Casa del tiempo 14, marzo de 2015 by Casa del tiempo

Del 11 al 16 de marzo Colegio Civil Centro Cultural Universitario

Año XXXIV, Vol. I, época VI, número 14 • marzo 2015 • $60.00 • ISSN en trámite

Monterrey, Nuevo León

Feria del Libro de la UACM

Del 23 al 27 de marzo Universidad Autónoma de la Ciudad de México Plantel del Valle, México, D.F.

Carretera Federal Los Reyes-Texcoco km.14.3, San Miguel Coatlinchán

Presentación de libro El libro rojo de las hadas Andrew Lang (comp.) 19 de marzo, 17:00 hrs. Vestíbulo de la biblioteca Presenta: Gerardo Piña (traductor)

ARTE

Crear Crearse. Engendrar y dar vida a una obra viva Francisco Pérez Cortés HISTORIA

casadeltiempo • número 14 • marzo 2015

Algunas esquinas del mundo • Noventa años de Rubem Fonseca • Arte y política: Rafael Canogar • • Silvio Zavala, in memoriam • Entrevista con Lydia Davis •

Guerra y terrorismo. Aproximaciones históricas Martha Ortega (coord.)

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La aventura estridentista. Historia cultural de una vanguardia Elissa J. Rashkin

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ENSAYO LITERARIO

Su pl em (B C e us u ar nto ca t el e o có an lec di go iv tró er Q R sa nico pa rio T ra de de iem sc ar UA po ga gr M en at ui Ra la c ta di as en a: o pá g

De venta en: Librerías UAM · EDUCAL · FCE · Gandhi · Sótano · Péndulo

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Feria del Libro Universitario UANLeer

NOVEDAD EDITORIAL

Gutierré Tibón publicó durante cuarenta años, “Gog y Magog”: una columna en el diario Excélsior. En esta columna Tibón abarca temas filológicos, antropológicos, históricos, lingüísticos y etnológicos.

A los jóvenes les sorprenderá descubrir en estas prosas un país que se ha transformado por completo.

CMY

Para los lectores de otras edades, Gog y Magog. Aventuras lingüísticas les permitirá contemplar otra vez visiones del México del que fueron testigos durante el siglo xx.

editorial La Unesco define el patrimonio oral e inmaterial como “el conjunto de creaciones basadas en la tradición de una comunidad cultural expresada por un grupo o por individuos y que reconocidamente responden a las expectativas de una comunidad en la medida en que reflejan su identidad cultural y social”. El doctor Silvio Zavala fue un precursor en la defensa de ese patrimonio. Fallecido en el mes de diciembre del año pasado, la revista Casa del tiempo lo recuerda tanto en su faceta de historiador como promotor de nuestro patrimonio. Nuestra publicación da acogida a una tensión fundamental entre el arte político y el arte abstracto. El primero, orientado a mensajes didácticos, se muestra más cercano a la propaganda y se constituye por necesidad expresiva en algún tipo de realismo; en cambio, el segundo intenta remitir a lo más esencial del arte y restringe las obras a sus aspectos cromáticos, formales y estructurales. Rafael Canogar, pintor reconocido del arte abstracto español, quien busca darnos una respuesta a la pregunta ¿qué es el arte político?, formula esa tensión entre dos visiones del arte y sus correspondientes vinculaciones con la sociedad. Nuestra publicación también se ocupa de un análisis de Esteban Vicente, pintor que inició una segunda carrera artística de vanguardia al integrarse al lado de Rothko, Baziotes y Pollock en un movimiento que toma la transgresión como forma y fondo en pintura. Un punto aparte merece nuestra incursión en la temática de las esquinas urbanas, esos puntos de intersección donde los seres humanos nos encontramos en la “mundanidad” de la que habla Heidegger para dar cuenta de la esencialidad humana. Ramón Castillo escribe: “La ciudad de México es un mapa roto de distintas épocas. Sus esquinas son dobleces en el tiempo, puntas astilladas en las que la realidad sedimenta su crecimiento, las sucesivas reinvenciones, sus interminables batallas”. Voltear la mirada a nuestras esquinas, un recomendable ejercicio psico-socio-cultural. No se puede cerrar este breve portal sin mencionar la entrevista con la autora y traductora Lydia Davis, cuya narrativa está compuesta por ficciones y microficciones que amplifican la preocupación (otra vez, en referencia a Heidegger) y el misterio de la existencia. Por último, en nuestro suplemento electrónico, el cuarto aniversario de uam Radio, un orgullo institucional. Así pues, entre las más diversas expresiones culturales celebramos el mes del inicio de la primavera. (WB)

Fotografías: Alejandro Arteaga

Rector General Salvador Vega y León Secretario General Norberto Manjarrez Álvarez Unidad Azcapotzalco Rector Romualdo López Zárate Secretario Abelardo González Aragón Unidad Cuajimalpa Rector Eduardo Peñalosa Castro Secretaria Caridad García Hernández Unidad Iztapalapa Rector José Octavio Nateras Domínguez Secretario Miguel Ángel Gómez Fonseca Unidad Lerma Rector Emilio Sordo Zabay Secretario Darío Guaycochea Guglielmi Unidad Xochimilco Rector Patricia Emilia Alfaro Moctezuma Secretario Guillermo Joaquín Jiménez Mercado Casa del Tiempo, año xxxiv, vol. i, época v, núm 14 • marzo 2015. Revista mensual de la UNIVERSIDAD AUTÓNOMA METROPOLITANA Director Walterio Francisco Beller Taboada Subdirector Bernardo Ruiz Comité editorial Laura Elisa León, Vida Valero, Rosaura Grether, Erasmo Sáenz, María Teresa de la Selva, Gabriela Contreras y Mario Mandujano Coordinación y redacción Alejandro Arteaga y Jesús Francisco Conde de Arriaga Asesoría editorial Laura González Durán, Paola Castillo, Brenda Ríos Jefe de Diseño Francisco López López Diseño gráfico y formación Rosalía Contreras Beltrán Fotografía de portada: Alejandro Arteaga diseño original Guadalupe Urbina Martínez Edición Internet Jorge Ordaz Distribución Marco Moctezuma, Subdirección de Distribución y Promoción Editorial, Rectoría General UAM, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda de San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, México, D.F. Oficinas: Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2º piso, Ex hacienda de San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, 14387, México, D.F. Redacción: 5483 4000, ext.1509 y 1510. Correo electrónico: editor@correo.uam.mx /editoruamct@gmail.com. Sitio electrónico: www.uam.mx/difusion/casadeltiempo. Editor Responsable Mtro. Bernardo Javier Ruiz López, Director de Publicaciones y Promoción Editorial, Coordinación General de Difusión, Rectoría General, Prolongación Canal de Miramontes 3855, 2o piso, Col. Ex-Hacienda San Juan de Dios, Del. Tlalpan, C.P. 14387, México, D.F. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo de Título No. 04-2013-092511191100-203, ISSN en trámite, ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número Dirección de Tecnologías de la Información, Ing. Jorge Ordaz Ortiz, calle Prolongación Canal de Miramontes 3855, 1er piso, Col. Ex hacienda San Juan de Dios, Delegación Tlalpan, C.P. 14387. Fecha de última modificación: 30 de febrero de 2015. Tamaño de archivo: 3.2 MB Las opiniones expresadas por los autores no necesariamente reflejan la postura del editor de la publicación. Queda estrictamente prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de la Universidad Autónoma Metropolitana.

editorial, 1 torre de marfil Tres lecciones de biología, 3 Eduardo Chirinos

profanos y grafiteros Lo que pasa en la Latino se queda en la Latino, 5 Tayde Bautista Madison y Kenton, Chicago, 9 Héctor Antonio Sánchez La esquina de doña Marina, 13 Jesús Vicente García Las no esquinas, 17 Alicia Paz González Riquelme Domingo, 21 Dalí Corona Disertación sobre las esquinas, 23 Ramón Castillo

ménades y meninas Arte político, 27 Rafael Canogar Esteban Vicente, un maestro del expresionismo abstracto, 32 Miguel Ángel Muñoz

antes y después del Hubble Rubem Fonseca: alteridad y alteración, 38 Moisés Elías Fuentes Silvio Zavala. Historiador y defensor de nuestro patrimonio, 42 Martha Fernández La fortaleza positiva de la vida. Entrevista con Lydia Davis, 46 Rafael Toriz ¿La muerte tiene permiso?, 49 Jaime Augusto Shelley La suspensión de garantías, 52 Paul Jaubert

armario

Delirium, 54 Bernardo Couto Castillo

intervenciones, 56 Mateo Pizarro

francotiradores Las Canciones de Dante, 57 Elisa Buch La poesía mexicana reciente y la nueva antología de Juan Domingo Argüelles, 60 Gabriel Trujillo Muñoz Vulnerar las fronteras, 63 Giorgio Lavezzaro El terror ausente: Mar Negro de Bernardo Esquinca, 66 Nora de la Cruz El prodigioso disertar: Juan Vicente Melo, ensayista, 69 Francisco Mercado Noyola

colaboran, 72 Tiempo en la casa. Suplemento electrónico Cuarto aniversario de uam radio

torredemarfil

Tres lecciones * de biología Eduardo Chirinos

(Cicada orni) Por culpa de la fábula tengo mala prensa. No quiero restarle méritos a la hormiga (que los tiene y muchos), pero la historia no me hace justicia. Muchos han acudido a defenderme. Sostienen que mi canto y mi vagabundeo son útiles, que hasta la hormiga se solaza conmigo en el invierno. Comprendo que se trata de una fábula, que mi canto no merece ninguna recompensa, que soy alegoría de la conducta humana. La verdad es que yo no canto. Los machos de mi especie hacemos ruido desplazando la pared torácica de afuera hacia adentro. Se trata de atraer a las hembras, y que las hembras nos escuchen. Este juego es peligroso: muchos sucumben y mueren debido a la diferencia de presión sonora. Si hubieran sabido esto, ¿qué hubieran escrito Esopo, La Fontaine y Samaniego?

* Poemas del libro Treinta y cinco lecciones de biología (y tres crónicas didácticas), Eduardo Chirinos, México, uam-Textofilia, 2014, 65 pp.

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(Geococcyx californianus) Sin duda me recuerdan. Aunque debo decir que mi plumaje no es azul-celeste sino más bien castaño claro. Mis patas no son tan alargadas, tampoco tengo ese penacho tan gracioso en la cabeza. Qué le voy a hacer, se trata de dibujos animados. Mi cola, eso sí, es bastante larga, y sirve de timón cuando hago giros en mi alocada carrera. Alcanzo hasta treinta y cinco kilómetros por hora. Parece bastante para un pájaro tan pequeño y esmirriado. Pero el coyote es más veloz (y bastante más astuto). Cosas del equilibrio ecológico: yo me alimento de culebras, insectos, lagartijas; el coyote se da un banquete con los míos. Mi única venganza son los dibujos animados. Ver al coyote rajado, herido, maltrecho y chamuscado.

Ilustraciones de David Miles Lusk

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(Rhinoceros unicornis) Las tropas de Alejandro se asustaron al verme. Pensaron que se hallaban frente al unicornio de los mitos. Y me quedé con ese nombre. Tuvo que pasar mucho tiempo para maravillar a Occidente, especialmente a sus artistas. Durero (quien jamás me vio) me hizo un grabado en 1515. Allí parezco un caballero medieval en su armadura, un verdadero monstruo antediluviano. No era yo, naturalmente, pero Durero tenía buen oído. Por algún tiempo me relevó esa imagen, pero no por mucho. Años después, Longhi pintó en Venecia el llamado “Vero Ritratto di un Rinocerotto”. ¿Alguien recuerda esa pintura? Un rinoceronte devora su ración de heno mientras los curiosos apenas se fijan en el espectáculo. Uno lleva un cuerno y un látigo, otro fuma distraído una pipa, un tercero se cubre ostentosamente la nariz. Un ojo adiestrado notará detrás del rinoceronte un montículo de estiércol. Lo que queda del arte, las sobras del mito.

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Lo que pasa en la Latino

se queda en la Latino

Tayde Bautista

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La luz entra directamente por uno de los ventanales e ilumina a una pareja. Ella lleva un vestido rojo de satín y zapatos de tacón de charol negro. Entre sus manos carga un ramo de rosas de plástico y un velo de gasa blanca le cubre el cabello negro y lacio. Su acompañante viste jeans, saco negro y un sombrero de copa. Caminan por una alfombra roja colocada a la mitad de la estancia. Se detienen ante el maestro de ceremonias: un ministro ficticio disfrazado de Elvis Presley. Están a punto de casarse al estilo de las bodas en las Vegas. Elvis pronuncia unas palabras, los novios juran amarse hasta que la muerte los separe, se besan y el público aplaude. El lema de las bodas celebradas en la Torre Latinoamericana es: “Lo que pasa en la Latino se queda en la Latino”. Atrás de ellos esperan otras personas que desean casarse, la fila es larga. Cada 14 de febrero algunas parejas suben al piso 43 para unirse en matrimonio. Tal vez la razón de este enlace es la vista que inspira a los enamorados. De cualquier manera, la Torre Latinoamericana mejor conocida como la Latino es uno de los íconos de la ciudad. Resistió a los terremotos de 1957 y de 1985. Carlos Fuentes la mencionó en La ciudad más transparente, fue protagonista de una de las escenas de la película Sólo con tu pareja, etcétera. La Latino es un bastión. Su peculiar diseño atrae, la fachada se asemeja al tablero de un juego de mesa. A propósito del aspecto, el actor inglés Alec Guiness dijo: “Es ciertamente singular que se construyan las paredes de vidrio y las ventanas de piedra”. 1 Se ubica en la esquina de la calle Madero y el Eje Central Lázaro Cárdenas, una de las esquinas emblemáticas de la ciudad de México, pues allí se hallaba el zoológico de Moctezuma. Después, durante la segunda década del siglo xvi, se construyó el convento de San Francisco que se derrumbó, excepto el claustro, y se vendió más tarde a la propiedad privada. Allí se levantó el edificio de Seguros Latinoamericana que se demolió finalmente para comenzar con la erección de la torre. Su historia En 1930 la compañía de seguros Latino Americana compró el edificio localizado en la esquina de Madero y San Juan de Letrán para levantar una construcción de 26 pisos proyecto a cargo del arquitecto Manuel de la Colina. Pero Miguel Macedo, dueño de la aseguradora, deseaba algo parecido a los rascacielos estadounidenses. Fue así que el arquitecto Augusto Álvarez propuso un rascacielos de 45 pisos y de 183 metros, algo parecido al Empire State de Nueva York, lo que revolucionaría la fisonomía de la ciudad de México. De esta manera, la Latino comenzó a construirse en 1949 a cargo de los ingenieros Leonardo y Adolfo Zeevaert y al consultor norte americano Natham M. Newmark. La edificación seguía los lineamientos de la época, es decir la modernidad urbana, política impulsada por el presidente Miguel Alemán, quien gobernó desde 1947 hasta 1952, y se llevó a cabo por Ernesto Uruchurtu, regente del departamento del Distrito Federal. Entonces se buscaba imitar el american

Novo, Salvador. México. Ediciones Destino, Barcelona, 1968, pág. 32.

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FotografĂas: Alejandro Arteaga

way of life. Las amas de casa de las clases acomodadas comenzaron a usar los aparatos eléctricos para facilitar su trabajo diario: lavadora, licuadora, microondas, y también cambiaron los hábitos alimenticios: los niños desayunaba corn flakes con leche fría en la mañana. Al principio se pensó que levantar un rascacielos en el área del centro era un imposible, una locura, nadie se había atrevido a construir un rascacielos en este terreno. En 1625 fray Tomás Gage dijo acerca de la ciudad: “Los edificios son de piedra y buenos ladrillos; pero no son altos, a causa de los terremotos frecuentes que se padecen en aquel clima y que podrían derribar les si tuvieran más de tres pisos”.2 Por mucho tiempo este temor siguió y no fue sino hasta que cambiaron los métodos de cimentación y estructura que se levantó este rascacielos y se modificó la perspectiva de todos los constructores. Se conocían los riesgos de hacer un edificio de tal magnitud en los terrenos fangosos, sin embargo, los ingenieros Zeevaert propusieron usar la nueva tecnología de pilotes de control desarrollados por el ingeniero mexicano Manuel Gonzáles Flores, quien había ganado el Premio Nacional de Ingeniería. También se tomaron en cuenta varios aspectos novedosos: se utilizó un sistema de rieles para proteger a la estructura en caso de sismos; aún hoy en día es una referencia para los constructores de rascacielos en zonas sísmicas de alto riesgo. La edificación de la Torre tardó ocho años, se terminó el 30 de abril de 1956 y alcanza una altura de 182 metros (la torre mide 138 metros y la antena, 44 metros). Se utilizaron 15,000 metros cuadrados de cristal y 3,200 metros de lámina acanalada de aluminio. Se instaló allí una de las primeras estaciones de televisión en México. De esta manera, la Torre Latinoamericana es uno de los motivos de orgullo de ingeniería mexicana. Está clasificada como monumento artístico por el Instituto Nacional de Bellas Artes (inba) y está prohibido

Op.cit.

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cambiar las bandas azules y el aluminio que caracteriza a la torre. Las noticias de la prensa decían que con esta construcción “La ciudad de México dejaba a tras el provisionalismo”, otro de sus titulares mencionaba: “Sobre los lugares donde antes vivían los aztecas se levanta hoy una metrópoli moderna que, a vista de pájaro, parece nacida de un encantamiento maravilloso”.3 La verticalidad de la Torre contrastaba con la horizontalidad de las construcciones de la época y, por supuesto, creaba ansiedad. ¿Quién iba a querer subirse al último piso? Y si eso se caía, ¿cuánta gente moriría? Las leyendas clamaban: “Es tan alto que si subes a los últimos pisos, sientes que se mueve y hasta te mareas”.4 Una de las representaciones de esta edificación es el fotomontaje de Lola Álvarez Bravo al mostrarla bajo el título de Anarquía arquitectónica de la ciudad de México. En 1956, la Torre era el edificio más alto de América Latina y el número cuarenta y cinco a nivel mundial. Durante veintiocho años fue el más alto de México hasta que se construyó la Torre de pemex. En el 2002 Carlos Slim adquirió ocho pisos. Para conmemorar los cincuenta años de vida se le hicieron modificaciones y se restauró la fachada. Se abrieron algunos comercios en la parte baja de la Torre y se modificaron los pisos más altos a cargo de Palle Seirsen Frost. El 30 de abril de 2006, para conmemorar los cincuenta años de su construcción, se reabrió el mirador. La Latino es testigo de historias de amor, diversas parejas acuden al mirador para admirar la ciudad alumbrada por las luces durante las noches. Ha presenciado el crecimiento de la urbe, al Norte, Sur, Este y Oeste. Hace muchos años se veía como un pivote, un salero, ahora hay edificaciones que la rebasan en altura, pero ella sabe que fue la primera.

3 Hernández Flores, Fabiola, Torre Latinoamericana: 50 años. Restauración de un testigo. Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas. Facultad de Filosofía y Letras, unam, Vol. 33, no. 98, México, nov. 2011. 4 Gonzáles Gamio, Ángeles, Rascacielos. Recuperado de: bit.ly/1tP 2BPv

Riverwalk, Chicago

Madison y Kenton, Chicago

HĂŠctor Antonio SĂĄnchez

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En la primavera de 2014 realicé un viaje de treinta días por los Estados Unidos. Fue en principio una estancia académica; visitaría los murales de José Clemente Orozco y Diego Rivera: los ciclos de Dartmouth College en New Hampshire y de la New School for Social Research en Nueva York, del jalisciense; el conjunto del Detroit Institute of Arts del guanajuatense. Ya antes había conocido las metrópolis de la Costa Este: Boston, su callado encanto nórdico; la convivencia de barrios coloniales con el sueño afrancesado de la Avenida Franklin en Filadelfia; el extraño y a ratos horrendo delirio ilustrado que es Washington, D.C. y, desde luego, la vastedad proteica de Nueva York —Babilonia de hierro, sí, pero también de tabique y argamasa: pues ¿acaso no son hermosos sus viejos edificios por la altura inaudita del ladrillo, que evoca al zigurat?—. Y antes, mucho antes, a mis veinte años, había estudiado un semestre en un pequeño campus en Virginia, cercano a los montes Apalaches, que eran visibles desde la orilla del pueblo, en la carretera: un poblado a dos horas de D.C., donde conocí el sopor del verano de Norteamérica, con sus nubes púrpura elevándose como Elías en su carro de fuego, el otoño de árboles flamígeros y un invierno que confunde las líneas de calles y avenidas bajo el espesor de un solo blanco. Algo fue, sin embargo, nuevo en mi incursión de 2014: la decisión feliz de adentrarme en el Medio Oeste americano. Imposible desarrollar aquí todas las impresiones de mi periplo. De Filadelfia pasé a Pittsburgh: allí algo pareció enrarecido. Como un preludio de lo que estaba por venir, en Pittsburgh confluían la pujanza de los sectores financiero e inmobiliario, típica del Este, con los barrios arruinados —pero, también, hermosos en su ruina— de un poderoso pasado industrial venido a menos: un fantasma que recorría las calles de Cleveland y de Toledo, Ohio. Si Cleveland fue para mí el testimonio de una gran urbe que va perdiendo los rasgos propios por la erosión de sus finanzas, Toledo, más estrecho, era un sitio que se iba imantando de una atmósfera casi espiritual: avenidas desoladas donde uno topa de repente la inaudita presencia, espectral acaso, de otro ser humano —que recela de nosotros, que jamás nos mira—; estructuras bajas, de dos plantas a lo sumo, trazadas sobre una retícula de calles paralelas, que aspiran tal vez a contener en su cuadratura el espectáculo de un cielo muy azul, muy alto: un cielo inamovible y nunca visto, cuya transparencia algo debe a la proximidad de los grandes lagos. Nada de ello podía alertarme de lo que Detroit ofrecería a mis ojos. No imaginaba que estaría en mi destino visitar un día las ruinas de una ciudad de la era moderna. Mas ¿cómo nombrar, si no, a esos rascacielos en abandono renovados por el grafiti, a los teatros otrora fastuosos convertidos en estacionamientos, a las mansiones devastadas en vecindarios antes florecientes? En el hostal me hice amigo de Jörg —un noruego— y juntos visitamos el Institut of Arts, anclado en el centro de la ciudad como un barco a la deriva, donde él me mostró el arte vikingo y yo le mostré la obra de Diego Rivera y le hablé del muralismo mexicano. Pero ¿puede haber tal cosa como una explicación del muralismo?

