L’anhel de la modernitat Una mateixa recerca anima l’art de la segona meitat del segle XIX. La pintura moderna, la fotografia i el cinema comparteixen l’anhel de copsar les substàncies fugisseres, les variacions de la llum, el moviment, la vida. Una cronologia (molt parcial) 1826-1939. Primeres fotografies conegudes de Niepce, Daguerre, Talbot i Bayard. 1874. A l’estudi del fotògraf Nadar, un grup de joves artistes pintors, escultors i gravadors reunits en “societat anònima cooperativa” organitza una exposició col·lectiva. Impressió. Sol naixent de Claude Monet és atacat per la crítica oficial i el seu títol dóna així nom, involuntàriament, a l’Impressionisme. Es data l’inici de la pintura moderna. 1870-1890. Reprenent recerques fotogràfiques prèvies, Muybridge (als Estats Units d’Amèrica) i després Marey (a França) descomponen el moviment. 1895. Després de molts experiments a les dues bandes de l’Atlàntic per aconseguir la imatge en moviment, els germans Lumière fan la primera projecció pública del cinematògraf.
La fotografia: la recerca de l’instant
Els temps de la fotografia
El cinema: la recerca del moviment Joseph-Nicéphore Niepce. Vista des de la seva finestra a Le Gras, c. 1826.
És coneguda com la primera fotografia. L’exposició, sobre unes plaques de betum, va durar unes vuit hores.
Louis-Jacques-Mandé Daguerre, Vista del boulevard du Temple, París, 1938.
“Els objectes mòbils no queden impresos a la imatge. El boulevard, sempre ple i animat per vianants i carruatges, estava completament solitari, tret d’una persona que es feia netejar les botes. Els seus peus estaven obligats, sens dubte, a restar quiets durant una estona. Per això, les botes i les cames van quedar ben definides”. Carta de Samuel Morse (inventor del telègraf), escrita dos dies després de visitar Daguerre, el 9 de març de 1939.
Anònim, sense data. Anònim, 1888. Jacques Henri Lartigue, La meva cosina Bichonnade, fotografia realitzada amb la càmera Spido-Gaumont, 1905 [Lartigue tenia onze anys].
L’any 1839, per obtenir un retrat fotogràfic, els retratats havien d’estar quiets durant vint minuts a ple sol; era impossible fixar els objectes mòbils. Es va iniciar aleshores la recerca de la instantaneïtat: calia trobar la manera de reduir el temps d’exposició necessari per fixar les imatges al suport fotogràfic. El 1851 es realitzen les primeres fotografies “instantànies” i el 1880 l’objectiu està assolit: es comercialitza l’emulsió de gelatinobromur de plata, que permet fer fotografies a una velocitat molt ràpida (fins a 1/500 de segon). El moviment queda congelat, es fixa l’instant detingut. Les càmeres es fan més lleugeres i portàtils. La tècnica, la pràctica i la iconografia fotogràfiques es veuran transformades per sempre.
Film cronofotogràfic (1894), de Jules Marey.
El 1888 Marey desenvolupa la cronofotografia sobre pel·lícula mòbil de paper. El 1890 n’instal·la una de cel·luloide de 9 cm de llargada que discorre de forma intermitent i permet captar fins a cinquanta Disc d’animació de fenaquistiscopi, 1830: imatges per segon a 1/500 de segon galop de cavall i salt de gos. cadascuna. És la base de la fotografia Molt abans que la fotografia fos capaç de animada: el cinematògraf. fixar l’instant, invents i joguines òptiques com el zoòtrop i el praxinoscopi creaven la il·lusió de moviment a partir de sèries de dibuixos.
Del fotograma extret del seu film D’Est (1993), Chantal Akerman escrivia: “Ella no sap que s’ha convertit en un cartell, una portada d’un llibre i moltes coses més... M’agradaria retrobar-la un dia. Imagino que sempre agafa l’autobús a la mateixa hora”.
