Un lugar bajo el sol by CCEBA CCEBA

_Nekane Aramburu (Ed.)

ste libro aborda desde diversos frentes la configuración arquitectónica que deberían tener los centros culturales del siglo XXI y la necesidad o no de un espacio real frente a la proliferación de prácticas artísticas nómadas y virtuales.

Se ha llegado a un punto en el que los dispositivos para la génesis y divulgación de las artes (escuelas, centros culturales, museos) son ubicados y realizan funciones de forma asincrónica con las necesidades de las prácticas actuales y con las demandas de la sociedad. La elección de edificios históricos y naves industriales rehabilitados como centros culturales o construcciones de nueva planta, cuyo valor simbólico suele anteponerse a la propia creación actual, unido a la utilización de emplazamientos cuyas variables van desde la rehabilitación y activación urbana al mero azar, requieren hoy más que nunca de un debate y revisión que tenga así mismo en cuenta nuevas fórmulas de gestión y difusión para las artes. En Buenos Aires, durante tres días y tres noches del mes de agosto de 2006, convocados por el CCEBA, un equipo de expertos en arquitectura, urbanismo, museología, gestión y creación contemporánea se reunió para debatir y analizar los espacios culturales actuales y la tipología que exige hoy la práctica de la creación contemporánea. Durante las jornadas ¿Un lugar bajo el sol? Los espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis, además de realizar un repaso histórico a la secuencia de los distintos arquetipos, se desarrollaron diversas teorías y modelos prácticos. Este libro resume sus planteamientos iniciales y el resultado de sus conclusiones.

CCEBA.APUNTES

_Nekane Aramburu (Ed.)

UN LU GAR BAJO EL SOL

LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS ACTUALES / REVISIÓN Y ANÁLISIS

_ Nekane Aramburu (Ed.)

UN LUGAR BAJO EL SOL LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTIVAS CREATIVAS ACTUALES. REVISIÓN Y ANÁLISIS

_ Nekane Aramburu (Ed.)

LOS ESPACIOS PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS ACTUALES. REVISIÓN Y ANÁLISIS

UN LU GAR BAJO EL SOL CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires 2008

Imagen portada: “As a mall, I really like MoMA" Volando avioncitos de papel. Acción colectiva de Jana Leo. MoMA. Nueva York, 6-3-2006. Con la colaboración especial de Anne Romme y Tona Pellizzi. Fotogramas de videos tomados por Gearoid Dolan y Celina Alvarado. © de la acción Jana Leo. © de la textos y las imágenes los autores Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorización escrita de los titulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproducción total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografía y el tratamiento informático, y la distribución de ejemplares de ella mediante alquiler o préstamo públicos. ISBN: 978-987-24303-0-6

Producido por CCEBA - Centro Cultural de España en Buenos Aires, AECID Florida 943 / Paraná 1159 . Buenos Aires, Argentina. Tel 4312 3214/5850 . Fax 4313 2432 www.cceba.org.ar www.aecid.es

Diseño: Estudio Bernardo + Celis Impreso en Latingráfica, en el mes de julio de 2008 Tirada: 500 ejemplares.

ÍNDICE

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LIDIA BLANCO: ¿Y qué hago ahora contigo?

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NEKANE ARAMBURU: Lugares

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1. “¿Un lugar bajo el sol?” Introducción al Encuentro

2. De lo que fue y de lo que es

3. Texto punto de partida

PUNTOS DE PARTIDA _03.01. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden

_03.02. Tania Aedo

_03.03. Diego Barajas

_03.04. Fabiana Barreda

_03.05. Solano Benítez

_03.06. Nerea Calvillo

_03.07. Mariela Cantú y Jorge La Ferla

_03.08. Fernando Diez

_03.09. Fran Ilich

_03.10. Jana Leo

_03.11. Soledad Novoa

_03.12. Martí Peran

_03.13. Juan Carlos Rico

_03.14. Florencia Rodríguez

_03.15. Tomás Ruiz Rivas

_03.16. Graciela Silvestri

ENCUENTRO NEKANE ARAMBURU: Días nublados, noches luminosas

Mesa de trabajo 1: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Tomás Ruiz Rivas y Clorindo Testa

Mesa de trabajo 2: Sebastián Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez, Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Inés Katzenstein y Martí Peran

Mesa de trabajo 3: Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodríguez y Graciela Silvestre

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_06_07 . Un lugar bajo el sol _Índice

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CONCLUSIONES _05.01. Sebastián Adamo y Marcelo Faiden

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_05.02. Tania Aedo

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_05.03. Diego Barajas

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_05.04. Fabiana Barreda

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_05.05. Sonia Becce

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_05.06. Nerea Calvillo

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_05.07. Mariela Cantú y Jorge La Ferla

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_05.08. Fernando Diez

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_05.09. Fran Ilich

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_05.10. Inés Katzenstein

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_05.11. Jana Leo

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_05.12. Soledad Novoa

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_05.13. Martí Peran

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_05.14. Juan Carlos Rico

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_05.15. Florencia Rodríguez

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_05.16. Tomás Ruiz Rivas

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ENCUENTRO OFF _06.01. Claudia Giannetti. ARTISTAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS. Breves reflexiones sobre el papel de las micro-acciones y la red de agentes internos

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_06.02. Pedro G. Romero. Ensayo para un Centro de Arte de Sevilla (caS) en el Espacio de Torneo 18/San Clemente _07

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APÉNDICES Autores/participantes

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Bibliografía

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Sitios web relacionados

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_08_09 . Un lugar bajo el sol

¿Y QUÉ HAGO AHO RA CON TIGO?

¿Y QUÉ HAGO AHORA CONTIGO? No es fácil pasar de la escasez a la abundancia, no es fácil pasar de la reivindicación al orden, no es fácil pasar del margen al centro, no es fácil pasar de ser el enemigo a ser el deseado… y no pretendo describir un “mundo feliz”, sobre todo porque “abundancia”, “orden”, “centro”, “deseo”… no suman, necesariamente, “felicidad”, o al menos no el concepto de felicidad que podría ser aplicable a un estado satisfactorio referido a la cultura, o a la creación contemporánea, sin embargo si podemos decir que ese cambio se ha dado en los últimos 30 años, al menos, en nuestras sociedades occidentales. Nunca se han construido tantos museos, tantos teatros, tantos auditorios, tantos espacios para la “cultura”, nunca se han acumulado tantas instituciones que den ayuda a los creadores, nunca ha habido tanto afán político por incluir en sus campañas a reconocidos creadores, nunca se había llegado antes, tampoco, a este estado de profesionalización de los agentes intermediarios, ni la cultura contemporánea había llegado tan rápidamente a sus universidades y centros de estudio. No es un estado “feliz”, insisto, pero sí creo que se trata de un despliegue nuevo que ha surgido sin los elementos ni las herramientas necesarias para abarcarlo. Las estructuras museísticas tuvieron que readaptarse y los “centros culturales” que surgieron, en un primer momento, para abarcar lo que el museo o el auditorio no abarcaba, tampoco se han desarrollado a la velocidad que los propios creadores y los distintos públicos exigen. Las nuevas tecnologías que han posibilitado nuevos modos de comunicación, también han puesto al alcance de un mayor número de personas la posibilidad de convertirse en un nuevo tipo de actores y de receptores culturales que ya no necesitan de las instituciones para entrar en contacto y reconocerse. Pero al mismo tiempo, esas mismas nuevas tecnologías dejan sin resolver el problema del patrimonio cultural, de la conservación de los productos culturales, ponen en tela de juicio la autoría tal y como estaba concebida hasta ahora, los derechos de difusión e incluso las leyes de mercado. Es este panorama de velocidades desequilibradas entre creadores, públicos, gestores e instituciones en el que estamos inmersos, el que nos llevó a plantearnos qué hacer, cómo pensar hoy los espacios dedicados a la cultura para que puedan dar respuesta a todas las exigencias que están surgiendo, sin perder el territorio ganado y sobre todo sin vallar ni poner límites al campo. Con este objetivo —el de escuchar, el de verbalizar los problemas, el de hacer un primer intento de reflexión—, nos propusimos encarar un encuentro de voces y pen-

_10_11 . Un lugar bajo el sol _¿Y qué hago ahora contigo?

samientos desde diferentes lugares de Iberoamérica y desde muy distintos espacios de pensamiento. Invitamos a arquitectos, artistas, gestores, críticos, sociólogos, teóricos de la cultura, etc..., a encerrarse para trabajar juntos y poner sobre la mesa una problemática a la que todos nos enfrentamos diariamente en nuestro trabajo, y convocamos a Nekane Aramburu para que fuera el motor y consiguiera poner en funcionamiento y ampliar al máximo el debate. Así surgió “Un lugar bajo el sol”, y parte de ese rico encuentro es la publicación que ahora presentamos. Este libro no refleja la totalidad de todas las voces, ni da idea, quizá, de todos las propuestas que surgieron, pero creemos que puede ser una buena manera de seguir persiguiendo la respuesta de la eterna pregunta que Silvio Rodríguez planteaba: “¿Qué hago ahora contigo?” cuando no sabía dónde poner lo hallado “en las calles, los libros, la noche, los rostros, todos los amigos”

Lidia Blanco Directora CCEBA

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LU GA RES

NEKANE ARAMBURU LUGARES

1. “¿UN LUGAR BAJO EL SOL?” INTRODUCCIÓN AL ENCUENTRO La configuración arquitectónica que deben tener los centros culturales, la necesidad o no de un espacio real frente a la proliferación de prácticas artísticas nómadas y virtuales concebidas a la luz de las pantallas de los ordenadores, o quizás estar pensando desde el verano en el invierno, me llevaron a recordar el título de aquél clásico del cine de los años 50 dirigido por George Stevens, A Place in the Sun. ¿Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis) es el título del proyecto que desarrollé por invitación de Lidia Blanco con objeto de poner en marcha un encuentro de trabajo entre distintos intelectuales y profesionales del sector de la cultura para debatir y establecer senderos y vías que permitieran resituar los lugares propicios para la producción, investigación, formación, gestión y difusión de la creación artística contemporánea. Los relatos de ciencia ficción nos plantean un futuro en catacumbas subterráneas o bajo los neones que iluminan la penumbra de noches eternas bañadas por la lluvia ácida, en el que las nuevas comunidades y tribus se refugian para tramar y conspirar sus creaciones e idearios. En el invierno austral de 2006 tratamos de poner sobre la mesa una serie de cuestiones que precisan hoy más que nunca de su debate y revisión, esbozando algunas pautas y senderos. El proceso previo, las discusiones y propuestas que surgieron en los tres días de encierro porteño en la planta baja del edificio de la Fundación Telefónica en la calle Arenales y las conclusiones finales, quedan reflejadas, en la medida de lo posible, en este libro. Sabemos, en lo que se refiere al arte contemporáneo, que los museos, aquellos templos de las musas, han experimentado una transformación paulatina hacia el llamado “centro de arte”, destinado a albergar múltiples actividades más allá de las meramente expositivas y didácticas: marketing, shopping, turismo y estadísticas son los puntos de anclaje para su supervivencia. De allí que también se esté produciendo un sintomático giro en los contenidos de los museos, tendiendo hacia la incorporación de otras disciplinas que requieren una readecuación de los espacios en competencia con la industria del entretenimiento. Ya todo es interdisciplinar. Las artes plásticas se producen y visualizan junto a la narr ativa, las artes musicales, las audiovisuales y las escénicas. Las líneas divisorias entre

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la producción y la exhibición se acortan, y en un mismo espacio pueden convivir la obra en proceso y su socialización. Así, de un tiempo a esta parte nos encontramos con que la arquitectura del tradicional museo se hace mestiza por el redescubrimiento de que la creación es ahora multidisciplinar y con frecuencia “en proceso”. Por otra parte, los centros y museos son el marco privilegiado para legitimar este buen arte, aquél que recibe las bendiciones de todo el establishment una vez que el comisario o gestor de turno lo ha rescatado de quién sabe qué fangos. Como contenedor del mismo, su arquitectura y emplazamiento son decididos desde el autismo vertical, pensando en grandes edificaciones, construcciones emblemáticas con firma de arquitecto o costosas rehabilitaciones de edificios industriales en desuso, y no como la herramienta para sustentar las nuevas necesidades creativas y sociales. Esta instrumentalización se daba ya desde sus orígenes con el Mouseion alejandrino y los reyes ptolemaicos, pero en las últimas décadas se ha extendido con una exaltada proliferación la práctica habitual de generar grandes proyectos de alta cultura como operaciones logísticas, políticas y urbanísticas de rentabilidad y visibilidad garantizadas. Se trata de una tendencia que fue abierta por el Centro Cultural Georges Pompidou y que ha adquirido su máximo exponente en el Museo Guggenheim de Bilbao. Hablar de arquitectura implica hablar de permanencia cuando, por el contrario, la creación y las políticas culturales son lo más impermanente, mutable y frágil que existe. Una fragilidad perenne, obscena y dolorosa. Así pues, dada la marcada terciarización de la sociedad y más allá de que sea una moda vinculada a influjos extra-culturales, esperemos que la extensa maraña planetaria de museos, centros y nuevos proyectos para las artes, permita activar las prácticas creativas contemporáneas en espacios y contextos adecuados. Porque hay en todo ello un hecho irrefutable: mucho más importante que el contenedor, es crear contextos.

2. DE LO QUE FUE Y DE LO QUE ES La arquitectura y la creación artística mantuvieron momentos de idilio, de tranquilidad sin estridencias, fluyendo en simbiótica relación, entre la luz cuasi religiosa de la rotonda y la galería. Hubo una época, ya remota, en que incluso estaban fusionados en cuevas, pirámides, capiteles y ábsides. Pero aquello no era “para toda la vida” y el arte abandonó los muros para presentarse exento en las Pinakothekac romanas, en pórticos, loggias, hornacinas y nichos de villas y palacios, hasta que inevitablemente, aunque de vez en cuando surgiera alguna que otra reconciliación más o menos afortunada, sus senderos acabaron por separarse. El territorio que mejor ha servido como campo de batalla y puesta en escena de esta relación ha sido el museo. Su objetivo es, por definición, el de catalogar, preservar y dar a conocer el patrimonio artístico-cultural. Desde su institucionalización fue concebido como un edificio solemne y necesariamente representativo, bajo la evocación de templos griegos y palacios romanos, renacentistas y barrocos.

Del espacio privado, las Wunderkammer y los Kunstskammer —aquellos gabinetes de aficionados del siglo XVI y XVIII—, se comienza a pensar en espacios para la democratización del arte. En este sentido, los ensayos arquitectónicos de la Ilustración fueron los primeros en esbozar la posibilidad de definir diversas funciones del espacio más allá de la mera clasificación cronológica y la contemplación estética, aunque durante años se siga con la dicotomía “templo-museo” versus “palacio-museo”. Los primeros museos proyectados arquitectónicamente como tal se visibilizan en los ejercicios para el Gran Prix de Roma realizados por los alumnos de la Academia de Arquitectura Francesa de los años 1780 a 1800 y primeros del siglo XIX. Entre estos proyectos está el de un visionario, Boullée, quien junto con Durand llegará a inspirar las bases tipológicas y estilísticas de los museos tradicionales de la época. Con raíces en los templos clásicos, surgen los dos emblemas museísticos que pasaron a la historia: la Gliptoteca de Munich de Leo Von Klenze y el Atles Museum de Berlín de Schinkel, en tanto museos con un halo de mística religiosa y hermeneútica, donde es posible encontrar los objetos expuestos formando parte del mobiliario como un todo orgánico. La combinación rotonda-galería, por su parte, triunfa junto con las salas y el en enfilade para el recorrido cronológico y leve que propicie, a ritmo pausado, el ritual social y la experiencia estética, que pasa de las clases sociales privilegiadas al pueblo. En el siglo XIX, con el triunfo de las Exposiciones Universales, se perciben dos vías: “el palacio de exposición” y el “museo-palacio de arte” que no abandona su matiz de templo. Según afirma Daniel Canogar en su libro Las ciudades efímeras: “El Palacio de Cristal era el nuevo templo de una sociedad transformada cuya nueva religión era el culto a las máquinas”.1 El uso del hierro y el cristal en estas catedrales del progreso derivó en nuevas tipologías constructivas y, sobre todo, aportó una nueva valoración de estos proyectos-visitables como elemento urbano y social. Paralelamente, se trata del momento en el que los museos de bellas artes incorporan en sus colecciones obras contemporáneas y de artistas vivos. Así, vemos cómo en 1818 se abre en París un museo de “arte actual”, el llamado Museo de Luxemburgo donde ingresan las obras que el Estado compra en los salones que ya venían desarrollándose en la ciudad desde el siglo XVII. Será desde el núcleo de los propios artistas que surgen los movimientos más ru p t uristas frente a los muros del museo, la relación del público con la obra de arte y su modo de exhibirse. Antonio San´Elia en, La arquitectura futurista (1914), anuncia que: “La arquitectura como arte de disponer las formas de los edificios según criterios preestablecidos ha term i n a d o ” .2 Marinetti, por su parte, radicaliza esta posición en su Manifiesto del Futurismo señalando a los museos como cementerios y dorm itorios públicos. De allí que fueran tan importantes los montajes escénicos de las vang u a rdias y su voluntad de derribar paredes e intervenir en ámbitos extra-institucionales. En este sentido, cabe destacar desde los f a u v e s y sus obras dispuestas alrededor de las esculturas preexistentes, la Galería 291 de Nueva York, la exposición de

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Malevich en 1915 en Petrogrado, la feria Dadá de 1920 en Berlín y la exposición al año siguiente en París, el Espacio Proum de Lissitsky y su montaje para Hannover en el 28, el café Aubette de Estrasburgo en 1927, Kurt Schwitters y La Catedral de la Miseria, la mezcla de obras, objetos y personas en la Galería Maeght de Nueva York en 1947, la sala surrealista del Art of This Century Gallery de Peggy Guggenheim, entre otras manifestaciones relevantes. Pero tampoco podemos olvidar el racionalismo y la Werkbund alemana (1907) combinando arte, industria, oficios y comerc i o , las innovadoras ideas de la Bauhaus (1919) y la labor de arquitectos como Gropius en el Instituto Artístico de Weimar con sus sucesivas exposiciones. O las constru c c i ones art nouveau de Víctor Horta como el Museo de To u rnai (1928) que sorpre n d e n planteando hexágonos irre g u l a res conectados entre sí bajo una luz cenital. En esta dirección, Louis Hautecoeur advierte ya en los años 30 dos corrientes en la arquitectura de museos: una monumental, centrada en la belleza y la otra funcional, que engendra el museo como “máquina expositiva”. Es entonces cuando comienza a divulgarse de forma generalizada el llamado Estilo Internacional de la mano del historiador Henry-Russell Hitchcock y del primer director del D e p a rtamento de Arquitectura del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), Phillip Johnson. Fueron estas dos personas quienes coord i n a ron en 1932 la muestra-manifiesto, A rquitectura moderna: una exposición internacional, en la que se exhibían los trabajos de Le Corbusier, Mies van der Rohe y Wa l t e r G ropius. El Estilo Internacional encontrará precisamente su máximo exponente museístico de entonces en la nueva sede (1939) del MoMA de la Calle 53 cuando los volúmenes se geometrizan y pierden florituras. Ese mismo lugar donde setenta y cuatro años después, un 24 de marzo, Jana Leo emprende su acción de sabotaje con sus aviones-manifiesto de papel que cuestionan la muestra New a rc h i t e c t u re in Spain y consiguen apropiarse efímeramente del museo-mall. Una i n t e rvención de la que solo quedaran algunos avioncillos abandonados y su documentación fotográfica (utilizados posteriormente como imagen para el material i n f o rmativo de nuestros encuentros). Sabemos que para esto de los espacios del arte los que más influyeron fueron Frank Lloyd Wright, Le Corbusier y Mies van der Rohe por sus apuestas respecto a la flexibilidad y la neutralidad. Acerca de Wright basta con mencionar su opción de realizar en el Guggenheim Nueva York (1943-1959) la orgánica espiral de su museo-catedral. Profundamente influenciado por la naturaleza, en su autobiografía reflexiona sobre cómo fue aprendiendo que “el secreto de todos los estilos de la arquitectura era el mismo que daba carácter a los árboles”.3 Al segundo lo re c o rd a remos por generar, a partir de un método racionalista, la concepción funcionalista del museo basada en sus constantes principales: las obras y el público. Para él los museos eran los “laboratorios mas completos que existían de la experiencia humana”. En 1925 realiza el proyecto para el Pabellón del Espíritu Nuevo en París, en el que introduce los valores de utilidad y habilidad. Así mismo, Le Corbusier analiza y propone dos nuevas vías basadas en la importancia de la cir-

culación, que soluciona mediante rampas que otorgan unidad al discurso expositivo, visión al espacio y la posibilidad organicista de que el museo pueda cre c e r de forma ilimitada (museo del crecimiento ilimitado). Por su parte, Mies define un espacio con un mínimo de elementos, posible gracias a las nuevas técnicas y materiales que otorgan protagonismo a las obras como definidoras del lugar. Su p royecto de Museo para una pequeña ciudad (1942) ha quedado como ejemplo de pabellón acristalado. De esta manera, surge una generación de “museos abiertos” desde el punto de vista conceptual (por la desacralización del arte y su inserción en la sociedad) y el punto de vista técnico (por sus planos acristalados de cerramiento, planta libre, luz natural y menor superficie expositiva, que traerá consigo el uso de paneles móviles). Imagínense dentro de esas cajas de cristal que son la Neue Nationalgalerie (19671968) o el Cullinan Hall del Museo de Bellas Artes de Houston de Mies Van der Rohe y lo verán. La era de los museos del funcionalismo y el movimiento moderno quedó profundamente influenciada por estas propuestas, y la revisión de cómo plantear la exhibición fue progresivamente alterada por las diferentes hordas de las vanguardias artísticas. Se abandona la monumentalidad y las citas clásicas en pro de los museos de cristal que otorgan a cada proyecto arquitectónico vida propia, entidad de arte en sí mismo. Con mayo del 68 aparece un movimiento en museología de fondo social. Uno de sus teóricos, Hugues de Variene, insistirá en que el museo tiene que ser desde un punto de vista arquitectónico “un edificio integrado en la comunidad conceptual y físicamente; flexible conceptual y arquitectónicamente”.4 La exposición Arquitectura de Museos p resentada en el MoMA de Nueva York ese mismo año sirvió precisamente para marcar y visualizar su crisis, y poner sobre la mesa su necesidad de revisión. Así, el concepto de “museo cortina” también se cuestiona, dando lugar a partir de los 70 a posiciones enfrentadas al funcionalismo racionalista encabezadas por Rogers, Venturi, Botta, Van Eyck, Norberg-Schulz, Rossi y Jenks, quienes rechazan los valores que ese tipo arquitectura otorga al museo en detrimento de la museografía. El Pabellón Phillips, encargado a Le Corbusier para la Exposición Universal de Bruselas en 1956, influye poderosamente en los 80-90 dando lugar a la independencia de la arquitectura respecto de la obra expuesta. Le Corbusier había declarado sobre este nuevo proyecto, que no pensaba en construir un edificio sino un “poema electrónico”. En las décadas de los 60 y 70 aparecen activistas anti-diseño que comienzan a divulgar las investigaciones de Archigram, Archizoom y Superstudio. La veda del “todo es posible” estaba abierta. Dentro de los espacios institucionales, un proyecto como el Stadtische Museum Abteiberg de Mönchenglaadbach (1989), resultado de la colaboración del arquitecto y pintor Hans Hollein y el director del museo Johannes Cladders quienes replantean la distribución de los espacios y sustituyen la cronología por criterios formales como el agrupar los cuadros por colores. Lo que le convertirá en el exponente de una línea de actuación que explora las posibilidades comunicacionales del espacio y sus

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f ó rmulas expositivas”. Santos Zunzunegui manifiesta respecto de la significación de estos lugares: “lo que está en juego en el Museo es una relación de visibilidad que se anuda entre un Hacer- Ve r y un Ve r- H a c e r”.5 R e c u e rden el museo de la G a re d´Orsay (1986) con la re f o rma de Gae Aulenti: la arquitectura mirándose a sí misma con las obras impresionistas del Louvre de fondo. Si bien son los museos de arte los más visitados, sus estrategias para la captación de clientela no se basan en el magnetismo de las colecciones, sino en operaciones de marketing que pasan por la arquitectura icono y las pautas que mueven el negocio del ocio y el turismo. El arte se convierte en una mera anécdota y lo que realmente importa al público es la peregrinación al edificio, contar que se estuvo ahí. La capitalización de la cultura y los museos-espectáculo con firma Pritzker m a rcan la pauta durante las últimas décadas del siglo XX, y la lista del star system: Siza, Gehry, Nouvel, Hadid, Meyer, Foster, Isozaki, Libeskind, Herzog & De Meuron, consolida la imagen del museo como puro monumento moderno, escultura susceptible de ser re c o rrida, Kaaba de la cultura. Umberto Eco, en unas jornadas s o b rearte y cultura desarrolladas en el mismo Museo Guggenheim de Bilbao dirá: “el Museo del futuro debería huir de la acumulación de piezas y del continente espectacular”. Pero hay un común denominador en casi todos los casos: aun siguiendo los distintos aspectos programáticos bajo las consignas de conservadores y directores, lo cierto es que se ha disociado el edificio del contenido, adquiriendo el continente el protagonismo como auténtica obra de arte en sí misma. Siguiendo una cierta lógica matemática, se constata que los museos se hacen casi siempre de nueva planta y los centros de arte, sobre las cenizas de viejos edificios industriales o de usos obsoletos. En un rápido repaso mental, sale esta regla de tres y sus excepciones: por un lado, los Guggemheims, MoMA, Whitney, MACBA, IVAM, Malba, por otro, toda la red de Trans Europe Halles, PS1, ZKM, Modern Tate, La Laboral, Matadero, Proa, etc. Los unos unidos a la colección, los otros a la interdis-

1. 2. 3. 4. 5.

Altes Museum. Berlín British Museum. Londres Neue Gallery. Berlín MACBA. Barcelona Museo Judío. Berlín

ciplinaridad y las nuevas tecnologías. D. Cameron en un artículo de los 70, se refiere al museo como el lugar de bendición estética, el hábitat de los vencedores, mientras que, por otro lado, lo diferencia del foro, que yo lo aproximaría al centro de arte como el lugar donde se libran los combates. Mientras, surgen museos que se adjetivizan como “museos del presente” en la línea del Musac de León y cada vez más entes museísticos se desdoblan en centros activos de exposiciones con productos recién pescados y despliegue compulsivo de actividades muldisciplinares; el centro de arte como tal tiene su propia trayectoria en la búsqueda de su corporeización arquitectónica entre el encargo directo y el concurso internacional. Uno de los ejemplos más recientes es el Palais de Tokio. Edificio de serenas líneas greco-romanas construido en 1937 para la Exposición Internacional, con objeto de albergar una muestra de arte moderno y que, con el encargo a los arquitectos Anne Lacaton y Jean Philippe Vassal, produjo en 2002 que sus nueve mil metros cuadrados tomaran la apariencia de Squat, fábrica ocupada por artistas o almacén a medio construir con pinceladas de diseño vintage. En una entrevista para la publicación argentina Página 12, Nicolas Bourriaud responde a Rafael Cippolini que “Existen dos formas tremendamente antitéticas de concebir una institución cultural. Una, fabricar un ambiente cerrado como una bóveda de joyería para presentar a todo resguardo los objetos y observarlos de lejos como reliquias; otra, consiste en planificarlo como un mercado abierto donde todo es trasladable y puedes cambiar las cosas todo el tiempo. Ésa fue la idea [...] convertir el lugar en un equivalente de la plaza de Djemaa el-Fna”. Promovido desde 2001 por el artista Ange Leccia, el centro alberga en la última planta de sus instalaciones, el Pavillon, una residencia para artistas y curadores (aunque duermen en otro lugar) con un activo programa de ocho meses durante los cuales desarrollan y enriquecen sus proyectos y se forman. Todo ello en armónica convivencia con las palomas que revolotean entre los computers y las corrientes de aire, un inconveniente leve de “la estética relacional”.

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Cuando se piensa en salas sin colección vienen a la mente las Kunsthallen a l e m anas y suizas. La primera de las Kunsthalles apareció en Berna en 1918 gracias a un grupo de artistas locales que diseñaron y financiaron un edificio para exponer sus obras y difundir propuestas interesantes procedentes de otros lugares. Desde entonces la evolución ha sido serena, multiplicándose por Europa en los 60 y alcanzado cumbres memorables como la que concibió Harald Szeeman como d i rector de la Kunsthalle de Berna en el “69” a través de la puesta en marcha de la exposición temporal When Attitudes become Form, con obras que eran actitudes y procesos sin desarrollar. En definitiva, la institucionalización de la cre a c i ó n y sus dificultades para ser domesticada. El mismo Szeeman declarará en los 80: “el museo es una casa de arte y además [...] el arte es frágil, es una alternativa en nuestra sociedad que está guiada hacia el consumo y la re p roducción [...] esto es por lo que el arte necesita protección y el museo es el lugar idóneo para ello”. Las Kunsthalles acabaron extendiéndose y desarrollando un modelo que posibilitó la difusión del arte en ámbitos diferentes del museo aunque con una configuración a rquitectónica tradicional. Pero el Centro de los Centros ha sido, indudablemente, la factoría Pompidou (19691975). Concebido a partir de intuiciones más que de sofisticados estudios de viabilidad —que normalmente no tienen mucha utilidad—, para su construcción se optó por un concurso internacional al que acudieron seiscientos ochenta y un proyectos anónimos, el 70% de cincuenta países diferentes. Gustó el de Renzo Piano y Richard Rogers porque ofrecía las siguientes soluciones: su opción urbana consagraba la mitad del terreno a una plaza (necesaria para un barrio muy denso), una opción estratégica dada por la flexibilidad del uso interno (decidieron reactualizar el principio de “plan libre” inventado por Le Corbusier en los años 20 y 30) y finalmente, su opción arquitectónica de exteriorizar toda la arquitectura y sus servicios dotándole de transparencia. A pesar de su megalomanía monumental, del deterioro y los errores, hay algo que no se puede negar, aún hoy funciona social y culturalmente. En sí, sigue la fórmula de edificio de arquitectura llamativa descontextualizada de la estética del entorno, lo cual invariablemente provoca fuertes reacciones negativas que, por supuesto, se produjeron también en el París de la época. En una entrevista entre Renzo Piano y Robert Bordaz,6 éste le reconoce la feroz oposición no solo de la opinión pública sino también de las elites culturales y cómo jugó en su favor que no se era muy consciente del movimiento generado, lo que, en cierta medida, les supuso una protección a la hora de seguir con su trabajo. Por otro lado, encontramos los Arts Center ingleses surgidos sobre la segunda mitad del XX, que fueron concebidos como edificios multiusos con un cierta vinculación a procesos docentes. Así, el Sainsbury Centre for Visual Arts (1978) realizado por Norman Foster en Norwich, es pensado como un hangar de sucesivos módulos para que su crecimiento lineal e ilimitado se consiga a partir de la cafetería, comedor, aulas, biblioteca: el museo asociado a la universidad; el lugar donde es posible comer, estudiar, junto a las áreas de difusión de la creación.

Este camino se ha seguido y potenciado en Estados Unidos, donde además la inversión en tecnológica e investigación da como resultado proyectos de gran sofisticación como el Contemporary Arts Center de Cincinatti (1998) realizado por Zaha Hadid. Dadas las circunstancias, resulta curioso observar la evolución de centros para las artes en simbiosis con universidades y escuelas. Una evolución que va de las grandes instituciones como The Art Institute de Chicago (museo y escuela surgidos modestamente por el entusiasmo de las damas que montaron la academia amateur, que acabaron comprando impresionistas y con el aumento progresivo de la colección se llegó al museo y a un centro de referencia para las prácticas artísticas contemporáneas, espacio utilitario y sin alardes donde los haya) a las exquisitas nuevas plantas de proyectos del calibre del Wexner Center, en el Ohio State University de Peter Einsenman. En este sentido, al igual que sus primos Louvre o British, en Estados Unidos los museos de toda la vida enferman de gigantismo. Todos ellos, de forma casi sincrónica, plantean severas reformas que procuran su rejuvenecimiento y ampliación promasas, posibilitando de paso agrandar tiendas, cafeterías y auditorios. Al mismo tiempo, desde una vertiente distinta aparecen proyectos como el MASS MoCA Massachusetts Museum of Contemporary Art (1989) —que, ubicado en una fábrica textil, parte del arte minimalista para ser un centro multidisciplinar y polo de atracción de artistas y, cómo no, turistas. Alternando con la vía estadounidense, dos nuevas modalidades se perciben y adquieren auge en el horizonte de los centros de arte: por un lado, una configuración de espacios donde las artes mixtas se desarrollan en un contexto rural bucólico, como el caso del Banff Centre en Canadá (fundado en 1933 por la Universidad de Alberta) y, por otro, rehabilitar entornos y edificios deprimidos con proyectos basados en las nuevas tecnologías, como la tendencia ZKM (Centro de Arte y Tecnología Mediática), en Karlsruhe (1997). Reciclar arquitecturas ha sido un excelente recurso que permite cobijar procesos experimentales que no precisan del cubo blanco y rescatan constru cciones arruinadas con interés histórico-patrimonial o no. Tal es el caso de Arteleku (en euskera: Lugar para el arte) instalado en una fábrica de ascensores anodina del alejado barrio de Loiola en San Sebastián (1987), que alberga en sus paredes las distintas fases de creación-difusión-reflexión-documentación. En sus dependencias, con un tratamiento mínimo del espacio, modernizado recientemente, se han desarrollado talleres, seminarios, conferencias y cursos, exposiciones ajenas o producto de sus talleres, que van de edición de obra gráfica, un Departamento de Restauración y otro de Danza, un comedor a espacios de sesión. Además, mantiene un centro de documentación-videoteca de referencia no solo para sus residentes sino que, dada la calidad de sus programas, atiende a las demandas locales, vascas e internacionales. En Arteleku la arquitectura no ha importado, importan los contenidos. Estos mismos contenidos son los que fueron buscando refugio en fábricas abandonadas y naves en desuso, como espacios de libertad para las hibridaciones a lo largo de los 80 y 90.

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Como ejemplo de esto tenemos los espacios de la europea red Trans Europe Halles fundada en 1983. Sus socios son entidades independientes establecidas en viejos emplazamientos industriales, mercados y/o cuarteles militares. En definitiva, constru cciones con memorias ajenas no pensadas como equipamiento cultural, pero que son renovadas, a veces muy precariamente, como lugares para la producción y difusión, centrándose en lo emergente y la creación contemporánea bajo todas sus formas art í sticas, culturales y sociales innovadoras. Su espectro, que va de la música y las art e s plásticas a la danza, el circo y el teatro, cuenta con salas de conciertos, estudios de grabación y ensayo, talleres y exposiciones, áreas multimedia, cibercafés, fanzinotecas. Todo esto es desarrollado al hilo de proyectos generados por el propio Centro, los jóvenes que lo frecuentan, artistas o asociaciones que lo soliciten. Sus espacios dan vida a la difusión, la creación, la investigación y se transforman en lugares para la convivencia (perf o rmances, conciertos, cafés, restaurantes). Actualmente lo integran cuarenta y tres miembros entre los que se encuentran: WUK en Viena, Halles De Schaerbeek en Bruselas, Korjaamo en Helsinki, La Friche la Belle de Mai en Marsella, Morizbastei en Leipzig, Kulturfabrik en Luxemburgo, Cinema Rex en Serbia, Melkweg en Amsterdam o The Junction CDC en Cambridge. Por su parte, las nuevas generaciones de centros culturales promovidas desde el ámbito institucional se alejan del modelo Pompidou para adaptarse al barrio o al distrito, y volcarse hacia a un público consumidor marcadamente joven que es atraído por talleres de narrativa y raves. Muy posiblemente, el primer espacio de reunión y socialización de la cultura se gestara en el ágora griega, entre debates de Platón y Sócrates mientras unos iban y venían. Hoy, según el European Network of Cultural Centres (ENCC), un centro cultural debe reunir las siguientes características: _tener una infraestructura para presentar un programa cultural y artístico. _ser activo en diversas disciplinas culturales y educacionales. _presentar productos artísticos. _estar gestionado por un equipo profesional.

1. ufaFabrik. Berlín 2. Le Pavilion. Palais deTokyo. Paris. Foto: Cova Macias 3. Art Institute. Chicago 4. ICA. The Institute of Contemporary Art. Boston 5. CITA Fundación Sánchez Ruizperez. Peñaranda de Bracamonte

_tener ayuda financiera pública. _poder decidir libremente en su programación. _ser un foco de cultura contemporánea. _presentar programas de calidad. _incluir producciones internacionales en su programación. Nos encontramos en medio de una gran autopista cultural abarrotada de automóviles customizados cuyas estéticas, funciones y objetivos se entremezclan y contaminan. Existe una indefinición de modelos y se confunden denominaciones y ejes pro g r a m áticos que planean perdidos cual paloma del Palais de Tokio buscando su identidad, e n t re la multifuncionalidad y las etiquetas de moda: los Community Centres, las casa de cultura, el centro cívico, los centros de arte de élite, los museos-centros culturales, los museos-mall, los centros de nuevas tecnologías, los medialab, etc. Esta falta de criterios para analizar previamente las necesidades reales de cada comunidad y el escenario urbanístico, es lo que generalmente anula la eficacia de los dispositivos espaciales. Como consecuencia, se acaban inaugurando ovnis que aterrizan en la ciudad de la noche a la mañana o intervenciones de rehabilitación urbana sin conexión con el flujo natural de la ciudad ni los usuarios culturales. Girando precisamente alrededor de esta idea de “plaza pública” se encuentra el proyecto del Forum for Music, Dance, and Visual Culture en Gante (2003/2004) de Toyo Ito y Andrea Branzi. En esta propuesta se alejan de las habituales salas de conciertos para aproximarse a la idea de ciudad abierta. El modelo es el de una gran plaza (el lugar en el que desde antiguo se realizaban representaciones y conciertos), una especie de ciudad interior de alta tecnología a la que se puede acceder desde varias direcciones con la libertad de ir a escuchar o participar activamente. En este sentido, la arquitectura tiene que servir para activar los territorios reales en consonancia con el latir de la urbe. De lo contrario, solo puede provocar la asfixia y la huida cultural hacia otros contextos más saludables. Se piensa que generando centros de “prestigio internacional” preferiblemente aderezados por un arquitecto que siembre

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un bonito edificio-escultura, es posible situar en el mapa una ciudad o un país. Incluso, siguiendo esta estrategia, algunos proyectos ya afianzados en viejos edificios no se lo han pensando más y se han marcado operaciones de imagen, asociando un envoltorio tradicional a arquitectos de prestigio. Tal es el caso de la Serpentine Gallery, uno de cuyos pabellones lleva siete años dejándose customizar con las intervenciones experimentales de Zaha Hadid, Daniel Libeskind, Toyo Ito, Oscar Niemeyer, MVRDV, Álvaro Siza, Eduardo Souto de Moura y, más recientemente, Rem Koolhaas. Éste, junto con Cecil Balmond, presidente de Arup (la empresa de los grandes proyectos de transformación urbana en todo el mundo), realizó de junio a septiembre de 2006 una enorme bóveda cristalina que parecía flotar sobre sus jardines, destinada a albergar exposiciones, una cafetería y un escenario donde se realizaban proyecciones y retransmisiones de televisión. En función de las condiciones climáticas era posible que la burbuja se elevara o hundiera sobre el anfiteatro. Si bien en algunos casos que se pretende seguir la triunfante estela del fenómeno GuggiBilbao da resultado, los proyectos que mejor funcionan son aquellos que crecen y se desarrollan con las necesidades del entorno. Un ejemplo de ello son los centros socioculturales en Renania del Norte-Westfalia. Con una larga tradición alternativa y participativa, caracterizados por un apoyo asociativo que llega a profesionalizarse, se identifiican por su adecuación a edificios abandonados y una gestión inteligente de recursos propios. Por otro lado, con un cariz diferente, están los proyectos de diseño, como el Centro Cutural de Belem (1992) de Vitorio Gregotti y Manuel Salgado, que compitiendo con el vecino Monasterio de los Jerónimos se plantea como una ciudad de diversas funciones que incluyen auditorio, centro comercial, museo y, en el proyecto inicial, hasta un hotel. No resulta necesario que siga describiendo más proyectos, ya que se constata por doquier algo irrefutable: se ha perdido el potencial subversivo del arte encorsetándolo entre el white cube y la black box. Pero es un hecho que la creación no necesita de invernaderos climatizados: las perf o rmances Dadá en la rotativa del NZZ, Art h u r Cravan sobre la lona del cuadrilátero, boxeando y conferenciando allá por 1912, el Museo imaginario de Malraux (1947) ubicado en la memoria selectiva de la mente, el Sena como escenario para las acciones de Yves Klein en la década de los 50, la utilización experimental del espacio urbano por los Situacionistas, las líneas de Nazca o los espacios naturales siendo materia y contenedor de la obra de Robert Morris, el cuerpo de Ana Mendieta o la muralla china para Abramovic y Ulay son algunos ejemplos de ello. Funcionan, y a veces como eje de la propia obra, los proyectos nómadas e itinerantes. Recordemos a Dziga Vertov adoctrinando por la Rusia profunda en aquellos trenes cuyos vagones contenían todo un laboratorio de cine, fusionando así producción y exhibición, o bien el proyecto de globo dirigible con servicios educativos y de entretenimiento concebido desde Archigram, o ese mueble trashumante y clonado varias veces que es el Centro de Arte “Ego”. Últimamente, en cambio, parecen estar de moda hasta con arquitectos de prestigio incluido. Un caso a destacar es The Nomadic Museum, que surge en 2005 y que aún hoy itinera fruto de la colaboración entre Gre g o ry Colbert y Shigeru Ban. El fotógrafo canadiense soñaba con un espacio

expositivo de interiores zen para su muestra Ashes and snow, un elemento que fuera el contenedor itinerante de sus piezas y que estuviera construido a partir de materiales reciclados. El arquitecto japonés elaboró una especie de gran galería prefabricada con contenedores industriales, que pueden sustituirse en cada nueva localización, y papel reciclado en pilares y cubierta (procedentes de una exposición de Alvar Aalto). Durante años los espacios alternativos se han refugiado en pisos particulares, sótanos o edificios abandonados. Ahora estas comunidades no necesitan emplazamientos físicos para tener visibilidad: la red Internet y las posibilidades de las televisiones piratas son su baza. Ya todo el mundo reconoce los proyectos de Hacktivismo artístico y a colectivos como Etoy, Technology to the People o Critical Art Ensemble, colonizando intermitentemente internet con sus acciones, y, por supuesto, las sucesivas plataformas en la línea de Deep Dish TV, el proyecto artístico-informativo-político que lleva emitiendo más de veinte años; estos son solo algunos exponentes de lo que ha sucedido en un breve plazo de tiempo. Tan breve que en menos de tres meses la misma La Casa Encendida, centro cultural de la madrileña Ronda de Valencia, ha abierto su propio espacio en Second life (www.secondlife.com), el universo virtual con más de seis millones de personas registradas. En definitiva, hemos llegado a un punto en el que los procesos de hibridación cultural están sirviendo para interceptar zonas comunes entre la alta y la baja cultura, entre lo público e institucional y el territorio privado. Después del sucinto repaso precedente y con todo este pesado bagaje histórico sobre nuestras espaldas, pregunto: ¿cómo crear un espacio abierto y público para la investigación, producción, difusión, formación y documentación, de carácter horizontal, retroalimentado en red y capaz de fluir al ritmo que lo hace la sociedad? Podríamos propugnar la liberación de la condición espacial para albergar el arte o crear un centro disperso. Todo es posible, aunque el excesivo paternalismo de las instituciones respecto a la cultura sea una limitación para proyectos que requieren flexibilidad. André Gide escribió: “Con buenas costumbres no se puede hacer buena literatura”. Siendo excesivamente correctos y puliendo las puestas en escena, el arte pierde frescura, y precisamente lo que ha impulsado que las prácticas artísticas y la cultura avancen es su carácter revolucionario. El lugar para el arte está en un punto de la ciudad, en la ciudad misma, puede ser estático o móvil, puede desarrollarse en el ámbito rural, en las grutas del ciberespacio, en la fluidez de redes indetectables, o bien se encuentra reencarnado en un átomo nómada, sin tiempo ni espacio ni sentido de su propia corporeidad. El mismo Heisenberg, descubridor de la física cuántica anunció que los átomos no son cosas sino tendencias. Así que como dicen en el documental What The Bleep Do We Know?, en vez de pensar en cosas, hay que pensar en posibilidades. Todas son posibilidades de la conciencia. Para la propuesta del Centro Cultural de España en Buenos Aires tenía por delante generar un equipo capaz de sumergirse en una tormenta de ideas de tres días, para intentar lanzar algunas ráfagas de luz sobre el problema de los lugares para la creación contemporánea.

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Debía ser un grupo heterogéneo con agentes lo suficientemente activos como para garabatear con pulso rápido y firme, ecuaciones, y llegar, tras este Gran Hermano intensivo, a algún punto en común, una intersección basada en el intercambio. De esta forma, gracias a la experiencia de cada uno, los debates y puestas en común, se abordarían las cuestiones relativas a los espacios para la creación, revisándolas y analizando viejas y/o nuevas perspectivas. No quise plantear ningún eje programático concreto, debido al poco tiempo y al escaso conocimiento entre sí de cada uno de los miembros del Encuentro. Simplemente dejé sobre la mesa un problema y muchos interrogantes. La metodología tras la selección de los invitados fue: a. enviarles un texto que elaboré pensando en que fuese lo suficientemente provocativo como para que espoleara una respuesta-reacción. b. días antes del Encuentro, les propuse realizar el siguiente ejercicio: _una reflexión/opinión subjetiva a partir de ese texto. _una primera aproximación personal eligiendo un centro real o virtual, caracterizado por sus condiciones óptimas para la producción y difusión con respecto de las prácticas artísticas contemporáneas. c. enviar los textos recibidos en un e-mail general para todos, con objeto de que hubiera una primera toma de contacto ideológica entre los miembros del grupo antes del Encuentro.

3. TEXTO PUNTO DE PARTIDA Sabemos que las predicciones de la Bauhaus son ya ecos de un pasado que ha transmutado el escenario de la cultura en un zoco polimórfico y ubicuo donde género s , medios y soportes se entremezclan y mutan vertiginosamente. Hablamos de “nuevas tecnologías” y olvidamos que lo que hace cinco años era primicia hoy está obsoleto, que nuestra forma de comunicarnos, trabajar y relacionarnos es diferente, que nuestro cuerpo es incapaz de avanzar si no es con sus prótesis: el teclado de la computadora, el teléfono portátil, la pantalla-ventana al mundo, los auriculares del mp3, etcétera. En el umbral de convertirnos en seres Wi-fi, la creación contemporánea discurre entre redes caracterizadas por fuertes dosis de multidisciplinaridad e interactividad, en un mundo de mestizaje y migración planetaria on line. A pesar de ello, los dispositivos conocidos para la génesis y divulgación de las artes (escuelas, centros culturales, museos) realizan funciones de forma asincrónica respecto de las necesidades de las prácticas actuales y de las demandas de la sociedad. Edificios históricos y naves industriales rehabilitados como centros culturales o construcciones de nueva planta con firma de arquitecto para albergar colecciones varias, son museos con planteamientos del XIX que a ritmo de estadísticas, o bien se disputan las rutas de un turismo cultural que mira sin ver o bien intentan captar hordas de escolares que sustituyan la diapositiva por el original. Centrados en solventar las cuestiones del consumo cultural, se tiende a segregar aspectos fundamentales como la disociación entre formación y producción por un lado,

y la exhibición (casi siempre, ortodoxamente en salas al uso) por otro, cuando estos polos de la creación van unidos y re q u i e ren ahora de nuevos planteamientos. El valor simbólico de la arquitectura de los centros culturales suele yuxtaponerse a las necesidades y funciones de la gestión cultural; la elección de sus emplazamientos a variables que van desde la rehabilitación y activación urbana al mero azar. ¿Por qué se insiste en la noción de permanencia (grandes infraestructuras e inversiones) cuando precisamente la creación se caracteriza por la constante mutabilidad y desplazamientos? Al otro lado del espejo de Alicia, pero intercomunicado por momentos con el establishment, encontramos creadores que intervienen en los intersticios de la urbe, colectivos autogestionados, acciones de telepresencia y robótica, artistas trabajando en talleres de software libre, grupos que se autoeditan en Internet, etc. Así, las artes se han expandido fuera de los “espacios protegidos” (como suele denominar Antoni Muntadas a los lugares fuera de las paredes de los museos y centros) y la ciudad e Internet son su laboratorio. Cabe preguntarse si realmente es necesario un espacio físico o puede todo derivar a una suerte de oficina/laboratorio de gestión de proyectos que se divulgan/distribuyan en diferentes lugares del mundo físico y virtual. Y en ese caso: ¿cómo debería configurarse este contenedor para la cooperación entre las artes y cuál debería ser su programa de necesidades?, ¿sería factible un nuevo organigrama espacial? Está claro que nunca perderemos el hechizo de contemplar la textura de un cuadro en un museo aun teniendo la posibilidad de volcarlo como fondo de escritorio en nuestra computadora, pero es preciso repensar la Institución-Arte y sus espacios, y hallar nuevas fórmulas y escenarios acordes con nuestro presente.