En Detroit Industry, Rivera realizó un portentoso elogio de la máquina y la industria modernas: una síntesis en que, por el avance de la ciencia y la técnica, el trabajador ocupa un sitio de dignidad en una sociedad de que es constructor primordial. Es una hermosa redención y una ingenuidad. En cambio, en la Baker Library de Dartmouth College, entre los hermosos paneles que componen la Épica de la civilización americana, Orozco pintó una máquina sofisticada y más bien mefítica, sin aparente función, que se cierne como una profecía sobre el destino de la humanidad: una suerte de hibridación entre las estructuras de la fábrica y del armamento. No es difícil responder quién de nuestros pintores avizoró el horizonte con mayor acierto: me recuerdo aún caminando con Jörg por calles espectrales y violentas —tremendamente visibles, un rubio y un latino entre una población casi en su totalidad negra—, como dos sobrevivientes a un cataclismo, dos visitantes en una ciudad posterior al Apocalipsis. Y vimos mendigos ir y volver sobre su misma cuadra, sin esperanza ya de recibir ayuda, y tiendas donde los encargados se protegían tras grandes rejas, y grandes extensiones de lotes baldíos. Jeffrey, responsable de nuestro hostal, nos explicó tanto despoblamiento: como en otros sitios vandalizan teléfonos públicos, las pandillas han incendiado las casas deshabitadas de Detroit. Por diversión. Por tedio. Pensada desde Chicago, última estación de mi tranvía, Detroit pareció una mala broma de mi mente, una conflagración de lecturas dantescas. Pues en la Ciudad del Viento se respiraba un aire más puro: un aire salino, insuflado por el verde lago Michigan. Y era fácil la conmoción ante la excelencia de su arquitectura, el vibrante ritmo de metrópoli, la línea elevada del metro: un tren avanzando entre edificios y rascacielos, abriéndose paso por el centro de la ciudad, penetrándolo: un tren más bello que la Victoria de Samotracia.

Diego Rivera, detalle del mural Detroit Industry, Detroit Institut of Arts

¿No había nacido aquí el primer rascacielos de nuestro mundo? ¿No era así Chicago una premeditación de Nueva York, y de las sucesivas y codiciadas torres de nuestra era? No podemos ya saber cuál fuera el destino de la arquitectura sin el terrible incendio de Chicago. Pero la ciudad, como el Ave Fénix, debió elevarse desde sus cenizas hasta la conquista de las alturas, temerosa de una nueva hecatombe: la modelaron por igual el deseo de amplias avenidas —donde el fuego no pudiera otra vez propagarse—, el exponencial encarecimiento del suelo y, claro, el anhelo de un estilo propio. El fuego de Chicago fue el alfa y el omega: surgió de él la metrópolis moderna. Con todo, el hombre no se desdibuja en la ambición de sus volúmenes. Sabiduría de la arquitectura: hay altos edificios, sí, pero forman justamente ellos el cerco que contiene el espacio, y crea pequeños claros que dan medida humana a la megápolis. Una mañana, buscando las casas de Frank Lloyd Wright en Oak Park, tomé una ruta equívoca, que me dejó en su término, la esquina de Madison y Kenton. No era sitio para visitantes: calles desoladas, de atmósfera densa, donde era fácil intuir la marca de la pobreza y aun del crimen. Detroit volvió a mi mente, como un filo. Vi aproximarse a una mujer negra, con un niño a la mano. Le pedí ayuda: titubeó un instante, se detuvo. Debe de haber visto el temor en mi rostro. Un acento difícil, y las indicaciones para llegar a mi destino por la

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vía más segura. Una sonrisa tímida: pasos que se alejan bajo el mediodía helado. Y fue en la humildad de aquel sitio, ante la con tundencia de esa imagen, donde se agolpó el aprendizaje de todo de mi periplo, y tuve frente a mí las dos orillas de esa América: la prosperidad en las postales y los sitios de turistas, y la pobreza y el hambre de sus suburbios y ciudades del interior, de una belleza otra, parecidas a mi propia ciudad de origen, un enclave industrial arruinado en el sur de Veracruz. ¿Cómo, luego de tantas incursiones en los Estados Unidos, no me había planteado esa pregunta ya ineludible? ¿Por qué volvía, siempre? ¿Acaso porque amo ese país? ¿Pero no he sido, en cuanto mexicano, enseñado más bien a repudiarlo? ¿No es inadmisible para un mexicano confesar que ama los Estados Unidos? (Y: ¿qué significa ser mexicano? ¿Significa, también, ese odio?)

Vi a la mujer alejarse, y pensé en su rostro receloso y gentil, y en cuantos despreocupados o coléricos, incólumes y sufrientes rostros había visto en esas semanas: en Jeffrey, en Jörg, en los indigentes de Detroit, en la enorme dignidad de seres como yo en su infatigable travesía por este mundo en que todos somos visitantes, en busca de la felicidad, hambrientos, ansiosos, pero generosos también, esperanzados. Sí: ellos, del lado favorable de la frontera. ¿Y si un día pudiéramos olvidar, por un instante, las calles de nuestra identidad, los rasgos de nuestro propio rostro, las fronteras de nuestro cuerpo? ¿Es posible, la fábrica fraternal e ingenua de Rivera? ¿O debe triunfar, inexorablemente, la máquina bélica de Orozco? Sentí una conmoción en esa encrucijada adonde asistía, también, la América que yo representaba. Luego, con mayor aplomo, sin temor, dejé para siempre aquella esquina. Quedaban aún algunas jornadas a mi viaje.

Allegheny County, Pittsburgh. Fotografías: Héctor Antonio Sánchez

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La esquina de

doña Marina Jesús Vicente García

i En la esquina, un hombre mira hacia todos lados. No fuma, como los personajes de novelas o películas. Usa el celular cual si fuese parte inherente de sus manos, lo ve, lo manipula, lo envuelve, lo acaricia, lo aprieta, se lo pega a la oreja, habla, vuelve a verlo. Es de noche. El alumbrado público es casi inexistente. Será por eso que el hombre en la oscuridad y con el cel parece mago en escenario, en el cual sólo una luz se proyecta hacia él, aunque aquí es él quien la despide. Lo veo desde la esquina de Bolívar. Un camión foráneo estacionado me permite verlo sin que él me vea a mí. Delante de él, a mitad de calle, está el puesto de papas a la francesa y demás ricuras; su foco proporciona vida; y dos predios más allá, la tienda de Estela, la que abre de seis a doce de la noche. a En mi niñez jugábamos fut, carreterita, bote pateado, béis, tochitos de americano, coleadas, canicas, frontón, y había niños y niñas, no éramos como en esas películas gabachas en que los mocosos no aceptan a las niñas. Había dos esquinas a las que confluíamos una vez terminado el juego; la ya señalada, la tienda de doña Marina, o en la de Navarrete y Viaducto, en la de don Chava, que en realidad se llamaba Los Muñecos. La de Marina nunca supe si tenía nombre propio, supongo que sí, no lo recuerdo. Y la calle la dividíamos igual en dos,

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caguengues!”, “¡váyanse a lavarse la cola, cabrones!”, y no nos espantábamos, porque nos trataba bien y conocía a los padres de todos, así que cuando decíamos que íbamos a estar en la esquina de Marina, se quedaban tranquilos, con ella no pasaba nada malo, aunque nos regañara. ii Camino hacia la esquina en que está el hombre. Ese cruce que tiene historias que nadie ha dicho, que se han olvidado: José Toribio Medina y Manuel Navarrete. La esquina permite una visión múltiple, pero también quien esté en ella es visto desde diversos ángulos. Sigo sobre Toribio Medina. Atrás de mí escucho pasos, corren dos jóvenes. Uno le dice al otro que ya mero los alcanzan. No volteo, puede ser una treta. Me atravieso la calle. Pasan junto a mí. Voces agitadas. Corre, le dice uno al otro. ¿Por dónde? Por Navarrete.

Ilustraciones: Beatrix G. de Velasco

los de la esquina y los del Río, denominada así a los de Viaducto porque dicho cauce en su momento era eso, un río, luego se entubó, de eso hace muchos años, y hasta se cuentan historias de la Llorona y un hombre que se aparecía en la noche. Esa niñez la pasé ahí con doña Marina. Aprendí a beber Coca Cola de a botella verde en la calle con los amiguitos: Pancho, Chucho, el Chiquis, el Sergio, el Pato, la Mujer Araña, el Armadillo, el Gordo, el Bolillo, el Cobra y un sinfín de chavos. Doña Marina —de Xico, Veracruz—, era blanca, bajita, gordita, el cabello cano, anteojos verdes y de un caminar lento, de sube y baja. Alburera y malhablada. Iba a mi casa, le gustaba que le hicieran garnachas, ya sabes, tortillas fritas con frijoles, salsa, queso; igual que un sope, pero con tortilla. Llevaba una coca grandota, que en ese tiempo era de un litro. Y justo en esa esquina, ensayábamos los saltos con los patines de metal, imagínate el escándalo metalero, y Marina diciendo “¡cállense, chingaos chamacos

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El hombre de la esquina, ahora lo veo más cerca, tiene una sudadera gris, mezclilla y tenis rojos. Al ver a los otros dos correr, él intenta esconderse en una cortina verde que hace años no abren, desde 1985, un auto da vuelta sobre Bolívar y se acerca a ese cruce. El de la sudadera se hace rosca. Yo sigo hacia los edificios de Navarrete 43. Una voz desde el auto grita: ¡allá van esos cabrones! Una mujer habla por cel cerca del zaguán y dice: están echando bala esos güeyes, mejor me meto. Yo me quedo estupefacto. ¿Balazos? b En la otra esquina estaba la maderería, lugar de juegos nocturnos cuando los trabajadores acababan su jornada. Ese olor me transformaba. Saltábamos en las tablas de pino y caoba apiladas, eran unas verdaderas montañas, y era tan grande para nosotros que podíamos incluso jugar americano o futbol. Pancho era el hijo de quien cuidaba el lugar, un señor de Chihuahua. Una vez, sentados en círculo, empezamos a preguntarnos de dónde eran los padres de cada uno, y Pancho dijo que su papá no era de México, sino de Chihuahua; por mucho tiempo no se la acabó, sobre todo con las cabuleadas de una niña que con el tiempo fue su novia. Pancho era delgado y alto, me rebasó en estatura, fuimos muy cuates, incluso hasta pasada la juventud, después se cambió de casa a la Álamos, nos veíamos un poco en las canchas de básquet —a las que voy con Basilio—, supe que se juntó con una chava y fin de la historia. La maderería siguió poco tiempo (durante años fui por madera, mi bóiler era de leña), luego fue mensajería, en la que trabajé dos años y en cuyo lugar se ejercía una fuerza centrífuga a las ocho de la mañana, todos nos alejábamos del centro hacia nuestras zonas, y a las cinco, la fuerza centrípeta, nos reuníamos en esa esquina, Toribio Medina y Manuel Navarrete. iii El metal de la puerta recibe algo y saca chispas, como flamitas. Me agacho. Las balas suenan y se ven. La calle está oscura por obra y magia de un gobierno que no da luz a los ciudadanos ni seguridad, de lo contrario

no estaría aquí agachado a un lado de un auto estacionado, con el miedo metido entre las tripas, cerca de esa mujer que algo dice en su celular y a mí me hace la seña de callarme, cuando soy yo quien está en silencio. Un carro se frena. En esos segundos siguen echando bala no sé hacia dónde y ya no sé si a mi zaguán, a ese 43 de Navarrete, o a la cortina verde en la que veía a la vieja Marina, dicharachera con sus gafas verdes. El auto arranca, las llantas rechinan. Veo que el de la sudadera se levanta, algo hace con su celular. Me ve. La voz de la mujer le recrimina y le exige que se largue de aquí, que esta calle no tiene por qué sufrir por su culpa. Unos vecinos del edificio de la contraesquina —que ahora es restaurante Fe de Neto’s, antes eran abarrotes La Tapatía— acuden a curiosear. Rodean al tipo de sudadera. Lo hacen quitarse el gorro. Nadie lo conoce. Lo cercan. Lo encapsulan. Sirenas de policía se escuchan, llegan, preguntas, respuestas, aprehenden al susodicho, la esquina es un borlote, todos salen, todos vieron, todos saben, todos hablan del asunto como si hubieran estado. A mí todavía me zumban los oídos por las balas que se hicieron recuerdos de cuando estas cosas no pasaban en la esquina de mi casa. c Vino el terremoto y doña Marina, un día de septiembre del 85, se fue en silencio. La tienda quedó abandonada. Así ha durado años, la cortina nadie la ha subido, como si fuese algo sagrado. A un lado, donde vivía ella, después le dio vida una señora que vendía sopes y quesadillas. Llegó mi juventud y ahí bebí cerveza muchas veces, con el Maquico, amigo de secundaria, quien después se fue. Un tiempo, esa esquina, a un lado de la otrora tienda, fue lugar de medicina alternativa, piedra de jade, masajes, centro de cómputo, vivieron personas medio guarras y ahora hay unos tipos que quién sabe qué hacen. También yo me fui. Al regresar, recién casado, vi que a un lado ya había un taller mecánico. Ahora, don Marcos —un señor que siempre fue muy serio, al que veíamos llegar cual relojito a las ocho de la noche, en su camioneta azul, hombre alto, moreno, voz de mando, trabajador— toma el sol, fuma. Es el papá de dos amigos de infancia. Ya

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usa bastón. Se sienta ahí todos los días. Se supo que doña Marina murió al poco tiempo de que se fue, no llegó a la década de los noventa. Su voz aún la recuerdo: “saco la lengua por un sobaco”; “paso, hijos”; “te gusta el camote, cabrón mocoso”; “¿fiarte?, como están las cosas, ni las nalgas, todo tiene precio, mi’jo”. Escupía frases (con una cerveza Victoria y fumando, su vicio era el cigarro) mientras despachaba Faros, Viceroy, Raleigh, Fiesta, Carmelitas, Alitas, refrescos de Coca de vidrio, dulces Chamoy, Lupita y Miguelito, cerillos de madera, y en la noche había señores bebiendo afuera de su tienda, después se iba a la pulquería Doy más a mí o a La Gatita Blanca. Ayudaba siempre que podía. Por ella, en aquel 1979, mi mamá y yo supimos de un cuarto que estaba vacío en esa vecindad que después

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se convirtió en conjunto de edificios. Fue una tarde calurosa que en esa esquina mi mamá y yo, cansados de caminar, decidimos tomarnos un refresco (no se vendía agua; que el agua se vendiera era tan lejano como decir que se vendiera el aire) y Marina nos salvó. iv Entro a la casa, pálido del susto. Malena me dice que por qué no le llamé. Nos reímos al pensar al mismo tiempo que cómo iba a llamar en medio de las balas. Quizá como sistema de defensa, le platico todo esto, de que en esa esquina estaba doña Marina, la que además echó de cabeza a varias jóvenes por los novios “güevones” que tenían, que no tenía pelos en la lengua, decía lo que pensaba y hablaba hasta por los codos, como yo ahora, que el susto me dio verborrea, como si hablar fuera un antídoto contra lo malo, yo no sé, pero hablo y hablo de la esquina, porque tengo lengua y lo más natural es hablar, como dice Javier Marías en Tu rostro mañana; todos comparten la lengua, porque “hablar, mucho más que pensar, es lo que tiene todo el mundo a su alcance” y sirve para todo; y “los únicos que no comparten la lengua son los vivos con los muertos”, y yo hablo para ver si lo que dice la literatura puede aplicarse a la realidad, a una esquina que tuvo esa vida, perros orinando, novios besándose, hombres fumando, bebiendo y que marcó una época de mi infancia, mientras Marina escuchaba radio AI, La Tropical Grande de México, en su aparato rojo con dos perillas y unas letras que decían AM, cantando (porque se le daba bien) algo de la Santanera o de Rigo Tovar, y echaba trago y humo y quizás eso era en efecto la felicidad, y que nadie lo sabe, pero puede encontrarse a la vuelta de la esquina.

Una vista general de la mina de carbón, la ciudad y la planta de cerámica de Lota cerca de Concepción, alrededor de 1950. (Fotografía: Three Lions/Getty Images)

Las no esquinas Alicia Paz González Riquelme profanos y grafiteros |

Las esquinas urbanas siempre han sido referentes para ubicarse, encontrarse, detenerse; nos permiten, entre otras cosas, ser conscientes de un cambio, de un quiebre, orientándonos en el espacio en que nos encontramos y recorremos. Las esquinas son siempre una posibilidad de elección. Su condición de momento y de pausa en la movilidad peatonal, vehicular, visual, auditiva agregan a la condición de esquina la posibilidad de ser irrepetibles, de ser un momento excepcional y a la vez reiterativo en el orden urbano. Sentirse perdido es uno de los dramas más impactantes para el ser humano. La desorientación produce angustia, desolación, llanto, sobre todo si se es pequeño y se ha salido de casa a comprar en la esquina que no aparece nunca. El regreso se vuelve indescifrable y nos va llevando a cada paso, a ningún lugar, como bien lo expresa el cuento de Hansel y Gretel. La esquina como condición estructural de un determinado orden urbano da cuenta de un proceso gradual de incorporación de significados y atributos espaciales, sociales, formales y ornamentales. De algún modo, las esquinas son a la manera de la ciudad y de sus habitantes. Son a la medida de la austeridad o la fastuosidad reinante; son también referentes inigualables cuando el trabajo proyectual y edificatorio se detiene cuidadosamente a solucionar de una manera única y especial la condición urbana a la que se enfrenta la acción arquitectónica. Al coincidir traza urbana y arquitectura en condiciones de excepción, la esquina tiene potencialmente la posibilidad de detonar importantes cargas semánticas necesarias para la habitabilidad de las distintas escalas del espacio urbano al aprovechar su emplazamiento de privilegio y su relación con el entorno, mediante, entre otros aspectos, el cuidadoso trabajo de la envolvente, el manejo propositivo de la escala edificatoria, así como el planteamiento del destino público y privado concebido en el programa edilicio. A pesar de su importancia, no siempre adquieren la presencia que su localización les exige. Recuerdo un día de verano. Debo haber tenido ocho o nueve años, no más. Después de una comida que celebraba un reencuentro con tíos y primos que se ha bían trasladado a vivir a provincia, cerca de nosotros, en el sur de Chile, y que habían comprado una casita entre cientos de casitas, todas prácticamente nuevas e igualitas, estábamos chicos y grandes en la sobremesa. Después de un rato, la conversación de los adultos fue llevando a los pequeños a abandonar de manera subrepticia la gran mesa del comedor todavía abundantemente abastecida de trozos de jugosa carne, ensaladas varias, pan, bebidas refrescantes, y por supuesto, el infaltable vino para los grandes. El tío, como buen anfitrión, no dejaba ningún detalle pendiente respecto a la comida; en esa casa podía faltar de todo menos un buen plato que llevarse a la boca. Siempre fue así.

