Per Laberints

Coberta: Oscar Tusquets Blanca, Per laberints, 2010 Oli sobre tela, Cortesia de l’autor

CONSORCI DEL CENTRE DE CULTURA CONTEMPORÀNIA DE BARCELONA President Antoni Fogué Moya Vicepresident Jordi Hereu i Boher Director general Josep Ramoneda BANCAJA Presidenta d’Honor de la Fundació Bancaja S.A.R. la Infanta Doña Cristina, Duquessa de Palma de Mallorca President José Luis Olivas Martínez

EXPOSICIÓ «Per laberints» és una coproducció del Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) i de Bancaja (València). Es presenta al CCCB entre el 27 de juliol de 2010 i el 9 de gener de 2011, i al Centro Cultural Bancaja de València durant el primer semestre del 2011.

Comissariat Ramon Espelt Oscar Tusquets Blanca Assessor científic Jorge Wagensberg Coordinació i documentació Tere Anglés amb la col·laboració de Liliana Antoniucci i Candela Carrera Disseny de l’exposició Oscar Tusquets Blanca amb Gianni Ruggiero Col·laboració en el disseny de l’umbracle: Alfons Soldevila Disseny gràfic Eva Blanch i Hobra Realització dels audiovisuals Canadá Toni Curcó Arturo Fuentes Juan Carlos Rodríguez amb la col·laboració de Laura de Bonis i Laura Sol

Una coproducció de:

Interactiu Currysauce Muntatge d’instal·lacions audiovisuals Departament d’audiovisuals del CCCB Muntatge de l’exposició Croquis Attrezzo Grup Graf

Mitjà patrocinador

Amb la col·laboració de:

Maquetes Szoma Studio Producció i instal·lació gràfica Manual Color MAUD Il·luminació i coordinació del muntatge Unitat de producció i muntatges del CCCB

El CCCB és un consorci de:

Registre Unitat de registre i conservació del CCCB amb Carme Balliu Instal·lació d’obra Unitat de registre i conservació del CCCB i Grop

Transport TTi Técnicas de Transportes Internacionales Assegurances Hiscox Underwriting Aon Gil y Carvajal I la col·laboració del Servei de difusió i recursos externs, dels Serveis administratius i generals, i del Centre de documentació i debat del CCCB CATÀLEG Direcció Ramon Espelt Oscar Tusquets Coordinació Rosa Puig Judith Rovira Disseny gràfic Pilar Velloso Traducció Discobole Ester Gómez Marta Roigé Julie Wark Mark Waudby Correcció Marta Roigé Mark Waudby Edició Centre de Cultura Contemporània de Barcelona i Direcció de Comunicació de la Diputació de Barcelona Preimpressió Scan-4 Impressió Imprenta RGM, SA © Diputació de Barcelona, 2010 © Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, 2010 Montalegre, 5 08001 Barcelona www.cccb.org © dels autors dels articles i les imatges ISBN: 978-84-9803-392-2 Reservats tots els drets d’aquesta edició.

LA FIGURA DEL LABERINT – com a realitat física o com a imatge, apareix en nombroses cultures, des de l’Antiguitat fins als nostres dies, amb interpretacions i tècniques molt diverses, en la literatura i en les arts plàstiques, i fins i tot en l’arquitectura o en el disseny de jardins. Ara mateix se’n poden trobar copioses referències, especialment en narracions escrites o fílmiques.

Desenvolupant les múltiples idees i informacions d’un llibre de Ramon Espelt, i partint d’aquest fet cultural i històric, aquesta exposició que presenta el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona, en coproducció amb Bancaja, i que es pot contemplar igualment al Centre Cultural de la nostra institució, a València, ofereix al visitant un conjunt d’interpretacions i suggeriments entorn dels traçats laberíntics, que difícilment crearan en ell una resposta d’indiferència.

En el seu compromís permanent amb la cultura, Bancaja promou, amb abundants mitjans, la difusió de realitzacions artístiques d’una gran diversitat de continguts i formes, que recorren tots els itineraris de la creativitat humana. Aquesta exposició és una bona mostra de tal varietat d’ofertes i possibilitats.

Per això, és un motiu de satisfacció per a nosaltres presentar a un públic molt extens aquesta proposta expositiva, que a través d’una concepció eminentment actual, recorre emocions i vivències del passat i del present, estretament relacionades amb la percepció que les persones de distintes èpoques han tingut del món en què viuen i de la necessitat de vèncer les dificultats i els problemes inherents a la mateixa existència.

JOSÉ LUIS OLIVAS MARTÍNEZ PRESIDENT DE BANCAJA

DES DEL MÍTIC LABERINT DE TESEU I EL MINOTAURE – espai d’aventura meravellosa i llunyana– al parc del laberint d’Horta de la ciutat de Barcelona –concreció d’aquesta forma llegendària en un recinte públic d’oci– hi ha tot un recorregut simbòlic que el Centre de Cultura Contemporània de Barcelona (CCCB) ha volgut indagar en la seva nova proposta expositiva, «Per laberints». Es tracta d’una reflexió artística però també filosòfica, perquè el laberint no deixa de traduir un estat d’esperit essencial de l’existència humana: la interrogació davant les opcions vitals, el repte de prendre decisions que determinen el curs de la realitat.

Visions relacionades amb diverses arts i testimonis procedents de variades èpoques històriques conformen aquest apassionant recorregut pels laberints que ens il·lustra sobre la continuïtat de les formes artístiques, sobre la permanència dels reptes que enfronta l’ésser humà. Som davant una interessant selecció de laberints, alguns mentals i d’altres físics, aplegats de manera intel·ligent i estimulant per ajudar-nos a veure més enllà del misteri i del dubte, per avançar en la comprensió de la complexitat de les relacions de la humanitat amb la naturalesa, i que constitueix, en definitiva, una nova invitació del CCCB per endinsar-nos en el coneixement dels elements que conformen la realitat urbana.

ANTONI FOGUÉ PRESIDENT DE LA DIPUTACIÓ DE BARCELONA I DEL CONSORCI DEL CCCB

DEL LABERINT A LA XARXA - El laberint és una forma artificial que s’ha convertit en un símbol universal. Probablement expressa bé un dels sentiments més recurrents dels humans: la sensació d’extraviar-se, de perdre’s, de no trobar el rumb a una vida que, en molts moments, ens fa sentir desbordats. Al laberint unicursal –un sol camí, una sola sortida– li podríem atribuir una certa representació determinista: malgrat tot, la nostra vida transita per una ruta definida. Al laberint multicursal –diversos camins, més d’una sortida, alguns atzucacs– hi podríem veure les contradiccions del lliure albir: podem escollir, podem equivocar-nos, però les rutes, finalment, estan prou marcades. El laberint desconcerta i empara a la vegada. Desorienta, però tranquil·litza: hi ha sortida.

Explica Jorge Luis Borges que el rei de Babilònia va tancar un rei àrab en un laberint, «donde vagó afrentado y confundido hasta la declinación de la tarde». Anys més tard el rei àrab va fer captiu el rei de Babilònia: «Lo amarró encima de un camello veloz y lo llevó al desierto. Cabalgaron tres días y le dijo: “¡Oh, rey del tiempo y sustancia y cifra del siglo!, en Babilonia me quisiste poner en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras para subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que veden el paso”. Luego le desató las ligaduras y lo abandonó a mitad del desierto, donde murió de hambre y sed». El desert com a laberint dels infinits camins. La metàfora de Borges perdura. Umberto Eco planteja en aquest mateix catàleg si hi ha una tercera forma de laberint: la xarxa, Internet. La immensitat de l’espai electrònic teixeix infinites rutes. És cert que els camins de la xarxa són enredats i que sovint ens hi perdem i, si se’m permet el joc de paraules, en sortim abans de trobar-ne la sortida.

Però podríem dir que la xarxa no té forma física, i el laberint i el desert sí. Tanmateix, hi ha misteri, hi ha desorientació i hi ha extraviament en tots ells.

Aquesta exposició és una incursió a la història simbòlica i física del laberint, que té ressonàncies amb Rèquiem per l’escala, que va dirigir també Oscar Tusquets en aquesta casa. Llavors l’objecte era una forma bàsica de l’arquitectura –l’escala– carregada també de sentit i significacions, la imatge de la qual està vinculada a moments forts de la història de l’art i del cinema: de les representacions de l’Escala de Jacob a Vertigo de Hitchcock, per recordar algun exemple obvi. Des d’un punt de vista arquitectònic, el laberint pertany més al paisatge que a la casa, al jardí que a l’estança. I té una dimensió de joc, de gratuïtat. I ja sabem que el caràcter no necessari és un component essencial de les emocions estètiques.

Amb Ramon Espelt i Oscar Tusquets hem trobat l’equilibri entre el saber i la forma, el coneixement i les idees estètiques. I així s’ha construït una exposició que, com els laberints, invita a una diversitat d’experiències, des de l’estètica i la filosòfica fins al divertiment i el joc. És l’arqueologia la que ens dóna pistes sobre la permanència d’aquest mite que té en el Minotaure la figura emblemàtica.

