1
2
Arissa
L’ombra i el fotògraf 1922-1936
3
4
Arissa
L’ombra i el fotògraf 1922-1936
FUNDACIÓN TELEFÓNICA
CONSORCI DEL CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA
President / Chairman César Alierta Izuel
President / Chairman Salvador Esteve i Figueras
Vicepresident / Vice-chairman Emilio Gilolmo López
Vicepresident / Vice-Chairman Xavier Trias i Vidal de Llobatera
Patrons nats / Permanent Trustees José María Álvarez-Pallete López Guillermo Ansaldo Lutz Santiago Fernández Valbuena Ángel Vilá Boix Eduardo Navarro de Carvalho
Director general / General director Marçal Sintes i Olivella
Patrons electius / Elected Trustees Javier Nadal Ariño Salvador Sánchez-Terán Hernández Luis Solana Madariaga Juan Villalonga Navarro Julio Linares López Eva Castillo Sanz Secretari / Secretary Ramiro Sánchez de Lerín García-Ovies Vicesecretària / Vice-secretary María Luz Medrano Aranguren
Directora Espacio Fundación Telefónica / Espacio Fundación Telefónica Director Almudena Bermejo Sánchez
Vocals / Committee members Diputació de Barcelona Ferran Civil Arnabat Joan Carles García Cañizares Gerard Ardanuy Mata Josep Salom Ges Antoni Fogué Moya Sara Jaurrieta Guarner Carles Combarros Vilaseca Francesc X. Forcadell Esteller Emiliano Jiménez León Àngels Esteller Ruedas Josep Altayó Morral Jordi Portabella Calvete Ajuntament de Barcelona Jaume Ciurana Llevadot Guillem Espriu Avendaño Marta Clari Padrós Llucià Homs Capdevila Fernando Sans Rivière Secretària / Secretary Petra Mahillo García Secretària delegada / Delegated secretary Laura Esquerda i Fontanills Interventora / Auditor M. Teresa Raurich Interventor delegat / Delegated Auditor Ferran Bayo Sobrecasas
El CCCB és un consorci de: / The CCCB is a consortium of:
EXPOSICIÓ / EXHIBITION «Arissa. L’ombra i el fotògraf,1922-1936» és una producció de Fundación Telefónica en col·laboració amb l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. L’exposició va ser presentada a l’Espacio Fundación Telefónica entre el 4 de juny i el 28 de setembre de 2014 i es presenta al CCCB entre el 14 de novembre de 2014 i el 12 d’abril de 2015. / “Arissa. The Shadow and the Photographer, 1922-1936” is an exhibition produced by Fundación Telefónica in collaboration with the Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya. The exhibition was presented at the Espacio Fundación Telefónica from 4 June to 28 September 2014 and will run at the CCCB between 14 November 2014 and 12 April 2015. Comissaris / Curators Rafael Levenfeld, Valentín Vallhonrat Laboratori digital, restauració i tiratges / Digital laboratory, restoration and prints Levenfeld i Vallhonrat Espacio Fundación Telefónica Directora d’exposicions i col·leccions / Director of exhibitions and collections Laura Fernández Orgaz Responsable d’exposicions / Head of exhibitions Maria Brancós Barti Coordinació d’exposicions / Exhibitions coordination Cristina Zúñiga Ortiz
CATÀLEG / CATALOGUE cccb Directora d’exposicions / Director of exhibitions Rosa Ferré
Direcció / Direction Rafael Levenfeld, Valentín Vallhonrat Coordinació / Coordination Cristina Zúñiga Ortiz
Coordinació / Coordination Eva Gimeno
Disseny / Graphic design Erretres
Disseny del muntatge / Installation design Àlex Papalini
Coordinació de l’adaptació / Adaptation coordination Marina Palà
Producció i muntatge / Production and installation Servei d’exposicions del CCCB / CCCB Exhibition Service Unitat de producció i muntatges del CCCB / CCCB Production and Installation Unit
Edició de la traducció catalana / Editing of the Catalan translation Rosa Puig
Disseny gràfic / Graphic design Marc Valls Oriol Soler
Traducció / Translation Terence Berne (anglès / English) Marta Hernández Pibernat (català / Catalan)
Instal·lació fotografies / Photographic installation Ars in Situ s.c.p.