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Yo, niña, con una permanente vocación por la nostalgia, decidí salir a caminar en los alrededores, esperando encontrar alguna esquina dónde comprarme un dulce o un helado. Mi tía me explicó que a unas dos o tres cuadras, doblando a la derecha y caminando otra cuadra, encontraría un negocio. Con mi escasa experiencia previa en torno al dinero y el intercambio, así como de desplazamiento en solitario por calles y espacios urbanos fuera de mi entorno inmediato, que en mí se traducía a salir de mi casa a comprar a la esquina algún encargo, partí confiada suponiendo que esta nueva experiencia sería similar y no fue así. Me perdí como en un laberinto, sin saber en qué dirección caminar. No sabía si al avanzar me acercaba o me alejaba del punto de partida. Efectivamente, encontré un negocio y luego otro, y después otro, todos iguales, estandarizados. Los recuerdo vagamente como locales concentrados sobre una ligera plataforma. En el primero he de haber comprado el dulce y de ahí salí sin rumbo claro, confiada en llegar de nuevo al punto de partida. Caminaba y todo me resultaba igual. Las casas con poca historia de uso, igual que las calles y los parques y los comercios, tenían poco que contar, supongo que sólo viviendo en la Villa por algún tiempo era posible hacerse de las referencias necesarias para no perderse. Un anuncio, un color distinto y llamativo de alguna casa, algún árbol importante, alguna esquina diferente, alguna reja pintada que me recordara por donde había pasado. Nada, no encontraba a qué aferrarme; las calles estaban muy tranquilas, las recuerdo en silencio, sin embargo, me ayudó pensar que mis hermanos se habían quedado jugando en el jardín y que junto a las primas, el coro era considerable. Pero ¿estarían aún fuera de casa, jugando con el mismo ímpetu? ¿Estarían todavía las bicis afuera, los triciclos, las pelotas? Pensar en ello fue lo único que me ayudo, primero a tranquilizarme y luego a regresar. Fui buscando hasta encontrar sonidos familiares, lo que me permitió recuperar pequeños

signos, mínimas diferencias de casas y paisajes. Ya no recuerdo cómo, después de mucho tiempo, casi al anochecer, estaba en casa nuevamente. La sensación de estar perdida todavía vive en mí. Para llegar a la villa de San Pedro se debía atravesar el puente nuevo del río Bío-Bío, el más largo de Chile y que enlazaba la ciudad de Concepción con esta nueva zona habitacional; éste a su vez era el momento culminante del viaje. Recuerdo a papá dar vueltas y vueltas en el auto, hasta que por fin, preguntando y volviendo a preguntar, pudimos finalmente dar con la casa. Era claro que con la dirección no bastaba ni para los mismos avecindados del lugar. El diseño de las casas y edificios estandarizados, con leves variaciones tipológicas, se apreciaban como todos iguales donde no se si se agradecía la variación en continuidad de las grandes extensiones ajardinadas. Hacia el interior de la Villa resultaba muy difícil identificar referencias del paisaje natural a pesar de contar con un emplazamiento privilegiado que contaba con extensa ribera al río, borde costero al Pacífico y tres lagunas naturales. La Villa San Pedro, lugar en el que nos encontrábamos mi familia y yo, era un barrio prácticamente nuevo y muy extenso, con un paisaje hermoso caracterizado por interminables extensiones de jardines. De acuerdo con la descripción que hacen Fuentes y Pérez: El proyecto urbano propuso una estructura general a partir de tres subsectores que agrupaban unas 600 viviendas relacionados cada uno con un núcleo central con instalaciones comunitarias. Cada sector contenía pequeños vecindarios compuestos por 70 a 80 viviendas ordenadas en torno a una pequeña plaza donde se ubicaba un parvulario y un pequeño comercio. El proyecto disponía un parque recreativo bordeando a la laguna que remataba al poniente en un pequeño cerro en cuya cumbre se ubicaba una hostería y en sus ensenadas al norte un teatro al aire libre y un estadio. Desde las vías de borde se generaban avenidas y pasajes de penetración. Las avenidas de acceso aparecían señaladas por conjuntos

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de bloques aislados de cuatro plantas de altura. Desde esos puntos se organizaba una red compleja de pasajes y plazas interiores sucesivas donde se instalaban las viviendas. Estas vías están afectadas por la falta de continuidad espacial y son carentes de hitos referenciales, cuestiones que complican los recorridos internos. 1

La propuesta reconoce una escala mayor en las tres áreas y el centro cívico, después, una inferior en cada área y, finalmente, en cada subárea o vecindario. Y concluyen: A la postre el centro cívico no se construyó y su terreno fue ocupado por más viviendas y pasajes que imposibilitaron establecer una jerarquía espacial al conjunto. El resultado fue un complejo urbano de difícil comprensión espacial, aunque sus propiedades de ciudad jardín han sido exitosas A pesar de mis pocos años y a tantos de distancia de aquella experiencia, recuerdo con toda claridad esa sensación de interminable angustia de un espacio urbano difícil de descifrar, y pienso en la importancia de las esquinas como el referente material y social más inmediato, efectivo, seguro, en la escala más próxima entre casa y ciudad, pienso en la esquina como referente de identidad a nivel barrial, y pienso en la esquina urbana, quizá metropolitana, como hito, como lugar donde se fijan las memorias sociales e individuales, y se construyen día a día nuevas historias.

La esquina en la ciudad puede contener la exposición o el cobijo. Es referencia, también, de unos cuantos privilegiados quienes comparten celosamente el secreto de la esquina con mejor café del sector, la mejor comida, el mejor ambiente o el mejor precio, teniendo la posibilidad de estar ahí, en el dominio personalizado de un lugar y al mismo tiempo estando en un punto desde dónde observar y ser partícipe de la vida urbana en los lugares y momentos más álgidos, donde las cosas y las personas tienden a confluir, donde los horarios son significativos respecto a la creación de ambientes diversos, desde donde pareciera fluir una vitalidad poderosa desde la ciudad como materia y sociabilidad. Desde entonces pido esquinas y algunas pausas en el camino.

Fuentes, Pablo y Leonel Pérez, “Formación del Concepción metropolitano a través de los grandes conjuntos residenciales. Aportaciones del urbanismo moderno”, en Atenea, no. 505. Universidad de Concepción, Chile, 2012. http://dx.doi.org/10.4067/S0718-04622012000100003

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Domingo Dalí Corona

Caminamos las calles sin encontrar refugio para el hambre, en círculos, sobre nosotros mismos. Caminamos buscando la salvación entre puestos ambulantes, en el gentío de una plaza comercial o en los paraderos de autobuses. Nada hallamos porque nada somos, acaso la vigilia de la ciudad y su migraña. He visto planear pájaros marrones sobre un cielo de cemento, mariposas revolotear en jardineras áridas, tu nombre escrito en una barda. Qué colonia, qué calle, qué pared te estará ahora reflejando. Un lánguido espejo es la ciudad cuando amanece, despellejado su reverso sólo miramos fragmentos del mundo. ¿Pero qué mundo es éste que suena a tractor sobre el asfalto, cómo pedir que sea salvado si su olor de papas fritas se hunde en nosotros, se nos queda: semilla que en el corazón germina y crece, sucio roble? Me dices que no me preocupe, que todo pasará pronto, que es sólo que el día domingo no está apto para estos ojos de pichón recién nacido. Pero yo sé que estás mintiendo, que somos la errata de un cuento apresurado, que la maldad crece como el musgo, que tenían razón los noticieros.

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Ay, San Judas Tadeo, San Juditas mío, a qué llorar este fin de semana si todos los días son domingo. ¿No sería mejor anegar las calles todo el tiempo y por fin, y de una vez por todas, subirnos al vagón de la transmodernidad y aceptar que somos perecederos, que no importa lo que hagamos habremos de morir de la manera más brutal y despiadada, inútil? ¿No sería mejor disfrutar de los zoológicos, de la navidad y el año nuevo; aceptar que el verano, como todo en este mundo, muere, y nosotros con él sin aspavientos? Vaya a usted a saber, Señor mío, Santo patrono de las causas perdidas, mejor le dejamos aquí que ya casi es lunes y mañana hay que arrear otra vez las tripas a la calle. Mejor aquí que muera, que quede, pues, esta tristeza.

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Disertación sobre las esquinas Ramón Castillo

Fotografías: Alejandro Arteaga

i El gangoso timbre de la bocina nos apremia. Rompemos la viscosidad del aire a empujones. Hijos monstruosos y mostrencos de la serpiente anaranjada, buscamos la salida más próxima. El sol de la mañana acaricia las escaleras exhaustas, combas, que nos llevan al punto en el que Pino Suárez se comunica con la calle de Corregidora. Ehécatl, dios del viento, aún recuerda su poderío y envía un soplo fresco desde su adoratorio, encontrado calles abajo, que reanima a las almas salidas del subsuelo, enardecidas por las cumbias a todo volumen y el regalo de novedad, para el niño para la niña. El Zócalo nos recibe con su fastuoso minimalismo. El corazón de esta tierra, con cada una de sus amplias esquinas, es implacable en su escueta recepción. Bienvenido, viajero, a la región más decadente, a la más prístina, a la originaria, la histórica, la sucia, la siempre viva. ii En términos llanos, las esquinas son la exaltación de la franqueza ante la simulación. A diferencia de los rincones, agazapados y tenebrosos, ellas ponen a la vista, señalan, hacen evidente. En lugar de servir de escondite o guarida, se pliegan para exponer. Hombres y mujeres son personas distintas cuando,

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al interior de esos luminosos espacios, los vemos en diálogo mudo con sus preocupaciones. Las esquinas poseen el don de la elocuencia y el énfasis preciso. Nadie es muchedumbre cuando se detiene en el ángulo recto de la soledad que ellas procuran. Una esquina y su ocupante son como la luz y la oscuridad, se necesitan mutuamente para darse consistencia, pues en el fondo, son una misma cosa, un guante y sus adentros, una frase y sus intenciones. iii Pareciera que sus afilados dientes se aprestan a morder a los caminantes descuidados, despertarlos del letargo citadino, inocular en ellos la furia de los guerreros vencidos. Pareciera que, en respuesta, el edificio estuviera ahí solo para detenerla con su hispánica altanería, imponiendo su voluntad de aplastar el cuerpo ofidio y emplumado. Pareciera que aquella construcción, alguna vez propiedad de uno de los primos de Hernán Cortés, tiene como principal encomienda apresar ese rugido milenario, dejar constancia del saldo de la conquista y, quizá, a la manera de un San Jorge de piedra, recordarnos que el dinosaurio está ahí, retorciéndose bajo nuestros pies. Pareciera, no obstante, que aquella jaula de cantera tiene, en Pino Suárez y República del Salvador, una grieta idónea para que el viejo Quetzalcóatl respire, sobreviva y, con suerte, pueda algún día clavar sus antiguos colmillos de obsidiana de nuevo en el corazón de este país. Pareciera. iv La ciudad de México es un mapa roto de distintas épocas. Sus esquinas son dobleces en el tiempo, puntas astilladas en las que la realidad sedimenta su crecimiento, las sucesivas reinvenciones, sus interminables batallas. La

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fatalidad asalta al caminante a cada paso, la maravilla también. Quizá de ahí el amor, quizá también el odio. Este poliedro desmembrado cuenta una historia diferente desde cada uno de sus extremos. La comprensión que de ella podemos tener se modifica en función del sitio desde donde la abracemos. Toda esquina es una vitrina opaca que la pátina de los años ha cubierto, un mirador desde el cual vislumbramos algún recuerdo, la indecible sorpresa de lo inimaginable, la perenne oportunidad de inventar lo que sea.

v Alguien toca As time goes by en un piano que ha visto mejores épocas. En uno de los gabinetes bebo una cerveza mientras afuera la gente camina con prisa. Donde confluyen las calles de Simón Bolívar y República de Uruguay, una placa recuerda que en la otrora casa de los Marqueses de Uluapa, un venezolano de poco menos de 16 años se alojó, durante 48 días, en esta capital de cielos todavía diáfanos. Era 1799 cuando tuvo la oportunidad de adquirir el afecto por estas tierras y, dicen algunas versiones más juguetonas, por ciertas de sus mujeres. Imagino la ciudad que caminó durante aquellos días e intento vislumbrar, aunque sea de manera empañada, lo que le inspiró a afirmar que esta es “la única metrópoli que pudo serlo por su poder intrínseco”. Me percato de que la canción ha terminado ya, que el pianista abandonó su puesto y ahora mira impasible su reflejo desde la barra. El mesero se acerca con mi platillo; lo que me trae de vuelta al hecho de que esta ciudad la conforman épocas superpuestas y que ahora, mientras dibujo la silueta de Bolívar deambulando por los alrededores, más de doscientos años después de su visita, me encuentro en un restaurante de cortes argentinos, afuera los ritmos de las tiendas de música inundan el ambiente y las cantinas se aprestan a recibir a los bienaventurados. Constato que cada calle conforma una madeja de sucesos y tiempos que se enreda de manera siempre inesperada. Quizá por ese capricho fortuito, algunas cuadras más al norte, el Libertador estrecha su recuerdo con el de Ignacio Allende, mientras uno y otro cruzan repúblicas hermanas. vi Y de que vimos cosas tan admirables no sabíamos que decir, o si era verdad lo que por delante parecía, que por una parte en tierra había grandes ciudades, y en la laguna otras muchas, y veíamoslo todo lleno de canoas y en la calzada muchos puentes de trecho en trecho, y por delante estaba la gran ciudad de México. Bernal Díaz del Castillo

Tacuba y Monte de Piedad. Nadie le presta atención pero ahí está, ansiosa de que un despistado lea, recree aquel

asombro y sienta, en sí, la maravilla de observar por primera vez esta ciudad. La gente se detiene, extrañada, luego de que, fiel a las prácticas del peatonauta, saque mi celular y tome una foto de aquella placa. Camino. Oh, ciudad rica, pueblo sin segundo, más lleno de tesoros y bellezas, que de peces y arena el mar profundo. Bernardo de Balbuena

República de Argentina y San Ildefonso. Encuentro otra más. Es de color verde y funciona como una pista inesperada, en el interminable enigma que es andar por la urbe. Será, acaso, pienso, que el viacrucis citadino tiene mayor dimensión cuando cada una de las estaciones nos relata el éxtasis y agonía capitalina, a través de autores que le han sido devotos. Salpicadas entre algunas de las calles del centro histórico, es posible encontrar, como hallazgo afortunado, piezas de un rompecabezas literario que, desde el interior de ese más amplio y caótico puzle, intenta dotar de sentido a un lugar que, desde su origen, ha poseído la virtud de la polisemia y la indefinición. El rojo tezontle de la fachada del Templo de Santo Domingo, su torre garbosa y delicada, la fragancia de la pequeña plaza en la hora matinal, nos ponían alegre el ánimo. José Vasconcelos

República de Venezuela y República de Brasil. Sigo caminando, y en ese andar llego a otra inscripción que, afortunadamente, se encuentra justo afuera del Salón Madrid. Desde el interior, whisky con hielos en mano, alcanzo a ver las batas blancas de las muchachas aspirantes a médicos, la risa ligera de la juventud, el andar presuroso de quien todavía tiene esperanzas. La placa que recuerda al Ulises criollo es justa, puntual. Como estudiante, estos fueron sus rumbos; como apóstol de la Revolución, mandó a construir, justo en frente de estos

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derruidos arcos, su monumental ministerio educativo. Vasconcelos, contradictorio y contumaz, cristalizó con elocuencia el carácter desbordado de su proyecto y espíritu al colocar, a modo de guardianes de nuestro proyecto formativo, la desgarrada y complementaria pareja de Dionisos y Apolo en el frontispicio que da a la calle de República de Argentina. Debo continuar la marcha. Justo al salir veo, en la esquina de enfrente, el antiguo Palacio de la Inquisición, lugar que tiene tatuado, entre otras cosas, el recuerdo de haber sido el lugar donde Manuel Acuña se suicidó. Contra los terremotos y su furia sin freno ni mesura esta palabra humana medida condensada: Escribo en México bajo la luz espesa de septiembre en días de polvo junto a edificios como árboles tronchados. Efraín Bartolomé

Mesones y Bolívar. Pistas para un lector de la ciudad, aquellas esporádicas referencias que aparecen en algunos cruces de calle, son vehículo para constatar el pasmo que produce una tierra que se antoja imposible. Gracias a esas coincidencias, el caminante robustece su vocación andariega, pues sabe que este es un relato que no se narra, sino que se recorre. Cada paso es, en su esencia, una palabra, tal vez sólo una letra, que confor ma una historia inacabada. Al final de la cuadra termina una página, pero se da vuelta en la esquina y comienza todo de nuevo. Estos letreros, mudos e ignorados, son un testimonio de que esta es una ciudad literaria y que los escritores, pese a todo, la han amado con desmesura, repugnancia y fascinación. Dice George Steiner que uno de los rasgos característicos de Europa es el paisaje hecho a la medida del caminante. De este otro lado del Atlántico, en la

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Ciudad de los Palacios, al menos hoy, ya poco se tiene en consideración a los aspirantes a flãneur. Aun así, aficionados al peligro por naturaleza, nos arrojamos con fervorosa resignación a caminar sobre los despojos de este vetusto lago reseco. Pues si los europeos moldearon sus metrópolis a la luz de sus andanzas; los mexicanos decimos mucho de nosotros cuando recorremos, con empecinamiento y voracidad, cada una de las curvas de esa amante insatisfecha y exigente que es México. Para escribir esta urbe es preciso caminarla. Caminarla es inventarla, sabiendo que cada caricia propagada es recompensada con el asombro. De esta forma, uno ejecuta aquello que Vicente Quirarte definió como el único método de saberse parte de este gran entramado: “la posesión de una ciudad se realiza mediante el contacto directo de los tacones con el empedrado”. vii La esquina es espacio de tertulia informal; ocasión de asombro o indiferencia; es parada de autobuses; tiradero de basura; territorio para tacos, tortas, tamales o quesadillas; es observatorio privilegiado; refugio de baches; centros comerciales improvisados; hábitat natural de postes de electricidad; es, también, mingitorio de perros y borrachos; punto de reunión en temblores; lugar preferido de charcos de profundidad ignota; arena de asaltos, choques y atropellamientos; resguardo para que el teléfono público quiebre la quietud de la noche; será, en todo momento, sorpresa al acecho; relato inacabado; vuelta de tuerca; promesa inconclusa; elegante o tétrica; seductora o miserable. Toda esquina es invitación al viaje, inicio y final de un paseo, doblez meditabundo, digresión ociosa, es una vuelta constante sobre sí y sobre nosotros mismos.

Rafael Canogar, pintor español y fundador del grupo El Paso. (Fotografía: Rafa Samano/Cover/Getty Images)

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Arte político

Rafael Canogar

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Arte Político. Se me ha pedido mi intervención, con seguridad por mi dedicación durante más de una década a una obra bajo esta supuesta denominación, que abandoné hace ya cuarenta años. ¿Pero qué es el arte político? Existen muchos prejuicios y juicios muy contradictorios. Yo mismo tengo cierto rechazo a esta calificación, y defino a este periodo, en lugar de arte político, como realismo, o crónica de la realidad. Pero vaya por delante que creo que todo arte libre, renovador e investigador, todo arte que quiere hacerte reflexionar sobre la realidad, tiene en su raíz un carácter político y pedagógico. Político, sí, pero no político-militante. Frente a estas contradicciones aplaudo este encuentro, que puede ser importante para definir los parámetros del arte político. “El arte y la política no poseen una relación unidireccional, sino que se imbrican en una vinculación de doble vía, a modo de vaivén, que va desde la estética a la política, y desde la política a la estética”. Rancière nos dice, con estas palabras, que esta vinculación posee una trama muy densa, casi carnal. El arte no es necesariamente político por sus mensajes del mundo ni por el contenido estructural de sus conflictos, también lo es en la medida en que nos permite distanciarnos de esas funciones narrativas. El arte es potencialmente político, si, pero no todo arte es político. ¿Existe el arte político? Sí, arte político fue el realismo socialista soviético. Un arte para ensalzar una ideología política, una iconografía para adoctrinar al pueblo. Arte político fue también tanto el promovido por el nazismo de Hitler como por el fascismo de Mussolini. Un arte que se inspiró, de alguna forma, en el Imperialismo

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Gustave Courbet, Entierro en Ornans, 1849, Museo de Orsay, París

Romano, como forma de exaltación de una supuesta sociedad más elevada y pura. Un arte con unos principios dictados desde el poder político, impuesto como única forma de crear, por los ideólogos de sus sistemas, para la exaltación de sus ideologías, donde no cabían las discrepancias. La misma iglesia católica también impuso al creador unos cánones iconográficos concretos para adoctrinar al pueblo, rechazando la maestría y saber de las artes plásticas griegas y romanas. ¿Pero no es cierto que también los egipcios y los romanos montaron sus grandes hitos de exaltación del poder, de su poder? ¿No construyeron los romanos magníficos arcos de triunfo para celebrar sus grandes conquistas, además de su organización social y cultural? ¿No fueron esos mismos principios los que movieron a construir las grandes pirámides en Teotihuacan, con sus grandes explanadas blancas y pulidas, para impresionar e imponerse? El arte, hasta épocas muy recientes, ha sido casi siempre de encargo del poder, político o económico, del eclesiástico, de la burguesía, de las academias, etc.

El arte y el poder se necesitan, y hoy día, gran parte del arte contemporáneo que trabaja con nuevas tecnologías realiza sus grandes obras mediante de los encargos. Encargos oficiales, o de corporaciones, para mostrar al mundo su apuesta por lo nuevo, por los valores progresistas en la política cultural del país, de sus apuestas por una nueva sociedad opulenta, que quiere mostrar, en sus espacios públicos, el poder económico y tecnológico. Tuvo que pasar mucho tiempo hasta que el artista fue verdaderamente libre, libre de aceptar o rechazar esos encargos. Conquista que nace al mismo tiempo que los pueblos comienzan a tener voz, a tener un peso específico en las sociedades, junto a los derechos de sufragio y derechos ciudadanos, más tarde consolidados con la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1848 y, anteriormente, por la Revolución Francesa de 1789, donde se habla de los derechos del hombre y del ciudadano. Serían artistas como Daumier y Courbet, los primeros en realizar un arte que ya podremos denominar como arte-político, de protesta, o “realista”. Fueron artistas libres porque tuvieron, quizá por primera vez, voz para representar “la realidad” y, ejerciendo esa libertad, hicieron un arte crítico o testimonial. Fueron portavoces del descontento y la sublevación contra el poder establecido. Los impresionistas también fueron artistas libres y, para vender sus obras, se tuvieron que inventar las galerías de arte. No fueron o no hicieron un arte-político per se, pero sus aportaciones fueron revolucionarias y permitieron grandes cambios estéticos y culturales, arte político en definitiva. La industrialización permitió el nacimiento de la burguesía como clase dominante, y la obrera de exponer sus reivindicaciones. El nuevo artista trata de encontrar nuevos temas, en oposición a los artistas románticos, que ellos consideran ya fuera de tiempo. Claude Courbet pintó el cuadro Entierro en Ornans y los Picapedreros, que expuso en El Salón de Paris de 1850, con gran escándalo del público e instituciones culturales. Nuestro artista inicia, con estas obras, el concepto nuevo de Realidad. Había roto con la tradición de los cuadros de historia e introducido la vida real, tan cotidiano como

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un entierro o como dos obreros en su trabajo como picapedreros, nunca antes considerado como tema para las Bellas Artes. El mundo estaba cambiando y las diferentes ideologías eran ya parte del escenario del ciudadano. La incipiente prensa fue una de las tribunas donde ciertas imágenes eran portadoras de cruda sátira y crítica social. Medio utilizado por artistas como Daumier para crear imágenes de lucha social. Pero no olvidemos a Goya como necesaria referencia. Hasta aquí he querido exponer que el arte ha sido dirigido casi desde siempre, mediante el encargo. Y que gracias a esos encargos, realizados desde el poder y la política, poseemos obras tan fundamentales como la Capilla Sixtina o Las Pirámides de Egipto. También he querido señalar cómo, paralelamente a las conquistas sociales, el artista consigue cierta libertad para exponer sus obras en el nuevo mapa social del xix. Obras de arte de denuncia contra los dictados del poder opresor y despótico, ideológicamente exclusivo y violento que impone criterios estéticos, y nace así el concepto de arte político. Pero el arte político exige una profunda reflexión. Un arte político donde se defienda una ideología concreta, que no represente los valores universales de libertad, puede ser muy rechazable. Suelen ser panfletos de propaganda política de poco valor artístico. El artista podrá pertenecer a un partido político, pero lo que no puede ser es que su obra sea el ideario de su partido. A la ciudadanía se le ofrece con frecuencia, desde ciertas ideologías de izquierdas, una sub-cultura, que sobre todo no es sino alimento de sus frustraciones, lemas y símbolos de sus reivindicaciones, formas de identificación y representación donde se vean aludidas y defendidas sus partidistas ideologías políticas. Los fines del arte moderno son otros más elevados. La suprema eficacia del arte quizá esté en su independencia. Tenemos que subir el listón en preparación y educación como acción para la eliminación de un supuesto elitismo. La cultura es libertad y necesita esa libertad para manifestarse, y la libertad se conquista con el conocimiento y el esfuerzo personal para marcar el camino y la meta de cada uno, que fue el legado de Aldous Huxley.