Notas

1 2

3 4

5 6

Canogar, Daniel: Ciudades Efímeras. Exposiciones universales: Espectáculo y Tecnología, Madrid, Julio Ollero Editor, 1992, p.25. Sant´Elia, Antonio: “La arquitectura futurista” en Futurismo. Manifiestos y textos, Buenos Aires, Montressor, 2003, Colección Retrolecturas, p. 45. Wright, Frank Lloyd: Autobiografía (1867-1944), Madrid, Croquis, 1998, Biblioteca de Arquitectura, p.49. De Varine, Hugues: Le Musée au service de l´homme et du developpement (1969), reproducido en A. Desvallées (ed.): “Vagues: Une anthologie de la nouvelle museologie”, Savigny Le Temple, 1992, v o l . M.N.E.S., p.49. Zunzunegui, Santos: Metamorfosis de la mirada. El museo como espacio de sentido, México D.F., Alfar, 1990, Colección Semiótica y Crítica, p.47. Bordaz, Robert: Pour donner a voir, París, Cercle d´Art, 1987, p. 220.

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PUN TOS DE PAR TI DA

03.01. SEBASTIÁN ADAMO Y MARCELO FAIDEN

Instalación: Deseos Lugar y fecha: Buenos Aires, 29-07-06 Autores: Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Colaboradores: Carolina Leveroni y Julián Mastroleo

¿Un lugar bajo el sol? nos propone diluir algunos de los binomios que hemos heredado para lograr describir nuevos lugares para el arte contemporáneo. Físico/virtual, establishment/autogestión, producción/exposición, se nos presentan como pares opuestos obsoletos o simplemente incómodos. Para entrar en sintonía con esta propuesta, ¿no deberíamos escapar también al binomio reflexión/acción? Intuitivamente decidimos construir una instalación. Entendimos que, para poder hablar de nuevos espacios para el arte, debíamos ensayar una nueva idea de límite, preguntarnos de modo preciso qué es exactamente lo que debería separar este ámbito de cualquier otro. Fabricada la imagen, nos transformamos en observadores y proyectamos nuestros deseos en ella. Imaginamos un límite sin aspecto. Que no sea ni opaco (mundo o arte) ni transparente (mundo y arte), pero que precise de los estímulos de lo que está "ahí fuera". Un límite capaz de configurar ámbitos necesariamente nómadas (físicamente e institucionalmente hablando), que pueda ser museo primero, ciudad luego, escuela más tarde. Un límite cuya forma no siga a la función, que permita infinitas apropiaciones. Que sea extremadamente barato o que, simplemente, su construcción no implique el sufrimiento de otros. Un límite maleable pero con carácter. Sin peso.

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03.02. TANIA AEDO Me gustaría partir de la invitación de Nekane Aramburu a poner en la mesa “cuestiones que precisan hoy más que nunca de un debate y nuevas líneas de desarrollo”. Me llama la atención, sobre todo, la frase “hoy más que nunca”. Sería muy alentador a lo largo del Encuentro poder rastrear, precisamente, las razones que hacen de las próximas discusiones, de los replanteamientos, de nuevas líneas para el diseño de los dispositivos, de eso a lo que llamamos arte, una tarea urgente. Llegaremos desde territorios y situaciones diversas, compartimos una lengua que en cada lugar suena distinto pero cuyo germen es muy similar y, sin embargo, las razones para esta urgencia pueden, o no, ser similares. Venimos también de ese extraño conjunto de mundos llamado “sector de la cultura”, concepto que sería, quizás, otro de los puntos a conversar. Hace unos días, en la presentación de una nueva publicación del Fondo de Cultura Económica en México, escuchaba decir a las autoras de Cultura y democracia que “vivimos en un país en donde ciertamente la mayoría de la población pareciera vivir sin necesitarla, y en donde el Estado a pesar de gastar en ella, por cierto cada vez menos, poco aparenta darle mucha importancia”. Y entre otras cosas decían que, según encuestas, aquí, la cultura es la prioridad número ciento veintiocho. Como decimos en México: “ve tú a saber” en qué piensan las diversas poblaciones cuando se les hace esa pregunta, qué aparece en nuestra mente cuando escuchamos o decimos “cultura”. Me gusta reflexionar sobre la definición del chileno Humberto Maturana cuando se refiere a “una red de conversaciones que define y constituye todo el quehacer de una comunidad humana. […] Un continuo fluir en el lenguaje y las emociones, que, como un modo particular de entrelazamiento de coordinaciones de acciones y emociones, define y constituye el modo de vida de un grupo humano”. Estas palabras me llevan a pensar en las conversaciones clave que se dan más allá del nombrado sector, y que esto que nos convoca debería ser también asunto de comunidades de discusión mucho más amplias. Me lleva, también, a tomar en cuenta las conversaciones que por estos mismos días se dan alrededor del mundo y que, desde distintos enfoques, son atraídas por la nociones de artetecnología-dispositivos. Otro de los puntos planteados que quisiera retomar es la distinción entre el llamado establishment y el “otro lado del espejo de Alicia”, como metáforas para nombrar a dos formas de producción-distribución-consumo o sistemas del arte: los artistas que trabajan en uno u otro o bien en el intersticio entre ellos, y que nos provocan a pensar que dicho espejo tiene múltiples caras. Por ejemplo, quizá este sector de la cultura, en las diversas latitudes, específicamente en Latinoamérica, no ha (hemos) tenido la habilidad para borrar la frontera entre “filantropía” y “cultura” (quizá no existe fuera del discurso instrumental de la tecnología y la educación), lo que ha provocado que las grandes empresas mediáticas interesadas en el arte estén tomando la decisión de dirigir sus fondos a distribuir

computadoras en sectores marginados, sin desarrollar programas que produzcan tejido social y/o participación ciudadana. “Los alfabetizan” en un lenguaje que, visto así, sólo les servirá para reproducir el rol de consumidores y maquiladores al que estas regiones parecen estar destinadas en la nueva configuración global. Como sabemos, tanto las instituciones públicas como las privadas, tienen mucho que aprender de lo que están diciendo las prácticas creativas colaborativas interdisciplinarias, especialmente las de los artistas del, quizá mal llamado, arte electrónico, ya que este tipo de producción parece no estar solo determinada por sus soportes sino también por sus intereses, por sus agendas, por sus objetivos e inéditos modos de organización. Si bien en los últimos años el “mundo del arte” ha tomado de la economía los conceptos de producción-distribución-consumo para describir sus procesos, los objetos-dispositivos producidos por las prácticas creativas contemporáneas desbordan con mucho esta descripción. Y quizás esa analogía con los objetos de estudio de la economía, reducen el arte a un “sistema de mercado” en el que la investigación, la experimentación y la formación no tienen un lugar preponderante o están desvinculados, como apunta el texto de Nekane. En la producción ligada a las llamadas nuevas tecnologías se dan nuevas definiciones (de arte), que vale la pena tener presentes, por ejemplo, ésta de Eduardo Kac, citado por Graciela Taquini en el catálogo de su exhibición en la Argentina, en la que el artista dice: “Para mí el arte es un modo no literario de reflexión filosófica, el arte es filosofía material medida en el caos dinámico del mundo sensible”. Recuerda la idea de Joseph Beuys sobre el dibujo, que dice: “So this is my thinking of drawings as a special form of materialized thought. So it is the first beggining of changing the material condition of the world… throughout sculpture, throughout architechtural stru c t u re, throughout machinery or engenieering…”. Es el componente ético y político de estos dos planteamientos, algo que pareciera estar presente en buena parte de la investigación-experimentación con “nuevos medios” y que sería interesante que fuera otro de los puntos de discusión. Nos toca, quizá, la urgente y compleja tarea de contribuir a crear las condiciones para que todo eso pueda realizarse. Nos toca, quizá, colegiar-democratizar al establishment del arte para que haya sincronía entre éste y las necesidades de las prácticas y dinámicas sociales de la “globalización”. De otra forma, quizá seamos una especie en extinción o nos acabemos adosando de forma asincrónica al propio sistema al que criticamos. Investigar los dispositivos del arte desde perspectivas interdisciplinarias, en tanto dinámicas, no sólo estéticas, sino a partir de sus desplazamientos geológicos-biológicos-políticos-lingüísticos…, con el fin de que los argumentos y criterios para “convencer” a las instituciones no sean sólo estéticos, sino que logren transmitir la relevancia de estas prácticas en todas las dimensiones de lo humano. Crear estructuras administrativas que sean congruentes con las necesidades del “mundo del arte”. Parece que hay que ser tan creativos para desarrollar estas estructuras como para replantear los dispositivos de producción, distribución y consumo de arte, con el fin de que las nuevas iniciativas no terminen por convertirse, por default, en espacios “alternativos” sin presupuesto o simplemente, desaparezcan.

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03.03. DIEGO BARAJAS EL ESPACIO URBANO: INTERFAZ HACIA OTRA GLOBALIZACIÓN Y EL HABITANTE COMO PRODUCTOR DE LA CIUDAD La ciudad es, tal vez, el espacio por excelencia de las prácticas creativas, y por lo tanto, un referente necesario en la proyectación de espacios para la producción creativa y cultural en cualquier escala. Aquí se intentará —p a rtiendo de la ciudad y planteando la hipótesis de que cualquier espacio cultural debe ante todo constituirse como espacio urbano—, enunciar siete puntos que parecen claves al proyectar espacios para las prácticas creativas actuales.

ESPACIOS URBANOS PARA LA MUNDIALIZACIÓN O GLOBALIZACIÓN CREATIVA Cuando modelos territoriales monolíticos y autocontenidos, como la nación-Estado, son incapaces de responder a la multiplicidad de entidades en la ciudad, el espacio urbano ya no está ligado exclusivamente a un lugar geográfico, sino a un territorio de redes artificialmente conectadas y formas glo-calizadas de identidad, que deben ser reconocidas y estimuladas en su diferencia dentro de los espacios de creación de la ciudad, desde la micro hasta la macro escala. Ya no se puede asociar directamente globalización a homogeneización. Más allá de la occidentalización, son cada vez más presentes procesos cosmopolitas yuxtapuestos de distintos tipos de latinización, chinización o africanización. Una globalización grassroots del sujeto creativo conlleva a un sujeto participativo en la misma y aceptado en su diversidad, una globalización creativa y democrática: mundialización.

ESPACIOS DE REDES Y NODOS Paralelo al avance de nuevas tecnologías, y así como diferentes subculturas urbanas alternan espacios virtuales con físicos, de experiencias sensoriales y lugares “incubadora”; prácticas creativas como las nómadas o las que se desarrollan a través de redes virtuales, no parecen sustituir al “espacio lugar” como ente físico, aunque sí lo transforman. Éste, sin embargo, y retomando la clasificación de Castells, ya no se puede leer exclusivamente como un espacio lugar, sino como un espacio de flujos. Diseñar el espacio para las prácticas creativas como espacio nodo, requiere nuevas herramientas de aproximación espacial y, ante todo, la inclusión de la velocidad en la que los diversos flujos se mueven. No interesa sólo la relación en distancia física con otros puntos, sino su capacidad de conexión en el espacio-tiempo.

ESPACIOS DE ATMÓSFERAS PARA LA INTERACCIÓN Frente a un sujeto activo en la construcción de su entorno, el modelo moderno de espacio urbano como plataforma genérica resulta obsoleto. Un espacio urbano para la creación cosmopolita es un área con características específicas, que promueve la interacción entre diferentes entidades (sociales, económicas, territoriales), conformadoras de su contexto; un espacio de atmósferas capaces de responder al sujeto creador/espectador en su particularidad, estimulando la confrontación creativa del sujeto consigo mismo, y a la vez con su contexto glo-cal.

ESPACIOS EN MÚLTIPLES ESCALAS De manera similar a lo que está sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad, como los nuevos templos religiosos, sitios de ocio u otros lugares de encuentro, el gran monumento a la “alta cultura” no puede pretender representar a la sociedad de la multiplicidad, al menos no por sí solo. Si los espacios culturales pretenden representar a la sociedad de la multiplicidad, deberían concebirse y pensarse en múltiples escalas y tipos. Tal vez debamos plantearnos más “redes de pequeños espacios culturales” como entidades a la vez abiertas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural.

ESPACIOS EN PROCESO Dentro de una globalización que desde arriba es contraria a la participación y, por tanto, a la creación, el espacio para las prácticas creativas como zona de contestación, no puede si no aceptar su condición de constante superviviente y diseñarse como un lugar estratégico, capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su favor. Debe pensarse como un espacio ultra flexible y, por tanto, siempre en proceso, inacabado. Para sobrevivir requiere, además, ser pensado en interacción constante con el entorno como espacio económico, político y social.

ESPACIOS WIKI Partiendo de que el espacio urbano es un lugar de producción, éste ya no se puede entender dentro de una relación muda entre producción y consumo (Negri), sino íntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situación de total inmersión del sujeto consumidor en los procesos de producción. Esta situación le otorga una nueva e inesperada fuerza en el momento en que se ve inmerso y, por tanto, partícipe del propio proceso. Es el fenómeno Wiki.

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Producción y consumo (urbanista y habitante, ¿artista y espectador?), parecen querer fundirse finalmente en uno solo. El nuevo espacio de producción creativa de la ciudad no tiene otro camino que responder a las nuevas formas de producción/consumo, estimulando la participación activa del sujeto/habitante, como mejor fórmula para poder transgredirlas.

ESPACIOS PARA LA CONSERVACIÓN DE LATENCIAS El espacio urbano de producción cultural puede actuar como un sitio de conservación de latencias. Lo latente son aquellas realidades potenciales que están allí, pero que pueden ser difíciles de ver. Éstas necesitan una renovada actitud de conservación, que no mira la historia como una línea, sino como yuxtaposición de realidades y tiempos. Conservación no de lo que hay, sino de lo que puede haber. Los ejemplos más claros de centros urbanos para las prácticas creativas actuales están en los espacios construidos en el día a día. Es en la propia realidad, física e imaginada, construida por el habitante de a pie globalizado: el inmigrante pakistaní con su locutorio en una calle de Rotterdam, en la discoteca Coppelia en la Plaza de los Mostenses de Madrid durante las sesiones híbridas de redes de osos y fans del house, en las comunidades descentralizadas del yoga, o los muchos usuarios-editores de la Wikipedia o de Ohmy News, el periódico coreano súper-interactivo. Es a través de estos espacios donde mejor podemos aproximarnos a sus lógicas de funcionamiento y, tal vez, a su diseño y planeación.

03.04. FABIANA BARREDA PROYECTO HÁBITAT-UTOPÍA Y DECONSTRUCCIÓN. ARQUITECTURA PSICO-BIO-SOCIAL La hipótesis de este texto es reflexionar acerca de si es posible concebir un nuevo territorio para el acontecimiento artístico. Luego de pensar los múltiples y excelentes acercamientos proyectuales y teóricos de este encuentro interdisciplinario e interregional, deseo proponer un esbozo de propuesta arquitectónica. Como artista me acerqué a la arquitectura por la posibilidad de crear metáforas sociales; creo que cada proyecto arquitectónico es una metáfora nacional, histórica. La arquitectura es el diseño morfológico de una sociedad, es su posibilidad de enunciarse física e ideológicamente. Es por ello que mi obra toma la historia de la arquitectura nacional e internacional como una breve historia de la Argentina en el mundo.

1. Proyecto Hábitat-2004 Performance Mi hogar son las lineas de mi mano 2. P royecto Hábitat reciclables Capsula de Alimento en el circuito de la basura 1999

Mis proyectos rinden homenaje a las prácticas utópicas de Xul Solar de la década del 20 y a las bellas y perfectas sociedades ideales diseñadas por el modernismo latino de Lina Bo Bardi y Amancio Williams. Reconstruyo en mis videomaquetas plasma desde las propuestas de Le Corbusier en Latinoamérica con la casa Curuchet hasta la posible creación de un “modulor femenino”, una arquitectura corporal afectiva y emocional. Otra pregunta que formulo en mis trabajos es: ¿Cuál es la forma del hogar? En ese espacio vacío aparece el cuerpo como arquitectura emocional, y diseño la planta de un hogar existencial con el mapa de las líneas de la mano. Desde una perspectiva existencial desearía que estas preguntas confluyan en la definición posible de un nuevo espacio para el arte hoy. Si estuviera a cargo del diseño de este nuevo lugar bajo el sol tendría: Perspectiva utópica A partir de la lectura del libro de Peter Gössel, La arquitectura moderna de la A a la Z, es emocionante ver cómo múltiples y heterogéneos intentos de pensar el espacio como un rediseño de una nueva sociedad eran factibles en diferentes épocas históricas hasta hoy. Bauhaus, modernismo, deconstrucción: todas son estrategias de posibilidad de un nuevo orden. Retomo a Tomás Moro y su texto Utopía, en el que nos recuerda la necesidad de un compromiso ético —desde el punto de vista de Lacan, Spinoza y Foucault— en la constru cción de un nuevo estado social, que cree en este accionar un nuevo cuerpo espacial. La ciudad voladora de Xul Solar, el Guggenheim de Bilbao de Frank Ghery, el inédito espacio de la secesión vienesa, La boîte en valise de Duchamp, las reflexiones del taller nómade de Gabriel Orozco, el Vivo Dito de Alberto Greco, son señalamientos de espacios simbólicos creados por el acontecimiento artístico que rediseña lo real.

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Territorialidad social Cada país es una práctica cultural específica y creo que el arte contemporáneo es también un fenómeno específico de las grandes metrópolis. De Blade Runner de Ridley Scott a Happy together de Won Kar Wai, el acontecimiento urbano redefine la práctica artística y crea un imaginario global y local, simultáneamente, como una banda de Moebius. Las contingencias históricas de un país producen en sus metrópolis huellas biográficas subjetivas que dan lugar a una ciudad especial y específica a la vez para cada sujeto. Como en una mirada benjaminiana, las catástrofes y los momentos de esplendor y decadencia se reciclan rápidamente, coexisten y se renuevan de forma dinámica. Si diseñara este espacio artístico lo emplazaría emergiendo de esas zonas de tensión metropolitana. A la manera de los situacionistas, elegiría el método psico-geográfico y marcaría una geografía de redefinición social como espacio artístico. En Buenos Aires emplazaría el espacio en Constitución, Palermo, en Florida y el Bajo, San Telmo, en Corrientes y Callao, en Plaza de Mayo. En una zona de identidad caliente de la ciudad. Son zonas que me interesan por su simbolismo ciudadano y sobre las que trabajé llevando a cabo una serie de performances urbanas en la serie de fotos Proyecto Hábitat: Reciclables-Cápsula de alimento en el circuito urbano. Subjetivación y comunidad Pensaba en la necesidad de una interacción que propiciara ese espacio entre los sujetos y la comunidad. En esta línea me interesan las obras de Clorindo Testa, Luis Benedit y Jacques Bedel —que rediseñaron nuestro Centro Cultural Recoleta, la Fundación Proa, el Malba, el CCEBA— y el proyecto futuro de Emilio Ambasz, que rediseñará el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires.

1. Modulor-Hogar 2004 Proyecto Hábitat 2. A rquitectura del deseo-2006 Video instalación-Casita PlasmaHogar

Rememoraba a Lina Bo Bardi, la arquitecta del Museo de Arte Moderno de San Pablo, su casa de cristal modernista cubierta por la naturaleza, y sus proyectos comunitarios en Brasil; en cada uno de ellos hay un manifiesto arquitectónico sobre la sociedad. También recordaba el primer proyecto de Tadao Ando: en 1975 él vuelve a diseñar su barriada pobre de Osaka. En el barrio de casas adosadas levanta la Row House y en ese gesto morfológico y en ese lugar realiza un manifiesto arquitectónico como reforma social, al rediseñar una vivienda de máximo espacio simbólico. En el mínimo territorio físico interviene en el lugar más tenso de la ciudad y a la vez el más querido y autobiográfico. El espacio para el arte debería ser pensado para todas las condiciones de la sociedad: niños, hombres, mujeres, ancianos, discapacitados, enfermos, sanos, amantes, pobres y ricos. Este nuevo espacio multiplicaría la potencia democrática que tiene el arte de cortar transversalmente una sociedad e integrar a todos los ciudadanos desde la posibilidad de vivir la vida como un acontecimiento poético y sensible. El habitar ese lugar nos recordaría lo bello que es vivir en sí mismo. El espacio crearía un instante infraleve, citando a Duchamp, respiraríamos el aire de París y tocaríamos el aliento invisible sobre el piano de Orozco. Creo en la magia creada por un territorio simbólico para el sujeto y su comunidad. Este espacio estaría abierto al barrio, crearía una red local e internacional. Exposición-capacitación-difusión-creación Este espacio artístico sería expositivo, ya que el impacto de la presencia física de la obra de arte sigue existiendo y genera un nuevo orden de sentido y perceptual de lo real. El aura de la obra de arte y su deconstrucción actual transforman a los sujetos y a la comunidad y crean nuevos imaginarios. Habría —junto al espacio expositivo— otro de capacitación para artistas, educadores y público, abierto a nivel local e internacional. Se realizarían puentes teóricos con la obra de los artistas y la sociedad, sería un espacio de creación teórica y artística, de aprendizaje y difusión. Virtualidad El espacio estaría incorporado a la dualidad de lo real. Poseería una doble materialidad: dentro del actual paradigma digital, sería construido como espacio virtual, informático, de acceso tecnológico y experimentalidad. Y simultáneamente, sería un lugar de contexto y resignificación de la tradición analógica de la representación, al integrar procesos antiguos y futuristas. Sacralidad En la actualidad creo que los espacios de arte sustituyen por momentos lo sublime de una naturaleza perdida y la religiosidad de las iglesias, y recrean en las más crudas metrópolis pequeñas islas de paz. Son espacios de introspección y de conexión con el alma.

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Desearía que la morfología del lugar posea características similares a las del Templo del agua de Tadao Ando, cuya esencia es la imagen de un monje que desciende a un estanque cubierto de flores de loto. Un monje, un niño, un hombre, una mujer o un anciano, que al penetrar el espacio, sus cuerpos atraviesen una experiencia perceptiva que modifique su subjetividad. Hogar Desearía que este espacio sea un territorio de protección y amor, cálido y acogedor. Muchas veces viajé sola, y los museos y librerías parecían ser los lugares donde cualquier persona era bienvenida; en esos espacios de conocimiento podía disfrutar del calor y de sus tesoros. Imagino un lugar en el mundo, nuevo y familiar, cálido como un rayo de sol en pleno invierno.

03.05. SOLANO BENÍTEZ Un chamán es tan poderoso como la fuerza de sus sueños. Los sueños son los que le dan la clave para “hacer mundo” (otorgarle sentido a las cosas), una vez alcanzado lo que le fue revelado. Lo que consiguió a fuerza de soñar con una sonaja: representación del universo (una esfera con pequeñas partes en su interior), que comienza con su ritmo a cantar y compartir, y a reordenar, a cada golpe en su interior, el cosmos vibrante y explicado por quien lo sostiene y conjura. Pienso en esta imagen como en la del artista primigenio, y su obra repite y se repite en constante cambio. La arquitectura fue siempre la herramienta con la que el hombre aprendió a proteger todo lo que consideraba de valor. Construyó una casa para cuidar de sí y de sus seres queridos, y esta técnica le sirvió para realizar distintos cuidados: casas para enseñar (escuelas), casas para los enfermos (hospitales), casas para la poesía (…), o hasta para los recuerdos y sus distintas formas de manifestarse. En un plano contemporáneo, hacer el lanzamiento de una estrella desde Latin American Idol al Tour Rolling Stone, o utilizar lo que esté al alcance para hacer que algo perdure —salvando las distancias—, es otro golpe de sonaja. La pregunta que sigue latente es: ante nuevas posibilidades de expresión y comunicación, ¿cómo debe ser la casa de lo que, producido hoy, tenga la fuerza para que, convertido en valor por insistir y re-insistir, resista? El “opu” es el espacio donde el chamán realiza sus ceremonias, pero también es el lugar donde sueña; y a veces el chamán permanece bajo la lluvia y canta, y baila sobre el viento. Cuentan los que cuentan, que hubo chamanes muy poderosos y que, gracias a su extraordinaria medicina, hoy somos.

03.06. NEREA CALVILLO

SOBRE LA NECESIDAD DE ESPACIOS FÍSICOS Es cierto que las nuevas tecnologías están afectando la producción y exposición de las prácticas artísticas, y que gran parte de ellas intervienen fuera de los entornos pro t e g idos. Sin embargo, existen unas necesidades vinculadas a cualquier trabajo art í s t i c o que requieren o pueden beneficiarse de un espacio físico para ser llevadas a cabo: _Un espacio para la amplificación de experiencias. Cualquier tipo de soporte, ya sea digital o material, es susceptible de ser puesto en relieve, ampliado, o transformado para que su capacidad de transmisión se incremente. El cambio perceptivo está vinculado, por tanto, a un cambio de escala en las infraestructuras expositivas, y a una recepción colectiva del trabajo, a una socialización de la experiencia. _Un espacio para la descontextualización. No se trata de aislamiento, o de creación de condiciones ideales como en los museos tradicionales, sino de un entorno distinto al cotidiano. Este cambio fomenta un diálogo diferente del visitante con lo que lo rodea, la sorpresa y el extrañamiento como intensificadores de la percepción intelectual y física. _Un espacio para la democratización. Son imprescindibles lugares en los que las prácticas contemporáneas sean visibles públicamente, alejados de la presión comercial de las galerías o del hermetismo de las colecciones privadas. El acceso libre a Internet facilita la divulgación libre de trabajos, pero mantiene simultáneamente su inaccesibilidad debido a la ausencia de portales de selección. No se trata por tanto de una visibilidad individual, sino colectiva del trabajo artístico. _Un espacio para la crítica. El criterio de selección puede ser una forma de construcción y transmisión de ideas. Su consistencia cualitativa o crítica a lo largo del tiempo, dotan a la institución de fiabilidad y coherencia, por lo que convierten al espacio en un referente de calidad que valida contenidos. _Un espacio para la interacción disciplinar. Cada soporte artístico ha desarrollado, a lo l a rgo de la historia, un contenedor idóneo para su transmisión. Pero los límites discip l i n a res de las prácticas artísticas contemporáneas se han fundido de tal manera que es muy difícil relocalizarlos en dichos contenedores. Tampoco la ciudad o la web son aptas para determinado tipo de mestizajes en los que la presencia física de los art i s t a s es primordial. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que cualquier tipo de acción artística sea posible, desde un punto de vista infraestructural o perceptivo.

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_Un espacio para la producción. Las prácticas artísticas han ampliado el foco del producto resultante al proceso de creación. Por lo tanto, son necesarios espacios en los que puedan realizarse, desde las primeras fases de gestión y gestación del proyecto, hasta la exhibición y archivo, para fomentar la participación activa del espectador en cada una de ellas.

SOBRE SU CONFIGURACIÓN Siguiendo la multiplicación de soportes artísticos y su creciente independencia de sus condiciones de visibilidad técnica, se ha pasado, de la construcción de templos para las musas (como el Atles Museum de Schinkel, Berlín, 1828), a la const rucción de superestructuras tecnificadas (como el Centre Pompidou de Piano y Rogers, París, 1977), a habitar ruinas (como el Palais de Tokio de Lacatón y Vasal, París, 1999). Pero, entonces, si cualquier espacio es susceptible de ser habilitado, ¿por qué y cómo se construyen nuevos espacios? ¿A qué factores no se ha dado todavía respuesta en las soluciones construidas ya existentes? Multiequipamiento y cambio ¿Sería un sistema formado por un manual de estructuras, cerramientos, acabados e instalaciones, que respondan a las necesidades del usuario, individual o colectivo, de tener espacio, control, envolvente y deseos? Un sistema en constante cambio que, en lugar de resolver problemas, cree las oportunidades y condiciones deseables para ejercer una actividad libre, tanto para la producción artística como para su experimentación. Un sistema sin programa, que solamente provea de condiciones espaciales. ¿Es un Generator de Cedric Price (1978)? Movilidad ¿Sería posible un centro móvil que no solamente transportara trabajos artísticos a cualquier lugar, sino que se encargara de activarlos? Si se entiende la movilidad no tanto como itinerancia de elementos, sino de extensión de redes, ¿qué formato tiene el elemento móvil? ¿Es el Globo Dirigible de Instant City, de Archigram (1970)? Identidad ¿Sería posible la creación de una identidad institucional que tuviera su constru cción material equivalente? La identidad no se refiere a la creación de un pro d u cto, sino a la creación de un posicionamiento crítico y activo con respecto a la gestión de las prácticas artísticas. ¿Puede tener una materialización física que se c o n v i e rta en el mediador de sus acciones? ¿Es Baltic, de su director Sune N o rd g ren (2000)?

SOBRE UN POSIBLE IDEAL Pabellón para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup Tarima metálica de andamios. Cerramiento de policarbonato cubierto por globo hinchable que se destapa según las condiciones de viento y temperatura de Hyde Park. Rem Koolhas lo define como un “no-pabellón”, destinado no a la exposición de trabajos ni a su placentero disfrute hedonista como café, sino a promover acción. Genera un espacio único donde el efecto de cualquier elemento expuesto es intensificado y multiplicado por reflejos, y el espectador encuentra una extraña relación de simultánea pertenencia y aislamiento del parque, con la naturaleza filtrada como fondo a cualquier trabajo o actividad. Un espacio situado en el centro del parque, accesible a todos los públicos, que afirma con su presencia que la arquitectura no es necesariamente material, y que el arte es acción, donde cualquier actividad artística puede tener cabida, desde su producción a su recepción. Un espacio equipado cuyos requisitos técnicos pueden ser intercambiados y manipulados, que se puede transportar con facilidad y que re-presenta la línea de acción que él mismo plantea. Un espacio que casi materializa los sueños de Peter Cook en sus viñetas de Visit to a small town (1970): el dirigible de Instant City desciende en cada ciudad para c rear eventos. Despliega sus pantallas y abre sus compuertas para conseguir el máximo nivel de permeabilidad e interacción, construyendo la red de comunicaciones y de intercambio necesarias para una infiltración en la estructura básica de la ciudad. Conseguida la activación, despega nuevamente rumbo a la siguiente ciudad dormida...

Pabellón para la Serpentine, Londres 2006. OMA+Arup Fotografía: Ignacio Martín Asunción

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03.07. MARIELA CANTÚ Y JORGE LA FERLA El panorama actual de la gestión cultural en Latinoamérica y en nuestro país en particular resulta, al menos, preocupante en esta primera década del tercer milenio. El flujo audiovisual del espectáculo y del consenso se halla condensado en unas pocas manos, representadas por grandes corporaciones que controlan la producción/difusión/consumo y por instituciones que, bajo la forma de fundaciones, promueven las artes audiovisuales para mejorar su imagen corporativa y disminuir sus aportes fiscales. Por otro lado, las instituciones públicas ligadas al Estado hacen uso de sus presupuestos a partir de un manejo político partidista, amiguista y clientelista, y son en su mayor parte destinados para pagar sueldos, beneficiar allegados y clientes, proceso que forma parte de las consecuencias de políticas gubernamentales de la destrucción del Estado argentino protector del siglo XX. Con respecto al tema audiovisual, y para el caso del cine, este proceso complejo redunda en la concentración de la difusión en las salas de exhibición —en su mayoría abocadas a la venta de filmes estadounidenses, realizados bajo el modelo MRI, Modo de Representación Institucional—1 algo que ciertamente afecta también a la misma producción, totalmente subvencionada y con pocos adeptos en la audiencia local. Frente a este panorama, no resulta descabellado que aquellos que ven en los medios audiovisuales una forma conveniente de hacer dinero, perpetúen también en nuestro país un discurso relacionado con las industrias culturales para una producción homogenizada bajo los parámetros de “lo comercializable”, con productos que en definitiva generan escasos recursos y no son de la mejor calidad. Esta categoría, la del cine comercial, además de ser discutible y ambigua, no funciona en nuestro país dado que el cine argentino existe solamente gracias a las subvenciones de las que es beneficiario, las cuales jamás son recuperadas, generando siempre pérdidas. Por otro lado, es de por sí dramática la desaparición de la distribución independiente de películas, lo que se traduce en la cada vez más reducida llegada al país de un cine extranjero de autor independiente de calidad. Históricamente, el cine se ha constituido como la matriz honrosa de los medios audiovisuales argentinos y es tal vez por ello que suele privilegiárselo como modo de expresión favorecido por cualquier práctica vinculada a la gestión audiovisual. En el contexto de nuestro país, sin duda creemos que es de suma importancia adoptar una política seria en lo que respecta a la producción cinematográfica, ya que la rápida aceptación del reiterado eufemismo del Nuevo Cine Argentino pareciera haber conseguido borrar todo cuanto podría cuestionarse acerca de este fenómeno que nadie puede definir, pues en verdad es muy lábil el campo que pretende abarc a r. En este sentido, si bien ciertos cineastas interesantes pudieron hacer su entrada en escena a partir de una primera película, no es menos cierto que el monopolio ejercido por el INCAA2 en lo que respecta a los créditos para la

subvención de nuevos filmes indudablemente hace peligrar la proliferación de obras creativas e innovadoras de autores destacables, que deben sortear interm inables obstáculos y atravesar una perversa estructura de concursos y pre s e n t a c i ones para poder realizar su película. De más está decir que todo lo experimental en cine, o propuestas en otros soportes electrónicos y digitales, no tienen lugar en estas convocatorias por parte del citado ente estatal. Por otro lado, esta subvención a partir de dineros públicos nunca logra recuperar los costos invertidos a partir de la exhibición de esos filmes, ya que hablamos de una media de diez mil a veinte mil espectadores por película argentina, pro b l e m ática que se profundiza considerando la falta de regulación en el control de las cuotas de pantalla de cine nacional para las salas de exhibición, por parte de los entes correspondientes. A ese estado de cosas, se suma una miopía nacional, que suele concebir al audiovisual solamente en relación a este cine de re f e rencia absoluta. En primer lugar, resulta hoy en día imposible seguir insistiendo en una nostálgica pureza de los medios, dado que el advenimiento de la tecnología digital ha desterrado prácticamente el trabajo fílmico sin pasar en alguna instancia por un ordenador. No obstante, estos procesos adoptados de un modo ya natural desde la producción, no han sido acompañados adecuadamente por un pensamiento reflexivo en torno a las posibilidades creativas de los procesos de hibridez, que pueden ayudar a concebir otros mecanismos conceptuales, expresivos, narrativos y productivos, diversos al del modelo institucionalizado. Lo que también se debe, en gran parte, a un modo de considerar a la tecnología desde una vertiente puramente comercial, es decir, en relación a aquello que hoy puede hacerse “más fácil” o “mejor” según las máquinas importadas por intermediarios, sin poner de relieve todo cuanto de teleológica puede tener esta mirada3 y que a su vez oculta las características de otros medios extra cinematográficos. Esta falta de consideración conceptual y teórica sobre medios audiovisuales que exceden al cine se ve también acompañada por una negación rotunda en lo que concierne a políticas serias de financiamiento y subvención de proyectos experimentales en cine, video o digital (aunque, paradójicamente, las siglas del INCAA también valen para las Artes Audiovisuales). Si bien esta es una historia aún no escrita, nuestro país cuenta ya con una larga y prolífica trayectoria en las artes audiovisuales, particularmente en el cine experimental, el video experimental y las artes digitales, que lamentablemente ha sido ignorada por gran parte de las instituciones vinculadas a la promoción audiovisual. No obstante, debemos hacer una salvedad al referirnos a las destacables gestiones de la Fundación Antorchas,4 el CCEBA,5 el Centro Cultural Rector Ricardo Rojas,6 la Fundación TYPA,7 el FNA,8 el Instituto Goethe,9 la Embajada de Francia10 y la Alianza Francesa,11 el Malba,12 el MAMBA13 y el Espacio Fundación Telefónica,14 por nombrar algunos de los casos más notables y destacados. No es casual que el CCEBA, con su intensa historia en el rubro en Buenos Aires, organice este encuentro y que elija concretar las Jornadas en el Espacio Fundación

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Telefónica, ya que este ha sido, desde su apertura en 2003, uno de los centros más dedicados a la promoción de las artes en su vínculo con las ciencias y la tecnología, tanto desde la propuesta de muestras, workshops y mesas redondas, entre otras actividades. Resulta un caso destacable el modo en que ambas instituciones de origen extranjero, desde el ámbito público y privado, promueven este tipo de acciones supliendo un espacio estatal ausente en actividades y convocatorias. Además, la figura de Nekane Aramburu es toda una referencia como gestora de eventos y administradora cultural, por la calidad de sus intervenciones y por su capacidad para generar opciones desde un lugar independiente fuera del circuito de los grandes paquidermos institucionales dedicados al arte en España. Como decíamos, el campo del video arte en la Argentina comenzó a afianzarse tardíamente desde la década del 80, luego de una etapa inicial que se focalizó en explorar artísticamente la imagen electrónica tomando como base la televisión, si bien proponía un alejamiento de su funcionamiento comercial o corporativo.15 Durante los años 90, comienza a construirse una producción original y ruptural en el video arte argentino que se continúa hasta el presente, y que hace posible considerar una historia de casi ya treinta años. Es por ello que resulta inquietante atestiguar la falta de atención que numerosas instituciones ejercen sobre el fenómeno, y que se traduce de modo más evidente en la ausencia de archivos, estudio, financiamiento y difusión de las obras de arte electrónico. El arte digital en la Argentina, en este sentido, se encuentra aún en una fase de desarrollo incipiente, si bien podemos encontrar varios artistas notables16 que se desempeñan en este campo. Aunque, no es un dato menor, dos brillantes artistas de avanzada en el manejo del ordenador como Marcello Mercado e Iván Marino residan actualmente en el exterior, ya que encuentran allí opciones de trabajo e investigación no existentes en la Argentina.17 En este contexto, el caso de Brasil resulta paradigmático ya que, siendo un país geográficamente tan cercano, ha logrado gestionar políticas de reconocimiento, historicidad, reflexión sistemática, subvención y exhibición de obras de video a rte, videoinstalaciones, arte digital, bioarte, etc., que encuentran en las universidades públicas y en las instituciones privadas numerosos espacios y eventos, un lugar donde confluir y manifestarse. Entre estos, es preciso mencionar el Festival Videobrasil,18 quizás el más grande del mundo, los simposios Emoçao Artificial I/II y la muestra Made in Brazil, organizados y producidos por el Centro Cultural del Banco Itaú.19 Frente a semejante panorama, creemos necesario un pensamiento que considere a la gestión audiovisual en Argentina desde diferentes aspectos, como respuesta a la multiplicidad y complejidad de fenómenos simultáneos que requieren una consideración profunda. En primer lugar, una gestión audiovisual coherente debe atender a la diversidad de propuestas audiovisuales que se gesten en el país, en sus diferentes ámbitos pero también, y tal vez con más relevancia, desde los diferentes medios audiovisuales, para encuadrar las actividades de archivo, muestras y producción.

Para eso, un aspecto de suma importancia resulta el de las políticas de apoyo a la producción artística autoral y experimental, comenzando por su financiamiento y acabando con su inventario y archivo. Sin embargo, debemos destacar que esta subvención no debiera consistir sólo en sumas de dinero o en herramientas tecnológicas adecuadas, sino estar también acompañada por el acceso a instancias de estudio y reflexión consecuentes, que permitan un alto grado de desarrollo creativo y conceptual, articuladas con el pensamiento académico. Creemos también que la enseñanza e investigación sobre los medios audiovisuales en la Argentina resulta otro tema ineludible en lo que respecta a los objetivos de una gestión audiovisual articulada, coherente e inteligente, que posibilite también la formación de realizadores que exploren otros medios y otras vías diversas a las establecidas por las estructuras clásicas, tan en boga en la mayoría de las incontables escuelas de cine que hoy existen en nuestro país. La difusión de estas obras no deja de ser otra cuestión relevante, dadas las restricciones impuestas por una imperante lógica de mercado a la circulación de todo producto audiovisual que no se corresponda con parámetros institucionalizados de comercio. En este sentido, insistimos no sólo en la creación de nuevos canales de difusión sino, al menos en una primera instancia, en el reconocimiento de los ya existentes y en una política consecuente que apoye, de diversos modos, el contacto con estos materiales. A modo de conclusión, seguimos pensando que estamos aún lejos en la Argentina del encuentro con un lugar ideal desde donde pensar una producción y una difusión creativa de obras audiovisuales experimentales, por lo cual la capacidad de concebirlo se nos presenta como un desafío. No obstante, la pésima situación social y económica que actualmente atraviesa América Latina, creemos todavía en la importancia de un discurso tan esperanzado como enérgico en torno a todo lo que aún está por hacerse. Tal vez, recordando a Gramsci, podemos reiterar: pesimismo en la razón y optimismo en la voluntad. Pensando, a modo de ejercicio, en un espacio de intervención interesante desde la gestión cultural audiovisual en lo que concierne tanto a la producción como a la difusión de ciertas prácticas artísticas contemporáneas, no podemos dejar de mencionar algunas experiencias llevadas a cabo. Por ejemplo, el notable caso de los Seminarios para realizadores20 organizados por la Fundación Antorchas, la Fundación Rockefeller y la Fundación Mac Arthur, realizados en el Camping Musical de Bariloche, desde 1994 hasta 2002. Los encuentros —dedicados al d e s a rrollo de proyectos de videoarte, cine experimental, multimedia, artes interactivas, robótica y bioart e— se constituían como clínicas de talentos, ya que a ellos asistían artistas hoy consagrados como re a l i z a d o res, entre los que podemos mencionar a Sandra Kogut, Luz Zorraquín, Kiko Goifman, Carlos Nader, Rejane Cantoni, Daniela Kutschat, Arcángel Constantini, José Luis Nava y Tania Aedo, por solo citar unos pocos. A su vez, contaron entre sus profesores a investigadores y re a l i z a d o res de la talla de Xavier Bere n g u e r, Leandro Katz, Arlindo Machado,

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Antoni Muntadas, Lourdes Portillo, Janice Tanaka, Leandro Katz, Margarita Schultz y Edin Vélez, entre otros. Un rasgo destacable de estos workshops fue la combinatoria que propusieron e n t re un espacio inserto en plena naturaleza y un ambiente que tecnológicamente podía ser muy sofisticado.21 La suma de estos dos aspectos —la conformación de una suerte de comuna de artistas discutiendo y trabajando en proyectos en un lugar muy aislado y natural, conviviendo, cuando era requerido, con alta tecnología, aunque no invasiva—, es una de las formas más sugerentes donde se ha encontrado Un lugar bajo el sol, rebosante de la luz y el calor de la Patagonia, en el que indagar con seriedad ciertos aspectos de la realización audiovisual era una t a rea a tiempo completo. Otra de las características destacables fue el nivel de intercambio creativo que supo generarse entre realizadores y profesores, ya que la experiencia tenía como punto de partida la presentación de proyectos en artes audiovisuales en la cual, contrariamente a todos los otros emprendimientos que otorgaban subsidios, becas o créditos, el aspecto monetario no tenía cabida en esta etapa de la convocatoria y de desarrollo de los proyectos.22 Lamentablemente, la Fundación Antorchas autocanceló sus actividades. Actualmente la Fundación TYPA23 o rganiza encuentros similares en la ciudad de Colón, Entre Ríos, pero destinados a autores cinematográficos (tal como el workshop en la Patagonia, nuevamente la elección de un lugar único en Argentina, en este caso la Mesopotamia, no resulta azaroso). En el marco de esta propuesta, llegaron a concluirse diez larg o m etrajes, entre los que se encuentra Hamaca Paraguaya, de resonante éxito en varios eventos,24 de la realizadora Paz Encina, y que contó con un amplio reconocimiento en el Festival de Cannes este año.25 Como proyecto alternativo, es relevante destacar que el trabajo en un inicio supo encontrar sólo en el espacio provisto por TYPA un lugar para su desarrollo, a partir del cual consiguió financiamiento para ser producido. Al igual que el encuentro que nos convoca en esta oportunidad, creemos que la t a rea más importante no se vincula solamente con inversiones financieras por p a rte de fundaciones privadas ni con la rentabilidad económica de estos centros, así como tampoco con la costumbre de pensar inversiones para construir más edificios para centros culturales, sino con la posibilidad concreta de fomentar la producción artística, debatir proyectos, intercambiar perspectivas para políticas culturales, y contribuir a un diálogo abierto y optimista acerca de la producción art í stica en toda su amplitud. Entendemos que existen en nuestro país numerosos terrenos vírgenes, y ni siquiera considerados por los promotores culturales, concentrados con mucha mayor energía en los centros urbanos. En consecuencia, también nuestra propuesta versa sobre la posibilidad de abandonar las ciudades capitales, megalópolis de violencia y poder como Buenos Aires, San Pablo y México DF, para partir desde los márgenes con modelos diversos a los establecidos por estas monumentales urbes de más de quince millones de habitantes.

Seguimos insistiendo en las potencialidades de lugares alternativos. Mariela Cantú, nacida y educada en una ciudad más pequeña como La Plata, destaca el permanente tránsito entre estas dos ciudades capitales del país y de la Provincia de Buenos Aires. La clara frontera de opciones entre ambas urbes, separadas por sólo sesenta kilómetros, subraya lo inexplorado que aún subsiste en los espacios c reados y en los que debieran crearse en las ciudades fuera de Buenos Aires. Por eso, creemos fuertemente en la gestación de una vía posible a encontrarse en instituciones regionales y universidades nacionales fuera del ámbito geográfico de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. En consecuencia, es para nosotros imperativo posar la mirada sobre un nuevo tipo de espacio más apartado de la visión convencional sobre las intervenciones metropolitanas y gubernamentales en el ámbito audiovisual, erradas desde donde se las analice. Y, como decíamos anteriormente, la escasez de iniciativas frente a un panorama que se nos presenta como complejo y difícil, siempre se encuentra más estrechamente vinculada a la falta de gestiones correctas y a la carencia de proyectos, que a la falta de dinero o de espacios donde desarrollarlos. Valga la realización de este Encuentro para continuar trabajando en otras opciones.

Notas

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Bürch, Noel: El tragaluz del Infinito, Madrid, Cátedra, 1987; Machado, Arlindo: “Pré-cinemas: O cinema das origens” en Pré-cinemas & pós-cinemas, Papirus, 1997. Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales, www.incaa.gov.ar Dubois, Philippe: “Máquinas de imágenes: una cuestión de línea general”, Buenos Aires, Libros del Rojas, Universidad de Buenos Aires, 2000, en Video, Cine, Godard. Particularmente, la cesión de becas y material para la investigación en artes audiovisuales, además de la organización de foros, coloquios y seminarios de perfeccionamiento para realizadores en las ciudades de Bariloche y Colón, encuentros que contaron con seminarios dictados por figuras tan destacadas como Andrea Di Castro, Arlindo Machado, Antoni Muntadas y María Novaro. Muchas de sus actividades se realizaron a partir de una interesante y estratégica alianza con la Fundación Rockefeller y la Fundación Mc Arthur. Ver www.fundantorchas.retina.ar.

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Este fue uno de los primeros centros dedicados a la difusión del videoarte en la Argentina, principalmente a partir de la organización de las muestras Buenos Aires Video, que nacieron en el antiguo ICI, (Instituto de Cooperación Iberoamericana), y de la conformación de una de las videotecas más importantes del país en el rubro, así como la realización de dos publicaciones antológicas sobre video. El espacio cuenta también con uno de los acervos más grandes de videoarte en VHS de la Argentina. Organismo dependiente de la Universidad de Buenos Aires, en el que se desarrollaron las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital y donde se han publicado más de quince libros de referencia internacional sobre el tema entre 1995 y 2002. También con su ayuda se realizaron los Festivales Franco Latinoamericanos de Vi d e o a rte, que contaron con más de cincuenta artistas, teóricos y gestores culturales de todo el mundo, para la realización de charlas, cursos y seminarios, entre los que se encontraron Pierre Bongiovanni, Robert Cahen, Carlota Álvarez Basso, Jean-Louis Comolli, Antoni Muntadas, Peter Weibel, Siegfried Zielinski y Francisco Ruiz de Infante, entre otros. Ver www.rojas.uba.ar. Teoría y Práctica de las Artes, que ha retomado el trabajo de Antorchas con respecto a promocionar el cine de autor y continuar con los talleres de Colón. Ver www.typa.org.ar. El Fondo Nacional de las Artes mantiene una activa labor de promoción de las artes audiovisuales a través de su amplia política de becas y subsidios para obra, publicaciones, etc. Ver www.fnartes.gov.ar. Ver www.goethe.de/buenosaires La cual, a partir de la gestión del recordado agregado cultural Aldo Herlaut, impulsó la difusión de las artes mediáticas en nuestro país, y estuvo en el origen de la conformación de las Muestras Euroamericanas de Cine, Video y Arte Digital. Además de los seminarios, proyecciones y muestras, la Alianza cuenta con una notable mediateca. Ver www.alianzafrancesa.org.ar. El Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires cuenta con un área autónoma de cine, una cinemateca y un archivo propio. Se realizan muestras de artes audiovisuales de alto nivel, entre las que se cuentan las dedicadas a Glauber Rocha, Abbas Kiarostami y Andy Warhol, por mencionar sólo algunas. Ver www.malba.org.ar. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, www.aamamba.org.ar Sede de importantes muestras de alto nivel con prestigiosos artistas mediáticos del mundo y organizador de la convocatoria a los premios MAMBA/Telefónica, único evento en su tipo en la Argentina. El EFT cuenta con un importante centro de documentación en artes mediáticas de información y consulta sobre medios audiovisuales y un Media Lab. Realiza también una intensa labor en lo concerniente a la organización de muestras, edición de catálogos, talleres, seminarios, etc., a cargo de su coordinadora Alejandrina D'Elía y su equipo de trabajo. Ver www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio Alonso, Rodrigo: “Arte, Ciencia y Tecnología. Vínculos y desarrollo en Argentina”, en C u a d e rnos del Centro de Estudios en Diseño y Comunicación, Buenos Aires, Universidad de Palermo, mayo, 2006, n. 20. Podemos mencionar a Mariano Sardón, Mariela Ye regui, Marina Zerbarini, por ejemplo. M a rcello Mercado desarrolló gran parte de su obra en la Escuela de Artes y Medios de Colonia, si bien actualmente se encuentra totalmente independizado y tiene un estudio propio; Iván Marino es parte del equipo académico y artístico del MECAD, que también impulsa activamente su obra personal. Associaçao Cultural Videobrasil, www.videobrasil.org.br. www.itaucultural.org.br. www.fundantorchas.retina.ar/concurso/abiertos/02/basartesago02.html. Los worhshops contaban con conexiones vía satélite a Internet por antena parabólica, ordenadores, monitores, reproductores analógicos y digitales. No casualmente, un encuentro similar en este aspecto fue organizado en marzo de este año por el CCEBA. Durante el seminario Intervenciones Urbanas. La(s) Ciudad(es). Su representación, dictado por Antoni Muntadas, los artistas asistentes se re u n i e ron en torno a la discusión de sus propios pro y e ctos y establecieron un diálogo fértil entre ellos y con el reconocido realizador. www.typa.org.ar Hamaca paraguaya continúa atrayendo interés en Europa. www.lanacion.com.py/noticias/2006/07/19/espectaculos/137979.html Ver www.lanacion.com.ar/entretenimientos/nota.asp?nota_id=818805

03.08. FERNANDO DIEZ EL ESPACIO DE LAS LUCES Y EL ESPACIO DE LAS SOMBRAS

Graffitis callejeros en un radio de doscientos metros de la casa de Fernando Diez en Buenos Aires.

