Les variacions Sebald (català)

Les variacions

Sebald Sebald

Variations

Consorci del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona President

Salvador Esteve i Figueras Vicepresident

Xavier Trias i Vidal de Llobatera

Exposició «Les variacions Sebald» és una producció del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona on es presenta entre el 10 de març i el 26 de juliol de 2015.

Director general

Direcció del projecte

Vicenç Villatoro

Rosa Ferré

Vocals

Comissariat

Diputació de Barcelona

Jorge Carrión

Mireia Solsona Garriga Joan Carles García Cañizares Gerard Ardanuy Mata Josep Salom Ges Antoni Fogué Moya Sara Jaurrieta Guarner Emiliano Jiménez León Francesc Xavier Forcadell Esteller Àngels Esteller Ruedas Josep Altayó Morral Jordi Portabella Calvete Carles Combarros Vilaseca Ajuntament de Barcelona

Jaume Ciurana Llevadot Guillem Espriu Avendaño Marta Clari Padrós Llucià Homs Capdevila Fernando Sans Rivière

Coordinació del blog Sebaldiana

Jorge Carrión i Mario Hinojos Performances teatre Sebald

Guió i direcció: Pablo Helguera Ajudant de direcció: David Pintó I la col·laboració del Servei de Difusió i Recursos Externs, dels Serveis Administratius i Generals, del CCCBLab i del Centre de Documentació i Debat del CCCB.

Conceptualització

Jorge Carrión, Pablo Helguera

Catàleg

Artistes i escriptors amb obra a l’exposició

Direcció

Winfried Georg Sebald, Carlos Amorales, Piedad Bonnett, Jorge Carrión, Mariana Castillo Deball, Julià de Jòdar, Simon Faithfull, Andrea Geyer, Núria Güell, Pablo Helguera, Susan Hiller, Reinaldo Laddaga, Valeria Luiselli, Josiah McElheny, Trevor Paglen, Fernando Sánchez Castillo, Taryn Simon, Jan Peter Tripp, Guido van der Werve, Jeremy Wood Coordinació

Jorge Carrión Coordinació

Marina Palà Disseny

spread: David Lorente Textos

Jordi Carrión, Julià de Jòdar, J. J. Long Entrevistes: Pablo Helguera a James Elkins, Jordi Carrión a Josep Maria Lluró Textos sobre els artistes: Jordi Carrión i Pablo Helguera

Secretària general

Anna Escoda amb l’assistència de Francisco Copado

Petra Mahillo García

Disseny de l’espai

Secretària delegada

Anna Alcubierre / Espai_e

Laura Esquerda i Fontanills

Disseny gràfic de l’exposició i la comunicació

Marc Jiménez, Marta Hernández Pibernat, Anna Tetas, Zoraida de Torres (català) Debbie Smirthwaite, Mark Waudby (anglès)

Avanti Avanti Studio. Design for All

Edició

Producció i muntatge

Centre de Cultura Contemporània de Barcelona - CCCB

Interventora general

Maria Teresa Raurich Interventor delegat

Ferran Bayo Sobrecasas

El CCCB és un consorci de:

Servei d’exposicions del CCCB Unitat de producció i muntatges del CCCB Muntatge de l’exposició

La Central de projectes i Grafitex Audiovisuals

Supervisió de les produccions i realització de la peça Extras 1967C to York de Pablo Helguera: José Antonio Soria Instal·lacions audiovisuals: Departament d’Audiovisuals del CCCB Registre i conservació

Unitat de Registre i Conservació del CCCB Transport

Feltrero Assegurances

Cogesa i Hiscox Traducció i correcció de textos

Marta Hernández Pibernat, Ignasi Pàmies, Marta Roigé, Zoraida de Torres, Mark Waudby

Traducció i assessorament lingüístic

Impressió

Gràfiques Ortells Paper interior imprès en Soporset de 120 g/m2, paper certificat FSC mix Credit © Centre de Cultura Contemporània de Barcelona Montalegre, 5 08001 Barcelona www.cccb.org © dels autors dels textos i dels propietaris de les imatges, 2015 © dels artistes, 2015 Reservats tots els drets d’aquesta edició.

ISBN: 978-84-606-5701-9 D.L. B-5944-2015 Una producció de:

La mirada de Sebald Hi ha escriptors que han generat un món propi tan específic, tan precís, que el seu nom ha derivat en un adjectiu. Tots imaginem alguna cosa prou concreta quan ens diuen que una situació és kafkiana o que un panorama és dantesc. Podem fins i tot parlar de paisatges wagnerians, i diria que l’adjectiu no neix estrictament de la música, sinó de la narrativa, del món narrat. Gairebé en tots aquests casos, la força evocadora d’aquests noms procedents de la literatura fa que sigui possible precisament imaginar mons, és a dir, passar de l’àmbit de l’abstracció, que és el de les paraules, a l’àmbit on tot ha d’esdevenir forçosament concret i singular, que és el de les imatges.

No sé si amb el pas del temps el nom de Sebald, un dels grans autors de la literatura alemanya (i universal) del segle xx , acabarà originant un adjectiu com els que acabo d’esmentar. No seria estrany. Però, llavors, si «sebaldià» (seria així?) esdevingués un adjectiu, a quin substantiu hauria d’acompanyar? Certament, per a un lector de la seva obra, hi ha edificis sebaldians, una mena d’arquitectura que evoca els espais de Sebald.

Hi ha sens dubte també situacions específiques que hi fan pensar, condicions humanes i emocions que ens l’evoquen en elles mateixes: els desplaçats, els fronterers, els qui recorden i els qui obliden, els qui diuen i els qui callen. Hi ha temàtiques sebaldianes, fins i tot: la culpa, el silenci conscient, una determinada empremta de l’Holocaust i de la guerra sobre la generació posterior, sobretot a Alemanya.