Adaptació i coberta / Adaptation and cover Marc Valls Oriol Soler
Transport Edict
Coedició / Co-published by Fundación Telefónica i/and Centre de Cultura Contemporània de Barcelona
I la col·laboració dels Serveis de difusió i recursos externs, dels Serveis administratius i generals, i del Centre de documentació i debat del CCCB. / With the collaboration of the CCCB’s Communication and External Resources Services, its Administration and General Services, and its Centre for Documentation and Debate.
Disseny de l’exposició / Exhibition design Nuria Julbe
Impressió / Printing TF Artes Gráficas © Fundación Telefónica © Centre de Cultura Contemporània de Barcelona Montalegre, 5. 08001 Barcelona www.cccb.org © dels autors dels textos / the authors © de les imatges / of the images Hereus Arissa, 2014 ISBN: 978-84-617-2303-4 DL B 22900-2014 Reservats tots els drets d’aquesta edició. / All rights reserved
Una producció de: / A production by:
Organitza: / Organizes:
Projecte realitzat amb la participació de: / Project produced with the participation of:
Col·labora: / Collaborating partner:
El 2015 es compliran deu anys de la recuperació de l’Archivo Histórico Fotográfico de Telefónica. És una iniciativa que val la pena recordar avui, perquè a més de valoritzar l’arxiu de la companyia i donar-lo a conèixer a una enorme quantitat de públic a Espanya a través de l’exposició «Transformacions. La Catalunya i l’Espanya dels anys vint als arxius fotogràfics de Telefónica», va marcar per a Fundación Telefónica el principi d’una etapa que ha donat fruits importants a l’hora de recuperar de l’oblit alguns noms rellevants per a la història de la fotografia espanyola. Gràcies a la restauració i l’estudi de l’Arxiu de Telefónica, va sortir a la llum la figura de Marín, el genial fotoperiodista de Madrid, cronista del seu temps i un enamorat del progrés de la seva època. El seu arxiu també va ser rescatat de l’oblit i el deteriorament dels anys. Col·lega de professió i coetani de Marín, el barceloní Brangulí és un altre dels noms que han adquirit més visibilitat en el panorama del fotoperiodisme nacional previ a la Guerra Civil, gràcies a la investigació i a la recuperació del seu arxiu que va emprendre Fundación Telefónica en col·laboració amb l’Arxiu Nacional de Catalunya, on està dipositat. Però no és només en el marc del fotoperiodisme dels anys vint que Fundación Telefónica ha contribuït a destacar autors poc coneguts o oblidats. En un moment cronològic més recent i en un context perifèric, sorgeix la figura d’un fotògraf de poble –Virxilio Vieitez–, que, sense pretensions artístiques, al llarg de la seva vida va crear una obra d’una potència excepcional que el situa entre els grans de la professió. En aquest cas, Fundación Telefónica, de la mà del Museo de Arte Contemporáneo de Vigo, es va embarcar en l’empresa ingent de resguardar adequadament l’arxiu de Vieitez, custodiat per la seva filla, i de difondre’n el llegat. I un altre cop un salt fins als anys vint, i de tornada a Barcelona, per abordar la recuperació de l’arxiu d’Antoni Arissa, que ara presentem mitjançant la primera exposició antològica dedicada a l’autor: «Arissa. L’ombra i el fotògraf, 1922-1936.» Tot i que coincideix en el temps amb els de Marín i Brangulí, el treball d’Arissa té un caràcter molt diferent. Aquest fotògraf no era un professional del reporterisme gràfic, sinó tipògraf i impressor. A més, a diferència dels dos primers, Arissa sí que tenia pretensions artístiques, cosa que fa que al llarg dels anys la seva obra estigui marcada per l’experimentació i la recerca, de primer en el marc del pictorialisme i després en el de la Nova Visió, sens dubte el seu treball més modern i rellevant. Les més de 160 fotografies que conformen la mostra contribueixen a posar de manifest la