“Sin que supieran nada mis padres me fui a Delfos, donde Febo me rechazó, sin creerme digno de obtener contestación a las preguntas que le hice; pero me reveló los males más afrentosos, terribles y funestos, diciendo que yo me había de casar con mi madre, con la cual engendraría una raza odiosa al género humano; y también que yo sería el asesino del padre que me engendró”,1 dice el Edipo de Sófocles, cuyo padre, como sabemos, lo había precedido en la visita al oráculo y recibido simétrica profecía. El sentido especular de la profecía, que a la vez anticipa y produce la tragedia, resuena en la situación contemporánea de una relación ya no trágica, pero escéptica con los productos del arte y la sociedad posmoderna. La creatividad se encuentra bajo un generalizado estado de sospecha. La crisis de su credibilidad está en la emergente conciencia pública de la premeditación de unos mecanismos de producción y consumo cultural, que cuesta cada vez más disimular. La medida en que la creatividad ha cedido a la tentación del éxito no puede ser pre c isada, pero es cada vez mayor la sensación de que un actuado cálculo precede a todas las obras. La originalidad queda así alienada por una anticipada expectativa de conformar y agradar, escandalizar o halagar, pero en definitiva, por la expectativa de éxito. En esta situación, el escenario donde se presentan las obras aparece como necesario signo de legitimación. Ese espacio de aparición está constituido, no sólo por ámbitos físicos, también por las publicaciones, catálogos y libros que, con sus suntuosas presentaciones y elegantes logotipos, capturan un lugar de respetabilidad. Algunos son tan impresionantes que alientan una suerte de impunidad artística, con-

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sintiendo la eterna repetición del motivo del éxito. Pero ese es el espacio de las luces, un espacio sospechoso precisamente por su brillo, por el premeditado y calculado juego de los decorados que dan forma al escenario de la validación. Mientras unos se deslumbran por estos juegos de luces, otros muestran un creciente escepticismo por un sistema cultural basado en la promoción y la difusión planificadas. A ese escenario se opone el espacio de las sombras. Un espacio de la precariedad y la marginalidad. El espacio clandestino de los graffitis que se extienden por las barriadas p o b res latinoamericanas y los guetos de las minorías del Primer Mundo, o que en París ahora sobreviven apenas en los túneles del metro, purgadas las estaciones de fealdades y exabruptos. En esa precariedad se advierte una autenticidad liberada del cálculo y la especulación, de la anticipada ansiedad por el éxito que ahoga el espacio de las luces. Hacia ese espacio de las sombras ha comenzado a recurrir cada vez más el arte formal, intentando apropiarse de una credibilidad que no encuentra en su propia esfera. La marginalidad adquiere un valor de autenticidad que se transforma en un icono visual encarnado en la exaltación de la obra, la personalidad y la historia de artistas del grafiti2 como Keith Haring o Jean Basquiat.3 Su consagración en el espacio de las luces replica el puente que había construido Andy Warhol, cruzando del pantano de la marginalidad a las luces de la respetabilidad, y alzando los objetos insignificantes que consumen las masas a la categoría de obras de arte. Un readymade de lo popular y lo marginal que se hace verdadero por su garantía de inocencia. Pero, mientras algunos han trasladado su interés a las manifestaciones marginales, más alejadas de la maquinaria del éxito, otra parte de la sociedad mira todavía embelesada el

1.2.3. Graffitis callejeros en un radio de doscientos m e t ros de la casa de Fernando Diez en Buenos Aires. 4. Jean Michel Basquiat en Samo Grafitti, película cinematográfica, New York Beat, 1980.

espacio de las luces, las convenciones de la consagración establecida que tranquilizan los criterios inseguros y dan justificación a la filantropía corporativa. Entre tanto, uno y otro se han vuelto complementarios, pues los “rastreadores culturales” de las corporaciones o la academia, se dedican ahora a bucear en el espacio de las sombras para rescatar nuevas manifestaciones artísticas de garantizada autenticidad. La creatividad se encuentra, ya no se ejerce. Y las obras del espacio de las sombras son recurrentemente elevadas al espacio de las luces en los anuncios publicitarios o los catálogos de arte. Son presentadas en los espacios de la consagración, allí donde museo y showroom se confunden en una nueva entidad más ambigua, donde la seducción se ejerce, no con el gesto personal, sino con la actuación orquestada de equipos de expertos comunicadores. “Mucho más que a la comercialización del arte, hay que temerle a la estetización de la m e rcancía. Mucho más que a la especulación, hay que temerle a la transcripción de todas las cosas en términos culturales, estéticos, de signo museográfico",4 dice Jean Baudrillard, refiriéndose a esta continua elevación de las cosas reales del drama de la vida diaria a la categoría de objetos estéticos de calculada significación social. Es cierto que las nuevas tecnologías han abierto, en solo diez años, un nuevo espacio de aparición virtual representado en los sitios de Internet, los mails masivos, los foros virtuales o el chat. Toda una nueva serie de manifestaciones en el espacio virtual de las redes electrónicas, pero donde se replica el espacio de las luces en los sitios oficiales de los museos y las corporaciones, al mismo tiempo que renace el espacio de las sombras en las culturas subterráneas de los hackers, los blogs per-

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sonales, las ciudades electrónicas, la música clandestina y el nuevo lenguaje de los adolescentes, chateando en paralelo con múltiples interlocutores. Esa ampliación del espacio de aparición no ha modificado la dicotomía dominante, sino que más bien la ha perfeccionado, ampliando la convivencia entre el espacio de la premeditación y el de la improvisación. La encuesta electrónica y el análisis automático de las preferencias de los usuarios, sólo ha perfeccionado la efectividad de la encuesta. En última instancia, es esa averiguación anticipada, el germen de un efecto reflejo que consiste en ofrecer al público lo que ya espera, en anticiparse al éxito con una creatividad que no consiste en renovar, sino en reflejar. En re p roducir una y otra vez lo que ha tenido éxito, renovando la ilusión de una realidad que se desvanece continuamente bajo el efecto de su propia simulación. ¿Un lugar bajo el sol? Ya no pareciera ser posible un espacio bajo la luz natural. Sólo parece posible el espacio bajo las sombras o el espacio bajo las luces artificiales.

Notas

1 2

Sófocles: Edipo, Rey /Antígona, Buenos Aires, Ciordia, 1961, p.33. "Cualquier objeto, cualquier individuo, cualquier situación es hoy una especie de readymade virtual, en la medida en que de cualquiera de ellos podría decirse lo que Duchamp dice de su portabotellas: 'Existe, yo lo encontré y eso es su único modo de existencia'. Los grafiti, por ejemplo, que son otra figura del ready-made, no dicen otra cosa: 'existo, aquí estoy, me llamo fulano'", dice Jean Baudrillard en La ilusión y la desilusión estéticas, CA, Caracas, Monte Ávila Latinoamericana, 1997, p. 80. Haring trabaja en las calles y las estaciones del metro de Nueva York, vende remeras y objetos en su propio negocio, pinta en público y muere de SIDA a la edad de treintaiún años cuando ya es consagrado por el establishment del arte. Basquiat lleva una vida extrema y peligrosa y muere a los veintiocho años, pre s u m iblemente de una sobredosis de heroína, pinta grafitis en las calles, funda una banda de rap y llega al éxito con la ayuda de Warhol. Jean Baudrillard: Ob. cit., p. 49.

Grafitis callejeros en un radio de 200 metros de la casa de Fernando Diez en Buenos Aires.

03.09. FRAN ILICH UN LUGAR AUTÓNOMO EN ALGÚN LUGAR NO DETERMINADO DE LAS CIUDADES, LAS MONTAÑAS E INTERNET El texto de Nekane Aramburu llega a mi buzón oportunamente como la alarma de un despertador, planteando preguntas que, de ser analizadas y respondidas de forma medianamente bien, pueden ayudarnos bastante en las turbulencias por venir. En primera instancia pensé en hacer un wish list que respondiera al llamado a “establecer senderos y vías que permitan resituar los lugares propiciatorios para la producción, investigación, formación, gestión y difusión de las prácticas artísticas contemporáneas”. Pero entonces, deteniéndome un poco, opté por lo contrario: analizar las condiciones de producción digital del contexto mexicano. De entrada, esto me llevó un poco más atrás todavía, a plantearme el hecho de que la revolución digital en sí ocurre en un primer nivel como la facilidad de acceso a ciertas herramientas de producción; después, como un fenómeno de distribución (Internet, cdroms, loquesea), y, además, como algo que está transformando el mundo mediante dinámicas sociales. Si bien el hecho de producir con una computadora nos remite casi de inmediato a abaratar costos o a poder trabajar nomádicamente, moviéndonos erráticamente por la ciudad como los sin-casa, también es importante apuntar que nuestra producción per se, no ocurre en el ciberespacio. En este caso valdría citar aquella gastada frase de Gibson que dice: “El ciberespacio es una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de operadores legítimos, en cada nación, una representación gráfica de data abstraída de cada computadora en el sistema humano. Impensablemente compleja. Líneas de luz calibradas en el no-espacio de la mente, clusters y constelaciones de información. Titilando como luces de la ciudad”. Tomando esta frase como punto de partida, me gustaría plantear que la producción cultural digital ocurre en medio de urbes de espacio público privatizado, en medio del paradigma del subempleo, y donde las redes del capitalismo global avanzan hacia todos lados con sus distintos ro s t ros: el humanismo del Estado-nación y el progresismo corporativo, aplastando con el movimiento de las capas teutónicas a los individuos no-alineados con alguno de estos dos poderosos actores. Y es justo aquí desde donde lo retomo: desde una tremenda crisis de las instituciones y la democracia que, literalmente, ha paralizado a México DF, mientras los partidos poderosos se pelean en la a rena mediática por el poder. Y aquí me permito citar a Gustavo Romano, artista digital argentino que, en algún momento, comentó al respecto de México que: “A diferencia de un país sin política cultural, en un país con política cultural o estás dentro de ella o estás fuera de ella”. Y esto para mí es justo el punto: el desierto de lo real: la precariedad del everyday life. Cuestión angular por la que en el verano de 2005, junto a miles de personas que viajamos a municipios autónomos en los altos de Chiapas respondiendo al llamado que hacía con la Sexta Declaración de la Selva Lacandona el

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Subcomandante Marcos, del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, decidí acerc a rme a ayudar, sin imaginar que lo que hallaría ahí sería, más que otra cosa, un aprendizaje radical. Fue entonces que, en una estructura de coordinación descoordinada, comenzamos las labores. A mí me tocó llevar las ideas del zapatismo hacia el ciberespacio, como una praxis crítica de su creciente privatización. Esto resultó en la construcción de un server autónomo donde caben muchos mundos. Y lo vimos atacado primero por Telmex, que negaba la entrada a México a quienes se conectaban por ella y, eventualmente, los primeros días de mayo, por la gloriosa Secretaría de la Defensa Nacional, al mismo tiempo que la policía de distintos niveles violaba en San Salvador Atenco, y de forma “espontánea”, a c u a renta y cinco mujeres. Es decir, lo que ha estado ocurriendo —tras la Sexta Declaración de la Selva L a c a n d o n a—en algunos círculos, ha sido llevar a la práctica lo que conocíamos en teoría: la creación de espacios civiles y autónomos que respondan al proceso democrático y que, en nuestro caso, están basados en la autosustentabilidad y en la independencia total, que para muchos es el principal requisito para la creación artística. Idea que evidentemente no comparten muchos de los artistas atrapados por gusto propio en medio de enormes estructuras carcelarias y quienes, por razones evidentes, se obsesionan en mitificar a las indignas “grietas” como heroicas trincheras. Cabe recordar que las herramientas digitales (Internet, las redes móviles) están cambiando el mundo pero, sobre todo, están impulsando de forma inexorable el capitalismo global hasta los últimos rincones impenetrados del planeta, mientras acaban con la única frontera que a las naciones desarrolladas sí les interesa hacer desaparecer: la brecha digital, que re p resenta billones de euros para las corporaciones involucradas, y, desde luego, impuestos y oscuros “lados b”, conocidos como sobornos para algunos cuantos afortunados. Creemos que el enorme poder que otorgan estas herramientas al individuo viene acompañado de re s p o nsabilidades éticas y sociales, que el “usuario” puede poner en marcha para no t e rminar como “el usado”. ¿Qué decir? Que las discusiones están en las calles y éstas, hoy en día, incluyen a Internet, y que quienes se están quedando fuera son las instituciones. Que en este panorama no es posible una democracia si le está negado el acceso al ciudadano cero a los medios masivos como radio y televisión (y que Internet siempre será una “no tan mala” segunda opción, mientras los medios no sean considerados patrimonio de la humanidad y de acceso exclusivo a agentes económicos monstruosos, con agendas como las de las corporaciones y los Estados-nación). Mientras tanto, trabajamos lenguajes abiertos y de fácil acceso como el html, el video, las letras y el audio, desde redes móviles en la ciudad y conexiones satelitales en municipios autónomos, en donde sea, con una sonrisa y la pasión como combustible, recordando que, cierto, el teknonomadismo hace que la movilidad sea mucho más simple (¿qué decir del surfing, los freelancers, la

bolsa de valores, la migración ilegal?), pero que también es un derecho inalienable el permanecer sedentariamente, y que eso, por lo menos en países como México, es cada vez más difícil de sobrellevar (¿no son los trabajadores migrantes en Estados Unidos, producto de este mismo proceso?). ¿Es posible un mundo virtual? Lo que hasta ahora resulta innegable es lidiar con la realidad de la precariedad, el subempleo, la sofisticada censura a Internet y otros medios electrónicos, los procesos de gentrificación y privatización de las ciudades y los santuarios naturales. Y, sobre todo, el creciente problema al que se enfrenta el conocimiento con las actuales leyes mundiales de propiedad intelectual. Si otro mundo es posible, otra Internet es posible.

03.10. JANA LEO DAR LUGAR La reducción del espacio para cualquier actividad al mínimo y la separación entre una actividad y el dónde ocurre, ha desencadenado en el mundo actual una liberación: la de la condición espacial (otro tema es si la creación de espacio se hace insostenible al estar libre de su función). El trabajo se da donde está el cuerpo, con sus extensiones electrónicas (ordenador, teléfono móvil, etc.), y no en el emplazamiento denominado estudio u oficina. Esta separación es escisión y alienación pero también complejidad. Que la oficina no tenga un emplazamiento, o que la casa esté en la mente, es consecuencia de una nueva manera de entender el mundo y de relacionarse, en la que la localización y la conexión, así como la actividad y su emplazamiento, son algo diferente. ¿Por qué el arte en este mundo, desde su producción hasta su exposición, sigue los modos tradicionales de relacionarse con el espacio, es decir, la adecuación de función o espacio físico? ¿Por qué esta liberación del espacio se da en sectores que, en teoría, no son innovadores sino de consumo y producción (como es el trabajo), y no en el arte que es en sí mismo un espacio de liberación? No tengo respuesta a estas preguntas, pero ellas hacen que cuestione, más que el tipo de espacio, el hecho de que hay que crear su necesidad. Es más necesario para el arte prescindir del espacio, que la creación de uno nuevo. O dicho de otra manera: no se trata de crear espacios para el arte, sino de que el arte tenga un lugar. Esta distinción entre lugar y espacio es clave. “Dar lugar”, es una expresión formada por una palabra relacionada con el espacio y, sin embargo, se usa para referirse al acto de propiciar y facilitar una acción, hacer que un hecho ocurra. Para “dar lugar” no sólo el espacio, sino “el dar” es lo imprescindible. “Dar” es un verbo generoso que se lleva muy mal con la dimensión privada de los museos.

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LA DIMENSIÓN PRIVADA DE LOS MUSEOS Un caso es el del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Gran parte de sus espacios se alquilan, incluidos el claustro y el jardín. En la ampliación, muchos de los espacios construidos, como las terrazas, no sólo se alquilan cuando el museo está cerrado, sino que nunca son accesibles al público. El museo en ese caso sirve de envoltura para cobijar una triste realidad: su ampliación es obra pagada con dinero público pero es para el disfrute exclusivamente privado.

MUSEO NO IMPLICA ARTE Los museos cada vez tienen más espacio y menos arte. La oficina no garantiza el trabajo (el funcionariado es prueba de ello), lo mismo que la consecución de museo no implica arte. Así, la proliferación de museos no tiene que ver con la creación de “nuevos espacios” sino de un espacio más, incluso de espacios de más. La ampliación de museos no está relacionada con la mayor atención al arte. Como es el caso del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que con su ampliación tiene más espacio representativo pero menos activo.

INTEGRACIÓN Y PERVERSIÓN Junto con el museo, las bienales, trienales y ferias, son el otro espacio que aparece inseparable del arte actual: lo que en algún momento fueron novedosas plataf o rmas, se han convertido en esperables hiperm e rcados de exposición y venta,

Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid

que entienden el arte como un producto de consumo o inversión. Nada especial en ello. Es el proceso general de asimilación de la contracultura y la perversión de su sentido (una de estas perversiones es la del arte y el dinero: obras de artistas c o m p rometidos cuelgan en salas de grandes corporaciones que están en contra de lo que aquellas obras dicen). El proceso de integración es un hecho tan conocido que parece natural e irremediable. El aprendizaje de este fenómeno es que lo revolucionario exige de una continua evaluación y renovación para no ser re a ccionario. Es decir, requiere movimiento.

LA SITUACIÓN: UN LUGAR Y UN MOMENTO El arte precisa de un espacio irremplazable, esto es, un lugar que existe sólo cuando se da y desaparece con el hecho. Esta visión del lugar como algo temporal, momentáneo, es contraria a la propia definición del museo como espacio de conservación más que de acción. Proveer espacio, a diferencia de dar lugar, no requiere de un constante esfuerzo ni de una renovación sin tregua, pero en sí mismo no es suficiente: el dar lugar se extingue con lo dado que se deja de tener. El crear espacio es algo estático.

POPULARIZACIÓN Similar al proceso de integración y perversión de la contracultura, es el de popularización y, el consiguiente uso y desvirtuamiento de la tecnología. La web, que en sus inicios y en especial en los 90, con el boom de la animación, fue un lugar fascinante por la interactividad y creatividad, es ahora, salvo en el caso de unos cuantos pro g r a m a d o res, ingenieros, matemáticos y artistas, simplemente una página donde anunciarse o que sirve para registrar información. Este proceso de popularización ocurrió antes con otras tecnologías: una muy fácil de explicar es la fotografía y el paso de la cámara de placas, la figura del fotógrafo y el estudio, al “hágalo usted mismo”, a la instamatic, y, en consecuencia, con la escisión de la misma técnica en aficionado y/o profesional. El uso escaso de los espacios no tradicionales, como el virtual en el arte, obliga a la distinción entre comunicación virtual y arte electrónico. El avance tecnológico digital-virtual ha tenido un impacto mayor en el uso de la tecnología como medio de documentación, difusión y re p resentación, que como género artístico o como técnica de producción. Hay, e n t re el avance tecnológico y su uso inteligente en los procesos del arte, un abismo. Una diferencia entre el espacio virtual y el no virtual es que el primero parece no existir si no entramos en él. En este sentido, el espacio virtual se acerca a lo que defino como “lugar”.

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APROPIACIÓN La diferencia entre “lugar” y “espacio” es que el espacio existe cuando no ocurre nada en él. Llamamos lugar a lo que tiene un elemento personal, es decir, ha sido a p ropiado. La apropiación es una forma de hacer algo de uno por estrategias blandas, sin que haya fuerza. Por ejemplo, en el caso de Flying Paper Airplanes, que realicé en el MoMA el 24 de marzo de 2006. Se crea una situación, sin pedir permiso. El espacio se toma, tratándolo como un escenario. Hay un apro v e c h a m i e nto del espacio existente para convertirlo en lugar, al “dar lugar” a que algo ocurr a .

INTERFERENCIA La apropiación es una estrategia blanda, y la interf e rencia una casi invisible; fre nte al peso de la INSTITUCIÓN del museo, frente a la masa del edificio, la interf erencia es algo que se cuela por las fisuras. Su falta de visibilidad la hace de hecho viable, su fuerza reside en su capacidad de desaparición. Una interferencia se cuela en el espacio del museo con una mínima actuación que crea ruido en la limpieza del museo, y utiliza espacio y público para pervertir sus intenciones y el significado del contexto.

MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFÍA Este museo me interesa como caso de estudio. En primer lugar porque el que fue durante un tiempo el museo más importante de arte contemporáneo en España, estaba instalado en un edificio que no se correspondía con su función original: era un hospital. Y, en segundo lugar, porque el aumento de su representatividad como espacio de arte (especialmente con la ampliación) es inversamente pro p o rcional al valor que presta al arte (al optar por obras de dudosa capacidad innovadora, o ya expuestas y catalogadas, o exposiciones historicistas de baja calidad intelectual e incluso visual). El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía es un ejemplo de construcción del espacio y de la desaparición pro g resiva del arte en su interior. Al intentar identificar la causa de que el museo funcionaba mejor, lo más distintivo es que era más público. Como era gratuito, su visita no se convertía en un evento sino en un paseo. Los vecinos lo usaban como lugar de paseo, especialmente el jardín. El edificio se podía recorrer por sus escaleras y claustros, sin tantas barreras ni guardias jurados. El Centro de Documentación en uno de los pisos, en mitad del museo, atraía a estudiosos habituales pero muy distintos de los que frecuentaban el jardín que vivían en la zona. Extraoficialmente, los servicios del segundo piso eran un centro de encuentro gay. Es decir, independientemente de su programación y actividad específicamente de arte (entre las que

recuerdo el Festival de Cine Gay por Juan Guardiola, el Espacio 1 de Rafael Doctor Roncero, o la exposición Crudo y Cocido), el espacio era un lugar de confluencia de diferente público, y la mezcla lo era también de lo que ocurría y lo que estaba programado. Estaba vivo.

03.11. SOLEDAD NOVOA 1. Aparentemente, uno de los lugares de discusión que ha venido cobrando cierta centralidad en los últimos años se ha anclado en la relación arte/espacio de exhibición. Como una cuestión problemática, se abre un abanico de posibilidades que me llevan a insistir todavía en algunas preguntas, de cara a esta convocatoria, a discutir sobre los espacios para las prácticas creativas actuales. Históricamente, desde los movimientos de vanguardia a principios del siglo XX, las instituciones de exhibición para el arte han sido blanco de los re p roches de múltiples obras y artistas, entre otras cosas, a part i r del anhelo —u t ó p i c o—de superar la dicotomía arte/vida. Poco a poco, el pro b l e m a superó la institución museal con experiencias como el happening, la perf o rmance y la utilización del cuerpo como soporte de la obra, planteando finalmente la necesidad de huir de la galería hacia el espacio abierto e incontaminado del paisaje, según los art i stas land estadounidenses. Todas estas prácticas, desarrolladas desde mediados del siglo XX, no hicieron sino socavar la idea tradicional de lugar respecto al espacio de exhibición, cuestión que se nos comienza a aparecer como una característica propia de la práctica artística contemporánea. La convocatoria y el texto propuesto son sintomáticos respecto a una serie de giros re l ativos a estas características, las que evidentemente inciden en la exhibición y circ u l ación: el hecho de hablar de prácticas creativas actuales y ya no de arte u obra de art e problematiza, asimismo, la relación con el receptor, el espectador, el público. Entonces, cuando nos proponemos revisar y analizar las relaciones entre práctica y espacio, la pregunta insoslayable —a mi juicio— se instala desde la relación con el público, las audiencias o los participantes, y la inserción de estas prácticas en lo social. ¿Cuál es, o cuál era, la función de la sala de museo o el cubo blanco de la galería, sino pro p o rcionar el m a rco adecuado a un objeto manufacturado para ser leído como obra de arte? Si hasta principios del siglo XX el lugar para el arte era el museo (y luego la galería), a partir de una producción de obra determinada por su materialidad y disposición (cuadro/pintura para ser colgado, escultura para ser dispuesta en el espacio), la producción artística contemporánea vino a instalar una diversidad de operatorias y operaciones que, yendo desde lo hiper high tech hasta el gesto de lo más cotidiano, corren el peligro de desaparecer tras una inexorable invisibilidad. Frente a la noción de permanencia que caracterizaría a las llamadas instituciones del arte —entendidas como el marco de legibilidad de la obra—, cabría preguntarse qué pasa cuando el arte se presenta no exhibiéndose.

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2. ¿Qué determinaría una obra como obra, y qué aspectos cabría considerar al momento de abordar una exhibición? Una serie de problemas y preguntas se instalan aquí, relacionados con aspectos como el espacio físico que la alberga, la visibilidad que ese espacio le proporciona como obra, la relación de este espacio con la necesidad de efectividad de la obra en sus planteamientos (visuales, conceptuales, etc.), el rol del público, la accesibilidad por parte de este a la obra como obra, o su confusión con el mero acontecimiento. Entonces, creo que lo que se cuestiona, lo que habría que revisar, es cómo entender la obra de arte / cómo entender qué es una obra de arte / cómo entender la idea de obra de arte1 en un momento caracterizado por la continua ampliación de lo estético, o —como dijera Arthur Danto— un momento en el que todo puede ser arte. Ahora bien, frente a la solicitud de desarrollar un ejercicio consistente en elegir un centro, real o virtual, que reúna las condiciones óptimas para una adecuada producción y difusión para las prácticas artísticas contemporáneas, y a la luz de lo señalado más arriba, responderé a partir del título de dos obras de la artista chilena Ximena Zomosa: Ningún lugar es el hogar, y, Todo lugar se convierte en hogar. Ambas se inscriben en la estrategia de producción de Zomosa, desarrollada luego con un grupo de artistas que, bajo el rótulo P royecto de bord e, pliegan y despliegan sus obras para transport a rlas a distintos lugares y espacios expositivos, partiendo del Museo de Arte Contemporáneo de Valdivia (Chile), continuando en el Fuller Museum of Art de Brockton (Estados Unidos) y en el Artspace de Sydney (Australia). Siguiendo esta idea, ¿es posible, o tiene sentido, hablar de un lugar óptimo, que reúna unas condiciones óptimas, en términos generales? ¿Cómo configuramos, o cómo se configuraría un espacio (ideal) de exhibición? ¿Desde lo arquitectónico-espacial? ¿Desde lo social, es decir, el efecto que lo exhibido genera? ¿Desde lo simbólico (el cubo blanco como espacio consagratorio)? ¿Desde el simple uso? Cada una de estas preguntas puede estar asociada a un ejemplo concreto de espacio expositivo, pero ¿qué tanto tiene que ver todo esto con el desarrollo de ciertas prácticas que englobamos genéricamente bajo la denominación, nada esclarecedora, de prácticas artísticas contemporáneas? Nuevamente hay aquí un punto relacionado con la propia definición de arte o de obra, lo que nos lleva a considerar cómo la obra ejerce su efectividad según el lugar en que se instala o desarrolla. Se hace evidente entonces, que el lugar de exposición tendrá relación con una operación significante más activa que en un momento anterior, por lo tanto, cualquier lugar es o sería posible: la obra se pliega y se despliega constituyendo y señalizando, a través de este desplegarse, —de este m o s t r a r s e—, el lugar propio de su exhibición.

Nota

De allí el desuso de la noción de obra u obra de arte, para ser reemplazada por formulaciones como las de prácticas creativas, o, como plantea el colectivo argentino Duplus, situación creativa.

03.12. MARTÍ PERAN HACER NOVILLOS Escribo desde Barcelona, en un contexto de amigos y con mucha —demasiada— prisa; lo digo porque eso me permite, creo yo, cierta licencia para ser muy directo, sin atender demasiado a escrúpulos filológicos. Hay muchísimas referencias en estas mismas páginas que con toda certeza podrán completar y autorizar gran parte de las reflexiones que intentaré elaborar. El núcleo de lo que quiero plantear puede resumirse en una invitación coloquial: “A la escuela hay que ir para poder hacer novillos” (ruego a los traductores que tengan cuidado). 1. La secuencia empieza por una cuestión muy discutida últimamente, pero que no quiero obviar: hoy existe un rumor constante que denota dos dinámicas cruciales, el retorno del sujeto, y la consiguiente y obstinada construcción de zonas nuevas, de espacios aireados donde ese sujeto “re t o rnado” construye un mundo de experiencias. Eso que llamo “re t o rno del sujeto”, como pueden imaginar, abarca un perímetro enorme, pero si se me ha concedido dicha licencia, podemos resumirlo ágilmente desde dos perspectivas. La primera, con el préstamo y la interpretación de planteamientos pro c edentes de los trabajos de Peter L. Berger y Thomas Luckman; la segunda, a partir de la heterogénea literatura de filosofía política que ha llenado tantas horas de lectura en estos últimos años. Si es efectivo hacer construcciones históricas de carácter heurístico, entonces, al principio era exclusivamente la experiencia la que construía sentido, de acuerdo con su despliegue, sus temores y sus deseos. Sobre la suma de las situaciones vividas, podía crearse un armazón de sentido que soportaba el vivir; y, sin embargo, dado que la vida no quiere ocuparse regularmente de la pesada tarea de extraer sentido, se opta por articular una compleja esfera institucional a la que se le asigna la función de preservar y gestionar ese sentido que emanaba de la experiencia. Así es como se fortalece una estructura en la que distintos agentes —la Iglesia, la academia, el paradigma científico, el sistema democrático, etc.— se hacen depositarios del hipotético sentido que habría que restituirle al sujeto cuando éste lo exija, según las necesidades reales surgidas por los mundos de vida. Con dicha operación, ese sujeto ingenuo considera que puede liberarse de la fatigosa empresa de quedarse siempre en estado de “construcción de discurso” y de “valores”. P e ro la realidad es muy distinta; la acción de la esfera institucional comporta dos perversiones inmediatas debido a la voluntad de perpetuarse en la situación de privilegio que sustenta. En primer lugar, la esfera institucional conserva el sentido atesorado con cautela con un quietismo absoluto, dejándolo congelado y, en consecuencia, muchas veces tan inútil cuando es devuelto a la vida que ya no puede actuar como libro de ruta eficaz, sino como imposición desde las estructuras de poder. En segundo término, el sentido custodiado y detenido en la esfera institucional también sufre un excesivo desmenuzamiento, dado que la especialización con la que se organiza esta esfera lo desmigaja en demasiadas parcelas (teológi-

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ca, política, estética, etc.), y su hipotético re t o rno a las formas de vida sólo se produce de un modo tan sesgado y parcial que de nuevo se vuelve inútil. En esa situación, de la que se toma conciencia en el interior de un complejo proceso histórico, el sujeto vuelve a encontrarse en una condición de intemperie epistemológica absoluta. Ante esa desprotección, hay una posible reacción temerosa que pasa por construir mundos cerrados, sectarios, basados en idearios más o menos fundamentalistas, que deberían garantizar una mínima cobertura; pero la otra reacción, más valerosa, se resuelve en la aceptación de la situación, optimizándola y proclamando el necesario “retorno” del sujeto, con todas sus prerrogativas y habilidades, para que vuelva a hacerse cargo de la vida. La subjetividad deviene así el núcleo donde crece el sentido posible, con una única hipoteca —no siempre del todo soportable— que obliga a avanzar con una conciencia de baja intensidad, ligera y débil, sin la pretensión de hacerse categórico, hecho que volvería a oxidarlo, pero con la calidez que le confiere a la vida el tiempo real. La dimensión política de este retorno del sujeto es enorme. Basta con observar hasta qué punto la propia acción de su “re t o rno” es, en definitiva, una auténtica refundación de la experiencia política, hasta ahora conducida desde las instancias de la esfera institucional. De hecho, a partir de ese momento se establecen dos escenarios políticos complementarios: el que se configura a partir de las acciones del sujeto restituido en cuanto responsable de su experiencia y, a su lado, el ámbito donde ese mismo sujeto debe gestionar sus relaciones, muchas veces conflictivas, con la esfera institucional que aún se considera legitimizada para organizar de modo exclusivo —profesional— la dimensión política de las formas de vida. Pese a todo, no es en este punto donde nos interesa focalizar ahora la atención. Tenemos que re t roceder hasta aquel re t o rno del sujeto equipado con todas sus pre rrogativas, para poder garantizar una multiplicación productiva de experiencias desde las cuales deducir el sentido de nueva planta; en efecto, en ese equipaje, ocupa un lugar de privilegio el impulso del juego, la dimensión lúdica, lo que facilita que, en su re t o rno, el sujeto reaparezca también como homo ludens, junto a una potencialidad poliédrica en la que también tienen cabida aspectos intelectuales, sexuales, afectivos, productivos o de cualquier otra índole. El acento en esa disponibilidad a desvelar un sujeto juguetón no es en absoluto arbitrario. Ahora posee para nosotros una doble intención. En primer lugar, para acentuar la semilla política que representa ese retorno del sujeto y, enseguida, por la naturaleza estética que el juego puede investir al propio retorno. Sobre la primera cuestión, sólo hay que apelar a la perspectiva —hoy infamada— con la que Schiller intentó comprender el fracaso de la revolución: el hombre no estaba suficientemente preparado en el impulso del juego, allí donde tendría que inst ruirse en la acción pura y sin anhelo de recompensa; es decir, en la libertad más absoluta, la base sobre la cual debía crecer el impulso revolucionario. Así pues, en la propia literatura schilleriana, el paradigma del juego estriba en la experiencia estética, allí donde no hay interés más allá del despliegue del “libre juego de nuestras facultades”, por decirlo según la fórmula kantiana. De este modo, la

autonomía del arte, su falta de función clara y cristalina, lejos de hacerlo inservible, lo convierte en el ejercicio más eficaz para sustentar la acción política. Dicho con toda claridad, la instrucción en la libertad, construida más que conquistada, representa el más efectivo potencial político del arte. Una vez llegados a este punto, estamos en condiciones de proponer una primera conclusión que recapitule sobre distintos detalles: hoy el sujeto re t o rna para volver a capitanear, desde los mundos de vida, la construcción del sentido posible; y lo hace mediante la reactivación de todas sus potencialidades, incluyendo la lúdica y la estética y, de paso, esto también modula su re t o rno como un acto de enorme profundidad política. En este resumen, a fin de avanzar hacia donde ahora nos interesa, sólo es impre s c i ndible añadir el formato espacial con el que se desarrolla este re t o rno del sujeto. En efecto, a diferencia del carácter de futurible con el que se propuso un hipotético sentido capaz de mitigar las primeras sospechas de su ausencia (apelando a una futura emancipación del espíritu, a una recompensa celestial en otro mundo o a una “dilación” ocasional en la aparición del significado), y que representa el refugio en la linealidad —el progreso— inherente al relato temporal, hoy el re t o rno del sujeto implica una especie de venganza del espacio sobre el tiempo. El sujeto que re t o rna con la voluntad de ejercer todas sus pre rrogativas —“facultades” o “potencias”— a fin de armar con esta acción una experiencia que emana sentido en lugar de estar subyugada a él, necesita, en primer lugar, producir espacios, generar zonas para ocuparlas con su acción voluptuosa, en lugar de quedarse quieto y atento a las ficciones de un relato que todo lo promete para el mañana. Al habilitar espacios nuevos, blancos y disponibles, el sujeto podrá liberar su capacidad y ensanchar los mundos de vida que, por otra parte, acentúan el perfil político de esta aventura, en la medida que propician un auténtico terr i t orio alternativo a aquel ya gobernado por el dictamen de la esfera institucional. Ahora ya hemos llegado al umbral del segundo momento en nuestra argumentación. Es lícito que esta disponibilidad a la habilitación de espacios se resuelva hacia muchas direcciones; pero resulta de especial importancia la construcción de un espacio re n ovado en el ámbito de la producción estética, por lo menos, por la singular condición paradigmática que le habíamos otorgado como zona para la práctica de la libertad más genuina. En este sentido, en los parámetros que imponen esta reflexión sobre la necesidad de repensar los formatos de “educación” artística, el modo de construir un espacio de acción eficaz pasa por la necesidad de hacer novillos. 2. Tenemos que identificar las estructuras convencionales en el ámbito de la formación artística, según los componentes que hemos utilizado en los razonamientos anteriores, con una de las partes más significativas —junto al museo, sobre todo— de la parcela estética de aquella esfera institucional, donde se conserva y gestiona la noción de valor en el arte ante cualquier expectativa que se lo exija. Con este antecedente, es fácil detectar qué clase de brechas queremos señalar ahora en esas estructuras pedagógicas. La primera es el aislamiento respecto del mundo real que instala la academia en los valores de un relato histórico muy determinado, que se categoriza como indiscutible. Es la moda-

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lidad con la que la academia reproduce la genérica congelación del sentido, tal como hemos visto en la primera parte. El segundo problema es, en cierto modo, una consecuencia directa del primero y afecta directamente al núcleo de lo que queremos enfocar. A fin de garantizar la perpetuación de la construcción histórica que se ha vuelto hegemónica, la academia desmigaja la experiencia estética en una secuencia lineal y progresiva que distingue la formación, la producción, la posterior visualización, y si llegara el caso, la definitiva documentación. En efecto, en la academia se vehiculan unos conocimientos, destrezas y habilidades que deben establecer las pautas en los márg enes de la producción artística de los afectados, de modo que, si se cumplen satisfactoriamente, esta producción se verá después recompensada con su ingreso en un circuito convencional de distribución, visibilidad y consumo del producto hasta —para los más logrados— la aceptación del trabajo en la estructura museística, que la archivará y documentará en beneficio de las generaciones futuras. Naturalmente, esta maléfica receta deriva en una situación muy perversa: la creatividad se asfixia en la vía estrecha, donde se limita a construir variantes de la imagen de lo real, para perpetuar la esfera institucional en lugar de facilitar, como le correspondería a la potencia creativa, que se ocupe de producir conocimiento y de construir realidad. No es casual que en estos últimos años asistamos a una continua proliferación de iniciativas pedagógicas con un formato de trabajo muy distinto del convencional. Los modelos son diversos: desde la Proto Academia promovida por Charles Esche, Les Laboratoires, los programas emprendidos por Annie Fletcher o, muy significativamente, el proyecto de la School que debe convertirse en el núcleo de la próxima Manifesta 6 en Nicosia. También en nuestro contexto, y sin entrar ahora en matizaciones de otro orden, se han multiplicado fórmulas complementarias de los programas universitarios ordinarios tan diversos como los talleres promovidos desde el CASM, el Programa de Estudios Independientes iniciado por el MACBA o la Sant Andreu Free University (SAFU), por mencionar sólo unos ejemplos. Detrás de toda esta nueva oferta, hay ciertamente un aprovechamiento explícito del enorme mercado que re p resenta el anzuelo de las maestrías, posgrados y otros episodios que pueden mejorar la nota curricular de quienes lo imparten y de quienes lo consumen. Incluso puede interpretarse en algún sentido esa oferta educativa, supuestamente más especializada, como una estrategia con la cual, además de conseguir unos jugosos beneficios si se planea correctamente el producto, poder alargar el período de control de la creatividad antes de que se desvíe hacia direcciones demasiado ignotas. Este análisis es absolutamente conveniente; pero ahora, en el marco de nuestro arg umento, nos conviene abordarlo con la dosis suficiente de credibilidad para destilar de estas experiencias formativas lo que puede convertirlas en un vehículo eficaz para c o rregir los defectos reconocidos ante la estructura académica ortodoxa. Como ha detectado Boris Groys con mucha malicia, a menudo las prácticas artísticas se desarrollan en unas direcciones que tienen algo de simple reacción contraria a la educación recibida. En el contexto de los nuevos formatos educativos que ahora nos ocupan —y que deben reinventarse en cada ocasión para que no se enquisten como

una prolongación de la estructura académica e institucional— es más factible evitar esa reacción de legítima supervivencia. Por eso, en primer lugar, hay que romper de cuajo con aquel esquema que jerarquizaba la formación como estadio previo e ineludible a una buena producción. La alternativa a ese esquema pasa por habilitar nuevos espacios de trabajo en los que pueda crecer la conversación, en cuyo interior se produzca una circulación coral de ideas y habilidades que, en última instancia, lleven a la posibilidad de que el conocimiento ya no se reconozca pasivamente, sino que se construya de modo activo. Estos espacios de trabajo, al gravitar en torno a la conversación, convierten la negociación y la fricción de ideas en ingredientes elementales de la producción. En estas zonas, lo más importante es que se proyecte sin muchos filtros toda su inventiva, sin miedo a err a r, dado que al fin y al cabo, no es un espacio para sellar nada, sino un laboratorio donde el hipotético error es un activo más de la acción. Esta participación que emplea todas las capacidades y las destrezas convierte la acción participativa en una experiencia lúdica, en el sentido que habíamos utilizado antes. En efecto, la clase de producción que se genera en estos espacios de conversación, aunque puede anhelar ser eficaz en términos prácticos sobre un mundo de vida determinado (lo que se ha dado en llamar práctica antagonista), su primera “función” tiene un carácter casi intransitivo: animar la propia dinámica que permite construir ese espacio como territorio de la experiencia. Para decirlo más claro, si es que hace falta: si hay un talante “pedagógico” en el perfil de esos formatos-laboratorio, obliga a acentuar el acontecimiento y a ser partícipe de él. Eso es precisamente lo que identifica la acción con la pureza del juego. De hecho, en el análisis ya clásico que propuso Agamben: “una teoría de la experiencia sólo puede ser una teoría de la infancia”. A la sombra de todo ello se legitima la ecuación inicial: “A la escuela hay que ir para poder hacer novillos”. A saber: hay que habilitar espacios de salida de las estructuras oxidadas de la enseñanza convencional, donde las habilidades permanecen postergadas, a la espera de ser previamente instruidas, y, en su lugar, utilizarlas de forma casi intempestiva para la creación de un espacio nuevo y la acción productiva de estar en él, ocupándolo. En esta nueva coyuntura, la producción de conocimiento que late en las dinámicas de un workshop, en las mesas de debate, en la discusión de las líneas de trabajo, etc., podría convertirse en un episodio privilegiado del retorno del sujeto. De hecho, se trata de una producción de conocimiento perfectamente análoga a aquella construcción de sentido desde la experiencia que iniciaba toda nuestra argumentación.

Espacio ejemplo: Can Xalant, en Mataró, a treinta kilómetros de Barcelona. www.canxalant.org

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03.13. JUAN CARLOS RICO Puesto que nosotros mismos, a nivel de investigación profesional, estamos precisamente llevando un proyecto de búsqueda de un prototipo espacial para el museo, entendía que mi más importante incorporación al encuentro de Buenos Aires, debía ser su presentación y análisis, ya que los fines eran idénticos: una revisión de los espacios para las prácticas creativas.

¿DÓNDE NOS EQUIVOCAMOS? El equipo que coordino es variable, en función de cada trabajo concreto, tanto en especialidades como en personas, por lo que sólo se pueden enumerar en cada proyecto; no obstante hay tres criterios básicos: el de la ruptura de las fronteras profesionales, el del sistema horizontal de trabajo sin ninguna jerarquización, y el de la absoluta independencia: no admitimos ningún tipo de subvención o ayuda que implique presiones en el contenido. Este equipo trabaja principalmente en el entorno del museo, más concretamente del museo de arte, es decir, en la relación de la arquitectura (espacio cerrado) con la obra de arte. Comenzamos estudiando los tres componentes por separado: el espacio (expositivo), la obra y su acoplamiento a la arquitectura (el montaje), y todas aquellas técnicas que nos ayudaban a hacerlo correctamente. Posteriormente nos dimos cuenta que el problema era mucho más complejo, ya que todos los indicadore s nos repetían incansablemente que los museos no funcionaban, el visitante en su mayoría realiza esta actividad más por presiones sociales, que por apetencia propia. Podíamos resolver todos los temas “técnicos” pero nos fallaba el principal: qué queremos enseñar y, sobre todo, cómo lo queremos enseñar. A partir de ese momento, nuestro proyecto cambió radicalmente de dirección: volvimos pues al punto de partida y comenzamos siguiendo los criterios más metodológicos y científicos posibles para intentar ver qué estaba pasando. Como el tema es complejo y, además, no sabemos si estamos en el camino correcto, estructuramos unas fases de investigación que se irán desarrollando en los próximos años.

¿QUÉ ESTAMOS HACIENDO? Primero nos reunimos una serie de profesionales (artistas, arquitectos, diseñadores, historiadores, etc.) para, de alguna manera, marcar un protocolo teórico de trabajo y empezar a estudiar ese posible “nuevo programa”. Llegamos a las siguientes conclusiones: _Varios profesionales opinaban que el museo debía cambiar radicalmente, pero evolucionando desde las tipologías tradicionales.

_Otros opinaban que había que romper, si éramos capaces, y empezar a buscar nuevas tipologías. Decidimos trabajar sobre todo ello pero por partes, pues el panorama se hacía más complejo todavía, por diversas razones: _La huida de muchos artistas al paisaje, es decir, a la ciudad y a la naturaleza (el paisaje, una maravillosa sala de exposiciones, un museo sin muros). _La observación de determinadas técnicas expositivas de otros usos, concretamente industrial, comercial y de consumo, que debidamente adaptadas podían e n s e ñ a rnos nuevos caminos. Había que romper barreras; comenzamos a trabajar con ecologistas, urbanistas, biólogos, diseñadores de grandes superficies, etcétera. _El mundo virtual y de la red. Un impresionante nuevo lenguaje de comunicación que en sus dos vertientes (como sustituto de la realidad, como lenguaje artístico propio) había que tener en cuenta. ¿Dónde se almacenan las obras de arte electrónico?, ¿Cómo se diseña una exposición en la red?.

TRES PROYECTOS COMPLEMENTARIOS Y SIMULTÁNEOS (Contenido) Cómo enseñar el objeto cultural Paralelamente a la Caja de Cristal, se intenta continuar con la reflexión de ¿por qué no se viene a los museos?, ampliado el concepto de museo a todo objeto cultural y dando, en lo posible, respuestas. Trabajan en él tres equipos de geógrafos (especializados en turismo cultural), pedagogos, museólogos y arquitectos. (Contenedor) La caja de cristal, un nuevo modelo de museo Empezamos trabajando por la búsqueda espacial de un nuevo prototipo que se basara en el protocolo teórico antes enunciado, dentro de la idea de trabajar con las tipologías tradicionales. Se empezó a realizar a partir de 2006. Es un programa de investigación que intenta encontrar un prototipo espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta, pero fácilmente modificable para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organización de todos los componentes en sustitución del programa ya obsoleto del museo actual. A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que sería la estructura del museo que ha llegado hasta nuestros días, este proyecto pre t e nde lo mismo: conseguir unas soluciones o, al menos, unas directrices que ordenen el confuso camino de las nuevas soluciones espaciales. El protocolo de trabajo no es más que las reglas sintetizadas y ordenadas de toda la investigación teórica publicada en L a difícil supervivencia de los museos para el desarrollo espacial, cuyo resumen podría ser precisamente el cuadro siguiente:

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Organización general

Organigrama de las zonas

Único espacio

_Posible conexión física _Relación visual

Volúmenes separados

_Horizontal _Vertical

Propuestas singulares La concepción tradicional Un volumen central El área pública perimetral El área pública envolvente Dentro y fuera Casos singulares

Área Pública

Accesos

Estructura general Accesos obra

_El transporte rodado _Control y diagnóstico _La relación con los almacenes _Una propuesta singular

Área de trabajo

Área de coordinación, de investigación y técnica

_La coordinación como base _Simbiosis entre coordinación e investigación _El centro de documentación independiente _Separación y alternancia

Área de comunicación

La exposición

_Tipología y ubicación _Espacio multiusos / auditorio Equipamiento integral de utilización Almacenes y talleres visitables

La relación con el entorno

_En el paisaje urbano _En el paisaje natural _La comunicación con el exterior

_Separados _Conexión visual _Conexión física _Detalles técnicos de la conexión

Puntos básicos en la investigación: _Esquema de relación de las cuatro áreas básicas con los accesos y entre sí: Accesos a Comunicación /a Técnica /a Investigación / a Coordinación. _Estudio de la organización de todos los accesos: obra, personal, técnicos, visitantes. _Aprovechamiento integral del espacio expositivo: búsqueda del equipamiento y sistemas técnicos que lo permitan. _Propuestas espacio multiuso: flexibilidad espacial /equipamiento técnico-acústico. _Talleres y almacenes como parte de la exposición: Visita separada / alternativa / simultánea a la exposición / Visita total o parcial. _Almacenes: Plantear esquema de organización: Cuarentena / generales / de planta / de sala.