Però crec que si l’adjectiu s’acabés consolidant, el substantiu al qual acabaria associat seria fonamentalment el de mirada. Hi ha una mirada sebaldiana sobre el món. Hi ha una manera de mirar específica de Sebald. Segons com, en el cas de Sebald, és més rellevant, específica, nova, la manera de mirar que no pas la cosa mirada. Més que un món de Sebald hi ha uns ulls de Sebald. I a partir d’aquí, en la mesura que la literatura i l’art són l’encarnació d’una mirada, hi ha una manera d’explicar la realitat (o de veure com n’és de difícil explicar-la) que associarem al nom de Sebald. I de la mateixa manera que kafkià o dantesc són adjectius nascuts d’una creació feta amb paraules, però que acaba desembocant també en imatges, també la mirada de Sebald, nascuda fonamentalment de la literatura, té influència i té sentit més enllà de la literatura i ha tenyit maneres de mirar d’altres disciplines artístiques o, potser millor dir-ne així, altres formats de la mirada humana, incloses les arts visuals. És això el que dóna un ple sentit a l’exposició “Les variacions Sebald” en el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona. Una exposició sobre Sebald que és en realitat una exposició sobre la mirada de Sebald o la mirada a la manera de Sebald. Si la funció cultural (i social!) del CCCB és entendre i explicar el present, té molt sentit observar i enaltir aquesta mirada especial que representa Sebald. I té encara més sentit si creiem que, precisament en aquest present, precisament avui, explica més coses la manera de mirar que la mateixa cosa mirada. Té sentit que aquesta exposició estigui vinculada a un dels eixos temàtics de la reflexió que el CCCB proposa per vertebrar el conjunt de la seva programació: la reflexió sobre la literatura amplificada, sobre l’expansió de l’univers literari. I té sentit, finalment, que l’exposició es generi des d’una ciutat, Barcelona, i una cultura, la catalana, que han tingut com a divisa l’interès i la vocació de ser part d’una gran cultura europea on es barregen la innovació i la tradició, la mirada nova i els dilemes morals eterns, el pes del passat i la perspectiva de futur. Una tradició cultural europea de la qual la literatura alemanya en general, Sebald en particular i, encara més, la mirada de Sebald, que tantes coses tenyeix i tenyirà, formen un nucli essencial, creador i suggestiu.

Vicenç Villatoro, Director del CCCB

3

Caixa amb manuscrits, imatges i postals d’Austerlitz de W. G. Sebald Deutsches Literaturarchiv Marbach

Índex

Sebald: dotze variacions i un epíleg — 7 Jordi Carrión Jan Peter Tripp — 14, 57

W. G. Sebald: text, imatge, arts — 17 J. J. Long Carlos Amorales — 24 Mariana Castillo Deball — 26 Simon Faithfull — 28 Andrea Geyer — 30 Núria Güell — 32 Susan Hiller — 34 Josiah McElheny — 36 Trevor Paglen — 38 Fernando Sánchez Castillo — 40 Taryn Simon — 42 Guido van der Werve — 46 Jeremy Wood — 48

Projecte per a Sebald, amb ell i més enllà d’ell — 50 Julià de Jòdar Pablo Helguera — 58

El llegat de Sebald: dues variacions finals — 59 James Elkins i Pablo Helguera Josep Maria Lluró i Jordi Carrión Piedad Bonnett — 70 Julià de Jòdar — 71 Reinaldo Laddaga — 72 Valeria Luiselli — 73

Notes biogràfiques — 74 Sebald Variations — 78

6

Jordi Carrión

Sebald: dotze variacions i un epíleg «En el camp de l’estètica hi ha sempre, en definitiva, una qüestió ètica.»

W. G. Sebald, Pútrida patria (1985–1991)

«Necessitem, doncs, noves genealogies de l’avantguarda que en compliquin el passat i en recolzin el futur.»

Hal Foster, El retorno de lo real (1996)

I Algú em va comentar que al despatx del professor Max Sebald a la Universitat d’East Anglia hi havia quatre fotografies d’escriptors: les de Walter Benjamin, Robert Walser, Ludwig Wittgenstein i Thomas Bernhard. Les línies de punts suspensius que dibuixarien les seves mirades en l’aire cúbic podrien evocar aquest passatge de Del natural: «El cervell treballa de continu / amb algunes traces, per febles/ que siguin, d’autoorganització, / i de vegades en sorgeix / un ordre.» Imagino un ordre en aquestes quatre mirades, les dels mestres que xiuxiuegen consells a Sebald mentre ell escrivia: cita per construir pensament; camina como qui escriu prosa amb els peus; desconfia de les teves paraules i del llenguatge; qüestiona sempre la teva pàtria pútrida. El problema és que aquests versos que he esmentat del seu primer llibre de creació continuen així: «Un ordre, en alguns aspectes bell / i tranquil·litzador, però també més cruel / que l’anterior estat d’ignorància.»

II La forma que articula l’obra sebaldiana és la de la xarxa. Els camins entrecreuats: un sistema multiplicador de petjades i de citacions. Unitats mínimes de significat: les

7

Sebald: dotze variacions i un epíleg

8

petjades de l’escriptor viatger i les dels emigrats amb qui es troba; les citacions que va teixint als seus llibres dels passatges. «Flaubert veia el Sàhara sencer —llegim a Los anillos de Saturno, el llibre de Sebald que més ha influït en l’art contemporani— en un granet de sorra ocult en la vora d’un vestit d’hivern de l’Emma Bovary, i segons ell cada àtom pesava tant com la serralada de l’Atles.» De micro a macro en la mateixa oració, com succeeix tantes altres vegades en la mateixa reflexió, en la mateixa escena: aquest moviment és profundament sebaldià. Del cos de l’home que camina a la ruta de passes vistes des de l’aire, al punt en el mapa. De la biografia, la història d’una única persona, a la família, la comunitat, la genealogia, la història europea, la història natural i la universal (història de la destrucció). La literatura és miniatura, però aspira a representar el que és complex, enorme: un univers que s’expandeixi (membrana quàntica) pel laberint amorf que és la ment del lector.