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Pero también, en nombre de la “suma libertad”, las mismas vanguardias, hasta ayer mismo, imponían sus modus operandi ideológico-estéticos, impuesto por sus santones. Una imposición nueva y sutil, solo aplicable, claro, al artista que quería pertenecer a esa vanguardia. Pero dejémoslo también señalado: el artista, en la mayoría de los casos, necesita tener un sustento ideológico para crear. El arte de denuncia, o político, es consecuencia de una situación social conflictiva, donde existe un cierto acuerdo en su rechazo: repulsa contra la violencia que suele acompañar a estas imposiciones ideológicas. Son manifestaciones artísticas que nacen y quieren representar a la parte dominada. Un arte donde el protagonista, al contrario del héroe histórico, o del líder glorificado de los regímenes totalitarios, son las victimas anónimas que sufren la opresión. Vicente Aguilera Cerni dejó escrito, en algún texto sobre mi trabajo de los años setenta, que: “Los temas reflejan hechos, pero los hechos son dramas humanos (…) Funcionan de modo comunicativo porque son también imágenes sobre cuyo significado hay un acuerdo social. El símbolo define su propio mensaje como denuncia de la violencia y del drama de todas las criaturas sufrientes de la indiferencia del mundo”. Mi intención entonces, al utilizar los medios de comunicación, era crear obras que documentasen hechos reales para convertirlos en documentos testimoniales, siempre desde la objetividad del dato, sin la subjetividad de la distorsión. El valor de la obra del arte político, según mi criterio, será siempre su propio valor como dato histórico y plástico, de las inquietudes del hombre que se pregunta sobre su realidad. Picasso tuvo un encargo muy importante: el Guernica, pero tuvo la virtud de no hacer un panfleto político, que por otro lado le habría sido difícil, dado sus enormes dotes de pintor. El Guernica es todo un alegato contra la violencia y defensa de la libertad, y por eso todavía hoy mantiene su actualidad, su valor plástico y simbólico, como manifiesto universal contra la violencia. Ya Picasso, con palabras acertadas, declaraba en 1944 que: “No he pintado la guerra porque no soy de esos pintores que van, como los fotógrafos, en busca del tema. Pero no cabe duda de que la guerra existe en los

Rafael Canogar, Pintura no 27. Técnica mixta sobre lienzo, 250 x 200 cm, 1959. Museo Reina Sofía

cuadros que pinté entonces. Más adelante quizá algún historiador demostrará que mi pintura cambió bajo su influencia, el de la guerra”. También en 1945 hizo otra referencia sobre nuestro tema: “¿Qué cree usted que es un artista?, ¿un imbécil que no tiene nada más que ojos? Un artista es, al mismo tiempo que artista, un ser político, constantemente en vilo ante los desgarradores, ardientes o dulces, acontecimientos del mundo”. El informalismo, la tendencia que había dominado casi exclusivamente el arte de las décadas cincuenta y sesenta, terminó pareciéndonos a algunos artistas, a pesar de su máxima expresión de libertad, insuficiente para comunicar y expresar la tensión de la realidad, de la nueva conciencia social y política que despertaba en el mundo del arte. Inmediatamente después de la crisis del informalismo, en el mundo del arte se abrieron varios caminos. Se realizaron grandes exposiciones que intentaron

definir nuevas propuestas, como pudo ser “Kunst und politik”, organizado por el “Badischer Kuntverein”, en Karelsruhe en 1970, o “Menschenbilder”, organizada por el “Kunsthalle Darmstadt” en 1968, y muchas otras con el tema central de la “Realidad”, de las que formé parte, pero ninguna tuvo el éxito como para marcar una tendencia, como lo fue el término Pop-Art. Justo en estos momentos se está haciendo una revisión de esta tendencia, y se está preparando para el año que viene una exposición en la Tate Modern del Arte Pop: “The World goes Pop”, mucho más universal y amplio, donde se expondrá, precisamente, el cuadro reproducido en la publicación de estos encuentros: El castigo, del año 69.

Texto leído en el Primer Congreso Internacional de Arte Político en Madrid, España, noviembre, 2014.

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Esteban Vicente,

un maestro del expresionismo abstracto

Miguel Ángel Muñoz

Dynamic Rhythm-Bridgehampton, óleo sobre lienzo, 152,5 x 132 cm, 1970, Museo Reina Sofía

Sin título, collage sobre papel y lienzo, 62 x 83,8 cm, 1984, Museo Reina Sofía

“Baudelaire —escribe Walter Benjamin— habla de un duelo en el cual el artista, antes de sucumbir, grita de espanto. Tal duelo es el proceso creativo mismo”. Benjamin podría haber estado hablando de Esteban Vicente (Turégano, Segovia, 1903Long Island, Nueva York, 2001), quien decía: “Soy un pintor americano porque me vine a vivir a Nueva York cuando era joven. Pero el arte trasciende las fronteras. Se me considera un pintor americano, pero mi cultura siempre será española”. Si para Baudelaire la pintura está conectada con la experiencia cotidiana, para Vicente está asociada a los espacios constructivos que ofrece la pintura misma. El azar, el simbolismo de los cuadros de Vicente y, por supuesto, su afinado lenguaje plástico en el expresionismo abstracto, se convierten en la hebra que nos descubre nuevos horizontes. Espacios visibles. Operación creadora. Eliminación y purificación. Dirección inversa. Vicente siempre mantiene su personalidad de trasfondo europeo e impermeable a las críticas apasionadas y discusiones del momento. Nacionalizado estadunidense en 1940, tras concluir la guerra civil española y haber viajado a Nueva York para ocupar en esa ciudad el cargo de cónsul al servicio de la República española, Esteban Vicente inició una segunda carrera artística de vanguardia al integrarse al lado de Mark Rothko, Willen Baziotes, Jackson Pollock, Barnett Newman, entre los protagonistas del expresionismo abstracto americano, los míticos representantes de la Escuela de Nueva York. En este sentido, Vicente es uno de los artistas del siglo pasado de experiencia más singular, ya que antes de la guerra civil española formó parte de la Escuela de París, tras haber participado en la Generación del 27 de los pintores españoles —su época madrileña está marcada

por el contacto y la amistad con escritores y artistas como García Lorca, Juan Ramón Jiménez, Alberti, Luis Buñuel, Juan Bonafé, Bores y el polaco Wladyslaw Jahl—, y después de la Segunda Guerra Mundial, cuando la vanguardia se desplazó de París a Nueva York, de igual forma se vinculó a la corriente artística internacionalmente más renovadora. De esta manera, Vicente consiguió vivir en directo las dos experiencias más determinantes del arte del siglo xx. Sin duda, es heredero de tradición lumínica hispana que arranca de Zurbarán y desarrolla a partir de Juan Gris su dimensión moderna. “Vicente se sitúa —dice el crítico de arte español Valeriano Bozal— en la línea de la tradición francesa. Sus años en París y Barcelona no han caído en el olvido…”1 Estas oposiciones oscilan en una dualidad artista-creador que es expresión conjunta de un lenguaje que se impone. Diálogo polémico que se abre a la magia de la pintura. Nuestro punto de partida es el concepto de pintura abstracta como historia misma de la pintura; historia que culminaría en el saber absoluto de Vicente y, sobre todo, en el expresionismo abstracto, tal y como lo plantearon los artistas que conformaron la escuela de Nueva York: “El trabajo me ayuda a crecer y la evolución de mis ideas a vivir. A lo mejor no físicamente, pero sí espiritualmente. Lo mejor es crecer y crecer hasta que, finalmente, no puedes más. Sin trabajo y esfuerzo nada tiene sentido en esta vida. Como no puedo dedicarme a explicar qué es el arte, me dedico a trabajar para intentar comprenderlo. Vivimos y morimos en la tierra y, como no sabemos ni cómo ni cuándo desaparecerán nuestros huesos, hay que trabajar el espíritu para que aquí quede algo de nosotros”. En la obra de Esteban Vicente no hay pistas para entender —incluso carece de títulos—, sino que hay que entrar en cada trazo y armonía; su música que enclavó diversos colores, formas que adquieren presencia objetiva y mágica: signo inmóvil que transita huecos en grandes espacios luminosos. El silencio es absoluto. S/T, collage sobre cartón, 89 x 120,5 cm, 1970, Museo Reina Sofía Configuración de otro lenguaje. Cada línea busca la disolución de la forma; el instante reposa sombras. Es decir, la pintura de Esteban Vicente admite términos: línea y color transforman un espacio oscuro, lo vuelven visible, lo desgarran, lo invocan. Sueño y palabra. Destino aparente. Juego único, perdición de lo trágico, transparencia inagotable que se inventa y se desvanece hasta

Esteban Vicente, Valeiano Bozal, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2003, Segovia, España.

Esteban Vicente en 1984. (Fotografía: Nancy R. Schiff/Hulton Archive/Getty Images)

deshacerse en el espacio en blanco y, de ahí, deshabitar otros muros. En 1948 inauguró en Nueva York, en la galería Charlie Egan, una exposición individual donde presentaba diez cuadros, pintados con recursos mínimos: esmalte negro y blanco de zinc. René Arb hablaba en la revista Art News de una “singular concentración de pasión y técnica” y Clement Grenberg celebraba al artista como “uno de los cuatro o cinco pintores más importantes del país”. Nueva York se rendía a los pies de Esteban Vicente, y no sólo el ambiente bohemio, sino los grandes críticos: Thomas M. Messe, Harold Rosenberg, Meyer Schapiro y Thomas B. Hess; las galerías Kootz Gallery, Sidney Janis, The Stable Gallery, Leo Castelli, Rose Fried Gallery, Egan Gallery, Andre Emmerich, y los museos de todo Estados Unidos. Fue seleccionado para las exposiciones más significativas del período: “New Talents 1950”, en la Kootz Gallery de Nueva York: veinticinco artistas seleccionados por Meyer Shapiro y Greenberg propusieron la abstract painting como el primer movimiento de la nueva pintura americana; la otra fue, “9 th Street”, lo que le granjeó un lugar destacado en la primera generación del Expresionismo Abstracto Norteamericano. Entre su labor docente en las instituciones de enseñanza más prestigiosas de los Estados Unidos destacó su trabajo en la legendaria Black Mountain School, al lado de Merce Cunningham y John Cage, así como su labor en la New York Studio School of Drawing, Painting and Sculpture, de la que fue miembro fundador. El genial poeta John Ashbery había escrito que Vicente era “conocido y admirado como uno de los mejores profesores de pintura de América”.2 Todo esto es arte de una conclusión pictórica y personal. La obra de Vicente es coyuntura extraplástica y poética, creadora de un universo —afirmación personal—, de lo vivido, que es significación de un

2 “Esteban Vicente”, John Ashbery, Reported sightings. Art Chronicles, 1957-1987, edición de David Bergman, Harvard University Prees, 1991, Cambridge, Massachusetts.

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De izquierda a derecha, entre otros, Esteban Vicente, Theodore Brenson, Franz Kline, Willem de Kooning, Charles Egan y Jack Tworkov

tiempo que rehace y deshace el mundo. Lenguaje total. La pintura abstracta es observar, oír, descifrar. A partir de los cincuenta su pintura adquiere un tono propio. Nomber 5, 1950; Copla, 1951; Nomber 6, 1956; Balada, 1959, son ejemplos concretos de soberbias pinturas donde contrapone una sobria gama cromática a una luminosidad rotunda de cuadros posteriores de los años setenta y ochena, como Tarde, 1971; Campo rojo, 1972; Goyesca, 1983; o Harriet, 1984. Cada trazo de Esteban Vicente es eso: traducción de signos, incrustación de la memoria, espacio-tiempo: “Creo que el concepto de la imagen —me dice Vicente— viene de los griegos. Pienso en Goya. Recuerdo que Goya vivía en Madrid durante la época en que los franceses intentaron dominar el mundo con su ejército. Las tropas de Napoleón entraron a Madrid y mataron a las pobres gentes cerca de la casa de Goya. De noche, durante las matanzas, él dibujaba directamente los sucesos y esos dibujos no eran fantasía sino realidad. Esa es la inspiración de los pintores españoles: la realidad, desde Velázquez y Zurbarán, hasta Goya. En otros países los grandes pintores han representado asuntos de la mitología griega y romana. En España, sus pintores —incluyéndome— jamás”.

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Espacios pictóricos que van logrando diálogos transparentes; esto es, cada mancha asoma líneas constructivas, las cuales se vuelven tajantes ante la tela en blanco. Contornos indefinidos, borraduras parciales que juegan y quizás allí Vicente logra una gestualidad magnífica, única. Los tonos oscuros sobrepasan la timidez de la mancha, expresan un lenguaje poético compacto. Desarticulación aparente. Figura geométrica. Manchas que tienen su origen en Joan Miró y su concepto concreto en las líneas de Manet. Hay que entender aquí que para muchos artistas de la Escuela de Nueva York, la piedra angular es, por un lado Manet, y por el otro, Picasso, cuyo eje central pictórico es el dibujo. La pureza de su abstracción, que se remonta a su propia interpretación del cubismo analítico y del collage, es un corolario de la pureza. Es innegable en la obra de Vicente la influencia de Matisse y Cézanne, sobre todo en su sentido de la relación de planos y su magnífica composición cromática, cuando incorpora siempre los elementos de la pintura francesa a la tradición española. El pintor Albert Ràfols-Casamada apunta: “Su gama de colores es extensísima, y en su etapa de plena madurez de su producción se enriquece con matices claros, delicados —delicadamente expresivos—, intensamente

sugestivos”.3 Es cierto que Vicente coincide con el nacimiento del expresionismo abstracto, pero se replantea la forma de entender lo moderno en una línea no sólo abstracta, sino de estructuras y colores, para dar cuerpo en su discurso estético a la luz del color, cuya base conceptual es sólida y articulada. El collage es otra de las conquistas en el arte de Esteban Vicente. Significación de las cosas: no pinta objetos, los transforma. Esta aparición es fundamental en su proceso creativo; quema sus zonas virginales. Apropiación del mito. Pero no me gustaría limitarme a traducir el mito moderno del collage. Es un fundamento irónico cuya afirmación anima el recreo de la crítica. Es negación perpetua, dualidad vacía. Término incompleto. Esteban Vicente produjo sus primeros collages durante su residencia en la Universidad de California-Berkeley, en 1949. Inicialmente, empleaba tiras recortadas de anuncios del periódico, partiendo así de una tradición modernista que se inicia con los collages cubistas de Georges Braque, Juan Gris y Picasso, y se extiende al movimiento Dada y al surrealismo. Sin embargo, a diferencia de muchos de sus predecesores, Vicente pronto abandonó el uso de materiales encontrados en sus collages. Normalmente componía sus obras arrancando o recortando papel para bellas artes pintado a mano y disponiendo las piezas en soportes de papel o cartón. Las combinaciones resultantes ofrecen ricas interacciones de textura y color, al fundirse los materiales visualmente y, a veces, resultar prácticamente indistinguibles uno de otro. Por otra parte, productor de signos, significador de símbolos que van más allá del elemento mítico. En suma, Esteban Vicente es doble secreto: crea pintura y la pintura crea collages. Es decir, la pintura en su concepto

El asombro de la mirada. Convergencia de textos. Albert Ràfols- Casamada. Edición, traducción y comentarios de Miguel Ángel Muñoz. Editorial Síntesis, 2010. Madrid. 3

total es la única idea moderna. Mecanismo paralelo: antiguo y moderno: Sin título, 1950; Etiquetas, 1956; Naranja, rojo y negro, 1962; El jardín, 1984, son verdaderas obras maestras del collage. Su evolución pictórica va en paralelo a los collages. El análisis de éstos ha dependido en parte del excelente ensayo de Elaine de Kooning: Vicente paints a collage.4 Desde una visión retrospectiva, lo que Esteban Vicente lega como pintor consiste en una lección que enseña cómo acercarse a la abstracción, cómo ser fiel a la composición del cuadro. Si nos enfrentamos a la situación de su evolución estética, la característica fundamental sería ese tránsito: evolucionar. Se trata de óleos, dibujos y collages en transición no sólo en sentido teórico, sino en todos los niveles artísticos. La dimensión total de la obra de Esteban Vicente se refleja en un tiempo fantástico que traza el mapa abstrascto-figurativo temporal de su trabajo. A partir de ahí, este pintor español imagina los cuadros que más tarde realiza. En muchos casos, Vicente revela los significados de la realidad. Es capaz de contradecirse. Pero no de dudar ante la distribución del espacio pictórico, del límite entre el cromatista y el dibujante. Sus cuadros impresionan por su composición: arquitectura rítmica en distintos planos. Para Esteban Vicente no fue extraño nacer del silencio: es por excelencia el ilusionista del mundo expresionista abstracto.

4 Vicente paints a collage, Elaine de Kooning, Art News, vol, 52/5, septiembre de 1953. Existe traducción en español en el catálogo de la exposición: Esteban Vicente. Collages 1950-1994. Instituto Valenciano de Arte Moderno, 1995. Valencia, España.

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Rubem Fonseca:

alteridad y alteración Moisés Elías Fuentes

Caso particular en la literatura iberoamericana, Rubem Fonseca cumple noventa años de una fructífera existencia, a lo largo de la que ha labrado una trascendencia creativa que le ha consentido amparar su vida en la plaza fuerte de una obra literaria que ha sostenido diálogos entre pares con las grandes expresiones artísticas y literarias desarrolladas tanto en su natal Brasil como en Hispanoamérica a partir de la segunda mitad del siglo veinte. Nacido el 11 de mayo de 1925 en el estado de Minas Gerais, al sudeste brasileño, apenas tres años después de la Semana de Arte Moderno, Rubem Fonseca se vio naturalmente influido por la irradiación creativa generada en aquel concilio artístico, como se han visto influidas las generaciones de artistas y escritores posteriores a dicha Semana, y no sólo en Brasil, sino que de un modo u otro también en el resto de Iberoamérica. Puerto de llegada, de encuentro y de partida, la Semana de Arte Moderno allanaría a las siguientes generaciones el camino para entablar el siempre espinoso diálogo entre el yo individual y su entorno, el diálogo entre el ser colectivo que lo identifica en el mundo y el ser íntimo que afirma su singularidad; así como para el surgimiento de dos movimientos artísticos que han colocado a la cultura brasileña en un sitio preeminente a nivel mundial, la Bossa nova y el Cinema novo. Convencidos de la importancia de considerar la realidad del Brasil mediante la revisión histórica y del análisis de la situación de su época, hacia fines de la década de 1950 y principios de la de 1960, los músicos de Bossa nova y los cineastas del Cinema novo coinciden en la relectura de la cultura popular y en el acercamiento a la pobreza y la marginación social desde una postura crítica y libre de sensiblerías. Músicos como Joao Gilberto, Tom Jobim, Elis Regina o Caetano Veloso, a la par de cineastas como Carlos Diegues, Glauber Rocha o Nelson Pereira dos Santos, efectuaron la crítica de la cultura popular brasileña, al tiempo que impulsaron su renovación, lo que se aprecia en la audaz fusión de samba y jazz que caracteriza a la Bossa nova, y en la lúcida adaptación del neorrealismo italiano y la Nouvelle vague francesa a sus búsquedas estéticas que signa a los directores del Cinema novo. La narrativa y el ensayo de Fonseca, desde los primeros textos, se relacionan con ambas expresiones, en tanto que se beneficia de la renovación de la estética popular desarrollada por aquéllas para desplegar la singular plasticidad de sus novelas y cuentos, hecha de ruidos callejeros, de pasos anónimos en avenidas tumultuosas y silencios en edificios corroídos por el tiempo, plasticidad de olores, de sabores y sensaciones táctiles que nos toman por asalto a la vuelta de la esquina o al detenernos a tomar un café o una cerveza. Plasticidad que se agolpa y satura los sentidos, pero que a la vez los pone en alerta, los despierta del letargo impuesto por la repetición y los aviva, les restablece la esencia humana.