JOSEP RAMONEDA DIRECTOR DEL CCCB

ÍNDEX UMBERTO ECO Et in labyrintho ego RAMON ESPELT Travessies per laberints JORGE WAGENSBERG Laberints naturals, laberints culturals NÚRIA AIDELMAN I LAIA COLELL (A BAO A QU) Versions i variacions del laberint. Un recull de textos OSCAR TUSQUETS BLANCA Per laberints

8 12 38 48 64 70 78 79 83 94 96 97 98 100 101

102 103

104 106 107

108 120 121 122 127 128 132 134 136 138

142 144

LABERINTS UNICURSALS Terry Fox Antonella Bussanich Richard Long Ben Nicholson Luis Longhi Lika Mutal Oscar Tusquets Robert Morris Teri Wehn Damisch EL MINOTAURE Martha Graham GIOVANNI FONTANA LA MEMÒRIA Ramón de Soto LABERINTS MULTICURSALS Jorge Luis Borges Randoll Coate Nick Coombe / Shona Kitchen Michele Emmer Saul Steinberg Josep Maria Subirachs Michael Ayrton Brian O’Doherty (Patrick Ireland) Friedrich Dürrenmatt APUNTS BIOGRÀFICS THROUGH LABYRINTHS

7

8|P E R L A B E R I N T S

ET IN LABYRINTHO EGO Umberto Eco

Quan em van demanar que escridel Jueu Errant (última tragèdia, el suïcidi de Walter Benjamin, cansat de fugir). Una vegada amb Paolo Sanvís alguna pàgina d’introducció tarcangeli (autor del magnífic i pioner Libro dei labirinti, al catàleg d’una exposició sobre els laberints, vaig acceptar de bon del 1967) vam idear l’ororint. El laberint original estava en una cova o gruta, l’ororint l’havíem anomenat així grat: hi ha infinitat de coses a dir de la paraula oros, cim o elevació, i era exactament una sobre els laberints i creia que les muntanya, plena de forats d’entrada com un formatge coneixia totes. Després vaig llegir els textos que surten al catàleg i em de Gruyère, però de manera que, entrés pel forat que vaig adonar que no tenia res més entrés, i per un sistema de descens molt relliscós, el a dir, i en tot cas sí alguna cosa a visitant sempre era projectat cap a l’exterior a través aprendre. També perquè si hi havia d’un altre forat. Dins no s’hi podia quedar (pregunta, i què passa si s’entra pel forat més baix? No es pot pujar, una idea meva que podia reproduir, el terreny rellisca massa). ja ho havia fet Ramon Espelt al final del seu assaig.

Malgrat tot, es pot sortir tant dels laberints unicursals Tanmateix, els laberints sempre com dels multicursals. Per a comoditat del lector, encara m’han fascinat perquè expressen una que pugui resultar repetitiu, en repassaré la tipologia. de les dues tendències fonamentals El laberint clàssic, el de Cnossos, és unicursal: quan s’hi de la curiositat humana. Una és enentra només es pot arribar al centre (i del centre només es trar en un lloc prohibit, on no es permet l’accés, i tothom voldria tenir la fórmula màgica («Obre’t, «Plan du bosquet du Labyrinthe dans les jardins de Versailles Sèsam!») per poder entrar a la cova dels quaranta lladres. Però (avec nomenclature des el gran aforista polonès, Stanislaw Jerzy Lec, justament quan fontaines)», a Recueil des «Plans, no es podia emigrar del seu país, es va inventar l’esplèndida Profils et Elévations du Château locució: «Obre’t, Sèsam, que vull sortir!» I el laberint simbode Versailles...», làmina 29, 1661-1715 (període del regnat litza precisament aquest desig i la por de no aconseguir-lo. I de Lluís XIV). Gravat. MUSÉE també l’obsessió dels que tenen un atac de pànic i voldrien NATIONAL DES CHÂTEAUX DE VERSAILLES parar el món i baixar. Però no es pot.

ET DE TRIANON, VERSALLES Amb tot, hi ha l’horror contrari: estar obligat a sortir sempre, costi el que costi, l’angoixa de l’exili o la síndrome

9

pot trobar la sortida). Si el laberint unicursal es «descabdellés», ens trobaríem amb un únic fil entre les mans, el fil d’Ariadna que la llegenda ens presenta com el mitjà (aliè al laberint) per sortir del laberint, quan de fet no era altra cosa que el mateix laberint. El laberint unicursal no seria «terrible», si no fos perquè al centre hi ha el Minotaure:

El segon tipus és el laberint multicursal o Irrweg, o maze. L’Irrweg proposa diferents alternatives, però tots els recorreguts acaben en un punt mort, excepte un, que porta a la sortida. Aparentment l’Irrweg és així:

10 | P E R L A B E R I N T S

però, si es desplegués, adoptaria la forma d’un arbre, amb una estructura de carrerons sense sortida (excepte un) així (i imaginem que se surti per C1 i que B1 i B2 siguin carrerons sense sortida):

(B1) (B) ( ) B2 (A) (C) (C1) Es poden cometre errors, sovint estem obligats a tornar enrere sobre els nostres propis passos, però finalment en sortim.

Cal observar que l’arbre és també la forma que adopten las classificacions, amb la diferència que a les classificacions tant B1 com B2 i C1 tenen un sentit; per exemple, l’arbre pot classificar animals i B1 són gats, B2 gossos i C1 homes. Però hi ha arbres mortals, en els quals només hi ha una sortida bona (i posem que B1 i B2 són branques mortes). Per exemple, un arbre que representi l’evolució de l’home fins a l’Homo Sapiens que som nosaltres, i B1 sigui per exemple el malaurat Home de Neandertal i B2 l’Australopitec. En aquest sentit, l’arbre seria la imatge d’una trista necessitat. I, pensant-ho bé, així és el laberint multicursal, especialment per a qui no en surt, i es mor de fam en un budell sense sortida.

Però existeix un tercer tipus de laberint, la xarxa, que adopta més o menys la següent estructura:

A la xarxa, tots els punts es poden comunicar amb qualsevol altre punt, el que permet recórrer-la fins a l’infinit, però una xarxa no es pot desplegar com l’arbre. Així doncs, tant si la xarxa és infinita com si, malgrat la seva complexitat, és finita com la de la imatge que hi ha a sobre, de la xarxa no se’n surt mai, sempre se circula per dins, i la il·lusió de llibertat és que la xarxa és tan gran que es té la impressió de recórrer-la sense limitacions.

Ben pensat, també un diccionari, i per tant el nostre llenguatge, està format per xarxes.

Un diccionari ens diu, per exemple, que un

gos és un animal quadrúpede que borda, però després s’ha de buscar què signifiquen animal, quadrúpede i bordar, i cadascuna d’aquestes entrades condueix a unes altres, i així fins a l’infinit (aparent) sense adornar-nos que la xarxa és circular i no se’n surt mai.

Crec que el nostre saber està fet així, i ens n’adonem si comencem a navegar per Internet. I potser també el món està fet així.

I potser, per als creients, també Deu, ésser necessari per excel·lència, que no pot sortir mai d’ell mateix.

D’aquí prové la fascinació pels laberints.

De te fabula narratur.

11

TRAVESSIES PER LABERINTS Ramon Espelt

SIGNIFICAT/METÀFORA Amb una frase gairebé idèntica, però amb una subtil variació, Borges comença i acaba el breu assaig La esfera de Pascal: «Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas»; «Quizá la historia universal es la historia de la diversa entonación de algunas metáforas.» Per arribar a aquesLaberint de Santa Maria de ta conclusió, Borges elabora una erudita argumentació que Taüll. MUSEU NACIONAL D’ART DE inclou una significativa anècdota literària: «“La naturaleCATALUNYA-MNAC, BARCELONA za es una esfera infinita, cuyo censió reconeix la situació humana; la segona es refereix tro está en todas partes y la circunferencia en ninguna”. Así publica a les construccions de la religió, l’art i la ciència que Brunschvicg el texto, pero la edicil’home erigeix perquè aquest reconeixement li resulón crítica de Tourneur (París, 1941), ta intolerable».

«El que fa que el laberint, i les abundants associque reproduce las tachaduras y vacilaciones del manuscrito, revela que acions analògiques que comporta, sigui tan rellevant avui dia és el fet que és un emblema dels dilemes exisPascal empezó a escribir effroyable: “Una esfera espantosa, cuyo centro tencials de l’home urbà contemporani», valora l’artista está en todas partes y la circunfereni escriptor portuguès Lima de Freitas en la veu laberint cia en ninguna”.» de The Encyclopedia of Religion, editada per Mircea Eliade.

Northrop Frye utilitza també Lima de Freitas comenta les dues diferents entonacions una petita variació d’un vers d’Alede la metàfora del laberint que atrapen la nostra imagixander Pope per cloure una de les nació: una, la que lamenta la desorientació de l’home conferències que va pronunciar a contemporani en un món cada vegada més complex; Harvard. Al seu poema filosòfic An l’altra, la que confia en la possibilitat de trobar un cenEssay on Man (1732-1734), Pope va tre que doni sentit a aquesta dramàtica situació i perescriure a la primera edició: «Un meti la sortida a la llibertat. enorme laberint de camins/senResulta temptador afirmar que aquesta renovada se un pla»; en edicions posteriors: vitalitat del laberint com a metàfora ha implicat una «Un enorme laberint/no sense pla». proliferació de llocs arreu del món que responen a la Comentari de Frye: «La primera verdenominació explícita de laberints. Si bé aquesta rela-

13

ció causa-efecte és incerta, la creixent laberintomania té un lloc de verificació de públic i fàcil accés, Internet, on han estat creades dues bases de dades in progress: The World-Wide Labyrinth Locator i Adrian Fisher’s Maze World. La primera és una iniciativa de The Labyrinth Society i Veriditas, dirigida per Jeff Saward (autoritat mundial en el tema i editor de Caerdroia, l’única revista periòdica monogràficament dedicada als laberints): conté més de tres mil labyrinths (laberints unicursals) i alguns mazes (laberints multicursals). Aquest Robert Morris, laberint dèficit el compensa l’altre arxiu, promogut pel dissenyador de Pontevedra Adrian Fisher, en què predominen els mazes, entre els quals hi figuren Society i Veriditas; el laberint multicursal s’origina en tots els que ell mateix ha dissenyat el Renaixement tenint com a destinatari l’individu aui construït. tònom que decideix entrar al laberint conscient del risc La distinció entre unicursals i de perdre-s’hi, i inspira la construcció actual de labemulticursals és crucial en la tipolorints temàtics per a espais públics en què treballa Adrian gia dels laberints: en el primer cas, Fisher, entre d’altres, amb idees i propostes innovadoun únic camí –per bé que tortuós– res que atreuen milers de visitants a l’any a la recerca ens duu inequívocament des de l’end’entreteniment amb ingredients culturals. trada al centre. En l’altre, ens veL’evolució històrica dels laberints contribueix a la iem obligats a decidir per on hem fascinació que provoquen. Aquesta diacronia es mosde continuar el camí en successives tra també en els arxius esmentats. Així, quan escrivim cruïlles, amb el risc que ens desviSpain en el cercador del World-Wide Labyrinth Locator em de la ruta cap al centre o ens acaaccedim a un llistat on conviuen laberints actuals amb bem perdent en diversos atzucacs. els laberints de jardí del segle xviii (Horta a Barcelona, El Aquesta diferència formal n’impliCapricho de la Alameda a Madrid, La Granja a Segòvia); ca, a grans trets, una altra de més imamb els laberints del xvii situats a l’entrada de diverses esglésies basques; amb els petròglifs prehistòrics d’Arportant: el laberint unicursal transitable té una primera manifestació menteira i Mogor, que ens enfronten amb primitives rehistòrica en les catedrals gòtiques presentacions del laberint com a símbol gràfic. franceses i aquesta vinculació reEl creixent compromís en la preservació, restauració ligiosa perviu en la funció espirii reconstrucció dels laberints històrics per part d’institual que fomenten The Labyrinth tucions públiques i privades, cada vegada més consci-

La distinció entre unicursals i multicursals és crucial en la tipologia dels laberints.