(Diálogo) La exposición de la obra de arte. Reflexiones de una historiadora, un artista y un arquitecto. Trabajado en paralelo con el anterior, pretende ser la parte reflexiva que acompañe al trabajo técnico. Los tres profesionales que representan al especialista, al contenido y al contenedor, lo hacen juntos. ¿Qué vamos a hacer? En los próximos años, iremos desarrollando todos los proyectos de las diferentes opciones que rechazan el lenguaje tradicional, fundamentalmente en tres direcciones: _Las nuevas tipologías expositivas: museos pantalla, museos mecano y museos escenarios. _Los museos en la calle: logias, museos portátiles y museos parásitos. _Las técnicas expositivas industriales, comerciales, del paisaje y del mundo virtual y su aplicación en el museo. ¿Hay un lugar ideal para exponer arte? He insistido en todas mis intervenciones, y en las publicaciones, que tenemos un concepto equivocado en el sentido de buscar un espacio perfecto para la exposición. Algunas reflexiones al respecto: _En primer lugar, porque lo perfecto es siempre el resultado final, es decir, la relación entre cada arquitectura y cada obra en concreto. Por tanto, es muy difícil pensar, proyectar y construir una sola de las partes (el espacio) sin contar con la otra. _Esto lleva a reflexionar, y así lo he hecho con muchos arquitectos cuando defienden su ideología espacial personal como la “perfecta” para exponer; no nos engañemos, su espacio será perfecto para determinadas piezas, pero no para otras.

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_ P e ro añado que, además, es una suerte que así sea, pues lo realmente apasionante es saber en cada caso encontrar (o no) esa relación coherente y eficaz. Es ilimitado y múltiple. ¿Qué haríamos si realmente tuviéramos que trabajar en un espacio ideal? _Por último, querría acabar con otro pensamiento que ha generado múltiples controversias y es bueno como punto inicial de reflexión: no sólo no creo que haya algún espacio ideal para exponer “todo”, sino que además apoyo su contrario: cualquier espacio es bueno para exponer, evidentemente siempre y cuando tenga unas condiciones mínimas. Lamento pues no poder proponer ningún espacio ideal, esa es la razón de ser de todo este proyecto de investigación.

03.14. FLORENCIA RODRÍGUEZ SCAPES: PAISAJES CULTURALES “La cultura se refiere tanto a la invención como a la preservación, a la discontinuidad como a la continuidad, a la novedad como a la tradición, a la rutina como a la ruptura de modelos, al seguimiento de las normas como a su superación, a lo único como a lo corriente, al cambio como a la monotonía de la reproducción, a lo inesperado como a lo predecible. La ambivalencia nuclear del concepto de cultura refleja la ambivalencia de la idea de orden construido, la piedra angular de la existencia moderna.” ZYGMUNT BAUMAN

Como pasa a menudo con las ideas, las de espacio y cultura crecieron en importancia para los debates teóricos cuando su crisis ya estaba avanzada. El “primer” fin de la Modernidad estuvo marcado por la fractura de las significaciones latentes de aquellos paradigmas cartesianos enciclopedistas que evidenciaban no ser suficientes para construir la imagen de un mundo, un hombre, su espacio y los modos de su apropiación y experiencia. Las prácticas artísticas de ese período, al que Arthur Danto denomina “la era del arte”, despertaban en aquel momento al proceso de romper su directo correlato con la contemplación y los tradicionales principios legitimadores que habían regido por siglos. El evento que aquella concepción del arte promovía era discreto. Y el espacio, también discreto, que lo albergaría, necesitaba sólo propiciar la situación de ubicar al sujeto ante una imagen que podía interpretarse como verdadera. Su valor residía muchas veces, más que en la búsqueda de experiencias, en la conformación de un signo institucional, contenedor de patrimonio, relativo al ideal político moderno.

Este proceso fue muy transparente en América Latina, ya que tanto las academias de bellas artes como los primeros museos nacionales se fundaron en tanto espejos de los Estados europeos. Este fenómeno se repitió incluso en su contenido, al punto que, por ejemplo, en el caso particular de Buenos Aires, se formó una colección que en una primera instancia era mayormente de calcos de esculturas europeas que fueron importados para su inauguración. Hace alrededor de cuarenta años que el grito universal del “todo es arte” se instaló, arrastrando algunos hiatos en la pregunta sobre el propio sentido del arte y su espacio, marcados por el permiso de cierta incert i d u m b re acrítica. Contemporáneamente, los antropólogos y sociólogos comenzaron a utilizar la idea de cultura en la manera que hoy lo hacemos popularmente y que, hasta el momento, no era usual. La salida del arte de los museos hacia las ciudades, el land art, o la aparición de la pantalla como posibilidad de espacio de las prácticas artísticas, son síntomas culturales de un sentido del mundo mucho más complejo, difícil de reducir y cuya representación-post-satélite deja espacios para aquello irrepresentable o no sintetizable. Las formas del arte o producción cultural que se inauguran, trabajarían permanentemente desde lo alternativo y la alteridad, buscando experiencias que pueden ser a veces sublimes, a veces grotescas, y otras, estar al borde de la desaparición o anulación de la misma experiencia. Ese estar ante la obra de arte, o simultáneamente ante el tiempo, con todo lo que eso implica —como lo propone Georges Didi-Huberman—, no alcanza para describir el evento que toma lugar e n lo alternativo y e n la alteridad: se trata de un espacio abiert o , topológico, cargado de estímulos, de temporalidades, de cruces de significaciones, y cuya exploración ya no se parece a lo discreto. Por eso es posible pensar la idea de paisaje en lugar de la de espacio, inspirada en el concepto de Arjun Appadurai. Los paisajes o scapes se pueden leer o experimentar como etnoscapes, mediascapes, tecnoscapes, ideoscapes. Atravesando diversas esferas sociales, no son necesariamente localizables o mensurables, sino que su espacialidad se intuye basada en ciertas cualidades, modos de uso, empatías o, simplemente, sus exploraciones. Entre estos paisajes, la producción artística contemporánea encuentra según el caso, posibles soportes tanto en un cartel publicitario, como en la red, en el evento urbano, en los museos tradicionales, en la toma de un edificio, en la televisión, en un cave cibernético, o en el propio aire . Todo está disponible para la creación de los paisajes: lo producido y lo vacante. Estas permanentes salidas de una norma son, en sí mismas, un modo de interacción y transacción que abren variados cuestionamientos. Entre ellos la pregunta sobre el sentido de determinar especificidades de un lugar para estos modos de producción más allá de lo práctico, ya que a pesar de su indiscutible necesidad, caer en un excesivo determinismo podría ir en contra de lo mismo que intenta pro m o v e r. La ambivalencia complejiza la problemática. Entonces aparece una pregunta en directa relación con la arquitectura que hace tiempo genera debates y experimentaciones: ¿cómo es una arquitectura flexible, transformable o tolerante? Y ya que va a estar anclada a lo construido: ¿cómo se comprende desde el proyecto el lugar para

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el desvío, para albergar y promover lo indefinido, para los hiatos, para lo inesperado?, ¿cuáles son las opciones que permiten no recaer repetitivamente en el debate de la caja moderna contenedora versus el museo como obra de arte en sí?

03.15. TOMÁS RUIZ RIVAS LA ZONA DE SOMBRA El título propuesto por la directora del Encuentro, Nekane Aramburu, ¿Un lugar bajo el sol?, me ha hecho recordar uno de los conceptos nucleares, valga la redundancia, de la primera etapa del Ojo Atómico: la “zona de sombra”. La idea era crear un espacio —social, cultural, político, además de físico—, en las f ronteras del mundo del arte, en áreas poco definidas y poco visibles, donde se pudiese trabajar fuera del alcance de los discursos hegemónicos y sus agentes. P o rque hay que tener presente que el arte es un sistema con un corpus norm a t ivo. Entenderse uno mismo dentro de ese sistema, aunque sea en grado de tentativa, implica aceptar una parte de su normativa, de las condiciones que separan, en la producción de imágenes, lo artístico de lo artesanal o de lo industrial, por ejemplo. Y más aún si el término “arte” se matiza con la categoría de contemporáneo. El problema para mí era, y creo que sigue siendo, cómo actuar dentro de un sistema dado, desde posturas progresistas o subversivas, sin que las fuerzas reaccionarias que hay en su centro me expulsen o me coopten. En los últimos años se ha hablado mucho de re s i s t e n c i a, que es un término que, personalmente, me parece más poético que político, para referirse a esa necesidad de independencia o libertad dentro de un sistema. La propuesta se hacía en un contexto muy concreto: el Madrid de principios de los 90. El mercado exuberante de los 80 se había hundido, había una completa parálisis institucional debido a las Olimpiadas de Barcelona y la Expo Universal de Sevilla, y el sistema artístico español era provinciano y reaccionario, además de incipiente. En quince años han pasado muchas cosas, tanto en España como en el mundo, y el planteamiento de un espacio alternativo debe evolucionar consecuentemente. He de añadir, respecto a las dos opciones de ser rechazado o cooptado, que en aquel momento acabé siendo expulsado. Mi proyecto de entonces, y de ahora, está vinculado con la crisis del museo de arte contemporáneo, y la necesidad elemental de implementar nuevos espacios para la creación y el consumo del arte, es decir, de trabajar sobre la distribución, según el esquema de inspiración marxista que luego veremos. Con frecuencia se ha hablado del museo como la institución burguesa por excelencia, como el espacio de re p resentación del nuevo sujeto político del siglo XVIII, autónomo, propietario y participante de una esfera pública. La crisis de este sujeto político y de su

esfera pública es la misma que la del museo. El centro de arte contemporáneo ha perdido su sentido como espacio público, para convertirse en un espacio de consumo de ocio que debe organizar sus estrategias para captar una audiencia. Es la transform ación del público, como entidad social reflexiva, autoconsciente y dotada de razón crítica, en audiencia, lo que pone en evidencia los cambios que se dan entre el capitalismo fordista y el posfordista. “By means of these transformations, the public sphere has become more an arena for advertising than a setting for rational-critical debate”.1 Jorge Ribalta lo ha expresado con gran claridad en un ensayo sobre contrapúblicos: “No podemos mantener una concepción de la esfera cultural basada en la crítica a la razón instrumental, puesto que hoy la subjetividad misma está inmersa en los procesos del capitalismo. Necesitamos otros discursos para defender la especificidad del arte y la cultura, más allá del paradigma moderno clásico contra la razón instrumental”.2 Es en este contexto donde debemos discutir el lugar del arte. Lugar no sólo físico, sino político y social, sobre todo político y social. También, y recurriendo como ya hemos dicho al marxismo más clásico, debemos considerar la creación artística como un proceso de trabajo dentro de la sociedad, en el que habrá un momento de producción, otro de distribución y otro de consumo. Juan Acha, que analizó esta estructura a lo largo de toda su obra, nos dice: “Las obras de arte no obedecen a un trabajo cualquiera, sino a un cuerpo de prácticas y teorías sistemáticas […] Cabe entonces tomar el arte, no por una sucesión de obras como es costumbre, sino por un conjunto de sistemas de producción”.3 Al superarse esa concepción de la creación artística, en sentido amplio, como autónoma frente a los sistemas de producción de la sociedad capitalista, el art i sta, (o los agentes artísticos en general, para incluir a curadores, críticos y hasta galeristas), se han visto impulsados a restablecer el vínculo con la sociedad poniendo parte de su esfuerzo en el segundo y tercer término de la ecuación, la distribución y el consumo. El trabajo sobre la institución arte misma, desde Duchamp hasta Tiravanija, ha sido una vía, en mi opinión ya muy agotada, para hacer una crítica de la degeneración de la esfera pública y su proyección sobre la democracia. Otras vías han sido el trabajo con comunidades, que tuvo su mejor momento en los 70 y que está re a p a reciendo, o los re c urrentes intentos de una ruptura del status quo del aparato o sistema de distribución. Este sistema se ha basado tradicionalmente en el binomio galería/museo, es decir, público/privado, con su trasunto actual y globalizado en las ferias y bienales. El desbordamiento del aparato mediante estrategias como las acciones callejeras, el arte on line, la contextualización de la obra, etc., es sin duda un campo de gran riqueza para el desarrollo de propuestas críticas, ya que afecta no sólo al espacio donde se produce el consumo, sino a la forma en que se genera el público y al proceso de legitimación de la obra de arte. En este sentido, no me parece extraño que para los artistas los principales espacios de trabajo, o de confrontación, sean el tejido urbano e Internet. Por una parte, vamos hacia un mundo casi exclusivamente urbano, y la reurbanización de las ciudades, c o n v e rtidas en entidades productoras del sector terciario, está eliminando los espacios físicos donde se puede dar una diversidad social, e impone una nueva forma de

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disciplina, superior a la de la fábrica y la escuela: los espacios de habitación e interacción social están diseñados y controlados de tal manera que incluso la posibilidad de alternativas desaparece de nuestras conciencias. Internet presenta aún muchas incógnitas. Es una tecnología en constante transformación, y las formas de socialización y trabajo que ha facilitado necesitan todavía análisis muy profundos. La socialización virtual a través de chats, blogs, messengers, por no hablar del sexo virtual, está tan mediada, diseñada y controlada como la que nos ofrecen los centros comerc i a l e s de estilo norteamericano o los barrios tematizados de las ciudades europeas. Aunque, sin duda, el uso de Internet ha hecho posible la creación de redes de trabajo antagonistas, como Indymedia, y nos da la posibilidad de intercambiar información en una escala que hace pocos años era inimaginable. La idea de “la zona de sombra” tiene una estrecha relación con la noción de contrapúblico. Para Michael Wa rner: “Like all publics, a counterpublic comes into being t h rough an address to indefinite strangers. [...] But counterpublic discourse also addresses those strangers as being not just anybody. They are socially marked by their participation in this kind of discourse”.4 Y también: “A counterpublic maintains at some level, consciuos or not, an awareness of its subordinate status. The cultural horizon against wich it marks itself off is not just a general o wider public, but a dominant one”.5 La zona de sombra o el antimuseo —como llamamos ahora al proyecto—, plantea sobre todo una forma de “dirigirse a”, por oposición al discurso dominante encarnado en el sistema artístico y sus formas de “dirigirse a”. En uno de nuestros impresos declaramos: “Nuestra tarea no es exhibir productos culturales para una audiencia, sino restablecer las relaciones sociales que transforman esa audiencia en un contrapúblico, en una comunidad cultural y políticamente activa, no en un grupo de consumidores, el target de estrategias de marketing”. En estas páginas he intentado plantear algunas premisas, enumerar temas relacionados con la cuestión propuesta para el Encuentro y aventurar algunas respuestas. La limitación de espacio no me permite de momento ir mucho más allá. En la siguiente entrega intentaré profundizar en la relación entre la zona de sombra y la noción de contrapúblico, así como llevar estas cuestiones a terrenos concretos.

Notas

1 2 3 4 5

Calhoun, Craig: H a b e rmas and the Public Sphere. Introduction, Cambridge, The MIT Press, 1992, p. 26. Ribalta, Jorge: Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos, en www.republicart.net Acha, Juan: Arte y sociedad: Latinoamérica, el sistema de producción, México D.F., Fondo de Cultura Económica, 1979, p. 25. Warner, Michael: Publics and Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2002, p. 120. Ibid., p. 119.

Ojo Atómico. Antimuseo de Arte Contemporáneo Instalación: ¿Cómo he de amarte mi pequeñín? NILC/Miguel Ventura

03.16. GRACIELA SILVESTRI EL TRANVÍA CULTURAL Mis primeras ideas giraron alrededor de la dificultad que aún plantea la relación de los conceptos de consumo, cultura y arte. Tan vasto y trabajado resulta este universo, que apenas había registrado algunos problemas y ya tenía escritas diez carillas. Intenté otro acercamiento, más afín a mi formación original: limitar la reflexión a la disciplina arquitectónica. Arte formador de la conciencia del espacio habitable, la arquitectura es la corona de las ciudades exitosas de hoy, pero mantiene presupuestos arcaicos reñidos tanto con la mecánica industrial-tecnológica como con la imagen moderna, romántica en sentido lato, de lo que sea “arte”. Así, pensé, la experiencia de la arquitectura en estos años podía arrojar luz sobre el debate de la industria cultural, la presunta autonomía de las manifestaciones art í sticas y su contracara populista, las articulaciones con el proceso general de const rucción urbana. La arquitectura poseía la ventaja de haber hecho suyas, activamente y no sólo en plan crítico, las preocupaciones políticas y sociales que cruzan las perspectivas de la ciudad contemporánea, condensadas en el lugar común del “espacio público”, un término que carecía de densidad hace treinta años. Sus hermanas, las “bellas artes” habían realizado, sin duda, experiencias “en la calle”, pero sólo como recurso crítico: la arquitectura carece de esa capacidad negativa que caracterizó a muchos de los mejores movimientos artísticos contemporáneos, porque propone, construye y no demuele, y es literalmente muda. Esto daría también lugar a amplios debates acerca de la perspectiva de las distintas artes y letras. Finalmente, cumpliría con un pedido explícito de los organizadores: elegir o proponer un lugar (o un “no lugar”) que fuera productivo en relación al cambio de las prácticas artísticas contemporáneas, como así también ante temas sociales como el consumo cultural. Pero sólo cumpliría parcialmente, definiendo en todo caso el papel de la arquitectura en la conformación de un espacio abierto a la creación. Debo decir que, como nunca practiqué la arquitectura, sino la teoría y la historia, no se me ocurrió hasta muy tarde que era la propuesta más restringida, la de elegir un lugar bajo el sol, la que no sólo permitía disparar los debates de mayor interés sino también ejercitar nuestra imaginación en propuestas. El solo hecho de elegir o imaginar un “lugar” implica una decisión compleja, pero concreta, una forma de pensar que no abandona el reto de lo sensible, aunque no deja nunca de suponer generalidades-abstracciones necesarias. Una de las dimensiones en que se mueve hoy la discusión arte-tecnología-sociedad alude precisamente a la diferencia entre la operación concreta del artista, abierta al acontecer en su misma práctica, y la operación abstracta, predeterminada en sus objetivos, de las prácticas técnicas, productivas y académicas.1 Es en espacios concretos (en sentido amplio y no sólo material) donde se juega la latente oposición entre consumo masivo y lenguajes críticos: entre cultura, entendida como bienes

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simbólicos a los que todo ciudadano tiene derecho y a la vez construye, y arte, actividad de sujetos “excepcionales”, restringida, crítica; entre razones económicas y estructurales y subjetividades, experiencias de habitación, memorias personales y “ejemplares”, para citar a Todorov. Imaginé entonces cómo o cuál podría ser este espacio. En principio, mi posición con respecto a la dupla lugar-no lugar es intransigente: los espacios virtuales no cubren las premisas necesarias para potenciar la sociabilidad. Muchos autores han demostrado que todavía hoy las relaciones humanas realmente productivas se producen cara a cara. En Syllicon Valley, probó Castells en un trabajo modélico, se inventa en los cafés y no en la oficina: en el espacio público, y no en el espacio privado del trabajo reglado. En la enseñanza de la arquitectura, nada ha podido sustituir la práctica “medieval” de taller, presencial y difícil de convertir en abstracto modelo académico. Yo, que adscribo a una versión arendtiana de la política, creo que este punto es indeclinable: ningún espacio virtual cubre la esfera en que el ser humano se presenta a sí mismo ante el otro, igual y diferente a la vez. Tal presunción puede ser difícil de mantener para ciertas artes (aunque aquellas que se construyen en la intimidad absoluta, como la poesía, reclaman siempre un público), pero difícil de recusar si hablamos de cultura. No imaginé este espacio sin antecedentes, ya que el tema aparece muy trabajado en la disciplina arquitectónica y la gestión urbana local. Los casos de interés están a mano: la añosa voluntad de recuperar el río, las más recientes propuestas de rediseñar el sector que va desde el edificio del Correo hacia Retiro y hacia el sur, suturando el quiebre entre el flamante “barrio cerrado” de Puerto Madero y la ciudad; y proyectos todavía en palabras, como el del arquitecto Jorge Silvetti, de a rmar un re c o rrido artístico-museístico-turístico desde la Boca al Malba. El pro b l ema es que en estos casos no sólo se acentúa la centralidad de la ciudad —el terr itorio de mayor inversión, el que queda en la memoria de los turistas como “Buenos Aires”—, sino que se traiciona, por así decirlo, el único elemento que hizo de esta ciudad lo que fue: la movilidad social basada en la posibilidad homogénea de adquisición de bienes simbólicos. Me re f i e ro especialmente a la educación pública, que solía ser “a la francesa”: programas unitarios en la escuela de B a rrio Norte y en Villa Echenagucía, prestigio y facilidad de acceso a la cultura en todas sus manifestaciones (escuelas técnicas y profesionales, universidad pre s t igiosa y gratuita, teatro en las calles y clubes, libros baratos, ascenso social a través de estas adquisiciones). La bien pensante moda del relativismo cultural, que afianzó los particularismos, no previó que este se componía con el quiebre sociocultural al que asistimos. Así, las buenas intenciones que multiplicaron centros culturales en los barrios, y concluyeron recientemente en la formación territorial de comunas, ignoran que las diferencias de fortuna ya instaladas llevan a que en el centro cultural de —digamos—, Balvanera, la “cultura” se concentra en clases barriales de pilates o de animalitos de papel maché. No desestimo estas posibilidades que uso, pero no existe una esfera

de reflexión, y además, la cultura porteña, que es moderna, no descansa sobre largas tradiciones culturales. No estamos en Salta. Se profundiza la diferencia en la detención del capital simbólico: nada parecido a lo que llamamos “arte” lo roza. Tampoco aportan estos centros lo que la rígida escuela pública aportaba: un piso de educación común. Que este piso homogéneo potencia y no obstruye, lo idiosincrático, individual o particular, lo prueban tantos intelectuales argentinos formados en esas escuelas (Cortázar, por ejemplo, en el barrio de Balvanera, en la Escuela Normal Mariano Acosta). Algunos proyectos para modificar el estado de las cosas merecen destacarse. El Plan urbano ambiental, con sus límites económico-políticos, ha enfocado estos valores: véase el intento de recuperar la cuenca del Matanzas-Riachuelo no sólo en sentido material, sino también cultural. Es interesante estudiar el papel de la cultura y del arte en esta perspectiva. Hace diez años, un grupo germano-argentino de arquitectos propuso una intervención cultural a lo largo del eje del Riachuelo, para hacerlo visible ante la ciudadanía, una “marcha cultural” con perfomances artísticas, musicales y teatrales. El proyecto poseía una ventaja sobre los demás: articulaba lugares degradados a través del movimiento: un movimiento marcado no por una convención previa de circuito turístico sino por el mismo acontecer artístico. Sin embargo, siendo aun una interesante posibilidad, no enfrenta la mítica tradición porteña de homogenización de la oferta cultural, que a pesar de los problemas señalados por los estudios culturales, constituyó el piso cierto de democratización social en el país. Opone, en cambio, norte rico y sur pobre, intentando una “compensación”, como los parques decimonónicos. Si el problema principal de la Buenos Aires actual radica en el quiebre de este proyecto de ascenso social a través de bienes simbólicos repartidos (y se trata del software), resulta necesario pensar en una operación que no solo haga evidente tal quiebre, sino también la posibilidad de revertirlo. Pero cuando quise pensar un lugar en estos términos, resultó imposible. La elección de un lugar sólo destacaba y afianzaba ese quiebre geológico, con estrategias diferenciadas para ricos y pobres. Entonces recordé una cuestión clave en arquitectura, la diferencia entre espacio y lugar. ¿Debía ser este lugar un lugar, con todas sus implicancias de raíces y memoria y jerarquía? ¿O debía ser un espacio que, siendo presente en su materialidad, irradiara de manera múltiple, abierta, hacia todos los barrios, la posibilidad de expansión cultural que ha sido cancelada? El tema de la infraestructura vial —junto con el del agua— resulta hoy uno de los temas centrales en la especialidad del landscape design, el área que ocupa mis reflexiones. La infraestructura, que articula de manera determinante el paisaje, es aprovechada por la nueva generación de paisajistas tanto en sus dimensiones técnicas y científicas, como estéticas. Pero, ¿qué tipo de “objeto en movimiento”? ¿Qué tipo de movimiento responde a una forma del imponderable “tiempo”? ¿Qué tipo de espacio de viaje? Un tranvía. Por qué pensé en el tranvía y no en el automóvil, en el tren o en el subte, tiene que ver por un lado con nuestra historia. Los barrios de Buenos Aires

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se form a ron con el tranvía: el tren era muy caro. Pero no se trata de pescar un dinosaurio técnico con afán nostálgico: por el contrario, el tranvía (o el trolley, de escasa vida local) resulta hoy, en las ciudades más vivibles, el medio de transporte más eficaz, sostenible en términos económicos y ambientales, adecuado para la convivencia social; rechaza la utopía siniestra de llegar instantáneamente de un punto a otro, extinguiendo la experiencia del espacio y del tiempo. Pero además, utopía que se revela reñida con la democracia en los términos reales de hoy: si cada persona poseyera un auto, la Ti e rra sería un depósito de embotellamientos viales y parking. El tranvía no gasta energías como el auto, que utiliza demasiado espacio para un único usuario. El auto es el límite de lo privado sobre lo público. El acceso masivo del automóvil en Buenos Aires, desde los años 90, llevó al límite tolerable la contaminación de la vida cotidiana; se vincula con la ciudad fragmentada de barr i o s c e rrados y guetos. Por diversas razones que podremos discutir con más detalle, aunque guarda ciertas particularidades interesantes, el colectivo no resulta tampoco adecuado. El subte, finalmente, es de carísima construcción, aun en la plana pampa, y viajar en un túnel no es forma de comprender la ciudad. Y la compre nsión del paisaje urbano fue uno de los alimentos centrales en literatura y artes en la Modernidad. El “tranvía cultural”, uno o muchos, con itinerarios y contenidos a pensar, repropone, actualizada, la idea del acceso de todos (hoy aquí, mañana allí) a los productos que consideramos de excelencia en artes. Me ubico en una perspectiva cultural, no necesariamente artística. Si estimamos, por ejemplo, a Kuitka (yo no, p e ro esto es secundario), llegará auspiciosamente a Villa Lugano y no solo a Barrio N o rte. Deberíamos pensar en qué condiciones, pero el tema es la movilidad de lo que, en La Nación, en Clarín o en Página 12 consideran “cultura” —que aun en la versión populista de Página se ancla en tribus iniciadas. Mi propuesta, por cierto, no afecta directamente al núcleo del arte. Pero sí a la cultura democrática, que es sobre la que podemos operar. El tranvía no debiera obedecer a las propuestas de las diferencias, no debiera llevar lo que se espera a Villa Lugano: cumbia villera, y lo que se espera a Barrio Norte: ópera tradicional. Puede producir escándalos de aquellos que han alimentado al arte moderno, pero puede generalizar un entendimiento común. Viajar para entender, irradiar y potenciar, de eso se trata. Ésta es la verdadera educación en la diferencia: conocer lo otro. ¿Qué pasaría si recuperamos esta insistente idea del arte del siglo XX: la de trabajar culturalmente con los dispositivos concretos de la movilidad espacial? Los proyectos en esta dirección poseen una genealogía ilustre (los trenes del agit-prop), pero también han sido objeto de ensayo actual (vg. la experiencia de Arte Cidade en San Pablo, que recuperó un trecho de la vía de tren entre dos fábricas abandonadas, con un vagón donde se documentaba en video el viaje, y se ofrecía el producto en exhibición pública). Pueden ser convocadas muchas experiencias solitarias, históricas y parciales, desde los vehículos-biblioteca

paseándose por las provincias, las sesiones de cine en los almacenes de campo con las máquinas transportadas en camionetas, los colectivos pintados por Quinquela Martín en la década del 60 (“arte en la calle” avant la lettre, experiencia que recientemente se reprodujo, sin advertir los paralelos, en algunas ciudades alemanas con artes gráficas y poesía), hasta los circenses trencitos en los parques decimonónicos, que entonces resultaban el modelo de igualdad ciudadana. Por añadidura, la elección de un tranvía —la metáfora del tranvía— supera la idea de lugar, que mantiene atados a los arquitectos a una tradición sugerente pero espectral (reunión mítica de acontecimiento y signo, monumento, raíces, identidad). El espacio, palabra clave en arquitectura moderna, carece de esa cualidad fija y apunta a una alianza temporal, a lo cambiante y múltiple, abierto al futuro. Lo que no obsta para que no transporte todas las evocaciones e imaginaciones que a cada cual le señale su experiencia: cultura y, eventualmente, arte.

Nota

Ver Cacciari Massimo Doná: Arte, tragedia, tecnica, Milán, Raffaello Cortina, 2000.

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EN CUEN TRO

NEKANE ARAMBURU DIAS NUBLADOS, NOCHES LUMINOSAS Fueron tres días y tres noches del agosto austral, un invierno templado, menos duro de lo que recuerdo años atrás, el calentamiento del planeta iba alterando las estaciones inexorablemente. Un intervalo de tiempo breve, como un suspiro o un ciclón, apenas una sucesión de horas que pasaron fugaces e intensas con el objetivo de poner sobre la mesa un primer debate sobre arquitectura, espacios y creación. Una gran parte del Encuentro se destinó a analizar conceptos básicos y definiciones, es decir, desentrañar y diseccionar en profundidad el problema, la obtusa ecuación planteada para luego intentar esbozar una solución. A su vez, también daba la opción de provocar un experimento humano, encerrar a un grupo de personas con un background heterogéneo y puntos de vista distintos para debatir cuál era a su parecer el espacio más adecuado para las artes. Por eso decidí dividir el grupo integrado por Florencia Rodríguez, Nerea Calvillo, Martí Peran, Jana Leo, Tomas Ruiz Rivas, Juan Carlos Rico, Diego Barajas, Soledad Novoa, Tania Aedo, Fran Ilich, Fabiana Barreda, Sonia Becce, Marcelo Faiden, Sebastián Adamo, Inés Katzeinstein, Clorindo Testa, Fernando Diez, Gabriela Silvestri, Mariela Cantú, Jorge La Ferla, Solano Benítez y Ricardo Forster, es decir, los veintidós participantes, en tres subgrupos. Combinaciones serenas y bombas de relojería, que permitieran abordar tres cuestiones distintas con objetivos aparentemente distintos, pero que en el fondo se focalizaban hacia problemáticas convergentes, las cuales finalmente se pondrían en común para generar un gran debate conjunto de los equipos. Y así pasaron los días entre presentaciones, brainstormings, circunloquios a las mismas ideas, pequeñas crisis, agotamientos, deserciones de un grupo a otro, una declaración de república independiente de equipo, el aliento de algunos satélites, sensación de que el tiempo se escapaba demasiado deprisa, perc e p c i ones de que demasiadas horas encerrados y sin luz de día, ansiedad y nervios, empanadas y milongas, visitas a centros y espacios del mundo exterior, ráfagas de nuevas maneras de ver nuestros trabajo, camaradería e intercambios, rivalidades y complicidades. Todos hablando el mismo idioma, el castellano, pero con ritmos y dialéctica asincrónicos. Todos intentando llegar a algún lugar…

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Organicé los equipos de la siguiente manera con estos enunciados: _Mesa de trabajo 1: La creación cultural es generada, canalizada y difundida por diferentes tipos de estructuras ya bien conocidas. En primera instancia se analizarán estos modelos y se valorarán proyectos/centros adecuados para las prácticas artísticas actuales. Integrantes del equipo: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Clorindo Testa, Tomás Ruiz Rivas. _Mesa de trabajo 2: ¿Qué espacio, para qué creación? Funciones. Integrantes del equipo: Sebastián Adamo, Marcelo Faiden, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez, Martí Peran, Jana Leo, Fran Ilich, Inés Katzeinstein. _Mesa de trabajo 3: Concebir un contenedor/plataforma material o inmaterial. Estudio del espacio o ámbitos necesarios. Su relación con el entramado urbano y conexiones comunicacionales. Integrantes del equipo: Florencia Rodríguez, Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Jorge La Ferla, Juan Carlos Rico, Gabriela Silvestri, Ricardo Forster. Las tres mesas tenían como misión poder elaborar un documento de conclusiones por grupo que en la sesión final se expondría y debatiría entre todos. Luego, cada uno de sus miembros y tras el fragor de la batalla, reelaboraría y completaría su texto inicial con una visión pos-encuentro. En general y como ya he mencionado, con sus matices y divergencias, se manifestaban algunas constantes que pasaban básicamente por la necesidad de redefinir términos esenciales que precisan de una actualización, tales como “espacio”, “cen-

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tro”, “creación” y en especial, por una serie de ideas que orbitaban entre los distintos discursos y que constituyen los pilares sobre los que plantear los análisis y vías que reclaman los nuevos engranajes para la creación y sus espacios. Por ello, apunto la primera idea que considero eje directriz y que ya venía marcada desde mi primera aproximación al proyecto: más que tratar de crear contenedores, hay que crear contextos. Después vendrá la labor de detallar las características del edificio de nueva planta, los matices de su rehabilitación o la configuración de los globos nómadas. Tiene que haber un proyecto con los contenidos lo suficientemente sólidos para concretar óptimamente un programa y materializar sus necesidades. Generado el contexto, es posible hablar de las características físicas de un espacio. Sin un caldo de cultivo adecuado, sin redes que lo activen, no dejará de ser otro envoltorio más. Los nuevos espacios deberían de estar concebidos como auténticos lugares de encuentro, un entorno físico que fuese una herramienta creativa, educativa y social. Por eso es tan importante analizar concienzudamente cuál es la ubicación más adecuada para valorar la reacción de la sociedad frente al espacio o si el objetivo que se pretende es reactivar un área deprimida, posibilitar las claves que fomenten una buena comunicación con la ciudad. Esta cohesión con el territorio habitado y sus grupos sociales fue una de las ideas intermitentes que planeó por los tres grupos. Algo que es bien claro en el fenómeno okupa donde dos necesidades se unen para solucionar dos problemas distintos: el del edificio abandonado y el del colectivo sin lugar. P e ro en general es rara y compleja la adaptación del “Ente-Alien” al medio, del que despegan solo ciertas soluciones de reurbanización integral, al insertar el edificio en el devenir del entorno ciudadano, al ritmo del crecimiento incontrolado de las urbes (la Staatsgalerie de Stuttgart) o en re c o rridos paisajísticos en el parque

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urbano o en el parque natural, como los que podemos encontrar en la sala de exposiciones de Hannover realizada por Jacobsen o el Pabellón Arnheim en B ruselas de Aldo Van Eyck. El estudio de la implantación de nuevos centros y museos en entornos naturales off-city es un aspecto que está proliferando, como sucedió en el Dia Center Art Foundation en Beacon o el Museo Kirishima en Japón o desde programas autogestionados por artistas en áreas rurales en la línea de Autour de la Te rre - C e n t re des Rives (Auberive, Francia) o el Centro de Investigación A rtística en Ardines (Asturias). Así pues, el arte es un buen regenerador de áreas rurales o paisajísticas y potenciador de revitalización urbana. Están los siempre analizados casos de Londres y Frankfurt y en España encontramos ejemplos estratégicos en la Ría de Bilbao, el barrio del Raval de Barcelona o el casco antiguo de Valencia, y en cuanto a la integración con la naturaleza, los proyectos de la Dehesa Montenmedio del municipio gaditano de Vejer de la Frontera o Chillida-Leku en Hernani-Guipúzkoa. La ubicación de un centro en un lugar puede darle a este último credibilidad. Uno de los miembros de la tercera mesa, insistió en que era preciso acabar con la situación de que un lugar condicione la relación con el arte. Los espacios se conciben por decisiones, son espacios artificiales. Nuestra materia de trabajo es una materia profundamente intangible. Fran Ilich insistió en ello: “estamos sumergidos en la precariedad de la realidad”. Por eso es preciso diseccionar el binomio forma-función, testando cada resolución tomada respecto al proyecto arquitectónico y las necesidades programáticas. Al crear un espacio público hay que valorar cómo se van a compartir los recursos y producciones y delimitar cómo se van a articular las siguientes áreas: Investigación, Producción, Difusión, Comunicación, Formación y Documentación.

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A partir de ahí, observar qué decisiones se toman respecto a si son necesarias y es preciso contar con ellas en ese proyecto en concreto y si lo son, especificar cómo se van a desarrollar: residencias, intercambios, talleres, actividades expositivas, conciertos y productos finales, proyectos curatoriales y proyectos pedagógicos. Evidentemente cada centro adoptará su propio guión respecto a qué área lidera o realiza por sí mismo o en complicidad con otros organismos. Por ejemplo, ¿qué se hace con la tan necesaria política editorial de visibilidad o respecto a la producción de las obras o eventos? Alguien dijo: “La producción se da cara a cara”. Parece que ahora están de moda las residencias para artistas. No hay nuevo centro cultural que no valore el plantearse sus talleres o residencias. Se propuso, huyendo de la idea de compartimentos estancos, confundir conscientemente la formación, producción y comunicación. El programa de difusión y comunicación define si es necesario el espacio expositivo o no. Pero siempre sucede que el área que se mantiene omnipresente es la expositiva, la sección donde se produce la comunicación de los proyectos y junto con el auditorio, el espacio de encuentro con la sociedad. Las condiciones de exhibición que exige el arte actual son muy diferentes de épocas precedentes. Hoy el modelo de exposición “Cuadro colgado con etiqueta identificativa” da muy poco al espectador, es un espejo sin reflejo. En los ámbitos de la creación en los que nos movemos a veces el fin último no es la exposición, sino el proceso, no es mostrar el proyecto entre cuatro paredes, sino derramarlo por la ciudad. El área expositiva es la sala de estar donde la sociedad contacta con la creación y podría ser estática, circunscrita a un solo lugar, atomizada o móvil.

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Frente a los museos de ambiente, la tendencia instituida oficialmente para las salas de exposiciones ha sido la de la asepsia a toda costa. El reinado de la neutralidad se remonta a los criterios museográficos que impuso el MoMA de Nueva York respecto al discurso del cubo blanco. En su artículo de Artforum de 1976 Brian O´Doherty escribía: “Hemos alcanzado un punto en el que no vemos el arte, sino el espacio primero. Una imagen viene a la mente de un espacio blanco, ideal, que más que ningún cuadro concreto puede ser la imagen arquetípica del arte del siglo XX”.1 Recientemente “la normativa” ha instituido una nueva modalidad para todo lo que tenga que ver con el video o proyecciones: “the black box”, con objeto de configurar el hábitat ideal para su contemplación mística en cuartos oscuros y aislados. Pero lo de la neutralidad no es más que un mito, y circunscribir y limitar la exhibición, sobre todo en determinados tipos de propuestas creativas, a los cubos blancos o las cajas negras, solo aumenta la sensación de que la obra se ha enviado a un taxidermista o está capturada impotente en medio de un zoológico inmaculado. La distribución de los espacios tiene que ser consecuente con el programa, pero tampoco tiene por qué acoplarse al relato museístico tradicional sino más bien a las cualidades sensoriales de los objetos y los procesos. La geometría ha dado paso a las formas orgánicas y a su espectáculo. Algunos como Gehry lo saben bien, y sin tibubeos llega a declarar respecto a su museo en Bilbao: “Yo no hago cajas, por eso me eligieron”. Puesto que el edificio debe de suponer un espacio social dinámico tiene que ser fácil de visitar, tener accesibilidad y estar conectado con la ciudad y alrededores. Luego vendrán los esquemas sobre circulación, disposiciones del eje lineal o radial, el comportamiento de los materiales y su aportación estética, el tipo de iluminación, la necesaria combinación con un equipamiento técnico de alta tecnología o no... etc. Una percepción general fue que el equipamiento debe tratarse como un proceso, no como algo cerrado. Por ello es preciso acoplar su desarrollo práctico a sus propios ritmos de evolución para que pueda modificarse, ampliarse o encogerse según las paulatinas necesidades reales. Aunque ¿cómo pensar la flexibilidad sin provisionalidad? Otra cuestión refrendada unilateralmente fue que las actividades no tienen que darse en el centro, entre la moqueta y el pladur. Si el territorio terrestre se comprime y expande como un chicle, desmaterializando y tomando corporeidad bajo forma de otras culturas, otros espacios, impulsado por nómadas, el territorio de la cultura puede mutar también a este ritmo. Redes generadas por intereses y funciones que cambian a un ritmo arbitrario. Es el espacio de flujos donde todo es posible. Y sobre todo hay una cuestión trascendental, los circuitos no se están disolviendo sino al contrario, progresivamente se van fortaleciendo. Como dijo Solano Benítez: “Un chamán es tan poderoso como la fuerza de sus sueños”. Los lugares tienen que responder a las necesidades de las nuevas demandas de productor y receptor, a los nuevos tipos de público y a las actuales formas de comunicación y puesta en escena.

Unánimemente, se trabajó en la idea de que es preciso redefinir términos tan manidos y que tanto han perdido su significado como el de “creación”, “arte” o “centro”. Jana Leo sugirió: “¿Por qué en lugar de llamarlo ‘arte’ no se le llama ‘prácticas sociales’?” “O puesto que ‘centro cultural’ ha perdido su significado, ¿por qué no llamarlo ‘centro comercial’?” Quizás lo que bullía en la cabeza de todos era un “espacio” que aún no estaba nominado. Hubo propuestas abstractas, otras más concretas como aquella del “centro parásito”, c o n v e rtido en una célula mínima capaz de aglutinar y absorber el entorno o la del “centro disperso” liberado de la condición espacial. Pero en general se consolidaron ciertas cuestiones y aseveraciones en las que todo el mundo estaba de acuerd o : _El espacio debe ser pensado desde su contexto real. _El espacio tiene que servir para construir la experiencia. _El espacio no funciona sin la sociedad: analizar el tipo de sociedad que define el espacio y diseñar un mecanismo de participación. _El espacio debería contribuir a construir otro punto de vista en el que las cosas parezcan nuevas. _El espacio debe compartir recursos y producciones. En definitiva, es necesario pensar y trabajar los espacios desde la perspectiva de que hoy por hoy cada refugio nuclear para la creación, sus satélites generadores de propuestas y sus naves emisoras del Arte, deberían ser cómplices de la fantasmagoría del cambio continuo.

Nota

O´Doherty, Brian: “Inside the White Cube: Notes on the Gallery Space”, en Artforum, marzo 1976, vol. XIV, n. 7, pp. 24-30.

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MESA DE TRABAJO 1 _ Integrantes: Tania Aedo, Fabiana Barreda, Fernando Diez, Soledad Novoa, Tomás Ruiz Rivas y Clorindo Testa. _ Pregunta de partida: Espacios para las prácticas artísticas actuales. Modelos, prácticas artísticas, subjetividades. En la discusión que hemos desarrollado en el marco del Encuentro ¿Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prácticas creativas actuales), nuestro análisis se ha focalizado en los modelos de espacios o centros culturales que emergen de las relaciones generadas por las prácticas artísticas y el entorno, más que en las problemáticas o necesidades que surgen a partir del aspecto arquitectónico del diseño de un espacio posible. Considerando que las relaciones entre las prácticas artísticas y el entorno se ven —o debieran verse— reflejadas al momento de diseñar un proyecto arquitectónico que busque satisfacer los requerimientos físicos de un espacio de esta naturaleza. Si afirmamos que el modelo de exposición de arte ha llegado a su límite, es necesario preguntarse qué caminos alternativos pueden sumarse a esa práctica, cómo podemos ir más allá. Una de las posibilidades es la generación de prácticas que favorezcan un e n c u e n t ro con el arte, ya no como un espejo prefabricado, sino desplazando el concepto de práctica artística a procesos más abiertos y complejos que incorporen, entre otros, la interdisciplinariedad. Esta pregunta nos lleva a repensar los modelos de participación y de encuentro del público frente a las prácticas art í sticas, y por otro lado, a plantear la re c o n s t rucción del sistema de consumo de arte y sus técnicas de distribución a partir de la creación de nuevos vínculos de percepción crítica de la práctica artística. Al momento de enfrentar la discusión en t o rno al tema convocante —espacios para las prácticas artísticas contemporáneas, de manera casi natural nuestra discusión se ha centrado en torno a un eje m a rcado por la pregunta, respecto de los llamados espacios culturales y los modelos de relación con la sociedad o su contexto, que define o definiría las prácticas que ellos albergan (prácticas de gestión, de relación, de inserción, art í sticas, etc.), así como la participación de los artistas o de la comunidad al momento de caracterizar y dar forma a estos modelos. En este contexto, una primera mirada ha priorizado el aspecto político-social y simbólico del espacio cultural más que su concreción física y las características ideales que lo definirían. Sin embargo, reconocemos que el espacio, entendido como arquitectura, surge como un símbolo de los modelos de relación que señalábamos, modelos que operan con/y en la sociedad; así, consideramos que estas formas de relación deberían reflejarse al momento de llevar adelante el diseño de un proyecto arquitectónico destinado a “espacio cultural”. Por otro lado, nos parece importante destacar que el espacio destinado a las prácticas artísticas no es sólo símbolo de estos modelos de relación, es un artefacto que

promueve y organiza determinadas prácticas sociales. Si consideramos el arte como una institución —la institución arte, como hemos oído con frecuencia—, debemos reflexionar sobre el significado de este término, es decir, la institución como un conjunto de estructuras y actividades cognitivas, normativas y reguladoras, que suministran estabilidad y sentido al comportamiento social. Un espacio para las prácticas artísticas contemporáneas debería entenderse desde dentro, desde su diseño y gestión, como un componente de esta institución y, a la vez, como dispositivo productor de subjetividades colectivas, que incorpore en su práctica la posibilidad de discusión respecto de esas subjetividades. En este sentido, una de las condiciones principales para que este modelo funcione, es la configuración de mecanismos y estrategias de participación de las diversas comunidades implicadas en cada proyecto. Este tipo de mecanismos y estrategias va desde los acuerdos institucionales (por ejemplo, los consejos directivos y/o consultivos colegiados que permiten la integración de agentes independientes de la propia institución en las decisiones que dibujan el proyecto), hasta ciertas estrategias de participación que han sido diseñadas por artistas o colectivos a partir de experiencias como las del situacionismo, las iniciativas de creación colaborativa en línea, así como la amplia discusión sobre la transformación de los públicos consumidores en pro d u c t o res. Este último punto es importante, ya que no podemos esperar por la creación de un sujeto colectivo de manera unilateral: es indispensable que los propios sujetos participen del p roceso. De otro modo, re g resaríamos al modelo del museo como espejo, en el que los públicos se construyen a partir de un reflejo impuesto desde centros hegemónicos, cualesquiera que éstos sean. De acuerdo con lo señalado, nuestro análisis ha procurado referir ciertas características que, a nuestro juicio, deberían ser consideradas al momento de plantear la concreción de un espacio cultural. Algunas de estas características serían las siguientes: _Un espacio que se abra a la posibilidad de una permanente redefinición de las prácticas artísticas. _Un espacio que permita la pregunta constante respecto de los sistemas de distribución cultural. _Un espacio que opere como dispositivo productor de subjetividades colectivas y que incorpore en su práctica la posibilidad de discusión respecto de esas subjetividades. _Un espacio cuyo emplazamiento sea pensado como lugar dentro de una trama urbana, a partir de la reflexión acerca de la forma en que esta trama define, o debería definir, la estrategia cultural del espacio, redistribuyendo el flujo de información social y cultural de la ciudad o de su lugar de emplazamiento (el barrio, la ciudad, etcétera).

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_Un espacio cuya plasticidad y capacidad de transformación se pliegue a la constante metamorfosis de las prácticas artísticas, y que a la vez sea flexible en su relación con su contexto social. Desde esta perspectiva, cabría preguntarse cómo la sociedad o la comunidad son determinadas por el espacio o en qué medida éste influye en la sociedad o comunidad y, por último, qué espacio es indicado para una sociedad o comunidad en particular. La conexión con el contexto debería verse reflejada en la dinámica de acción del espacio, y aquí la pregunta que cabría es: ¿De qué manera se define o diseña un mecanismo de participación al interior de la dinámica de acción del espacio? Junto con todo esto, nos parece significativo tener en cuenta la especificad del art e , señalando que no es lo mismo un c e n t ro cultural que un centro de art e. La cuestión de la especificidad del arte viene dada, no por motivos espirituales, de carácter romántico, sino por el hecho ya señalado de que el arte contemporáneo es una institución, con sus propias metodologías de “producción de saber” y articulación social. La interdisciplinariedad es un proceso crítico dentro de esta institución, pero los cent ros culturales de vocación múltiple, con frecuencia ignoran las metodologías pro p i a s de la institución arte y, de esta manera, eliminan su capacidad de producción de saber o, si se pre f i e re, de producción de discurso. El arte contemporáneo, al verse desencajado de su sistema, se convierte en ilegible y pierde la capacidad crítica. Es pertinente plantear que los centros culturales deberían entender y articular la especificidad de las diferentes prácticas culturales o creativas, y, por tanto, diseñar sus espacios y gestiones de acuerdo con una comprensión más profunda de lo que hay tras cada una de esas prácticas.

MESA DE TRABAJO 2 _ Integrantes: Sebastián Adamo, Diego Barajas, Sonia Becce, Solano Benítez, Marcelo Faiden, Fran Ilich, Jana Leo, Inés Katzenstein y Martí Peran. _ Pregunta de partida: ¿Qué espacio, para qué creación? Funciones. El grupo partió de una idea clara: el espacio no debe entenderse como un emplazamiento dedicado exclusivamente a la representación. El objetivo principal fue replantearse y redefinir los términos que sugieren la pregunta ¿qué espacios, para qué creación?, abriendo el abanico a otros aspectos como centro, descentro, producción, lugar, construcción y deconstrucción, y reflexionando sobre su relación con dos trinomios: artista/arte/público y preservar/difundir/producir.

