El segle del jazz

EL SEGLE DEL JAZZ

A cura de Daniel Soutif

Paul Rand, Jazzways, 1946; Revista; 28 x 21,2 cm; Par铆s, col路lecci贸 particular

CONSORCI DEL CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA PRESIDENT Antoni Fogué Moya VICEPRESIDENT Jordi Hereu i Boher DIRECTOR GENERAL Josep Ramoneda

DISSENY DEL MUNTATGE DE L’EXPOSICIÓ Bopbaa (Josep Bohigas, Francesc Pla, Iñaki Baquero) amb François Bouju i la col·laboració d’Elisabetta Masiero i Alejandro Padón DISSENY GRÀFIC DE L’EXPOSICIÓ Estudi Canó MUNTATGE DE L’EXPOSICIÓ Màrmara Comunicació IL·LUMINACIÓ I COORDINACIÓ

VOCALS DIPUTACIÓ DE BARCELONA Màrius Garcia Andrade José Manuel González Labrador Immaculada Moraleda Pérez Joan Puigdollers i Fargas Manel Royes i Vila Mario Sanz Sanz Josep Altayó Morral Emiliano Jiménez de León Esteve León i Aguilera Antoni Montseny i Domènech Marc Sanglas i Alcantarilla Avel·lí Serrano Moreno

DEL MUNTATGE

AJUNTAMENT DE BARCELONA Carles Martí i Jufresa Itziar González i Virós Jaume Ciurana i Llevadot Jordi Martí i Grau Fernando Sans Rivière

MUNTATGE D’INSTAL·LACIONS

Interventora general de la Diputació de Barcelona - Maria Teresa Raurich Montasell Interventora delegada del CCCB - Lina González Pérez Secretària general de la Diputació de Barcelona – Petra Mahíllo García Secretària delegada del CCCB – Laura Esquerda i Fontanills

Unitat de producció i muntatges del CCCB

REGISTRE Unitat de registre i conservació del CCCB / Clarenza Catullo INSTAL·LACIÓ D’OBRA Unitat de registre i conservació del CCCB i USQUAM MUNTATGE DE VÍDEOS Marc Henry (Musée du quai Branly) / Cristina Brossa (CCCB) AUDIOVISUALS

Departament d’audiovisuals i multimèdia del CCCB i Lotema GRAFISME DE LA DIFUSIÓ Mariona Garcia, amb la col·laboració de Carlos Cabañas

BIOGRAFIES Laura Maeran Cristina Masanés (artistes catalans) TRADUCCIONS Ester Gómez Cirera, Marta Roigé i Mercè Ubach CORRECCIÓ Montserrat Vallvé EDICIÓ Centre de Cultura Contemporània de Barcelona i Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona PREIMPRESSIÓ Scan 4 IMPRESSIÓ S.A. de Litografia © Diputació de Barcelona, 2009 © Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2009 Montalegre, 5. 08001 Barcelona www.cccb.org © dels autors dels articles i les imatges ISBN: 978-84-9803-318-2 D.L.: B.26838-09 Reservats tot els drets d’aquesta edició.

Una coproducció de:

COORDINACIÓ MUSICAL Eva Vila I la col·laboració del Servei de difusió i recursos externs, dels Serveis administratius i generals, i del Centre de documentació i debat del CCCB.

Amb la col·laboració de:

Amb el patrocini de: EXPOSICIÓ

CATÀLEG

“El segle del jazz” és una coproducció del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto (Mart), i del Musée du quai Branly de París.

Es presenta al CCCB entre el 21 de juliol i el 18 d’octubre de 2009.

DIRECCIÓ Daniel Soutif

Mitjà col·laborador

COORDINACIÓ Marina Palà

El CCCB és un consorci de:

COMISSARIAT Daniel Soutif

DISSENY GRÀFIC I MAQUETACIÓ Mariona Garcia

EL SEGLE DEL JAZZ

ASSISTÈNCIA AL COMISSARIAT Laura Maeran

AUTORS Philippe Baudoin, Filippo Bianchi, Philippe Carles, Enzo Capua, Harry Cooper, Jean-Pierre Criqui, Hubert Damisch, Krin Gabbard, Francis Hofstein, Gilles Mouëllic, Alfredo Papo-Miquel Nogués i Catherine de Smet

Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto 15 de novembre de 2008 - 15 de febrer de 2009 Musée du Quai Branly, París 17 de març - 28 de juny de 2009 Centre de Cultura Contemporània de Barcelona 21 de juliol - 18 d’octubre de 2009

COORDINACIÓ Miquel Nogués DOCUMENTACIÓ ÀMBIT BARCELONA Miquel Nogués, amb la col·laboració de Neus Moyano

ASSISTÈNCIA A LA COORDINACIÓ Rosa Puig

Boris Artzybasheff, Time, 21 de febrer de 1949; Revista; 28 x 21 cm; París, col·lecció particular

El jazz va ser, inqüestionablement, la banda sonora del segle XX, un títol compartit a mitges, en la segona meitat de la centúria, amb el rock i el pop. El jazz va fer història, aconseguint que una música sorgida del carrer, de la pobresa i de l’exclusió de la població negra dels Estats Units, es convertís en un llenguatge artístic que va triomfar en tot el món i que ha trobat ressò i continuïtat als cinc continents. La història del jazz, per aquest motiu, no s’ha acabat, i segueix avançant amb la llibertat i l’originalitat que sempre l’ha caracteritzat.

Aquest bagatge d’un segle llarg d’història justifica una reflexió profunda, rigorosa i multidisciplinar com la que planteja el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB), en una nova mostra coorganitzada amb institucions similars de l’entorn europeu, en aquest cas l’italià Museo d’Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto i el Musée du quai Branly, de París. Els motius que han portat el CCCB a implicar-se en aquesta complexa visió d’una tradició musical clau del segle XX van, però, més enllà dels que acabo d’esmentar. El jazz interessa al CCCB perquè és una música cent per cent urbana, i també perquè, des de ben aviat, va quallar en una societat com la catalana, que, al llarg del segle passat, va viure també una eclosió d’inquietuds i d’iniciatives culturals i socials molt important. Al nostre país hi ha hagut sempre públic per al jazz, com ho demostren els veterans festivals de Terrassa i de Barcelona, la llarga història de locals consagrats a aquesta música (del Jamboree a la Jazz Cava, passant per l’enyorada Cova del Drac) i una important llista de jazzistes catalans encapçalada per l’inoblidable Tete Montoliu i que avui es manté en primera fila amb un nombrós elenc d’artistes consolidats i de joves promeses.