figura d’Antoni Arissa i a situar-la com una de les més destacades de l’avantguarda fotogràfica espanyola. La feina exhaustiva de restauració i investigació a l’entorn d’Arissa i el seu arxiu que han fet Valentín Vallhonrat i Rafael Levenfeld, també comissaris de l’exposició, ha sigut fonamental no només per a la salvaguarda d’aquest conjunt patrimonial, sinó també per conèixer més en profunditat la deriva creativa i personal d’Antoni Arissa. Una altra peça indispensable d’aquest escenari ha sigut la seva família, que ha compartit material i informació de primer ordre d’una manera generosa, igual que l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya, el Museu Nacional d’Art de Catalunya i el Museo Universidad de Navarra, que han col·laborat desinteressadament en el projecte. A tots plegats els volem manifestar la nostra gratitud més profunda. Fundación Telefónica
El fotògraf artista Des del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) volem fer palès, en primer lloc, el nostre reconeixement a la determinació de la Fundación Telefónica a l’hora de recuperar, restaurar i exhibir arxius fotogràfics de valor indiscutible. En ocasions aquesta labor té com a protagonistes fotògrafs catalans. Així, si el 2011 el CCCB podia mostrar amb gran satisfacció l’obra de Josep Brangulí, en aquesta ocasió presenta, amb idèntica satisfacció, les imatges d’un fotògraf no menys rellevant, Antoni Arissa. Antoni Arissa Asmarats va néixer amb el segle xx, el 16 de juliol del 1900, al barri de Sant Andreu de Palomar de Barcelona, i es va dedicar professionalment a l’ofici d’impressor. La seva perspectiva fotogràfica evolucionarà des del pictorialisme fins a l’avantguarda. Però potser el que resulta més important de posar en relleu és que en la seva obra hi trobem una clara, explícita, ambició artística. Arissa, que es relacionarà intensament amb altres fotògrafs de sensibilitat semblant a la seva, reivindicarà –de paraula i a través de la seva producció– el caràcter artístic de la imatge fotogràfica. Antoni Arissa no veu la fotografia només com una manera de reflectir, de documentar, la realitat, sinó que s’endinsa en les possibilitats de la seva dimensió creativa. Provant d’aprofitar d’una forma molt personal la llum i l’ombra. De fet, la il·luminació i l’angulació són fonamentals en la seva obra fotogràfica. L’Arissa avantguardista utilitzarà temes quotidians, senzills i a l’abast, com ara un parell de bombetes, una escena de carrer o uns tipus mòbils de la seva pròpia impremta, i els sotmetrà a la seva mirada personal, una estratègia que no fa més que subratllar l’afany artístic del nostre home. Malauradament, la Guerra Civil, que va enterrar els corrents de modernitat tan característics dels anys vint i trenta, va significar també la reducció de l’activitat fotogràfica d’Antoni Arissa, la figura del qual es va anar endinsant progressivament en l’oblit. Amb l’exposició «Arissa. L’ombra i el fotògraf, 1922-1936» es vol fer justícia a la seva valuosa obra i també homenatjar l’home i l’artista. Marçal Sintes Director del CCCB
A rissa L ’ ombra i el fot ò g raf 1922-1936 Rafael Levenfeld i Valentín Vallhonrat
L’exposició Fundación Telefónica, fidel al seu compromís amb la recuperació de la fotografia de les primeres dècades del segle xx, període fundacional de la Compañía Telefónica Nacional de España, aborda amb l’exposició «Arissa. L’ombra i el fotògraf, 1922-1936» el rescat de l’arxiu del fotògraf Antoni Arissa, autor principal en el període de les avantguardes fotogràfiques. Des de fa una dècada la Fundación Telefónica ha centrat l’atenció i l’esforç en la salvaguarda dels arxius que recullen els treballs dels fotògrafs documentalistes espanyols més importants.1 En els projectes de recuperació anteriors que ha abordat Fundación