III Si tots els escriptors són teixidors, si tots els escriptors ordenen petjades d’altres que els van precedir, W. G. Sebald és el mestre teixidor per excel·lència. En alguna ocasió va qualificar aquest procés de bricolatge. Gutenberg no va inventar cap component de la impremta: les premses de fusta per fer vi, els tipus mòbils, el paper i la tinta ja existien; el que va fer va ser un exercici de combinatòria. De la mateixa manera, Walter Benjamin o André Breton van incloure fotografies en les seves obres; Bruce Chatwin o Claudio Magris van entrellaçar la literatura de viatges amb l’assaig cultural i la novel·la; Franz Kafka o Peter Handke van injectar l’estranyament en l’escriptura. Juntament amb tants d’altres, Sebald va combinar tots aquests escriptors com ningú no ho havia fet abans.

I el resultat va sintonitzar amb tots els temes que preocupaven la literatura, la filosofia i l’art del tombant de segle: la memòria, l’àmbit documental, l’arxiu, la combinació textual-visual, els mitjans, el gènere, el fake, el viatge, l’emigració, la deriva, el testimoni, el trauma. Fou llegit per escriptors, professors, pensadors i artistes. Alguns d’ells van acceptar el testimoni que els oferia, caminants. L’obra de Sebald és un pont múltiple, un eix transversal que travessa la producció teòrica i artística de la nostra època.

IV La literatura de Sebald es mou entre l’hotel i l’hospital, entre l’alberg de viatgers i el sanatori d’emigrats i poetes, entre l’hostal on Sebald escriu al capvespre i la institució psiquiàtrica on van ser reclosos els emigrats Ambros Adelwarth i el seu amic Cosmo.

Aquests dos pols romanen units pel camí. El de Walser, que Sebald vinculava íntimament amb el seu propi avi: «Tots dos van morir el mateix any, el 1956; Walser, com és sabut, mentre feia una passejada el 25 de desembre, i el meu avi el 14 d’abril, la nit del darrer aniversari de Walser, quan va nevar novament en plena primavera», escriu Sebald a El paseante solitario: En recuerdo de Robert Walser (en realitat, un capítol de Logis in einem Landhaus). «Per això potser, quan penso en la seva mort, que mai no he superat, veig el meu avi sempre estirat al trineu de pals corbats on van dur de tornada a l’establiment el cadàver de Walser, després de trobar-lo entre la neu i fotografiar-lo.»

Per a Sebald sempre hi ha una relació personal amb la tradició pròpia. Els mestres són amics, còmplices, parents. Els seus relats solen començar —com les passejades wal-

Jordi Carrión

serianes— en un lloc de repòs, després d’una malaltia o d’una crisi nerviosa, després d’una convalescència. Són, per tant, posttraumàtics: como el nostre estrany segle xxi.

V En aquest assaig, Sebald hi reprodueix diversos retrats de Walser, però no hi inclou cap de les fotografies fetes per la policia del cadàver envoltat de blanc glaçat: cal respectar els mestres, no només mirar d’entendre’ls. En els llibres sebaldians se succeeixen les imatges de camins, d’edificis, d’objectes i d’espais gairebé sempre marginals, mai obvis.

També hi apareixen, insistents, els Alps nevats i el desert, el contrast brutal entre el fred i la calor... com a l’infern imaginat per Dant. Aquestes orografies sovint despoblades, tot just travessades per una caravana nòmada, es veuen en gravats, en dibuixos, en mapes i sobretot en instantànies en blanc i negre. Les fotografies de Sebald —tant si són pròpies com si són apropiades— es poden entendre com a imatges pensívoles, en el sentit que Jacques Rancière dóna a aquest terme: fotografies el sentit de les quals s’ha divorciat radicalment de la intenció de qui les va fer. «Susan Sontag ha qualificat la fotografia d’equivalent modern de les ruïnes artístiques», escriu Sebald en un dels assajos de Pútrida patria. «Crida l’atenció el silenci que s’imposa sobre les ruïnes», afegeix a Sobre la historia natural de la destrucción («Guerra aèria i literatura», segons el títol original). «La manca d’esdeveniments és enganyosa, perquè als soterranis hi ha encara incendis vius que belluguen sota terra.» Tot és combustió, ens diria; les mateixes fotografies es van consumint lentament, imparablement. Les pàgines són jaciments arqueològics, cendres en potència.

VI La història esdevé espai. És transitada, recorreguda, en un viatge tan literari com polític. A mesura que avancem en la lectura del teixit i de la xarxa, percebem que aquest món eminentment europeu, centrat en la topografia enderrocada per la Segona Guerra Mundial, sempre es va enfosquint, com si es consumís davant dels nostres ulls. L’Europa del segle xx esdevé una xarxa de camins i de vies ferroviàries en crepuscle perpetu. I és transcrita per aquella prosa en un alemany aliè a la caiguda del mur, anacrònic, perquè Sebald escrivia en l’idioma après en la infància, en la llengua de la postguerra. En una determinada etapa de la seva vida, el personatge Austerlitz va dubtar profundament i terriblement de les paraules: «Tota l’estructura de l’idioma, l’ordre sintàctic de les diferents clàusules, la puntuació, les conjuncions i, en definitiva, fins i tot els noms de les coses corrents, tot estava envoltat d’una boira impenetrable.» Després de Hofmannsthal i de Wittgenstein, ja no es pot confiar en el llenguatge. Després de Warburg i de Wittgenstein, tampoc no es pot confiar més en la imatge. Però les paraules i les imatges són l’únic que tenim per narrar l’Europa del segle xx , per escometre l’intent de reconstrucció i de restitució, en l’espai de la pàgina, aquest lloc de la possible coincidència.