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Pero Fonseca no se limitó a interpretar a nivel escrito las expresiones de la música y el cine, sino que enriqueció las susodichas influencias al agregar tres elementos sin los cuales no se entendería la compleja sencillez de su poética narrativa: el humor, el erotismo y la amoralidad. Estos elementos sostienen el entramado de un discurso en que se fusionan la crítica social y la autocrítica, la experimentación estilística y la reflexión sobre la etopeya de los brasileños en su devenir habitual. Cada uno de estos conceptos sirve al autor para introducirse en los atolladeros emocionales e intelectuales de hombres y mujeres atrapados en los mitos que han construido de sí mismos y sobrellevar sus avideces de poder, autocontrol e impunidad, pero más que todo para disimular la insatisfacción de vidas estancadas en la engañosa seguridad de los convencionalismos sociales. Así pues, el humor en Fonseca no es negro ni blanco ni gris sino humano, delicado hasta la terneza, cruel hasta el sadismo, sumiso y rebelde a un tiempo, enamorado y lujurioso; humor que es para reírse al tiempo que para calmar un poco las ansias de nuestros demonios interiores. Sólo un poco, porque los demonios nacen, se desarrollan y mueren bajo la férula de la insubordinación íntima al yo exterior y sus autocomplacencias. Y si el humor procura calmar las ansias de los demonios, el erotismo acendra las suspicacias y de savenencias de los amantes, tan insertos en sus individualidades que el sexo y el amor no logran liberarlos, al punto de que la aventura amorosa es únicamente el pretexto para la autoafirmación del yo, que se regocija en su soledad y aislamiento. Del humor que alimenta a nuestros demonios y el erotismo que nos empuja al abismo de nuestra psique, surge el tercer elemento que signa la narrativa del escritor brasileño: la amoralidad, porque los microcosmos citadinos en que se desenvuelven los personajes de Fonseca están distanciados de la moral o la inmoralidad en sus versiones simplistas, quiero decir, aquéllas que sirven para justificar los prejuicios y la simulación de círculos sociales que basan sus relaciones humanas en la hipocresía. Ante tal panorama, los habitantes de la narrativa de Fonseca prefieren recurrir a la amoralidad en bruto,

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la que redime y castiga, la que estalla en una carcajada trágica o se retrae en un hieratismo ridículo. Amoralidad burlona y circunspecta que obliga al mundo “moralista” a desvelar sus dobleces y ficciones. Es lo que, con aire grave cuan bilioso, expone Miriam, la evaluadora de préstamos bancarios: Al día siguiente evalué diez solicitudes de financiamiento. Las rechacé todas. La chusma tiene que aprender a vivir dentro de sus posibilidades. Yo no tengo cámara digital ni lavaplatos. Ni congelador.1

Elementos que se retroalimentan, el humor, el erotismo y la amoralidad conforman el sustrato en que se yergue la alteridad, concepto que si en principio es la afirmación del otro frente al uno, la narrativa de Fonseca lo trueca en alteración contestataria del status quo, discordancia que desenmascara al monstruo de múltiples rostros en que nos convertimos para merecer un lugar en la atmósfera enrarecida de las eficientes y ordenadas sociedades instauradas por el capitalismo y sus dos insaciables vástagos: el neoliberalismo económico y la globalización cultural. Secuestrados por sociedades organizadas de tal forma que no admiten ningún tipo de distracción emocional o disidencia intelectual, a los hombres y mujeres que pueblan las novelas y cuentos de Fonseca no les queda más que someterse rastreramente o su blevarse de manera callada, sublevación imperceptible a los sentidos pero evidente para el inconsciente, que la avista pero no la delata, sabedor de que la única forma de expresión que tiene el ser en un mundo intolerante es la evasión íntima. Orillados a la evasión íntima, en la narrativa de Fonseca los personajes sufren una transmogrificación igualmente íntima, silenciosa, velada al exterior y que sólo surge, digámoslo así, en los momentos “apropiados”, cuando él o ella sienten que su alteridad provocará una contundente alteración, que por lo demás se

“Miriam”, en Ella y otras mujeres. Traducción de Rodolfo Mata y Regina Crespo. Ediciones Cal y Arena. México, 2007. Las citas a este libro provendrán de esta edición.

convierte en parte de las rutinas cotidianas. Es lo que deduce “Francisca” al asesinar a su marido represor y alcohólico: Después, ensayé frente al espejo la historia que le iba a contar a la policía. Licenciado, esto sucedió el mes pasado con el vecino del 1201, que también mezclaba alcohol con tranquilizantes. Era alto y gordo como mi marido y se cayó de la terraza, el barandal es muy bajo. A él probablemente también lo empujó su esposa, pero ese final no lo iba a contar. Hice mi cara de llanto y las lágrimas se me escurrieron. Es fácil llorar cuando estás muy feliz.

Sicópatas, asesinos profesionales u ocasionales, depredadores o abstinentes sexuales, turiferarios, suicidas, rencorosos, acomplejados sociales, entre otros, son los seres que pululan por las calles y avenidas y edificios y residencias de la obra creativa de Fonseca. Autor prolífico como ya se dijo, es prodigiosa y aun apabullante la feracidad con que en cada novela o colección de cuentos hace germinar nuevos tipos humanos, con muy singulares vicios, manías, virtudes, talentos y con personalidades que en casos extremos contradicen a sus mismas particularidades, en un juego de alteridad y alteración que muda a los personajes en uróboros, como José, el protagonista de “Pasión”, quien alternativamente desprecia y ama a la mujer que es su amante:

del fondo, su ventana da a un patio interno, lleno de automóviles estacionados. José va al refrigerador y saca la otra botella de champaña. Mierda, mierda.2

Estas líneas ni por asomo abarcan la inmensa obra del brasileño, pero no podría cerrar este saludo a sus noventa años sin aludir a “La rubia cabeza de Fonseca”, el ensayo en que, con bella sencillez, expresa su admiración por Federico García Lorca y su poesía, texto que es a más de todo pieza ejemplar de concisión y profundidad crítica, y que nos advierte sobre la vastedad de ideas y sentimientos que depara la lectura de este gran maestre de la siempre meritoria literatura brasileña: Ya he escrito, en alguna parte, que la poesía no tiene que ser entendida sino sentida, pero los escritores son contradictorios y esta es una vieja historia; en aquella ocasión me interesaba más entender que sentir el poema. ¿Qué cabeza sería aquella? ¿Estaba en los hombros de alguien o decapitada? Un día busqué la antología de Lorca para leer nuevamente el poema —un buen poema, como todo mundo sabe, puede ser leído, con placer, cientos de veces— pero no encontré el libro.3

“Pasión”, en Pequeñas criaturas. Traducción de Rodolfo Mata y Regina Crespo. Ediciones Cal y Arena. México, 2003. 3 “La rubia cabeza de Fonseca” en La novela murió. Traducción de Rodolfo Mata y Regina Crespo. Ediciones Cal y Arena. México, 2008. 2

—Sylvia, Sylvia, perdóname, te amo. Pero Sylvia no puede oírlo. José vive en un departamento

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Silvio Zavala

Historiador y defensor de nuestro patrimonio Martha Fernández Durante los años setenta del siglo pasado, existían dos leyendas vivas dedicadas al estudio de la Historia Novohispana: Edmundo O’Gorman y Silvio Zavala, eternos rivales, que sin embargo, llevaban propiamente una vida académica más o menos paralela. Los dos eran abogados de formación, como muchos historiadores de aquellos tiempos, tantos que se decía entonces que “cualquier historiador que se precie de serlo, pasó antes por la Facultad de Derecho”. No obstante, tenían maneras diferentes de abordar la Historia (de ahí su rivalidad) derivadas de sus encontradas posturas teóricas y metodológicas: Edmundo O’Gorman sólo aceptaba como válida la verdad subjetiva de cada historiador al interpretar los hechos históricos; Silvio Zavala, en cambio, buscaba una verdad más o menos universal a partir del análisis objetivo de los acontecimientos. Eran tiempos en los que todavía se discutían idea e ideologías, teorías y metodologías, que a fin de cuentas no eran sino posturas frente a la vida. Ambos, sin embargo, fueron iniciadores en la conversión de los estudios históricos en una actividad científica. Como relata Luis González, en los años cuarenta del siglo pasado predominaban “los eruditos que hacían sartas de hechos, los conservadores que alababan la acción española en México, los liberales indigenistas e hispanófobos, y los blusa roja empeñados en mostrar las múltiples injusticias cometidas por nuestros ancestros, con excepción de los indios”.1 O’Gorman y Zavala, en contra de esas posiciones, pusieron en marcha el acercamiento a los testimonios originales del pasado, cada cual con su propio punto de vista. Don Edmundo, en la Facultad de Filosofía y Letras de la unam; don Silvio en el Centro de Estudios Históricos de El Colegio de México, que fundó cuando esa institución abrió sus puertas, el año de 1940.

Luis González: “A propósito del doctor Silvio Zavala” en Silvio Zavala. Estudios acerca de la Historia del Trabajo en México. Homenaje del Centro de Estudios Históricos a Silvio Zavala, edición preparada por Elías Trabulse, México, El Colegio de México, 1988, p. 12.

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Silvio Zavala, investigador fecundo, llevó a cabo innumerables estudios en torno a muy diversos temas de jurisprudencia e historia; de hecho, su formación como abogado le sirvió de plataforma para su acercamiento al estudio de la historia de la Nueva España y de sus instituciones; prueba de ello es la tesis con la obtuvo el grado de doctor en Derecho que dedicó a Los intereses particulares en la Conquista de la Nueva España (1933) en la que demuestra que no fueron solamente las ambiciones de la corona española ni su interés espiritual los que impulsaron la conquista de los territorios americanos, sino también el provecho empresarial de particulares. De ese primer estudio, siguieron otros de gran importancia en la historiografía sobre el mundo novohispano, que mostraron los sólidos conocimientos jurídicos del doctor Zavala, como las tituladas: Las instituciones jurídicas en la conquista de América y La encomienda indiana (publicadas ambas en 1935). El centro de atención del doctor Zavala fue principalmente el siglo xvi; lo que el doctor Miguel León Portilla denomina “el encuentro de dos mundos”. Abrió una nueva etapa en la historia de la humanidad que tendría repercusiones definitivas en la conformación de la Nueva España y también del México independiente que es a partir del siglo xix. Entre los muchos temas que se pueden abordar sobre ese importante momento histórico, los de mayor envergadura que Silvio Zavala llevó a cabo fueron los relacionados con los sistemas de trabajo, estudios que cometió directamente en las fuentes documentales, como se constata en dos obras fundamentales: Ordenanzas de trabajo, siglos xvi y xvii (1947) y en los ocho volúmenes de las Fuentes para la historia del trabajo en la Nueva España (1939-1946). De ese asunto tan vasto derivó uno que fue de especial interés para el doctor Zavala: el trabajo de los indios, su esclavitud y la explotación de la que fueron objeto, particularmente durante aquel primer siglo de la Conquista. Sobre ello escribió varios estudios sustentados nuevamente en los manuscritos que nos dejan ver la historia contada por los protagonistas. Así se conformaron los seis volúmenes de El servicio

personal de los indios en la Nueva España (1984-1993) y los tres tomos de El servicio personal de los indios en el Perú (1978-1980). Su enfoque, sin embargo, no es sólo compilatorio, sino de análisis histórico, jurídico y también filosófico; su interés por los temas indigenistas y, de manera especial, la defensa de los indios que se emprendió en América y España durante el siglo xvi, para el doctor Zavala implicó realmente encontrar las raíces históricas del concepto de libertad en Hispanoamérica, de ahí que de sus arduas investigaciones en los archivos documentales surgieron análisis y reflexiones que concretó en obras como Los esclavos indios en la Nueva España (1968), La defensa de los derechos del hombre en América Latina (siglos xvi-xviii) (1992), Repaso histórico de la Bula Sublimis Deus de Paulo III (1991) y Por la senda hispana de la libertad (1992). Por tanto, era de esperarse que el doctor Zavala se ocupara también de dos figuras de capital importancia en la protección de los naturales: Vasco de Quiroga y Bartolomé de las Casas, de quienes que escribió ensayos como el Ideario de Vasco de Quiroga (1941), Personalidad de Vasco de Quiroga (1970), Recuerdo de Vasco de Quiroga (1987), y desde luego, Recuerdo de Bartolomé de las Casas (1966). La influencia que encontró de Tomás Moro en Vasco de Quiroga fue una de las aportaciones más importantes del doctor Zavala, pues mostró claramente la presencia del humanismo renacentista en la cultura novohispana. Sus estudios acerca del trabajo en la Nueva España y, en concreto, de los indios, son de gran importancia para comprender también la participación de los naturales en la historia del arte novohispano. Apenas consumada la Conquista, comenzó la evangelización que emprendieron principalmente frailes mendicantes de tres órdenes religiosas: franciscanos, dominicos y agustinos. Evangelizar no solamente implicó introducir el cristianismo para desterrar la idolatría, fue principalmente la implantación de la cultura occidental en los territorios conquistados, lo que incluía, por supuesto, el arte. No podemos desestimar los conocimientos que debieron tener los frailes en arquitectura, pintura y

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escultura, gracias a los cuales pudieron trazar pueblos, edificar conventos, capillas, hospitales, acueductos, fuentes públicas y todo lo que fue necesario para el desarrollo de la vida de las comunidades, así como establecer escuelas de artes y oficios para los indios en sus propios monasterios. Sin embargo, es un hecho que la mano de obra indígena fue capital para ejecutar todo ese trabajo y es de hacerse notar que técnicas indígenas como la plumaria y la escultura de caña de maíz fueron aportadas por ellos mismos para la elaboración de imágenes cristianas, hoy exhibidas en iglesias y museos de México y otros países del mundo. De la participación de los indios en el arte del siglo xvi, surgió un sincretismo artístico que ha recibido el nombre de arte tequitqui o arte indocristiano, en el que, por un lado, se aprecia una interpretación peculiar de modelos europeos (como representar aureolas como si fueran gorros de encomenderos) y, por otro, representaciones de imágenes europeas con elementos indígenas (como centauros con huaraches o María cargando al Niño con un rebozo). Como muestra el doctor Zavala, esos indígenas que aportaron su talento en la configuración cultural de la Nueva España, fueron de alguna manera favorecidos, pues al participar en la construcción de un convento, se veían liberados de los trabajos de las encomiendas y además, llegaron a percibir mejores salarios que otros jornaleros, pues obviamente sus oficios (como la albañilería, la herrería y la carpintería) gozaban de mayor aprecio.2 Algo similar sucedió con aquellos que se inclinaban por los estudios teóricos, por lo que al decir del doctor Zavala, “las tierras de la Universidad de México eran preferidas en el repartimiento de trabajadores a otras labranzas: ‘… para que los naturales que profesan las letras se animen y esfuercen a llevarlas adelante y también por hacer buena obra a los hijos

y conquistadores de esta Nueva España que quisieren aplicarse al estudio de la ciencia que se inclinaren, en que conocidamente se les puede seguir tanta honra y provecho.’”.3 Una de las obras del doctor Zavala más interesantes en ese sentido es la titulada Una etapa en la construcción de la Catedral de México, alrededor de 1585 (1982), en la que recoge las cuentas semanales del pago que se hizo a los operarios tanto españoles como indígenas que participaron en dos obras: la remodelación que se llevó a cabo en la primitiva catedral para la celebración del Tercer Concilio Mexicano y el trabajo de cimentación del nuevo templo, que es el que conocemos actualmente. En ese libro, además de proporcionar las noticias de los pagos que recibieron los principales artistas europeos que trabajaron en esas obras (como Andrés de Concha, Simón Pereyns, Francisco de Zumaya, Nicolás de Texeja y Claudio de Arciniega), nos informa de los indios que desempeñaban diversas tareas. Acudían, nos dice, “en calidad de peones y oficiales, ya como jornaleros voluntarios, ya compelidos desde varios lugares por el régimen del llamado tequio, con duración de una semana… Mas también había indios oficiales diestros… que alcanzaban pagas mayores y realizaban trabajos calificados”.4 Estos indios eran traídos desde diferentes pueblos como Tlatelolco, Xochimilco, Coyoacán, Texcoco y Tacuba. Como buen historiador, Silvio Zavala estaba consciente de la importancia de preservar el patrimonio cultural de México, justamente como manifestación de su memoria histórica, de ahí el valor que concedió también a la salvaguarda de sitios como el Paseo de la Reforma de la ciudad de México, ante las terribles transformaciones que ha venido sufriendo desde finales del siglo xx. Sus argumentos, igual que los artículos que se escribieron en torno a ellos fueron publicados entre 1992 y 1995 en

Silvio Zavala: “La evolución del régimen de trabajo” en Silvio Zavala. Estudios acerca de la Historia del Trabajo en México. Homenaje del Centro de Estudios Históricos a Silvio Zavala, edición preparada por Elías Trabulse, México, El Colegio de México, 1988, p. 30.

Ibidem, p. 29. Silvio Zavala: Una etapa en la construcción de la Catedral de México, alrededor de 1585, México, El Colegio de México, 1982 (Jornadas: 96), p. 29.

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el Suplemento Cultural “El Búho” del periódico Excélsior, que dirigía René Avilés Fabila, y posteriormente fueron reunidos en un libro que por ello lleva por título En defensa del Paseo de la Reforma (1997). Dividió los infortunios de ese importante sitio en tres etapas: “la etapa salinista”, “el rayo de luz de Colosio” y “la etapa zedillista”.5 Entre todas ellas, dos acontecimientos fueron de especial importancia para el Paseo de la Reforma: el cambio de sitio de la Diana Cazadora, cuando fue trasladada con todo y fuente a la Glorieta de Misisipi, y la autorización para construir “macrotorres” a lo largo de toda su travesía, que harían perder su personalidad a esa importante avenida arbolada, trazada en tiempos de Maximiliano, pero bordeada de casas porfirianas de estilos que iban del art nouveau a los eclecticismos que campeaban entre el neogótico, el neocolonial y el neorrenacentista veneciano; residencias que se planteaba que fueran reemplazadas por edificios de más de veinte pisos (el máximo nivel aprobado hasta ese momento) y que no guardaban ninguna escala con los monumentos más significativos de ese lugar como los dedicados a la Independencia, a Colón y a Cuauhtémoc. Un ejemplo simbólico de lo que estaba comenzando a ocurrir es una torre que llevaba el nombre de Edificio Águila, proyectado por el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez. Una obra de sesenta pisos que se pretendía construir frente a la Columna de la Independencia. Don Silvio Zavala argumentaba que además del problema de escala, se encontraba el de la estabilidad del monumento, pues la extracción de agua y arcilla para los estacionamientos y la cimentación del edificio, ponían en riesgo los fundamentos de la Columna al punto de que podría derrumbarse, y entonces preguntaba “¿Por qué se procede así contra los creadores de la libertad, independencia y soberanía de México?”.6 Reprochaba a las autoridades que cedieran ante la especulación

Silvio Zavala: En defensa del Paseo de la Reforma, México, Universidad Iberoamericana, 1997, pp. 46-53. 6 Ibidem, p. 33. 5

y el comercio, antes de defender los valores históricos y artísticos de la ciudad. Al final, la Diana regresó a su lugar, esto es, a la Glorieta de Reforma cercana a la entrada del Bosque de Chapultepec, y el proyecto del Edificio Águila fue cancelado. Sin embargo, llegó —parafraseando al doctor Zavala— la “etapa perredista” que don Silvio ya no pudo apreciar cabalmente debido a su avanzada edad. En esta etapa, el Paseo de la Reforma se ha llenado finalmente de macrotorres de toda clase que son sedes de bancos, seguros, hoteles y comercios, cuyos pretenciosos diseños no hacen sino confirmar el triunfo de la especulación en esa histórica zona que tanto criticó el doctor Zavala. La que se levanta frente al Ángel de la Independencia —para proseguir con el ejemplo antes citado— tiene treinta y dos pisos sobre el nivel de la calle y alcanza una altura de 152 metros, con lo que hasta ahora presume orgullosa el sexto lugar entre las más altas del Paseo de la Reforma; aunque obviamente con su presencia, la columna conmemorativa —que no alcanza ni los 95 metros— queda reducida a un minimonumento, mero referente para celebrar los escasos triunfos de la selección mexicana de futbol. Pero lo mejor es el nombre que tiene esa moderna mole de vidrio: Torre New York Life, ¡precisamente frente al cenotafio de los “héroes que nos dieron patria y libertad”! ¿Qué pensaría ahora don Silvio Zavala de lo sucedido a su amado Paseo? ¿De lo mucho que ha perdido en historia y arte? Gracias a la defensa que llevó a cabo del Paseo de la Reforma, la Academia Mexicana de Arquitectura nombró al doctor Silvio Zavala como su Miembro Honorario, el año de 1994 y el Comité Mexicano del icomos, dependiente del Comité Internacional de Monumentos y Sitios de la unesco, hizo lo propio al año siguiente. Don Silvio Zavala dejó un legado de enorme im portancia en relación con los estudios de la historia virreinal de México y fue también un ejemplo de conciencia y valentía en la defensa de nuestro patrimonio que, en última instancia, significa la salvaguarda de nuestra identidad nacional.

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La fortaleza positiva de la vida Entrevista con Lydia Davis

(FotografĂas: Jeremy Sutton-Hibbert/Getty Images)

Rafael Toriz

Autora extravagante y prestigiosa dentro de la literatura anglosajona —ha sido galardonada con el Man Booker International Prize y la beca Guggenheim, entre otros reconocimientos— la norteamericana Lydia Davis ha construido una obra narrativa original compuesta por ficciones y microficciones que ensanchan la perplejidad y el misterio de la existencia. Celebrada por Rodrigo Fresán y Enrique Vila-Matas en nuestra lengua, la editorial argentina Eterna Cadencia publica No puedo ni quiero, su más reciente libro de relatos. Traductora del francés de autores canónicos como Gustave Flaubert y Marcel Proust, Davis ha podido hacerse un nombre propio en una profesión singularmente machista donde no resulta fácil desprenderse del mote de “ex mujer de Paul Auster”, lo que demuestra la sagacidad de su criterio y su talento como escritora. ¿Qué tan dif ícil es, en una sociedad como la estadunidense, devota de las novelas mastodónticas, practicar un género alejado de los patrones comerciales y el gusto del gran público como lo son las microficciones y el cuento corto? Ciertas publicaciones —muchas en realidad— son bastante conservadoras y prefieren publicar cuentos convencionales y tradicionales que el publico disfruta, gente que lee sobre todo novelas. Pero también hay muchas —pequeñas y aventureras— editoriales que están abiertas a formas menos tradiciones, es decir, a géneros menos practicados. Personalmente prefiero escribir sólo las cosas que me interesan, así no encuentre grandes audiencias. ¿Sientes un impacto de tu trabajo como traductora de clásicos franceses en tu literatura de creación? No estoy segura del efecto que mi trabajo como traductora ha tenido en mi escritura. Soy consciente de que poner una atención minuciosa a todas las posibilidades de traducir una palabra o una frase al inglés me ha vuelto más consciente de las capacidades de la lengua, y eso probablemente me ha llenado la cabeza con distintos vocabularios y diferentes estilos de escritura. La inmersión profunda en la literatura de Proust o de Flaubert debe haberme enseñado algunas cualidades de cómo escribir una buena o incluso una extraordinaria novela. ¿Cómo fue la experiencia de traducir a Maurcie Blanchot a tu lengua? He traducido seis libros de Blanchot al inglés, hace mucho tiempo, allá por los años setenta y ochenta. Encontré mi trabajo satisfactorio casi siempre, porque la manera en que Blanchot va al fondo de la conciencia de un solo personaje, y la manera en que ese gesto se vuelve una abstracción, a semejanza de un pensamiento, hace que el personaje exista físicamente en el espacio. Empero, algunos de sus libros más complejos, ciertos pasajes y ensayos, están entre lo más difícil que he traducido en mi vida, algunos enunciados sencillamente nunca los entendí.