Telefónica, s’ha de destacar que cap dels fotògrafs va aspirar a ser considerat artista, tot i que el pas del temps ens ha permès reconèixer el valor artístic de les seves obres. Antoni Arissa, per la seva pertinença a la generació de fotògrafs activistes que van reivindicar el reconeixement de la fotografia com a disciplina artística, presenta una situació diferent i innovadora que accentua la singularitat d’aquest projecte i de l’exposició corresponent. L’exhibició suposa la culminació del llarg procés de rescat i restauració dels seus principals negatius. La mostra es compon de 161 obres, que provenen principalment dels fotogrames de l’autor conservats per Fundación Telefónica. El conjunt es completa amb els tiratges a partir dels negatius que custodia l’Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya i préstecs de diverses institucions.2 S’han confrontat la datació i les característiques de les obres seleccionades per a la mostra amb les publicacions del seu període d’activitat. La recuperació actual de l’obra i la figura d’Arissa no oblida els comptats esforços per rememorar el seu treball fotogràfic a partir de l’escassa obra que va conservar la seva família.3 L’exposició s’estructura al voltant de tres blocs estilístics, que de vegades se superposen. El primer fa referència a la seva etapa inicial com a fotògraf vinculat al corrent pictorialista. Aquest període es desplega entre els anys 1922 i 1928. El segon bloc, que es prolonga fins al principi dels anys trenta, el componen fotografies que, mantenint temàtiques literàries, narratives i simbolistes, incorporen les solucions visuals de la modernitat. El tercer bloc, desenvolupat des del 1930 fins al 1936, presenta un Arissa plenament incorporat a les avantguardes fotogràfiques. Els seus inicis en fotografia De la vida i l’obra d’Arissa se’n té un coneixement escàs. Les dades de la seva biografia personal i artística que exposem aquí s’entrellacen inevitablement amb el relat dels canvis estilístics que afecten la fotografia del període. Antoni Arissa Asmarats va néixer a Barcelona, al barri de Sant Andreu de Palomar, el 16 de juliol del 1900, procedent d’una nissaga d’impressors. El pare del fotògraf, Antoni Arissa Blesa, va ingressar com a aprenent 11
Cartells de l’exposició d’Arissa al Centre Popular Catalanista de Sant Andreu, desembre del 1934. Col·lecció Telefónica
a la Impremta Asmarats de Sant Andreu, on va conèixer la filla dels propietaris, Àngela Asmarats i Castellví. La parella es va casar el 1898. En el canvi de segle el matrimoni va adquirir una impremta ja en funcionament al carrer de Casp número 37. Allà només van haver de substituir el rètol del negoci pel d’impremta Arissa, que es va dedicar a treballs de papereria, cartelleria i petites edicions de gran qualitat. Arissa fill va continuar la nissaga i l’ofici d’impressor. A partir del 1920 es va fer càrrec de l’empresa. El 1925 es va casar amb Margarita Serra i Sellarès, amb la qual va tenir quatre filles: Margarita, Maria Àngels, Concepció i Maria Antònia.
L’autor fotografiat a la impremta Arissa amb la granota de treball. Institut d’Estudis Fotogràfics de Catalunya
Sent encara adolescent, Arissa va iniciar el seu aprenentatge fotogràfic al grup excursionista Bon Temps del Centre Popular Catalanista de Sant Andreu. Allà, al costat de Tomàs Fàbregas, que després va treballar com a fotògraf de reportatges, va aprendre les tècniques impartides pel Sr. Claveria.4 D’aquesta primera època els seus descendents en conserven un àlbum de dimensions reduïdes, en el qual el jove Arissa apunta cap a una temàtica costumista que també inclou experiments amb muntatges fotogràfics. Arissa pictorialista El panorama fotogràfic que Antoni Arissa troba al començament dels anys vint està dominat pel corrent pictorialista.
