroño (La Rioja) *Todos los datos de esta solicitud serán tratados de forma estrictamente confidencial. Y en cualquier momento tienen derecho a acceder, rectificar o cancelar sus propios datos (Ley Orgánica 15/1999 de 13 de Diciembre) escribiendo a: C/Ruavieja, 25.

26001 Logroño. La Rioja.

aCTiviDaDes: “Tardes con la Danza”. Los lunes, miércoles y viernes a las 18h, se proyectará en la Casa de la Danza una selección de danza clásica y contemporánea.

visiTas: Los escolares de primero, segundo, tercero y cuarto de primaria pueden disfrutar de los fondos del museo.

Concertar en el teléfono: 941 246 365.

Días: martes y jueves de 10 a 12.

Hace algunas semanas llegaron estas dos magníficas piezas al museo de la Casa de la Danza, donadas por el Primer Bailarín del Ballet Basel, Iker Murillo.

Una casaca en tonos granates con detalles plateados con la que el intérprete bailó el role de Romeo en el ballet “Romeo y Julieta”.

Además de la casaca también nos ha enviado las zapatillas de media punta con las que interpretó a Monsieur Duval en el ballet “Traviata-un ballet” en su reciente visita al Teatro Bretón de Logroño el pasado 26 de febrero de 2011 como integrante de la Compañía Ballet Basel.

Estas piezas pueden visitarse ya en el Museo de la Casa de la Danza

libros

Las danzas clásicas de la India cuentan con una tradición que ha sido perfeccionada desde hace siglos. En esta colección, los actuales practicantes de estas formas-los bailarines mismos, aportan su particular punto de vista, dibujando el origen y la historia de algunos de los estilos, el repertorio, la técnica, la música, los trajes, el maquillaje y la joyería especifica utilizada. El objetivo es llegar a interesar a una audiencia no iniciada en este arte. Esta colección ayuda a comprender algunas dudas sobre diferentes estilos de manera sencilla para poder asimilar mejor.

Esta interesante colección ha sido una donación que la propia Embajada de la India en Madrid nos ha enviado de parte de la Embajadora Ms. Sujata Mehta.

*Estos libros y discos se pueden consultar en la biblioteca de la Casa de la Danza

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Exposición

fotográfica

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