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¿Lees literatura latinoamericana, poesía, ensayo y material por el estilo? Siempre he leído literatura latinoamericana, desde que era una adolescente absorta en Borges, que es una referencia absoluta para los escritores en los Estados Unidos. Poseo la obra completa de Luisa Valenzuela en mi biblioteca, por ejemplo. Mis padres vivieron en Buenos Aires durante seis meses en 1965 y yo pasé dos con ellos. Daban fiestas a la que invitaban escritores, y justo ahora, aquí en mi escritorio, tengo dos libros dedicados por Eduardo Mallea de aquella época. Recuerdo haber leído uno suyo en español, Todo verdor perecerá. También leí El túnel, de Ernesto Sabato. Creo que mis padres lo conocieron, aunque no estoy segura. Tengo una historia escrita a la Hemingway basada en mi experiencia de entonces (tenía 19 años) en Argentina. Se publicó en línea hace unos años y se llama “Caminos”. ¿Piensas que tu libro más reciente publicado en la Argentina pertenece a la tradición del posmodernismo? Siempre he pensado que mi única novela, The End of the Story, calza bastante bien con esta tradición, dado que contiene dos historias paralelas: la historia de un affair amoroso del pasado, recordado por el novelista, y la intención del novelista por escribir la novela contando la historia de ese affair. Al respecto de No puedo ni quiero, no estoy tan segura. Algunas de las historias son muy cercanas a lo tradicional, como aquella del accidente de avión. Otras narran sueños de manera directa. Por tanto, teniendo en cuenta todos los tiempos de historia que lo atraviesan, yo diría que el libro tiene parámetros y horizontes más grandes que los postulados por el posmodernismo. ¿Crees que la literatura es una forma de venganza? En lo absoluto. No veo la literatura bajo una luz tan negativa como esa. Por el contrario, los mejores libros, incluso cuando son intolerantes, furiosos o trágicos, se encuentran llenos de una fortaleza positiva que los nutre de vida.

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Pintura de la Santa Muerte en el mercado central de Acapulco, Guerrero. (Fotografía: John Moore/ Getty Images)

¿La muerte tiene permiso? Jaime Augusto Shelley

Los golpes que da la vida no tienen fin. Siempre, en las crisis que ha vivido el país, al menos de treinta años para acá, se ha consolado la gente diciendo: “más bajo no podemos caer”, cuando luego hay otro escalón, y otro, rumbo al infierno de las calamidades cotidianas, irrespirables, que arrinconan y golpean a los simples habitantes de una comunidad, de una región, de un país contra el muro de la infamia y el dolor.

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No acabo de entender la tolerancia de los mexicanos ante los crímenes que se cometen a diario contra ellos. ¿Es mero sometimiento venido de su pasado de pueblo vencido? ¿O ignorancia y valemadrismo ya encarnados en su ser? Los crímenes de Estado son patentes, por omisión o no. La respuesta de un gobierno, ilegítimo o no, a las exigencias de la población para el esclarecimiento de esos crímenes, en todos los niveles del poder, es creciente y por demás justificada. Y las formas evasivas de las así llamadas autoridades resultan, cuando no grotescas, de elemental demostración de desprecio por sus gobernados. Es obvio que el gobierno —este gobierno— no va a dedicar los recursos necesarios para la investigación de las decenas de miles de muertos y desaparecidos cuyas osamentas aparecen a diario en todo el territorio nacional, tampoco tendría el personal de investigación, mucho menos pagaría la indeminización a las familias de las víctimas. Imposible. Entonces no se habla más del asunto, son cosas del pasado, de otro sexenio, no nos corresponde a nosotros, etcétera. Además no es importante, seguro se trata de delincuentes victimados por otros delincuentes. No tiene nada que ver con el buen camino que llevan nuestras reformas que auguran un porvenir virtuoso. Y vuelve la realidad a golpear de frente el discurso facilón y la mentira mal encubierta. Las jugadas del gran capital —el que dice qué se hace y qué no— resquebrajan los cimientos del edificio verbal, tan repetitivo, y todos los planes de mentiritas se van a la basura. ¡Otra devaluación! Más despidos de trabajadores, recortes de presupuesto, se escuchan quejas de colaboradores de la sep, conaculta, Bellas Artes, de que se les retienen los pagos de sus servicios por meses, sin hacer caso de las protestas. Es claro que los recortes afectarán, primero que a nada, esas actividades secundarias, superfluas, no indispensables… sin decirlo, por supuesto. Pemex vende petróleo ligero a precios muy bajos y compra gasolina a precios más altos. ¿Ingeniería financiera de altísimo nivel, o saqueo descarado de un puñado de ladrones de cuello blanco? No sabemos quién organiza las jugadas de casino de la economía para que el país deba comprar maíz, frijol, chiles varios y tantos otros alimentos (sin contar los procesados) en el mercado internacional, léase Estados Unidos, cuando aquí se podrían producir, de existir una política coherente en el campo y no la de aprovechar las mejores tierras para el cultivo de productos de exportación de alto rendimiento económico que no deja al obrero nada más que paga miserable y trabajo excesivo, pues los beneficios se quedan en manos de unos cuantos que depositan sus ganancias en bancos extranjeros. El abuso es ostensible, masivo, continuo. Y hay que pagar impuestos, no faltaba más. Y para pagar, ahora uno tiene que pagar. Ni a Kafka se le hubiera ocurrido una alegoría semejante. Hay que comprar los recibos, de otra manera no se acepta.

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Todo empezó, hay que recordarlo, cuando nos vimos obligados a comprar ni más ni menos que ¡agua! Porque la que salía del grifo no era potable, vinieron esas maravillosas empresas a vendernos botellas de agua (que al principio presumían era de manantial, lo que resultó una mentira publicitaria) y aquello se convirtió en algo natural para los habitantes de este pobre país. El servicio de agua limpia y potable es una obligación del Estado. Pagamos por ella. Si se asoman a su recibo bimestral habrán notado la medida en que ha subido el costo, sin ninguna mejora ostensible. Idiotas manipulables es lo que somos, de una manera o de la otra. La presión permanente a que se está expuesto vía los así llamados medios de comunicación es abrumadora. Un incesante bombardeo que te empuja a comprar, todo el tiempo, cosas que no necesitas, más caras por supuesto que las que normalmente utilizas porque son “de marca”, socialmente aceptadas o sugeridas, so riesgo de parecer inferior ante tus pares. La economía no crece hace décadas. Es cierto que la automatización mandó fuera a un número considerable de gente, pero tampoco se establecieron nuevas empresas, mientras las pequeñas que servían a las grandes desaparecieron porque se prefirió importar las partes necesarias por aquello de la dudosa calidad local. Las tienditas de la esquina y las de reparaciones varias, también. Las cadenas de tiendas departamentales y las Oxxo, de un consorcio de Monterrey, acabaron con ellas. Ya no hay quién te fíe una latita de atún o un panqué cuando la quincena se te acaba antes de tiempo. México está en la lona, todos somos más pobres cada día, aunque no lo notemos. O sí, cuando los precios de un día para el otro, cambian. Para rematar, los sindicatos “obreros”, la iniciativa privada y el supremo gobierno, después de ponderar largamente el tema, decidieron, en bien del país, otorgar un aumento al salario mínimo, mismo que no alcanza ni para comprar un boleto del metro. Y el pueblo respetuosamente guardó un silencio ancestral. (Todos sabemos que el pri usará eso del aumento al salario mínimo para sus campañas electorales. Lo que no sabemos es que dada la no presión del movimiento obrero —la estática, sería más puntual decir— esto se dé en 2015, o para la siguiente. Mientras el cuerpo aguante). Y en medio de estas desoladas noticias, aparece un rayo de luz, algo así como una aparición divina: un grupo comercial anuncia que compra otra cadena. No sería gran noticia en tiempos de bonanza, con indicadores positivos en el panorama. Sólo que yo quisiera que alguien me explicara cómo una cadena mediana de tiendas, Soriana, venida de las polvosas tierras de la Laguna, decidió comprar, en efectivo, la Comercial Mexicana, por la cantidad de $39,200 millones de pesos. ¿Quiénes son los dueños? ¿Cómo es que tienen guardaditos bajo la cama esos billetes? La suspicacia salta a la vista porque resulta, sí, que es el mismo negocio que distribuyó, en la campaña presidencial, vales de despensa a cambio de votos. Allí se las dejo de tarea. Oh, ciudadanos olvidadizos. Ustedes que todo lo superan.

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La suspensión de garantías

Paul Jaubert Fotografía: Alejandro Arteaga

Con todos los acontecimientos que hemos vivido y aún vivimos en todo el país, y principalmente en los estados de México, Michoacán, Guerrero, y Morelos, no resulta descabellado pensar en la posibilidad de que se decrete una suspensión de garantías en esa zona.

La estructura jurídica mexicana se concibió en forma de una jerarquía piramidal, en cuya cúspide se halla nuestra Constitución, y un peldaño más abajo, los trata- dos internacionales de los que seamos parte, las leyes que reglamentan diversos artículos constitucionales, leyes secundarias, etcétera. En esta ocasión nos ocuparemos únicamente de esa cumbre de la pirámide legislativa, nuestra carta magna. En ella se contienen dos grandes secciones, una que se refiere a la estructura y organización del Estado y el Gobierno mexicanos, y que establece cuál es nuestro territorio, cuál nuestra población, la forma de gobierno que hemos adoptado y la estructura de dicho gobierno. Mientras, la otra sección se refiere a los derechos básicos que poseen todos los seres humanos (independientemente de su nacionalidad, religión, raza, o cualquier otro criterio

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distintivo que se pudiera dar) y de los cuales deberán gozar dentro del territorio nacional, y son las garantías fundamentales, o garantías de los gobernados, que para efectos prácticos y por tradición llamaremos garantías individuales. Tales garantías individuales provienen de la Declaración universal de los derechos fundamentales del hombre, derechos mínimos que el Estado está obligado a respetar y a hacer que se respeten, como el derecho a la vida, a la libertad, a la propiedad, a la justicia, a la educación, a la vivienda, etcétera. En la constitución se establecen los mecanismos jurídicos para que los ciudadanos hagan valer estos derechos frente al Gobierno, quien se hará cargo de expedir las leyes que garanticen estos derechos para todas las personas. Así, el Gobierno tiene la obligación de respetar las garantías individuales, y a su vez tiene la obligación de expedir las leyes que hagan que todos los gobernados las respeten. Cuando algún individuo común las trasgrede, se le aplicará entonces el código penal, el civil, o la ley correspondiente que garantice el derecho fundamental respecto de su violación por particulares. Cuando el propio Gobierno viola estos derechos, será el juicio de amparo el medio de defensa empleado por la persona que vea lesionados sus derechos. Este sistema de defensa, a nivel teórico, es excelente, pero cuando se trata de que los gobiernos (a nivel federal, estatal y municipal) cumplan con las obligaciones que les impone la constitución, la cosa cambia. En la actualidad, ninguno de los tres niveles de gobierno ha sido capaz de hacer valer la constitución, y mucho menos proteger y defender a los ciudadanos de grupos delincuenciales y cárteles que se han adueñado del poder en municipios, regiones y estados de la república mexicana, pues en todo el país existen delincuentes infiltrados en las instituciones de seguridad pública, y/o también en los gobiernos. Así las cosas, y siguiendo la teoría del “contrato social” de Rousseau, si todos los habitantes de la República Mexicana le entregamos nuestras libertades al gobierno para que éste nos defienda y proteja, tenemos que pensar qué ocurre cuando este gobierno es incapaz

de defendernos, protegernos y garantizar nuestros derechos fundamentales. En una situación tan grave como la que vivimos actualmente, debemos considerar la necesidad de que el gobierno decrete una suspensión de garantías para hacer frente a los problemas y someter a los delincuentes que hoy por hoy todos conocemos, pero desgraciadamente nadie controla, particularmente en las zonas en que impera la delincuencia. En este orden de ideas, es más que obvia la incapacidad de las autoridades mexicanas en todos sus niveles de gobierno para hacer valer y defender los derechos de la población, lo que además se verá terriblemente acentuado por las elecciones que se llevarán a efecto a mediados de este año. La situación es peligrosísima, pues si como hemos visto en la ciudad de Iguala, Guerrero, estaba infiltrado el narcotráfico en la cama del Alcalde, lo siguiente es que en todos los gobiernos, municipales como estatales, en los estados en que tendremos elecciones, encontremos que el narcotráfico y la delincuencia organizada se coloquen en puestos públicos del más alto nivel. Por tanto, considero que no está fuera de lugar el decreto de una suspensión de garantías en las regiones que todos sabemos se encuentran controladas por el crimen organizado. El artículo vigesimonoveno constitucional estable ce la facultad del presidente de la República para decretar la suspensión de garantías individuales en determinados territorios o en toda la República, durante cierto tiempo, y respecto de algunas o todas las garantías, cuando se presenten condiciones de emergencia que así lo justifiquen. El Estado ya no puede garantizar la seguridad de la ciudadanía, y mucho menos podrá asegurar que en las elecciones venideras de este año no asciendan a cargos públicos los delincuentes, pues las organizaciones delincuenciales invierten fuertes cantidades de dinero en partidos y campañas políticas, no sólo para acceder al poder, sino también para “lavar” dinero. En mi próxima entrega explicaré los requisitos y fundamentos para que haya una suspensión de garantías.

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Delirium

Bernardo Couto Castillo Publicado en El Partido Liberal, 15 de octubre de 1893.

Alphonse Mucha, The Trappistine, 1897

A Manuel Gutiérrez Nájera / Tributo de admiración

El líquido de exótico color, que traído de Oriente ondea lento en afiligranada y pequeña taza, hace a mi mente despertar del letargo en que yace, en mi cerebro comiénzanse a mover las ideas, las fantásticas querellas y embriagadores ensueños que dormían; evocados por mí comienzan a pasar. Ved allí en primer término el ardiente serrallo, la sultana tendida en persa diván, a su lado la gacela favorita adormecida por el humo del opio cabecea perezosa, mientras su dueña, la bella sultana resalta con su marmórea desnudez sobre el rojo tinte que predomina en la habitación. ¡Diosa voluptuosa, que aletargada, el abultado seno palpitante, la cintura oprimida por cintas de diamantes, de perlas, de turquesas y rubíes, la dorada cabellera suelta provoca al placer, incitas al vicio, pasa, huye, que mis ojos no tropiecen más contigo voluptuosa diosa, pasa, pasa!

 El opalino líquido, el que conduce a la muerte, el compañero del poeta, ha despertado mi imaginación adormecida. Ved allí las rugientes olas elevarse, vedlas arrastrar en su furia los yertos cadáveres, ved a las blancas gaviotas defender a las diosas de las negras carnívoras aves que pretenden arrojarse sobre las ninfas a las que desgraciados amores han dado muerte, luchan, se arrancan las plumas y sus gotas de sangre, convertidas en el espacio en dolorosas lágrimas, vienen a caer, convertidas en perlas, sobre los yertos y pálidos cadáveres. ¡Olas gigantescas, emblemas de la vida, que crecéis, os eleváis y os perdéis, huid, arrastrad los fríos cadáveres, huid, huid! ¡Nubes plomizas, que sobre el azulado cielo o destacáis, envolved en vuestras brumas la gaviota y el negro cuervo, huid, huid!

 El vino de la Hungría, el dulce Tekay “que tiene el color y el precio del oro”, hace que mis sordos oídos despierten de su letargo, y ya escucho las czardas de los tziganos, ya escucho el lejano grito del guerrero, el doloroso gemido

del vencido, el furioso grito del héroe, los dulces lamen tos de la virgen, el suspiro del amante y el sonoro beso de eterna despedida. ¡Muerte, constante tormento del ser humano, arrastra con tu frío sudario al tzigano, sofoca con tu crispada mano el lamento del vencido, y el grito del vencedor; arrastra lejos, muy lejos esa dulce música que hace brotar en mis ojos la perdida lágrima, arrástralos, arrástralos.

 Dulce viento de la mañana acaricia mi frente, mesa mis largos e hirsutos cabellos, dame la dulce inspiración que traes contigo; no me abandones, queda, queda a mi lado, no dejes que el negro café traiga a mi mente voluptuosas danzas, aleja el ajenjo que arrastra mi imaginación y oculta el Tekay que me hace gemir al escuchar los desgarradores acentos del domado pueblo, del león vencido, y queda tú, tú que traes los tiernos amores, los idilios campestres, el murmullo del arroyo, la argentina risa de sonrosada campesina, los dorados rayos del Sol, los pálidos de la Luna; quédate tú que traes la dulce e inmortal poesía, la salud, la vida, la inspiración, tú que eres el hijo predilecto de la naturaleza, que das sepultura a las muertas hojas, queda a mi lado, refresca mi ardiente cabeza constante, eternamente.

 Fatídico sauce, triste y único compañero que en el no ser existes, aleja de mis llorosos ojos tu intensa palidez, muere, penetra bajo la fría losa. ¡Mármoles, símbolo de lo eterno; vosotros que separáis de la tierra lo que existió, ocultad el sauce, ocultadlo! Blancas guirnaldas de perfumadas rosas, embriagadme con vuestro olor. Cuando en mi tumba desatéis vuestro broches no me creeré tan solo. ¡Venid!, ¡venid! Rosas purpurinas, adormecedme y haced que en mi memoria muera el triste recuerdo del pálido sauce, su sombra en mi tumba me espantaría. ¡Rosas purpurinas, venid! Uníos al viento de la mañana, uníos a mi dicha, endulzando los últimos años de mi vida. ¡Viento matinal, rosas perfumadas, quedad, quedad!

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intervenciones Mateo Pizarro Produced as part of the Cisneros Fontanals Art Foundation 2014 Grants and Comissions Program.

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Las Canciones de Dante Elisa Buch Domenico di Michelino, La Divina Comedia de Dante, mural en la catedral de santa María del Fiore, Florencia, Italia, 1465.

Salí de casa de mi hija, en Sevilla, en busca de las nuevas publicaciones de poesía y me topé con el libro de Las canciones y otros poemas de Dante Alighieri, traducción de Raffaele Pinto. El libro es una selección de la poesía suelta que se agrupa en italiano como Rime. Esta nueva edición de los poemas de Dante tiene que ver con el amor y con las emociones, agruparon los poemas como canciones y la presentan como una nueva obra de Dante. Los poemas son una reflexión íntima de Dante sobre la cosa amada y el mito amoroso. Domenico de Robertis, uno de los críticos importantes perteneciente a la Sociedad Dantesca Italiana, dice que no hay una sola canción de Dante donde no esté presente el amor. En La Divina Comedia es Beatriz, quien lo acompañó en el transcurso de su vida y hasta en el mismo exilio; sin embargo, en Las canciones y otros poemas hay otra mujeres que inspiran a Dante como Pargoletta, Francesca de Rimini y la condesa Bianca Giobanna. Alighieri se plantea la concepción toscana del amor que no es otra que la de la mujer idealizada, pura, de buenos sentimientos. Aunque hay otras formas de amor como el de los corazones gentiles o nobles, en estas formas, la pasión junto con la belleza son fundamentales para despertar esa pasión que en ocasiones se puede convertir en una enfermedad; pero en la tercera forma dantesca, el amor se vuelve universal, como una fuente de todo bien y de todo valor que lleva a la felicidad. Cuando ella es en su ser bella y gentil y amorosa en sus actos

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tanto este imaginar, que no descansa,

(…) que tiembla el corazón visiblemente.

me la adorna en la mente que la llevo

Este me hace mirar a una mujer,

y dice: “Quien ver quiera la salud,

¿Quiénes son esas mujeres que inquietaron al poeta florentino? A Beatriz de Portinari, su compañera de juegos, la conoció cuando ella tenía ocho años, y él, nueve. Desde ese momento, la imagen que sostuvo el poeta fue el de su belleza, su fuerza y la pasión. La otra mujer, Pargolleta, era quizá una campesina dura, cruel y áspera, una adolescente de extraordinaria belleza, mas en su alma perduraba el frío. Con su esposa, Gemma di Mannetto, tuvo cuatro hijos y representó la seguridad, el compromiso y quizá una obligación porque fue un matrimonio pactado. La canción que escribió a la condesa Bianca Giovanna fue escrita durante el exilio en 1304 o 1305. Su forma de hablar de su pasión imposible y del amor espiritual lo pudo contener en estas canciones, de forma privada, mirando a otras mujeres que pudieran hacerse de su amor. Dante llegó al corazón del pueblo con sus canciones, en las que se encuentra una poesía que procura el conocimiento de la experiencia humana, del quehacer en su entorno y de la relación del hombre con el cielo y la tierra. Dante busca la verdad, una concepción del mundo que va más allá de las limitaciones, en donde la virtud y la belleza están unidas a la noción de hidalguía que es un comportamiento civil, mundano, cercano a la gente y relacionado con el amor, con la amistad e íntimamente enlazado a la vida en la ciudad. La investigadora Natascia Tonelli considera que el Libro de las Canciones “nace cuando Dante vuelve a sentir la pasión amorosa”, y que los poemas vuelven a ser leídos por el pueblo en su sentido original. Además, Dante tiene el conflicto de la fidelidad a Beatriz que está implícita en las canciones de Vida nueva. La primera canción la dirige a ella, con un ritmo suave, terso, aunque siente su desdén (“de mi señora, lleno de deseo,/ me hace sentir a veces cosas de ella”); y en las otras ya existe una cercanía, el deseo hacia la mujer gentil. No quiere dejar de pensar en Beatriz y eso le representa un aprieto, aun así, se arriesga y escribe su poesía con los sentimientos por delante:

¡de esta mujer mirar debe los ojos, si angustia de suspiros no lo asusta!”2

Los atributos de la mujer son sublimes, la belleza provoca “ardientes llamas”, y en ésta deposita Dante una virtud moral, una gracia divina. Es, ante todo, el elemento que identifica su naturaleza, la llamada del corazón. En la “Canción de la nobleza”, Dante logra crear un ámbito sacralizado de lo íntimo. Florencia se abre a una nueva sociedad naciente que reside en la propia identidad, es ahora cuando hay una unión del amor y de la nobleza de corazón que necesariamente están ligados a la virtud. El escritor da paso a la amargura amorosa por la pérdida de Beatriz; la dulzura de la esperanza se contrapone con la amargura amorosa. Es evidente para Dante que “ya que las virtudes son un fruto de la nobleza, y la felicidad es la dulzura que se adquiere a través de ellas, resulta evidente que la nobleza es, como se ha dicho, la semilla de la felicidad”. El ambiente se cierra, pues el sentimiento queda sometido a la dinámica de la fuerza del amor en la mujer virtuosa. La musicalidad, el ritmo y el tono coloquial del poema se reflejan en la luz que transmite la canción: “Me hiere el corazón siempre tu luz/ como rayo la estrella”. En el Libro de las canciones y otros poemas se plantean los temas que siempre inquietaron a Dante con un tono lento, pesado y descriptivo. Las canciones conocidas como “petrosas” —según de Robertis—, donde se puede percibir el amor desesperado y obsesivo por una mujer joven, cruel y dura como la piedra, en realidad son composiciones fundamentales que muestran el deseo de Dante. Es significativo para los estudiosos del libro, ya que se introducen formas que no se escribían en Italia y que Petrarca reconoce como hallazgos del poeta italiano: las sextinas, seis versos con rima que se repiten como si fuera un juego. Dante tiene en cuenta esas rimas y asonancias en la canción siete, siguiendo

che ‘l cor ne trema che di fuori appare./ Questi mi face una donna guardare/ e dice: “Chi verder vuol la salute,/ faccia che gli occhi d’esta donna miri,/ sed e’ non teme angoscia di sospiri”.