L’interès i el valor d’“El segle del jazz” consisteix a saber situar la trajectòria del jazz en el seu context històric i social, subratllant el seu desplegament progressiu en un diàleg viu i dinàmic amb disciplines com la fotografia, la pintura, el cinema, el còmic i el grafisme, així com la seva arribada i difusió a Europa, que va fer que les capitals del jazz deixessin d’estar exclusivament ubicades als Estats Units. La universalització del seu llenguatge innovador, ple de ritme, va captivar públics i personalitats d’arreu del món i amb interessos ben diversos. Per això resulta tan apassionant endinsar-se en una aproximació com la que proposa el CCCB. Antoni Fogué President de la Diputació de Barcelona i del Consorci del CCCB

“El segle del jazz” és una exposició ambiciosa i captivadora, fruit de la col·laboració dinàmica entre prestigioses institucions culturals internacionals. El projecte, dirigit amb passió i entusiasme per Daniel Soutif, comissari de l’exposició, ha sabut unir l’acció de tres institucions europees interessades per les expressions més vives i inèdites de la cultura internacional: el Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto, el Musée du quai Branly de París i el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona.

Pel seu enfocament interdisciplinari, l’exposició marca una etapa important en l’estudi dels esdeveniments artístics del segle passat. La relació entre les arts visuals i la difusió –de vegades revolucionària i sens dubte evident– de la música jazz és significativa, fins al punt que cadascun d’aquests dos camps de la creativitat humana projecta una nova llum sobre l’altre. Aquesta exposició transforma la comprensió dels fenòmens socioculturals del segle XX, copsats en tota la seva complexitat, i és testimoni d’un art que, lluny de limitar-se als museus, es nodreix cada dia dels estímuls de la vida urbana contemporània.

“El segle del jazz” és, doncs, una ocasió única per apreciar obres i testimonis arrelats en una experiència cultural comuna a Amèrica i Europa, que permeten descobrir i entendre experiències resultants d’ambients diferents, i que s’integren en el context de cada nació. El nostre desig més sincer és transmetre aquest missatge de col·laboració a un públic ampli, sobrepassant no solament les fronteres artístiques nacionals, sinó també les establertes tradicionalment entre les disciplines.

Franco Bernabè President del Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto Stéphane Martin President del Musée du quai Branly de París Josep Ramoneda Director del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona

ÍNDEX BEBOP 1945 -1960 10 El segle del jazz Daniel Soutif

166

Nota (blava) sobre Pollock, la pintura i el jazz entorn de 1950 Jean-Pierre Criqui

14 El jazz, en blanc i negre i de tots els colors Hubert Damisch

172

El Jazz a Catalunya. Del Hot Club als Salons de Jazz Conversa amb Alfredo Papo

184

Donar ritme a la ciutat: el jazz modern en el cinema negre Gilles Mouëllic

190

Llum de jazz.

Sobre alguns fotògrafs Jean-Pierre Criqui

208

Disseny gràfic de 30 x 30 cm Catherine de Smet

ARQUEOLOGIA DEL JAZZ 26 La lliçó de banjo Daniel Soutif

L’ERA DEL JAZZ 1917-1930 LA REVOLUCIÓ FREE 1960 -1980

36 Harlem-París, anada i tornada.

La jazz age d’Amèrica a Europa Daniel Soutif

242

Una vida dedicada al bebop.

Entrevista a A. B. Spellman Enzo Capua

250

El crit del cos Philippe Carles

256

“Dance with You my Sweet Brown Harlem Girl”.

A propòsit de Bob Thompson, Jean-Michel Basquiat, Robert Colescott i Romare Bearden

54 Imatges per a notes.

La iconografia de les partitures de jazz i de música popular (1830-1945) Philippe Baudoin

62 Entorns Francis Hofstein

Daniel Soutif

L’ERA DEL SWING 1930 -1939 98 El jazz de “Friz” Freleng Krin Gabbard

264

106 A la cruïlla de camins: la pintura i el jazz entre 1925 i 1943 Harry Cooper

ÈPOCA CONTEMPORÀNIA 1980-2002

122 Vestir el jazz.

L’aparició de la caràtula de disc Catherine de Smet

El poder del free Gilles Mouëllic

286

De “Strange Fruit” a “Easy to Remember”.

Billie Holiday entre Christian Marclay, Anri Sala, Lorna Simpson i Adrian Piper Daniel Soutif

TEMPS DE GUERRA 1939 -1945 138 Música per a la tropa i pintures de guerra Daniel Soutif

292

Improvisar Filippo Bianchi

318

Epíleg. “What Did I Do to Be so Black and Blue?”

De l’home invisible al tren blau

146 Jazz als soundies per deu centaus Krin Gabbard

Daniel Soutif

152 Tristeses de Sant Lluís Filippo Bianchi 324

BIOGRAFIES Laura Maeran, amb la col·laboració de Cristina Masanés per als artistes catalans

EL SEGLE DEL JAZZ

Daniel Soutif Amb tota versemblança, es pot afirmar que el segle XX amb prou feines havia complert tretze anys quan es va imprimir per primera vegada la paraula “jazz”. Les recerques a propòsit del seu origen o del seu significat primari probablement no s’acabaran mai. Malgrat tot, almenys és segur que, un dia de l’any 1913, un tal Ernest J. Hopkins va publicar, a les pàgines del San Francisco Bulletin, un article breu titulat “In Praise of ‘Jazz’, a Futurist Word Has Just Joined the Language”. No és insignificant que el jazz hagi fet la seva entrada al món així, és a dir, com una novetat més lingüística que musical. Per subratllar aquest valor lèxic, el text de Hopkins anava acompanyat d’una caricatura que mostrava les quatre lletres de la paraula sostingudes en un equilibri inestable a la punta del nas d’un simpàtic senyor. Això no obstant, l’article en qüestió no es limitava a enumerar els termes adequats per delimitar el camp semàntic que cobria la nova paraula. A més d’afirmar que “jazz” significava quelcom semblant a “vida, força, energia, efervescència d’esperit, alegria, vivacitat, magnetisme, inspiració, virilitat, exuberància, valor, felicitat”,1 l’autor també en subratllava la dimensió sonora, no del seu significat, sinó precisament de la paraula en si, qualificada com a “extraordinària i que sona bé”. Aquest caràcter sonor a Hopkins li semblava talment notable que hi insisteix diverses vegades: escriu que “‘Jazz’ és una paraula agradable, fàcil de pronunciar i amable a les orelles”, abans d’afirmar que “la qualitat pura de la paraula, aquest so deliciós com un esclat elèctric, així ho suggereix”, i arribar finalment a la conclusió següent: “Pertany a la categoria de les onomatopeies.

Era important que aquest buit en la nostra llengua fos omplert amb una paraula de so adequat, ja que ben sovint han fet honor al mot ‘jaz’ [sic] la poesia èpica, les històries de combats de boxa per diners i els sonets meditatius. És una paraula universal, i ha de poder funcionar en qualsevol societat.”