VII Escriptor artesà, escriptor piròman, artista del bricolatge, l’autor de Vértigo construeix el seu Austerlitz a partir de les ombres de Wittgenstein —que també estava obsedit amb l’arquitectura i amb l’espai— i les de Paul Celan. A l’Arxiu de la Literatura Alemanya de

9

Sebald: dotze variacions i un epíleg

10

Marbach s’hi conserva una part de la biblioteca de Sebald. A la coberta d’un exemplar de Paul Celan: Poet, Survivor, Jew, dedicat pel seu autor, John Felstiner, hi trobem la cronologia de la vida del personatge de ficció: aquesta lectura va inspirar tan directament la figura del protagonista, que aquest es planteja suïcidar-se mentre viu al mateix número 6 de l’avinguda Émile Zola on va viure el poeta suïcida. Com a tots els poemes de Celan, a cada pàgina de Sebald hi batega l’extermini dels jueus europeus. En una entrevista, va dir: «Sempre intento explicar als meus familiars que no hi ha diferència entre la resistència passiva i la col·laboració passiva.» Mai no s’atura la crítica crònica, l’empatia amb les víctimes, l’acció política en forma literària. «Nosaltres, els supervivents, ho veiem tot des de dalt, ho veiem tot alhora, i tanmateix no sabem com va ser», llegim a Los anillos de Saturno. «Som sobre una muntanya de morts? Potser el nostre observatori, en definitiva, no és res més que això?» L’arqueologia és necessària, però també és sempre parcial, insuficient. Sota les ciutats i els camps d’Europa descansen els cementiris romans, les ossamentes de les guerres religioses, civils i mundials, les fosses del nostre mercat comú. El mateix sota totes les pàgines de Sebald: la mateixa pols de les mateixes ossamentes.

VIII Aquest passatge de Los anillos de Saturno no està complet sense una citació propera: «L’art de la representació de la història es basa en una falsificació de la perspectiva.»

Sebald aconsellava, irònic, als seus estudiants: «Heu d’anar omplint un quadern amb citacions, però no apunteu les referències; d’aquí a un parell d’anys podreu tornar a obrir el quadern i fer servir el material com a propi sense cap sentiment de culpa.» Collages complexos, els llibres de Sebald són al mateix temps profundament documentals i profundament ficcionals. Entre el document i la ficció, els testimonis i la història, els textos i les fotografies, el text de sorra o de cendra, bellugadís, se’ns escorre entre les mans.

Es tradueix, varia, no es deixa fixar. Com el cinema assagístic de Godard, és virtuós en l’art del desviament. La inestabilitat afecta tots els nivells de l’obra sebaldiana: el narrador, els personatges, els edificis —o arquitectures navegables: sovint es mouen com si fossin embarcacions—, els gèneres, els paisatges que s’enfosqueixen perpètuament, les interpretacions de l’obra de Rembrandt o d’Alexander Kluge. Sebald, per mitjà d’aquests llibres que encara no hem après del tot a llegir, continua interrogant-nos des del més enllà.

IX Espanya va arribar tard a la política pública de la memòria històrica i arriba tard a la seva crítica: a Sobre la historia natural de la destrucción, del 1999, llegim el següent: «Un dels problemes centrals dels anomenats “relats viscuts” és la seva insuficiència intrínseca, la seva manca notòria de fiabilitat i la seva curiosa vacuïtat, la seva tendència a caure en el tòpic, a repetir sempre el mateix.» Els llibres de Sebald són una alternativa a la veu única del testimoniatge (a partir de la membrana quàntica de veus i de testimonis).

Lector de Jean Améry i de Thomas Bernhard, Sebald va ser des de bon començament un crític valent dels soterranis podrits de la història germànica; tanmateix, a diferència dels mestres, va recolzar els seus arguments esmolats en la força de les dades, dels fets, de l’arxiu acadèmic. Sebald es capbussa en els pantans dels testimoniatges fins

Jordi Carrión

a trobar, als afores dels seus discursos, el material amb què generar veritat. Aquest moviment cap al que és marginal apareix sovint també en la seva manera de llegir els clàssics: Casanova, Rousseau, Stendhal, Kafka o el mateix Améry són abordats a partir de moments pocs coneguts de les seves existències, les quals són relatades amb l’agulla i el fil que ofereixen els seus passatges que il·luminen i enfosqueixen aquestes vides, ens les apropen i ens les allunyen, del microscòpic al macroscòpic, simultàniament, puntada a puntada, en oracions serpentejants com cucs de seda.

X A Sin contar, les miniatures poètiques de Sebald van acompanyades dels dibuixos hiperrealistes de Jan Peter Tripp, l’únic artista amb qui l’escriptor va mantenir una relació prolongada d’amistat i col·laboració. Es tracta de trenta-cinc gravats que representen parells d’ulls. Si algun cop s’exposessin totes aquestes mirades en blanc i negre, el lloc més adequat no serien les sales d’un museu, sinó un nocturama, un zoològic d’animals nocturns com el que apareix a les primeres pàgines d’Austerlitz. Els ulls de Benjamin, Walser, Wittgenstein i Bernhard no són al llibre. En lloc seu hi ha els de Samuel ­B eckett, Jorge Luis Borges, Michael Hamburger i Marcel Proust. Imagino que aquests quatre mestres podrien xiuxiuejar, imperatius, a Sebald: que la teva llengua no sigui un instrument, sinó un problema; abasta la cultura sencera; emigra per canviar d’idioma i de pàtria; recorda com si la memòria fos un llarg fraseig d’una altra època. El llibre podria incloure també les mirades de Thomas Browne, Vladimir Nabokov, Ernst Herbeck o Joseph Conrad. I de tants altres escriptors que són nodes d’aquest teixit, d’aquesta xarxa que anomenem Sebald. Les variacions són variants: són variables: són infinites. Mentre siguin possibles i desitjables, qualsevol obra continuarà rabiosament viva.