Després de les recerques dels pioners, la captura de l’instant estava guanyada: la fotografia pot congelar el temps, fixar un instant i restituir així el moviment. Però pot també, mitjançant temps d’exposició llargs o mitjançant seqüències fotogràfiques, restituir la durada, el moviment en el seu discórrer. Henri Cartier-Bresson, Darrera l’estació de Saint Lazare, París, 1932. Robert Frank, Ascensor (Miami), 1956-66. William Klein, Metro, Tòquio, 1961. Johan van der Keuken, “Yvonne”, Darrera el vidre, 1956. Elliot Erwit, Kalamata (Grècia), 1966.
Walker Evans, fulls de contacte per New York City, 1929-1930.
El fotògraf treballant: seqüències
Fotografies del cinema: fotogrames
El 1878 el fotògraf Eadweard Muybridge aconsegueix realitzar fotografies successives del moviment d’un cavall. A partir dels seus estudis dóna forma a una enciclopèdia del moviment: Animal Locomotion, amb 781 planxes.
Louis i Auguste Lumière, La sortida dels obrers de la fàbrica, filmada el juny de 1895.
Pilota botant. Estudi de trajectòria (1886), de Jules Marey.
A partir del treball de Muybridge, el fisiòleg Étienne-Jules Marey dóna forma al mètode cronofotogràfic (escriptura del temps) el 1882. En una mateixa placa fotogràfica reuneix un gran nombre d’exposicions successives d’un moviment sobre un fons negre.
La pel·lícula utilitzada tenia 17 metres i dues perforacions rodones per cada fotograma. Louis i Auguste Lumière tenien una fàbrica de plaques fotogràfiques. Després de conèixer el kinetoscopi d’Edison, que permetia veure sèries fotogràfiques en moviment de manera individual, van desenvolupar el cinematògraf: un aparell que servia tant per filmar com per projectar els films (a 16 fotogrames per segon). La primera projecció pública es va fer el 28 de desembre de 1895. Culminava així una llarga recerca. De la captura de l’instant i l’estudi del moviment descompost s’havia passat al plaer de veure el món en moviment.
Malgrat que passen desapercebudes a l’espectador durant el transcurs del film, les imatges fixes (cada un dels fotogrames) tenen una existència i un valor propis en l’elaboració del film. A la sala de muntatge, cineastes i muntadors treballen amb els diferents estats de la imatge cinematogràfica: imatge en moviment (a 24 imatges per segon, alentida, accelerada) i imatge fixa (fotograma).
Dins l’àmbit de l’exposició:
“Autoretrat”, Rhinebeck, 1979 (fotogrames de He stands in a desert counting the seconds of his life). “Autoretrat amb una noia”, Cassis, 1966 (fotogrames de Notes for Jerome). De les seves pel·lícules-diaris rodades amb la Bolex (16mm), Jonas Mekas crea retrats amb sèries de fotogrames.
L’home de la càmera, de Dziga Vertov (1929).
La muntadora treballa amb el material de la pròpia pel·lícula. Veiem els plans en moviment i, quan ella els atura, els fotogrames que el componen.
Magnum. 10 Seqüències El cinema en l’imaginari de la fotografia
Jacques Henri Lartigue, Lilian Gish al film de Griffith Les dues petites òrfenes, 1917 [pàgina d’àlbum].
Bernard Plossu, Train de Lumière, 2000. “Sebastian, el meu fill”, New York, 1983 (fotogrames d’As I was moving ahead occasionally I saw brief glimpses of beauty).
Filma Captura Exposa Taller i continguts a càrrec d' A Bao A Qu
Cada segon de cinema està compost per vint-i-quatre fotografies; en el cas del vídeo, són vint-i-cinc. Si aturem el transcurs de la pel·lícula (a la sala de muntatge o amb un reproductor de DVD) descobrirem, fotograma a fotograma, frame a frame, vint-i-quatre fotogrames cada segon. Són 24 fotografies en potència.
Sergei M. Eisenstein durant el muntatge de La vaga el 1924.
Taller de cinema i fotografia
Propostes del Servei Educatiu
Els fulls de contactes, més enllà de restituir l’esdevenir, mostren el treball del fotògraf: espera, es mou, reenquadra lleugerament. Sovint, de totes les fotografies, només en triarà una.