14 | P E R L A B E R I N T S

ents del seu valor patrimonial, ajuda a fomentar el seu estudi i consolidar la seva popularitat.

Gestors culturals, però sobretot intel·lectuals i artistes, han contribuït en les últimes dècades a la història cultural del laberint. Constantment enriquida amb noves aportacions, la part més recent d’aquesta història té un deute evident amb dos esdeveniments celebrats entorn de 1980: el seminari La métaphore du labyrinthe dirigit per Roland Barthes al Collège de France, i l’exposició «Labirinti», realitzada a Milà i comissariada per Hermann Kern. Les publicacions de les intervencions de diversos participants en el seminari de Barthes i del catàleg de Kern per a l’exposició milanesa són textos seminals en la consideració del laberint com a metàfora i del laberint com a significat, respectivament.

D’altra banda, diversos artistes han dut a terme, en les darreres dècades, reinterpretacions contemporànies que atreuen vers el laberint els amants de l’art. Michael Ayrton, Terry Fox i Robert Morris en serien exemples. Ayrton va dedicar bona part de la seva carrera artística a l’exploració del laberint mític –del seu habitant, el Minotaure, i del seu constructor, Dèdal– a través de mitjans expressius que van de la novel·la a la pintura, culminant en la construcció d’un laberint de maons a Arkville, el 1967, amb les escultures de Dèdal i del Minotaure en el doble centre que conté el seu traçat. Terry Fox va realitzar durant anys, per mitjà de diferents obres que expressen una delicada situació existencial, una deconstrucció minuciosa del laberint de la catedral de Chartres. Robert Morris recorre també en la seva obra el laberint construït i transitable, que el duu a tridimensionalitzar el laberint de Chartres en una peça que forma part de la col·lecció del Guggenheim, i a construir dues importants obres in situ: el Laberinto de Pontevedra (basat en el laberint prehistòric de Mogor) i el Labirinto de la Fattoria di Celle (les parets del qual remeten a les esglésies romàniques al voltant de Pistoia).

L’elevat nombre de laberints que imposen la seva presència estàtica arreu del món no ens ha de fer oblidar que l’essència del laberint és el moviment; moviment necessari per entrar-hi, per recorre’l, per arribar al centre, per trobar la sortida. Un laberint es fa per ser recorregut, i a aquest moviment fa referència l’expressió per laberints.

15

Al llarg de la seva història mil·lenària, des de la prehistòria fins als nostres dies, els laberints han experimentat variacions de forma, d’escala i de dimensions que conviden a un recorregut visual, tàctil o corporal segons els casos; sense oblidar mai el moviment mental i imaginari que la idea del laberint comporta, amb implicacions màgiques, religioses, simbòliques, estètiques, morals o científiques, segons les èpoques.

NATURA/ARTIFICI En qualsevol diccionari on consultem la paraula laberint, el seu sentit figurat com a situació complicada es complementa amb la definició com a recinte artificial amb camins intricats que dificulten el fet de trobar-ne la sortida, i amb la definició com a conjunt de galeries subterrànies que s’entrecreuen.

A pesar dels esforços dels nombrosos historiadors i arqueòlegs que, seduïts pel mite del laberint, s’han interessat per la ubicació d’aquest lloc llegendari de l’illa de Creta, encara coexisteixen dues hipòtesis contraposades: el laberint és un complex sistema de galeries subterrànies resultat de l’evolució geològica o, al contrari, és una premeditada construcció humana. En el primer cas reconeixem en la natura dedàlica –o, darrere d’aquesta, en la causa divina– l’autoria del laberint; en el segon cas atribuïm al talent de Dèdal, «el Leonardo de la mitologia» segons expressió de Dürrenmatt, la responsabilitat de concebre i aixecar el laberint.

Ja Claudià, a principi del segle v, vincula el laberint a unes grutes de Gortina, que han mantingut aquesta denominació fins ara. Tanmateix, l’illa de Creta té una gran quantitat de galeries subterrànies que connecten sales a diferents nivells de profunditat, i per a Paul Faure, que considera Creta el «paradís dels espeleòlegs», –ell mateix espeleòleg, arqueòleg i historiador– la caverna de Skotino és la localització del laberint llegendari i no el palau de Cnossos, excavat i reconstruït per Evans, l’altra seu possible on podem situar l’obra de Dèdal.

El laberint de Creta, de fet, segons Diodor de Sicília, ja es podia donar per completament desaparegut al segle i. Res de més estimulant per als poetes, que, sense la constricció d’un referent real, han tingut llibertat total per parlar del laberint Placa i aplicació del logo de «Monument històric» del Centre des monuments nationaux francès

16 | P E R L A B E R I N T S

fent recurs a la metàfora. Virgili, a l’Eneida, compara la dansa eqüestre coneguda com a joc de Troia amb els moviments obligats pel laberint de Creta i amb el dels dofins que juguen amb les onades marines. Ovidi, el seu contemporani, compara a Les metamorfosis el recorregut pel laberint amb l’anar i venir del riu Meandre en el seu trajecte cap al mar, analogia que retrobem a La Gerusalemme liberata de Torcuato Tasso, a final del segle xvi. Amb l’element aquàtic com a fil conductor, podem recordar l’expressió laberint marí que utilitza el poeta Teodorides per descriure una bella closca marina; i citar el lexicògraf Hesiqui, que va proposar com a definició de laberint: «lloc amb forma de closca».

Podem tornar de l’aigua a la terra de la mà de Bachelard. «Els arqueòlegs creuen que els ajudaria a comprendre la llegenda el fet de trobar els plànols de la construcció de Dèdal. Però, per útils que siguin les recerques sobre els fets, no hi ha una bona arqueologia històrica sense arqueologia psicològica», va escriure l’autor que, a La terre et les rêveries du repos, relaciona Rèplica in situ d’un baix el laberint amb l’exploració subterrània. relleu que representa Dèdal i Ícar a Compiègne, s. XVII (?)

Un dels episodis arqueològics més interessants en què conflueixen fets i enigmes el trobem al temple dedicat a Asclepi a Epidaure (360-320 aC), del qual en resta la misteriosa estructura subterrània formada per tres murs concèntrics amb obertures de pas i entre els quals s’estenen estrets corredors interromputs amb murs transversals. La relació d’Asclepi amb les serps i els talps dóna peu a associar els rituals que tenien lloc al temple amb les formes sinuoses de les primeres i les galeries subterrànies dels segons.

El fet de pensar el laberint com a arquitectura en connexió amb el món natural té un clar precedent en Claudi Elià. En la seva Història dels animals, critica els historiadors que celebren els laberints d’Egipte i Creta mentre ignoren el «senders, sinuositats i camins circulars de les formigues a la terra». Formiguers i llodrigueres s’afegeixen, doncs, a les estructures laberíntiques naturals que, en aquest cas, tenen per autor els animals que les construeixen i les habiten.

L’obsessió per conèixer la vida i l’obra dels animals com a mirall de la pròpia conducta i activitat cobra una nova dimensió quan l’home pren com a objecte d’observació l’interior dels animals i del seu propi cos i comença a combinar les respostes de l’observació empírica amb les grans preguntes sobre l’existència.

17

Dècades abans que Elià hagués escrit sobre els formiguers, el metge grec Claudi Galè, observant l’estructura de l’orella a partir de disseccions d’animals i l’estudi de calaveres humanes, va batejar l’oïda interna amb el nom de laberint. Haurien de passar molts segles perquè es descobrís que en el laberint de l’oïda resideix el nostre sentit de l’orientació espacial. Tanmateix, el vincle del laberint amb el cos humà té el precedent més antic a l’antiva parlar en la seva Microcosmographia (1615) d’un laga Mesopotàmia. Un dels personatberint de petites venes i artèries amb referència a la cirges de la novel·la Kafka a la platja de culació sanguínia. L’estructura natural arborescent de l’aparell circulatori humà es tornaria a trobar a nivell Haruki Murakami afirma que els mesopotàmics van inventar els lamicroscòpic quan, segles després, les investigacions de berints a partir de la fascinació per Ramón y Cajal, reflectides en els seus minuciosos diles complicades formes dels budells buixos, ens van familiaritzar amb les neurones i les sedels animals que sacrificaven per ves prolongacions, que es van anomenar dendrites –del tal de predir el futur segons la seva grec dendron, arbre. disposició. Murakami segueix en A la novel·la citada, Murakami fa dir al seu persoaquest tema estudis d’erudits com natge: «el principi dels laberints és una cosa que és dins Karl Kerényi, que observa que els innostre i es correspon amb els laberints que hi ha fora...