N’hi haurà prou amb quatre breus anys perquè la “futurist word” es trobi impresa no ja al paper lleuger d’un diari, sinó a sota del petit forat central de l’etiqueta enganxada en un feixuc disc negre, en els solcs del qual hi havia gravats uns passatges destinats a esdevenir històrics: als músics blancs de l’Original Dixieland “Jass” Band va correspondre, injustament segons molts, el privilegi de ser els primers d’entrar en un estudi de gravació –era el 26 de febrer del 1917, a Chicago– per fixar en la cera els primers exemples d’aquesta nova música, tan de moda, que, no se sap com ni per què, havia fet seva la paraula d’ortografia encara inestable aclamada per Hopkins quan va sorgir. Cinc anys després, Francis Scott Fitzgerald la faria seva, ja no per designar només una música, sinó tota una època: Tales of the Jazz Age era el títol d’un dels més famosos reculls de relats d’un segle que no per casualitat havia de veure, poc abans d’acabar, l’aparició d’un altre llibre, aquesta vegada titulat simplement Jazz, fir-

11

Ernest J. Hopkins, “In Praise of ‘Jazz’, a Futurist Word Which Has Just Joined the Language”, San Francisco Bulletin, 1913

mat per Toni Morrison, l’única escriptora afroamericana que ha rebut fins ara el premi Nobel.

Mentrestant, han passat moltes coses, entre les quals el mateix jazz. Aquest jazz, que ara és abans que res el nom d’un tipus de música. Un estil musical amb la seva pròpia història, que es pot narrar com totes les històries de les arts: amb herois, petits mestres, genis coneguts i desconeguts, maleïts, glòries veritables i falses, artesans honestos i imitadors tramposos, moviments diversos, ruptures, primitius, clàssics, moderns, avantguardistes i un llarg etcètera. Una història explicada en molts llibres i preservada en centenars de milers de discos escampats per tots els continents fins a tal punt que el fenomen s’ha universalitzat ràpidament, malgrat els seus inicis purament (si se’n pot dir així d’un híbrid) afroamericans. Una música magníficament música, alegre i trista, balada i blues, corpòria un dia, evanescent l’endemà, triomfal o delicada, eixordadora o suau, però sempre amb aquest ritme tan particular –síncope, swing, tensió/distensió– i també sempre amb aquesta altra peculiaritat que no exclou ni el pensament, ni la preparació: la improvisació, molta o poca, però sempre present.

Reconeixedora entre totes, el jazz és, doncs, una música música. Però no solament música: ho demostra el fet que, com per art de màgia, tot allò que ha estat tocat per aquests objectes sonors difícils de definir amb precisió, n’ha resultat contaminat, com si, en aquest cas, la música tingués la capacitat d’introduir alguna altra cosa en l’altre, en allò no musical. La pintura, la literatura, la fotografia, el cinema, el disseny... tots els camps de la producció estètica del segle passat porten, més o menys visible, més o menys constant, més o menys explícita, segons els moments, l’empremta del pas del jazz pel seu territori.

Sovint s’ha dit que el segle XX ha estat el segle del cinema, i és perfectament legítim, perquè és evident que les nostres representacions del món i de nosaltres mateixos han estat filtrades sistemàticament, i encara ho són, pel setè art. La presència del jazz al llarg d’aquestes deu dècades no ha estat de la mateixa naturalesa. Malgrat la glòria universal de certs músics com Louis Amstrong, Duke Ellington, Count Basie, Miles Davis o John Coltrane i d’algunes cantants com Billie Holiday i Ella Fitzgerald, malgrat alguna època en què la seva popularitat ha estat momentàniament enorme, més aviat sembla que el jazz ha travessat aquest segle com un viatger de vegades famós, de vegades discret, de vegades clandestí, però sempre mític o “de culte” com diríem avui dia, sens dubte irrespectuós amb les convencions i sobretot capaç d’infiltrar-se en la inspiració de quasi tots els artistes, siguin de la mena que siguin, com una font inesgotable d’energia dinàmica. N’hi ha prou d’entrar en qualsevol procés artístic del segle passat (o quasi) per confirmar la idea que el segle XX no ha estat només el del cinema, sinó també el del jazz.

Fa molts anys se’m va ocórrer la idea de posar a prova aquesta hipòtesi en forma d’una gran mostra multidisciplinària en què se seguiria el fil conductor de la llavor “jazz” pels diversos territoris de l’art. La casualitat va voler que, un dia del 2005, en una conversa informal amb Gabriella Belli, directora del MART (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Trento e Rovereto), jo evoqués aquesta idea. La seva ment oberta la va portar a dir, en la mateixa frase, que, si bé ella de jazz hi entenia molt poc, considerava essencial donar vida a aquest somni, i que ella el volia produir.

I així ho va fer.

Al cap de tres anys, durant els quals Stéphane Martin, president del Musée du quai Branly, i Josep Ramoneda, director general del Centre de Cultura Contempo-

12 EL SEGLE DEL JAZZ

rània de Barcelona, van decidir participar en el projecte, tot aportant-hi un suport decisiu, em sembla que l’exposició de la qual el present llibre serà el record, amb totes les seves meravelles famoses o encara per descobrir, i malgrat totes les mancances, que són inevitables en manifestacions d’aquest caire, demostra que el resultat de la prova ha estat més que positiu: el segle XX ha estat veritablement el “segle del jazz”.

1. L’article de Hopkins va ser reproduït a Storyville, desembre de 1973, i a J. Goldbot, The World of Jazz in Printed Ephemera and Collectibles, Studio Editions, Londres, 1990, p. 27.

13

Leonard Bernstein, What is Jazz, Omnibus series, Columbia CL919, 1956 Caràtula de disc 30 x 30 cm París, col·lecció particular I Like Jazz!, Columbia LP JZ1, 1955 Caràtula de disc 30 x 30 cm París, col·lecció particular

EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS Hubert Damisch Signe dels temps o picada d’ullet de la història? Per un gir del destí que, pel moment en què va arribar, sembla retrospectivament un artifici, una mediocre producció dels estudis de Hollywood va voler que la transició del cinema “mut” al cinema “sonor” es produís sota l’empremta del jazz, adoptant com a distintiu i màscara el rostre ennegrit pel sutge d’un cantant de pell blanca. Estrenada dos anys abans del crac de 1929, El cantant de jazz (The Jazz Singer) d’Alan Crosland explica la història del fill d’un xantre jueu que es veu obligat a maquillar-se per posar-se en la pell d’un negre de vodevil i trobar feina. La pel·lícula estava en sintonia amb una època en què les tensions entre les diverses comunitats s’havien desplaçat a les ciutats, i que veu com part de la burgesia blanca es perverteix en els cabarets de Harlem, amb la depressió com a rerefons. Al Cotton Club, l’espectacle era negre, com també ho era la música que li donava el ritme i els colors, però el públic era exclusivament blanc, ja que l’entrada era prohibida als negres, excepte als artistes i el personal. Com a conseqüència, com més s’afirmava la “negritud” dels espectacles, començant pels números musicals jungle en què destacava Duke Ellington, l’orquestra del qual animava les magnífiques vetllades del club, més profunda era la diferència entre les dues comunitats sota l’empara de la diversió. Tant en cinema com en music-hall, als clubs nocturns de Harlem o als teatres de Broadway, un mateix principi actuava com a protecció contra qualsevol excés intempestiu o incontrolat: that’s entertainment! Tothom estava content, sense haver de posar com a pretext una diferència que no es tractava només de pell, ni de classe: d’una banda, els intel·lectuals blancs es regalaven a preu d’or alguns moments de digressió imaginària amb l’entrada d’un teatre salvatge que per a ells era una fantasia; i de l’altra, els artífexs d’un espectacle ambigu, l’exotisme del qual es devia més a la implantació urbana del gueto negre que als seus orígens ètnics o racials. Com li agradava dir a l’actor i cantant Bert Williams, un dels minstrels negres més famosos, dels quals parlarem més tard: “M’estimo més ser negre i ric que blanc i pobre.”

L’aparició del cinema sonor va estar doncs precedida, i com si hagués estat anunciada, per la imatge amb el so sincronitzat d’El cantant de jazz, feta per despistar i distreure els ànims abans que no comencessin a preguntar-se sobre el destí d’un art que semblava haver atès la seva forma final des de l’època que en endavant es consideraria la del cinema “mut”; fins al punt que moltes persones dedicades a l’art veurien en la invenció del “sonor” una catàstrofe que valia més convertir en cançons a l’estil de Broadway, davant la incapacitat d’afrontar el desafiament. Però, pel que fa a les imatges, el jazz sempre va donar prioritat, en el registre de la recepció, a documents de tot tipus i que sovint només comportaven una relació llunyana i més o

15

Nobody, 1905 Partitura, 34 x 27,3 cm Textos d’Alex Rogers Música de Bert A. Williams Col·lecció Philippe Baudoin

menys fantasiosa amb les pràctiques musicals que s’inscrivien amb aquest títol. A manca de qualsevol vestigi sonor, i abans que una formació, a més a més blanca, l’Original Dixieland Jazz Band, tingués la possibilitat d’enregistrar amb sis mesos d’interval, l’any 1917, els que es poden considerar els dos primers discos de jazz, entre ells el seu famós Tiger Rag, els documents fotogràfics i gràfics que suposadament havien d’il·lustrar el naixement d’un nou estil musical anomenat “popular” eren per tant completament silenciosos sobre el tipus i l’evolució de les pràctiques instrumentals que havien de conduir a l’eclosió del jazz pròpiament dit. I si es poden extreure algunes informacions sobre els instruments de què disposaven aquells que van ser els creadors d’aquest fenomen cultural i sobre les formes, les condicions, el marc i els llocs en què expressaven els seus talents, la prudència s’imposa en matèria d’interpretació: va arribar el moment en què va aparèixer una imatgeria en la qual fotografies, fullets i cartells es barregen amb les imatges edificants o publicitàries i amb els objectes de record; sense parlar de la dificultat d’escollir entre allò que, en aquest arxiu, estava destinat al principi a la comunitat negra, o que es considerava per a ells, i allò que era per al públic blanc, sense tenir en compte qui eren els productors i les intencions que els incitaven. El temps ha fet la seva feina i ha elucidat el denominador comú de tot aquest material: una genealogia del jazz en la qual el mite i les motivacions inconscients el disputaven a la violència i la tragèdia, aquesta darrera excessivament real. Els mals i els horrors de l’esclavatge eren objecte d’una redempció simbòlica sota l’espècie idealitzada –per molt “salvatge”, fins i tot “bàrbara” que pogués semblar– d’una forma d’art més o menys col·lectiva i, per tant, que confortava la població negra en la seva recerca d’identitat, i responia alhora a la curiositat o l’interès que pogués manifestar respecte d’això un públic sempre àvid de noves sensacions i nous plaers, cosa que augmentava l’ambigüitat conscientment mantinguda de les relacions entre negres i blancs.

Aviat es va donar un tomb a aquest joc de fet i amagar i d’intercanvi de papers i posicions. Un joc en el qual ningú no es deixava enganyar: ni els blancs, que volien reduir els negres a la seva màscara de pallasso (com farà Al Jolson a El cantant de jazz); ni els negres que, en no poder blanquejar-se la pell, s’afegien maquillatge per tal de fer creure que tenien la pell blanca, com era habitual entre els cantants ambulants: com que tenien prohibida qualsevol activitat abans de la Guerra de Secessió, els negres només podien exercir la professió de minstrels amb una aparença que anul·lava la seva negror –un negre que es feia passar per un blanc que al mateix temps es feia passar per un negre. Les dones, d’altra banda, s’havien d’allisar els cabells i tenyir-los; tanmateix, Marlene Dietrich en tindrà prou amb disfressar-se amb una ridícula perruca sense ennegrir-se el rostre per interpretar la Blonde Venus (1933), sota la direcció de Josef Von Sternberg, en un número de music-hall en què canta, més o menys despullada, envoltada d’una colla de joves salvatges armades amb llances i escuts, i de color de pell dubtós. Si el music-hall, i més tard la comèdia musical, van trobar en el cinema l’escenari que els convenia, és perquè, per a la gent de l’espectacle, l’entertainment era abans que res de naturalesa visual, si bé el component musical n’hagi pogut constituir, dins d’un estil més o menys jazzista, la qualitat principal: “Let’s jazz it!” suggereix Fred Astaire als seus figurants a The Band Wagon (1953), abans d’encarrilar, literalment parlant, una coreografia fracassada. El ballarí blanc

16 EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS

sabia de què parlava quan, encara el 1936, ell mateix es pintava la cara de color negre a Swingtime de George Stevens, per homenatjar el gran mestre negre del claqué, Bojangles, en un esplèndid ball que duu el mateix nom. Totes les formes (musical i coreogràfica), substàncies (visual i sonora) i colors (en aquest cas el blanc i el negre) es barregen, però no es confonen: fins al moment en què Fred Astaire veu com la seva ombra desmesuradament gran, multiplicada i projectada en el fons, se li escapa i dirigeix el ball sense que ell pugui seguir-la o reprendre’n el control.

Amèrica havia de descobrir el jazz a través de les imatges de les desfilades de Nova Orleans o de Nova York, quan les tropes van tornar d’Europa, en acabar la Primera Guerra Mundial, abans que l’espectacle no agafés un altre caire en els grans cabarets de Harlem.