Quanto è nell’esser suo bella e gentile / negli atti ed amorosa,/ tanto lo ‘imaginar che non si posa/ l’adorna nella mente ov’io la porto

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Dante Alighieri Libro de las canciones y otros poemas Edición de Juan Varela Portas de Orduña (coord.) Traducción de Raffaele Pinto Madrid, Akal, 2014, 608 pp.

el modelo de Arnaut Daniel. Esta es un forma elevada de la poesía que implica, dice Dante, “una repetición excesiva de la misma rima” mezclando rimas las suaves con las ásperas y lograr una poesía trágica: Yo ya la vi con verdes atuendos tal que incluso a una piedra enamorara del mismo amor que siento por su sombra; entonces le pedí que en prado verde me amara como nunca hizo mujer, entre altísimos cerros encerrado.3

Las investigaciones de Juan Varela Portas de Orduña, Rossend Arqués Corominas, Raffaele Pinto, Rosario Scrimieri, Eduard Vilella y Anna Zembrino reconocen que las características del amor son las peculiaridades, los símbolos, las señales de la esencia misma del amor. Características que podemos reconocer tanto en Las canciones como en la Comedia, y entonces, Dante fija su atención en la idea de la semilla del amor y de la virtud, sin dejar de lado la hermosura de la mujer, su deseo como poeta. El amor, el deseo o la exigencia de reconocer a la amada no pueden ser comparables de un escritor a otro, sin embargo, Dante tenía a su musa de piedra, joven y fría, y Shakespeare tenía a su musa de fuego. “¡Oh Romeo, Romeo!” Y en ese suspirar Julieta da el alma. En Otelo, “Yago mira. Mira mi pasión y mi amor. ¡Míralos!”. Shakespeare y Dante escribieron

sobre el amor y la mujer amada, cada uno en sus espacios privados, en los ambientes sociales y en las áreas de la escritura dejaron ver los sentimientos, las experiencias, las necesidades y el apetito reflejados en la propia vida. En Dante encontramos un conflicto amoroso, un dulce tormento. El amor siempre trae sus sinsabores. Sin embargo, en la canción once, Dante plantea un mundo sin amor y sin virtud y se lamenta por la pérdida de los valores antiguos. En realidad se da paso a otros intereses sociales y culturales como la justicia, el exilio o el pertenecer al partido Blanco, en donde las rivalidades y los odios entre ellos deterioraron las relaciones amistosas. Aristóteles plantea que “la amistad perfecta es la de los hombres buenos e iguales en virtud”, Dante enfatiza en los poemas que la virtud, el deleite, la apariencia y la belleza son también fundamentales en las relaciones fraternales. Al final, el deseo es fundamental en la poesía dantesca ¿Qué es el deseo? Es la palabra que describe el sentimiento. De Robertis se pregunta si son las lágrimas de Dante las que lo llevan a la puerta de la muerte, llanto por dejar Florencia y por perder a Beatriz y por hacer a un lado su escritura. Deseo de vida, de las Canciones y de cada una de las necesidades de la Vida nueva: Tanto a quien se le mira ella desdeña que hace inclinar los ojos por el miedo, porque los suyos rodeados siempre están por el color de la crueldad: mas la dulce figura llevan dentro

lo l’ho veduta già vestita a verte/ sì fatta ch’ell’evrebbe messo in pietra/ l’amor ch’i’ porto pur alla sua ombra;/ ond’io l’ho chiesta in un bel prato d’erba innamorata com’anche fu donna,/ e chiuso intorno d’altissimi colli

que el alma noble hace decir : “¡Piedad!”, y es tan potente que, cuando aparece, no deja el corazón de suspirar.

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La poesía mexicana reciente y la nueva antología de Juan Domingo Argüelles Gabriel Trujillo Muñoz

Muchas antologías se han hecho para capturar a la poesía mexicana como obras literarias consagradas por la tradición y, según las condiciones estéticas de su tiempo, otras se han presentado como manifiestos de un nuevo gusto para abonar a favor de ciertos grupos o movimientos, sobre todo cuando se intenta seleccionar las obras de autores contemporáneos. De las antologías de la segunda mitad del siglo xx destacan dos: Poesía en movimiento (publicada en 1966 y coordinada por Octavio Paz, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco y Homero Aridjis) y el Ómnibus de poesía mexicana (1970) de Gabriel Zaid. Todas las antologías posteriores han medrado bajo la sombra de estos dos libros monumentales, que aun en sus equivocaciones o faltantes lograron sentar las bases de un pasado literario hecho y derecho, sin perder de vista el horizonte poético de su tiempo. Y la docena de antologías que han seguido sus lineamientos y limitaciones hasta nuestros días, lo hicieron porque buscaban emular sus logros o porque querían ir en su contra sin conseguirlo. Todas ellas han intentado tener el impacto de este par de colecciones, sin obtener más que una pálida copia de sus modelos. Hasta ahora. En 2012 sale publicada la Antología general de la poesía mexicana. De la época prehispánica a nuestros días (Océano-Sanborns) de Juan Domingo Argüelles (Chetumal, Quintana Roo, 1958), poeta mexicano que hace un recuento bastante eficaz de nuestra lírica sin dejar de ofrecernos una mirada nueva sobre obras que parecían petrificadas y sobre autores a los que pocos prestaban ya suficiente atención. Con

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Erato, la musa de la poesía amorosa (Imagen: Hulton Archive/Getty Images)

su publicación pudimos percatarnos de la amplitud de voces y de la riqueza de registros poéticos que nuestra literatura ha desarrollado a través de siglos de evolución, desde los poetas prehispánicos del siglo xiv hasta los nacidos a mediados del siglo xx, como Efraín Bartolomé y José Luis Rivas, dando un total de 111 poetas en el transcurso de siete siglos, diseminados en 896 páginas. En cierto modo, esta antología es el compendio de nuestra poesía desde la atalaya del nuevo milenio. Como lo dice el propio antologador: esta reunión de poetas y poemas ha sido “concebida al margen de compromisos personales u orientaciones estéticas individuales” y, a la vez, está dirigida “no sólo a especialistas o estudiantes de literatura, sino al público general”. De ahí su alto disfrute que provoca como lectura placentera por las evocaciones que suscita, por las visiones que comparte con sus lectores: canto que va de la descripción de la naturaleza al oficio de la escritura, del soneto como objeto sagrado al verso libre, de la reflexión de lo mexicano al periplo cósmico. Pero Juan Domingo no se quedó satisfecho con hacer una antología tan completa de nuestra poesía. Si el primer volumen es un recorrido nuevo y pertinente sobre un cementerio de poetas muertos que gozan de cabal salud, sobre un mausoleo ya visitado por muchos críticos antes que él, el segundo tomo, el titulado Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual. De la segunda mitad del siglo xx a nuestros días (Océano-Sanborns, 2014), se ubica en el panorama punzante de la creación poética de las últimas seis décadas, en el territorio existencial de los poetas nacidos entre 1951 y 1987 y que empezaron a publicar de 1968 en adelante. O para ser precisos, estamos ante 63 poetas nacidos en la década de los años cincuenta del siglo xx, 54 poetas nacidos en los años sesenta, 38 poetas nacidos en los años setenta y 12 poetas nacidos en los años ochenta, lo que implica que aquí están, compartiendo el mismo libro, poetas sexagenarios con poetas veinteañeros, poéticas emblemáticas con estilos experimentales. Por ello, esta antología es un reto más difícil porque implicó, para su compilador, trabajar con

autores y poemas que no han obtenido aún el consenso de su valor en las letras nacionales como para elegirlos sin el riesgo de equivocarse, pero es ahí donde reside la destreza lectora de Argüelles: lo que importa de los antologados no es la fama de sus nombres en el gremio literario sino la vitalidad de sus obras para los lectores de hoy, la alquimia de sus versos como su capacidad para hacer chillar a las palabras. Como el propio Juan Domingo lo dice en su prólogo, esta antología busca “dotar a la bibliografía nacional de obras indispensables de referencia y consulta que, además, despierten el interés de un sector de la población potencialmente lector pero poco atendido: aquel que se inicia con compendios y antologías, con libros que llevan a otros libros, con textos o fragmentos escogidos que promueven la lectura de los libros de los autores antologados”. Con este propósito, el de dar a conocer el desarrollo (en el primer volumen) y el estado actual (en el volumen segundo) de la creación poética en nuestro país, podemos ahora aquilatar las aportaciones de este libro a la difusión de la poesía nacional por sus propios merecimientos y a la promoción de su lectura en las nuevas generaciones que se acerquen a la misma por obra de esta antología. En este segundo tomo, Juan Domingo se demarca por un panorama en movimiento, por “la producción poética más viva y actual: aquella que significa la renovación dentro de la historia de nuestra poesía: el presente poético que es, a la vez, continuidad y ruptura, celebración y oposición”, dando por resultado una “diversidad en fondo y forma y, en no pocos casos, su ausencia de cánones”. Para Argüelles, en los últimos sesenta años, los que abarca este segundo volumen, la poesía mexicana se presenta capaz de asumir riesgos y plantear desafíos frente a las tradiciones existentes y, lo mejor, “apela a la atención de los lectores que cree merecer o que merece, más allá de prestigios o desprestigios, más allá de cánones y monumentos”, porque “no pocos poetas actuales se asumen más cercanos a José Alfredo Jiménez y Leonard Cohen que a Xavier Villaurrutia u Octavio Paz”.

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Juan Domingo Argüelles Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual. De la segunda mitad del siglo xx a nuestros días México, Océano-Sanborns, 2014, 925 pp.

Lo trascendente de esta antología es que, de un millar de poetas nacidos entre 1951 y 1987 que actualmente escriben y publican a lo largo y ancho del territorio nacional, Juan Domingo haya seleccionado a 167 poetas para una muestra que no tiene más intención que dar a conocer “la rica actualidad poética” de las nuevas generaciones de poetas nacionales (y varios nacidos en el extranjero pero que han terminado engrosando la lírica mexicana), quienes según su antologador se caracterizan por el “rigor formal, coloquialismo, confianza en la palabra, en la emoción y en la inteligencia, pero sobre todo seguridad y a veces arrogancia en sí mismos”. Lo trascendente, insisto, es que Argüelles siempre apuesta por el público como el valedor indispensable de nuestra creación poética, por lo que esta antología “tiene que ser un servicio a los lectores y no una celebración de las vanidades artísticas”. Bajo tales premisas —las de una poesía en franca renovación y que, al mismo tiempo, no pierde de vista sus tradiciones más significativas; las de una práctica poética que mantiene a la ciudad de México como su colmena mayor (fuera de la capital del país destacan, como estados generadores de poetas en esta antología, Sinaloa, Jalisco, Veracruz, Chihuahua, Querétaro, Oaxaca, Coahuila y Baja California, mientras que otras entidades salen sin ningún representante, como Sonora, Yucatán, Nayarit o Guanajuato)— es necesario decir

que la Antología general de la poesía mexicana. Poesía del México actual. De la segunda mitad del siglo xx a nuestros días, en sus 925 páginas y con sus 167 poetas, confirma la capacidad de lectura placentera que se impuso como norma su antologador. Aquí están poetas de muy distintas formaciones, visiones y experiencias. Un conjunto de voces dispares que pregonan las diferentes maneras de encarar el tiempo en que vivimos, el mundo que nos rodea, las contingencias que nos desafían. Juan Domingo Argüelles ha escrutado, con rigurosa generosidad, dialogando con los poetas seleccionados para que cada uno de ellos estuviera representado con sus mejores poemas, en el entendido de que estos poemas serían una verdadera invitación a la lectura y no sólo un monólogo lírico para satisfacción de sus respectivos egos. Al leer estos 1,200 poemas podemos ver, con toda claridad, el rumbo de la poesía mexicana reciente, ofreciéndonos un panorama esclarecedor, lleno de versos que alumbran lo íntimo y lo social, lo intelectual y lo vital con ejemplar maestría o con apasionada libertad. Esta obra es, sin duda, una antología de nuestra inmediatez literaria que ya puede leerse como un clásico de nuestras letras, es decir, como una propuesta a disfrutar ábrase en la página que se abra, como un libro a compartirse entre todos aquellos para los que la poesía sigue siendo el corazón pulsante y punzante de nuestra condición humana. Que así sea.

Josep Guardiola, durante la final de la UEFA Champions League entre el F.C. Barcelona y el Manchester United en el estadio de Wembley en mayo de 2011, Londres, Inglaterra. (FotografĂa: VI-Images / VI-Images vĂa Getty Images)

Vulnerar las fronteras Giorgio Lavezzaro

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Tres ensayos terrestres, uno vulnerable y cuatro autobiográficos componen Paraísos vulnerables de Edgar Yépez. La palabra ensayo remite a un género, sí, pero también a “probar, reconocer algo antes de usarlo”. De ambos modos escribe Yépez, “ensaya” la escritura. Su libro está formado por entidades autónomas, escritos suficientes en sí mismos que se acumulan bajo la apariencia del libro; imagen que se concreta en el título pues agolpa los escritos pero, al mismo tiempo, los altera: provoca variaciones de sentido. El ensayista dice: “Escribo y tengo nostalgia del presente. Formatear la memoria es menos armar un rompecabezas que diseñar cada pieza en su geometría y contenido parcial. Poco importa si en realidad pertenecen a una imagen total”. Proyectar su superficie justa —cada texto— sin pensar en el conjunto —el libro— pero, al mismo tiempo, trazar un mapa en donde habiten las piezas todas y, aunque no encajen cabalmente los bordes de una pieza con otra, sí formen una imagen total: Paraísos vulnerables. En los tres terrenos que dividen la cartografía de Paraísos vulnerables, el primero, el cimento, es la tierra. Estos tres ensayos, “Una ruta vertical”, “Canchas de la mente” e “Intermitencias”, trasladan al lector a contingencias elíseas, panoramas efímeros que, durante el lapso de lectura, se miran desde su arista etérea, su rostro edénico. Por ejemplo en el transporte público, desde el metro hasta el autobús, donde detona la posibilidad de la escritura: “El camión es una paradoja: devora el tiempo en aras de una retorcida puntualidad, mientras en su interior llega a experimentarse la suspensión del presente, a sentirlo como un momento monolítico y constante, armado a partir de la multiplicidad de los órganos que lo componen y le dan vida”. Traza, así, un ascenso hacia la memoria y la literatura, enlaza sus recuerdos y, como será constante en todo el libro, se sirve del camino en el transporte para volcarse en la reflexión sobre el arte y su condición actual; como cuando evoca la “pieza” de Melquiades Herrera, vestido como payaso, trepado en un colectivo, cuyo fracaso en la rutina cómica supone un cuestionamiento sobre los límites de la obra de arte —así lo enmarca el ensayista—; o con la pieza que recuerda de Francis Alÿs quien,

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vestido también de payaso, sube a un camión con una arma real pero a la que sólo alude por medio de chistes y que, a diferencia de la otra, persigue situar un límite sin cruzarlo: el de la vida y la obra de arte. Cuestión de lindes. Así se traza la primera “pieza” del libro de Yépez. Así se marca su primer territorio edénico: el trayecto como paraíso. O también se aprecia en el futbol, cuando elide su aparente carácter banal y se transforma desde el de sarrollo escriturario: “El incuestionable minimalismo del futbol duerme en sus irreductibles fundamentos; esencial como una creencia desmedida en sus demandas y no siempre en las recompensas. Justo en toda su desproporción. De signos universales, el futbol brinca fronteras y anida en las más distintas regiones, Mali o Chacarita, e incuba en algunos de sus habitantes una suerte de mínimo común denominador entre ellos”. Repara en las estrategias del director técnico del F.C. Barcelona entre 2008 y 2012, Josep Guardiola, como el padre del futbol de autor; esto sirve al ensayista para reparar, de nuevo, en la condición del arte. Hace una comparación entre posibles autores de futbol, posteriores a la idea inaugurada por Guardiola y que, frente a la incomprensión —o crítica— del espectador, podrían apelar a las referencias de las que se nutre su futbol, las apropiaciones que hay que mirar en sus estrategias, las referencias que se deben seguir, desde la banda de Moebius hasta el rizoma deleuziano, para entender su obra “y todo porque sus obras, en sí mismas, poco aportan al futbol y así justificarán su ensimismada producción”; gesto que empata con el espectador de una obra plástica quien “a la entrada de un museo, intenta leer —descifrar— los inteligibles textos en vinil que complejizan la idea del artista, porque él no pudo, mediante la plasticidad de su obra, suscitar algo en el espectador”. Escribe un segundo terreno elíseo: ver un partido de futbol. Yépez construye, también, otro edén a bordo de un Mercedes-Benz cl, dentro de él, el ensayista se ubica en una experiencia estética provocada por “la alquimia del diseño”. A bordo de la “pieza” aprovecha para desdoblar ventanas, como los paisajes en movimiento a bordo de un automóvil, recuerdos o historias que se engarzan

Edgar Yépez Paraísos vulnerables México, Fondo Editorial Tierra Adentro 2013, 103 pp.

alrededor del auto, sí, pero también del trabajo y, de nuevo, el arte: “El escritor (el artista), dado que trabaja más allá de toda sistematización, labura en otro plano: en el de la optimización estética y funcional de lo prescindible, como hace un gastrónomo a diferencia del cocinero, el diseñador de modas del sastre”. Se delinea un terreno más, tan evanescente como lo que dura la prueba de un auto de agencia, al acariciar lo etéreo, por segundos, a bordo de un auto de lujo, un objeto de diseño. Las “piezas” siguientes se sitúan en la vulnerabilidad y la autobiografía. Así, “Las profundidades del océano” se construye desde una historia que usa la narrativa o la digresión como recursos e intenta escribir entre la frontera del cuento y del ensayo. Desde el remanso para el asalariado, las vacaciones pagadas, Yépez enuncia la fragilidad de lo temporal pero, también, sus condiciones de supervivencia: “Cualquier fenómeno prolongado el tiempo suficiente acaba volviéndose el estado normal de las cosas, por la sencilla razón de ser otra más de las tediosas manifestaciones de la cotidianidad; las vacaciones, paréntesis por excelencia, no escapan a esta

lógica”. Ahí reside la belleza del paréntesis, en que acaba. En este texto la digresión sobre el arte también se filtra, esta vez en el personaje: un artista plástico que trata de construir una obra: “terrones de sal-cafetería-esculturas exageradamente minimalistas”; terrones, en apariencia, idénticos al azúcar pero fabricados con sal, contingencia estética apenas esbozada en la sutileza de la instalación de la efímera masa compacta y mineral. En las “piezas” autobiográficas, Edgar Yépez habita sus ensayos, los puebla, con la memoria y a la vez con ficción, aunque a veces olvide que ésta “no es antónimo de ‘verdad’”, sabe que “toda ficción es una entrada lateral, de tantas posibles, al universo mismo que contiene”. Si en “La práctica de lo mínimo” gravita en torno a la obra de Gabriel Orozco, en “Constelación” emula el mecanismo de la memoria. En “Desenterrar el silencio” vuelve a la obra de Kafka y el discurso de Roberto Calasso, transcribe El gran silencio de Kafka y construye su propio escrito: “Estoy en mi cuarto sin conseguir animalizarme y rogar, a mí mismo sobre todo, una suerte de silencio mental; no entro en diálogo con nada. No escribo, sólo pienso en las mismas recurrentes ideas que no alcanzo a articular”. Al final, en “Inercia” reescribe seis veces el mismo texto a partir de la obra plástica Pirinola filosófica de Pedro Reyes; usa las mismas premisas e ideas pero cambia la sintaxis, el modo de presentar los textos y cambia la conclusión de acuerdo al dictamen de la pirinola: ensaya posibles respuestas frente a la escritura. El ensayista toma obras de arte desde diferentes lugares —obra plástica o literaria— para explorar sus propios terrenos y espacios autobiográficos. De esta forma, desplaza la flaqueza de los paraísos hasta la fragilidad de un espacio de lectura: mueve la vulnerabilidad hacia lo literario, hacia la endeble construcción que se erige entre el ensayista y el lector en el brevísimo tiempo en que dialogan en lo textual. Paraísos vulnerables es un ejercicio que busca construir litorales dentro un mismo océano. Se sitúa entre el arte y la vida, la obra y el autor, el pensamiento propio y el ajeno; entre los géneros literarios o la memoria y la invención. Es una escritura que apuesta por pararse en los límites y no cruzar hacia ningún sitio, sino trazar “una ruta vertical” desde la frontera.