Una metàfora recíproca. El que hi ha fora és una protestins reben el nom de palau de les jecció del que hi ha dins teu, i el que hi ha dins teu és vísceres i comprova l’equiparació que els mesopotàmics estableixen entre una projecció del que hi ha fora». Aquesta projecció el submón i els intestins. Una confirinterior del laberint exterior trobaria des de final del mació d’aquesta associació la trobasegle xix i al llarg del segle xx un objecte prioritari on aplicar-se: el cervell humà. «Si volguéssim assajar una ríem també en el fet que Humbaba, l’adversari de Gilgamesh, es reprearquitectura modelada sobre el patró de la nostra ànima, el laberint seria el nostre arquetip» va proclamar sentés amb un rostre format per budells. Molts segles després, els surreNietzsche. Una trentena d’anys abans, Hawthorne haalistes insistirien en aquesta figuravia proclamat que només existia una cosa més intricació, i André Masson representaria da i complexa que el laberint de Creta: el cervell del seu el Minotaure amb un laberint ocuconstructor, Dèdal. pant la zona ventral.

A Dèdal, paradigma de l’home enginyós i capaç de El progressiu coneixement de solucionar qualsevol problema pràctic amb la seva hal’interior del cos humà a partir de la bilitat tècnica, dedicarem la resta d’aquest apartat. Les revolució científica del Renaixement descripcions de les obres que ens arriben de l’antiguiha augmentat el camp d’aplicació tat testimonien un profund coneixement de les lleis i formes de la natura per part del seu autor; en citarem de la metàfora laberíntica. Crooke

18 | P E R L A B E R I N T S

El vincle del laberint amb el cos humà té el precedent més antic a l’antiga Mesopotàmia. algunes, seguint una cronologia inversa segons la biografia de Dèdal que podem reconstruir a través de mitògrafs com Apolodor o Diodor de Sicília, entre d’altres.

Comencem pel final: Dèdal hauria resolt el problema de fer passar un fil a través de les sinuositats d’una complexa closca de mol·lusc lligant-lo a una formiga que, atreta per l’olor de la mel posada a l’altre extrem del recorregut, hauria passat el fil tal com el fil d’Ariadna, seguint els passos de Teseu, havia resseguit l’intricat camí del laberint de Creta. Poc abans Dèdal hauria construït una ciutat per a Còcal, rei de Sicília, aprofitant la particular topografia d’un lloc a prop de l’actual Agrigent. L’accés s’havia de fer per un camí tan enrevessat que la ciutat es podia defensar amb tres o quatre homes. De fet, Dèdal havia arribat a Sicília fugint del laberint que havia construït a Creta, tan complex que ni l’autor mateix en va poder sortir movent-se en el pla horitzontal on s’edificava i va haver d’utilitzar el seu enginy per construir unes ales que imitessin el vol dels ocells per sortir del laberint verticalment. En aquest episodi va morir el seu fill Ícar que l’acompanyava en el vol però que no va respectar les lleis de la natura i, en apropar-se massa al sol, les ales que duia es van fondre i va caure. Recordem que Dèdal havia anat a parar al laberint empresonat per Minos, el rei de Creta que així venjava el fet que Teseu aconseguís matar el Minotaure, sortir del laberint i abandonar l’illa acompanyat per Ariadna, filla del rei, que l’havia ajudat. I, finalment, recordem que el laberint va ser construït per empresonar-hi el Minotaure, monstre nascut perquè Dèdal va construir una vaca artificial dins de la qual es va amagar Pasífae per poder satisfer el seu desig irreprimible de copular amb el brau blanc que el seu espòs, Minos, s’havia negat a sacrificar, desobeint una prescripció divina.

MITE/LITERATURA Les diverses versions del mite del laberint contenen, com a denominador comú, alguns elements narratius fonamentals: el laberint de Dèdal, el monstre –el Minotaure–, l’heroi –Teseu– que venç alhora el monstre i el laberint gràcies a l’ajut d’Ariadna.

Aquests elements provenen de l’elaboració d’una llegenda que ja a la mateixa Grècia on va sorgir condensava rituals molt més antics i en bona part indesxifrables. D’altra banda, no disposem d’una versió canònica del mite, sinó de diverses variants com ja va posar de manifest Plutarc amb la seva narració de la peripècia vital de Teseu. Sorprèn la minuciositat amb què Plutarc explicita les fonts d’alguns episodis: «hi ha sobre aquests fets moltes tradicions i cap de concordant...», escriu sovint. En el cas de l’episodi del laberint cretenc, Plutarc dóna també la versió de Filòcor, segons la qual el laberint era només una presó on nois i noies eren confi-

19

nats sense possibilitat de fugir-ne, a l’espera de ser lliurats al vencedor d’un concurs gimnàstic; en la primera convocatòria d’aquests jocs el vencedor va ser el general Taur, que els va tractar sense pietat. Filòcor continua la seva versió fent que Minos, que odiava Taur entre altres coses perquè corria la veu dels seus amors amb Pasífae, aprofiti l’oferiment de Teseu de lluitar contra ell i vèncer-lo.

Tota aquesta indefinició, característica en la transmissió de qualsevol mite, ha permès que el relat, que involucra Minos, Pasífae, Dèdal, el Minotaure, Teseu i Ariadna, hagi esdevingut un tema literari universal, les versions del qual s’estenen fins als nostres dies.

En resseguirem, a continuació, una breu mostra que ajudi a establir interpretacions de tres tipologies de laberint transitable: els laberints d’església medievals, els laberints vegetals manieristes i barrocs i els laberints de miralls contemporanis.

A la literatura medieval trobem notables versions del mite que determinaran l’evolució posterior. Una fa referència al món profà, i es desenvolupa entorn de l’expressió laberint d’amor que descriu la situació del poeta empresonat sense sortida a causa d’un amor inaccessible. Aquesta situació, i la tensió que comporta com a desviació del camí que assenyala la fe cristiana, serà un tema central en la poesia de Petrarca. En el context religiós, es produeix, paral·lelament, l’apropiació del mite pagà a través de successives relectures que conflueixen en l’Ovide moralisé del segle xiv. En la versió cristianitzada del mite cretenc que proposa la moralització del text d’Ovidi, el laberint passa a ser la imatge del camí del pecat al qual ens guia el diable; només seguint el camí de Crist aconseguirem sortir victoriosos de la situació. Aquesta relectura proposa, en conseqüència, identificar Crist com a nou Teseu que aconsegueix derrotar Satanàs, nou Minotaure, i sosté una possible interpretació dels laberints que s’havien incorporat a les esglésies dels segles xii i xiii, tant a Itàlia com a França, en alguns dels quals el Minotaure/Diable ocupava el centre del laberint.

Ja a final de segle xv, el motiu literari del laberint com a espai intricat generat per la passió amorosa tindrà un moment important en l’itinerari oníric de Polifil a la recerca de la seva estimada Polia, a l’Hypnerotomachia Poliphili de Francesco Colonna, referència fonamental per als laberints de jardí que s’estendrien per Itàlia al llarg del segle xvi. En un moment del seu recorregut, Polifil es troba tancat en la «inextricable fàbrica del sagaç Dèdal».

Dècades després, a mitjan segle xvii, Madeleine de Scudéry, a la seva desmesurada novella Artamène ou le Grand Cyrus, subverteix de nou el mite cretenc situant la bella Parthenie,

El relat que involucra Minos, Pasífae, Dèdal, el Minotaure, Teseu i Ariadna, ha esdevingut un tema literari universal.

20 | P E R L A B E R I N T S

camí obert per la psicoanàlisi, cobra una importància símbol de llum, com a Minotaure al bell mig d’un laberint de murfonamental la ubicació del laberint en el teatre de la tra. El que Timante haurà de vènment de l’home contemporani: el combat de Teseu i el cer és el desig de trobar Parthenie, Minotaure en el laberint esdevé la lluita entre conscient fascinat en haver-la sentit parlar i i inconscient. «Sólo hay un medio para matar los monscantar amagada enmig de la frontruos: aceptarlos» escriu Cortázar a Los reyes; i Anaïs Nin dositat del laberint. expressa a Seduction of the Minotaur aquesta proximitat Així com Ovide moralisé dóna amb el monstre que, en realitat, és una part de nosaltres una clau interpretativa pels laberints mateixos: «No era un monstre. Era un reflex en un mirall, una dona emmascarada, la mateixa Lilian, la part dels paviments de les catedrals gòtiques, l’obra de Madeleine de Scudéry oculta que havia ignorat dins seu, la part que havia governat els seus actes».

–com la precursora de Colonna– cal relacionar-la amb els laberints de jarDe fet el Minotaure ja havia cobrat protagonisme als dí realment existents des de la seva anys trenta, a través de la Minotauromàquia de Picasso eclosió manierista a Itàlia fins al fai la reivindicació surrealista que veu en el monstre un mós laberint de Versalles que, realitsímbol del poder de l’inconscient contra el poder estazat el 1667, marcaria una fita notablert. El Minotaure posa nom, fins i tot, a la mítica reble en la concepció del laberint vegevista (Minotaure, 1933-1939) amb textos i il·lustracions tal. Justament Scudéry va comentar, dels autors més rellevants d’aquest moviment. narrant un passeig per Versalles: «Si Entre els escriptors del segle xx atrets pel tema del tinguéssim temps us conduiria a un laberint, en general, i pel Minotaure, en particular, laberint de pèrgoles rústiques interDürrenmatt ocupa una posició singular. A la seva obra rompudes per estàtues on trobaríeu Minotaurus. Eine Ballade, escriptura i il·lustració s’entreuna salvatge soledat que em sembla llacen per assolir un moment àlgid que sintetitza el saque no us desagradaria». L’espai del ber fer com a escriptor i artista d’un home que ha tinlaberint com a espai eròtic s’explicigut el laberint com a tema recurrent durant tota la seva ta en la novel·la del llibertí Claudevida. Dürrenmatt veu en el Minotaure un innocent culJoseph Dorat Les malheurs de l’inconspable, l’únic delicte del qual és haver nascut monstre. tance (1772) on el protagonista avanVeu en el laberint, més que una presó, un enigma: qui ça per un «dèdal voluptuós» enmig hi penetra es transforma en Minotaure. Esbossa una padel qual observa, sense ser vist, l’obràbola de l’escriptor com a nou Teseu que seguint el fil jecte del seu desig. Cal recordar que el 1778, el laberint de Versalles va ser destruït en part a causa de les impúdiques activitats amoroses de parelles que trobaven un espai d’intimitat en racons del seu recorregut.