Façana de la impremta Arissa al carrer de Casp. Arxiu Família Arissa
Des del naixement de la fotografia, al segle xix, els que la practicaven havien documentat i descrit el món amb els millors mitjans tècnics disponibles en el seu temps, entestats a aconseguir una execució d’imatges que tinguessin tant de detall com fos possible. La persecució de la màxima definició en els originals fotogràfics va generar un model de representació que no va ser objecte de discussió fins a la darreria d’aquell segle. Els actors que van liderar la discrepància van formar el moviment pictorialista. La majoria eren aficionats que es volien allunyar de la fotografia professional i de la fotografia espontània i familiar, generalitzada des de l’aparició, el 1888, de la primera càmera Kodak. Els seu distanciament de la fotografia popular es va traduir en l’execució de preses fotogràfiques amb filtres difusos (flou) i en el positivat dels negatius amb papers similars als que utilitzaven el dibuix i el gravat, i d’aquesta manera van desenvolupar diverses tècniques que els allunyaven del realisme i la precisió de la fotografia documental. Els pictorialistes van trobar inspiració en diferents moviments artístics, com ara el prerafaelitisme, l’Arts & Crafts i el simbolisme, i van excloure la imatge de les ciutats bullicioses plenes de nous ginys mecànics i dels canvis vertiginosos de la societat del seu temps. Aquest distanciament de la realitat i del que consideraven el «vulgarisme», practicat per milers d’aficionats amb càmeres instantànies, va recloure els pictorialistes en un món preciosista ple d’atmosferes tàctils i somiejos plens de misteri. El pictorialisme, sorgit com a moviment al voltant de l’any 1890, es va agrupar a l’entorn d’associacions i societats fotogràfiques que tenien entre les seves finalitats el reconeixement de la fotografia com una de 12
les belles arts. Un altre dels seus objectius va ser la creació de salons fotogràfics d’abast nacional o internacional. La constitució de la Real Sociedad Fotográfica de Madrid el 1899 i la publicació de la revista La Fotografía el 1901, dirigida per Antonio Cánovas Kaulak, van ser els principals impulsors del primer pictorialisme nacional. Aquests primers anys les imatges pictorialistes espanyoles s’agrupaven en dues tendències. D’una banda hi havia els partidaris del purisme fotogràfic, amb fotografies sense intervenció manual en les còpies en paper, i d’una altra els que sotmetien les còpies a diverses manipulacions mitjançant procediments pigmentaris i químics, que ells qualificaven de nobles. Entre els primers prevalien les posades en escena amb matisos simbolistes o costumistes clars. Els segons preconitzaven generalment una Arcàdia feliç, amb paisatges boirosos, marines o nus. El pictorialisme s’ha qualificat de moviment antagonista als avenços tècnics registrats des del principi del segle xx, que van perfeccionar les pel·lícules, les càmeres i les lents fotogràfiques. Arissa funda amb Josep Girabal i Lluís Batlle l’Agrupació Fotogràfica Saint-Victor al barri de Sant Andreu de Barcelona el 1922, un any abans de l’aparició de l’Agrupació Fotogràfica de Catalunya. Als estatuts de l’Agrupació Saint-Victor, presentats el 15 de novembre del 1922, s’hi pot llegir: «La finalitat de l’Agrupació Fotogràfica Saint-Victor és fomentar i estimular l’art fotogràfic i està domiciliada al carrer de Coroleu número 15 (a la Societat Coral La Lira) […]» La societat, traslladada el 1933 al carrer Gran de Sant Andreu número 176, va arribar a comptar amb més de cent socis. Al començament de la guerra civil el local de l’agrupació va ser assaltat i tot el material va desaparèixer.5 A l’exposició «Arissa. L’ombra i el fotògraf, 1922-1936» s’hi mostren, de la primera etapa de l’artista, compresa entre el 1922 i el 1928, escenes rurals d’entorns pròxims a Sant Andreu. Es tracta de fotografies organitzades com a posades en escena, per recrear situacions pintoresques en escenaris reals. En aquestes fotografies hi apareixen els personatges clàssics i reiterats del moviment pictorialista: pagesos a l’hora de l’àngelus, l’anciana en la solitud rural amb vestigis arquitectònics del passat, la duresa de la feina dels treballadors del camp, etc. (pàg. 32 a 39). Aquestes escenificacions es vinculen a tendències de la Generació del 1898, que descriuen una arcàdia en la qual sobreviuen els valors tradicionals. Les seves imatges de caràcter noucentista tenen lloc a la ciutat i adquireixen un aire més cosmopolita (pàg. 45 a 49). 13
Dos fotomuntatges del primer període, en els quals utilitza siluetes superposades a dues fotografies de 4 x 6 cm, procedents d’un àlbum familiar
La infància com a argument fotogràfic d’aquesta primera etapa d’Arissa ocupa un espai imaginari. A les seves fotografies hi veurem la nena perduda al bosc i trobada pel nen llenyataire, l’ànima bona que treballa recollint feixos de llenya grossos i pesants, escenes en què un nen dóna indicacions a un conductor extraviat i al petit captaire que vagabundeja per carreteres de muntanya (pàg. 31, 40, 41). Altres personatges seran actors en els jocs rurals infantils (juguen amb les gallines, amb els ànecs, i escenifiquen un festeig idíl·lic i innocent, a cavall entre la primera infància i la pubertat). Sobre el tema arquetípic dels «nens perduts» en l’obra d’Arissa es projecta l’ombra dels contes de Perrault, dels Germans Grimm i de les aventures de Tom Sawyer.