XI Un escriptor és una successió de variacions de si mateix. Un escriptor que importi no escriu sempre el mateix llibre. Perfecciona els anteriors, alterant-los radicalment, canviant-ne el cos encara que l’ànima persisteixi. Els reinterpreta. Els versiona. A Del natural ja hi són tots els temes sebaldians (la història de l’art com a història del dolor, la destrucció i l’incendi, la família i els seus cercles infernals, l’emigració i el viatge, els traumes), però encara no hi és la forma. És un llibre narratiu, assagístic, escrit en vers i sense fotografies. Amb Vértigo arriba la imatge, i amb ella, la prosa definitiva: aquella cadència, aquelles digressions tan conradianes, com si escriure fos encerclar incessantment un forat negre que no pot ser dit, que ni tan sols pot ser esmentat. Els emigrats expandeix la idea del llibre com a suma de quatre nouvelles, de quatre vides individuals que, eloqüents, esdevenen patrimoni de la humanitat. En canvi, Los anillos de Saturno és un llibre de viatge a peu, un itinerari, que serpenteja per migracions també universals. Austerlitz, finalment, és una novel·la centrada en un únic personatge, en la seva obsessió per l’arquitectura, per l’espai, com un correlat laberíntic de la seva mateixa, difícil, identitat. No sé si els escriptors evolucionem, però sí que tinc clar que en Sebald hi ha una progressió o, si més no, una exploració d’àmbits diferents d’un mateix món; dels seus estrats, que semblen infinits. Una voluntat d’anar cada cop més lluny i més al fons. La mateixa insistència s’observa en els seus articles i assaigs, que

11

Sebald: dotze variacions i un epíleg

van deixant de ser acadèmics, que van integrant el to i el ritme, el text i la imatge, per inserir-se en el gran conjunt d’una obra ja no escindida entre l’investigador i l’escriptor, ja simplement d’artista.

XII 12

El penúltim poema del llibre de les mirades li dóna el títol: «Sense contar / resta la història / de les cares / girades cap a l’altra banda.» El gravat que l’acompanya és el dels ulls de l’Anna Sebald, la filla de l’escriptor, que a més el va acompanyar en el seu darrer viatge: ella també anava al cotxe de l’accident, al cotxe de la mort, va sobreviure, i ara una cicatriu recorda allò a ella mateixa i al món. Al cap d’un temps l’Anna va tenir un fill i el va anomenar Cosmo. Aquest personatge d’Els emigrats, el 1913, durant un viatge per Grècia i l’Orient, diu a la llum de la Via Làctia, tan poderosa que permet escriure sense espelmes, que és allí «on els déus reprenen el seu camí».

Epíleg A mitjan 2012, mentre seguia el rastre de Sebald per la costa anglesa, vaig anotar el següent al meu quadern: «Malgrat la nuvolositat variable i els xàfecs, la llum i el color predominen a Southwold. Sebald embalsama el món. El troba a faltar en la seva bisèmia: el troba a faltar i l’enyora. El dóna per perdut.» Tot i que avui encadenaria aquestes tres oracions per mitjà de comes («embalsama el món, el troba a faltar en la seva bisèmia, el dóna per perdut»), continuo creient en la veritat d’aquesta apreciació. Al tren que em duia ahir des de Munic vaig rellegir «Il retorno in patria», la quarta secció de Vértigo, i vaig subratllar repetidament paraules del camp semàntic de la foscor. A mesura que el viatger es desplaça, la llum que hi ha al seu davant s’apaga, tot es buida i s’enfosqueix sense remei. Sebald va passar un terç de la seva vida al sud d’Alemanya i els altres dos al nord-est d’Anglaterra: sempre va viure amb núvols. Almenys això insinua ell mateix en els seus llibres. Però crec que era una boira interior i, sobretot, narrativa, literària. Fins i tot quan es trasllada a d’altres topografies, acaben envaïdes per la tenebra dramàtica que Sebald hereta de Conrad i de Kafka.

Així doncs, tot i respectar molt el mestre, he decidit il·luminar-lo, acolorir el seu món, injectar-li llum. Amb aquesta intenció he llogat un Audi A5 a l’estació central de Stuttgart i m’adreço cap a la regió meridional d’Allgäu per fer en color les mateixes fotografies que Sebald va fer en blanc i negre del seu poble natal. Per cercar alternatives en color a la seva mirada obscurantista. A la ràdio, Joe Cocker canta Summer in the City. Dels dos llibres de poemes que Sebald va publicar en vida, For Years Now i Sin contar, no és casual que aquest darrer sigui el més conegut: Tripp treballa en blanc i negre, mentre que Tess Jaray, que il·lustra l’altre, imagina abstraccions en colors bàsics, de semàfor, molt vius. En això penso mentre les cançons canvien als canals de la ràdio o deixen pas a càpsules informatives, de la mateixa manera que ho fa l’autopista —a les finestres i al mapa digital—, interrompuda progressivament per les immediacions d’una ciutat, una perifèria disgregada que desapareix sobtadament sota la llum del sol, per reintegrar-se de nou, a poc a poc, en nous polígons i zones residencials. Ulm, Menningen i altres poblacions van quedant enrere i vaig mirant cada cop la pantalla de l’iPad per localitzar el topònim següent, fins que per fi arriba Wertach.