METODOLOGÍA Alguien lanza una pregunta al grupo, dando por sentado una serie de términos. En vez de contestar la pregunta, se cuestionan los términos de la misma. Por ejemplo, Martí habla de producción renunciando a hablar de creación, Jana Leo replanteó la producción y habló de construcción. Alguien explica un problema concreto. Así el comentario de Inés sobre aquellos artistas acostumbrados a trabajar sin recursos, que no sacan partido cuando son invitados a un museo como el Malba. Intentos sintéticos de definir qué es un centro de arte e identificar sus partes. Por ejemplo, Ana habla de centro y lugar de encuentros. Se propone un plan de trabajo específico: análisis de los términos del título del tema de la mesa, cuestionándolos para crear una nueva síntesis in cadáver exquisito. Cambio de dirección del análisis: no se hace síntesis, Frankenstein. El grupo se divide en subgrupos de diferentes números, y cada subgrupo trabaja en una representación gráfica que responda a la pregunta de partida.

ANÁLISIS La pregunta ¿qué espacio, para qué creación? se responde cuestionando lo que es espacio y lo que es creación; en base a eso, se separan “espacio” y “creación”, enumerándose distintas definiciones de estos términos: 1. Espacio - Creación 2. Centro - Producción 3. Lugar - Construcción Tras la enumeración, se intenta definir en grupo cada uno de los términos, con la intención de que al separarlos en los elementos que los componen se puedan extraer algu-

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nos de ellos combinándolos con otros y, así, constituir una nueva definición de QUÉ (creación, producción y construcción) y de DÓNDE (espacio, centro o lugar). 1. Espacio Existe porque algo lo limita físicamente, en la medida que es ocupado. Por ello que no es de nadie. Pertenece a la construcción, es una forma poderosa de subjetividad creadora. Una forma de presentación sin lugares concretos. Es conceptual, ligado a una construcción artificial. _Construcción artificial, es algo construido, formal, invenciones teóricas, formas de representación, geometría. _Su definición depende de los límites físicos. _Existencia por sí mismo, sin que se habite. _Indefinido lo que ocurre en él, pero definida su forma. _Exclusivo, excluye lo que está fuera del límite del espacio. 2. Creación Siempre genera algo, por lo que al haber objetualidad también hay límite. A la hora de gestarlo no se sabe el espacio que va a ocupar. Está ligado a lo formal, es una palabra demasiado cargada, arriesgada. _Término teológico (sólo Dios crea). _No tiene finalidad. _Su falta de definición. _Implica un proceso, incertidumbre. _Formal. 3. Centro Relación con el movimiento, no tiene límites. Por la interacción con el exterior genera la posibilidad de crear una relación de espacios. Es una plataforma de uso, una base de operaciones. Significa acción, selección, elección, exclusión. No tiene sentido ya que vivimos un momento de descentralización; por eso se cuestiona el centro cultural. _Está definido pero no pertenece a nadie. _Ámbito de operaciones. _Red de espacios. _Espacios de imaginación, virtual. _No está contenido en sus límites. _Nodo, nuclear. _Atracción. _Plataforma de uso. _Base. _Elección. _Poder, acción-reacción. _Exclusión de lo que no es centro-descentro.

4. Producción Es sinónimo de multiplicación, serialización, y necesita de un montaje. Asimismo, abre la posibilidad de democratización. No es autónomo, porque necesita del consumo y tiene un fin. Este término no convence, ya que es una reducción. Implica utilidad y el centro cultural debe quebrar este concepto. _La diferenciación entre el ser, el tener y el hacer. _La producción es obsoleta cuando acaba. _Reducción de la humanidad a lo útil. _Proceso con un objetivo o algo que tiene un fin. _Multiplicación. _No es autónomo, necesita otro (el consumo). _Capas. _Industrial. 5. Lugar Tiene unas connotaciones epistemológicas fuertes. Tiene propietario. Se define por sus cualidades (calor, luminosidad, etc). Es una construcción subjetiva, nace al dotarlo de sentido. Es una colonización individual, un hábitat. Ámbito que devuelve experiencias, recuerdos. Pertenece a la imaginación y es complejo porque a veces los recuerdos no son propios, y es afectivo involuntariamente. ¿Cómo superás tu experiencia subjetiva sobre el lugar? De ahí el problema del contexto. _Construcción subjetiva, mental. _Pasa a ser lugar a través de dotarlo de sentido. _Espacio apropiado. _Colonización del espacio. _Nivel individual. _No es lugar sino cuando se habita. _Localización, emplazamiento (locus-i). _NO LUGAR. _SÍ LUGAR. 6. Construcción Tiene un fin, pero no se sabe su fuerza ni si se va a conseguir hasta el final. Material más intenso que la creación. Implica interacción. Es el lugar del fallo, de encuentro, en el sentido de que dos materiales que fallan, que no son capaces de funcionar por sí mismos, se unen con otros; donde se cruza lo otro con la misma construcción. _Lugar de fallo, algo no funciona y hay que construir; la construcción está ligada a la necesidad. _Tiene una finalidad, pero es desconocida. El fin del objeto se manufactura. _Fuera de sí. _La suma de caos + sistema. _Proceso.

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_La construcción necesita el otro, necesita material. _Hay antelación pero no visión de algo completo. _Es poner dos cosas que son distintas juntas, o poner juntas dos cosas que antes no lo estaban. Una ubicación es un emplazamiento pero no implica una construcción mental ni una apropiación del espacio. La mayoría de los sitios de arte son ubicaciones, en tanto que señalan algo que está sucediendo. Este binomio no se analiza con detalle, ni siquiera se nombra porque se considera el más común pero obsoleto, del que menos se puede aprender.

PROPUESTAS GRÁFICAS Este grupo decidió dividirse en subgrupos o trabajar de forma individual sus ideas con propuestas gráficas. En la puesta en común se llegó a lo siguiente: Diego Barajas Habló de la noción de “atmósfera”, como algo que genera y a la vez conserva. Paralelamente a este concepto estaría la “red”, que significa descentralización, participación, movimiento. El cruce entre ambas crearía un espacio de encuentro, el ámbito propicio para la creación.

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Solano Benítez, Inés Katzenstein y Sonia Becce Partieron del binomio construcción/lugar (donde el límite de relación con el trinomio artista/arte/público es difuso). Aquí la ciudad sería el lugar y la sociedad, la principal construcción. Los individuos son los constructores de la sociedad, por lo que hay que estimularlos, recuperando espacio público en las ciudades para crear una red, una interacción. Su propuesta es crear un espacio simbólico de reunión colectiva. Un “techo” para cobijar a los individuos, dándoles la posibilidad de reunirse, con puertas que inviten a entrar y una sede de gestión generadora de redes productivas con los centros existentes.

Martí Peran Un contexto real está compuesto por distintas islas: agentes educativos, agentes sociales, comunidades, individuos, activistas, productores culturales, etc. Todas estas islas crean una atmósfera, un archipiélago que debería ser un espacio dialógico generador de vínculos entre las distintas islas. La relación entre este espacio dialógico y el contexto institucional es de dirección única. La institución dicta las reglas para entrar en ella, y la única forma de cambiarlo y sobrevivir es mediante tácticas de camuflaje, de sabotaje, en la dirección opuesta. Como lugar de encuentro, de entrada y salida que no fije nada, habló del concepto de “posada”. Un espacio donde la gente vaya de paso, se quede, salga, vuelva. Como un lugar de servicio, pero alejado del paternalismo o la intermediación. Jana Leo Resumió tres esquemas gráficos de lo que llamamos espacio de arte, relacionándolos con sus procesos: _Espacio contenedor: una caja blanca que contiene objetos —obras de arte—; un ejemplo claro es el museo. _Centro de arte o centro de proyección: se ocupa fundamentalmente de producir proyectos. Su esquema gráfico es el de una red con nodos centrales y subnodos conectados por subredes (es la moderna pero ya obsoleta definición del sitio de arte basado en la apariencia y estructura de algo que se mueva y produce; no es de extrañar que muchos de estos centros de arte se instalen en antiguas fábricas, o que incluso recreen o simulen la apariencia industrial). _Lugar de construcción: está por crearse. En el acto de construcción no hay separación entre el proceso y el objeto final, no hay fabricación en serie: cada uno de los elementos de una construcción son necesarios para que esta se sustente. Suprimir uno de ellos haría que la construcción se colapsara. Es unitaria aunque se identifican sus partes. Por ello, reconoce al conjunto y al elemento individual. En este caso no hay objetos contenidos, no hay proyectos producidos, sino lugares que se construyen a través de/y con los objetos.

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Tras esta clasificación enumeró los caracteres de cada esquema; seleccionando algunos y creando una nueva combinación en la que las reglas de unos categorías se apliquen a los elementos de clasificación distinta.

Fran Ilich El “descentro” sería un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizar los espacios que ya existen en la comunidad para trazar más líneas.

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MESA DE TRABAJO 3 _ Integrantes: Nerea Calvillo, Mariela Cantú, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodríguez y Graciela Silvestri. _ Pregunta de partida: Las características del contenedor ideal o plataforma necesaria para un centro cultural contemporáneo. C reemos importante señalar que el modo de abordar ciertas dificultades que se nos presentaron, resultó altamente productivo en el marco de todo el proceso. Uno de estos escollos fue la sensación de estar pensando un poco a tientas acerca de este contenedor, ya que no contábamos con un esbozo de objetivos, funciones, actividades, etc., que debían llevarse a cabo en el centro, así como tampoco con el dato de una ciudad o lugar concreto donde pensarlo. No obstante, el resultado de estas disquisiciones nos llevó a transitar caminos de reflexión que de otro modo p robablemente no hubiésemos abordado, como el sentido de las instituciones y del arte, el de la cultura en general, los modos de producción y consumo, etc. C o m p rendimos que era necesario hallar las competencias de la plataforma que intentábamos concebir, antes que definirla o nominarla de manera taxativa. En este sentido trabajamos para ponerlas en relación con otros espacios culturales, como el museo, los espacios de educación formal, los centros sociales, etcétera. Por esto, resulta destacable la manera en que un ejercicio que se nos presentaba en una primera instancia como altamente pragmático, decantó en estimulantes discusiones acerca de sentidos ideológicos, políticos, estéticos, sociales, etc., que necesariamente se hallan involucrados en esta toma de decisiones. A partir de aquí, encontramos ciertas directrices que nos permitieron definir algunas estrategias en base a las cuales concebir nuestro espacio: A b a rcar todas las capas vinculadas a la producción cultural. F o rmación, pro d u cción, difusión y registro, concebidas tanto en un eje sincrónico como diacrónico. En este sentido, no se gravita en torno al producto, sino que se privilegia el re s t o de las fases. Desterritorializar, no colonizar. Se propone expandir la capacidad de acción del centro e insertarlo en estructuras existentes de la ciudad, entendiendo este movimiento como una forma de desterritorialización, de eludir la primacía de la centralidad (geométrica, productiva, representativa) promulgada por “lo construido”. La voluntad de esta expansión está más vinculada a una activación puntual promovida por necesidades internas del lugar (es decir, que responde a unas “necesidades” del entorno), que a una colonización unilateral por parte del centro. Todo lo que conlleva a comprender el centro con una fuerte indefinición de su límite.

Reducción a mínimos. Frente a la tendencia común de añadir construcciones a la ciudad, de sumar espacios e instituciones, apostamos por encontrar la forma de reducir al mínimo la estructura construida y aumentar al máximo su capacidad de acción. Para ello proponemos llegar al límite, donde el centro conste de un único espacio en el que se puedan realizar todas las actividades propuestas. La metodología que adoptamos para poder definir la configuración del centro consistió en: _Identificar una serie de posibles actividades vinculadas a la formación, producción, difusión y registro, que formarían parte de nuestra plataforma. _Establecer unas variables que definan los requerimientos de estas actividades y establecer rangos de intensidad relativos (ecualizadores), que permitan posicionar el Centro en función de lo que va a abarcar. _Definir el nivel de movilidad y materialidad de cada una de las actividades, o lo que es lo mismo, decidir qué parte o qué tipo de dichas actividades van a tener determinados niveles de materialidad espacial.

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El ecualizador de variables, según las intenciones institucionales o, en algunos casos, las posibilidades del lugar, resultaría en un “estado” que serviría de base —casi topológica— para construir en cada caso el programa y luego la forma. Algunas de estas variables podrían ser: tecnificación, interacción, flexibilidad, comunicación, producción, sociabilidad, desterritorialización, visibilidad, accesibilidad, etcétera. Así arribamos a un sistema organizativo que consiste en una base, permanente y construida, y satélites. Vale recordar que, como ya fue aclarado, estas configuraciones no son necesariamente formales: Base Consistente en un único espacio en el que se pueden desarrollar todas las actividades asignadas. Posee las siguientes características: _Se trata de un volumen y no de un perímetro. Se cambia la noción del espacio como una delimitación perimetral funcional típica del sistema tradicional cartesiano para diluir los ejes y reforzar los límites no convencionales. El sistema de medida pasa de ser de m2 a m3. _La característica primera ha de ser la flexibilidad espacial. El espacio debe ser susceptible de ser transformado, alterado, customizado, personalizado total y rápidamente. Un espacio divisible o único. _Tendrá la tecnología que corresponda a las actividades programadas (ha de entenderse que tanto la flexibilidad como la tecnología no implicarán un sistema sofisticado de tecnología punta, sino eficaz para los cambios). _Accesos, permeabilidad. Los niveles de accesibilidad física y permeabilidad visual son fundamentales para la recepción e identificación del centro en su entorno. Se pueden manipular ambos mediante el sistema de ecualizador, definiendo qué niveles se quieren obtener, y analizando posteriormente en función de las características particulares del lugar, los mecanismos arquitectónicos que las formalizan. Recordar que los flujos son de personal, obra y público. _Al establecer conexión (física o programática) con la ciudad, es fundamental estudiar cómo se realiza dicha conexión, entender las diferencias desde un punto de vista infraestructural, los referentes que deben existir en el interior. Satélites Entendemos que estos satélites, como ya se ha mencionado anteriormente, no cumplen una función “colonizadora”, sino que relevan maneras de relación y usos típicos de la ciudad, incorporando así lo disponible, lo imprevisto, lo informe y lo inmaterial.

En función de su materialidad y su capacidad de generar redes, se dividen en: _Apropiación espacial y temporal de lugares y/o infraestructuras (institucionales y privadas). Para todos los servicios, espacios o herramientas que se considere que no son necesarios en la base, se utilizan los existentes en el entorno, no solamente en centros culturales, sino en cualquier otro tipo de instituciones, públicas o privadas. Es importante también el aprovechamiento de empresas privadas como fuente de financiación, tecnología, medios y material humano. _Artefactos móviles activadores que puedan cambiar de medio y funcionar como célula itinerante. Su tamaño, visibilidad y representatividad, dependerán de cómo se entienden las partes y el todo. _Fragmentos circulantes de la base. Pueden existir piezas o módulos susceptibles de estar en la base y ser trasladados puntualmente a otros lugares, a modo de prótesis extensibles. _Redes personales. Generar una trama de contactos que faciliten, fomenten y agilicen tanto el acceso a la información como su difusión. _Acciones. Intervenciones puntuales en la ciudad, colonizaciones instantáneas. La conclusión de estas discusiones podría entenderse, por tanto, como una metodología o estrategia de trabajo, y no como una resolución formal única; estableciendo así un modo de acercarse al problema que entiende habría múltiples posibilidades válidas, pero es casi contradictorio con nuestro presente, delimitar un ideal.

piel técnica, infraestructural adaptación al entorno visibilidad, permeabilidad, accesibilidad

base, unidad espacial tridimensional formación, producción, difusión, registro

divisiones internas flexibles

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CON CLU SIO NES

05.01. SEBASTIÁN ADAMO Y MARCELO FAIDEN EL CONSTRUCTOR CONTEMPORÁNEO* El constructor contemporáneo camina por el pasillo de un hotel. Innumerables habitaciones dan a él. En una se puede encontrar a alguien escribiendo un libro ateo, en la siguiente a otro de rodillas suplicando fe y fortaleza; en una tercera a un químico, investigando las propiedades de un cuerpo. En una cuarta se puede estar ideando un sistema de metafísica idealista; y en una quinta, demostrando la imposibilidad de la metafísica. Todas comparten el pasillo. El constructor contemporáneo deberá pasar a través de él si desea tener una forma practicable de entrar y salir de su propia habitación. El constructor contemporáneo entiende el mundo como una colección de hechos particulares en perpetuo movimiento, no un rompecabezas cuyas piezas reconstruirán un todo al encajar unas con otras. Lo describe como un mosaico sin pegamento, con múltiples piezas sueltas, libres, que tienen valor en sí mismas y en relación con las demás, formando diferentes asociaciones y conexiones cambiantes. El constructor contemporáneo abandona la certidumbre y la objetividad como metas del pensamiento, se instala dentro de un contexto heterogéneo e inestable y lo hace con un cierto optimismo, entendiendo que inestabilidad y heterogeneidad no son un accidente engorroso, sino un material creativo precioso, el genuino objeto de la imaginación contemporánea. El constructor contemporáneo amplía constantemente su red relacional. Cree que la mejor manera de hacerlo es leer libros, por eso pasa la mayor parte de su tiempo prestando más atención a los libros que a las personas reales. Sabe que si sólo conoce “gente del vecindario” quedará atascado en el léxico en el que fue educado, de manera que intenta trabar conocimientos con constru c t o res, técnicas y e n t o rnos desconocidos. El constructor contemporáneo emplea su necesidad de producir como la excusa perfecta para estudiar. Un estudio es un lugar de estudio. El constructor contemporáneo conversa constantemente con la historia. Sin memoria, sus innovaciones se vuelven mera novedad. La historia otorga a su crecimiento una dirección. Pero como su memoria nunca es perfecta, cada recuerdo resulta una imagen compuesta o degradada de una situación o momento anterior. De este modo, cada recuerdo le resulta siempre nuevo, una construcción parcial y diferente de su origen, y como tal, con potencial para su propio crecimiento. El constructor contemporáneo sabe que casi todo objeto algún día puede volverse ocasionalmente importante, entiende la ventaja de poseer una reserva general de verdades “extras”, o de ideas que serían verdaderas en situaciones meramente posibles. El constructor contemporáneo almacena esas verdades extra en su memoria y,

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con el excedente, llena sus libros de consulta. Cuando una de esas verdades extra se vuelve prácticamente relevante para algunas de sus emergencias, sale de su conservación en frío y pasa a actuar en el mundo, y su creencia en ella se torna activa. El constructor contemporáneo reconoce las técnicas de la experiencia humana cotidiana, ve lo que quiere ver y no lo que lo obligan a ver, mira cada envoltorio del supermercado como la ocasión para una explosión instantánea de belleza, se regodea con lo próximo. El constructor contemporáneo debate con sus colegas. Ellos hablan de bueno, bonito y barato. Él afirma: económico, preciso y universal. El constructor contemporáneo fabrica nuevas palabras, expande constantemente su léxico. Sostiene que las nuevas circunstancias requieren una nueva manera de pensar, que requerirá a su vez de nuevas formas de expresión. Su manera de expresarse genera nuevas circunstancias. El constructor contemporáneo se sube a los hombros de otros. Llega mucho más lejos aupado por los logros de los que lo pre c e d i e ron, y las vistas son mucho mejores. El constructor contemporáneo muchas veces imita, no es tímido. Intenta acercarse tanto como puede al original porque sabe que nunca lo conseguirá del todo y que la diferencia será francamente notable. Nos recuerda lo subestimada, desacreditada y fructífera que resulta la imitación como técnica. El constructor contemporáneo mantiene una relación parasitaria con sus precursores. Pero como es consciente de que sólo podrá dar a luz una pequeña parte de sí mismo, confía en la benevolencia de todos aquellos extraños que lo encuentren en el futuro. El constructor contemporáneo convierte las teorías en instrumentos para afirmarse, y no en respuestas a enigmas. No se recuesta en ellas, se mueve hacia delante y, en ocasiones, rehace la naturaleza con su ayuda. El constructor contemporáneo flexibiliza todas nuestras teorías, las desentumece y las pone a funcionar a cada una. El constructor contemporáneo no quiere tener una posición definida, pero sabe sacar fuerzas de su debilidad teórica. Como su postura es laxa, es difícil atacarlo, pero como no se sabe exactamente qué sostiene, también es imposible ponerse bajo su bandera. El constructor contemporáneo propone tan sólo una forma de tomarse las cosas (una insistencia en lo concreto, quizás), así que no es fácil que se convierta en un sustituto de aquello contra lo que lucha.

* Esta descripción ha sido fabricada con textos, argumentos y deshechos de otros constru c t o res contemporáneos.

05.02. TANIA AEDO No fueron pocas las ideas propuestas en las mesas de trabajo en el Espacio de la Fundación Telefónica en Buenos Aires, organizado por el CCEBA, que tuvieron resonancias entre los participantes. Sin embargo, era necesario enfocarse en algunas de ellas, las que más relación tuvieran con el tema específico de nuestro grupo de trabajo. Sin duda, una de las tareas cruciales de este tiempo está en producir preguntas re l evantes y confío en que, si bien la tarea de responderlas es inagotable, el ponerlas en la mesa, para un trabajo de tres días, es suficiente sólo si ellas permanecen rondándonos los meses posteriores al Encuentro. ¿Podrá el arte contemporáneo o los espacios de arte, ser un dispositivo para crear y desarrollar vínculos diversos entre poblaciones de distintas naturalezas, no solamente urbanas y no-urbanas, sino también entre comunidades de producción, de creación o de pensamiento? Más allá de eso, ¿puede el arte contemporáneo contribuir a crear sujetos colectivos o comunidades que no sean sólo producto de un espejo prefabricado?, ¿puede la participación de comunidades diversas en la toma de decisiones contribuir a que se realicen afirmativamente las dos anteriores preguntas? Cada uno de los que participamos en esas discusiones trabaja de forma individual o en espacios y organizaciones de arte, donde se ensayan distintas respuestas a dichas preguntas: desde la producción, la crítica, la formación, la distribución, la historia, los servicios educativos o la documentación. Las anteriores son preguntas que es necesario responder en caso de que pensemos que los modelos de producción-distribución-consumo han llegado a un límite. En 2006, se prepara en el Centro Multimedia de México DF, el Festival Internacional de Artes Electrónicas y Video, Transitio_mx 02. El proyecto, cuya dirección art í s t i c a para la segunda edición está a cargo de Grace Quintanilla con el tema “Comunidades en proceso y procesos en comunidad”, y el título F ronteras Nómadas, puede ser un buen caso para hablar de cómo se exploran aquí preguntas muy similares a las que se formulan en el texto de grupo de las conclusiones del Encuentro en Buenos Aires. Una de las premisas para el Festival, planteada desde su Consejo de Planeación, es la de tender puentes entre lo que llamamos arte contemporáneo y lo que llamamos arte electrónico, una dicotomía, como tantas otras, un tanto artificial. Además de esa pre m isa, está la de tender puentes entre disciplinas o áreas de conocimiento, entre las comunidades de creadores, investigadores, estudiantes, públicos e instituciones privadas y públicas. El Consejo de Planeación del Festival es presidido por la Dirección del Centro Nacional de las Artes e integrado por directivos de la misma institución, el Instituto Nacional de Bellas Artes y representantes de la comunidad artística de México, que fueron elegidos en una reunión en la que, por votación, se decidió depositar en ese grupo mixto la confianza para desarrollar los lineamientos y políticas de funcionamiento del proyecto. La mitad del Consejo se renueva cada dos años y decide, entre muchas otras cosas, quién llevará a cabo la dirección artística de cada edición. Es importante mencionar que el Consejo de Planeación del Festival surgió de un conflicto entre artistas e investigadores, y autoridades, debido principalmente a una operación esencialmente

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vertical y sin solidez argumental en la toma de decisiones. Un tema importante en la actualidad, no sólo relacionado con quienes dirigen sino también con quienes desarrollan una práctica curatorial, es el tema del uso del poder en el mundo del arte. Tanto la discusión al respecto como los modelos a explorar actúan y actuarán, por un largo tiempo quizá, como detonador, en el centro de muchos proyectos interesantes. El modelo con el que actualmente opera Transitio_mx, explora el replanteamiento de los dos roles (el de dirección y el curatorial), y ha demandado madurez y confianza por parte de la comunidad y de la institución. El modelo de consejo colegiado de planeación ha enriquecido las políticas del proyecto a partir de la multiplicidad de visiones y disciplinas. En 2006, a dicha multiplicidad, se suma una variable nueva, que es la de trabajar de manera colaborativa con un colectivo de doce curadores provenientes de diversas disciplinas y entornos. El proyecto que Grace Quintanilla presentó, por invitación del Consejo y que fue seleccionado de entre otros nueve proyectos, contempló la participación de un grupo de doce curadores trabajando en tres equipos y una coord inación curatorial a cargo de José Luis Barrios, quien trabajó en seminario durante tre s meses con el grupo. Algo que es importantísimo mencionar es que el proyecto de dire cción de Grace ha integrado de formas diferentes y en distintos roles (artistas, curadore s y coordinador de simposio) a la mayoría de los otros candidatos. Destaco esto porque, aunque parezca obvio, si algo es fundamental manejar en este tipo de organización, es aquello que llamamos ego (individual o colectivo). El resultado del trabajo son tres proyectos para la muestra internacional: (in)COMunidades, proyecto de 060, colectivo curatorial; Síntesis libre, proyecto desarrollado por Eusebio Bañuelos, Sarah Minter, Ricardo Rendón y Karla Villegas e Im-polis (lugar de relación), proyecto de Iván Abreu, Ale de la Puente, Karla Jasso y Rogelio Sosa. http://transitiomx.cenart.gob.mx/ A unos meses de inaugurar, y considerando que, además de los procesos colaborativos colegiados, es necesaria una gestión adecuada, los recursos suficientes y, a falta de un mejor término, mucha pasión, concluyo temporalmente que las preguntas están en el aire…

05.03. DIEGO BARAJAS EL ESPACIO URBANO PARA LAS PRÁCTICAS CREATIVAS COMO INTERFAZ HACIA OTRA GLOBALIZACIÓN Y EL HABITANTE COMO CONSTRUCTOR DE LA CIUDAD La ciudad como lugar participativo, es tal vez el espacio por excelencia de las prácticas creativas y por lo tanto, un referente necesario en la proyectación de espacios para la producción creativa y cultural en cualquier escala. Planteando la hipótesis de

que el espacio para unas prácticas creativas que estén basadas en la participación, debe ante todo constituirse como espacio urbano,1 aquí enunciaré siete puntos que considero claves al reflexionar sobre estos espacios partiendo de algunas condiciones urbanas actuales.

ESPACIOS URBANOS DE LA MUNDIALIZACIÓN O UNA GLOBALIZACIÓN CREATIVA Sabemos que la experiencia de lo urbano ya no está ligada exclusivamente a un lugar geográfico, sino a un territorio de redes artificialmente conectadas y a formas glo-calizadas de identidad. De esta manera, modelos territoriales monolíticos y auto contenidos como la nación-Estado se han vuelto incapaces de responder por sí solos a la multiplicidad de entidades en la ciudad. La globalización de lo urbano ya no puede ser asociada directamente a homogeneización. Más allá de la occidentalización, se hacen cada vez más presentes procesos yuxtapuestos de distintos tipos de latinización, chinización o africanización. No solo son evidencia de esto algunos lugares como los asentamientos de comunidades transnacionales de migrantes provenientes de países no occidentales en una ciudad como Madrid, sino también la influencia de migraciones no físicas pero sí muy importantes de imaginarios, por ejemplo, aquellos distribuidos a través de los medios de comunicación como las telenovelas latinoamericanas en el Medio Oriente. Los espacios para las prácticas creativas actuales deberían servir como lugares de reconocimiento y estimulación de estas entidades y de sus diferencias desde la micro, hasta la macro escala donde éstos operan. Una globalización grassroots del sujeto creativo conllevaría a un sujeto participativo en la misma, y aceptado en su diversidad, una globalización creativa, democrática y pública: mundialización.

ESPACIOS RED Paralelo al avance de nuevas tecnologías, y así como diferentes subculturas urbanas alternan espacios virtuales con físicos, de experiencias sensoriales y lugares “incubadora”; prácticas creativas como las nómadas, o las que se desarrollan a través de redes virtuales, no parecen sustituir al espacio lugar como ente físico, aunque sí lo transforman. El espacio, retomando la clasificación de Castells, ya no se puede leer exclusivamente como un espacio lugar, sino también como un espacio de flujos. Pensar el espacio como red implica asumirlo como sistema abierto, descentralizado geográfica y logísticamente. Diseñar el espacio para las prácticas creativas como espacio red, requiere nuevas herramientas de aproximación espacial como la inclusión de la velocidad en la que los diversos flujos se mueven. No interesa solo la distancia física entre puntos, sino su capacidad de conexión en el espacio-tiempo.

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ESPACIOS DE ATMÓSFERAS INTERACTIVAS Espacios de atmósferas interactivas son espacios para la estimulación de los sentidos y la imaginación; la imaginación no entendida en relación a la fantasía individual, sino como la entendería Appadurai, una fuerza social de un sujeto activo en la construcción de su entorno. Un ejemplo serían algunos espacios urbanos donde se suelen generar formas participativas de creación social como las sesiones híbridas en la sala “De nombre público” en Madrid. Se trata de espacios con características específicas que promueven la interacción entre las diferentes entidades (sociales, económicas, territoriales) que conforman su contexto glo-cal; atmósferas híbridas, densas, heterogéneas, multiprogramadas en el espacio tiempo; capaces de estimular diferentes imaginarios por medio de procesos de desterritorialización y re t e rritorialización, de lo no enteramente familiar. Un espacio para unas prácticas creativas participativas sería un espacio-lugar de atmósferas capaces de responder al sujeto creador/espectador en sus particularidades estimulando la confrontación del sujeto consigo mismo, y a la vez con diferentes entornos, experimentados e imaginados.

ESPACIOS EN MÚLTIPLES ESCALAS De manera similar a lo que está sucediendo con otros espacios colectivos de la ciudad, como los nuevos templos religiosos, los espacios de ocio u otros lugares de encuentro, que responden a determinados nichos (no necesariamente homogéneos en si mismos), el espacio para la creación entendido como Gran Monumento, no puede pretender re p resentar a una sociedad plural, éstos deberían concebirse y pensarse en múltiples escalas y tipos. Tal vez debemos plantearnos más redes de pequeños espacios como entidades a la vez abiertas pero especializadas, y menos el Gran Centro Cultural.

ESPACIOS EN PROCESO Así como funcionan en la ciudad ciertos lugares muy flexibles y autorganizados, como algunos pequeños mercados espontáneos, más típicos de la ciudad informal, dentro de una globalización que desde arriba es contraria a la enmarcados p a rticipación y por tanto a la creación, un espacio para las prácticas creativas como espacio participativo y de contestación a este tipo de globalización, posiblemente no puede si no aceptar su condición de constante superviviente y diseñarse como un espacio estratégico capaz de usar las fuerzas de poder contrarias a su favor. Debería pensarse como un espacio muy flexible y por tanto siempre en proceso, inacabado. Para sobrevivir en estas condiciones, es un espacio que re q u i ere además, ser pensado en interacción constante con el entorno como lugar económico, político y social.

ESPACIOS WIKI Partiendo de que el espacio urbano es un espacio de producción, éste ya no se puede entender dentro de una relación muda entre producción y consumo (Negri), sino íntima entre ambos procesos. Se produce entonces una situación de total inmersión del sujeto consumidor en los procesos de producción. La situación aunque alienante, parece sin embargo ofrecerle una nueva e inesperada fuerza en el momento en que se ve inmerso y por tanto, partícipe del propio proceso. Estaríamos hablando de una especie de situación Wiki en la que producción y consumo (urbanista y habitante, ¿artista y espectador?), podrían fundirse finalmente en uno solo. Los nuevos espacios para las prácticas creativas de la ciudad no tienen otro camino que responder a las nuevas formas de producción/consumo, estimulando la participación activa del sujeto/habitante, como mejor fórmula para poder transgredirlas.

ESPACIOS PARA LA CONSERVACIÓN Y ESTIMULACIÓN DE EMERGENCIAS Espacios urbanos para la conservación de emergencias son aquellos espacios de la ciudad que tienen la capacidad de albergar procesos creativos latentes; incubadoras en los que éstos tienen un lugar donde crecer. Un espacio para prácticas creativas y participativas debería actuar como un lugar para la conservación y estimulación de aquellas realidades emergentes que están allí, en la ciudad misma, pero que pueden ser difíciles de ver. Dentro de la idea de conservación que intento esbozar aquí, sería necesaria una renovada actitud de conservación que no mire la historia como una línea, sino más bien como yuxtaposición de realidades y tiempos. Conservación no solo de las formas de vida (socio y bioambientales) que hay, sino de las que puede haber. Creo que los mejores ejemplos de espacios para las prácticas creativas actuales suelen estar en los espacios urbanos construidos en el día a día. Es en las propias realidades, experimentadas e imaginadas, donde tal vez podemos aproximarnos mejor a sus lógicas de funcionamiento, a su diseño y planeación.

NOTAS ADICIONALES SOBRE EL TRABAJO EN GRUPO A partir de una primera lluvia de ideas dentro del grupo, se anotaron algunos puntos muy básicos en los que estábamos todos de acuerdo, como la importancia de la democratización de las prácticas artísticas y de una creación de tipo colectivo dentro de estructuras horizontales; o la validez de relacionar e integrar en lugar de separar, los procesos de producción, distribución, recepción, y de entender dichos procesos creativos en compromiso con su contexto social, político y económico. Posteriormente, el debate se centró en las preguntas planteadas: ¿Qué espacio, para

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INTERACCIONES GLO-CALES DE ATMÓSFERA Y RED Belhuis como condensador de cuerpos globalizados

Atmósferas cambiantes en la Belhuis (locutorios en Holanda): Las banderas marcan la sucesión de comunidades transnacionales en el día por el uso de la red telefónica siguiendo husos horarios de países de origen: El Espacio público se transforma de más oriental en la mañana a más sahariano al medio día, a más caribeño en la noche.

qué creación?, donde se trabajó sobre la definición de conceptos fundamentales (cuyo resultado estará incluido en otro apartado sobre el trabajo en grupo). Sin embargo, al haber diversas respuestas sobre el tema, se acordó que como texto común se producirían una secuencia de diagramas que reflejaran la diversidad de posturas frente a los temas discutidos. Mi respuesta se basa en dos puntos: 1) Retomar la relación entre el espacio del arte y el de la ciudad, reflexión que creo necesaria dentro de un proyecto de democratización de las prácticas creativas actuales. 2) Luego, y a partir del análisis de grupo sobre las preguntas: “¿qué espacio?” y “¿para qué creación?” y asumiendo que aún hoy siguen siendo necesarios espacioslugares concretos (aunque no de manera excluyente) para ciertas prácticas creativas, propongo un lugar que podríamos llamar “laboratorio de construcción para la vida”, construido a través de dos estructuras espaciales ya anunciadas en el texto inicial: Atmósfera y Red. Aclaro nuevamente que he partido en ambos puntos de asumir la necesidad de concebir lugares expresamente para ciertas prácticas creativas (estos no tienen sin embargo que ser permanentes), y son los que aquí trato, y que por supuesto no excluyen sino más bien se complementan con otras formas de apropiaciones espaciales de estas prácticas hoy en día. Espacio de la ciudad vs. espacio del arte El espacio de la ciudad y el espacio del arte son lugares que se han relacionado de maneras distintas a través de la historia, a veces en clara contraposición. ¿Cuál debería ser esta relación en el presente y dentro de un renovado proyecto social de cosmopolitismo y mundialización? ¿Siguen siendo necesarios espacios específicamente pensados para la creación artística dentro de la búsqueda de una democratización radical de los procesos artísticos?, y si son necesarios: ¿cómo deben ser abordados en relación a la ciudad? A través de los siguientes diagramas intento analizar la relación entre la ciudad y los espacios del arte desde diferentes momentos (no estrictamente cronológicos), y por último plantear el espacio de las prácticas creativas como “laboratorio de construcción para la vida”.

¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ CREACIÓN? Laboratorio de construcción para la vida Se trata de lugares donde se preservan evidencias de procesos, donde éstos se pueden analizar, pero sobre todo, donde se pueden estimular de manera participativa (encuentro entre ciudadanos dentro de proyectos híbridos y transdisciplinarios). Estos aspectos no se entienden de manera separada sino que se generan de manera solapada y simultánea. El lugar para las prácticas creativas deja de ser un espacio ajeno a la ciudad para constituirse en un incubador de procesos urbanos creati-

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INCUBADORA SOCIAL PÚBLICO-PRIVADA EN LA SALA “DE NOMBRE PÚBLICO” EN MADRID

Sesiones simultáneas de sábados con fiestas de gays osos y fiestas hetero de house: confluencia de dos redes glo-cales en la atmósfera híbrida de la disco. Estas sesiones son un ejemplo de espacio hibrido, intersección glo-cal entre infraestructura como atmósfera interactiva e infraestructura red. Estilos de vida que fuera difícilmente se encontrarían, (las redes de gays osos y las de fans del house) entran aquí en contacto directo cara a cara, aunque inmersos cada uno en su propio ambiente-burbuja conectados en su interior por una puerta por donde algunos del lado A pasan a B y viceversa. La extraña mezcla se da especialmente concentrada en los baños de cada una de las salas, debido a la capacidad muy limitada de los mismos que hace que A y B los usen indistintamente entrando necesariamente dentro la esfera del otro. El espacio aquí no se puede entender simplemente como las paredes o puertas. Adquiere propiedades atmosféricas muy específicas siendo afectado tanto por el cerramiento como la iluminación, la música, los estilos de vida y formas de comportamiento. De hecho cambia radicalmente cada noche de acuerdo a la fiesta que lo ocupa. Una atmósfera que cambia al ritmo de sus ocupantes y a las diferentes redes sociales. Es un espacio interactivo. Una nueva forma espacial de lo público.

(1) La subcultura de osos nace como reacción a la cultura dominante gay. Al nacer de alguna manera marginalizada incluso dentro de un grupo marginal, ésta crece y se desarrolla gracias al Internet y a las páginas especializadas de chat lo que la constituye desde un comienzo en una subcultura ampliamente globalizada. Sería solo un caso tal vez extremo debido a su marginalidad, de un fenómeno que se presenta en diferentes tipos de grupos sociales que utilizan actualmente medios virtuales de encuentro como reemplazo a los viejos anuncios. Páginas como la bearworld congregan a miles de bears, tanto a los que están separados a distancias continentales así como a vecinos de barrio y para mucho más que para ligar: se encuentran pisos para compartir, trabajo, venta de artículos de segunda mano o posibilidades de poner en alquiler la segunda residencia durante el verano. El Internet no ha reemplazado sino que por el contrario ha estimulado la apertura de escenarios de encuentro social como caminatas a la naturaleza o en la ciudad bares, discos o eventos internacionales (concursos, fiestas temáticas como las que se celebran en la Sala “De Nombre Público”). Espacios glo-cales físicos y virtuales entran en una especie de relación de simbiosis.

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DIAGRAMA ESPACIO DE LA CIUDAD VS. ESPACIO DEL ARTE

arte privado

democratización / globalización

1. Los museos (como representantes primarios del espacio del arte) aparecen como espacios no abiertos al público y la vida urbana. (Surgen colecciones privadas tanto en Europa, como también en Asia, y en el norte de África). Mientras el espacio ciudad se refiere a lo cotidiano, lo efímero, la “baja cultura”, el espacio museo es el templo de las musas, lo que perdura, la “alta cultura”. Aquí podemos recordar a Adorno que escribe en 1930: “Museo y mausoleo son palabras conectadas por algo más que la asociación fonética.”

2. Los museos se abren al público de la ciudad (El primero sería el Louvre en 1793 justo después de la revolución francesa) como parte de una democratización muy incipiente, por un lado porque es exclusiva al ámbito nacional y por otro porque el ciudadano no es un sujeto participativo sino simplemente un espectador. La relación entre ciudadano y art e es por lo tanto pasiva. Aquí sigue habiendo una clara d i f e re n c i a e n t re el museo (y otro s espacios del Arte) como lugar de colección y el espacio de creación artística y entre éstos y el espacio de la ciudad. Este modelo que pertenece a lo que Ulrich Beck llamaría primera ilustración o correspondiente a un comienzo de los procesos de globalización (2) en líneas generales sigue vigente,

con la variación en los últimos años de una participación importante de capital corporativo y por lo tanto un nuevo proceso de privatización y de las prácticas de producción-consumo. La globalización se suele estudiar fundamentalmente como un fenómeno de las últimas décadas. Sin embargo según ciertas corrientes historiográficas (Robbie Robertson, A.G. Hopkins etc.) los comienzos de la globalización como un fenómeno progresivo, se pueden ubicar al menos desde el XVI y con posteriores oleadas en el S. XIX y una última a partir del mediados del siglo XX.

democratización radical y mundialización

3. Dentro de un proceso de participación creciente, el espacio del arte y el espacio de la ciudad entrarían en total interacción: el espacio de la ciudad se reconocería como un espacio creativo mientras que el espacio del arte se construiría como un espacio social y urbano. En el nuevo espacio para el arte ya no habría distinción clara entre procesos de creación y recepción. Este espacio para el arte lo podríamos llamar “Laboratorio de construcción para la vida”, conservador de formas de vida latentes en la ciudad, estimulador de procesos frágiles, de nuevas formas de sociabilidad y participación. El espacio para el arte como un espacio incubadora respondería a procesos emergentes en la ciu-

dad: es además un espacio que como la ciudad misma habría atravesado las geografías nacionales, estableciéndose en lo que Sassen llama contrageografías de la globalización y su nuevo lugar sería el mundo. 4. Este esquema correspondería a lo que podríamos llamar una democratización radical, donde el espacio del arte no existe como tal ya que es la misma ciudad y sus formas de vida. De ciudad de producción pasaría a ser ésta una ciudad de construcción. La vida como obra de arte. Aquí ya no hay separación entre baja y alta cultura. Tampoco hay ninguna distinción entre artista y habitante y ni siquiera entre artista y obra. Una referencia a éste esta-

dio sería el proyecto de ciudad para la Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys. La democratización radical se construye a si misma como el estado ideal; se trataría también de una democratización utópica, que operaría bajo constantes dinámicas de superación-frustración. Estas parecen sin embargo su única salida posible.

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DIAGRAMA ESPACIO ATMÓSFERA Y ESPACIO RED

Atmósfera Ya desde las definiciones de diccionario de Atmósfera, (capa de aire que rodea la Ti e rra, espacio al que se extienden las influencias de alguien o algo, o ambiente que los rodea; prevención o inclinación de los ánimos, favorable o adversa, a alguien o algo, etc) hay tre s aspectos que me parecen útiles para describir la idea espacial que pretendo plantear: uno, la relación con procesos biológicos, la atmósfera como espacio necesario para la vida; como medio que conserva; dos, su aspecto social, y que tiene además que ver con nues-

tras emociones, estados de ánimo; y tres, la delimitación de la influencia de alguien o algo. Estos aspectos describen no solo nuestra parte racional, sino emociones y sentimientos y que hacen part e de entender el espacio como algo habitado, como experiencia, como lugar. Se refiere a un espacio para la estimulación de los sentidos y de la imaginación. La atmósfera de la que hablo se compone tanto del propio cuerpo del sujeto como del espacio n a t u r a l - a rtificial que lo c i rcunda, relacionados en una especie de simbiosis.

Red Red se referiría aquí al espacio del movimiento, de cruce de diferentes flujos, (de ideas, personas, medios, bienes y finanzas retomando a Appadurai). El espacio como red sería aquí un espacio descentralizado y participativo; una estructura abierta y por tanto cosmopolita, continuamente en proceso. Mientras Atmósfera involucra problemáticas como carácter e identidad, red se refiere más a aspectos como las múltiples escalas de operación del espacio glo-cal, o a la velocidad (relación espacio-tiempo).

vos, y por tanto de sus formas de vida. Por esto, al estar cien por ciento comprometido con su contexto, debe ser un espacio político y económico. No puede ser neutro. Es un espacio que se posiciona ante el contexto y dialoga con él. Es un nuevo espacio público dotado de la organización y las herramientas tecnológicas necesarias para el desarrollo del sujeto actor. Una construcción para la vida es una creación que involucra íntimamente a la naturaleza, aunque muy particularmente a la vida del hombre como ser social. Aquí no hay diferencia entre objeto y sujeto porque el sujeto es el mismo objeto de creación. En el contexto de una democratización radical y mundialización, este nuevo sujeto sería el ciudadano cosmopolita.

Notas

Con espacio urbano me refiero aquí a un espacio socialmente denso. Densidad no en los términos habituales del urbanismo y que se refiere a la cantidad de habitantes (puntos) en un determinado espacio, sino en relaciones (líneas) entre diferentes entidades sociales, ya sean virtuales o físicas, y en el espacio-tiempo.

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05.04. FABIANA BARREDA UN LUGAR NUEVO BAJO EL SOL. BIO-ARQUITECTURA SOCIAL En los últimos años ciertas arquitecturas específicas llamaron mi atención de forma emocional y morfológica. Lo interesante de estos proyectos espaciales que me apasionaron es que fueron diseñados por espíritus que no habían sido arquitectos, tales como Le Corbusier, Ando y un aviador explorador llamado Amancio Williams, más conocido como Saint-Exupéry. La intensidad imaginativa, sentimental y expansiva de las obras fue lo que me conmovió. El descubrimiento dio origen a estas preguntas: ¿Qué es lo que da vida a un proyecto espacial? ¿Cuál es la genealogía del hábitat humano? Cuando la propuesta de Nekane Aramburu nos expone a soñar un lugar mejor para el arte, muchas de estas preguntas salen a la luz. Recordé que para pensar el espacio artístico en Buenos Aires se sobreimprimen dos mapas transparentes: uno, donde existe una red morfológica orgánica de vínculos humanos afectivos y autogestivos. Este mapa sentimental se coloca sobre la trama urbana y por momentos coincide con los centros artísticos, y esa trama móvil se expande más allá de los edificios específicos para el arte. Desde esta perspectiva, pensar un espacio como acontecimiento artístico es activar una morfología emocional y conceptual. Desde Gastón Bachelard a Thomas Hirschhorn, desde Félix González-Torres a Gabriel Orozco, y desde Mariko Mori a Clorindo Testa, mapear poéticamente un territorio es delinear un sentido físico, biográfico y sentimental en 3D. En Buenos Aires la ciudad es un foco estético de alta belleza y tensión social, el artista y la comunidad artística crean dispositivos espaciales sobre la trama de la ciudad dibujando nuevos imaginarios urbanos, memorias psico-geográficas. El artista habita espacios artísticos, los carga de sentido y se apropia de los espacios no artísticos y los re-estetiza poéticamente. La unión de la intervención arquitectónica de un espacio de arte en el mapa urbano, junto a la cartografía de sentido que introduce el acto artístico como cartografía emocional, permite multiplicar el territorio de transformación social y subjetiva de la ciudad. Esto es verificable en las huellas históricas de megametrópolis como Berlín, San Pablo, México DF, Buenos Aires o Nueva York. Estudiar las trayectorias históricas que crea la ciudad y la acción artística contemporánea es observar de qué forma se estetiza la piel de la ciudad como un tatuaje de sentido en el sujeto. Esta operación humana, el dispositivo de significación es una nueva forma de entender el arte hoy. Estas formas artísticas abren canal para pensar otros medios y otras temporalidades. Hace muy poco pude por fin comprar el libro de Walter Benjamin sobre “los pasajes”,

una edición bilingüe de la editorial Akal de páginas texturadas. Al abrirlo tuve la sensación de abrir un diario privado, un manuscrito íntimo, cuyo orden y tiempo eran el índice incierto del fragmento de un discurso amoroso. Los múltiples tránsitos de un sujeto en la ciudad de París o Moscú se habían convertido en acontecimientos estéticos, gracias a la decisión del autor de designar wittgensteiniamente a esos viajes en la ciudad como acto estético. Filosofía, arte y arquitectura se fusionan y cobran forma espacial cuando una sociedad —a través de los sujetos que la habitan— logra narrarse simbólicamente en el espacio. Es por eso, tal vez, que aquellos arquitectos o especialistas, artistas y filósofos que renuevan los límites del territorio, son los que redefinen la disciplina y su contexto. Y lo genial es que ese gesto revolucionario renovador parte de una profunda conexión de un estado biográfico del sujeto en relación a su casa y su ciudad. Para poder entonces renovar una topología artística, estamos transformando el sujeto y su espacio social, su intimidad y sus deseos, su forma de verse en el mundo y cómo el mundo puede volver a regenerarse luego de una revolución emocional. En un breve instante recordé la película de Michel Gondry, Soñar despierto, y rememoré la forma en que el director —a través de metáforas espaciales— ordena el relato desde el cuarto de infancia de la casa materna del protagonista: desde la perspectiva de su pequeña cama vemos a través de sus sueños de enamorado cómo se rediseña París y el artista-actor va maquetando una historia de amor urbana. Michel Gondry, Mattias Goeritz, Rem Koolhaas, Martin Margiela, Hussein Chalayan, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Clarice Lispector, Víctor Grippo, Grete Stern, Jacques Lacan, Georges Bataille, Michel Foucault, Gilles Deleuze. Si les diéramos hoy un pequeño cuaderno, una cámara digital, un lápiz y una notebook, y los lanzáramos a la ciudad desde la mañana temprano, mapearían Buenos Aires o cualquier

Mapa-cuerpo de Buenos Aires

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otra metrópolis sin parar, sin dejar de ver y delinear ese primer estado biográfico que los posicionó en este mundo. Volverían a redibujar como gesto artístico en forma inédita y original aquella casa latente interna que les dio el primer mapa de vida, creando en forma actualizada un nuevo territorio de sentido. Ese plano sería el plano de un nuevo lugar bajo el sol para el arte.