Això va fer que el públic comencés a escoltar atentament la música amb què es transformaven les girls, els cantants, els ballarins de claqué i, en l’intermedi entre els números durant els quals la pista era oberta a tothom, els amants del foxtrot. Pel que fa a Europa, el jazz es mira i s’escolta d’una manera més oberta, més generosa i lliure de prejudicis que no pas a Amèrica del Nord. Preparada pel descobriment de l’art negre i les arts primitives en general, i pel replantejament de la noció d’“art” resultant, la seva reacció davant del que per a ella es presentà també al principi com un espectacle, va adoptar de cop, per part del públic més instruït, un gir antropològic, en el sentit pragmàtic d’un coneixement de l’home que passaria per totes les formes i els aspectes d’una “humanitat” que seria, en termes kantians, la seva pròpia fi.1 I això convidant l’espectador a tornar sobre la seva pròpia condició de “civilitzat”, sota la pressió d’un objecte que escapava de la simple curiositat etnogràfica. Un any abans que Freud publiqués El malestar en la cultura, Leiris creia poder descriure a Documents –i sota l’únic títol de “Civilització”, amb C majúscula, per referir-se al que Freud anomenaria Kultur i inhibició– la fina capa de color amb què la cultura i les seves obres s’obstinen a dissimular els impulsos subjacents que són patrimoni comú de la humanitat. Fins al punt que només va ser necessari un espectacle com el dels Black Birds per tal que alguns col·laboradors habituals de la revista, molts dels quals eren etnògrafs, o a punt de ser-ho, comencessin a somiar en un retorn al que Leiris anomenava un més enllà de l’art, que suposadament corresponia a un punt de desenvolupament humà en què els instints predominaven, amb tota la seva cruesa, sobre els imperatius culturals.2 Com a bon trànsfuga del surrealisme, Leiris veia en l’“art” una paraula que només es podia escriure amb “una ploma plena de teranyines”, segons paraules textuals seves.

Un llenguatge com aquest no hauria estat admissible entre els intel·lectuals, escriptors, poetes i artistes, pintors i músics, que, durant els anys vint, s’autoproclamaven els creadors d’un nou Renaixement que no tenia res d’antiquat, la Harlem Renais-

17

Estrena de The Jazz Singer, 1927

sance: el terme s’havia escollit a propòsit per la relació que implicava amb el passat, del qual la comunitat negra es pretenia hereva, i pel paper assignat a l’art i la cultura en la construcció d’una identitat marcada en aquest cas per la negror. Quan, a Europa, era ben vist entre els defensors de “l’home” o del “nou esperit” denigrar alguns trets del Renaixement clàssic, el títol de l’antologia publicada el 1925 per Alain Leroy Locke, The New Negro (“el nou negre”), sona com una consigna, el color clarament ètnic de la qual no podria amagar l’accent “modernista”, que es troba en les obres que ha inspirat. Georges Bataille no anava errat quan escrivia, en l’entrada que ell mateix va dedicar als Black Birds en el seu Dictionnaire, que aquells mateixos negres que cridaven i ballaven com a focs follets sobre l’immens cementiri on nosaltres ens podrim “s’han civilitzat amb nosaltres”, a Amèrica o en un altre lloc. “Aquesta definició –afegia Bataille– evitarà qualsevol discussió”: una afirmació vàlida, però que certament no serveix per al jazz, el destí del qual, inclòs el free, estretament lligat com estava i continua estant-ho de diverses maneres al de la cultura americana en general, va ser i continua sent objecte de discussions que van de l’evocació sempre renovada de la tradició negra a l’aversió declarada d’Adorno per una forma de música en la qual ell veia el súmmum de la superxeria dels productes de la cultura de massa.3 Històricament parlant, el futur del jazz s’ha caracteritzat per la ruptura progressiva amb el que marcava la diferència als ulls dels puristes, com també amb l’únic tret original que es dignava a reconèixer Adorno, tot titllant-lo d’insignificant: el principi efectivament pertorbador de la síncope que, aplicat a una estructura melòdica, harmònica, rítmica i formal més rudimentària, es traduïa per l’accent posat sobre els temps dèbils, el qual només afectava superficialment la basta unitat del ritme de base de quatre temps.4 Però tot i que el jazz es basa en el ritme, també està unit indissolublement a la improvisació, tant se val el que s’entengui per això, i una bona part del valor que s’atorga a aquesta música gira entorn d’aquesta noció i de la inflexió sistemàtica de què es objecte.

En termes d’improvisació –o per expressar-ho millor, i per començar, musicalment parlant, pel principi, en termes d’interpretació– un pas decisiu en el futur del jazz fou la conjunció entre una cultura negra que s’estava gestant i aquest producte híbrid –adulterat, potser, però tanmateix molt viu– de la tradició europea que era la comèdia musical, nascuda a Broadway en la segona meitat del segle XIX, i que va experimentar un auge particular durant els anys vint i trenta del segle següent. L’important d’aquesta conjunció no és solament la confirmació del que s’ha dit anteriorment sobre el pas de l’estadi etnogràfic a l’estadi antropològic en l’enfocament del jazz. Quan els músics negres van fer seves les balades que estaven de moda escrites pels compositors i lletristes més enginyosos de Broadway, es va creuar un pas que obria el camí a una unió no solament formal (que ho va ser) sinó també social. Quan, gràcies al disc, Lester Young interpreta per a nosaltres, encara avui, “These Foolish Things”, queda clar que era possible un intercanvi entre compositors i lletristes blancs i els seus intèrprets negres, i que el jazz havia deixat de ser una música ètnica per assumir, en detriment d’aquells que hom anomena equivocadament “puristes”, una dimensió d’universalitat, en blanc i negre, abans de ser-ho en tots colors amb l’entrada en escena de músics, cantants i ballarins de tots els orígens. I això malgrat que les coses no eren, ni de bon tros, evidents: per manca de “legitimitat”, fins i tot de dignitat (el color importava), Billie Holiday va tenir, al principi de la seva carrera,

18 EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS

a mitjan anys trenta, moltes dificultats per tal que li deixessin interpretar les composicions més destacades del repertori –aquelles que, pel fet de ser constantment repetides, eren qualificades d’“estàndards”.5 Però ja s’havia marcat la pauta, i havia quedat enrere el temps en què Paul Whiteman es podia presentar com el “rei del jazz” mostrant sense complexos el color que anunciava el seu patronímic.6 Benny Goodman va presumir del títol de “rei del swing” i va ser dels primers que es van presentar ostensiblement en públic, i fins i tot al Carnegie Hall, en companyia de músics de color, i el bo i millor del repertori de la seva gran orquestra era obra de grans músics negres. I a Broadway, un grup de cantants negres, formats en el cant clàssic, interpretaven amb els teatres tancats “l’òpera popular” de George i Ira Gershwin, una altra gran reserva d’“estàndards” d’un nou color.