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El terror ausente: Mar Negro de Bernardo Esquinca Nora de la Cruz

(FotografĂa: Phil Walter/Getty Images)

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Ceñirse a un género, en estos tiempos de hibridación, es casi inusitado. Más aún si el género es el relato de horror. En la elección de Bernardo Esquinca (Guadalajara, 1972) se nota un dilema de fondo: ¿cómo se dice el horror hoy: rebasando el que atestiguamos a diario o proponiendo uno tan fantástico y distante que lo subvierta? La respuesta queda, sin embargo, a medio camino: Mar Negro (Almadía, 2014), el libro más reciente del autor, se compone de diez relatos que acuden a las fórmulas probadas del cuento de terror (o del fantástico, su germen), dotados siempre de un referente que permite conectarlos, aunque ambiguamente, con nuestras coordenadas espacio-temporales. Al tratarse de un género establecido, es decir, una especie de molde formal y temático, el lector se acerca a él con cierta expectativa, pero también con escepticismo, pues el cuento de terror dista mucho de ser una novedad. Esperamos, pues, la sorpresa preparada y atenuada, como explica Adolfo Bioy Casares en su prólogo a la Antología de la literatura fantástica, y, por encima de todo, la transgresión de los límites de la razón, la moral y la naturaleza, es decir, el ejercicio del mal y su esencia inexplicable. De los diez relatos que componen Mar Negro, “Ven a mí”, “El brazo robado” y “El encorvado” actualizan de manera exitosa los procedimientos de lo fantástico y lo siniestro, situándolos en nuestra época, con sus circunstancias y su cada vez menor capacidad de asombro. En el primer caso, el autor emplea el recurso del deseo fatal, con un planteamiento y una solución originales que, sin embargo, pierden fuerza por la falta de morosidad con la que se transmiten los sucesos siniestros de la trama, acentuada por ciertos desatinos léxicos que le restan contundencia. En el caso de “El brazo robado”, el elemento sobrenatural se enmarca en una historia de corte policiaco (como ha sucedido desde los orígenes de ambos géneros: es Poe, ni más ni menos, su precursor moderno); se trata, además, de un epílogo a la novela Toda la sangre (Almadía, 2014), lo cual se nota en la solidez de las atmósferas y del protagonista. Finalmente, “El Encorvado” es un cuento de corte clásico, una historia de vampiros ubicada en Bulgaria que se vale

de los referentes típicos de esas historias e incluso de los elementos característicos de los relatos tradicionales, asimilados por la cultura popular: talismanes, noches de tormenta, ambientes tenebrosos, documentos antiguos y catacumbas. Es, posiblemente, el texto más puro —en cuanto al género— de todo el libro, y el más sólido, pues el personaje central resulta desde el principio atractivo, y eficaz la revelación de su identidad. Sin embargo, el resto de las historias son francamente desiguales. Algunas, como “Sueña conmigo” y “El ciego”, presentan planteamientos prometedores cuya resolución no se sostiene. En el primero, por ejemplo, el relato central resulta, finalmente, menos atractivo que los secundarios (escritos con tipografías distintas que distraen más que favorecer la lectura); asimismo, la voz narrativa, en primera persona, carece de naturalidad, y esa impostación anuncia de cierta manera la desarticulación de un desenlace francamente forzado. Más que existir una ambigüedad entre lo real y lo sobrenatural, hay una indecisión narrativa entre lo fantástico y lo meramente anecdótico. Por otra parte, “El ciego” también tiene un planteamiento destacado, pero la atención se desvía del personaje —cuyo misterio parecía prometedor— al escritor que lo observa, menos atrayente en comparación. Además, el relato tiene giros imprevistos e injustificados: las sorpresas se anuncian más que construirse, lo cual termina amenazando la lógica interna de la historia; las acciones no tienen antecedentes o motivaciones suficientes ni consecuencias claras, y el desenlace, carente de sorpresa o espanto, se produce por la desafortunada acumulación de los elementos que el narrador inserta poco a poco en su historia. La última frase es una tentativa de final abierto, una metalepsis tan tímida que no parece intencional, e incluso peca de grandilocuente a la luz de los pocos recursos que el texto brinda para sostenerla. El primer cuento y el tercero, semejantes por compartir referentes “científicos” observados por un narrador-escritor, son narraciones más cercanas a lo fantástico, donde los eventos aparentemente sobrenaturales poseen una explicación realista. En ambos casos la sorpresa es muy tibia, aunque “Mar de la

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tranquilidad, océano de las tormentas” destaca desde el título por sus aciertos retóricos, el juego semántico y una trama con imbricaciones excesivas en algún punto, pero aún sólida, que juega con lo inexplicable y hace un guiño al tema del doble. Sin embargo, a pesar de ser un cuento logrado, pierde con las digresiones poco pertinentes a la historia del escritor, un personaje casi plano, cercano al estereotipo. El debilitamiento de la historia por el uso de lugares comunes ocurre también en los tres relatos citadinos —“Como dos gotas de agua que caen en el mar”, “Torre Latino” y “La otra noche de Tlatelolco”, los tres incómodamente predecibles desde el planteamiento—, aunque es mucho más evidente en el tercero de ellos. Sobre la base de un referente histórico se propone una historia de zombis: este planteamiento, en principio, parece brillante, no sólo por su actualidad sino también por el sentido político que implica como alegoría del pasmo. Sin embargo, el horror de la realidad referida supera al de la ficción, ante lo cual el autor trivializa los hechos al desembocar en una resolución que incluso cae en el cliché. Los relatos presentan planteamientos originales y prometedores que no siempre llegan a buen puerto, sobre todo porque el autor opta por la acumulación de motivos y efectos más que por la profundidad temática o estructural; asimismo, recurre a personajes y situaciones típicas que, si bien son funcionales, aceleran el relato a tal grado que toda revelación parece repentina e injustificada. La morosidad en la entrega de la información que caracteriza la construcción del suspenso es sustituida por la velocidad de la revelación y el giro argumental, y resta contundencia a los desenlaces y los vuelve predecibles en la mayoría de los casos. Jakobson explica en dos acciones el acto creativo: selección y composición. Existe un instinto entrenado que permite tomar decisiones: qué temas, qué genero, qué palabras, qué formas tiene el mundo narrado. Hay otro instinto que ayuda a decidir cómo combinarlos. Puede haber aciertos y errores en esos procesos, o uno ser muy atinado y otro fallido. De eso depende la percepción que tenemos del producto (o del conjunto). Por tanto, la labor del editor puede ser de gran impacto

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Bernardo Esquinca Mar Negro México, Almadía, 2014, 184 pp.

en la versión final del libro: por su influencia en la selección y en la composición. Una obra de arte puede sostenerse con varios errores de selección, pero uno solo de composición, si es relevante, puede determinar el resultado. Si seguimos a Jakobson al pie de la letra, un conjunto de cuentos dispares puede producir una impresión muy distinta según su acomodo. La lógica del crescendo sólo vale si los intervalos de intensidad son verdaderamente sutiles, lo cual produce la impresión de gradualidad. En esta colección, los cinco primeros cuentos son semejantes en su tibieza, y los cinco últimos, ciertamente más potentes, pero disímbolos. Iniciar el volumen con los cuentos más sólidos (dejando el mejor en el núcleo) y luego mostrarle al lector el camino de vuelta a la realidad con los cuentos más sencillos (en lo estilístico y temático) le habría dado mayor poder a los cuentos más logrados y habría disimulado la timidez del resto, consiguiendo así un efecto de conjunto menos irregular. Ésta es la más clara distracción del editor de este tomo, aunque no la única, pero el resto —ortografía, tipografía, incluso sintaxis—excede el alcance de esta reseña, ocupada en lo literario y en el terror —o su ausencia—.

El prodigioso disertar: Juan Vicente Melo, ensayista Francisco Mercado Noyola

El violonchelista, compositor y director de orquesta español Pablo Casals, en una clase magistral en Zermatt, Suiza. (Fotografía: Erich Auerbach / Getty Images)

Siempre invento cosas: de mí, de lo que sucedió respecto a mí, de lo que pasó en una fiesta, de mi personal comportamiento. Juan Vicente Melo

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Cronista avezado en la doble moral de la era porfiriana, Manuel Gutiérrez Nájera, en la primera entrega de su novela Aventuras de Manon de 1894, escribe: “La luz es el error, pero yo aborrezco la verdad, debe ser fea, la prueba es que siempre anda escondida. En cambio, la mentira y el engaño andan siempre de bracero y a luz plena. […] La luz, esa suprema embaucadora, nos pinta todo de color de rosa, y mientras haya luz somos felices. ¡No apaguéis la vela!”. No pocos espíritus elevados en la historia han afirmado que la realidad es más imposible e intolerable que la ficción. Uno de estos egregios ilusionistas fue Juan Vicente Melo, cuya poco conocida faceta de ensayista nos da a conocer Juan Javier Mora-Rivera, quien compila y publica —por medio del Instituto Literario de Veracruz— La vida verdadera, colección de ensayos que constituye un importante rescate de esta parte soslayada de la obra del narrador veracruzano. La literatura es una renuncia a la iniquidad del mundo real y una facultad beligerante en la ficción, una huída honrosa del deber ser social hacia el Ser ilimitado del Arte, escapismo inherente —quizá también— a la naturaleza del melómano. Así, las constantes alusiones a la “prosa musical” de Melo llegaron a constituir un lugar común “que ya lo fastidiaba”. Melo llevó a cabo en su obra ensayística la crítica y reseña puntual de sus contemporáneos y maestros, desde la visión del creador y no —en sus palabras— “viendo los toros desde la barrera”. Asimismo afirmó a Huberto Batis en una entrevista en 1964: “Mi vida verdadera serán los libros que algún día escribiré.” Melo señala la novela inglesa decimonónica Wunthering Heights de Emily Brönte como uno de los hitos literarios de su vida. Heroína byroniana, mujer enfermiza y muerta a los veintinueve años, la autora de Yorkshire fue absolutamente incomprendida por su tiempo, y reivindicada un siglo más tarde por los surrealistas. Cumbres borrascosas fue lectura de adolescencia de Melo, a la que volvió recurrentemente durante su vida de lector y esteta. En su ensayo “¿Quién es Heathcliff?” él expone el supremo estado de interdicción causado por la pasión amorosa, vivida en el más intenso espíritu romántico, a cuyas riberas va aparejada la certeza de su imposibilidad terrenal. La ecuación erótica entre

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Heathcliff y Catalina Earnshaw podría expresarse así: amor menos pasión igual a enemistad y odio sin tregua. Un paria de probable sangre gitana es el ejecutor ideal de este amoroso asesinato, quien es desde su origen una presencia trágica, como un destino ineludible. Paradójicamente, las caricias sexuales en esta lucha sorda constituirían una profanación imposible del amor-pasión. “La lucha con Dios” es un ensayo que nos espeta una verdad lapidaria e inmisericorde: “Dios es una ausencia.” Los narradores católicos franceses del siglo xx —entre éstos Simone Weil y Léon Bloy— parecen aproximarnos a la certeza de que Dios sólo puede ser encontrado en la muerte, cuando ya todo ha adquirido una significación que es imposible durante los días terrenales. El pecado, el tedio, la anti-virtud, son todos símbolos de la “prisión del mundo” que tienen como precedente histórico inmediato el absurdo de los personajes de Camus. El combate existencial del hombre parece oscilar entre la voluntad de trascendencia y el aburrimiento cotidiano como condición intrínseca. Contra el spleen y la opresión de la vida virtuosa los personajes no hallan más salida que el pecado, el crimen, los actos suicidas y la insania del régimen nocturno del espíritu, con el dolor físico adherido fatalmente al sufrimiento del alma. Inmerso en esta narrativa, el siglo xx se desprende de su ambigüedad temática amoral para retornar a la ausencia de Dios como origen del mal y el sufrimiento. Dios deja de ser imagen bienhechora en la cabecera del lecho infantil; es horror, desesperación y consunción en la agonía de estar vivos. Estos personajes dan la razón al atormentado Iván Karámazov de Dostoievski, y sus dramas sugieren que el ser humano preservaría mejor su dignidad si luchara contra el destino con la plena conciencia del abandono de las deidades. En “Podría empezar de otra manera…”, Melo define una postura del narrador ante sus lectores. Irónicamente, caracteriza a Carlos Monsiváis como un joven outsider capaz de adjudicar a la Generación de Medio Siglo el mote de maffia. Asimismo, narra la influencia bienhechora de Juan García Ponce y Tomás Segovia, quienes lo introdujeron a la lectura de Pavese,

Mann, Proust y Camus; la de José Emilio Pacheco —el “niño inquieto, tímido, miope y gordito que se dedicó a repasar ávidamente los títulos de los libros” durante su visita a su casa del Puerto— y quien le inculcó su afición por Reyes y Borges; la de José de la Colina, al mostrarle el gozo de leer a Faulkner, Virginia Woolf y Thomas Wolfe; así como la de Max Aub, de quien aprendió la generosidad con los jóvenes, el trabajo y la constancia. Exalta a la melomanía como su segunda vocación, y en “La vida verdadera” es posible rastrear el proceso por el cual su forma de apreciar la música sentó un precedente fundamental de la crítica de este arte en México. Finaliza confesando que escribe “por necesidad de inventar una realidad más próxima”, para que un día le sea revelada “una verdad que lo explique a sí mismo”. En “Notas sentimentales para recordar a Pablo Casals” Juan Vicente relata la vida de su hogar paterno, que fue conocido como el “palacio de la música” de la localidad, fama que llevó a la residencia Melo a alojar en dos ocasiones, en los años cincuenta, al célebre violonchelista catalán Pablo Casals. En otros textos de menor aliento el ensayista escribe sobre la presencia inmanente de la muerte y el amor en la literatura mexicana, basada en mitos prehispánicos y creencias judeocristianas. De la prosa de José Revueltas destaca “la palabra enlutada, aterradora en su ácida verdad, en su grandeza miserable, en esa muerte que lleva encima como signo único de vida”. A la inquie-

tante Farabeuf o la crónica de un instante la exalta como una novela que lleva el amor a su expresión más extrema en la tortura; al tiempo que a la colección de cuentos Narda o el verano, del mismo Elizondo, la considera un logro de la melancolía del instante fotográfico. En Violeta-Perú de Luis Arturo Ramos, Melo advierte una Bildungsroman de la debacle sórdida y autodestructiva de una frágil mariposa nocturna. Mientras que en los relatos “Domingo” y “Junto al paisaje”, del mismo Ramos, percibe una asfixiante atmósfera de encierro encubierta por un falso amor pasional. En el poemario De cómo Robert Schumann fue vencido por los demonios de Francisco Hernández, Melo retoma —como círculo perfecto— la ignominia de la vida falsa, la realidad intolerable “…de esta urbe pesarosa de torrentes plomizos,/ de este bello país de pordioseros y ladrones/ donde el amor es mierda de perros policías y la piedad un tiro en parietal de niño…”. La vida verdadera es una colección de ensayos que ofrece al lector un aspecto —en ocasiones desdeñado— de la vida y obra de un narrador importante en la tradición literaria nacional, el de las lecturas e hitos estéticos que nutrieron tanto las ideas como las obsesiones vitales y creativas de Juan Vicente Melo. El autor jarocho murió en 1996, y escribió el ensayo sobre la poesía de Hernández en 1988. Tiempo más que suficiente tuvo para presenciar y asquearse con las realidades misérrimas del México contemporá- neo, la vida que no quisiéramos verdadera.

Juan Vicente Melo La vida verdadera Compilación de Juan Javier Mora-Rivera México, Instituto Literario de Veracruz, 2013, 132 pp.

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colaboran Tayde Bautista (ciudad de México, 1971). Estudió derecho y literatura. Ha colaborado en distintos medios como Revista de Poesía, Día Siete, National Geographic, Travel Leisure y Reforma. En el 2010 obtuvo el Premio Nacional de Cuento Juan Vicente Melo y publicó el libro De paso. Elisa Buch (ciudad de México). Licenciada en sociología y maestra en letras latinoamericanas. Ha publicado Voces alzadas (1994), Quien se atreve (2003) y A cuentagotas (2007). Rafael Canogar (Toledo, 1935). Pintor, escultor y grabador. Ha llevado a cabo exposiciones individuales en más de una veintena de ciudades alrededor del mundo. Entre sus múltiples reconocimientos se cuentan la Paleta de Oro en el Festival de Pintura de Cannes, el Gran Premio en la Trienal Internacional de Pintura de Sofía y el Premio Nacional de Artes Plásticas de España. Fue nombrado Caballero de la Orden de las Artes y las Letras de Francia en 1991. Ramón Castillo (Orizaba, 1981). Egresado de la licenciatura en filosofía en la UdeG. Becario en el área de ensayo en la Fundación para las Letras Mexicanas de 2009 a 2011. Dalí Corona (ciudad de México, 1983). Ha publicado, entre otros, los poemarios Voltario y Desfiladero. En 2009 obtuvo el Premio Nacional de Poesía Efraín Huerta y en 2012 el Premio Nacional de Poesía Joven Francisco Cervantes Vidal. Actualmente es becario del programa Jóvenes Creadores del Fonca. Nora de la Cruz (Estado de México, 1983). Ha realizado estudios en literatura en la unam, uam y el Claustro de Sor Juana. Ha colaborado en publicaciones digitales como La Fábrica de Mitos Urbanos, Distintas Latitudes, Hoja Blanca, Posdata y Testigos Modestos. Bernardo Couto Castillo (1880 - 1901). Cuentista mexicano modernista. Publicó, en 1897, su primer y único libro de cuentos, Asfódelos. Fue colaborador de El Partido Liberal, Revista Azul, El Mundo y El Nacional. Editó el primer número de la Revista Moderna el 1 de julio de 1898. Eduardo Chirinos (Lima, 1960). Es autor de los libros de poesía Cuadernos de Horacio Morell, Crónicas de un ocioso, Rituales del conocimiento y del sueño y Breve historia de la música, entre otros. Actualmente se desempeña como profesor de literatura en la Universidad de Montana. Martha Fernández. Doctora en historia del arte por la unam. Ha publicado, entre otros, los libros Artificios del barroco. México y Puebla en el siglo xvii; Cristóbal de Medina Vargas y la arquitectura salomónica en la Nueva España. Siglo xvii, así como Estudios sobre el simbolismo en la arquitectura novohispana. Moisés Elías Fuentes (Managua, Nicaragua, 1972). Poeta y ensayista, ha publicado el libro de poesía De tantas vidas posibles (2007). En

colaboración con Guillermo Fernández Ampié tradujo del inglés al español Ciudad tropical y otros poemas (2009), primer libro de Salomón de la Selva. Jesús Vicente García (ciudad de México, 1969). Estudió letras hispánicas (uam). En 2009 obtuvo el segundo lugar en el ix Premio de Narrativa Breve Tirant lo Blanc. Su libro más reciente es La ciudad de los deseos cumplidos, bajo el sello Fridaura. Alicia Paz González Riquelme. De nacionalidad chilena. Doctora en arquitectura por la unam. Profesora investigadora de la División de Ciencias y Artes para el Diseño, uam - x, sni 1. Paul Jaubert. Estudió derecho (Escuela Libre de Derecho). Es especialista en derecho de autor. De 2000 a 2008 fue abogado general de la Sociedad General de Escritores de México. Giorgio Lavezzaro (ciudad de México, 1985). Estudió la licenciatura en psicología y la maestría en saberes sobre subjetividad y violencia. Ha sido becario de la Fundación para las Letras Mexicanas y del Fonca. Francisco Mercado Noyola (ciudad de México, 1980). Es egresado de la licenciatura en lengua y literaturas hispánicas y de la maestría en letras mexicanas por la Facultad de Filosofía y Letras de la unam. Ha colaborado en diversos medios impresos y electrónicos. Actualmente estudia el doctorado en literatura en la uam-i. Miguel Ángel Muñoz (Cuernavaca, 1972). Poeta, historiador y crítico de arte. Es autor, entre otros, de los libros de poesía El origen de la niebla, El lugar de la ausencia y Fragmentos sobre el muro. Mateo Pizarro (Bogotá, 1984). Es artista plástico. Estudió Artes Electrónicas en la Universidad de los Andes. Héctor Antonio Sánchez (Minatitlán, 1982). Estudió letras hispánicas en la Universidad Veracruzana y el Bridgewater College de Virginia. En 2003 recibió el Premio Latinoamericano de Cuento Edmundo Valadés. Ha sido becario del ivec, el Centro Mexicano de Escritores, la Fundación para las Letras Mexicanas y el fonca. Jaime Augusto Shelley (ciudad de México, 1937). En 1960 aparece su primer libro, La rueda y el eco. Fue becario del Centro Mexicano de Escritores y es creador artístico del Sistema Nacional de Creadores de Arte. Rafael Toriz (Veracruz, 1983). Es egresado de la Facultad de Lengua y Literatura Hispánica (uv). Entre sus publicaciones destacan Animalia, editado por la Universidad de Guanajuato, y Metaficciones, editado por la unam, ambos en 2008. Gabriel Trujillo Muñoz (Mexicali, Baja California, 1958). Poeta, narrador y ensayista. Profesor y editor universitario. Cuenta con más de 30 libros publicados. Miembro de la Academia Mexicana de la Lengua desde 2011. Su libro más reciente es Círculo de fuego.

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