Acabarem aquest apartat amb una pinzellada sobre alguns aspectes del mite al segle xx, en què, seguint el

21

d’Ariadna del seu pensament s’endinsa en el laberint per arribar a la conclusió que combat contra si mateix. Possiblement per això el laberint que Dürrenmatt dibuixa és un laberint de miralls, un laberint que ja va pensar Leonardo da Vinci per primera vegada en un moment històric en què la subjectivitat com a tema havia tot just entrat en l’agenda dels pensadors més importants de l’època.

IDEA/REPRESENTACIÓ

Laberint de la catedral d’Amiens

sentacions del laberint d’èpoques prehistòriques i llocs prou allunyats de Creta per sospitar un simbolisme aliè al mite del laberint. Tot i així, la lectura del dibuix del laberint com a planta arquitectònica té una llarga història que inclou un gravat del segle xvii de Fischer von Erlach que representa, en perspectiva, el laberint de Creta com a presó a partir d’una medalla de Cartago i del relat de Plutarc sobre Teseu. Ja al segle xv, Baccio Baldini havia representat en un gravat el laberint de Creta com a construcció tridimensional, mostrant-lo en perspectiva com un edifici que tenia com a planta el laberint de Chartres.

De fet, al llarg de l’antiguitat clàssica i de l’edat mitjana, les variants sobre el dibuix del laberint no van alterar-ne una característica fonamental: el recorregut unicursal des de l’entrada al centre. És tal el predomini d’aquesta forma que, fins i tot, quan s’han trobat exemples que la posaven en qüestió –les monedes citades, un mosaic romà a Harpham (East

El fet que el laberint de Creta no tingui un referent construït ha provocat que qualsevol imatge al·lusiva a aquest laberint, des de l’antiguitat grecollatina fins avui dia, hagi estat forçosament inventada. Resulta suggeridor imaginar Heròdot disposant de monedes cretenques amb la figura del Minotaure o del laberint en una de les cares, ja que aquestes monedes van circular arreu del Mediterrani entre els segles v i ii aC: així, el pare dels historiadors, que havia introduït la paraula laberint en la llengua grega, hauria contemplat el símbol del laberint de Creta encunyat en monedes segons un dibuix que, amb variants circulars i quadrades, esdevindria la imatge canònica del laberint que coneixem com a laberint clàssic de set circuits.

Françoise Frontisi-Ducroux opina que la varietat de formes que prenen les representacions figurades del laberint en les monedes de Cnossos –on és cruciforme, rectangular o circular–, com també l’equivalència amb el meandre, prohibeixen que s’hi vegi la planta d’un edifici, i conclou: «tot indica que es tracta d’una forma simbòlica sense referent arquitectural». Per contra, Hermann Kern no dubta a interpretar les línies del dibuix com a parets d’una construcció. Una forma simbòlica arquetípica sense referent arquitectural?

Això explicaria aquest traçat en continuïtat amb altres repre-

22 | P E R L A B E R I N T S

Riding of Yorkshire), els laberints de les esglésies de Poitiers o Santa Maria a Trastevere–, han estat sempre interpretats com a errors dels seus autors en el dibuix o efectes del pas del temps sobre parts del disseny.

Plini i Boccaccio ja van insistir que el laberint de Creta era diferent de com s’havia representat en les respectives èpoques. Quan Plini, al segle i, va escriure que el laberint de Dèdal tenia moltes sortides obertes en els murs per confondre el caminant, i Boccaccio, al segle xiv, que el laberint estava format de cambres amb quatre sortides que duien a cambres semblants, pensaven, evidentment, en laberints multicursals. Tant Plini com Boccaccio es refereixen a manifestacions històricament significatives de la representació del laberint, tot i que en contextos i amb funcions ben diferents. Plini fa referència a mosaics de l’època romana, com també a hipotètics laberints sobre herba, mentre que Boccaccio fa referència als laberints en paviments i parets de les esglésies italianes i franceses dels segles xii i xiii, així com a suposats laberints de jardí.

El que és cert és que s’han conservat una seixantena de mosaics romans provinents de tota la geografia de l’Imperi (des d’Anglaterra a l’Àfrica del Nord) amb una datació que va des del segle i aC fins al segle iv dC. El de Selinunt a Sicília (125-120 aC) i el de Kato Paphos a Xipre, el 350 dC, podrien obrir i tancar cronològicament aquest corpus de peces, la funció de les quals podria ser merament decorativa o respondre a una creença en la seva capacitat màgica d’impedir l’entrada del mal, protegint així els indrets públics o privats on s’instal·laven. En molts casos, el perímetre del mosaic representa els murs amb merlets d’una ciutat, amb portes i torres simètricament distribuïdes; a l’interior, corredors massa estrets per caminar-hi però suficientment clars per ser recorreguts visualment dibuixen el laberint. Predomina el format qua-

23

drat en un disseny que, d’altra banda, recorda el traçat canònic de la ciutat romana, amb el cardo i el decumanus que divideixen el recinte en quatre quadrants que el camí recorre exhaustivament i successivament, seguint un itinerari unicursal que ens duu d’una porta d’entrada al centre, on, freqüentment, s’hi representa el combat de Teseu i el Minotaure.

A la basílica de Sant Reparatus, un laberint d’estructura similar al mosaic romà (datat del 314 dC, ara a Alger) té al centre un quadrat de lletres on a partir de la S central es pot llegir Santa Eclesia (amb una sola c) en totes direccions, amb la qual cosa el significat es cristianitza. D’altra banda, el disseny circular del mosaic de Kato Paphos anuncia la forma del laberint de Chartres.

Aquests exemples serveixen de pont entre els mosaics romans i la sorprenent eclosió dels laberints dels segles xii i xiii, quan la representació del laberint sofreix un sorprenent canvi d’escala i d’ubicació i passa a formar part substancial de la iconografia cristiana. En dos segles apareixen una trentena de laberints en construccions religioses, a Itàlia –Lucca, Pontremoli, Pavia, Roma– i sobretot a França on el laberint figura a les catedrals d’Amiens, Auxerre, Reims, Chartres, Saint-Omer, Saint-Quentin, amb unes dimensions tan grans que permeten ser caminats des de l’entrada fins al centre, i dur a terme un ritual de pregària, de lluita contra el pecat o de peregrinació simbòlica a Jerusalem. Amb petites variants, el laberint segueix un disseny concèntric –circular o octogonal– amb onze circuits que condueixen invariablement al centre en un recorregut unicursal. El laberint significa també, en casos com el d’Amiens i Reims, la signatura dels arquitectes constructors de la catedral, nous Dèdals.

Cal remarcar també la presència del laberint en una seixantena de manuscrits medievals, on sovint il·lustren un text que fa referència al mite cretenc. Bona part són diagrames de set, vuit, onze o dotze circuits. Sorprenen algunes il·lustracions que intenten tridimensionalitzar el laberint o que el representen com a cosmos o com a ciutat, sigui Jericó o Jerusalem. Resulta molt interessant el fet que quatre dels cinc manuscrits que es conserven de la Consolació de la filosofia de Boeci acabin amb un laberint gràfic. La claredat i simetria del seu disseny il·lustra «el cercle meravellós de la simplicitat divina» que el filòsof contraposa al recorregut laberíntic del raonament humà: aquesta interpretació es pot traslladar als laberints de les naus gòtiques.

La notable discrepància entre la

24 | P E R L A B E R I N T S

∑

Laberint de la basílica de Saint-Quentin

π

Esquema de camins dels laberints dibuixats per Giovanni Fontana

idea de laberint suggerida per la literatura i la representació del laberint fins al segle xv és un tema fascinant sobre el qual Penelope Reed Doob ha escrit de manera memorable a The Idea of the Labyrinth. El nucli de la paradoxa rau en el fet que, mentre que els textos que descriuen el laberint inciten a imaginar-lo multicursal, la representació visual del laberint és invariablement unicursal.

Plató havia descrit l’Hades com a laberint: «més aviat em sembla que ni és un camí simple, ni és únic. Si ho fos, no caldrien guies; i si hi hagués un sol camí, ningú no s’esgarriaria per arribar a la meta. Però en realitat sembla que hi ha molts trencalls i encreuaments; ho dic pel que puc conjecturar a partir dels ritus i sacrificis que es fan aquí»; ni l’elecció virtuosa d’Hèracles ni l’elecció fatal d’Èdip tindrien sentit en un camí sense bifurcació; bifurcació que, en l’evangeli de Sant Mateu, separa la porta estreta que duu a la vida vertadera de l’ample camí de la perdició, i que reapareix en la paràbola dels bessons de Prudenci i en la diferència que hi ha entre prendre el camí a la dreta o a l’esquerra narrada en la llegenda del Sant Grial. Sense oblidar el simbolisme moral subjacent en la invenció pitagòrica de la Y, que Petrarca va dibuixar amb la part esquerra de la bifurcació lleugerament corbada per indicar que era la via de la perdició, en contra del recte camí que significava la part dreta.

El fet és que després d’una llarga història de dissenys de laberints en monedes i manuscrits, en mosaics romans i paviments d’església, hauríem d’arribar a l’any 1420, per trobar-nos, en el Bellicorum instrumentorum liber del venecià Giovanni Fontana (1395-1455), dues pàgines illustrades amb un laberint circular i un laberint quadrat que exploren explícitament, per primera vegada, el laberint multicursal. Fontana escriu: «Per als laberints no hi ha un ordre fixat, per

25

bé que aquest laberint és quadrat, es pot fer amb qualsevol tipus d’angle. Però jo, Giovanni Fontana, al petit tractat sobre laberints n’he dibuixat diversos segons cinc tipus de figures de la meva invenció, diferents entre si, on hi ha camins sense sortida, digressions, extraviaments, sinuositats, confusions, pors, circumval·lacions, desviacions, retorns enrere i conversions que enganyen els que hi entren». Malauradament, aquest tractat –que mostraria per primera vegada el plaer de la investigació tipològica de la forma laberíntica, amb l’infinit camp d’opcions que obre la multicursalitat– no ha estat encara localitzat.