Jordi Carrión

Quan Sebald va anar-hi, a les dècades del 1980 i el 1990, Wertach encara era un racó més aviat inaccessible de Baviera; i encara continua sent-ho si t’entestes a arribar-hi en tren i a peu, ignorant l’autopista. Sebald va morir conduint, i tanmateix mai no lloga un cotxe als seus llibres de viatges. Probablement va esborrar els cotxes com va fer a Vértigo amb la seva germana, que havia compartit amb ell la infàmia a Wertach, el nazisme persistent de després de la guerra, i que tanmateix no apareix a «Il retorno in patria». Tal vegada perquè en realitat el títol, malgrat les aparences, no es refereix a la tornada a la terra de la infantesa, a aquesta frontera amb Àustria, sinó al retorn a Norwich, a Anglaterra, que és on acaba el relat. No en va Sebald va voler ser enterrat en una ermita propera a la seva casa anglesa, que vaig visitar l’any passat. Sobre la làpida grisa de granit hi ha les seves inicials alemanyes, W. G., seguides del seu nom anglès, Max, i del seu cognom. Els visitants hi deixen pedres memorials, segons l’antic ritual jueu.

M’abstrec en aquesta mena d’evocacions mentre enfilo la sortida de l’autopista i recorro els quinze quilòmetres que em separen de Wertach, on aviat m’oferiran el prospecte del Sebald Weg, el camí assenyalat que recorre la ruta que l’escriptor diu que va seguir a Vértigo, quan de sobte comença a caure a plom, ràpidament, una boira densa com protector solar, pura allau de boira, des de les muntanyes que m’envolten. De seguida he d’encendre els fars del cotxe, perquè no veig més enllà de tres o quatre metres al davant i al darrere. En un acte reflex, miro la pantalla que hi ha al seient buit del copilot: s’ha pixelat. Redueixo la velocitat, tant per precaució com per por (aquells volums gasosos deuen ser les primeres granges del poble, a pocs metres es mou quelcom que podria ser un tractor o un mamut) i torno a mirar la pantalla: el mapa ha desaparegut i la tecnologia em mostra, indigent, un mirall en blanc, cada cop més ombrejat de gris.

13

Jan Peter Tripp

14

El seu domini de l’hiperrealisme ha convertit Jan Peter Tripp en un dels autors de referència d’aquest corrent pictòric. La seva obra, en els camps del retrat i el bodegó, no exempta d’ironia, integra materials com la fusta i la pissarra, i postals i fotografies, la imatge dins de la imatge, miralls que es reflecteixen en altres miralls, interns o externs a l’obra mateixa.

Això passa en les peces que va dedicar al seu amic Sebald, Remember Max (2010) i la que presentem, L’Oeil oder die weiße Zeit. A partir del retrat fotogràfic que li va fer l’any 2000, la composició se centra en la mirada de Sebald i en la seva fascinació per la llum i la foscor.

La capsa de llapis va ser un regal de la viuda de l’escriptor després de la mort d’aquest. La transmissió del testimoni.

Jan Peter Tripp’s mastery of hyper-realism has made him one of the key artists working in this pictorial genre. His works, which centre on portraits and still lifes, are not devoid of irony and incorporate materials including wood, slate, postcards and photographs: the image inside the image; mirrors that reflect themselves in other mirrors, inside or outside the work itself.

This is the case of the works he dedicated to his friend Sebald, Remember Max (2010), and the one being shown here, L’Oeil oder die weiße Zeit. Based on the photographic portrait he took of Sebald in the year 2000, the composition centres on Sebald’s gaze and his fascination with light and dark.

The pencil box was a gift from the writer’s widow after his death. The handing-on of the baton.

15

L’Oeil oder die weiße Zeit, 2003 Pintura acrílica sobre tela i alumini Cortesia de Sebald Estate i Deutsches Literaturarchiv Marbach

Jan Peter Tripp

Remember Max (cara / dors), 2010 Pintura acrĂ­lica sobre seda i fusta

J. J. Long

W. G. Sebald: text, imatge, arts

A Austerlitz, l’últim gran text en prosa de W. G. Sebald, s’evidencia que l’ull és un òrgan poc fiable: els solcs de llum que deixen enrere les papallones de nit quan voletegen al voltant de la llàntia, i que meravellen tant en Gerald, l’amic d’infantesa de l’Austerlitz, són il·lusòries, meres traces espectrals que deixa en la retina una cosa que ja no existeix (Austerlitz, pp. 80-81).1 Tot i això, la característica que crida més l’atenció en els textos de W. G. Sebald és la incorporació d’imatges: quadres i dibuixos, mapes i diagrames, fotogrames i fotografies. Tenint en compte, però, que es tracta d’una obra que posa en dubte la vista humana, caldria sospitar que el caràcter d’aquestes imatges no és simplement documental; veure no sempre implica creure. En les obres de Sebald, en efecte, la imatge interactua amb el text de formes diverses i complexes, i tot seguit provaré d’aclarir-ne unes quantes.

Memòria Els textos de Sebald representen, entre altres coses, una exploració constant de la memòria. Segons Susan Sontag i Roland Barthes, una de les conseqüències de la fotografia és la pèrdua de la memòria autèntica, un recel que també expressa Sebald en un dels seus assaigs crítics: «La diferència decisiva entre el mètode de l’escriptor i la tècnica de la fotografia, amb l’avidesa i el temor d’aquesta davant l’experiència, consisteix en el fet que descriure fomenta la memòria, mentre que fotografiar fomenta l’oblit.»2 Amb tot, l’exploració de la fotografia i de la memòria que du a terme Sebald és més matisada del que es podria esperar en vista d’aquestes paraules. A Els emigrats i Austerlitz, en particular, la fotografia i el cinema són essencials en els intents de recuperar el passat tant per part del narrador com dels personatges. Les imatges que arriben a les mans del narrador són un recurs fonamental per a la reconstrucció de les històries dels protagonistes de tots dos llibres, tot i que les imatges tècniques operen de manera diferent en un cas i en l’altre.