Val la pena que ens aturem en la qüestió de l’“estàndard”, ja que correspon a un dels obstacles de la crítica d’Adorno, cec com era (o potser caldria dir sord) per l’amalgama per a ell sense nom entre el jazz i la cultura de massa i per la connotació negativa que associava a qualsevol idea d’estandardització i de producció en sèrie, de la qual la música clàssica ofereix, tanmateix, nombrosos exemples. Pel que fa al jazz, deixant de banda qualsevol aversió o passió irracional, la qüestió és, en primer lloc, formal, o com es pot llegir a Prismes, estructural i no social. A la sacrosanta estructura harmònica de dotze compassos del blues es va afegir, històricament parlant, fins i tot es va imposar sobre aquesta, la no menys ritual i repetitiva, de trenta-dos compassos en què es basen la majoria de les “balades” que van dur a l’èxit la comèdia musical americana abans de servir de trampolí als músics de jazz a la recerca de nous horitzons, tot mantenint-se el blues com a referència obligada en el pla harmònic com en el de l’expressió, però sense cap mena de connotació nostàlgica. En l’àmbit formal, i sense tenir en compte les cesures i arranjaments, fins i tot les extensions a les quals es presta l’estructura anomenada “estàndard”, s’imposa recordar, quelcom que Adorno ha evitat, i que testimonia la realitat i la simplicitat de la relació entre una música tan poc erudita com és, en efecte, el jazz i les formes més elaborades de la música anomenada seriosa. Per donar només un sol exemple, però un dels més significatius, l’ària del començament de les Variacions Goldberg es basa en allò que Bach anomenava una “base fonamental” de trenta-dos compassos i que consistia en un seguit d’acords sense cap complexitat particular: tota la inspiració d’aquesta peça es troba, com ha sabut explicar molt bé un dels seus intèrprets més recents, en l’acumulació i la relaxació de les tensions generades per les harmonies d’aquests mateixos acords.7 Pel que fa a l’“estàndard”, ens trobem davant, com ho veiem i escoltem, de quelcom diferent d’un esquema purament repetitiu i mecànic a l’estil d’aquells que farien el fons de la música popular en l’època industrial. Quelcom que Le Corbusier va deixar entreveure de sobres quan evocava, a Vers une architecture, la qüestió de l’estàndart (amb una t): “L’estàndart és una necessitat d’ordre aportat al treball humà.

Procedeix de l’organització d’elements racionals que segueixen una línia de conducta en si mateixa racional, i s’estableix sobre bases que no tenen res d’arbitrari, seguint una lògica controlada per l’anàlisi i l’experimentació [...]. Establir un estàndart és esgotar totes les possibilitats pràctiques i raonables, deduir un tipus reconegut conforme a les funcions, al màxim rendiment, a l’ús mínim de mitjans, mà d’obra

19

Blues by Basie, 1943 Partitura 30,3 x 22,8 cm París, col·lecció particular

i matèria, paraules, formes, colors, sons.”8 Amb alguns ajustaments, aquesta definició destaca clarament els trets que caracteritzen l’estàndard (amb una “d” o una “t”) de la balada i, abans de les Variacions Goldberg, al mateix temps que aquesta agafa sentit respecte a les variacions i les transformacions, així com al diàleg i als intercanvis de qualsevol tipus als quals aquest podia prestar-se. Sense oblidar que a més del repertori de les balades de Broadway, a les quals es van afegir aquelles creades pels millors compositors negres, amb el Duke Ellington de “Sophisticated Lady” al capdavant, altres formes d’estàndards de trenta-dos compassos i una estructura harmònica molt simple eren molt apreciats entre aquells que gaudien d’una improvisació lliure de qualsevol suport melòdic, i que feien de fet “arranjaments” només a una successió de riffs d’una intensitat cada vegada més gran molt apreciats per Count Basie i alguns altres durant l’època del swing. Un procediment per al qual Adorno no tenia paraules suficientment dures ni menyspreables (sense diferenciar amb la seva imitació, amb l’etiqueta de rhythm and blues), però l’abandonament progressiu del qual, a mesura que es desenvolupaven nous mitjans d’enregistrament, testimonia la intel·ligència profunda del jazz.

La mateixa noció d’estàndart (amb una “t”) s’aplica, en efecte, en el disc en què s’ha inscrit l’arxiu sonor del jazz, i que esdevé, de la mateixa manera que el llibre o el quadre, “un producte necessari per a l’home per respondre a unes necessitats d’ordre espiritual, determinades pels estàndarts de l’època [...] i en el qual l’art, en un país de cultura elevada troba el seu mitjà d’expressió en la imatge d’una obra concentrada i alliberada de tota finalitat utilitària”. El disc que es presenta com un tall o un seguit de talls de durada variable, que van dels tres minuts, als quals el disc es va limitar durant tota una part del període clàssic del jazz, fins a la durada d’un concert i ara encara més gràcies al digital, amb totes les possibilitats d’expressió però també de trucatge, per no dir de fracàs, que es produeixen i que la música seriosa no desconeix. El 1933, Michel Leiris esmentava en el seu Journal “uns somnis freqüents, el tema dels quals eren discs fonogràfics [sic] meravellosos de grups musicals afroamericans, del tipus Ellington o Armstrong.”9 No es podria expressar millor que com ho fa Leiris, sota els efectes encara del somni.

Ja que es tractava, en el disc de 78 revolucions, d’allò que havia constituït durant molt de temps el valor i la dificultat de l’empresa tant en termes de composició com d’improvisació: que una obra mestra orquestral com el “Ko-ko” de Duke Ellington estigués continguda en els mateixos límits, o poc se’n falta, que el “West End Blues” dels Hot Five de Louis Armstrong o el “Parker’s Mood” de Charlie Parker, era garantia de concentració i de rigor formal

20 EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS

(la comparació adquireix secretament encara més sentit quan aquestes tres obres tenen com a tema comú l’estructura harmònica del blues). Fins al punt que els límits que implicava l’esmentat estàndart es van imposar fins i tot en cinema, on el suport fílmic hauria permès, tanmateix, prestacions de més llarga durada. Al contrari, només calia el pas al disc de 30 cm de doble cara, privilegi fins en aquell moment reservat a la música clàssica, per tal que s’obrís, amb el Sing Sing Sing de Benny Goodman i, en un altre nivell, la suite Black, Brown and Beige de Duke Ellington, un nou estàndart per a l’obra gravada, amb tots els problemes que comporta quan la durada de la gravació no té, virtualment, límits.