El laberint circular de Fontana constitueix una variant del laberint de Chartres, amb circumferències concèntriques que delimiten corones circulars per on discorre la major part del camí. A partir d’aquí, la diversa disposició de les entrades que permeten passar de l’exterior al centre, i de les parets transversals que impedeixen continuar avançant per una mateixa anella, determina que el laberint passi d’unicursal a multicursal. Només pel fet de permetre, a l’entrada, l’opció d’anar cap a la dreta o cap a l’esquerra per la corona més exterior, el laberint queda definit com a multicursal.

El laberint quadrat de Fontana ens suggereix un traçat a partir d’una quadrícula interna per on discorre una línia trencada de trams rectes ortogonals que ens duu sinuosament al centre; els espais lliures seran recorreguts per camins secundaris que ens duen a punts cecs o que retroben més endavant el camí principal. De manera que podem arribar al centre del laberint pel camí més curt o fent un rodeig; o podem entrar en atzucacs que ens obliguen a desfer els nostres passos, sempre amb el perill de tornar a l’entrada si continuem en el mateix sentit de moviment.

26 | P E R L A B E R I N T S

VISIÓ/EXPERIÈNCIA Sobre una paret lateral prop de l’entrada de la catedral de San Martino de Lucca, es conserva un labe∑ Presència del laberint a la Màntua dels Gonzaga rint treballat sobre pedra, d’uns 50 cm de diàmetre, situat a l’altura de la vista i que tothom recorre amb el dit, sense prestar atenció a l’advertència escrita en llaπ Laberint vegetal tí que diu: «Aquí tenim el laberint de Creta construït amb parets baixes al jardí per Dèdal, del qual ningú no pot sortir una vegada hi Giusti de Verona ha entrat, si no és Teseu amb l’ajut del fil d’Ariadna». Si bé aquest labedels laberints petris bidimensionals unicursals, abastarint proposa una experiència visual bles per la vista, als laberints vegetals multicursals amb i tàctil d’una complexitat més simparets, que hem de recórrer pas a pas sense tenir-ne la bòlica que real, al laberint d’Horta visió de conjunt. En la nova tipologia de laberints, es de Barcelona, tot i que a l’entrada lleprodueix un diàleg inevitable entre artifici i natura, en gim: «Entra, saldrás sin rodeo/ el lala mesura que el creixement dels arbres que s’utilitzen berinto es sencillo/ no es menester com a parets s’ha de regular pacientment i constantel ovillo/ que dio Ariadna a Teseo», ment per tal d’aconseguir la rigorosa geometria desitel recorregut per dins de les seves pajada. El laberint esdevé un caos ordenat, una complerets de xiprers que superen la nosxitat controlada que s’adiu amb la natura sotmesa a la tra alçada pot conduir-nos a punts cultura que presideix el tractament de l’aigua, la pedra cecs, a tornar a sortir sense haver i la vegetació en els jardins manieristes i barrocs. trobat el centre, a desorientar-nos Reprenent l’evolució de la representació laberínticompletament. Aquesta possibilica a partir de Giovanni Fontana, hem d’aturar-nos en tat de perdre’s singularitza els labeels nombrosos tractats d’arquitectura i jardineria que, rints de jardí que van aparèixer en des de final del segle xvi i al llarg del segle xvii, van ofeel Renaixement, època en què el larir tot tipus de dissenys per als laberints de jardí, senberint multicursal va esdevenir exse oblidar il·lustres precedents com el Trattato di archipressió figurada d’un món profà retettura de Filarete (1464) i el Trattato di architettura de git per les decisions humanes.

Sebastiano Serlio (1537). Llibres com The Profitable Art of Es produeix, doncs, a partir del Gardening de Thomas Hill (1577), Hortorum viridariorumsegle xv, un salt històric que ens duu que elegantes et multiplicis formae de Hans Vredeman de

27

Vries (1583), Gli artifitiosi, varii et intricati quatro libri di laberinti de Lelio Pittoni (1611), Le Thresor des parterres de l’univers de Daniel Loris (1629), Horticultura de Petri Laurembergii (1632) Laberint de la vil·la Pisani a Stra o Architectura curiosa nova de Georg Andreas Boeckler (1664) aporten diversos traçats i formes de representació, que van dels parterres a Amsterdam –l’Oude Doolhof i el Neue Doolhof– laberíntics en planta (Loris) o persen el context d’un parc públic que oferia alhora dispectiva (Vredeman), fins als enrevestracció i moralitat. sats laberints en planta de Pittoni Però, més enllà de l’experiència visual i cognitio Boeckler. va que suposa la contemplació d’aquests llibres que contenen dissenys mai no realitzats i d’aquests graQuan el laberint de jardí s’implanta en nombroses vil·les i pavats que ens remeten a laberints desapareguts, l’exlaus de l’aristocràcia, constituperiència directa del laberint en les seves diverses exeix una petita part del seu dispressions històriques és encara, actualment, tant posseny global, i en aquest sentit resible com recomanable. sulta apassionant localitzar en En un cercle de pocs quilòmetres amb centre a Pàdua imatges d’època la ubicació del(s) podem visitar Màntua, on podem contemplar els labelaberint(s) en uns jardins que serints octogonals de mosaic del terra de la sala de Psique guien moltes vegades un prograal Palau del Te i admirar el laberint que el duc Vincenzo ma simbòlic del qual el laberint Gonzaga va fer situar al sostre de l’anomenada Sala del n’era un fragment. Això ho podem veure en els gravats o pintures que ens han arribat de les vil·les d’Este, Medicis, Lante, Mattei, Ludovisi i Altieri, del parc de Pratolino i dels jardins de Boboli, a Itàlia; dels castells de Gaillon i Montargis, del palau de les Tulleries, i dels jardins de Versalles, a França; de l’Hortus Palatinus de Heidelberg i del palau i jardins de Köthen, a Alemanya; del parc d’Enghien i del palau de Sorgvliet, als Països Baixos; de Chatsworth House i Hampton Court, a Anglaterra. Cal remarcar la novetat que suposa l’aparició al segle xvii de dos laberints

28 | P E R L A B E R I N T S

La possibilitat de perdre’s singularitza els laberints de jardí que van aparèixer en el Renaixement.

Labirinto del Palau Ducal, on també trobem, a nivell dels nostres ulls, el fresc mural de la Sala dei Cavalli on es representa un laberint dins del mar, via d’accés al Mont Olimp situat en el seu centre, a través d’un recorregut de canals que recorda el camí unicursal del laberint de Chartres.

Podem visitar Verona i caminar pel laberint del jardí del Palau Giusti, les parets del qual no ens sobrepassen les cames i, per tant, podem abastar els seus límits externs amb la mirada i veure altres persones caminant per camins propers. Podem visitar la vil·la Barbarigo a Valsanzibio i la vil·la Pisani a Stra i trobar-nos amb dos esplèndids exemples de laberints vegetals amb parets que sobrepassen el nostre cap i on realment podem arribar a perdre’ns.

Una experiència similar tindríem a Londres, al laberint de Hampton Court –el més antic dels laberints històrics que es conserva–, però ben diferent de l’experiència de caminar per damunt del turf maze d’Alkborough, situat al bell mig del prat i on les parets estan fetes cavant l’herba i, per tant, queden lleugerament per sota del camí. El traçat unicursal similar al de Chartres fa suposar la importació a les illes d’aquest disseny, tot i que la funció que tenia originalment és incerta i apunta a diversos rituals festius i lúdics més que religiosos.

Una variant de laberints transitables situats a l’aire lliure el trobem a diversos llocs vora el mar dels països escandinaus; centenars de pedres de pocs centímetres de diàmetre formen, en col·locar-se una al costat de l’altra, la paret del laberint que delimita la ruta, novament unicursal, que ens duu al centre. També en aquest cas les teories sobre la seva funció van des de la protecció i guia dels navegants fins a rituals de noces; la datació dels exemplars antics d’aquests laberints és problemàtica.

Tornant a l’àmbit de la representació artística, la imatge en moviment, des de principi del segle xx, ha fet una aportació decisiva a la iconografia del laberint, no només per l’alternança de punts de vista sobre aquests llocs que el muntatge fa possible, o els recorreguts pels seus estrets camins en càmera subjectiva, sinó, molt especialment, a través de la identi-

29

ficació amb els personatges ficticis que ens fan viure tota la gamma de pensaments, emocions i sensacions que l’experiència del laberint comporta: desorientació, angoixa, por, desig, coratge, recerca, persistència, prudència, desesperació, enginy, etc. Aquesta experiència del laberint marca, en moltes ocasions, un abans i un després per al personatge que la viu.

Els recorreguts en càmera subjectiva per l’interior del laberint de Robert Morris a la Fattoria di Celle (Essai de description d’un objet, Teri Wehn-Damisch, 1999) i per l’interior del laberint de vil·la Pisani (Labirinti, Michele Emmer, 1987) mostren l’enorme diferència que hi ha entre el visionat d’aquestes filmacions amb vocació descriptiva –d’un laberint unicursal i un laberint multicursal, respectivament– i la contemplació de fotografies dels mateixos laberints. Però, sense moure’ns del laberint vegetal com a escenari, i cenyint-nos al cinema de ficció dels últims trenta anys, diversos films ens fan viure el laberint en totes les seves implicacions, cognoscitives i simbòliques, físiques i psicològiques, cinèsiques i emocionals. The Shining (Stanley Kubrick, 1980) marcaria un punt i a part, tant per la importància del laberint en la seva estructura narrativa com per la innovació formal que implica l’ús del steadycam en les seqüències que es desenvolupen pels estrets corredors de l’interior del laberint vegetal que esdevé un espai clau en la part final del film. Seguirien a la pel·lícula de Kubrick altres exploracions temàtiques del laberint: el contrast entre el caos natural de la selva i el caos ordenat del laberint geomètric de jardí a través de personatges habituats a viure en plena natura com Greystoke a Greystoke (Hugh

30 | P E R L A B E R I N T S

rints per als personatges que s’hi troben immersos en el context d’aventures singulars; però també els carrers de la ciutat, el metro, les grans superfícies, els museus o les biblioteques es transformen en laberints en moltes ficcions contemporànies que dramatitzen la fragilitat de l’individu davant qualsevol situació que trenqui la normalitat quotidiana i els hàbits que comporta en els usos de l’espai públic.