1. En l’article se citen les següents edicions dels textos de W. G. Sebald: Els emigrats, trad. d’Anna Soler Horta, Edicions 62, Barcelona 2001; Los anillos de Saturno, trad. de Carmen Gómez i Georg Pichler, Debate, Madrid 2000; Vértigo, trad. de Carmen

Gómez, Debate, Madrid 2001; Austerlitz, trad. d’Anna Soler Horta, Edicions 62, Barcelona 2003.

2. Die Beschreibung des Unglücks: Zur österreichischen Literatur von Stifter bis Handke, Residenz, Salzburg 1985, p. 178.

17 17

Carlos Amorales

24

Carlos Amorales és un artista mexicà que des del principi de la seva carrera ha produït obres que s’insereixen en l’interstici entre la performance i la gràfica.

Al llarg dels anys ha desenvolupat un vast compendi d’imatges amb el títol Archivo líquido, siluetes en blanc i negre dibuixades mitjançant gràfiques vectorials. L’«arxiu líquid» serveix com a diari i llibreta d’apunts per a l’artista. D’aquest grup en sorgeix Black Cloud, una instal·lació de 25.000 siluetes de papallones negres, retallades en paper. La imatge de tots aquests insectes a la paret, gairebé onírica però alhora temible, s’assembla a la vivència d’una plaga.

Amorales va començar a treballar amb la imatge de la papallona negra de manera espontània, i un temps després va descobrir que aquesta imatge figura en un lloc destacat de la novel·la Austerlitz de Sebald. Com a resultat, l’artista va produir un llibre intervingut en el qual les papallones negres es relacionen amb la narrativa de Sebald.

Black Cloud Aftermath (Austerlitz book), 2009 Cartró i fotocòpies, edició 2/5 Cortesia de l’artista i kurimanzutto, Ciutat de Mèxic

Black Cloud, 2007 Instal·lació de 25.000 papallones nocturnes de paper ©Carlos Amorales - Col·lecció de Diane i Bruce Halle

Carlos Amorales is a Mexican artist. Since the beginning of his career, he has produced works that bridge the gap between performance and graphics. Over the years, he has built up a vast database of images entitled Liquid Archive— black and white silhouettes created using vector graphics. The Liquid Archive acts as a diary and notebook for the artist. Black Cloud, an installation of 25,000 black butterflies cut out of paper is part of this series. The image of this large amount of insects on the wall, which is almost dreamlike yet frightening, resembles the experience of a plague.

Amorales began working with the image of the black butterfly spontaneously and discovered, some time later, that the image features prominently in Sebald’s novel Austerlitz. As a result, Amorales has produced an artist’s book in which the black butterflies are interwoven with Sebald’s narrative.

Detall de Black Cloud, 2007

25

Mariana Castillo Deball

26

En les seves obres, Mariana Castillo Deball sol partir de la literatura, així com de la investigació d’objectes històrics i dels problemes filosòfics que presenten aquests objectes.

Parergon és un projecte realitzat per al museu Hamburger Banhof de Berlín (el nom del museu recorda la funció original de l’edifici que l’acull, una de les primeres estacions terminals del sistema ferroviari alemany). En aquesta exposició presentem dues obres: Parergon aetas i Parergon itineris (2014), dues pissarres d’horaris de trens comuns dels inicis del ferrocarril alemany, amb diversos elements que inclouen bitllets de tren i altres documents associats al ferrocarril, com ara fotografies i impresos. El tipus de suport expositor d’aquests documents suggereix un procés d’investigació o de recerca de proves de fets o esdeveniments que encara estan sense resoldre, elements fixos que entren en tensió amb la idea mateixa de la transició constant i el moviment que representa el concepte del ferrocarril.

En el context del museu, Castillo Deball ha tractat les històries d’aquests objectes amb un esperit d’investigació, i ha utilitzat els objectes com a evidència de revelacions que es poden obtenir tant d’una institució com d’un passat en particular.

Mariana Castillo Deball’s works are usually based on literature as well as research into historical objects and the philosophical problems they present.

Parergon was created for the Hamburger Bahnhof Museum in Berlin (the museum’s name refers to the museum building’s original function as one of the first terminal stations in Germany’s rail system). At this exhibition, two works are being shown: Parergon aetas and Parergon itineris (2014), two blackboards displaying train timetables from the early days of the railway in Germany. They incorporate different elements such as

train tickets and other documents associated with the railway, like photos and forms. The way the documents are exhibited suggests a research-based process that looks for evidence of facts or events that are as yet unresolved; fixed elements that create a tension with the very idea of the constant transition and movement represented by the concept of the railway.

In the museum setting, Castillo Deball has dealt with the stories of these objects with a spirit of research, using them as evidence of revelations that can be obtained either from an institution or a particular past.

Ixiptla II, 2014 Parergon, diari d´exposició, 16 pàgines, alemany i anglès

27

Simon Faithfull

28

Amb l’ajuda de científics i tècnics, Simon Faithfull ha anat construint una obra que parla del difícil diàleg que un artista sosté amb el món. Una obra radiant, sobre el fet de viatjar. Així, a Orbital No. 1 (2002) l’artista circula per les rondes que envolten Londres, i a 30 Km (2003) instal·la una càmera en un globus meteorològic que travessa l’estratosfera cap a la fosa en negre final.

En aquesta obra, 0º00 Navigation, l’artista avança en línia recta pel meridià de Green­w ich, esquivant tota mena d’obstacles per no desviar-se de la seva trajectòria. Es tracta d’una acció d’ecos dadaistes i situacionistes i un viatge per la mateixa geografia anglesa que Die Ringe des Saturn de Sebald, però amb una intenció completament diferent, que demostra la vigència de les formes artístiques contemporànies de la caminada i el passeig en les seves múltiples manifestacions.