He parlat de desafiament, i de fet ho era, per a un solista, atrevir-se en un estudio a una actuació que podia durar només alguns segons. No sé quantes preses van necessitar els dos breaks considerats justificadament moments únics de la història del jazz enregistrat: el de Johnny Hodges a “Whoa Babe” de Lionel Hampton (1937), i el de Charlie Parker a “A Night in Tunisia” (1946): mateix salt al buit al començament del break; mateix arabesc sonor ajustat en l’espai de quatre compassos, mateix salt acrobàtic en el punt exacte en què la secció rítmica entra novament en acció per donar suport al solista. El pobre Mezz Mezzrow no trobava un argument millor per denigrar Benny Goodman que dir que enganyava pel seu sentit de la disposició: com si no fos aquesta una de les qualitats primordials requerides d’un solista com també d’una orquestra, i que ocasiona –sota formes en efecte repetitives– variants, invencions, sorpreses, però també expectatives constantment renovades.

Adorno tenia pel jazz una aversió tan gran, un odi tan viu, que tots els arguments eren vàlids per a ell, sense examinar-los atentament ni matisar-los. I no sense ensopegar en un punt sensible, que hauria pogut dur-lo, amb l’ajuda de la intel·ligència, a canviar lleugerament de direcció. D’aquí el paral·lelisme entre l’estandardització, que per a ell anava acompanyada de l’exclusió de qualsevol risc, i la tècnica estètica que atribuïa al jazz i que es limitava segons ell a la capacitat de superar obstacles i resistir assalts com la síncope (i no és tal vegada un break una manera de ruptura, fins i tot de trencament?), l’acte estètic es tornava en aquest cas un exercici esportiu i es traduïa per un conjunt de procediments, o fins i tot de “trucs”: almenys el jazz va agafar aquest risc, i lluny d’excloure’l, en va fer un dels seus dominis. En el mateix sentit, a l’article “Civilisation” de Leiris s’afegia in fine, per ser generós, un codicil que deia que si el jazz i tot allò que se’n deriva tenien les seves regles i la seva lògica, l’efecte produït era semblant al plaer que podien sentir els espectadors, confortablement instal·lats a les seves butaques, quan veien els Careng i altres funàmbuls assumir riscos que no tindrien el valor d’afrontar si no fos per representació.

No hi ha res més enganyós pel que fa a això que l’habilitat i la facilitat aparent que demostra un gran solista que s’acontenta, de fet, a allargar-ho, acumulant les figures fixades. La sentència que recull Lee Konitz en les seves converses amb Andy Hamilton,10 segons la qual aquell que vulgui improvisar realment necessita l’ansietat que genera la imminència del fracàs, es pot il·lustrar amb el comportament esquizofrènic d’un Thelonious Monk, l’empremta del qual es conserva a la pel·lícula de Charlotte Zwerin, Straight No Chaser (1988), com si es tractés d’un disc, desplaçant al mateix temps el problema de l’obra tal com es pot plantejar en aquest context. A la qüestió que plantejava André Hodeir de saber què és el que buscava Monk o allò que

21

Carl van Vechten, Retrat de Billie Holiday, 23 de març de 1949 Impressió en gelatina de plata 34,3 x 22,5 cm Washington, D.C., Library of Congress, Prints and Photographs Division

pensava quan tocava per a si mateix diverses vegades seguides un mateix tema, sovint una composició seva, si no l’agafava de Duke Ellington, introduint de tant en tant un element de distorsió,11 la pel·lícula afegeix el seu ball de l’ós en el petit escenari del Five Spot, entre dues tornades al teclat, per tocar un o dos acords a contratemps, mentre el trio que l’acompanya n’assegura la continuïtat. Aquests moviments obstinats que vam poder observar diferents vegades, i que em sembla que concorden més aviat amb les afirmacions atribuïdes a Monk segons les quals resulta tan difícil escriure sobre música com ballar sobre l’arquitectura, era precisament la mateixa situació a la qual es veia reduït. És tan cert que si bé la qüestió de la improvisació es troba en el cor de qualsevol reflexió sobre el jazz, té com a característica pròpia estar sempre esbiaixada, fins al punt que abans d’accedir, com ens convida Michael Turnheim,12 a un nivell de creació superior, fonamentat precisament sobre la noció d’escriptura, l’esmentada reflexió ha de passar abans per tot un pragmatisme del qual esperem que doni alguna llum sobre les contradiccions a les quals condueix la idea que alguna cosa pugui existir com una improvisació veritable, com Cézanne parlava de la “veritat en pintura”. Al contrari d’Adorno que en denegava al jazz la capacitat, Lee Konitz fa bé de creure en l’espontaneïtat i en la disponibilitat de tots els instants, al mateix temps que en la possibilitat, tanmateix paradoxal, de preparar-se per no estar-ne (de preparat): no li queda més remei que admetre que no es parteix mai de res i que es necessita tot un treball per donar cos a la creença que és possible improvisar.

L’única via que coneix –oferint al mateix temps als adversaris d’Adorno armes per combatre’l– és la melodia, tot corresponent-li a aquell que rebutja qualificar “d’intèrpret” d’explorar sistemàticament totes les virtualitats, rítmiques i harmòniques, d’acord amb el que Le Corbusier entenia com a estàndart. Tant és així que en la improvisació mai no es pot començar de zero, i que aquesta sempre va precedida de si mateixa. La simple exposició del tema és ja de la seva competència pel que fa al tempo o al canvi de clau així com de timbre i de fraseig, abans que anem, segons un recorregut més clàssic, a les variacions pròpiament dites. La distància entre un treball com aquest i el buit que el solista ha de fer ell mateix abans d’entrar en acció és suficient per remarcar que la improvisació no és un afer d’inspiració sinó de règim. Però si aquest break agafa, retrospectivament parlant, la imatge d’una acceleració que busca arrencar el motor abans d’embragar suaument o amb força, tot depèn, no tothom té la sang freda ni l’honestedat d’un Chet Baker, el qual de vegades havia d’esperar que un cor sencer emetés alguns sons rars per, empès pel seu pianista, acabar passant a una velocitat superior.

Que es plantegi la qüestió de la realitat, de la veritat de la improvisació, i que es declini en totes les seves formes i aspectes, seria suficient per fer del jazz quelcom d’interessant: l’error seria entrar en el joc de l’avaluació en els termes utilitzats per Adorno. Però, que hi hagi lloc, en el marc del jazz, per a formes musicals, tan elementals (no vull dir “primitives”) com siguin, no prejutja el seu valor. El jazz és, primer de tot, una pràctica, i demana que es prengui en compte com el que és, tant se val la (les) forma (es) que aquesta pràctica pugui revestir. I és allà on cal cercar les raons del seu ascendent, tal com es reflecteix i veu en la cultura de l’època. Certament, el jazz no té res de música erudita; però tot i que manca de seriositat i que tots els esforços per remeiar-ho són vans, no deixa de ser el dipositari d’un cert saber que

22 EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS

realment es fa manifest en l’àmbit de l’actuació: fins al punt que estiguem en el dret d’esperar de la mateixa composició que, no solament contenta de servir de trampolí a una improvisació que la transformi, com passa també amb les composicions de Gil Evans per Miles Davis, revesteixi ella mateixa les formes d’una actuació. Si el fet es fa palès quan es tracta de formacions reduïdes a un o dos solistes, també pot servir per a grans orquestres: una prova és el “fraseig de massa” que André Hodeir atribuïa a l’orquestra de Count Basie,13 com també el fet que Duke Ellington pensés cadascuna de les seves composicions en funció de l’instrument incomparable que constituïa, cadascun per la part i el so que li eren propis, el conjunt dels solistes que va saber associar, a llarg termini, a la seva empresa.