Els temps del cinema Planxa d’Animal Locomotion (1887), de Eadweard Muybridge.
Servei Educatiu del CCCB
L’arribada del tren a l’estació de la Ciotat dels germans Lumière és coneguda com la primera pel·lícula projectada. Bernard Plossu va filmar en Super-8 el recorregut de Marsella a la Ciotat. De la pel·lícula cinematogràfica, juntament amb Bertrand Priour i Jeff Guess, va escollir-ne alguns fotogrames que posteriorment van ampliar (Yellow Now, 2000). Són fotografies de cinema.
Per a qualsevol consulta: e-mail Seducatiu@cccb.org o bé a la web www.bcn.es/imeb/program.htm
Centre de Documentació: El CCCB té un centre de documentació que posa a disposició del professorat i els alumnes que ho sol.licitin documentació sobre les exposicions, alhora que ofereix una biblioteca especialitzada en espai públic i temes urbans. Al Centre de Documentació podreu trobar els quaderns educatius realitzats en anteriors exposicions i els catàlegs citats a la bibliografia.
“Un esdeveniment és tan ric que girem al seu voltant mentre es desenvolupa. Busquem la solució. A vegades, la trobem al cap d’uns segons, a vegades calen hores o dies; no hi ha una solució estàndard; no hi ha receptes, cal estar a punt, com quan juguem a tennis. […] A vegades, tenim el sentiment que hem fet la fotografia més forta, i en canvi, seguim fotografiant, sense poder preveure amb certesa com es continuarà desenvolupant l’esdeveniment. No obstant això, evitarem metrallar fotografiant ràpid i mecànicament, sobrecarregarnos així d’esbossos inútils que destorben la memòria i perjudiquen la nitidesa del conjunt.”
“Seria meravellós aconseguir d’alguna manera que aquestes imatges s’imprimissin de manera duradora i per elles mateixes sobre el paper.” “En fotografia, la cosa més petita pot ser un gran tema, i el petit detall humà, esdevenir un leitmotiv. Veiem i donem a veure, en una mena de testimoni, el món que ens envolta.”
Henry Fox Talbot, Automated Drawing, 1835
Henri Cartier-Bresson, L’instant décisif, 1952
“L’enemic de la fotografia és el convencional, les regles rígides dels modes d’utilització. La salvació de la fotografia ve de l’experimentació. Aquell que experimenta no té cap idea preconcebuda sobre la fotografia. No creu que la fotografia, com es pensa avui en dia, és la repetició i la transcripció exacta de la visió ordinària. No pensa que s’han d’evitar els errors fotogràfics; són errors banals i únicament des d’un punt de vista històric convencional.”
“Estrany atractiu d’aquestes disposicions arbitràries: algú que travessa el carrer, i l’espai al seu entorn és sòlid, i hi ha un piano sobre la teulada, i cotxes asseguts sobre els cotxers. Desigualtat en les mesures dels vianants, desigualtat de l’humor de la matèria, tot canvia seguint les lleis de la divergència, i em meravello davant la imaginació de Déu: imaginació lligada a variacions ínfimes i discordants, com si la gran qüestió fos acostar un dia una taronja a un cordill, un mur a una mirada.” Louis Aragon, Le Paysan de Paris, 1926
Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1956
Henri Cartier-Bresson, L’instant décisif, 1952
“He omplert llibres d’imatges a través de desenes de països. La fotografia com un quadern de viatge. El meu recorregut és un camí interminable. Em plantejo un desafiament permanent per capturar l’efímer. La meva recerca és la del moviment, no la de la fixesa. Moure’s, emocionar-se... m’emociono, estimo...” “Fotografiar és retenir l’alè quan totes les nostres facultats es conjuguen davant la realitat fugissera; és aleshores quan la captura de la imatge és una gran joia física i intel·lectual. Fotografiar és posar sobre el mateix punt de mira el cap, l’ull i el cor.”