DANSA/MÚSICA El laberint és de l’ordre de la dansa i la música abans que de l’arquitectura. La dansa transforma l’espai en moviment, temporalitza l’espai. Diversos estudiosos del laberint han posat l’accent en la seva vinculació amb la dansa: Kerényi, Sachs, Kern, Detienne, Borgeaud... Es basen en textos clau d’Homer, Virgili i Plutarc que instauren aquesta relació. Homer a la Ilíada menciona un lloc de dansa construït per Dèdal per a Ariadna. Virgili descriu a l’Eneida el «joc de Troia», una dansa que els joEsquemes de camins dels laberints ves aristòcrates executen a cavall, reproduint les voltes de Chevening, Hampton Court, necessàries per recórrer el laberint. Plutarc explica com Williamsburg, (a dalt) Hatfield Teseu instaura una dansa a Delos, amb Ariadna i els joHouse, vil·la Pisani i Horta (a baix). ves que havia alliberat del sacrifici, destinada a guardar En vermell, els camins que duen al memòria d’aquest episodi, consistent en «una imitació centre, un dels quals és el camí òptim de les voltes i passos del Laberint, en Hudson, 1984) i Pocahontas a The New World (Terrence un ritme que fa tot de canvis alternatius i de caragols». Aquesta danMalick, 2004); el laberint com a espai fantàstic on es produeix una profunda metamorfosi personal a Orlando sa s’anomenaria dansa de la grua, en (Sally Potter, 1992); el laberint com a espai simbòlic on honor a l’animal tingut en gran estima per les habilitats per a la naes pot reflexionar sobre les malalties mentals i la subtil frontera entre normalitat i bogeria, a la docuficció vegació que mostra en els seus ciMones com la Becky (Joaquim Jordà, 1999). cles migratoris. Dora Stratou ha asSi ens movem novament del laberint com a topos senyalat la presència de diverses de(lloc) al laberint com a tropos (trop: metàfora o metonírivacions modernes d’aquesta dansa en alguns indrets del Peloponès. mia), reconeixem en el cinema el mitjà expressiu que ens mostra amb més vigor com el desert, el bosc, les No solament la literatura es fa galeries subterrànies o l’espai exterior esdevenen laberessò de la dansa associada al labe-

31

rint: també la trobem figurada en vasos antics com el vas François o en un gerro etrusc del segle vi. A l’edat mitjana, els laberints a les esglésies ofereixen l’oportunitat de ser utilitzats com a espai coreogràfic sota el dictat de la litúrgia i la Esquema del camí del laberint simbologia cristianes. S’ha trobat, per exemple, documentade Chartres i esquema ció suficient per reconstruir la dansa de la pilota que s’exedistorsionat per mostrar la simetria intrínseca de l’itinerari cutava per Pasqua sobre el laberint de la catedral d’Auxerre, destruït el 1690, probablement similar al de Chartres. Els clergues baQuentin. El conegut rondeau de Machaut Ma fin est mon llaven sota la direcció del degà de la commencement, amb la seva composició polifònica amb catedral, que els llançava una piloretrogradació recorda el moviment pel laberint unicurta que passava successivament d’un sal, que obliga, amb la seva geometria, que el caminant participant a l’altre. Segons diverses segueixi el mateix camí de l’entrada al centre que, en sentit contrari, del centre a la sortida. En aquesta comtradicions, Ariadna no va proporcionar només un cabdell de fil sinó posició, es reverteix el moviment musical a partir de la meitat. La fascinació per la simetria de Machaut es matambé una pilota de brea per llançar a la boca del Minotaure i acabar nifesta també en el conjunt dels seus disset motets, un amb ell. En el context pasqual, el viatge espiritual que ens condueix a la unió amb Crist rerefons era l’associació simbòlien què el novè motet té un paper central. L’últim motet, ca del laberint a la Via Dolorosa, el el dissetè, a més, celebra, d’acord amb Boeci, l’ordre perviatge de Crist a l’infern que dura fecte de l’univers creat per Déu, ordre que desmenteix l’aparença caòtica generada per la limitació humana. els tres dies que van des de la seva crucifixió fins a la seva resurrecUn aparent desordre que respon a un ordre superior. Aquest és l’itinerari que va de l’experiència de reció victoriosa.

Mentre es ballava la dansa de la córrer el laberint a la d’observar-lo amb «ull de Déu», pilota, es cantava Victimae paschali o sigui des d’una perspectiva elevada que equival, sallaudes amb acompanyament d’òrvant l’escala, a contemplar la representació de la totagan. Això ens posa sobre la pista litat del seu camí en un dibuix. Els laberints unicursals històrics amaguen sota l’aparent simplicitat una prod’un lligam entre música i labefunda estructura que pauta la temporalitat del seu rerint que ens duu a un dels compositors més eminents d’aquest períocorregut. Per comprovar-ho, és útil imaginar una dede, Guillaume de Machaut. El coneiformació contínua que ens col·loqui el camí per un xement de Machaut sobre les caraclaberint unicursal com el de Chartres dins d’una trama ortogonal formada per onze franges horitzontals terístiques físiques i la simbologia dividides en quatre parts iguals que respectin la dividel laberint és inqüestionable, ja que sió en quadrants del dibuix original. D’aquesta forma, va ser canonge de Reims, però també d’altres esglésies amb laberints paviveiem com els quatre trossos rectes i els trenta-un arcs mentals com Amiens, Arras i Saintd’aquest disseny –divuit dels quals recorren la quarta

32 | P E R L A B E R I N T S

part i tretze la meitat de les corones circulars corresponents– es disposen en un esquema dotat d’una perfecta simetria central. El dibuix d’aquest recorregut, amb els seus continus canvis de sentit, de velocitat i de distància al centre, mostra com la regularitat geomètrica implica una veritable coreografia.

Si la idea de laberint ha incitat des de sempre la seva representació visual, tant l’una com l’altra no han deixat d’estimular la traducció temporal a través de la dansa i la música. Així, hi ha documentació sobre danses laberíntiques en el Renaixement: el Ballet per a l’ambaixador polonès (1573) i el Ballet còmic de la reina (1581), de Baltasar de Beaujoyeux, i els ballets basats en les mascarades de Ben Jonson (1618). Més propera a nosaltres, cal esmentar Errand into the Maze, obra de Marta Graham que no ha deixat de representar-se des de la seva estrena l’any 1947. La coreografia expressa la lluita d’Ariadna contra la por que li causa el Minotaure.

Ambdós personatges mítics protagonitzen una dansa marcada per la tensió sexual, amb un fort component d’angoixa i violència, amb música de Gian Carlo Menotti i escenografia d’Isamu Noguchi.

Exemplificarem la vinculació entre música i laberint amb algunes composicions que tenen una clara relació amb laberints construïts. Cal recordar la peça de Marin Marais de 1717, inspirada per ser interpretada al laberint de Versalles, que tradueix l’estat d’ànim d’un home perdut en el laberint. El musicòleg Craig Wright ha fet notar la possible influència del laberint existent al jardí del palau de Köthen (on Bach entre 1717 i 1723 va treballar per a Leopold Anhalt-Köthen) en l’obra de 1722 Petit laberint harmònic, una breu composició amb tres parts ben definides, amb una part central tonalment més estable que contrasta amb les dissonàncies que es distribueixen simètricament en l’introitus i l’exitus. La música de Bach com a laberint: un tòpic recurrent que s’actualitza en l’actuació d’Alessio Silvestrin Transparent Labyrinth (2008) basada en una coreografia d’Akira Kasai a partir de l’art de la fuga en què el compositor alemany excel·leix de forma insuperable.

El laberint és de l’ordre de la dansa i la música abans que de l’arquitectura.

33

Tornant al laberint de Chartres des d’una perspectiva contemporània, Terry Fox va crear la peça d’audioart The Labyrinth Scored for the Purrs of 11 Cats (1977), que analitza l’estructura formal del laberint, i transposa els seus 11 circuits, els 34 canvis de sentit i els 552 passos que comporten l’anar i venir de l’entrada al centre per damunt de les 276 pedres que formen el paviment, en una enigmàtica i hipnòtica composició feta a partir de la gravació de sons emesos per onze gats.

Fascinat també per Chartres, el músic Paul Giger va dedicar a la catedral el disc Chartres (1989), gravat in situ, que inclou una peça sobre el laberint interpretada damunt de les seves pedres.

Acabarem aquest recorregut tornant a Minotaurus. Eine Ballade, llibre ja citat de Dürrenmatt, en què la dansa té un paper determinant; aquest fet ha atret l’atenció tant del ballarí Fabio Grossi, que ha narrat i dansat aquest text a la peça Minotaurus, com del compositor Harrison Birtwistle que s’hi inspira per a l’òpera The Minotaur estrenada a la Royal Opera House el 2008.

MEMÒRIA/CONEIXEMENT Què és el fil d’Ariadna, sinó una «memòria externa», com diríem en l’actualitat, necessària per revertir el camí centrípet que duu al Minotaure i sortir del laberint? Tanmateix, la representació del laberint com a recorregut unicursal fins al segle xv transformava en un contrasentit la necessitat d’aquest fil: per què el volem si només hem d’avançar en sentit contrari per un camí únic i aquest moviment, sense possibilitat d’error, ens retornarà a l’exterior?