La pel·lícula 0º00 Navigation mostra un viatge obsessiu i delirant que segueix la trajectòria exacta del meridià de Greenwich.

Vista des del darrere, una figura arriba nedant a la costa, al punt en què el meridià toca la costa sud d’Anglaterra a Peacehaven, Sussex. La persona solitària emergeix de l’aigua amb un GPS de mà, i guiada per aquest instrument comença a caminar directament cap al nord, seguint la línia de longitud 0º 00’ 00”. Esquivant tots els obstacles que troba —enfilant-se a les tanques, creuant propietats, entrant als edificis per les finestres més properes, travessant rius, arrossegant-se per sota de les cledes—, la figura travessa el sud-est d’Anglaterra, Londres i les Midlands, fins que torna a entrar al mar a Cleethorpes, Lincolnshire, i s’allunya nedant lentament al mar del nord, seguint la seva ruta cap al nord.

A 0º00 Navigation, el constructe hipotètic, geogràfic, que és la línia de longitud zero és tractat com si fos un fenomen real, un camí traçat que s’ha de seguir. El meridià de Greenwich creua el sud d’Anglaterra perquè va ser aquí on es va forjar a partir de tractats, de mapes i de la mecànica de la potència naval. [Simon Faithfull]

0º00 Navigation (Part I: A Journey Across England), 2009 Vídeo i súper 8 transferit a DVD, 55 minuts

With the help of scientists and technicians, Simon Faithfull has constructed a body of work that talks about the difficult dialogue an artist has with the world. His work centres on travel. In Orbital No. 1 (2002) the artist travels on the ring roads around London; and in 30 Km (2003) he attaches a camera to a weather balloon which travels through the atmosphere until the image fades to black.

In this work, 0º00 Navigation, the artist moves forward in a straight line along the Greenwich Meridian, negotiating all kinds of obstacles to avoid deviating from his route.

This action has echoes of the Dadaists and Situationists.

It is a journey through the same English landscape as Sebald’s The Rings of Saturn, but has a completely different intent that proves the validity of the contemporary artistic forms of walking and wandering in its multiple forms.

The film 0º00 Navigation shows an obsessive and deranged journey exactly along the Greenwich Meridian.

Always seen from behind, a figure first swims out of the seawater where the meridian hits the south coast of Britain at Peacehaven in Sussex. The solitary person emerges out of the water carrying a handheld GPS device and using this implement he proceeds to

29

walk directly north along the 0º00’00” line of longitude.

Any obstacle encountered is negotiated – fences climbed, properties crossed, buildings entered via nearest windows, streams waded, hedges crawled through. The figure gradually makes his way up through southeast Britain, through London, the Midlands and ultimately re-enters the sea at Cleethorpes, Lincolnshire. The figure then slowly swims away into the North Sea heading ever further north.

In 0º00 Navigation the hypothetical, geographic construct that is the zero line of longitude is treated as if it were a real phenomenon – a path mapped out to follow. The Greenwich meridian bisects southern England because it was here that it was once fabricated out of treaties, maps and the mechanics of naval power.

[Simon Faithfull]

Andrea Geyer

30

L’obra d’Andrea Geyer se centra especialment en la investigació documental i d’arxiu, generalment amb l’objectiu de fer obres que entrellacen la realitat amb la ficció, que qüestionen temes com ara la identitat nacional i analitzen problemàtiques de gènere i de classe.

En projectes anteriors Geyer ha partit d’esdeveniments històrics com la reconstrucció del judici a l’oficial nazi Adolf Eichmann a Jerusalem el 1961, o l’expropiació pel govern dels Estats Units de terres de diferents grups indígenes al sud-oest del país, analitzats en un treball fotogràfic i textual titulat Spiral Lands (2007). En les obres de Geyer sorgeix un qüestionament constant sobre la responsabilitat individual respecte a la veritat i la justícia.

Per a aquesta exposició, Geyer ha decidit centrar-se en un tema familiar, seguint la metodologia mateixa de Sebald. Després del traspàs del seu marit el 1949, l’àvia de Geyer va viatjar extensament a partir dels anys seixanta, i va anar fent diapositives dels seus viatges alhora que portava un diari detallat. L’interès de l’artista no radica en la narració biogràfica, sinó en la manera com el personatge de la seva àvia es pot convertir en catalitzador per entendre la realitat de la dona en aquest complex període històric. Geyer incorpora d’aquesta manera entrevistes, imatges i material documental que apunta tant al que és personal com al passat col·lectiu.

Gezeiten, 2015 (detall) Vídeo d’alta definició, so, loop Una peça produïda per Andrea Geyer i el CCCB

Andrea Geyer is an artist whose work is firmly rooted in documentary and archival research, usually with the aim of producing works that interweave reality and fiction and question concepts such as national identity and analyse gender and class issues.

Geyer has based her previous projects on historic events such as the reconstruction of the trial of the Nazi officer Adolf Eichmann in Jerusalem in 1961, or the U.S. government’s expropriation of land belonging to Native Americans in the southwest of the country, analysed in an installation of photographs and texts entitled Spiral Lands (2007). Geyer’s works constantly question individual responsibility in relation to truth and justice.

For this exhibition, Geyer has decided to focus on a family theme, following Sebald’s methodology. After her husband died in 1945, Geyer’s grandmother travelled widely, taking slides of her travels and keeping a detailed diary. The artist isn’t so much interested in biographical narrative but more in the way the personality of her grandmother can become the catalyst for understanding women’s lives during this complex historical period. Geyer includes interviews, photos and documentary material that points to the personal and collective past.

31