Bernard Plossu, Train de Lumière, 2000
Cinematografia: Escriptura del moviment. De kinema (moviment) i grafia (escriptura)
Henri Cartier-Bresson, L’imaginaire après nature, 1976
“És aleshores quan estic a l’aguait, assegut en una cadira de ferro, amb l’aparell a punt. Distància: entre 4 i 5 metres; velocitat: cortineta a 4 mm; diafragma: això dependrà del costat per on ella arribi. Jo en sé molt de mesurar les distàncies d’un sol cop d’ull. El que és menys fàcil és que ella tingui un peu avançat just en el moment de l’enfocament correcte (és el més divertit de calcular)... Ella: és la senyora ben guarnida, molt a la moda, molt ridícula... o la noia molt maca que potser apareixerà? Des de lluny, entre els passejants, se la veu com al faisà daurat al mig d’un galliner. S’apropa... Sóc tímid, tremolo una mica... Vint metres... deu metres... vuit... sis... clic! L’obturador de la meva gran càmera fa tant soroll que la senyora se sobresalta quasi tant com jo. No té cap importància, si no fos perquè un senyor amb una gran veu l’acompanya i, furibund, comença a esbroncar-me. Per fora, somric; però alguns dies, per dins, no les tinc totes. No importa; l’únic que compta és el plaer de tenir una nova foto.” Jacques Henri Lartigue, Mémoires sans mémoire, 1975 (fragment de 1911)
“Quan faig els meus àlbums, intento que sigui com una pel·lícula que munto, perquè el cinema, per mi, és una cosa formidable.” Jacques Henri Lartigue, en una entrevista amb Hervé Guibert el 1985. (A La Photo inéluctablement, Gallimard, París, 1999)
“L’enemic de la fotografia és el convencional, les regles rígides dels modes d’utilització. La salvació de la fotografia ve de l’experimentació. Aquell que experimenta no té cap idea preconcebuda sobre la fotografia. No creu que la fotografia, com es pensa avui en dia, és la repetició i la transcripció exacta de la visió ordinària. No pensa que s’han d’evitar els errors fotogràfics; són errors banals i únicament des d’un punt de vista històric convencional.” Moholy-Nagy, Vision in Motion, Chicago, 1956
“El moment en què decideixo filmar és determinant. Estic allà, amb la meva Bolex, esperant per captar alguna cosa intensa que succeeixi: alguna reacció en les veus, en els rostres, les relacions, les manifestacions d’amistat. M’aferro a testimoniar moments de joia, de celebració de la vida. […] Un dels subtítols de les meves pel·lícules-diaris és «Celebracions».” Jonas Mekas, a l’entrevista amb Hopi Lebel (Jonas Mekas, Jeu de Paume, París, 1992)
Fotografia: Escriptura de la llum. De photos (llum) i grafia (escriptura)
“Per a mi la càmera té tres aspectes: l’aspecte instrument de música amb què hom interpreta la seva partitura o la improvisa, amb què hom intervé directament; el segon és la boxa, amb la força d’impacte de la càmera; i la carícia, doncs els petits moviments que acaronen la pell dels éssers i de les coses m’interessen molt. Els darrers anys, he tingut la sensació que havia après moltes coses sobre la càmera. […] L’enquadrament sempre és una cosa aproximativa. Actualment, cada vegada tinc més la sensació que no sóc jo qui dirigeix l’enquadrament, sinó que senzillament he de seguir la càmera. Ella vola, i jo volo darrere seu. […] Quan finalment vaig aprendre a patinar bé, vaig sentir que els patins gairebé havien de flotar sota els peus. L’equilibri és tal, que ja no cal ni que estiguin lligats. El mateix passa amb la càmera. Els darrers anys, he sentit que podia deixar-la planar. M’he relaxat molt amb l’enfocament, deixo la imatge borrosa un moment i després, recupero el focus suaument. És com si la càmera pesés menys, i potser es tracta d’aquest batec que deixa que el ritme de les coses vingui a la càmera.” Johan van der Keuken, Aventures d’un regard, 1998