PROPUESTAS DE NUEVOS MAPEOS EN BUENOS AIRES PUNTOS DE PARTIDA A CONSTRUIR PARA UNA CARTOGRAFÍA ARTÍSTICA Espacio teórico _Teoría: construcción de un sistema teórico creativo con aparatos de conocimiento que emergen del análisis de contexto y de los sistemas de construcción de obra locales. Espacio académico _Posgrado académico: inserción de un espacio de legitimación académico de capacitación, con diferentes generaciones artísticas locales e internacionales. Puentes interdisciplinarios fluidos de cruce entre carreras. Formación de la generación intermedia (entre veintisiete y cuarenta y siete años) para crear un sistema de cambio cualitativo de producción artística. Espacio experimental para hacer arte Necesidad de crear un espacio arquitectónico, tecnológico y comunitario real para ejercer otras prácticas de construcción artísticas, ligadas a prácticas multimedias, instalacionistas y de intervención urbana y comunal. Espacio bienal Espacio de legitimación de artistas locales en un mismo contexto con artistas internacionales. Proyecto Bienal del Fin del Mundo. Ejemplo: Bienales de San Pablo y La Habana. Espacio urbano Crear verdaderos lazos de urbanismo con el Estado para construir un mapa de espacios públicos creados por el arte contemporáneo y la comunidad. Intervención política sobre el espacio. Espacio museológico Apoyo institucional desde una política cultural para una gestión de giro más radical, de apoyo a prácticas contemporáneas en los espacios museológicos. Creación de un sostén económico real y de un plan de apertura a la comunidad.

Proyecto Hábitat reciclables 1999 Capsula de Alimento-HOGAR

Espacio tecnológico Un espacio tecnológico público que permita democratizar y desarrollar prácticas artísticas y sociales ligadas a las nuevas tecnologías del paradigma digital. Espacio arte y ciencia Desarrollar un nuevo territorio de cruce entre arte y ciencia con reflexiones bioéticas. Se creó en 2008 el Ministerio de Ciencia y el proyecto del Museo del CONICET en un nuevo edificio que unirá artistas e investigadores científicos.

05.05. SONIA BECCE 1. Este texto incluye algunas de las preguntas esbozadas antes de los encuentros, en respuesta a la reflexión inicial de Nekane Aramburu. Incorporo también observaciones generales, consideraciones y características distintivas sobre museos y espacios no tradicionales, que me parecen útiles tener en cuenta al analizar el tema que nos convoca. La pregunta formulada en estas jornadas a la mesa en la que me tocó intervenir: “¿Qué espacio, para qué creación?” participa de mis inquietudes iniciales. Si hacemos un rastreo de la historia de los modos de exhibición, notamos que la misma es

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también una historia de la retórica, en la que lo que tiene importancia, no es solo el objeto que se exhibe, sino el modo de exhibirse en sí mismo. El pasaje del santuario al gabinete de curiosidades, y de éste al museo, lleva en sus fundamentos un modo de exponer el objeto. La semejanza entre los modos de exhibición de algunos museos con el gabinete de curiosidades es aún vigente, y a ese modelo híbrido responden, casi en su mayoría, los museos de bellas artes. En ellos, se le adjudica a la obra de arte un significado fijo y transhistórico, determinado por la no pertenencia a ningún lugar en particular. Ahora bien, ese “ningún lugar” resulta ser precisamente el museo. _A partir de la segunda mitad del siglo XX, los museos se vieron “expuestos” a nuevas prácticas artísticas y debieron dar respuesta también, a nuevas necesidades de exhibición. Esa respuesta consistió, mayormente, en construir y planificar los museos desde el inicio para ese propósito, y no adecuar con mayor o menor éxito, edificios preexistentes que habían tenido otros destinos. Las salas se diseñaron para exhibir el resultado de esas nuevas prácticas, cuyas obras son portadoras de un marcado imperativo territorial. La distribución espacial de las mismas ha evolucionado, creando hábitos que se transformaron en convenciones y terminaron siendo leyes más o menos consensuadas, con las que se pueden establecer contrapuntos, asociaciones y confrontaciones expositivas. En los últimos veinte años la búsqueda de espectacularidad arquitectónica, el valor agregado que significa la marca de autor en los diseños de museos, y los presupuestos fabulosos empleados para su construcción, han puesto sobre la mesa la pregunta: ¿qué arte “consumen” estos espacios expositivos? Hablo de consumir en términos de metabolizar o cómo el espacio aparece por delante de la obra. Muchos proyectos artísticos sucumben en ese modelo a la confusión entre contexto y obra y, más radicalmente, en algunos casos, resultan sofocados por el entorno institucional, para terminar siendo funcionales al mismo. _En el otro extremo y desde una perspectiva local, pienso a modo de ejemplo, en Belleza y Felicidad (Buenos Aires). Mezcla de galería de arte / editorial / espacio de agitación / fuente de reinserción social y trabajo informal, que con bajísimo presupuesto y un espacio que parece ser la antítesis de lo que convencionalmente podría pensarse como ideal (de hecho se trata de la reconversión de un comercio de barrio con un sótano desapacible y geográficamente ex-céntrico), no sólo ha sobrevivido, sino que es un referente imposible de ignorar a la hora de dar cuenta de muestras muy notables de arte contemporáneo joven. _Siguiendo con los ejemplos locales, otro aspecto muy importante que permanece por el momento sin solución desde la perspectiva oficial, es el de la formación de artistas. Afortunadamente son un puñado de ellos, los que han decidido hacer frente a esa falencia: es posible encontrar alguna respuesta desde la

iniciativa individual, en la beca que dirige Guillermo Kuitca, en las residencias de El Basilisco y en el taller El Levante de Rosario, entre otros. Desde 1991, he coordinado las cuatro ediciones de la Beca Kuitca, en la que han trabajado y se han formado más de cien artistas jóvenes. Durante todos estos años, las alianzas con organismos, fundaciones, instituciones públicas y privadas, permitieron la financiación del proyecto de las distintas ediciones. La sede de los talleres fue diferente en cada caso, atendiendo a las necesidades y demandas artísticas de ese momento. En cada oportunidad se trató de conseguir el espacio físico más acorde, para dar respuesta a las mismas. En líneas generales, la mecánica de trabajo de los talleres consiste en proveer a los artistas de un estudio individual de libre acceso, equipamiento de uso compartido (computadoras, impresoras, TV, repro d u c t o res de DVD y video, laboratorio fotográfico blanco y negro), algunos materiales (telas y pinturas, películas para fotografía, papel para impresión) por alrededor de dieciocho meses. Durante ese tiempo se programan reuniones individuales y grupales con Guillermo Kuitca en las que se discute, reflexiona e intercambian puntos de vista sobre la obra de los a rtistas. La cuarta edición que comenzó en 2003 fue producida y apoyada en gran medida por el Centro Cultural Ricardo Rojas, de la Universidad de Buenos Aires. La misma se desarrolló en un ex-colegio del barrio del Abasto, donde se acondic i o n a ron y re d i s t r i b u y e ron las aulas, subdividiéndolas para alojar los talleres de los a rtistas, destinándose la sala más amplia para las reuniones grupales. Lo que sumó a las experiencias anteriores una importante ventaja en cuanto al espacio, fue la existencia de un patio exterior de pro p o rciones muy generosas, que fue estímulo inspirador para los artistas y determinante para la exploración y experimentación de muchos trabajos notables. Ocasionalmente, en los estudios abiertos o rganizados dos o tres veces al año, el público podía visitar cada uno de los talleres, ver el trabajo de los artistas y aquellos proyectos espacialmente específicos, que se exhibían en el patio exterior compartido para el que habían sido concebidos, como en el caso de la última edición. 2. ¿Pero qué características debería tener un espacio que cubra el bache entre el museo y espacios emergentes, o el ocupado por las iniciativas part i c u l a res descritas más arriba? Tomando algunas ideas de las experiencias y prácticas mencionadas en la primera parte, intento algunas hipótesis: _ Una de las características que a mi criterio habría que cuestionar, cuando pensamos en un espacio cultural para este tiempo, es el rendimiento del formato de sala/salas de exposición con más o menos espacios adosados para cumplir funciones de biblioteca, mediateca, oficinas, etcétera. De no ser una condición necesaria la existencia de espacios expositivos, se puede contemplar el no tener una grilla de exposiciones que se deba cumplir ineludible-

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mente, pudiendo trabajar de un modo más flexible, y sólo producir muestras ocasionalmente. Las mismas se pueden programar a través de la instrumentación de políticas de integración y colaboración con espacios preexistentes. _Se puede pensar en este espacio cultural como un archipiélago, no necesariamente amparado bajo una misma arquitectura (ver los conceptos de centro-descentro en el texto de Fran Ilich, y los de redes y nodos en el de Diego Barajas). _Es importante contar con un presupuesto para financiar proyectos especiales. Algunos bosquejos valiosos a modo de experimentación y ensayo, encuentran muchas dificultades para su realización porque, por ejemplo, no son atractivos comercialmente para ser solventados por galerías de arte ni pueden ser coleccionables por distintos motivos (dimensiones, características de las obras, etc.). Se puede pensar en adjudicar un presupuesto anual destinado a financiar un cupo de proyectos, a los que se les puede dar seguimiento, que reforzaría lo dicho en el punto anterior y delinearía un perfil institucional muy claro. _Idealmente sería de gran importancia (creo que es la columna vertebral de un espacio nuevo) tener un programa de becas, residencias y formación de artistas. Si no fuese posible por algún motivo, se pueden lograr acuerdos con programas existentes y tener en ellos un número de artistas cuya formación podría ser solventada por este nuevo espacio cultural. Se trata entonces, de un espacio cuya naturaleza es la del laboratorio de ideas, usina de proyectos y espacio de formación artística, multidisciplinario, inmerso en el contexto de una sociedad, una ciudad y un país que lo connotan y particularizan.

05.06. NEREA CALVILLO RE-REPRESENTACIÓN Los lugares dedicados al arte han estado fundamentalmente enfocados a la presentación de obras de arte y, en algunos casos, a la representación de artes escénicas. Desde un punto de vista físico, han sido utilizados desde el poder como forma de ostentación, representando una institución, una élite o un concepto. Templos, torres, hangares, jardines... Se trata de tipologías predeterminadas, contenedores descaracterizados en pos de una neutralidad capaz de representarlo todo, pero que no son capaces de adaptarse a las nuevas necesidades de producir e integrar al público. Podemos eliminar la representación, pero también podemos buscarle a la palabra otros significados y otras funciones. Si las ciencias naturales, desde el siglo XVII han

entrelazado representación e intervención, ¿por qué no el arte? Podemos rescatar una acepción de representación vinculada a las ciencias políticas y al derecho, que implica los tipos de agrupación de personas legítimas alrededor de determinado tema. Y otra acepción más vinculada a la ciencia y la tecnología, que presenta el tema a discutir a los ojos de las personas que se van a reunir. Por tanto, representación se corresponde con sistemas de agrupación y con formas de presentación de cuestiones; se corresponde con lugares y con estrategias de simulación: ¿síntesis de un centro de arte o del espacio público? Entendemos espacio público como un espacio de propiedad colectiva, donde se expresan las distintas visiones de la ciudad, en el que se construyen los acuerdos y limitaciones entre los distintos grupos sociales e intereses, en permanente construcción, pero en el que siempre se garantiza la identidad del distinto como garantía de la identidad propia. Es un lugar que da voz, que permite la toma de decisiones y, por tanto, confiere la condición de ciudadanía a los que lo utilizan. Para que un espacio urbano y un espacio libre se conviertan en espacios públicos, necesitan ser desvinculados de su función mecanicista de contenedor de masas, sustituir la norma legal y los contratos por el pacto social, no fomentar las actividades de contemplación, sino las de transformación, y convertir al ciudadano en partícipe de la construcción de ese espacio y no tanto en consumidor de actividades o servicios públicos. Luego, el espacio público y los espacios para el arte son, desde este punto de vista, intercambiables. Pero nos interesa mayor intensidad, un híbrido entre ambos, un espacio de re-representación. Y, ¿cómo es?, ¿cómo se formaliza? Ante la imposibilidad de describir unas características constantes vamos a intentar la estrategia inversa: en lugar de decir lo que es, decimos lo que no es (que no es poco). Para ello se propone un ejercicio: cerremos los ojos, y, en lugar de imaginarnos globos ingenuos volando dulcemente por los aires emancipando ciudades, imaginemos que hacemos estallar (con fuerza pero sin violencia, a cámara lenta, como Antonioni en Zabriskie Point) el Centro Pompidou por los aires. Miles de fragmentos se incrustarán en viviendas y en las fachadas de la plaza, quedarán agazapados en patios interiores y colonizarán calles y plazas por todo Beaubourg. En lugar de construir, destruimos. Destruimos la unidad, su escala, su función y su representatividad previa. Las características de estas unidades de tamaño variable, amorfas y distribuidas aleatoriamente por París, adquieren las siguientes propiedades: _Tienen una escala doméstica. En las imágenes, el lenguaje y, sobre todo, en la arquitectura, la diferencia de tamaño es la estrategia más utlizada para demostrar jerarquías. Así que dejamos la talla XL para los templos, los estadios y las grandes superficies diseñados para controlar masas, práctica manipuladora y aleatoria, que trabaja con laberintos de signos y propicia el anonimato de los deslugares. La identificación espacial a través de “lo micro” facilita la evasión del contenedor y la concentración en el contenido de la participación.

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_ C a recen de límite identificable. Ya no es importante la distinción entre el dentro y el fuera. Todas las partes están relacionadas pero no unidas, lo cual permite especialización local, variación de contextos, implicación de los elementos intermedios en las redes que se establezcan. La participación es una actitud, no un entorn o . _Colonizan. La caja blanca/negra multifuncional construida y recubierta se sustituye por una invasión desorganizada de estructuras existentes. La negociación de estas nuevas piezas con su entorno produce tipologías nuevas, áreas de oportunidad imposibles de producir a priori. _Son invisibles. Los nuevos ámbitos no tienen fachada porque se convierten en interiores. No son transparentes, no fomentan la exposición sino la producción de acción. La visibilidad, en cualquier sentido, no es una virtud necesaria. Además, no tienen una única imagen con la que ser vinculados, sino que su imagen sería un collage formado por fragmentos de cada una de ellas. _Son el lugar del intercambio, de lo secreto, de la seducción, de la iniciación, de un restringido y altamente ritualizado intercambio simbólico. Ya no son higiénicos espacios de abstracción. En resumen, laboratorios de ficción práctica, una experimentación con todos los distintos procesos de representación para provocar simulación y fascinación, producción, voz y significado.

05.07. MARIELA CANTÚ Y JORGE LA FERLA REFLEXIONES POST-ENCUENTRO. ALGUNAS REVISIONES EN TRÁNSITO Las jornadas de reflexión propiciadas por el Encuentro ¿Un lugar bajo el sol? (Los espacios para las prácticas creativas actuales. Revisión y análisis), ciertamente nos condujeron por caminos sugerentes en lo que respecta a repensar temáticas vinculadas a la situación presente y futura del audiovisual en nuestro país. En este contexto, valoramos profundamente las oportunidades que un encuentro así habilita, por hacernos acceder al vínculo con otras miradas, lo cual nos permite revisar ciertas perspectivas familiares tanto como plantear nuevos puntos de vista. Presentaremos algunas consideraciones generales. En primer lugar, nos encontramos con la sensación de que aún es posible detectar —en la Argentina, al menos— la necesidad de insistir en la inserción de las prácticas audiovisuales en el terreno artístico, remarcando la idea y el campo de las artes audiovisuales. Tal como señalábamos en nuestro texto inicial, pareciera que el campo audiovisual se reduce al

cine, y, por eso, concebirlo en espacios culturales que excedan la inclusión de una sala de proyección, no resulta un proceso natural e inmediato. Sin duda, esto se traslada de modo directo al momento de concebir un espacio contenedor o plataforma espacial, con el riesgo de entender que una sala oscura y un proyector son elementos suficientes para dar cabida a este tipo de manifestaciones. A nuestro entender, la noción nos viene heredada de la concepción más tradicional del arte en general, y del campo del audiovisual en particular. No obstante, creemos que si durante las Jornadas se insistió en la referencia a las prácticas creativas y no a la idea de la obra de arte clásica, única, acabada y disciplinalmente delimitada, era deseable tener siempre en mente qué concepción de arte estábamos sosteniendo al pensar en una plataforma concreta para estas prácticas culturales: para nosotros, se relaciona claramente con el concepto de hibridez.1 Sin duda, este proceso se vincula con ciertas dificultades percibidas en nuestra mesa de trabajo,2 básicamente aquellas que nos enfrentaban al planteo de una plataforma concreta sin contar con un esbozo de objetivos, funciones, actividades, etc., que debían llevarse a cabo en el centro ideal, así como tampoco de una ciudad o lugar concreto donde pensarlo. No obstante, las propuestas y conclusiones a las que arribamos en nuestra mesa abordaron de modo inteligente ciertos aspectos de esta problemática. En primer lugar, una de las premisas iniciales fue la de concebir un espacio que albergue todas las etapas involucradas en los procesos creativos, desde la concepción, la investigación, la difusión, la exhibición, el archivo, etcétera. También creemos que resultó altamente inspiradora la idea de pensar en espacios polivalentes, no sólo en el sentido más directo de permitir el desarrollo de una amplia variedad de actividades, sino también como modo de barrer con las fronteras disciplinares. En este sentido, tal concepción de un espacio habitado por prácticas artísticas híbridas permite alejarnos un poco de la idea de arte canónico. Consideramos también destacable el trabajo conjunto permitido por la distribución de los grupos de trabajo, ya que estas contaminaciones contribuyeron a un debate interesante y a la revisión de supuestos propios y ajenos. Como siempre ocurre, la formación, investigación y actuación en un campo particular, nos lleva a trasladar algunas de las ideas de modo extensivo a otros ámbitos de pensamiento: de ahí que sea deseable y fructífero el encuentro de miradas divergentes. En nuestro caso, tal como pensamos que ocurre en relación a las artes audiovisuales, no podemos pensar en obras innovadoras sin una propuesta original, algo que no está sucediendo con el cine, ni con la TV, pero sí con un profundo trabajo sobre las tecnologías y los discursos híbridos resultantes. Es decir, si una obra de ruptura puede ser concebida como tal sólo si lo es tanto en su contenido como en su forma,3 entendemos que no es posible pensar en la existencia de un arte capaz de plantear desafíos conceptuales y estéticos dentro de una forma típica que responda a parámetros dominantes. Esto nos lleva claramente a pensar que obras audiovisuales que intenten transitar vías más complejas, en tanto propuestas de producción artística

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autoral y experimental, deben idear también modos alternativos de vinculación con el público, que excedan el espacio y la situación clásicas de proyección. En consecuencia, resulta clave para nosotros entender lo mismo a nivel del espacio y de las propuestas que éste será capaz de albergar. Para eso, es necesario que exista una puesta en consideración y un claro apoyo a esas obras, de modo que el contacto con su público no resulte en un encuentro improvisado. Volvemos a aclarar que, muchas veces, las dificultades no tienen que ver de manera directa con carencias económicas de los centros que montan las obras, sino que son consecuencia de la falta de reflexión y estudio sobre este tipo de propuestas por parte de aquellos encargados de difundirlas. Recordemos que en la región no hay escuelas ni centros audiovisuales de formación, pues casi todas se presentan como escuelas de cine. Además, son pocas las instituciones museales o culturales que cuentan con expertos en el rubro, desde el área de curaduría a las de archivo y programación, que manejen el amplio y fascinante espectro de las artes mediáticas audiovisuales. Por otro lado, la situación ambigua del audiovisual en relación con las prácticas más tradicionales a la que nos referíamos líneas arriba, nos lleva a considerar que hay discusiones que podrían parecer obsoletas al hablar de artes visuales, diseño, música, arquitectura, etc., pero que efectivamente en las políticas audiovisuales argentinas son discusiones pendientes, por no decir acuciantes. Y, entre ellas, incentivar las producciones originales, la conservación del patrimonio, el archivo y la difusión, continúan siendo actividades relegadas. En este contexto, nos parece también interesante pensar en la cantidad de prácticas que ya no necesitan un espacio físico real y concreto que promueva el financiamiento, estudio, inventario y enseñanza. Un espacio definitivamente fuera de los paquidermos estatales dedicados a esas tareas, que por cierto no cumplen, tanto como desde los ámbitos museales y otros institutos gubernamentales. Algo similar pensamos con respecto de la profusión de centros culturales y fundaciones privadas, tanto como de centros culturales dependientes de gobiernos extranjeros. En el mejor de los casos, suelen ser proyectos que servirán para el lucimiento de arquitectos y diseñadores, pero cuyas actividades entre paredes no harán más que competir con los lánguidos entes locales y públicos. Todo este dinero, si verdaderamente persigue fines de pro m o c i ó n artística y cultural, debería destinarse a la promoción y adquisición de obras, a la formación de archivos, a las exhibiciones, a las investigaciones y a los investigadores. Es decir, a incentivar la praxis artística bien entendida, y no a llenar las metrópolis de nuestro continente de espacios culturales y funcionarios bien pagos. Por eso, insistimos en cierta noción de ecología de espacios, la cual implica reconocer los ámbitos ya existentes para revalorarlos y reciclarlos, así como en potenciar espacios físicos o vías de pasaje entre lo público y lo privado, en vez de pensar en nuevos edificios y nuevas inversiones financieras. Lo que implica alejarse de las ideas clásicas y permitidas de centros culturales públicos y privados que, en definitiva, parecerían responder a especulaciones inmobiliarias, a mejorar la imagen corporativa de las empresas y a tener un grupo de gente anquilosada a sus sueldos y a

sus pequeños espacios de poder. En muchas ocasiones, todos estos procesos redundan en una ineficacia de los espacios contenedores, ya que deberían ser pensados ante todo desde lugares en los que presupuestos y políticas acompañarán la producción de obras, las maneras en que éstas serán ofrecidas, y el modo en que circularán fuera de los ámbitos elitistas, en nuestro caso, metropolitanos. Reiteramos la importancia de la conexión con centros no urbanos, estableciendo nodos de diálogo e intercambio regionales, de los cuales las universidades y centro s educativos nacionales podrían ser referencias importantes. Esta fue también una de las p remisas de trabajo de nuestro grupo, que enfatizó en las redes institucionales y personales antes que en la instalación de espacios físicos concretos, que a pesar de copar e invadir terrenos, muchas veces no consiguen colocarse como espacios aglutinadores, ni como ámbitos centrífugos, que habiliten colaboración y conexión extramuros. En conclusión, creemos que siempre estos encuentros resultan estimulantes, y que, ciertamente, los espacios de discusión —estilo brainstorming como hemos tenido—, deberían ser más frecuentes, aunque intentando convocar a una menor cantidad de gente por coloquio, y proponer bases de trabajo más concretas y específicas para que resulten aún más productivos. Desde nuestra área, al menos, resulta imperativo continuar revisando y proponiendo alternativas, para avanzar en lo que concierne a espacios y políticas culturales sobre el audiovisual.

Notas

1 2 3

Sobre el abordaje de este concepto en relación con el audiovisual, ver Jorge La Ferla: “Cine, video y multimedia: hibridez de soportes y discursos”, Manizales, 2004, en www.disenovisual.com/static/laferla.htm La cual fue compartida con Nerea Calvillo, Ricardo Forster, Juan Carlos Rico, Florencia Rodríguez y Graciela Silvestri. Aunque esta aparente separación forma/contenido pueda ser cuestionable, elegimos plantearla no como una división, sino ante todo en tanto relación permanente e indisociable.

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05.08. FERNANDO DIEZ HONESTIDAD Y TRANSPARENCIA: DEL MASP AL PALAIS DE TOKIO Durante la reunión me sentí obligado a pedir disculpas por el marcado escepticismo de mi texto inicial. Es que realmente disfruto del trabajo entusiasta que llevan adelante tantos curadores y gestores de museos y centros culturales que nos enriquecen la vida con la inteligente, silenciosa y persistente presentación de las producciones de distintas partes del mundo. Acercándonos esa variedad del mundo que radica también en la variedad de sus culturas. Ese es el caso de algunos de los centros culturales nacionales que hay en Buenos Aire s , como el CCEBA o el Instituto Goethe, por mencionar dos de los más activos. También el de centros culturales que, por su posición estratégica dentro de la ciudad, una arquitectura abierta y receptiva, y buenas gestiones, se han integrado a la vida urbana, como la Fundación Proa, con la valiente elección del deteriorado barrio de La Boca para instalar su sede. O el caso del Centro Cultural Recoleta, que independientemente de la calidad particular de cada una de las muestras, se ha transformado en una verdadera meca de peregrinaje popular. Su edificio fue proyectado —debemos recordar—, por Clorindo Testa, Luis Benedit y Jaques Bedel (1993), reciclando un viejo asilo de ancianos, conservando los patios antiguos y alternando espacios exteriores e interiores, que le dan un tono de informalidad al re c o rrido, libre de esa clase de situación ceremonial de ingreso, concebida para poner en tensión al espectador, anunciándole el ingreso a un territorio sagrado. Aquí, en cambio, puede re c o rrerse la calle exterior conversando, con los niños jugando, y entrando alternativamente a algunas de las exposiciones o continuando el paseo por las plazas que lo rodean como si nada. Lo expuesto aparece como algo más casual y cotidiano, sin imponer la implícita obligación de inclinarnos. De ese modo se hace más permeable a la mirada de mayor cantidad de gente y, al mismo tiempo, hace del arte una actividad más integrada a la vida cotidiana. Pero también encontré que algunos de los participantes compartían mi escepticismo por el modelo triunfante en el mundo de los grandes museos y centros culturales, por ese nuevo tipo de emprendimiento capaz de poner en los medios de comunicación de todo el mundo a una institución o a una ciudad. En esta relación espectacular —a l decir de Guy Debord— con el arte y los museos, la primera y más importante de sus misiones parece concentrarse, ya ni siquiera en la validación de sus contenidos, sino en la legitimación de sus pro m o t o res. La ya no tan reciente sucursal Guggenheim en un casino de Las Vegas viene a subrayar la situación. Siguiendo un reflejo simétrico al principio expansivo de las corporaciones comerciales, Thomas Krens impulsó una política de expansión ratificada en el éxito mundial del Guggenheim de Bilbao, que culmina en la inauguración de dos museos Guggenheim dentro del Hotel-Casino Venetian de Las Vegas, articulado según un plan de franquicias alrededor del mundo ya no demasiado distinto que el de otros competidores por la audiencia global. “Diseñados por el holandés Rem Koolhaas el Guggenheim Las Vegas y el Hermitage-Guggenheim son [...] dos piezas sobrias y eficaces que deben su notoriedad a la importancia de las

instituciones promotoras, a la singularidad de la operación y a la fama de su arq u i t e cto, tres ingredientes que se unen a la común preocupación de sus protagonistas por el comercio, la publicidad y la moda...”,1 dice el crítico Luis Fernández Galiano. La exposición A rt of the motorc y c l e, montada por Frank Gehry sobre el contenedor re alizado por Koolhaas dentro de este casino tematizado en el Renacimiento italiano, es un ejemplo claro de la concurrencia entre lo institucional y lo corporativo, lo filantrópico y los negocios, la academia y la comunicación de masas, el arte y el producto de consumo. Convenientemente, las motocicletas son una pieza importante de la muestra, y reciben un impulso más efectivo que el de cualquier publicidad, porque las ubica en el lugar de lo sagrado. La “verdadera innovación” de Krens, observa Michael Sorkin, es solicitar a corporaciones como BMW, Giorgio Armani o Hugo Boss “auspiciar 'shows' de sus propios productos, transformando a los museos en boutiques y —c o n perfecta lógica comerc i a l—, a las boutiques en franquicias”.2 Esta es la culminación de un proceso que Mary Anne Staniszewski remite al Useful Objects Show de los años 30 y 40, montados por el MoMA de Nueva York, donde los visitantes podían ver, tocar y comprar objetos que el museo exhibía en alianza con sus fabricantes.3 Lo que revela que la maduración de tal integración ha llegado luego de no poco tiempo. Esta concurrencia de factores hace del museo el centro de una nueva estrategia de comunicación que incorpora la experiencia del mundo de la publicidad, la comunicación y los emprendimientos comerciales. Se trate del museo de ciencias naturales, de arte o de costumbres, hay una tendencia creciente a sustituir la “pieza” como centro de la exhibición por la escenificación didáctica de una historia. Es el progresivo y paulatino desplazamiento hacia la “explicación”, al espectáculo como nuevo corazón del museo. El Rose Center for Earth and Space del American Museum of Natural History en Nueva York, realizado por Polshek Partnership Architects,4 es una maqueta tanto como un edificio; es más un elemento gigante de comunicación y divulgación científica que escenifica los planetas, que una obra de arquitectura. Debe su expresión como edificio al montaje de ese contenido literal del museo y no a alguna re f e rencia de la arq u itectura misma. Una caja gigantesca de cristal contiene la gran esfera del sol (el planetario está en su interior) rodeado de los planetas. Lo que se corresponde con la voluntad del museo de ciencias de transformarse en una especie de pro y e c t o r, el re p ro d u ctor audiovisual y tridimensional de una historia contada con recursos ya no demasiado distintos que aquellos con que se elaboran los filmes de Hollywood: “…tecnología de punta crean una experiencia emocionante para los visitantes del Museo […] incluyendo el más avanzado Space Theatre del mundo, donde los visitantes pueden experimentar un Space Show de increíble realismo narrado por Tom Hanks”,5 p romete el folleto promocional del museo. En el caso de las artes visuales, el museo como espectáculo de masas tiene su consagración moderna en el Beaubourg, que ha sido llamado el “primer hipermercado del arte” por Jean Baudrillard.6 Agregaría que también es el último monumento de la era de la máquina, con sus escaleras mecánicas entubadas en cilindros de vidrio,

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transformando a los visitantes también en espectáculo, obligándolos a ascender a través del calor insoportable que el sol parisino inyecta en esta suerte de invernadero que el aire acondicionado no logra neutralizar. Se trata, en todo caso, de la última metáfora maquinista, proponiéndonos la visión de las masas que ascienden por estos tubos como un fluido continuo, equivalente al aire que circula por los tubos de aire acondicionado o los voltios que corren por los cables exhibidos en los techos. Un esfuerzo metafórico que exhibe el flujo continuo de la masas atravesando el espacio de un arte cuya veracidad y objetividad están representadas por la analogía entre transparencia y honestidad. En un reciente encuentro sobre arquitecturas del vidrio (DocomomoSul, Porto Alegre, 2006) la idea de transparencia fue intensamente discutida, en especial en relación con la visión que de ella se tenía a mediados del siglo XX, y en particular, en la obra de Lina Bo Bardi para el Museo de Arte Moderno de San Pablo, llamado simplemente MASP, inaugurado en 1968.7 Bo Bardi hizo allí un paradigma de la transparencia: transparencia del edificio hacia el paisaje al elevarlo sobre enormes pilares y dejar la planta baja completamente libre ; transparencia transversal del edificio al convertirlo en una caja de vidrio que los impiadosos rayos del sol brasilero podían atravesar con libertad; transparencia espacial, al hacer de la sala de exposiciones una única gran nave sin columnas merced a una estructura de gigantescas vigas de hormigón. Y finalmente, transparencia literal y fenoménica,8 montando las obras en esta gran sala sobre caballetes de vidrio. Desplegando en un único plano visual obras de distintas épocas, y haciendo del fondo de las obras una sucesión de planos transparentes y otras obras de distintos tonos y colores. Toda esta intensidad en la metáfora de la transparencia fue adjudicada en parte a la otra metáfora que la acompaña, la de honestidad, y la presunta correlación entre transparencia (literal) y democracia. Asumiendo que, contrario senso, salas cerradas producen cierta clase de ocultamiento y son el correlato de una cultura elitista o autoritaria.

1.2. Centro Cultural Recoleta (Clorindo Testa, Luis Benedit y Jaques Bedel, 1993), Buenos Aires, 2006 3. Folleto Rose Center for Earth and Space, American Museum of Natural History, Nueva York, 2000 4. Tapa del libro Harvard Guide to Shopping (Taschen America, 2001) 880 páginas

De ese modo, la metáfora de transparencia acompañó la de democracia, sugiriendo que la transparencia de los edificios se correspondería con la transparencia de los actos de gobierno (idea que el fascismo ya había abrazado, al reclamar una caja transparente para la Casa del Fascio). Y aunque la misma intensidad de transparencia ha sido aplicada a los edificios de las grandes corporaciones desde el triunfo de la torre vidriada, cuyo prototipo fue el Seagram Building que construyera Mies van der Rohe (Nueva York, 1958), nada indica que la transparencia de las políticas comerciales de las grandes compañías haya mejorado debido a esto. El destino del MASP tiene en ese sentido un parentesco con el del Beaubourg (Piano y Rogers, 1977). Ambos son intensas metáforas de la arquitectura, el primero más próximo a la caja de cristal, el segundo, al edificio como máquina, en la expresión de las instalaciones que han sido colocadas siempre por fuera del edificio o a la vista en los interiores. Ambos son edificios preponderantemente de vidrio, jugados a la metáfora de la transparencia. Ambos tienen grandes estructuras sin apoyos, que se colocan a la vista en una demostración de esfuerzo sustentante. En ambos casos, estas estructuras de grandes luces fueron concebidas para permitir enormes plantas libres de todo obstáculo. En ambos casos, el acceso a los edificios es trabajoso, forzando el ascenso por los calurosos tubos del Pompidou o por la escarpada escalera del MASP. Pero lo más curioso es la similitud de todo lo que sucedió después de sus respectivas inauguraciones. Ambos se convirtieron en verdaderos monumentos representativos de sus ciudades. Ambos fueron modificados hasta perder las cualidades mencionadas, ante lo que se presentó como la imposibilidad o inconveniencia de utilizarlos como espacios de exhibición tal cual habían sido concebidos, en el ideal de transparencia y continuidad visual ininterrumpida. Transparencia interior de un espacio continuo, y transparencia hacia y desde el exterior. En ninguno de los dos casos la vista de la ciudad es ya el fondo de la obras exhibidas. En el MASP

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las enormes ventanas fueron cegadas aduciendo que los rayos ultravioletas del sol estaban destruyendo las obras y que no se adaptaba a los patrones de exhibición vigentes. Se construyeron así divisiones interiores para producir los suficientes metros lineales de pared para colgar las obras en el modo convencional, contra el plano neutro de un muro. Es lo mismo que se hizo en el Beaubourg: una serie de muros interiores fijos (aunque teóricamente temporarios) aíslan las obras del exterior dejando un pasadizo vidriado, donde podría observarse la ciudad si alguna disposición de la organización sugiriera a los visitantes tal posibilidad. Estos muros se multiplican hacia dentro hasta producir salas discretas y contiguas en la conocida y antigua tradición del museo. Levantando la vista, el visitante interesado en la arquitectura puede advertir cómo las paredes se interrumpen antes de llegar a las elegantes vigas de acero, aunque en algunos puntos no logran evitar chocar con ellas, accidente que se resuelve con un práctico recorte de la pared o con una intersección menos pudorosa. Más arriba quedan las instalaciones eléctricas y de aire acondicionado, que debido a este deseo exhibicionista fueron diseñadas en materiales nobles, con un presupuesto varias veces mayor que el que hubieran exigido instalaciones destinadas a permanecer escondidas (lo que Robert Venturi irónicamente llama “ornamentar con ingeniería”). Un acto de honestidad y transparencia que consistía en mostrar las instalaciones “tal cual son”, aunque reciban este tratamiento precioso que se asimila al de los actuales relojes, exacta cruza de joya y máquina. Postergadas a un segundo plano, ahora son apenas visibles, una vez que los muros interiores de las salas del Pompidou no permiten una perspectiva de las vigas ni de las instalaciones. Aunque este destino no sea tan chocante y, si se quiere, desgraciado, como el que le ha tocado al MASP. Una visita a los baños del Pompidou me ha mostrado la otra cara de la “honestidad” de las instalaciones: algunos paneles del techo se habían caído y dejaban ver las instalaciones ocultas, aquellas que habían

1. Rem Koolhaas en la tapa de la revista Wired 2. Rem Koolhaas, contratado para asesorar la imagen de la Unión Europea, habla en la exposición The image of Europe 3.4.5. Centro Cultural Pompidou (Piano y Rogers, 1977) París, 2006

sido diseñadas para permanecer escondidas. Claro que eran mucho menos elegantes que las brillantes y coloridas instalaciones del hall principal, pero súbitamente aparecían también como más honestas, más verdaderas y auténticas. Impúdica exhibición de cables despeinados, grampas y aislaciones, oscuros vacíos de lo invisible para una arquitectura que se precia de su “sinceridad”, de una transparencia literal que en este punto se descubre falsa. Se hace visible esa arquitectura que Rem Koolhaas describió como “retículas de planchas inestables […] juntas abiertas revelan enormes vacíos en el techo, vigas toscas, tubos, sogas, cables, aislamiento, protección contra incendios, cuerdas; enmarañados arreglos que de pronto salen a la luz, tan impuros, torturados y complejos…”9 ¿Se trata de lo que llama la secuela de la modernización? Quizá. Sólo que aparece en las entrañas mismas del Pompidou, caja de cristal cuya transparencia pretende no habernos ocultado nada, dejando ver el edificio “tal cual es” y, por extensión, sugiriendo que esa misma neutralidad ideal rodea a las obras que allí se presentan. Si esta ingenuidad respecto de una posible neutralidad del espacio de exhibición, tan propia del siglo XX, ha desaparecido barrida por el cinismo y la desilusión, en todo caso se hace visible en las nuevas propuestas museográficas. Veamos entonces el extremo opuesto, el “antibeaubourg”, si así se puede llamar a la propuesta de los arquitectos franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal para el Palais de Tokio, también en París, recuperando la estructura ya intervenida del severo y monumental (en el más chato sentido) edificio realizado en 1937 por Dondel, Aubert, Vi a rde y Dasutage, en un neoclasicismo que se asimila perfectamente a la arquitectura del fascismo italiano. Con toda la admiración y el interés que ha despertado el trabajo de Lacaton & Vassal, desmitificando los más aceptados estereotipos estéticos de la arquitectura y redefiniendo el contexto de utilización de los materiales de construcción, que proyectan los edificios con el propósito de hacerlos más sensatos, más funcionales al medio ambiente y más sencillos de usar; el resultado del Palais de Tokyo no deja de parecer otra búsqueda de neu-

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tralidad simbólica apenas distinta de aquella de la que en su tiempo intentó presumir el Beaubourg. Inaugurado en 2005, el sitio de creación contemporánea, del Palais de Tokio se presenta así con un deliberado desdén por todo rasgo de representación arquitectónica: nada de materiales ni terminaciones relucientes. Todo lo contrario, se trata del festejo y la escenificación de una provisionalidad forzada en las instalaciones colgantes, que sin embargo, no pueden dejar de evocar las del Centro Pompidou, pero ahora en un gesto de sinceridad n é g l i g é.El aire de campamento se completa con la casa rodante que hace las veces de boletería y otros recursos de economía de guerra que pretenden sugerir el razonamiento: “como no nos importa el edificio, eso quiere decir que nos importa lo que en él sucede”, aunque tal encadenamiento causal es, al menos, voluntarista. El declarado propósito de esta economía no podría ser más alto, y consiste en bajar al máximo el precio de la entrada, extender los horarios de atención hasta la medianoche, y servir de punto de reunión de los jóvenes en búsqueda de la experimentación artística y la vanguardia cultural. “El Palais de Tokio ha creado un espacio abierto, no-elitista, donde pueden descubrirse los artistas contemporáneos y experimentar el arte como parte de la vida diaria”, reza la declaración del Centro. En qué medida esto se alcanza es algo que no se hace fácilmente perceptible. Por lo pronto, los precios del bar son los mismos de los de cualquier café de barrio parisino, pero hay que servirse uno mismo las cosas, y es imposible obtener agua de grifo en un vaso de vidrio, forzando a los visitantes a consumir antiecológicos platos, vasos y botellas descartables, que se acumulan en enormes tachos, que efectivamente contribuyen a crear el clima de campamento de un set de filmación. Los pequeños jardines sobre la calle lateral, una sucesión de algo más de media docena de minúsculos jardincitos, parecen más un montaje que la voluntaria realización de los empleados, como insinúan los pequeños cartelitos en tono de improvisación. Por otro lado, la innovación del Palais de Tokio consiste en la incorporación

Museo de Arte Moderno de San Pablo, (Lina Bo Bardi, 1968)

de “mediadores artísticos”, personal entrenado para “responder las preguntas del público”, guiarlos por los secretos del arte contemporáneo haciendo posible a las masas “comprender” lo que se les está mostrando. Aunque inspirado en las mejore s intenciones, parece uno más de los típicos actos de paternalismo del sistema del art e para con el público, al subrayar que el elitismo que señalaba Umberto Eco en Apocalípticos e Integrados, es uno de los componentes más resistentes del sistema. Viene entonces la obligada pregunta: ¿si esta es una obra precisamente realizada desde el deliberado propósito de desarmar el montaje de la institución del arte, su artificialidad y esos rasgos de manipulación del espectador, por qué sigue aún pareciendo el montaje de la no escenificación, un montaje de una nueva “sinceridad”, una sinceridad escenificada de un modo bastante parecido al de la transparencia? Quizá la pregunta debería ser otra: ¿es acaso posible recuperar la autenticidad? La sensación de incredulidad que despierta el museo y su montaje, ¿depende acaso de la manera que ha sido realizada esa iniciativa en particular? ¿O depende del contexto más amplio de la producción del arte y los bienes culturales? Me temo que la respuesta está más probablemente en la última explicación. La mayor parte del valor simbólico de todo lo que nos rodea es hoy producido por una industria, y me refiero a un complejo mecanismo en el que intervienen muchos actores. Pero de manera creciente se ha hecho prácticamente imposible distinguir entre lo producido por lo que se llama industria cultural y aquello que se llama industrias del consumo: estos dos campos se asimilan en una misma práctica, en la medida que sus procesos y escenarios de producción son similares o incluso los mismos. Esto se debe en buena parte al hecho de que el valor de mercado de los productos de consumo radica hoy mucho más en su aspecto simbólico que en sus prestaciones funcionales. Algo que se puede ejemplificar con lo que le sucede a los relojes, cuya precisión ha sido igualada por la tecnología, pero cuyo valor de mercado osci-

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la entre unos pocos pesos y varios miles, dependiendo del valor simbólico del que se los ha imbuido mediante costosos procedimientos rituales cuidadosamente planificados. Se trata del fenómeno que Gilles Lipovetsky llama el “sistema moda”,10 en el que la mayor parte del valor de mercado de un producto radica en sus cualidades simbólicas. Lógicamente, los fabricantes invierten muchas energías (y dinero) en imprimir ese valor simbólico a los objetos que producen, y aprovechan convenientemente la capacidad del sistema del arte para producirlo, imprimirlo en objetos concretos y comercializarlo. Jeremy Rifkin señala que: El éxito del capitalismo planteó un nuevo reto en las primeras décadas del siglo XX: cómo deshacerse de la acumulación de existencias producida por las cadenas de montaje y distribución fabril. Los empresarios encontraron respuesta en la adopción de esos mismos valores de oposición que los artistas habían usado para criticar el estilo de vida capitalista. Si el antiguo capitalismo, orientado a la producción, había reprimido la creatividad… el nuevo capitalismo, orientado al consumo, liberaría esas necesidades psicológicas reprimidas, sirviéndose del arte para crear una amplia cultura del consumo. De este modo el consumo arrastró al arte desde el ámbito cultural… hasta el mercado […] Las consecuencias de la rendición no fueron obvias hasta 1960. Cuando Andy Warhol presentó como arte sus reproducciones de las latas de sopa Campbell. Una vez borrada la barrera entre la inutilidad “del arte 11” y la utilidad comercial, pudo producirse una alimentación en doble dirección, donde el arte nutre de nuevos sentidos a los productos de consumo (concebidos cada vez más como bienes culturales), y sus productores financian la producción de arte. Las diferencias entre el showroom y el museo desaparecieron, posibilitando que el “museumshop” sea el lugar más importante del museo, tanto como que la exhibición de piezas que no están destinadas a ser compradas ocupen las vidrieras del showroom comercial. El espectáculo de la exhibición se hizo cada vez más elaborado, y el montaje de la puesta en escena no es ya distinto para esos ámbitos, ni son distintos los actores que lo conciben, lo preparan y lo ejecutan. El proyecto de Rem Koolhaas para la boutique Prada en el Soho de Nueva York, en el mismo sitio de la sucursal del Guggenheim, es concebido como extensión complementaria del museo: “Su proyecto para una nueva boutique de la firma de moda italiana Prada… rompe la frontera final entre cultura y comercio”,12 afirma el crítico Deyan Sudjic. Entre el deseo y la necesidad, la arquitectura, el diseño y el arte se entregan, voluntaria e involuntariamente, al sistema del consumo, de la seducción del espectador, de la reproducción del éxito y la renovación planificada. Este proceso de consumo simbólico exige un escenario más dinámico y cambiante, y la figura de Rem Koolhaas se convierte en el centro de un debate entre quienes niegan la nueva realidad, quienes la aceptan y quienes tratan de encontrar una grieta a la aparente fatalidad del proceso, una clave capaz de convertirlo en virtud. Koolhaas encarna esa doble actitud: a la vez crítico y heraldo de la sociedad del espectáculo, que puede

pasar del best seller a la cátedra de las grandes universidades norteamericanas, de la tapa de la revista Wired al proyecto arquitectónico de instituciones en busca de reconocimiento cultural. “Actualmente, Koolhaas es la voz intelectual dominante en el mundo de la arquitectura y el pensador más visionario sobre esta disciplina que haya salido de la desencantada generación del 68”,13 según la opinión de Joan Ockman, que parece compartida en el interés de estudiantes, académicos, editores, y quienes deciden los grandes encargos. Koolhaas es ubicuo, pasa de la denuncia a la complicidad. Es el más sofisticado entre los “rastreadores culturales”. Estetiza la realidad del mundo en las seductoras presentaciones de libros-objeto, tales como The Harvard Design School Guide to Shopping (ochocientas páginas y 3,3 kg. de peso), que “…pretende ser un análisis académico, casi forense, de los horrores que el consumo ha infligido al mundo…”,14 y “ha intentado definir el ir de compras como la última forma de actividad pública que queda”.15 Los libros mismos se presentan como provocativos objetos de consumo. Koolhaas extiende sus esfuerzos creativos a la comunicación de masas y al nudo del problema contemporáneo de la identidad: la construcción de “marcas”. Es ahora asesor de la editorial Condé Nast para redireccionar publicaciones como Wired (la revista de la comunicación electrónica) y Lucky (la revista de las compras).16 Pero mucho más que eso: ha sido contratado como asesor en el “diseño de identidad” de la Comunidad Europea (algo que ya puede verse en una suerte de código de barras multicolor). Se trata de una nueva concurrencia de escenarios y actores. El espectáculo, el showroom y el museo concurren en un mismo punto para dar cabida a la comunicación de masas, la seducción y la autenticidad respectivamente. Este fenómeno demanda una nueva clase de actores profesionales, capaces de conjurar simultáneamente los secretos de la difusión, del deseo y de lo verdadero. El éxito emerge como la más importante medida con que la sociedad evalúa estas tres condiciones, invirtiendo su tradicional relación: ahora es verdadero aquello que alcanza la máxima difusión que da el éxito. Volvemos entonces al principio, pues si el éxito se ha convertido en el valor último, en el efectivo agente de validación, entonces las obras comienzan a responder a la anticipada expectativa de agradar y conformar. Sea a los curadores o a los consumidores. El deseo de éxito produce un “efecto reflejo”, haciendo de obras y productos el reflejo de lo que el público ya espera. El sometimiento de la política a la encuesta es una prueba más de la extensión del fenómeno. Sea en la política, la economía, el diseño y la moda o el arte, la lectura sistemática de la encuesta produce un achatamiento del horizonte temporal. La originalidad y la innovación son ahogadas por la previsibilidad. Lo improbable convertido en imposible. Inevitablemente, esa maquinaria prospectiva genera este efecto de espejo, en el que la originalidad sucumbe a la tentación de un éxito que se imagina garantizado por la certificación de la encuesta. La creatividad, la audacia y la innovación pasan a un segundo plano, todo se supedita al oráculo de la encuesta y a la tiranía de la tendencia. Hannah Arendt había llamado la atención sobre la fatal consecuencia de la aplica-

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ción de las estadísticas: “… la aplicación de la ley de grandes números y largos períodos a la política o a la historia significa nada menos que la voluntariosa destrucción de su propia materia” ; y remarca la uniformidad que produce: De manera estadística esto queda demostrado en la igualación de la fluctuación. En realidad las hazañas cada vez tendrán menos oportunidad de remontar la marea del comportamiento, y los acontecimientos perderán cada vez más su significado. La uniformidad estadística no es en modo alguno un ideal científico inofensivo, sino el ya no secreto ideal político de una sociedad que, sumergida por entero en la rutina del vivir cotidiano, se halla en paz con la perspectiva científica inherente a su propia existencia”.17 Una vez que la época contemporánea puso al éxito como fundamento último y razón de legitimidad, naturalmente las masas se volvieron cada vez más conscientes de la posibilidad de ser manipuladas. Eso mismo las hizo más escépticas y suspicaces, hasta el punto de la incredulidad completa. Descreen de la mayoría de los mensajes de los medios, sospechan de una confabulación en su contra, y todo lo que se les ofrece como verdadero, por esa misma razón se les aparece como probablemente falso. La conspiración y la mentira o la demagogia y la complacencia emergen como palpable realidad o inevitable sospecha, afectando a todos los mensajes, imágenes, formas, obras y productos donde se adivina premeditación. Esta generalizada desconfianza es la directa consecuencia de que el éxito se haya constituido en el principal fundamento de verdad, socavando la autenticidad de todas las manifestaciones. En ese punto, el arte quedó subsumido en un proceso más amplio de producción de significado. En un sentido más general, el principio de éxito deviene de haber suplantado el principio de utilidad por el principio de felicidad, como argumenta Hannah Arendt:

Palais de Tokio (Lacaton y Vassal, 2005), París, 2006

Tienda Prada en Soho (Rem Koolhaas), Nueva York 2002

…el principio de utilidad, vemos que se refiere de modo primordial no a los objetos de uso, sino al proceso de producción. Ahora bien, lo que ayuda a estimular la productividad y disminuye el dolor y el esfuerzo es útil. Dicho con otras palabras, el modelo esencial de medición no es la utilidad y el uso, sino la “felicidad”, es decir, el grado de dolor y de placer experimentado en la producción o en el consumo de las cosas.18 La más directa ejemplificación de este principio, quizá se encuentre en las propias estrategias de las grandes corporaciones de la “industria del entretenimiento”: “ 'We sell happiness' —vendemos felicidad es el slogan de Disney. Porque 'Felicidad es el mejor producto del mundo', aclara Tony Altobelly, uno de los ejecutivos de Walt Disney Attractions”.19 En ese contexto de producción, son pocas las acciones part i c u l a res capaces de quebrar la incredulidad del público, la atmósfera de montaje y manipulación tiñe todas las acciones de difusión y promoción artísticas. No estamos discutiendo ya el escenario de estas ceremonias, sino la ceremonia misma. No está en duda la autenticidad de los sacerdotes, sino la verosimilitud de la religión que practican. No se trata de que los templos no sean suficientemente grandes e imponentes, sino que los fieles ya no creen en su sacralidad. No se trata de que no sean suficientemente transparentes, sino que la transparencia es excesiva. El problema de la inocencia es que una vez que se ha perdido, aunque se ponga el mayor empeño, ya no se la puede recuperar. En el Encuentro celebrado en Buenos Aires se habló sobre las diferentes funciones del museo y del centro cultural. Pero, ¿puede acaso analizarse separadamente la pro m oción de la difusión y la conservación? ¿No son más bien instancias complementarias de una situación donde el promotor, el curador, el artista y el objeto artístico se hacen

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mutuamente responsables de un saber que le niegan al resto de la sociedad? Hay allí una interesada complicidad en una autoridad compartida, que no se puede sostener sino con una concepción del arte como expresión de minorías habilitadas para iluminar la ignorancia de las masas. Quizá se trate de una situación inevitable, del viejo paternalismo de la Ilustración, que Eco describía en los años 60, cuando el auge de los medios recién comenzaba a hacerse hegemónico, contrastando un pesimismo apocalíptico y un optimismo integrado. Una nostalgia de una cultura de élites “superviviente de la prehistoria, destinado a la extinción” contrastada con un optimismo en un pro g reso basado en la comprobación del número, una cultura de masas. No tomaba partido por ninguno porque advertía que se trataba de un cambio sin solución, de la pérdida de la ilusión en un refinamiento y la emergencia de una nueva difusión, de una democratización de la cultura en la que primaría el número. En el pesimismo apocalíptico veía esconderse la creencia “en la existencia de una comunidad de 'superhombres', capaces de elevarse, aunque sólo sea mediante el rechazo, por encima de la banalidad media”,20 que se sustenta en la creencia en valores objetivos, una verdad sólo visible para los hombres de cultura. Dos caminos conservan aún algún grado de esperanza. El primero es el desplazamiento del interés de lo excepcional hacia lo re p resentativo. Dando una nueva importancia a aquello que es propio o característico de un pueblo, un lugar y un momento. Un interés nuevo por lo anónimo, aquello de sabiamente artístico que hay en lo colectivo y que se refleja en los ritos populares, costumbres, artesanías y aun en la nostalgia que despiertan los productos industriales cotidianos de épocas pasadas, como envases, juguetes o simples utensilios. Pero que mediante una mirada (que precisa de cada vez menos tiempo para ver como extraños los objetos que le eran familiares), puede apreciar lo de único y peculiar que hay escondido bajo su aparente trivialidad. La aceleración de las transformaciones urbanas y los cambios tecnológicos producen cada vez más rápidamente nuevas generaciones de reliquias sentimentales, de “antigüedades” de una época que nosotros mismos llegamos a vivir. La historia de la cultura comienza a construirse ahora no sólo con la acumulación de aquellas piezas que se destacan por su excepcionalidad, las llamadas “obras maestras”, sino también de estas piezas que sólo se destacan por su trivialidad, pero que son re p resentativas de un momento cultural. El interés por lo popular puede no ser exclusivamente arqueológico y el reconocimiento de ese nuevo patrimonio puede no ser exclusivamente museográfico. Puede expresarse también en una manera inteligente y creativa de incorporar a las masas a una nueva rutina del arte. Una reforma del instituto del arte, que permita dar cabida a las expresiones de esas manifestaciones populares que emergen como más genuinas, ofreciendo un escenario posible para su promoción y exhibición. Que abra a los niños y los jóvenes nuevas esferas de actuación y aparición, donde el arte forme parte de su crecimiento, de un modo parecido a como alguna vez el deporte se incorporó a la vida corriente de los jóvenes. No sé si tales cosas son posibles. Pero me gusta pensar que el momento de incredulidad sobre los productos del arte y sus promotores encierra también oportunidades. Y que lo que sugiere, es el desafío a

imaginar otras formas posibles, capaces de escapar del encierro en que nos mantienen los viejos conceptos del artista autónomo, la creatividad, la obra maestra, el museo y la noción de “público” como una masa pasiva y contemplativa. El segundo ya queda enunciado, y es la activa participación de los niños y los jóvenes, descreyendo de esa noción de “público”, en la que el espectador es ajeno a una ceremonia practicada sólo por iniciados. Se trataría de un mayor interés en la posibilidad del arte como práctica y un menor interés en sus productos. Una desmitificación del objeto y su eminente alienación de un espectador pasivo, siempre sometido a una inferioridad por la proclamada excepcionalidad de la obra. Quizá el Palais de Tokio sea uno de los primeros experimentos en esta dirección. Pero el resultado deja en claro que todavía resta mucho por aprender para vislumbrar cuál es el camino hacia ese nuevo espacio de aparición.