La dialèctica entre memòria i oblit en relació amb el laberint ha estat analitzada per Philippe Borgeaud en un bell text que ens fa veure com el mite del laberint inclou successivament el laberint unicursal i el laberint multicursal. Cap versió del mite del laberint ens parla de la dificultat de Teseu per trobar el Minotaure: es dóna per suposat que el monstre es troba al final d’un recorregut sense pèrdua; de fet, fa notar Borgeaud, sempre que es parla dels perills inherents a la construcció laberíntica es fa en relació amb la dificultat de sortir-ne; d’aquí la necessitat del fil d’Ariadna, del fil del retorn. D’on podem inferir que el camí del laberint equival a un camí d’oblit: si no fos així, si poguéssim memoritzar el trajecte recorregut entre l’entrada i la trobada amb el Minotaure, per què necessitaríem l’ajut del fil? En un llibre recent, l’assagista Bertrand Gervais afirma que el laberint mític no és un palau de la memòria sinó que constitueix un teatre de l’oblit. El Teseu de Gide ja havia fet explícita aquesta situació: el perill màxim del laberint és el de l’oblit: «El que és ardu és conservar fins al final del fil una resolució incommovible de retorn; resolució que els perfums i l’oblit que derramen, que la teva curiositat, que tot, conspirarà per afeblir».

En un llibre de Charles Challine, historiador de Chartres, escrit el 1640 però publicat a principi del segle xx, figura una il·lustració amb el text del salm Miserere mei, Deus escrit al llarg del recorregut del laberint. És una bona imatge per considerar el laberint com a metàfora de l’aprenentatge. Penelope Reed Doob ha escrit que cap imatge com la del laberint il·lustra de mane-

34 | P E R L A B E R I N T S

ra tan potent el camí que condueix de la ignorància al coneixement. En aquest sentit, els dos tipus de laberint descriuen igualment bé aquest itinerari; no obstant això, l’unicursal suggereix un camí de certesa, revestit d’autoritat, mentre el multicursal suposa una participació activa i selectiva en la pròpia educació: «en un laberint unicursal s’aprèn per precepte; en un multicursal, dialècticament», resumeix Doob.

D’altra banda, el vincle del laberint unicursal amb la mort i el renaixement, amb aspectes rituals i litúrgics i implicacions de concentració i espiritualitat, ha fet que aquesta figura ressorgís en diversos llocs commemoratius realitzats arreu del món en els últims anys: cal destacar el dedicat a les víctimes del terrorisme a Lima, El ojo que llora, laberint de l’artista Lika Mutal inclòs en Esquema dels l’espai La Alameda de la memoria projectat per l’arquicamins del laberint de Versalles tecte Luis Longhi; i el Memorial Labyrinth del Boston College, dedicat als alumnes víctimes de l’atemptat de l’onze de seimportant en les investigacions sobre la «psicologia de tembre a Nova York. l’espai», preconitzada per Abraham Moles, i la «psicoloExplorant la metàfora del labegia topològica» teoritzada per Kurt Lewin, on els disporint, Roland Barthes va observar que sitius amb ratolins que segueixen diferents tipus de laamb el fil d’Ariadna s’hi relacionen berints tenen un paper important per tal de provar extots els mites d’orientació, especiperimentalment algunes hipòtesis sobre l’aprenentatalment en els animals. L’evolució ge. Amb els avenços de la teoria de la intel·ligència ardel coneixement ens ha permès pastificial, els robots formen part de programes destinats sar, en aquest sentit, de la descripció a construir màquines capaces d’aprendre de la seva exmeravellada de Claudi Elià sobre la periència. En aquesta història té un paper destacat el facapacitat d’orientació de les grues mós ratolí-robot per resoldre laberints que el seu invenquan migren a comprendre, cientor, Claude E. Shannon, pioner de la teoria de la infortíficament, que les formigues s’orimació, va batejar pertinentment amb el nom de Teseu. enten gràcies al rastre de feromoEl laberint de jardí de la vil·la Pisani de Stra ofereix nes que deixen pel camí que passen. un cas paradigmàtic del laberint com a metàfora del En qualsevol cas, l’estudi dels coneixement. «L’exploració del laberint és un arqueanimals es duu a terme en paral·lel tip de l’home que recerca» ha escrit Pierre Rosenstiehl. a l’estudi dels humans. En aquesta Doncs bé, a l’entrada del laberint veiem, molt a prop, a uns metres de distància –que es transformen en centelínia, el laberint multicursal com a estructura espacial ocupa un lloc nars de metres en recórrer els camins del laberint– l’ob-

35

jectiu de la nostra recerca: accedir a una torre central que es manté visible des de qualsevol punt del laberint així com l’escultura que la presideix i l’escala helicoïdal que rodeja la torre i ens condueix a la part superior. El fet que l’escultura representi Minerva no és només significatiu per ser la deessa de la saviesa, sinó també pel fet que, segons Higini, Dèdal va rebre d’ella tot el seu art. Si aconseguim arribar a la plataforma anular que corona la torre ocultant-se, un temple del sentit, i un temple per a inii rodeja l’estàtua, accedim a un lloc ciats, ja que el sentit hi és alhora present i amagat». privilegiat des d’on podem dominar També el laberint d’Horta té un centre presidit per el laberint en el seu conjunt, obserl’estàtua d’Eros, que li atorga una part del seu simbolisvar cadascun dels seus punts cecs i me. Tanmateix, la sortida que demana el seu traçat no orientar la gent perduda (com, de és el retorn a l’entrada, sinó anar des del centre a un pefet, fa un vigilant permanentment tit llac situat al costat d’una gruta que continua l’itinerari simbòlic i ens duu a una terrassa elevada des d’on, atent mentre el parc està obert). El que és evident és que solucionar el des de l’exterior del laberint, podem contemplar-ne el laberint suposa trobar el camí més conjunt. De nou hi ha un camí òptim que ens duu de l’entrada al centre i del centre a la sortida. Tanmateix, ràpid que ens dugui al seu centre i una seqüència de la pel·lícula El perfum (Tom Tykwer, des d’aquí ens retorni a la sortida.

Laberint i sentit són, per 2006), rodada en aquest laberint, ens permet planteClément Rosset, termes indissocijar una qüestió interessant: què vol dir, exactament, conèixer un laberint? En una nit festiva, un grup de noables. A Le réel et son double, el filòsof francès escriu: «Dins el laberint ies que juguen a fet i amagar a l’interior del laberint hi ha un sentit, més o menys introignora que un assassí espera les seves víctimes amabable o invisible, però sabem amb gat en un dels seus desviaments. En veure que les nocertesa que aquest sentit existeix: ies no tornen a la festa, l’amo de la casa i els seus ajus’ofereixen múltiples itineraris, dels dants, torxa en mà, es veuen obligats a recórrer tots i quals només un, o pocs d’ells, són cadascun dels racons per intentar esbrinar què ha pasels bons, els altres no duen enlloc. sat. «Resoldre el laberint és explorar-lo en la seva totaEl laberint no és, doncs, un lloc on litat», ha dit Rosenstiehl. es manifesta la insignificança; més Un altre laberint històric, aquest desaparegut, ens aviat un lloc on el sentit es revela fa conscients d’aquesta equivalència entre resolució i

“L’exploració del laberint és un arquetip de l’home que recerca” Pierre Rosenstiehl.

36 | P E R L A B E R I N T S

exploració exhaustiva. Una de les funcions del laberint de Versalles va ser, segons sembla, la d’il·lustrar el fill primogènit del rei Lluís XIV, nascut el 1661, a través de les ensenyances morals proposades en cadascuna de les trenta-nou fonts amb escultures d’animals, acompanyades d’un text derivat d’una faula d’Isop, que es distribuïen al llarg dels seus camins.

L’observació dels diversos plànols que ens han arribat d’aquest laberint ens mostren la seva singularitat tipològica, difícil de superar qualitativament; els plànols estimulen més la imaginació topològica que la topogràfica, convidant a veure-hi un graf que representa un conjunt de punts interconnectats. És clar que hi ha un camí més ràpid que ens duu al centre (geomètric més que simbòlic) i des d’aquí un camí òptim que ens duu a la sortida. Tanmateix, des del punt de vista del coneixement, la distribució de les figures i la similar importància relativa que tenen ens permet pensar que el recorregut òptim del laberint és el que ens condueix successivament per totes i cadascuna de les escultures, des de la primera a l’última, evitant repeticions.

D’alguna manera, aquesta absència de jerarquia, aquesta pluralitat de centres d’interès al llarg del recorregut ens condueix al que Umberto Eco ha anomenat laberint del tercer tipus, desprès de l’unicursal i de l’arbre: «A l’últim hi ha la xarxa, o sigui allò que Deleuze i Guattari anomenen rizoma. El rizoma és fet de tal manera que cada carrer es pot connectar amb un altre qualsevol. No té centre, no té perifèria, no té sortida, perquè és potencialment infinit».

Un laberint sense centre? En diverses entrevistes Borges manifestà que el concepte de laberint comporta la idea d’esperança o salvació, ja que en la idea de laberint hi ha implícita la idea d’un centre, a diferència de la confusió insalvable que comporta la idea de caos. Tot i així, el mateix Borges va acabar el seu conte Los dos reyes y los dos laberintos postulant el desert com a laberint: « “[…] en Babilonia me quisiste perder en un laberinto de bronce con muchas escaleras, puertas y muros; ahora el Poderoso ha tenido a bien que te muestre el mío, donde no hay escaleras que subir, ni puertas que forzar, ni fatigosas galerías que recorrer, ni muros que te veden el paso”.

Luego le desató las ligaduras y lo abandonó en mitad del desierto, donde murió de hambre y de sed.»

Un laberint sense centre, sense perímetre, sense sortida, potencialment infinit, on cada punt és un node potencial, un potencial punt d’entrada, punt de sortida, centre?

Imaginar aquest laberint equival, d’alguna manera, a pensar en la isotropia perfecta (espantosa?) de l’esfera.

La història del laberint és, també, la història de la diversa entonació d’una metàfora.

37