Si Adorno va prendre bona nota de l’opulència d’algunes orquestracions, era en definitiva per oposar-la a allò que definia com la “sonoritat d’eunuc” de les orquestres de jazz, segons la qual, per a aquest crític de Freud, l’aventura del jazz es reduiria a una història de castració. Al contrari, va ometre totalment una de les aportacions menys discutibles del jazz: el seu aspecte instrumental. Per donar un exemple especialment estimat per l’autor d’aquestes línies, el qual tocava assíduament aquest instrument durant la seva joventut, el jazz va donar al saxofon un so i un ventall de sonoritats que no podien somiar ni el seu inventor, Adolphe Sax, ni els alumnes del bon Marcel Mule al Conservatori de París. Però el que ha fet per a aquest instrument i per a d’altres (recordem Thelonious Monk davant del seu piano), el jazz ho ha fet a fortiori per a la veu humana i per a la llengua americana, amb l’ajuda de les grans cantants de blues, d’una banda, i els compositors i lletristes de Broadway, de l’altra. I és de justícia que, pel gir, l’ullet o l’artifici que esmentava, s’hagi associat directament, amb els trets i la veu del trist Al Jolson, als principis del cinema sonor i parlat. “Light them up!” crida Frank Sinatra d’una manera diferent a l’orquestra de Woody Herman, al Madison Square Garden, abans d’articular fins al mínim detall cadascun dels fonemes, punts i comes i síncopes amb què està teixida la partitura de “I’ve Got You Under My Skin” (“D., no ho dius de debò”, m’han dit durant molt de temps molts dels meus amics i coneguts quan els presentava aquest tipus de discurs).

Però, i Billie Holiday, que sabia modular les vocals amb una vacil·lació en la veu per atacar les consonants amb una precisió incomparable,14 i amb qui vaig tenir l’honor de compartir la taula, juntament amb Lester Young, a Haynes, rue des Martyrs, alguns mesos abans de la seva mort? Aquesta mateixa Billie, que no havia oblidat res de Bessie Smith i que va fer la seva entrada al Carnegie Hall, el 10 de novembre de 1956, quan eren prohibides les seves actuacions als clubs de Nova York, sense forces ni veu, amb el títol: “Lady Sings The Blues”; Billie, a qui van concedir cap al final, com també va passar amb Charlie Parker, o com es va deixar enganyar el mateix Lee Konitz, gravar tot un repertori de balades amb un fons de violins ensucrats, allà on Fred Astaire i l’esmentat Sinatra només somiaven, tant l’un com l’altre, a presentar-se en companyia de Count Basie. Billie, la Lady in Satin15 que va relliscar en els primers compassos de “At the End of a Love Affair”, perquè deia que no coneixia el fragment (“It’s no good ! I don’t know the tune... ”). S’hi va haver de posar tres vegades, començant a cantar (millor dit “proferir”) aquest fragment, des del principi fins al final, la partitura davant dels ulls, amb la veu que li quedava, per després escoltar l’orquestra tocar sense ella la seva part, abans de trobar l’entrada arrossegant

24 EL JAZZ, EN BLANC I NEGRE I DE TOTS ELS COLORS

el pas darrere del beat, com estava acostumada, allà on les paraules (“So I walk a little too fast, and I drive a little too fast, and I’m reckless, it’s true...”) semblaven reclamar un tractament oposat. I de fer-les tan seves, aquestes paraules que ella pretenia desconèixer alguns instants abans, i amb el mateix art perfecte com pot ser el fet, sense més preparació, d’un actor o una actriu en un plató de cinema, se la sol presentar com l’autora.

Que no és seriós el jazz? En tot cas, no és tan simple com es pensa o es voldria fer creure. Almenys aquells dos tenien alguna idea del que vol dir “sonor”, tant en cinema com en música. Es tracta de disposició i d’articulació: es comprèn o no; es té el do o no es té.

1. Vegeu Emmanuel Kant, Anthropologie du point de vue pragmatique, prefaci de Michel Foucault, París, 1964.

2. Michel Leiris, “Civilisation”. Documents, 4 (setembre 1929), reimprès, París, 1991, t.1, 1929, p. 221-222, i el prefaci de Denis Hollier, “La valeur d’usage de l’impossible”, ibíd., p. VII-XXXIV. 3. Vegeu Michael Turnheim, “Le temps déchiré. Adorno et Derrida sur le jazz”, Les Cahiers du Jazz, 3 (2006), p. 119-132.

4. Theodor W. Adorno, “Zeitlos Mode”, a Prismen, Gesammelte Schriften, t.10.1, Frankfurt, 2001; trad. fr., “Mode intemporelle, à propos du jazz”, a id., Prismes, París, 1986.

5. Vegeu sobre aquest punt les notes sobre “The Songs of Billie Holiday” per Michael Brooks, en la remarcable obra que es troba juntament amb The Complete Billie Holiday on Columbia, 1933-1944, Nova York, 2001, una de les més belles publicacions en què el jazz és el protagonista.

6. La pel·lícula The King of Jazz, de John Murray Anderson amb Paul Whiteman (1930), només fa al·lusió de pas a les arrels afroamericanes del jazz i nega el protagonisme dels negres en el seu desenvolupament, encara que sigui darrere la màscara burlesca d’El cantant de jazz.

7. Vegeu “Quelques réflexions sur les Variacions Goldberg”, per Murray Perahia, disc Sony, 2000.

8. Le Corbusier, Vers une architecture, París, 1923, reed., p.108.

9. Michel Leiris, 10 d’agost de 1933, Journal 1923-1989, París, 1992, p. 222.

10. Andy Hamilton, Lee Konitz. Conversations on the Improviser’s Art, Ann Harbor, 2008.

11. André Hodeir, Les Mondes du jazz, París, 1970, p. 11.

12. Vegeu més amunt, nota 3.

13. André Hodeir, Hommes et problèmes du jazz, París, 1954; reed., París, 2008.

14. Vegeu Gary Giddins, “Ladies Day”, a The Complete Billie Holiday, op. cit., p. 21.

15. Billie Holiday, Lady in Satin, Columbia CS 8048, 1958.

25