Notas

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

Fernández-Galiano, Luis: "El espectáculo debe continuar", A rquitectura Vi v a, nov.-dic., 2001, n. 81, p.120. Sorkin, Michael: “Brand Aid”, Harvard Design Magazine, Fall 2002/Winter 2003, pp.5-6. Staniszewski, Mary Anne: “New York Art Museums as Mirrors, Investment, Globalization and Architecture”, en Harvard Design Magazine, ob. cit., p.18. American Museum of Natural History Rose Center for Earth and Space, Polshek Partnership Architects, Nueva York, trescientos treinta y cinco mil pies cuadrados, 2000. Está de más aclarar que Hanks es una estrella de Holywood, remito al folleto del American Mueseum of Natural History, Rose Center for Earth and Space, 2000, www.amnh.org Ver Baudrillard, Jean: “El efecto Beaubourg” en Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairós, 2002. (1978) Ver Zein, Ruth Verde: Anais do Seminário Museus, Arquitetura e Reabilitação Urbana, Río de Janeiro, FAPERJ, 2003, www.faperj.br Como difere n c i a ron Rowe y Slutzky en su conocido ensayo “Tr a n p a rencia literal y fenomenal”, en Rowe, Colin: Manierismo, Arquitectura Moderna y otros ensayos, Barcelona, GG Reprints, Gustavo Gili SA, 1999. Koolhaas, Rem: “El espacio basura. De la modernización y sus secuelas”, en Arquitectura Viva, sept.oct., 2000, n. 74. Lipovetsky, Gilles: El imperio de lo efímero, Barcelona, Anagrama, 1990. Fue Hannah Arendt quien definió al arte por su inutilidad práctica. Sudjic, Deyan: “Críticas y compromisos. Rem Koolhaas, la revolución ambigua”, en Arquitectura Viva, mar.-abr., 2002, m. 83, p.35. Ockman, Joan: “El Hombre del ¥E$. De Harv a rd a Prada, Koolhaas en clave de consumo”, en A rquitectura Viva, mar.-abr., 2002, n. 83, pp.68-70. Sudjic, Deyan: Ob. cit., p.35. Ingersoll, Richard: “Pra(v)da y el 'mall' de Harvard”, en Arquitectura Viva, mar.-abr., 2002, n. 83, pp.36-39. Ockman, Joan: Ob. cit., p.70. Arendt, Hannah: La condición humana, Barcelona, Paidós, 1998, pp.52-54. Arendt, Hannah: Ibid., pp. 333-334. Verdú, Vicente: “Ficciones metropolitanas”, en Arquitectura Viva, Madrid, ene.-feb., 2003, n. 88, p.57. Eco, Umberto: Apocalípticos e integrados, Barcelona, Lumen y Tusquets, 2001, p.22.

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05.09. FRAN ILICH MUNDOS POSIBLES Y CAMUFLAJE URBANO: EL DESCENTRO COMO ANTÍTESIS DEL CENTRO CULTURAL A mí me tocó participar en la mesa “¿Qué espacio, para qué creación?”. En el momento de la reunión llevaba aproximadamente seis meses de mantener en órbita ciberespacial el s e rv e r autónomo cooperativo possibleworlds.org, donde estaba rápidamente comprendiendo en múltiples dimensiones, desde una postura práctica y antagónica, la configuración de los organismos culturales estatales y su postura como burocracia de los gobiernos de los Estados-nación, además de la re l ación con las corporaciones. Y de nuevo, el papel que nos toca jugar a quienes trabajamos desde una posición que reivindica la independencia, autonomía, la autogestión, el trabajo crítico, y que además no nos prestamos a los cómodos juegos de autocensura. Y al mismo tiempo, comenzaba a reconsiderar desde otra óptica el asunto de que en efecto, es la sociedad la que decide validar o invalidar, legitimar o abolir por entero ciertas instituciones. Es decir, aquello que los zapatistas enuncian mejor bajo la frase de “mandar obedeciendo”, por la cual los mandos de distintas naciones indígenas solamente pueden guiar por caminos que colectivamente ya se decidió transitar, por tradiciones que tienen todo el sentido ante los ojos de la cultura en cuestión. Eso que la institución occidental —incuestionable aportación de la Revolución Francesa— ha tenido tantas dificultades en lograr en este lado del mundo, donde las instituciones se encuentran francamente en una flagrante y triste bancarrota de credibilidad. Los motivos: muchos. La situación: difícil de afrontar, y con tantas cosas que se tienen que hacer, ¿cómo llevarlas a cabo cuando nos enfrentamos a una realidad como ésta, donde hay una evidente crisis de valores y sólo una minoría cree en (y decide trabajar “en” y “para”) la clase política, porque ésta ha demostrado una y otra vez que va con toda su fuerza para hacer realidad ninguna otra cosa que su particular american dream (la casa en Miami, o en este caso específico, la carrera artística en Barcelona, etc.)? ¿Y qué ocurre si agregamos como actor a una sociedad en red (la famosa networked society) , subdesarrollada, en condiciones que oscilan entre el desempleo, subempleo y la pobreza, en plena era de transición hacia la democracia? El resultado instantáneo es desastre, o lo que específicamente podríamos llamar, en el mejor de los casos, una zero-sum situation, que pone de manifiesto lo poco democráticas que pueden ser las negociaciones del Estado-nación y las corporaciones, a la hora de llevar a cabo pro g r amas (no solamente culturales) en marcha. Es decir, gano yo: tomo todo. Ganas tú: olvídalo, nosotros escribimos las reglas. Y una democracia —al menos en teoría— no se trata de esto. Hace muy poco tuve la oportunidad (me encantaría decir “honor”, pero se me dificulta), de presentar el “lado comunitario” de un proyecto de activismo ecológico universitario ante los agregados ecológicos de las Embajadas inglesa y estadounidense,

es decir, el director en México de la Enviromental Protection Agency y el director en Latinoamérica del Programa de Protección Ambiental de la Ford Motor Company. Me enfoqué en el fracaso histórico y la marcha atrás que representa para el gobierno federal y la sociedad civil mexicana haber fallado de nuevo a los pueblos indígenas de México (me refería en específico a los acuerdos de San Andrés), que siempre han estado ahí cuando el país los necesita, y el retroceso que esto implica en cuanto a confianza, diálogo y negociaciones en la dinámica de un sistema de redes sociales. La postura del estadounidense que tiene a su cargo la EPA en México era básicamente que el gobierno y sus iniciativas lo que hacen es en realidad el trabajo de “la gente”, porque el gobierno es justamente elegido por ésta para tomar las decisiones políticas, sociales, económicas, culturales, científicas y técnicas, y es por ello que representa completamente a una nación, de nuevo gracias a ese acto que ocurre cada cierto número de años en el que la gente acude a las urnas a votar por X, Y o Z, en algo que se conoce como elecciones democráticas. A lo que el representante de Ford Motor Company se unía opinando que sí, que básicamente esos grupos que se hacen llamar la sociedad civil, y que se conocen como ONG's, estorban a la sociedad pues limitan e impiden iniciativas para tirar basura tóxica, por ejemplo. Y esto lo escribo —aclaro— sin buscar interceder a favor de las ONG's. Y ahí tenemos el problema: Estados-naciones perdieron la cabeza y el poder por completo y poco a poco se convierten en poco más que administradores de sistemas legales y financieros para la clase corporativa, y pavimentan los caminos terrestres, aéreos, acuáticos, espaciales y ciberespaciales para que todo siga siendo bussiness as usual, para la cada vez más invisible clase global. Y de este proceso no está exenta la cooltura. Por ejemplo, en México sirvió como punta de lanza para la gentrificación del Centro Histórico, que permitió a un monopolio de capitalistas y especuladores en bienes raíces despojar de vivienda a miles de habitantes bajo la bandera de revivir el centro y llevar el arte hacia nuevos espacios de exhibición. O lo que es lo mismo: recordar que sí, que el arte en México lleva la bandera del NAFTA (North American Free Trade Agreement) hacia el exterior, y que pese a toda la palabrería, estética, interactividad o discurso deslavado, este sigue marchando lealmente como un soldado ideológico de las causas sagradas de los intereses de los Salinas-Zedillo-Fox-Calderón o presidente de turno, lo que ha permitido que el arte mexicano llegue en forma espectacular a centros comerciales para el capital global como Madrid o Berlín, y ha servido de estandarte de negocios por venir. Y esto ocurre mientras en territorio nacional, en el momento cumbre del debate sobre la era de la información, el sistema educativo sigue recibiendo recortes al presupuesto (que sin embargo, no afectan las negociaciones con Microsoft y Dell para la adquisición de nuevos equipos para las escuelas primarias), como si la educación que durante siglos no necesitó de computadoras repentinamente las necesitara, aunque ocurra en contextos donde la Modernidad nunca llegó. La pregunta sería: ¿y entonces dónde están los artistas e intelectuales en estos momentos? ¿Qué postura asumen ante ese escenario en relación a su obra? Una res-

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puesta posible (lo siento, no hay espacio para más respuestas en el texto) podría ser que están intentando no ser recortados del presupuesto, mantienen las apariencias y se preocupan porque el arte y la cultura no desaparezcan de los centros chics, que estos brillen más y den más a sus patrocinadores corporativos para poder seguir existiendo. Mientras, en los alrededores, el subempleo, el subdesarrollo y las economías precarias convierten los lenguajes del arte en algo menos que conocimiento monástico, que tampoco es que su trabajo es tan relevante ni tan avanzado, pues como todo lo que hay en los alrededores, se encuentra en un estado de mala alimentación. Es decir, que eso que comúnmente llamamos alta cultura no necesariamente aplica aquí, y sin embargo, fácilmente podríamos llamarla cultura incestuosa, al estar aislada de la sociedad, recombinándose únicamente consigo misma de formas incestuosas. Podríamos también decir que está respondiendo al escenario, al intentar desesperadamente escapar a una zona de seguridad: ingresar al mercado internacional. Es entonces que retomo la pregunta de Nekane Aramburu, para decir con mayúsculas: ¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ CREACIÓN? Y he ahí que la creación en espacios urbanos en la era de la información, la piratería, el comercio informal, el trabajo globalizado, la biotecnología, con tremendas burbujas que viven aún en la Edad de la Agricultura o la Edad Media, no puede ocurrir en pequeños laboratorios donde los artistas tienen como proyecto de vida emigrar a cualquier rincón de Europa, al primer centro que les dé acogida: “la generación del sálvese quien pueda”, los llamaba el escritor José Luis Paredes Pacho, quien es el actual director de Casa del Lago y ex-baterista de Maldita Vecindad. Quizá el trabajo que tendría que incentivarse en un nuevo centro cultural es el que responda a una sociedad en red (independientemente de si se encuentra conectada mayoritariamente a Internet o si tiene dificultades de acceso), que funcione bajo una economía globalizada y con gran influencia de la información proveniente de los distintos medios de comunicación. Queda claro que el mencionado centro necesita ser de fácil acceso, abierto en la medida de lo posible a propuestas de cualquier individuo o grupo, que desee involucrarse en la medida de sus posibilidades. Es decir, un centro que entienda que en la democracia todos tienen derecho a participar en la cultura según sus posibilidades, y que antes de llamar a esto populismo o excluir a segmentos no favorecidos por la educación o la sensibilidad artística, se tiene que entender que es resultado de deficientes proyectos educativos, cuya responsabilidad recae en programas de gobierno y quizá en la economía. Lo que no puede leerse de otra forma más que como autocrítica a un sistema disfuncional, el cual se intentaría reparar desde una condición de libre acceso y transparencia. El centro tampoco puede estar localizado en un sitio específico. Esto en sí es una de las medidas fundamentales de la exclusión: el hecho de que se encuentre en las grandes avenidas donde cualquiera que no vista a la moda o no pueda pagar los billetes de entrada queda fuera del proyecto. Es decir, el centro tendría que responder a una sociedad de la información que necesita acceder a los medios y a la infraestructura,

pues no se puede hablar de democracia cuando el ciudadano promedio no tiene acceso a los medios masivos de su comunicación, independientemente de la capacidad que tenga para expresarse en determinados lenguajes técnicos (html, televisión, cine, etc.), pues esto último ya formaría parte de otra discusión en relación a la pro f e s i o n alización, y que no necesariamente cabe en el presente texto. Aunque no estaría de más que este centro descentralizado, o descentro, en lugar de privilegiar la exhibición de grandes obras del otro lado del mundo (o que permiten que un solo artista virtuoso se desarrolle de acuerdo a paradigmas aristocráticos), pudiera ofrecer talleres de capacitación en distintas disciplinas. Un centro ambulante o móvil que aprovecha la infraestructura de una gran ciudad como Buenos Aires, una de las indiscutibles capitales de América Latina y territorio natal de grandes escenas musicales, literarias, artísticas, cinematográficas y sociales. Un centro que no reinventa la rueda sino que viene a insertarse en un espaciotiempo de discusión al tomar en cuenta lo que ya hay, y lo que puede aportar, pensando quizá en unidades móviles o pequeños centros localizados, conectados en red, y que se relacionan según necesidades específicas. Un centro donde las niñas pueden aprender a bailar motivadas por Shakira, tradiciones como el flamenco o la danza árabe, y en el que pueden ir “guionizando” historias y cuentos como los que ven en televisión y que luego los niños actúan y transmiten a salas de televisión ubicadas entre los distintos centros culturales o a sus escuelas, o mediante las distintas televisiones activistas de Buenos Aires, que tanto han inspirado al resto del continente. Un espacio donde los niños ya no van a los cibercafés a pagar por jugar shooters en red, sino que aprenden las técnicas básicas para construir sus propios modelos (de paso, entendiendo la producción de videojuegos y su incipiente economía). Todos los ejemplos anteriores pueden ser plataforma para promover la producción cultural de determinado grupo o lugar, de forma que encuentre su público natural. En este caso nos referimos, claro, a la cultura producida en el Estado español o a aquella que el Estado español decide promover por diversas razones. Centros culturales móviles o camuflajeados, que cuentan con recursos suficientes para salir a cubrir emergencias, a invitar al diálogo y trabajar con la materia de la era de la información a las calles y espacios públicos o privados de la ciudad (según sea necesario). Navegando a través del archipiélago cultural de la ciudad, orbitando como satélites de la inminente cultura iberoamericana, como células que se conectan a la red, operando lo global con micro-aportaciones localizadas, que contribuyen al diálogo global, traduciendo y negociando con los valores y conceptos que resultan de interés para la Agencia Española de Cooperación Internacional a través del CCEBA, o cualquier otro patrocinador en cuestión. “El descentro sería un lugar de cruce interdisciplinario. Utilizando los espacios que ya existen en la comunidad para trazar más líneas”. De esta forma se asegura la cooperación, participación y un espacio en la sociedad: la ausencia de situaciones de cero-suma. El famoso “Cuando el diálogo no es posible: ¡sabotea!”, que es la situa-

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ción a la que se enfrenta México en este momento, donde los trabajadores del arte y la cultura salen a las calles a marchar para impedir el recorte a sus salarios, prestaciones y presupuesto. Dicho sea de paso, sería una necedad apoyar al Estado, tomando en cuenta su desempeño en el sexenio pasado, basado en políticas de privilegios que excluyen —ya no digamos a la mayoría de la población—, sino a más de una generación de grupos de arte, cultura, comunicación y pensamiento, que no encuentran espacio para desarrollar sus ideas en el aparato estatal o corporativo de cultura al que tanto criticó Benedetti en la década de los 60. En este momento específico asistimos a La Otra Campaña del Ejército Zapatista de Liberación Nacional, que a través de todo el país maneja conceptos de cultura y autores, que hoy en día son tan incompatibles con la cultura estatal o corporativa, que parecería que se vive otra realidad. Y ocurre en países como éstos, donde la disparidad social y la exclusión hacen más necesarias y urgentes agendas culturales, económicas y sociales apegadas a frases como el lema del foro social de Porto Alegre, que nos recuerda lo que parece imposible, es decir, que otro mundo es posible.

05.10. INÉS KATZENSTEIN ALGUNAS CONSIDERACIONES PARA NUEVOS ESPACIOS DE ARTE 1. En las discusiones que se produjeron durante el Encuentro Un lugar bajo el sol, hubo un tema que creo preciso subrayar y atender muy especialmente: me refiero a la existencia de un discurso que se presenta con la fuerza de un nuevo paradigma para las artes. El nuevo discurso (presentado con mayor o menor fanatismo, según los casos) enuncia el fin de la autonomía del arte a partir de la constatación de nuevas formas de la producción cultural no especializada, no objetual, sino social y colectiva. Se trataría de lo que el teórico argentino Reinaldo Laddaga llama un “nuevo régimen práctico de las artes”, que se estaría configurando frente a nosotros, ya no como espectáculo ni como esfera estética autónoma, sino como un sinnúmero de experimentos grupales que tenderían a diseñar y explorar, a través de imágenes y acciones, nuevas corrientes, éticas, de interacción social. Entre sus efectos más concretos, las nuevas prácticas artísticas estarían poniendo en cuestión la validez de cierto tipo de estructuras institucionales del arte, como son los museos, a la vez que mantendrían una relación de tensión con ellas. Presento esta situación como la aparición de un discurso más que como la aparición de un nuevo escenario, porque resulta claro que el mundo del arte tal como lo conocemos hoy (con tanta producción contemporánea relevante que, digamos, todavía aspira a su propia autonomía, reclama un público, una crítica y un espacio definido arquitectónicamente), sigue vigente, regenerándose día a día, y si bien sus operaciones quedarían a la saga de la vanguardia discursiva de las nuevas prácticas, aún re p re-

sentarían, al menos en un plano teórico, la salvaguarda de lo estético como aquella esfera en la cual no hay intenciones ni objetivos, sino una eterna compulsión a la creación de preguntas equivocadas (no prácticas ni aplicables directamente al terreno de lo real), que se dirimen en el terreno de la sensibilidad de un sujeto-espectador. Estos mundos, el del ”arte” versus el de las “nuevas prácticas”, se presentan como fuerzas en oposición recíproca: el espacio amorfo y descentralizado de las prácticas autogestivas vs. el saturado y elitista cubo blanco; generación de valor por fuera de las especialidades vs. hiperespecialización; estructuras abiertas, no conclusivas vs. idea de obra como artefacto concluido y definido. Y si bien estas oposiciones son evidentes en la lucha de las ideas, en la práctica, creo que un espacio que aspire a una contemporaneidad no dogmática debería poder instaurarse como espacio de negociación e intercambio entre distintas formas de producción cultural. En la práctica, dicho sea de paso, no solo coexisten sino que muchas veces se superponen y complementan (incluso en la producción de un mismo artista). 2. En relación con lo anterior, una de las preguntas que habría que poner sobre la mesa en el momento de pensar un espacio en una ciudad como Buenos Aires, es acerca de cómo generar energía (entiéndase: un espacio que actúe como espacio generativo y no solo receptivo) desde el ámbito de la Institución. O incluso: ¿cómo bajarle la mayúscula a la palabra institución? En este sentido, querría argumentar que, a pesar de la cantidad de espacios culturales institucionales que hay en Buenos Aires, en realidad se trata de una ciudad donde la producción artística se enorgullece de una cierta marginalidad, de una cierta existencia vibrante por fuera, e incluso, en contra de lo institucional, lo profesional y lo formal. ¿Podría un espacio, con el fin de generar energía, aunque gestionado por profesionales, desprofesionalizarse en alguna de sus instancias de trabajo? 3. Por el modo en que las obras de arte son producidas en la actualidad, es cada vez más evidente que un espacio de exhibición no puede desentenderse de la producción. En algunos casos límite, esto sucede porque no existe una línea divisoria entre pro c eso y exhibición; en otros casos, porque los artistas, por la complejidad y especificidad de obra que proyectan, necesitan de los recursos intelectuales, técnicos y pre s u p u e starios de la institución. La inclusión de un espacio (técnico y presupuestario) de producción sería un requisito básico para un nuevo espacio para el art e . 4. Definidas por una cierta inasibilidad y por su rechazo a toda espectacularidad, algunas de las nuevas prácticas artísticas supondrían una transformación radical de nuestro horizonte estético. Poder diseñar ámbitos (físicos o no físicos) para la interacción p roductiva y la cooperación con estas prácticas, es un desafío que debería dirimirse menos en la teoría que en el intercambio directo y concreto con las necesidades de los artistas, no solo para diseñar espacios de presentación, sino estrategias de comunicación que reemplacen los viejos esquemas de público contemplativo.

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05.11. JANA LEO DAR LUGAR. NOTAS DESPUÉS DE LAS SESIONES DE TRABAJO “La conocí en el centro cultural”. A nadie le gustaría que empezara así. Como a alguien que va a ser significante, que puede dar significado a la vida, la conocemos en un espacio, como otro cualquiera, uno sin identidad. Muy diferente de: “La conocí en el Withney”. El centro cultural X, el que sea, no tiene identidad propia como ninguno lo tiene, o sea, la cadena se impone sobre la configuración exclusiva. Las cadenas comerciales o culturales ofrecen seguridad, son familiares en distintos barrios, ciudades, países o continentes, al precio de la falta de especificidad. Las cadenas de cultura, ropa o comida, con la repetición seriada, dan un espacio genérico en el que lo que importa es lo distintivo de la cadena y no lo del emplazamiento específico. En este sentido, las cadenas culturales son “no lugares”. “El no lugar” no da lugar a nada. Si la arquitectura es la disciplina del lugar, no una decoración de interiores, ¿cómo crear “un lugar” algo con identidad donde uno se encuentre a sí mismo, se den historias y se construyan memorias? All de Ve rmeers in New York, de John Jost, 2001. Una joven deambula entre las pinturas, en un ritual de elegancia, es francesa. Un hombre maduro aprovecha la hora del almuerzo para pasear por las rutinas diarias de los lienzos de Vermeer. Ella, una bohemia, busca el lujo extravagante, lo extraordinario y actúa sin escrúpulos. Él, un ejecutivo, busca una aventura a la que no quiere dar nombre, alguien que tapice de frescura exuberante y familiaridad al final de cada uno de sus días. Esta película no es precisamente sobre un encuentro amoroso, sino sobre el encuentro del arte con la decadencia social más estridente, y por ello, una reflexión crítica sobre la función del lugar del arte, incluso de los que se consideran “lugares”. Parece como si ambos se exhibieran con la obra de arte, enseñando sus debilidades más mezquinas en un ejercicio de sincero cinismo. Innumerables son las películas que ocurren en un museo, muchos los encuentros entre desconocidos, hasta el punto que en guías como Extraordinary Togetherness (love sex and intimacy), de Sari Harrar y Julia Vantine, Prevention Health Books for Women, Pensilvania, 1999, aparece la visita a una exposición de arte, listada como la opción de mayor actividad para la relación y el encuentro sexual. ¿Cómo esa extraordinaria cercanía ocurre en un lugar que no es extraordinario? Esta pareja de Jost como otros que deambulan por el museo, o sea, el público, se exhiben al ver la exposición, pero no por ello son obra de arte, sin embargo, intenta beneficiarse del “aura” que el arte tiene y que puede crear un ámbito distinto. El arte funciona como una especie de disfraz atmosférico. No se lleva puesto, se respira. El efecto de la obra de arte es de elemento aglomerante invisible, que sirve más para amalgamar almas gemelas frente a la obra o para eliminar la diferencia entre lo que uno es y cómo aparece (comúnmente denominado alienación), que para relacionar al visitante con el artista. El artista tiene una función clorofílica. En una suerte de ecologismo mental, combate los nubarrones del consumo indiscriminado y contaminante.

La tradicional división de los elementos del arte en categorías estancos: el público, el artista y la obra, y el diagrama espacial centralizado con intersección de las tres categorías englobadas bajo un espacio, es erróneo si se considera que por un lado, no hay intersección entre diferentes tipologías sino entre las mismas (público con público, artistas con artistas, etc.). En segundo lugar, las tipologías se superponen más que interactuar o “intersectarse”; en tercer lugar, las acciones del arte no son direccionales sino colaterales o ritualísticas (algo ocurre a través de otra cosa). El diagrama espacial que resulta es difícil de dibujar en un solo plano, es ambiguo y es en esa ambigüedad en la que reside la fuerza de su ser aurático, sin ser exclusivamente cínico.

EVIDENCIAS* NO POÉTICAS _Primera evidencia: sobre la intersección entre obra, artista y público, la división en categorías implica una intersección puntual y central, predeterminada. Si las tipologías se superponen, el diagrama se hace disperso, gradual e impuro. Por tanto, no hay intersección que implique un único lugar de encuentro sino superposición. El adjetivo que ha de regir la caracterización del espacio de arte es: AMBIGUO. _Segunda evidencia: el espacio de arte es a la vez: un centro y un lugar de encuentro; propongo la separación física entre EL CENTRO y EL LUGAR DE ENCUENTRO. Esta separación no es metafórica, es física, su distancia hace que haya un espacio de libertad y de focalización a la vez, pues cada zona tiene reglas diferentes. “El centro” precisa de focalización y de alta codificación, mientras que “el lugar de encuentro” está poco codificado, pues su falta de compartimentación y su apariencia caótica o accidental es lo que produce un lugar de encuentros. _Tercera evidencia: si un sitio de arte es emplazamiento (es decir, tiene una ubicación física) pero no es un lugar —en tanto que no da lugar a relaciones entre individuos y a la configuración subjetiva del espacio, sino que es meramente un espacio de representación— sólo se alimenta a sí mismo. Es importante reconocer que la ubicación, el emplazamiento, por sí solo, no es garantía de que algo ocurra. Por tanto, la prioridad de una ubicación sobre el programa es errónea. _Cuarta evidencia: adicción de espacio representativo zero. Relacionada con el reconocimiento de que el emplazamiento en sí mismo no es suficiente, una estrategia es añadir espacio físico sólo cuando sea necesario; el principio es adicción de espacio representativo zero. El ejemplo más claro es la apropiación de un espacio ya existente pervirtiendo su curso normal.

* Utilizo la palabra evidencia para denominar cosas que se han hecho a través del trabajo, evidentes, sean conclusiones o no.

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Otra manera en la adicción zero se puede dar impulsando sitios ya existentes. Esto implica también una descentralización del sitio, haciéndolo crecer en medidas diferentes en lugares ya existentes. En definitiva, es una inserción de la cultura en la vida real y no al revés. _Quinta evidencia: modelos espaciales. Contenedor - Un espacio contiene objetos. Proyección - Un centro produce proyectos. Simbiosis - Propuesta de un tercer modelo espacial: un espacio de simbiosis: el objeto y su lugar se construyen a la vez. Un ejemplo de simbiosis es el pájaro que come limpiándole los dientes al elefante. Una cosa ocurre a través de otra. El elefante espera a que el pájaro llegue, y el pájaro busca al elefante, se basa en la necesidad mutua. Representación gráfica del modelo espacial propuesto: La idea consiste en la aplicación de reglas de “espacio” —formalmente limitado— al “centro”: construcción indefinida en forma de nodos. En esa dialéctica, el propósito es que se dé un proceso de construcción de “lugar”. Explicado de otra forma, el diagrama espacial tiene lo mejor del espacio, lo mejor del lugar, y lo mejor del centro. _Sexta evidencia: el problema de lo que está antes o después. Habitualmente el edificio esta ahí primero, a partir y alrededor del mismo se construye un lugar. El problema es la imposición de la edificación. Por otro lado, ante la idea de que el lugar se construya con el edificio, está que el lugar nunca llegue a darse, y que ante lo indefinible y lo sin programa, no se dé nada. Ha de resolverse una contradicción de términos: los sitios de arte son espacios, es decir, preexisten a la obra y al público, con lo cual hay una imposición formal del espacio. La imposición del espacio puede arruinar la obra del artista y por otro lado, el problema del lugar es que al ser una construcción individual es muy difícil que sea un sitio de confluencias.

05.12. SOLEDAD NOVOA Las tres jornadas de discusión en torno a Los espacios para las prácticas creativas actuales estuvieron marcadas por un permanente cuestionamiento e intento de redefinición respecto a nociones como práctica artística/arte, contexto, público/difusión. De una u otra manera, tengo la impresión de que nuestra discusión bien podría responder a una afirmación del colectivo Duplus de Buenos Aires: “Todas esas pro-

puestas tratan acerca de arte, y sin embargo ninguna es una exposición. Toman el arte como una instancia material para relacionar personas en torno de un posible pensamiento acerca de algo más allá del sistema social del arte”.1 En este contexto, creo que algunas de las constantes de discusión y problematización fueron: _Las relaciones entre institución y arte (o práctica artística). _Las características de la producción contemporánea. _Los espacios para el desarrollo de las prácticas artísticas como espacios de arte versus los centros culturales. _La(s) relación(es) con el público, las audiencias, los participantes. _El sentido político de toda práctica artística y el sentido político de toda práctica institucional. _La inserción en lo social. _El ejercicio de la subjetividad. Frente a ello, y al leer los textos producidos durante el Encuentro, me encuentro con una serie de propuestas que parecieran eludir cualquier definición o adscripción a modelos considerados más o menos obsoletos, más o menos autoritarios, más o menos centralizadores, respecto de las prácticas y sus formas de difusión y recepción por parte del público. Ante esto, la última reflexión vislumbra la forma de una advertencia respecto de la necesidad de no olvidar que —más allá de nuestras precauciones y buenas intenciones— siempre que operamos o actuamos como productores, expositores o difusores de una práctica artística (o cultural), estamos operando indefectiblemente desde una forma de ejercicio del poder. Me parece que este punto ha atravesado la aparición y la forma que han tomado las constantes de discusión enumeradas más arriba, y probablemente, nos permitiría seguir discutiendo sobre la problemática a la que nos enfrentan las prácticas creativas actuales.

Nota

El pez, la bicicleta y la máquina de escribir (un libro sobre el Encuentro de Espacios y Grupos de Arte Independientes de América Latina y el Caribe), Buenos Aires, Fundación Proa/Duplus, 2005, p. 55.

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05.13. MARTÍ PERAN ¿QUÉ ESPACIO, PARA QUÉ PRODUCCIÓN? NOTAS FINALES SOBRE X PREVIAS Las notas finales presuponen la existencia física de X, con independencia de que este pueda/deba formar parte de una red flexible de distintos agentes cómplices en sus cometidos y, con independencia de la seguridad de que la mayor eficacia deriva de los eventos futuros que pueden surgir de X, pero desarro l l a rse en Y, Z,… No se distinguen las esferas de la producción/difusión/investigación/evaluación/colección (archivo). Todas estas líneas de acción se solapan en el interior de un programa de actividades/servicios ofertados por X. El organigrama de funcionamiento de X requiere un equipo profesional de trabajo, acorde con las expectativas de sus servicios (programación, asistencia técnica). La infraestructura de X es preferible que sea flexible, de bajo coste y portátil. X no se concibe como un espacio especializado para el arte contemporáneo sino, por el contrario, como laboratorio para ensayar fórmulas de disolución de las prácticas culturales en contextos sociales y políticos determinados.

COORDENADAS X no se concibe como un centro sino como espacio dialógico donde pudieran confluir y cruzarse las dinámicas de múltiples centros dispersos. Llamamos centros dispersos a las distintas realidades que configuran el entorno de X. X mantiene distintos tipos de relación con cada centro, pero solo el resultado de sus vínculos con los mismos, pudiera ser atendido a posteriori por el contexto institucional del art e .

05.14. JUAN CARLOS RICO ...Y DESPUÉS: ¿DÓNDE ESTÁ EL LUGAR BAJO EL SOL? En este informe sobre lo que han significado los tres días de reflexiones colectivas en Buenos Aires, voy a intentar expresar varios caminos a la vez, desde el procedimiento hasta el diseño y el proceso formal, desde los conceptos hasta la solución espacial.

DOS FASES SUCESIVAS, NUNCA SIMULTÁNEAS A mi entender, en todas las discusiones y en todas las mesas —incluida la mía, cuya finalidad buscaba dar unas directrices ya “casi” espaciales— se han mezclado dos procesos que han de ser sucesivos, nunca simultáneos: me estoy refiriendo al programa de cualquier tipología y a su correspondiente esquema espacial. Cuando ante nosotros tenemos un panorama en blanco, que no tiene dibujado ningún camino, no queda otra solución que la investigación teórica para proponer hipótesis y la experimentación práctica y creativa para probarlas, dentro de un natural eclecticismo. No nos asustemos, siempre fue así. ¿Por qué no vienen a los museos? Otra vez los métodos científicos. Repito una y otra vez, y quien me conoce lo sabe, que las Humanidades deberían ser conscientes con más detalle las formas de trabajo de los llamados investigadores puros o de laboratorio; a mí al menos me han servido para mucho. Cuando tienes ante ti un tejido biológico y no encuentras los motivos que han producido su deterioro, es fundamental separar todas aquellas posibles causas y tratarlas individualmente, prescindiendo de su complementariedad, pues al menos si no se encuentra la solución, sí se puede avanzar mucho en las directrices a seguir. Lo mismo propongo ahora para continuar esta búsqueda parcial del complejo futuro en el mundo de los museos.

LA DIFÍCIL SUPERVIVENCIA DE LOS MUSEOS La caja de cristal es un programa de investigación que intenta encontrar un prototipo espacial abstracto (no ubicado en ninguna parcela concreta pero fácilmente modificable para poder adaptarse a cualquiera), que definiera la nueva organización de todos los componentes, en sustitución del programa ya obsoleto del museo actual. A modo de los largos procesos que llevaron a principios del siglo XIX a definir lo que sería la estructura del museo, que ha llegado hasta nuestros días (desde luego, sin su capacidad ni posibilidades constructivas), este proyecto pretende lo mismo: conseguir unas soluciones o al menos unas directrices, que ordenen el confuso camino de las nuevas soluciones espaciales.

LA CAJA DE CRISTAL, UN NUEVO MODELO DE MUSEO ¿Qué es un protocolo teórico? En el mundo de la arquitectura y del diseño es un térm ino que utilizamos muy poco, pero es sin embargo imprescindible en el mundo de la investigación experimental. Hemos indicado que en el proyecto íbamos a trabajar tal y como se hace en cualquier otra actividad de experimentación; ahora bien, dejando claro que estamos en

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un proceso que no es puramente científico, ya que tiene componentes teóricos, prácticos y creativos, lo que implica una cierta adaptación a determinados componentes mientras se rechazan otros. Pero como buscamos eficacia, pragmatismo y no solo alardes formales, ceñirnos a un guión específico, puede muy bien orientar y delimitar nuestro trabajo. Entiendo pues que era muy importante dejar claro a todos los colaboradores las reglas del juego: libertad absoluta pero ciñéndonos a un programa. Este es el fin exacto del protocolo teórico, en el que quedan definidos tanto los datos de la investigación teórica como las fases a seguir y los puntos prioritarios a trabajar. En los textos anteriores —entresacados de alguna de nuestras publicaciones—, he intentado aclarar cómo enfocamos y emprendemos el problema, y aunque es evidente que comparado con el que se ocupa de Buenos Aires, no tiene una relación directa, sí me parece importante y en cierto punto válido, recordarlo ahora, ya que todos mis comentarios se van a basar en dicha concepción programática y espacial. Entiendo pues que había que separar la discusión de un concepto de la de su aplicación-solución formal, ya que esta necesita de la primera para conseguir una cierta coherencia. Aprovecho la ocasión para indicar que es claro reflejo de una situación habitual en la práctica internacional, en la que programa y solución se entremezclan, lo que conlleva a un ineficaz resultado, porque los profesionales tienen que tomar decisiones que no son propiamente las suyas: unos echan la culpa a los otros, y finalmente nadie asume las responsabilidades, que en definitiva (no nos engañemos), era de lo que se trataba.

PARCIALIDAD Y PRAGMATISMO Con los precedentes anteriores me planteé en la mesa cuál podría ser mi intervención más eficaz, dada la ausencia de un programa definido al que yo adecuara los distintos parámetros espaciales. En un principio, optamos porque yo entraría en cada uno de los avances que fuéramos logrando e indicaría características del programa espacial en cada uno de ellos, de ahí el término pragmatismo, que todos mis compañeros repetían con respecto a mis intervenciones. Pero también podíamos hablar de parcialidad, ya que éramos conscientes de que estábamos sobre la cuerda floja, en el sentido de basarnos en aseveraciones en ningún caso, generales, sino en aproximaciones individuales al tema. Parcialidad y pragmatismo podrían definir mis aportaciones a la mesa 3 en particular, y al grupo en general.

PRIMERA ACOTACIÓN DEL PROBLEMA Empecé por hablar de aquellos conceptos y soluciones espaciales que aunque no eran específicos para nuestra propuesta, sí podían entenderse útiles en su aplicación, ya que por un método de aproximación eran aplicados en programas de cen-

tros de las mismas características en distintas culturas y entornos (ciudades) de una manera unánime. Estábamos, pues, trabajando en el aire, pero con algunas ideas lo suficientemente neutras y generales para su correcta aplicación. Establecí como primera base tres apartados importantes: la flexibilidad espacial, la permeabilidad del límite y los niveles de tecnología.

1. DE LAS ACTIVIDADES Empecemos por definir lo que quiere hacer el centro dentro de su programación, eso inevitablemente nos abrirá un abanico de posibilidades a los que hemos de dar una serie de respuestas espaciales. Para ello, quiero aportar dos ideas también obtenidas del protocolo teórico de La caja de cristal, sobre el uso del espacio, que aclaran en mi opinión criterios habituales equivocados: Uso integral del espacio En toda la superficie destinada a la muestra de la colección han de seguirse los siguientes criterios: a. Se buscará un sistema espacial que permita, en caso de tener una dimensión grande, la posibilidad de subdividirse con facilidad. Esta acción puede hacerse con elementos incorporados o independientes, en cuyo caso hay que recordar la necesidad de un almacenamiento paralelo y próximo para ellos. b. Se pensará en distintas soluciones técnicas para poder utilizar expositivamente todo el volumen del espacio, no solo el perímetro, como se hace habitualmente. Para ello hay que capacitar al espacio de algún sistema que permita colgar soportes y obras, así como disponer de la electricidad, la iluminación y la seguridad (¿cámaras?) en cualquier punto de la superficie. _Espacio multiusos. La denominación de este espacio dentro del área de comunicación debe ser entendida en un sentido real y no figurativo, ha de diseñarse para ser capaz de contener toda la tecnología y la flexibilidad necesaria para poder de-sarrollar las diversas actividades, fundamentalmente tres: _Salas/auditorio. En los centros tradicionales esta superficie se usa esporádicamente, lo que parece un error. Deben resolverse los problemas escénicos (equipo necesario) y los acústicos. _Espacio experimental, que permita adaptarse a las diversas necesidades que exigen las nuevas expresiones plásticas. Las máximas posibilidades de flexibilidad espacial sería su gran reto.

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_Espacio expositivo. Cuando no se use para otro fin específico dentro de los apartados anteriores, debe poder utilizarse como una sala de exposición tradicional más. Si superponemos los dos criterios anteriores llegaremos a la conclusión de que en nuestro centro necesitamos un espacio único que pueda adaptarse (realmente), lo que quiere decir eficazmente, a todas aquellas actividades pensadas. Pero quiero insistir una vez más en este tema: “Un espacio multiusos para funcionar efectivamente tiene que compatibilizar tres problemas técnicos muy difíciles de coordinar por la sencilla razón de ser a veces excluyentes unos de otros”. _La flexibilidad espacial. _La compleja acústica. _La iluminación múltiple.

DE LA PERMEABILIDAD Cuando expreso ese término quiero definirlo dentro del ámbito espacial y arquitectónico exclusivamente, aunque es evidente que está relacionado con los criterios para los que está pensado. Voy de nuevo a establecer tres niveles absolutamente independientes a los que llamaré: el nivel de visibilidad, dentro-fuera, nos vamos a la calle. Voy a intentar explicarlos. _La visibilidad. Trataríamos simplemente de conseguir —si así lo deciden los responsables— una permeabilidad visual entre la calle y el centro, algo que es mucho más importante de lo que se piensa a primera vista. En este negocio de convertirlo todo en artículos de consumo, el escaparate tiene el papel de altar y retablo. Miles de personas los contemplan maravilladas. Allí se encuentran las naturalezas muertas modernas y los héroes y heroínas modernos. Los escaparates tienen la misma función que la escultura para los griegos o los f rescos italianos del Renacimiento. La escultura griega y los frescos renacentistas atraían porque encarnaban las esperanzas, los ideales, la potencialidad de la mayoría de sus espectadores. Hoy sólo hay un ideal común, un ideal creado y fomentado por el comercio: es el principio de “sólo merece la pena poseer lo que todavía no posees”. El escaparate es la viva expresión de este ideal. Lo que se sueña frente a los escaparates empieza igual (aunque no llega al mismo sitio) que lo que se sueña frente a una obra de Fidias.

Un pintor de hoy: John Berger La exposición comercial tiendas y escaparatismo, stand y ferias, grandes almacenes y superficies La permeabilidad visual siempre ha de ser reversible, es decir, que en muchos casos, según la actividad del centro, pueda cerrarse y aislarse el interior. Estamos hablando también de flexibilidad espacial y de nivel técnico. _Dentro-fuera. Pero es muy difícil comprender un centro de este tipo sin que tenga en cuenta dentro de su programación, la posibilidad de utilizar el espacio del entorno (plaza, jardín, calle) para determinadas actividades. Hoy ya no se entiende que no utilicemos la ciudad como una magnífica sala de exposiciones. Una profunda crisis del contenedor cerrado, tanto a escala institucional como técnica, unida a unas condiciones exigidas por los artistas y la pieza para su exposición; todo ello dentro del reciente consumo de masas cultural, son las desencadenantes de la toma del paisaje por todo el mundo de la expresión plástica. Esto quiere decir que además de su utilización en los usos sociales enunciados, la ciudad y la naturaleza se van a convertir en una especie de nuevo y continuo museo. El paisajismo del siglo XXI, entre la ecología, la técnica y la plástica Hay otra serie de profesionales, que optan por encontrar nuevas vías que consigan el encuentro con los posibles visitantes y que entienden que van a ser más eficaces. ¿Qué están proponiendo algunos centros para cambiar precisamente en el sentido que venimos diciendo? La contestación es muy sencilla, invertir los términos: si la gente no viene a vernos, vamos a encontrarnos con ellos en su vida cotidiana, casi de una manera casual, sin alterar su ritmo cotidiano a través de su deambular por la urbe. ¿Por qué no vienen a los museos? Es importante aclarar que en este caso concreto, aquel centro que decida utilizar el entorno paisajístico para sus actividades, debe prever espacios de almacenamiento y técnicos al respecto, dentro de su contenedor estable y cerrado. ¡Nos vamos a la calle! Me parece importante que a modo de punto tercero, cierre este apartado de la permeabilidad, dado que es una opción que cada vez parece más próxima y que ya algunas instituciones europeas y americanas están planteándose seriamente. Los centros portátiles. Una solución adecuada al concepto plástico actual, de poder llegar “a cualquier punto, en cualquier momento y con cualquier expresión”; una salida para el equipamiento de las ciudades medias, cara de construir pero barata a medio y largo plazo por su permanente utilidad.

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Tipologías Es evidente que según las necesidades de cada ciudad, la instalación que se ha de pensar es diferente. Podríamos en un principio plantear tres tipos de cuestiones: _ ¿Una sola actividad o usos múltiples? Definir si las exigencias de la población van encaminadas a una determinada expresión plástica, por ejemplo la música, o si por lo contrario, el municipio lo que está demandando es un espacio multiusos que pueda destinarse en cada lugar a usos diferentes. _ ¿Qué equipamiento técnico debe llevar? Como consecuencia del apartado anterior, es importante recordar que este edificio “portátil” ha de contener toda la tecnología necesaria para su uso. No tendría mucho sentido dicha flexibilidad de traslado, si posteriormente el trabajo in situ retrasase todo el proceso. Una alternativa multiusos es mucho más compleja y cara de diseñar con estas condiciones de ligereza y movilidad, pero también mucho más aprovechable. _ ¿Cómo es su organización espacial? El espacio debe ir acompañado de una serie de servicios necesarios, como cafetería, guardarropa, en su sentido más general, y específicos: almacenes, vestuarios, camerinos, etcétera.