Núm. 1 de la revista La Fotografía de 1901
L’any 1928 Antoni Arissa abandona els plantejaments pictorialistes, tot i que en l’entrevista publicada a la revista El Progreso Fotográfico del maig d’aquest any, l’autor hi elogia els processos pigmentaris que utilitzen altres fotògrafs: «Considero que amb el bromoli un aficionat, dotat de sentit artístic, pot produir obres d’una bellesa captivadora. És un dels procediments, potser el més indicat, per intervenir i fer que l’aficionat deixi el seu segell personal en les obres, i vostè té una prova del que li dic amb els bromolis que produeixen els aficionats Josep Pérez Noguera i Claudi Carbonell, molt notables... També m’agrada el procediment Fresson, que cultiva magistralment Ortiz Echagüe, i en el qual es va distingint el nostre amic comú Ricard Carbonell.»
L’àngelus, fotografia d’Arissa a Sant Andreu. Col·lecció Telefónica
Arissa i l’avantguarda fotogràfica En el període d’evolució des de l’estètica pictorialista cap a la fotografia avantguardista, Arissa va assistir al desenvolupament de dos principis teòrics i estètics diferents. El primer, la straight photography (la fotografia pura o directa), va ser proposat pels fotògrafs dissidents del pictorialisme que es van aplegar al voltant de la figura d’Alfred Stieglitz, la seva galeria 291 i la revista Camera Work. El segon, la fotografia d’avantguarda centreeuropea del període d’entreguerres, que tindrà una gran influència en la seva obra. De l’straight photography se’n deriva el documental experimental Manhatta, del 1920, de Charles Sheeler i Paul Strand. Aquesta primera pel·lícula radical sobre la metròpoli i l’arquitectura moderna és un compendi de tècniques visuals i dinàmiques de muntatge cinematogràfic noves, que anticipen una època dominada pel maquinisme. Sheeler va publicar en l’edició del gener del 1921 de la revista Vanity Fair el seu assaig fotogràfic «Arquitectura cubista a Nova York», en el qual sotmetia els gratacels de la ciutat a un exercici innovador de llums i ombres. Paul Strand va publicar «Photography and the New God» el 1922 a la revista Broom. En el seu article proposa les bases d’aquest culte a la mecànica, que il·lustra amb tres fotografies de màquines impol·lutes i grandioses i un paisatge urbà. 14
Fotografies d’Arissa. Col·lecció Telefónica
15
A Europa serà Walter Ruttmann, amb el seu documental Berlín, simfonia d’una gran ciutat, del 1927, qui encapçali la proposta alemanya sobre l’esplendor de la metròpoli. Berlín es postula en aquest període com a centre i gresol de la cultura fotogràfica d’avantguarda. László Moholy-Nagy, professor de la Bauhaus, materialitza el moviment Das Neue Sehen (La Nova Visió) després de publicar el llibre Malerei Photographie Film (Pintura Fotografia Cinema).6 En el seu interès per alliberar la visió fotogràfica de les pautes burgeses, Moholy-Nagy proposa un nou llenguatge que incorpora preses zenitals, picats, contrapicats, ombres, fotogrames, inversions negatives i l’ús continu de les diagonals. La Nova Visió s’obre, en les seves publicacions i exposicions, a nous plantejaments amb el recurs a la tipografia, la fotografia aèria, la macrofotografia, l’astronomia i la radiografia.7
Cartell anunciador de la versió russa de Berlín, simfonia d’una gran ciutat, 1927
L’exposició «Film und Foto» es va inaugurar a Stuttgart el 18 de maig del 1929. Va ser el punt culminant en el reconeixement mundial de la Nova Visió i de László Moholy-Nagy, que va presentar més de cent obres a la sala central. La mostra també va suposar l’aval definitiu de la fotografia avantguardista europea i americana. El fotògraf Albert Renger-Patzsch també va presentar els seus treballs a «Film und Foto». El 1928 havia publicat el llibre Die Welt ist schön (El món és bell), que va encapçalar la proposta fotogràfica del moviment Neue Sachlichkeit (Nova Objectivitat).8 Renger-Patzsch va enunciar las bases d’una disciplina sense artificis, amb senzillesa compositiva, primers plans i excel·lència en els tiratges fotogràfics. Durant aquests anys vint els fotollibres que s’imprimeixen a Alemanya seran crucials per a la història del mitjà. Les editorials berlineses van publicar, entre molts d’altres, els treballs fotogràfics de Heinrich Hauser, Helmar Lerski, Albert Renger-Patzsch, Karl Blossfeldt, Erich Mendelsohn, John Heartfield, Werner Graff i László Moholy-Nagy.
Cartell anunciador de l’exposició «Film und Foto», Stuttgart, 1929
Els anuaris van ser una altra manera de difondre la fotografia que es produïa arreu del món. The American Annual, Photograms of the Year i Das deutsche Lichtbild es van convertir per a molts autors en vehicles d’informació i aprenentatge. Aquestes publicacions van ser molt populars, fins al punt que Das deutsche Lichtbild va haver de fer una selecció, per confegir l’anuari del 1935, entre les més de 134.000 fotografies que s’hi van presentar. Arissa publica el seu article «Los Álbums de los Salones Internacionales» a El Progreso Fotográfico el 1928. Al començament d’aquest assaig breu hi diu: «Photograms, The American Annual, l’àlbum del Saló Internacional de París, Luci ed Ombre i altres dels nombrosos catàlegs o anuaris de fotografies existents, recopilació de les millors obres exposades als principals salons i exposicions, són tan necessaris i interessants per a tots els aficionats que es volen perfeccionar com ho van ser, al principi de la seva iniciació a l’art de la llum, els tractats de química fotogràfica, de procediments.» 16
La implantació de l’avantguarda fotogràfica a Espanya es desenvolupa sobretot a les pàgines d’un gran nombre de publicacions i no a les parets de les associacions fotogràfiques. A la darreria dels anys vint l’editorial Cenit, entre d’altres, comença a publicar imatges de MoholyNagy i John Heartfield en portades de llibres dissenyats pels tipògrafs polonesos establerts a Madrid Mauricio Amster i Mariano Rawicz, introductors de la nova tipografia a Espanya. Les nombroses revistes fotogràfiques, com ara Lux, El Progreso Fotográfico, Critérium, Revista Fotográfica, Radium, Fotografía para todos, Arte Fotográfico i Foto, vinculades al corrent pictorialista, deixen pas, al principi dels anys trenta, a publicacions en les quals s’insereixen els recursos estilístics de la nova fotografia: Estudios, D’Ací i d’Allà, Orto, Revista Ford, Las Cuatro Estaciones, A.C. Documentos de Actividad Contemporánea i Art de la Llum, aquesta última patrocinada per l’associació que presideix Arissa. En el pla teòric, a la darreria dels anys vint es publiquen articles primordials per a la fotografia d’avantguarda. Estan firmats per Manuel Abril i Salvador Dalí, entre d’altres, i defensen la implantació dels nous llenguatges fotogràfics.9
Portada de Die Welt ist schön, d’Albert Renger-Patzsch
L’avantguarda fotogràfica també troba un espai adequat en la publicitat. A Barcelona hi havia, des de l’any 1927, el Publi-Club. Es tracta d’una associació de tècnics de la publicitat que es va convertir en una plataforma a través de la qual teòrics i autors van difondre les seves creacions. Fotògrafs de la generació d’Arissa, com ara Josep Sala, Pere Català Pic, Josep Masana, Llovet i Frisco o Emili Godes, van mostrar els seus treballs d’avantguarda al Saló Nacional de Fotografia Publicitària celebrat a Barcelona el 1932, a semblança de l’exposició «La Publicité par la photographie» que es va fer a la Galerie d’Art Contemporain de París el 1931. L’evolució d’Arissa des del pictorialisme fins a l’avantguarda presenta algunes incongruències cronològiques. La falta d’una datació precisa de moltes fotografies seves dificulta una lectura que indiqui la separació entre les estratègies estilístiques de l’autor. Probablement no es va produir un desenvolupament lineal, sinó una superposició d’etapes. El 1928 fa la fotografia d’estil avantguardista El perseguit, i tanmateix, en l’exhibició del 1930 del Círculo Mercantil de Huelva hi torna a mostrar les seves antigues imatges costumistes. En aquesta exposició el seu treball conviu amb el de Narcís Ricart i Emili Godes. Aquest últim tampoc no va portar a Huelva les seves fotografies avantguardistes Ocell de paper i Don Basilio, del 1927, ni les innovadores macrofotografies d’insectes de l’any 1928.10 La revista El Progreso Fotográfico recull l’exposició en el número de gener del 1931; hi podem llegir, sota el títol «Los artistas catalanes en Huelva»: «[…] els aficionats de Huelva van poder admirar obres de l’estil més modern i dels procediments d’execució tècnica i artística.» I també, en referència a Godes i Arissa: «[…] amics íntims que es veuen cada dia i que viuen la mateixa vida d’inquietuds artístiques.» 17
Portada del número 3 de la revista Broom, 1922
Emili Godes i Antoni Arissa recorren un camí similar des del pictorialisme cap a la modernitat. Però així com el primer serà un dels màxims exponents de la Nova Objectivitat a Espanya, el segon ho serà de la Nova Visió. Arissa emprèn a la primeria dels anys trenta el canvi conceptual de la seva realització fotogràfica. La idea i la visió, com a trets distintius de l’avantguarda, es configuren com a elements centrals de la seva obra. Així, abandona la recreació d’un passat de caràcter nostàlgic, escenificat en algunes de les seves creacions pictorialistes. El seu acostament a la Nova Visió representa un altre pas de rosca respecte a la seva posició esteticista i literària anterior, que es mostra en les imatges de la primera etapa. La presència de les seves filles a les fotografies respon a aquest nou plantejament. Ara ja no es tracta de representar els antics contes infantils. Les escenes s’han transformat i les seves protagonistes semblen ocupades entre els radis i la llanda d’una roda de bicicleta. Les imatges que depenien d’estructures literàries, ara es veuen conceptualitzades, i els seus elements es redueixen, en una organització visual perfecta. La il·luminació es converteix en un element primordial. Ara serà una eina transformadora que, al costat de l’angulació, li permetrà afegir accents emocionals (pàg. 67 a 70).
Emili Godes, Antoni Arissa i Narcís Ricart, 1930
Els personatges infantils ara són persones que s’han escapat d’un territori poètic per traslladar-se a un espai abstracte, en el qual les figures emergeixen de fons negres sense història.
18
Autoretrat, 1922-1928
25
Paisatge, 1922-1928
26
Paisatge amb riu, 1922-1928
27
Sense tĂtol, 1930-1936
98
Preludi d’un gratacel, 1930-1934
99
Sense tĂtol, 1930-1936
100
Sense tĂtol, 1930-1936
101
Sense tĂtol, 1930-1936
102