LA TECNOLOGÍA: MUCHO MÁS SENCILLO Para acabar esta trilogía de sugerencias querría dedicar un breve tiempo al tema de la técnica y su aplicación al mundo de la cultura. Estamos habituados a su percepción desde un punto de vista falso: entendemos la tecnología como una maquinaria grandilocuente y que impregna todos sus ejemplos en una determinada estética. No es cierto, la aplicación de la técnica suele ser —si se hace en sus justos términos— algo sumamente sencillo y discreto. ¿Cuál es la razón de este equívoco? Sencillamente, la actitud social que re p resenta, es decir, emplear los últimos logros en esta materia, hace concebir al autor (arquitecto, diseñador, artista) como una persona que realmente tiene los conocimientos más recientes que se han ido consiguiendo, en otras palabras, está totalmente al día. Por esta razón se “exagera” su aplicación; ni la arquitectura necesita esa cantidad de vigas, cerchas y tubos, ni la obra cibernética esa parafernalia de cables, puntos de luz y mecanismos más o menos tecnológicos. Al revés, la tecnología simplifica en gran medida la formalización de un espacio, de ahí su grandeza: con mucho menos conseguimos mucho más. Museos. Arquitectura. Arte III: Los conocimientos técnicos Incido voluntariamente en ello para aclarar que en el centro cultural que estamos tratando, la tecnología que hemos de aplicar ha de estar en consonancia con las actividades que vayamos a desarrollar, pero que en ningún caso ha de entenderse

como costosa y compleja maquinaria, que necesita más espacio que el propio escenario. Simples movimientos de inclinación en las luminarias de una sala de exposiciones pueden hacer auténticas maravillas, y solucionar problemas tan difíciles como la reflexión o la refracción de la luz en las superficies pulidas. Nuestro lugar bajo el sol, por tanto, ha de estar basado: _En la coherencia y en la programación. _En tender a trabajar en un único espacio de comunicación, que contenga el suficiente equipamiento técnico para que su rendimiento se aproxime al cien por cien, lo que quiere decir que pueda utilizarse en el mayor número de actividades posibles durante el mayor tiempo posible, solo así tendrá una justificación cultural y económica. _En la relación con el entorno más próximo y con la ciudad que lo contiene, a la que utilizará cuando la actividad lo permita. _En la disposición de una serie de espacios complementarios administrativos, técnicos y de investigación, de acuerdo con su finalidad; todos ellos con idénticos criterios de coherencia y eficacia que el de comunicación. Creo que es todo lo que puedo decir con cierta seriedad según los datos que manejo y la especialidad que investigo, ojalá en todo caso, pueda ayudar en algo, aunque sea de una manera muy sesgada y parcial.

05.15. FLORENCIA RODRÍGUEZ PAISAJES CULTURALES II En el texto “SCAPES: Paisajes culturales”, que formó parte de los que precedieron al Encuentro realizado en agosto de 2006, la breve reflexión terminaba con una serie de preguntas que reaparecieron constantemente en el proceso de las Jornadas de trabajo de agosto de 2007. La discusión sobre los espacios que necesita el arte hoy y la relación que un hipotético centro cultural debería plantear con la sociedad que lo rodea, estuvo cargada de términos como flexibilidad, neutralidad o nodalidad, entre otros, y de un alto grado de abstracción. Pasado un tiempo de los intercambios y conclusiones generales, las preguntas se f u e ron transformando de acuerdo con la necesidad de explorar otras variables. E n t re ellas, se refuerza la duda que aparece en el final del texto grupal de nuestra mesa de trabajo, que planteaba que seguramente las ciudades contemporáneas no

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necesiten de un tipo de centro cultural i d e a l, sino de diversos centros culturales que respondan a objetivos específicos que los identifiquen, para así lograr re p resentatividad en los grupos de interés. El ideal, como cualquier modelo universalizado, corre el peligro de no estar respondiendo o adaptándose a las especificidades que su contexto re q u i e re. Contexto entendido en este caso, tanto como en escala m a c ro —región, país, ciudad—, con sus singularidades culturales inhere n t e s , como en el de su propia ubicación en una calle, barrio, emplazamiento acotado, o el que forma el grupo de interés que será parte de su tejido y construcción simbólica. Como los vínculos entre arte, sociedad y cultura son tan estrechos como poco c l a ros, conviene al menos apuntar en estas reflexiones, algunas ideas que los influyen y a veces condicionan. Después de tantas discusiones y teorías sobre lo global o universal enfrentándose a las tradiciones locales, al desplazarnos de los típicos ejes que monopolizaron estos análisis en sus primeras instancias, nos encontramos con un panorama muy tangible, en el que el multiculturalismo no es una palabra que puede usarse separada de nuestra cotidianeidad. Sin embargo, a partir de esa misma revisión podemos entender que tampoco el terror que la globalización provocaba en los teóricos que proclamaban el fin de las identidades, resultó de esa manera. Estos conceptos, ligados más generalmente al de cultura, encuentran reformulaciones que como decía Bauman en la cita del primer texto, constituyen su ambivalencia nuclear. Por otro lado, el modelo de “museo shopping” o el anterior de “museo de museos”, que desarrolla Arthur Danto en su ensayo “Los museos y las multitudes sedientas”, que se respaldaba en patrimonios simbólicos invaluables y que otorgaba al arte la sagrada “promesa de la curación”, ha mostrado ser una institución cuya función tiene que ver más con el entretenimiento, la legitimación y consagración de artistas, y la recepción masiva del turismo, lo que comprueba que no siempre estaría del lado del desarrollo o investigaciones culturales, o de la intención de funcionar como centro o núcleo de intercambio. Esto lo diferencia cada vez más de los objetivos o redes que un centro cultural podría plantear. Estos dos factores: el de la ambivalencia y el del desvanecimiento del arte como curación, funcionan como dato que abre nuevas oportunidades de interpretación de la cultura y de lo que un centro debe considerar en su configuración. Las prácticas artísticas que esta “instancia cultural” en transformación promueve, no plantean necesariamente una relación unívoca con un lugar determinado o de características claras. Si pensamos posibles tipos de intervenciones artísticas contemporáneas, entendemos inmediatamente que éstas pueden involucrar desde un sitespecific hasta una obra creada en un taller, un acontecimiento en un local comercial o una realidad ilusoria que genera una percepción de lugar en sí. Tanto la calle, como el museo tradicional o un aula representan territorios en potencia de ser tomados. Lo que no quiere decir que cualquier lugar da lo mismo, sino que la diversidad no hace posible la definición de un tipo de arte como representativo de nuestro tiempo, y entonces no habría un único tipo de espacio posible que alcance para contener

todas las posibilidades. Esto no resulta en una mirada escéptica. Más bien todo lo contrario: nos enfrenta a la clara necesidad de ciertas definiciones de intenciones para el diseño y constitución de cualquier tipo de espacio, que será él mismo susceptible de generar producciones y transgresiones en relación directa con las condiciones que plantea. P a rece lógico pensar entonces que existen tantos modelos de centro cultural como podamos imaginar. Representando grandes empresas, instituciones políticas o agrupaciones espontáneas de gente con intereses semejantes. El espacio que albergaría cualquiera de estos modelos tendría varios factores comunes, que son los que nos hacen repetir aquello de la flexibilidad, de la generación de salas lo más neutras posibles para permitir diferentes tipos de exposiciones, y caer en cada caso en el análisis de las variables con las que jugábamos en el modelo de “ecualizador” que desarrollamos en el grupo de trabajo. Rozando una definición ideal, se podría decir que es conveniente que los factores de infraestructura como la altura, las instalaciones eléctricas, el control de sonido o la materialidad de los límites, promuevan la mayor cantidad de posibilidades para las exposiciones itinerantes, o al menos que no resulten limitantes o fuertes condicionantes. Esto plantea un beneficio obvio. Si la transformación que antes mencionábamos está presente —como dice Danto—, tanto en el hacer arte como en las instituciones del arte y el público del arte, la identidad y formalización de un espacio para el arte y las manifestaciones culturales dependerán de las redes que se tienden por fuera del espacio del centro, es decir, entre éste y la comunidad a la que representa. Los espacios públicos de intercambio que se necesitan, la cantidad de metros, tipos de sala, la posibilidad de recibir artistas residentes o de trabajar en talleres, la variedad que su programación pueda contemplar y demás variables, están ligadas directamente a decisiones particulares, nada abstractas y definitorias de su propia identidad. Es importante que frente a la generación de este tipo de espacios, la arquitectura como disciplina se vuelva a entender ella misma también como productora y producción cultural, con todo lo que implica. La idea, aparentemente obvia, parece no haberlo sido tanto en las últimas décadas. Sin embargo, en los modos contemporáneos de proyectar se entiende la necesidad de romper con muchos de los límites autoimpuestos, de incorporar al trabajo el intercambio transdisciplinar y de volver a pensar en diferentes tipos de usuarios —no ya en aquel único, abstracto, anodino y anónimo— como protagonistas de los acontecimientos arquitectónicos. La arquitectura debería acompañar entonces el proceso de definición de una idea de centro cultural como un escenario propiciador, como contenedor de diferencias, como símbolo que puede usarse para mostrar diferentes grados de inclusión para promover la generación de redes interpersonales, como investigación en sí misma y como consciente representación de su propio tiempo. Arquitectura, entonces, entendida no sólo en tanto construcción material sino también como esa que se hace de gestos o acciones transformadoras, traductoras, promotoras.

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05.16. TOMÁS RUIZ RIVAS CONCLUSIONES EN TORNO A LOS CENTROS CULTURALES ESPAÑOLES EN LATINOAMÉRICA En la brainstorming organizada por el CCEBA sobre lo que debe ser un espacio cultural o de exhibición de arte, mi grupo se inclinó por los aspectos sociales o políticos de esta cuestión, incidiendo sobre todo en la manera en que el centro cultural debe interactuar con el tejido social y urbano donde se instituye. Por otra parte, y debido quizás al contexto, en todo momento se habló de centros culturales en sentido amplio, y no de centros de arte en sentido estricto. El interés por el tipo de práctica social que se produce desde una institución artística se vio reforzado también por las visitas a la Ciudad Cultural Konex y a la Fundación Proa, que son claros ejemplos de lo que no debe ser un centro cultural. En ambos era evidente una completa desvinculación del contexto social y urbano donde se encuentran, de manera que operan como reforzadores de mecanismos de exclusión social, que de por sí ya existen en Buenos Aires como en cualquier otra ciudad, en lugar de impulsar la inclusión y el respeto a la diversidad, que es lo que se esperaría de este tipo de fundaciones. El primero estaba además, o así nos pareció, ligado a una estrategia de “gentrificación” y especulación urbanística de la zona. En estas conclusiones, con el objetivo de no repetir las mismas nociones que se reflejan en el documento preparado por mi mesa, voy a cambiar el enfoque. Por una parte, me voy a referir a los Centros Culturales de España en Latinoamérica, aunque señalando la limitación de que hasta ahora sólo conozco México DF, Lima y Buenos Aires, y por otro, a un problema espinoso, sobre todo para la gestión de instituciones públicas en estos niveles, que es la especificidad del arte contemporáneo. El planteamiento de estas páginas va a ser por tanto mucho más práctico y propositivo que el del primer texto que remití: “La zona de sombra”, y más concreto que el emanado de mi mesa de discusión, en la que quizás sacrificamos algo de precisión y posicionamiento para alcanzar un consenso. Una cuestión que he criticado con frecuencia es la proliferación de centros de vocación múltiple en España. De hecho, en Madrid hoy día no hay un solo centro de arte contemporáneo en sentido estricto, sino espacios interdisciplinares, entre los cuales la Casa Encendida es el mejor ejemplo. Los programas de estos lugares combinan exposiciones de arte contemporáneo con otras de artes aplicadas: moda, diseño gráfico o industrial o, poco a poco, gastronomía, y con actividades tradicionalmente ligadas a la industria del ocio, como la música pop y determinadas expresiones cinematográficas. El resultado es, resulta evidente, un cóctel apropiado para su consumo como entretenimiento, liviano, agradable y divertido, pero con la suficiente sofisticación como para competir con la intensa oferta de otras industrias del ramo. Sin embargo, todos tenemos claro que la interdisciplinariedad es un valor positivo. Yo la practico y la defiendo como artista y como curador, y considero que es parte de un proceso crítico, que afecta a la disolución del objeto artístico, a la transforma-

ción del rol del artista, a cuestionamientos profundos sobre los dispositivos de distribución del arte, etc. Y desde luego, no va a dejar de desarrollarse y ganar protagonismo en el futuro. Pero también considero que la interdisciplinariedad, transversalidad o como lo queramos llamar puede adquirir un signo progresista o reaccionario, según el tipo de articulaciones que se establezcan entre unos y otros elementos de la ecuación. Se trata de una disyuntiva típicamente posmoderna. Para analizar estas articulaciones debemos entender el arte como una institución social, un ámbito de conocimiento o un campo, si queremos recurrir a la terminología de Bourdieu. Es decir, el “hecho artístico” no se da en la subjetividad del individuo creador, como se ha querido afirmar a lo largo de la Modernidad, sino dentro de un sistema que está dotado, en cuanto que tal, de normas, metodologías y jerarquías características, es decir, de una estructura interna, y que se relaciona con la sociedad y con otros sistemas en modos determinados e igualmente normativizados. Estas relaciones estructurales, tanto internas como externas, no son necesariamente óptimas y constituyen un auténtico campo de batalla. Dentro de las estructuras y sus antagonismos, vamos a distinguir también entre lo específicamente artístico, que se refiere al sistema y su dialéctica, de lo convencionalmente artístico, que está referido a un catálogo de recursos formales y temáticos. Un elemento que ha sido constitutivo de la institución arte desde los orígenes de la Modernidad es la autonomía de la subjetividad del sujeto frente a la razón instrumental, incluidas en aquella tanto su aptitud para el debate crítico-racional como sus potencialidades creativas y lingüísticas. Lo que entendemos como arte se justifica solo en la medida en que toma parte de esta esfera cultural autónoma de los procesos de producción capitalistas, al contrario que las artes aplicadas y sus productos de fabricación industrial. Si bien este paradigma ha caducado, en los términos en que en el texto anterior, “La zona de sombra”, se describía con la cita de Jorge Ribalta, no podemos renunciar a regenerar esa esfera autónoma desde nuevos modelos, para evitar el total sometimiento de nuestra subjetividad y sus capacidades al régimen de producción posfordista. La especificidad del arte debemos buscarla, por tanto, en sus dispositivos de distribución y articulación con la sociedad, con el “mundo de la vida”. Allá donde el debate críticoracional resista la tendencia a transformarse en consumo, y donde la red de comunicación pública no se deshaga en actos de recepción individual, parafraseando a Habermas. La interdisciplinariedad funciona en ambos sentidos: puede activar nuevas articulaciones entre arte y sociedad, trabajando a favor de lo que tradicionalmente se llama emancipación, o puede ser una herramienta de sometimiento, cuando traslada el potencial creativo de la sociedad hacia dispositivos de consumo, y lo pone al servicio de la maquinaria de producción. Este es el caso evidente de un centro como la Casa Encendida, donde la energía c reativa de la juventud de Madrid es dirigida hacia una especie de mundo Benetton, en el que hasta el dolor humano más intenso se convierte en mercancía y es consumido, como antes decíamos, en un cóctel de cultura, sentimientos humanitarios y sana diversión.

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No es este, desde luego, el caso de los Centros Culturales de la AECI. Pero creo que la falta de especificidad que se observa tanto en el diseño arquitectónico de las sedes como en el tratamiento del arte contemporáneo —limito mis comentarios a este ru b ro porque es el que conozco— limita su potencial como catalizador cultural, y en la misma medida, político, del mundo de habla hispana sobre el que pretenden incidir. Seguramente los intereses del Estado español son mucho más conservadores que los míos, y se limitan a proporcionar una imagen cultural positiva que acompañe la penetración de nuestras grandes empresas en las economías hispanoamericanas, y endulce un poco las políticas neoliberales inherentes a tal expansión. He de decir que desde el interior de los Centros, al menos en los que conozco, las posturas son mucho más progresistas y abiertas. Volviendo a la cuestión de la especificidad del arte contemporáneo, en los CCE es llamativa la falta de adecuación de los espacios expositivos a las necesidades de la creación actual. En ninguno de los tres que conozco hay un espacio amplio y versátil apropiado para un programa de arte, y dedicado además en exclusiva a tal fin, lo que impide tanto la elaboración de un buen programa de exposiciones como la inserción del Centro en el sistema artístico local. Este aspecto: la completa inserción del Centro en los sistemas locales, es especialmente importante, ya que en general hablamos de sociedades mal dotadas institucionalmente, con una permanente carencia de recursos para la cultura y también con frecuencia, de muy poca estabilidad en la administración pública, dependiente en grado extremo de los cambios políticos. El papel de los CCE en los panoramas artísticos de estos países puede ser muy relevante; pongo aquí por ejemplo la importancia del apoyo del Instituto Goethe en Madrid al arte más innovador desde los años 70, ya que pueden ofrecer a artistas, curadores y críticos no sólo recursos y estabilidad, sino un grado de independencia inaccesible a veces para las instituciones locales, por profesionales, capaces e íntegros, que sean sus gestores. No puedo hablar con criterio de los programas extramuros y la cooperación con otras instituciones en cada ciudad, que es particularmente importante donde hay un tejido institucional fuerte, como México DF, pero sí considero recomendable la generación de proyectos propios desde los Centros, con la contratación de curadores, sin que tengan que ser necesariamente españoles o locales. Este tipo de proyectos incentivarían la producción de discurso, precisamente en la dirección que tiene más sentido desde la óptica española: discutir hasta qué punto existe una comunidad cultural hispanohablante, o concretamente, hasta qué punto se puede hablar de una comunidad y de un sistema artístico de habla hispana, o si tiene sentido trabajar en construirlo, y la relación general o particular que hay entre los miembros de esta supuesta comunidad y la hegemonía de los Estados Unidos. Dentro del planteamiento, hay que señalar que el arte latinoamericano se está corporizando como tal en las ferias de Miami y Basilea, con las distorsiones y simplificaciones que implica construir una comunidad cultural desde eventos comerciales, excluyentes por tanto de cualquier forma de disidencia, radicados además en centros de poder eco-

nómico y cultural, que refuerzan las relaciones neocoloniales entre las sociedades implicadas. La opción de generar un contra-discurso desde instituciones públicas debería ser una prioridad de la AECI, si entiende que es a través de la creación artística como las sociedades generan los símbolos que dan sentido a la comunidad y hacen visibles las transformaciones que están sufriendo. Quizás el término más comprensible para las administraciones públicas —volviendo a recurrir a Bourdieu—, sea el de capital cultural, un tipo de riqueza que es difícil de medir, pero cuyos efectos son muy visibles. Dentro de esta idea más o menos descabellada de que el Estado español apoye un amplio debate cultural latinoamericano, hay estrategias muy concretas que sorprendentemente aún no están implementadas. La primera, y muy obvia, es la creación de un espacio virtual para el arte de esta comunidad inexistente, o al menos cuestionable, desde donde se impulse esa producción de discurso que exigíamos más arriba y se facilite el intercambio de información. En un sitio web se puede tener, además de la habitual base de datos de artistas, un espacio de interpretación de los fenómenos artísticos de Latinoamérica, vía exposiciones virtuales y textos, o de la interdependencia que llega a haber entre los distintos países —pongo por ejemplo el distinto significado de una figura como la de Santiago Sierra en España y México, y su influencia en los relevos generacionales. Otra carencia notable, que lo es de todo el aparato institucional español, es la falta de programas de residencias, uno de los sistemas más eficaces para incentivar la creación y generar vínculos entre distintas comunidades de artistas. Creo que esto es tan claro que no necesita mayores comentarios. A partir de aquí se puede volver a conectar este texto con el anterior y con el elaborado por mi mesa. Porque estamos hablando, entre otras cosas, de la creación de un público. El público es una entidad social extraña. Es una agrupación de individuos que se desconocen entre sí en torno a un discurso. En el público hay un componente imaginario importante: los individuos se reconocen a sí mismos como público de un determinado discurso. Los lectores de este libro, como los de Publics and Counterpublics, de Michael Warner, de donde estoy tomado las definiciones, son y se sienten parte de un público específico. Esta agrupación rebasa las identidades comunitarias —nacionalidad, raza, género, clase…— de cada uno de sus miembros. Como forma social, el público es extremamente compleja y elusiva, pero al mismo tiempo, es un elemento clave para entender la organización de la sociedad actual y sus mecánicas. En este sentido, la comunidad artística hispanohablante que estamos proponiendo sólo comenzará a tener existencia como público. Y para ello hace falta un discurso y un medio de transmisión del mismo. Ese público a su vez debe encontrar una articulación con otro distinto, que es el de cada lugar donde hay un CCE. Aquí es donde el espacio físico y simbólico de los Centros juega su papel: Such questions are crucial to contemporary art institutions, be they “progressive” or “regressive” in their self understanding and in the view of others (both inside and outside the artworld), since art institutions are indeed the in-betwe-

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en, the mediator, interlocutor, translator and meeting place between art production and the conception of its “public”. I here deliberately use the term “public” without qualifying (or quantifying) it, since it is exactly the definition and constitution of this “public” as audience, community, constituency or potentiality that should be the task of the so-called “progressive” institution: a place that is always becoming a place, a public sphere. La propuesta de Simon Sheik no precisa comentarios.1 Sin embargo, la descripción del tipo de prácticas artísticas que pueden conducir realmente a esta situación ideal sí requiere una reflexión. Mi experiencia de los últimos años con el Ojo Atómico, ahora Antimuseo de Arte Contemporáneo, ha sido muy fructífera en este sentido. Ha habido dos exposiciones en especial durante la última temporada, que ejemplifican bien las teorías que estoy desarrollando. La primera fue ¿Cómo imaginas tu plaza?, en la que colaboramos con diversas asociaciones y redes del barrio de Prosperidad en las movilizaciones para preservar la plaza del mismo nombre como espacio social; y la segunda: Fosa común, en la que la colaboración se dio con la Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica. El factor común de ambos proyectos, para no extenderme más, fue la transformación del público del Antimuseo. En los dos casos se redujo el público característico de un espacio de este tipo —art i stas jóvenes, personas vinculadas al arte o a subculturas avanzadas— para dejar lugar a personas que habitualmente no consumen arte en ninguna manera, de diferentes edades, formación media o baja, y que participaban en un evento del que entendían perfectamente la dimensión política, sin necesidad de interpretar “correctamente” los códigos propios del arte contemporáneo. Frente a experiencias de tipo regresivo, en las que la colaboración con comunidades se da desde una perspectiva jerárquica, aquí las comunidades implicadas (vecinos del barrio, familiares de desaparecidos) no operaban como objeto del proyecto, cosificándose para su consumo como alta cultura por un público especializado, sino que desplazaron a ese público para tomar su lugar, anulando así las mecánicas de exclusión social propias de los eventos artísticos. Las conclusiones que se pueden extraer son muy variadas, y no es este el lugar indicado. Pero creo que el apunte es útil para profundizar en las nociones de público, inserción de los centros de arte o culturales en tejidos urbanos y sociales y, en definitiva, del sentido que tienen o deben tener estos centros en el mundo actual.

Nota

Ver Sheikh, Simon: Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institutions. www.republicart.net2004

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EN CUEN TRO OFF

Para las jornadas de trabajo fueron también invitados Claudia Giannetti y Pedro G. Romero, quienes por diversos motivos no pudieron asistir. No obstante, gracias a su colaboración incorporamos sus aportaciones. De Pedro G. Romero, por aquel entonces director del Centro de Arte de Sevilla (caS), incluimos un texto escrito en aquellos meses, y de la especialista en media art, Claudia Giannnetti, una reflexión actual.

06.01. CLAUDIA GIANETTI ARTISTAS < > ESPACIOS < > CONTEXTOS

BREVES REFLEXIONES SOBRE EL PAPEL DE LAS MICRO-ACCIONES Y LA RED DE AGENTES INTERNOS Pensar acerca de la situación de los espacios para el arte en la actualidad requiere, antes que nada, reflexionar tanto sobre el posicionamiento de los artistas, como sobre los contextos socioeconómico y político contemporáneos. El proyecto poshumanista está vinculado a una serie de factores determinantes, entre los que podemos destacar el aumento de la desigualdad y la polarización económica a consecuencia de la globalización; la revolución tecnológica y sus nuevas formas de producción; el eclipse de las ideologías; la deslegitimación del Estado-nación y la crisis de la democracia; la emergencia de una nueva estructura social mundial basada en la lógica de la exclusión y la insolvencia inducida de determinados países; la incursión de la tecnociencia en la esfera de lo humano; la explotación desmesurada de los recursos naturales y el cataclismo medioambiental, entre muchos otros. Estas circunstancias tienen influencias sustanciales en el contexto cultural, sus instituciones/espacios y en el papel que desempeña el artista en nuestra sociedad. Entre las diversas consecuencias se encuentran la tendencia a la transformación del saber y de la creatividad en bienes de consumo, y su adaptación a la lógica de la economía de mercado. Es esta misma lógica de mercado la que genera la especulación en torno a la llamada sociedad del conocimiento. Examinemos, aunque brevemente, los principios básicos de esta sociedad del conocimiento, los cuales son fundamentales para entender el contexto artístico-cultural. En la década de 1990, paralelamente a la revolución de las teletecnologías de comunicación, se pone de moda la noción de sociedad de la inform a c i ó n, térm ino preciso, que define una sociedad neoliberal que descarta el saber en favor de la profusión, la circulación y el consumo desmesurado de información a través de

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las tecnologías de telecomunicación. El paquete de medidas político-económicas elaborado por el Consenso de Washington (1990) —e n t re las que se encontraban la liberalización de la entrada de inversiones extranjeras directas en los países subd e s a rrollados o en desarrollo, y la privatización de las industrias de las telecomun i c a c i o n e s—puede ser visto como un espejo de las estrategias del programa de la sociedad de la información. En un abrir y cerrar de ojos, el parámetro información se transformó en esencia y móvil de las sociedades. “Tantas veces hemos oído la promesa de que con la información se come, se educa, se democratiza y se salva —a las naciones—, que hemos terminado engolosinados y prontos a cambiar una enfermedad —la anorexia informacional—, por otra no menos nefasta… la bulimia informacional o infoxicación.”1 No podemos olvidar que el origen y el destino de la sociedad de la información están íntimamente asociados al florecimiento de la llamada Nueva Economía y al boom del mercado de acciones de las tecnológicas, cuya magnitud de su vertiginoso éxito2 fue equivalente a la de su hundimiento en el transcurso de menos de dos años. El efecto dominó arrastró también al mito en torno a la sociedad de la información, lapidada por la crisis antes de alcanzar la presagiada cima. Para obviar lo políticamente incorrecto de esta acepción y reemplazar el sentido extemporáneo de capital intelectual, se promovió el término sociedad del conocimiento. Como muchas otras estrategias retórico-políticas, este nuevo lema sirve para maquillar un hecho ineludible: la ignorancia cultural aumenta de forma alarmante, sobre todo en los países privilegiados del Primer Mundo, mientras el acceso a la educación se estanca o retrocede en los demás países. Esta degradación del nivel cultural mundial coincide con la culminación del neoimperialismo de las tecnologías de la información —Internet incluida— y el auge de la economía globalizada. Quieren hacernos creer que Internet es el medio que permite el desarrollo de la llamada sociedad del conocimiento, ¿pero de qué sociedad estamos hablando? En 2004, había cerca de ochocientos setenta y tres millones de usuarios de Internet en el mundo; cerca del 50% se encontraba en los países del G8, que, no obstante, sólo representan cerca del 13,3% de la población.3 A título comparativo, en Norteamérica hay ocho veces, en Japón tres y en Alemania dos veces más usuarios de Internet que en todo el continente africano, con sus más de cincuenta países que representan el 23,78% de la población mundial;4 Estados Unidos tiene dos veces más usuarios de Internet que los de toda América Latina y el Caribe en conjunto, con sus cuarenta y un países. Esto significa que la famosa sociedad del conocimiento no incluye a cerca del 86% de la población mundial, sin acceso a las nuevas tecnologías. Desde nuestra visión occidental europea, tenemos la percepción (o queremos tenerla por remordimiento) de que el mundo camina hacia una mayor igualdad de condiciones culturales y socioeconómicas, aunque todos los días nos confrontemos con hechos que demuestran precisamente lo contrario: desde la década de 1990, el abismo (la "brecha", como suelen decir para atenuar el impacto) entre las sociedades y las regiones geopolíticas en términos de tecnología, productividad, comunica-

ción, nivel de vida, educación, condiciones medioambientales... ha aumentado de forma alarmante. Las nuevas tecnologías producen, de hecho, un mayor desequilibrio en la competitividad mundial y, por consiguiente, la exclusión o marginación de las culturas y economías débiles, que quedan totalmente desfasadas respecto a las tecnoeconomías globales. Esta es la gran contradicción de la era de la información. Insistir en el planteado efecto democratizador de la sociedad del conocimiento es abogar por la hipocresía. El lector tal vez esté preguntándose: ¿Y qué tiene que ver el replanteamiento de los espacios para las prácticas artísticas actuales y la cuestión del artista con todo esto? Es necesario ser conscientes de la imposibilidad de analizar aisladamente el posible papel de los espacios culturales sin antes entender la posición del sujeto respecto a estos espacios, y la relación sujeto-contexto. Los procesos culturales son construcciones de múltiples niveles, pero en todos ellos el problema del "lugar" es inseparable del "lugar" del sujeto. Por consiguiente, estamos hablando del binomio indivisible cultura/sujeto y, por ende, los medios (espacios/comunicación) empleados en y por la sociedad. Siguiendo con la línea de razonamiento anterior, deberíamos cuestionarnos, antes que nada, de qué cultura y de cuáles sujetos estamos hablando. El arte y la cultura contemporáneos del llamado Primer Mundo son parte constituyente de esta llamada sociedad del conocimiento y, por consiguiente, de su lógica de exclusión y de mercado. ¿No estamos integrados en este restricto círculo de privilegiados y somos, por ello, copartícipes? En lugar (y en contra) de la postura nostálgica y la visión neorrománticas del artista como un observador externo, nómada, voyeur, exhibicionista, creador autónomo y subjetivo, purista intelectual, excéntrico..., se va imponiendo la conciencia de su aportación como un agente interno, que vive y trabaja en el contexto de su sociedad. Los artistas y sus producciones no están confinados en un limbo intangible y aislado, sino forman parte del sistema y de los procesos de cambio anteriormente citados y, como tales, entablan un diálogo constante con su entorno, sea de forma crítica, activista o irónica, sea de manera interpretativa o constructiva, o incluso en calidad de cómplice. Los mundos de la cultura y del arte deben encontrar —y éste es el gran desafío para los creadores de hoy— caminos, formas o fórmulas para lograr articular un contrapeso al tipo de performatividad impuesta por el capitalismo informacional. La performatividad de las ideas debe eludir el estricto academicismo funcional y la absoluta mercantilización del saber. ¿Una misión imposible? No debemos infravalorar la dificultad del propósito. Un buen ejemplo se forjó en la Documenta 11 de Kassel: acusada por la crítica norteamericana de formar parte de una conspiración global de la izquierda contra los Estados Unidos (Washington Post), y criticada en Europa por utilizar la espinosa discusión en

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torno al poscolonialismo y la multiculturalidad como estrategia de marketing con objeto de perdurar la defensa de los intereses del mercado del arte de la elite occidental. Algo que parecía tan prometedor terminó por frustrar el discurso de la desterritorialización y transformarlo en pura retórica. ¿Hubo picardía? Me parece que, mismo en el contexto de la pretendida crítica poscolonialista, los vicios del colonialismo siguen vivos en la era informacional. Al contrario de lo anunciado, el acento recayó, no en la negación, sino en la afirmación de la polaridad centro-periferia. Incluso en su texto para el catálogo, Okwui Enwezor plantea que el atentado del 11 de septiembre representa "el desplazamiento de la periferia hacia el centro". Una despectiva y lamentable afirmación —defendida en varias entrevistas por el autor y comisario de la Documenta 11—, que identifica a la llamada “periferia” con grupos terroristas extremistas que se lanzan contra el "intacto" Primer Mundo occidental. Está claro que la occidentalización no es un fenómeno ni desconocido ni reciente. Ha acompañado estratégicamente las diferentes etapas del colonialismo y del imperialismo. Lo que sí es nuevo es la forma en la que se articula hoy mediante el uso de los medios digitales y de telecomunicación globales, así como el alcance planetario de este proceso. El grado de influencia de los productos y los contenidos es proporcional al grado de nuestra dependencia de estos medios. Y lo que estamos viviendo hoy es una especie de subordinación deliberada: no queremos (e incluso, lo que es peor, ya ni podemos) prescindir de Internet, de los móviles, la televisión, la cámara digital, del GPS, de los computergames, etcétera. En el ámbito del media art, que integra todas estas tecnologías, esto es especialmente evidente. Se produce la inevitable coincidencia de que los recursos y las herramientas para la investigación y la producción se encuentran y son controlados por los países que también monopolizan la distribución, la circulación y la difusión. Con otras palabras, el modelo hegemónico se repite en el campo del arte y las tecnologías, con el agravante de que, además de depender de las estructuras monopólicas del mercado, el acceso a los medios y los recursos de producción suele ser un obstáculo añadido con el que se enfrenta el artista de media art hoy desde los países considerados como "periféricos". Un buen ejemplo de la estrategia de disimular el programa de sostenimiento del abismo tecnológico entre los Mundos a través de medidas anacrónicas es el proyecto apadrinado por el centro norteamericano Media Lab del MIT, anunciado con mucho bombo y encubierto bajo una torpe aura filantrópica: un ordenador de cien dólares para el Tercer Mundo. El periódico The Boston Globe enunciaba en el titular: "A $100 laptop to change the world." Cambiar el mundo, pero ¿en qué dirección? ¿Quién controla la tecnología de implementación? ¿Quién controla el servicio de conexión? ¿Quién los provee de contenido? ¿Quién controla las tácticas del mercadeo electrónico? "Los portátiles son una ventana al mundo, pero también una herramienta con la que pensar. Son una manera maravillosa de que los niños 'aprendan a aprender' y a explorar de una manera independiente", aseguran los responsables del MIT en su página web. Una ventana ¿a qué mundo? ¿Qué significa enterarse de

forma "independiente"? ¿Por qué colaboran en la financiación del proyecto varias compañías, como Google, Advanced Micro Devices, News Corp (que participa en Hughes Electronics, operadora del mayor sistema norteamericano de TV por satélite) y BrighStar (distribuidor y proveedor norteamericano líder de servicios de telecomunicación inalámbrica, que produce junto con Motorola terminales con tecnología GSM en Tierra del Fuego, Argentina —que, dígase de paso, también se apuntó al programa del MIT)? Las tasas de alfabetización en África subsahariana y en Asia meridional son inferiores al 50%.5 Como otros países adheridos al programa One laptop per child, Nigeria (el país más poblado de África), por ejemplo, ha comprado un millón de laptops de cien dólares. Hay que recordar que, según datos de UNICEF/UNESCO, el 33,7% de los niños nigerianos entre seis y once años no va a la escuela, del cual el 56% es mujer; y el 75% de las mujeres nigerianas no llega a la enseñanza secundaria. ¿Por qué no invertir estos recursos en la implementación de programas efectivos de escolarización para todos, al contrario de potenciar el "aprendizaje" independiente —como dicen sus promotores—, con equipos tecnológicamente limitados? ¿Por qué no promover las prácticas grupales y compartidas de enseñanza, al contrario de potenciar el consumo individualista propio de nuestras sociedades posindustriales? Son planes de dudosa licitud, una especie de "medida cautelar" adoptada frente a la evidencia del declive del modelo hegemónico de la civilización occidental primermundista. Una crisis que arrastra no sólo a todas aquellas sociedades de ella dependientes, como también a sus modelos culturales y de legitimación. Puede sorprender hablar hoy de decadencia cultural occidental, siendo que nuestra percepción es, más bien, de una cierta “euforia” artística. Esto no es un contrasentido, sino que un proceso es consecuencia lógica del otro. Las manifestaciones de la decadencia cultural son encubiertas hoy tanto a través de una proliferación y superabundancia de la cultura pretendidamente dominante —estrategia del exceso—, como de la implantación de estrategias culturales expansionistas, cuyos modelos se asemejan a los financieros: se crean franquicias de museos que van implantando sedes en los países, como el Louvre en Abu Dhabi; el Centro Pompidou en Shangai;6 el “efecto Guggenheim”, con sucursales en Berlín, Venecia, Las Vegas, Bilbao, y en el futuro en Guadalajara. Para que pueda tenerse una idea del "valor añadido" de este tipo de emprendimientos, sólo en Bilbao, el movimiento económico en la ciudad generado alrededor del museo ha generado casi ochocientos millones de Euros, diez veces más que su propia inversión. También se crea una especie de merchandising de festivales y ferias, que se presentan de forma itinerante por el mundo (como el Festival Sonar de Barcelona, que se reproduce en Brasil, Japón, Alemania; o ferias como Basilea, exportada a Miami Beach, o Art Cologne instalada en Mallorca). Vemos que los modelos de espacios para la cultura no sólo no innovan la práctica y la estrategia, sino que reivindican métodos del pasado reinventados por la nueva economía. En el sector curatorial, el ejemplo de la última Documenta de Kassel vuelve a ser paradigmático: se “recomen-

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dó” estratégicamente a un portavoz norteamericano, con el álibi de sus raíces africanas, como comisario del evento considerado el “marcador de tendencias” del arte contemporáneo. Son sólo jugadas de dudosa apología multicultural y de una condescendencia hipócrita para esquivar burdamente las críticas y seguir manteniendo un control sobre la circulación y la distribución. Está claro que no todas las experiencias son decepcionantes. En el campo de la telemática encontramos una serie de ejemplos promisorios. En un primer momento de euforia insensata, se idealizó ingenuamente una posible cibercultura universalista y global (“acceso de todos a todo”), más allá de los intereses neoliberales. Tendríamos que ser completamente incautos para no percatarnos de que, en el contexto de la sociedad de la información, los medios y las tecnologías están subordinados a los programas políticos y corporativos, aunque su retórica, estratégicamente articulada, pretenda disimular este hecho. Sin embargo, la desarticulación del mito del ciberespacio como un "lugar" democráticamente poblado potenció la perf o rmatividad de ideas en torno a las reales posibilidades de actuación en Internet. Plantear hoy una reflexión sobre los espacios para el art e pasa necesariamente por el análisis del espacio-red. Es interesante notar que la mayor parte de los proyectos comprometidos y activistas desarrollados en la red fueron llevados a cabo (y siguen siendo) por artistas. En general, los objetivos del net-activismo consisten en desarrollar diferentes prácticas, que permitan la creación de canales alternativos de comunicación en red (como el caso de ZaMir Transnational Network,7 que durante la guerra en Yugoslavia hizo posible la comunicación entre varias ciudades del país, de forma independiente de los canales oficiales y controlados); el desarrollo de acciones contra las políticas arbitrarias o monopolizadoras gubernamentales o empresariales (como FloodNet, del grupo Electronic Disturbance Theater EDT, un software para la invasión masiva de webs);8 o la creación de sistemas autónomos y descentralizados de network (como INSULAR Technologies, promovida por el artista esloveno Marko Peljhan que, por medio de un sistema de “Universal Long-distance Advanced Radio”, independiente de las redes gubernamentales o comerciales, perm itió una comunicación mundial abierta entre comunidades, culturas y personas que tienen difícil acceso a las redes de telecomunicación).9 Podemos constatar, así, un doble proceso especialmente patente que viene pro d u c i é ndose en los últimos doce años en el ámbito cultural: la apuesta por "sólidas" edificaciones extraterritoriales; y la ampliación de los espacios-red virtuales. Por un lado, las grandes instituciones museísticas reafirman su poder de "canonización" y mercadotecnia en el contexto de la cultura contemporánea global mediante una política neoexpansionista basada en la construcción de mega-espacios monumentales, una especie de exportación de templos para el arte occidental (incluyendo, está claro, algunos artistas/curadores-álibi, que dan el "toque" de multiculturalidad). Por consiguiente, estos museos o centros siguen apostando por el continente físico como mecanismo prototípico para acaparar la legitimación de un/a determinado/a "arte/cultura".

En el caso particular del media art, los principales centros dedicados al arte y las tecnologías, que deben su trascendencia sobre todo a sus impresionantes instalaciones físicas, utilizan el gran atractivo que ejercen hoy los llamados "nuevos" medios —ya sea a través de exposiciones megalómanas, ya sea mediante sonados festivales de art e electrónico— como táctica para atraer el turismo "cultural" de masas, para incre m e ntar el número de visitantes y, sirviéndose de ello, legitimar su existencia. En la actualidad, estos centros se enfrentan al arduo dilema de aspirar a mantener una línea conceptualmente coherente, a tener que atender a la demanda de un público que busca cada vez más el mero tecno-entretenimiento y, a la vez, satisfacer a las instituciones públicas o privadas que, si bien financian estos costosos espacios y su pro g r a m a c i ó n , tienden a estimar su grado de importancia o obsolescencia únicamente en función de v a l o res cuantitativos de taquilla. Las estrategias para intentar esquivar esta difícil controversia están todavía por consolidarse, sobre todo teniendo en cuenta que los modelos de las décadas de 1980 y 1990, en los que se basaron los centros pioneros, son hoy obsoletos o de difícil sostenibilidad, aunque sigan siendo aplicados a instituciones de nueva creación, como sucede por ejemplo en España. Por otro lado, la apropiación progresiva del espacio-red por parte de artistas, y su empleo como campo abierto para la creación permiten burlar las estructuras ortodoxas y prescindir del espacio físico como "intermediario" entre el artista y la sociedad. El espacio virtualizado no faculta una vuelta, una reafirmación del continente físico, sino únicamente una progresión del espacio hacia el tiempo. Aunque dentro de los límites evidentes de su posible círculo de acción, proyectos para el espacio-red intentan, y frecuentemente logran, trabajar contra la lógica de exclusión, poder y dominio de la sociedad del conocimiento. También son vehículos importantes para la crítica tanto del reiterado elitismo informacional y de la ceguera de la que padecen muchas de las tendencias culturales, como de la grave crisis de libertad que asedia el mundo actual. Algunos resultados de proyectos para la red demuestran que es posible crear micro acciones que, aunque tengan re p e rcusión circunscrita a espacios/grupos reducidos, puedan ser capaces de cambiar su contexto. Los espacios para el arte, sean físicos o v i rtuales, que hagan eco de estas propuestas tienen buena probabilidad de lograr sacar a los espectadore s / a rtistas de la ociosidad lúdica en la que suelen encontrarse confinados hoy. Es esperanzador constatar que hay una multiplicación de micro - i n i c i ativas alrededor del mundo. No obstante, de momento les falta la condición impre s c i ndible: la conciencia de la necesidad, o la estrategia adecuada para, además de llevarlas a cabo, construir puentes —re d e s—entre ellas. En su gran mayoría fracasan, caen en el olvido (o la invisibilidad) o se hacen inviables a corto plazo porque se constituyen como focos no sólo aislados, sino sobre todo dispersos. Sin darse cuenta, se dejan atrapar por el mismo ardid de los ord e n a d o res de cien dólares... Vivir en consonancia con el mundo contemporáneo significa, en principio, entender la libertad como forma de otorgar sentido, de llegar a un consenso, de participar en su proyección y de actuar en red, conscientes del alto grado de incomodi-

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dad, riesgo y vicisitud que implica este compromiso. Significa proyectarse10 y art icular una red de agentes intern o s.11

Agradezco especialmente a Nekane Aramburu y a Lidia Blanco la oportunidad de participar en este libro de debate, a pesar de la imposibilidad, por razones ajenas a mi voluntad, de estar presente en el encuentro de trabajo en Bueno Aires.

Notas

Piscitelli, Alejandro. La generación Nasdaq. Apogeo (¿y derrumbe?) de la economía digital. Buenos Aires, Ediciones Granica S.A., 2001, p. 267. 2 En los tres primeros años, la economía en Internet creció más que un 500%. 3 Según el informe de la World Telecommunication Indicators Database; datos de población según UNFPA (2006). 4 Según estadística del UNFPA (2006). 5 Según estadística de UNICEF/UNESCO (2002), ciento quince millones de niños en el mundo no van a la escuela (de los cuales casi el 71% es mujer; cerca del 52% se encuentra en África subsahariana y 48% en los países surasiáticos), y hay ochocientos ochenta millones de jóvenes y adultos analfabetos. 6 Según entrevista a la agencia EFE del presidente Chirac [31/01/07], Francia plantea activar su presencia, a través del Beaubourg, en Rusia, África y América Latina, y añade el pomposo comentario: "Debemos de estar orgullosos de nuestro modelo, que hace de la cultura un gran reto político" [¡sic!]) 7 www.foebud.org/org/zamir/index.html 8 www.nyu.edu/projects/wray/ecd.html 9 www.insular.net 10 En el sentido del "sujeto-proyecto" de Vilém Flusser. 11 Algunas de las reflexiones aquí desarrolladas han sido tratadas con anterioridad en otro artículo titulado "Agente interno", publicado en el catálogo del festival Observatori, Valencia, 2002, y en las conferencias pronunciadas en el Max Mueller Bhavan, Nueva Delhi (noviembre de 2005), la Universidad Complutense de Madrid (noviembre de 2005) y el V Festival Internacional de la Imagen, Manizales, Colombia (abril de 2006). 1

06.02. PEDRO G. ROMERO ENSAYO PARA UN CENTRO DE ARTE DE SEVILLA (CAS) EN EL ESPACIO DE TORNEO 18/SAN CLEMENTE. PREFACIO A principios de 2006 se presentó este documento, líneas maestras de lo que debiera ser un modelo de centro de las artes para la ciudad de Sevilla. A mediados de ese mismo año presenté mi desvinculación del proyecto, más recientemente esta decisión fue definitiva. Son muchas las razones para entender el abandono del proyecto. El Delegado de Cultura no electo, Juan Carlos Marset, del Ayuntamiento de Sevilla, gobernado en la actualidad por el PSOE, ha reducido el problema a un asunto contable y mercantil, económico al fin y al cabo, y ha intentado echar tierra sobre un proyecto que proponía una manera distinta de trabajar lo público. En las líneas que siguen se explican, creo que con claridad, las líneas maestras de esta actuación, y se encuentran también las razones sobre cómo una política pública en torno al arte contemporáneo prefiere la excepcionalidad de las grandes ferias, bienales y megaexposiciones, a un trabajo comprometido con la práctica artística actual. Pero si les pido atención para estas palabras que siguen es, simplemente, porque entiendo que el modelo sigue siendo una respuesta válida —y estoy seguro que se estarán proponiendo muchas similares, a lo largo y ancho del Estado español— a la pregunta: ¿qué hacer con el espacio artístico contemporáneo? Les pido comprensión para los excesos de color local, puesto que la propuesta se ajusta mucho a la radiografía artística que nos ofrece el mapa de Sevilla en los últimos veinticinco años. Efectivamente, la apuesta por un modelo local, abierto al mundo, pero anclado en la solución de problemas muy concretos de una realidad muy concreta, es un espíritu que atraviesa todo el escrito. Mi idea parte de que si bien es un modelo traducible a otras realidades, no puede ser transferido sin más, necesitaría el trabajo de adaptación y traducción que creo necesario en toda experiencia artística. Frente a la facilidad y la vaselina con que se nos invita a consumir arte en un mundo globalizado, es necesario ofrecer resistencias, dificultades, trabajo al fin y al cabo, para que la experiencia de cada individuo en la esfera artística sea particular y se preste a la construcción de subjetividades singulares.

PRELIMINARES El análisis de la escena artística sevillana reciente nos proporciona algunas paradojas que merecen nuestra atención. Me gustaría narrar someramente dos de ellas: la primera acontece desde principios de los años 80, en una ciudad donde la incidencia del mercado de arte moderno era prácticamente nula, con las excepciones que

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son regladas, se produce un fenómeno de reconstrucción del tejido artístico que marcó distintivamente la escena nacional. Este fenómeno, protagonizado por galerías como La Máquina Española y Juana de Aizpuru o revistas como Figura y Arena —en el proyecto Desacuerdos, sobre arte, política y esfera pública en el Estado español, organizado por MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento, se prestó atención y análisis al asunto—, nació desde luego de la confianza económica de ciertos proyectos empresariales e institucionales, pero su rasgo distintivo lo alcanzó por la participación en el mismo de artistas, autores y creadores, que ante la pobreza y falta de horizontes del paisaje local dinamizaron radicalmente estos proyectos artísticos: así, Pepe Espaliú y Guillermo Paneque para La Máquina Española, Curro González para Fúcares —aunque madrileña, marcada siempre por la presencia de la escena sevillana—, en diversos momentos Rafael Agredano y Rogelio López Cuenca modelando la escena local de Juana de Aizpuru —que ya tenía sede madrileña— y del mismo modo, Guillermo Paneque para Figura y Mar Villaespesa en la segunda etapa de esta revista y en Arena. El fenómeno es más complejo desde luego, lo que quiero señalar es que fue la creatividad de un grupo de artistas la que fue productiva. Curiosamente, cuando lleg a ron los apoyos oficiales la escena se desinfló. Primero, por la expropiación de c reatividad a que fueron sometidas estas instancias, al querer hacerse institucionales. También, la obsesión de “totalidad andaluza” de las instituciones culturales de la Junta de Andalucía mermó las maquinarias puestas en marcha. Cuando se c rea el CAAC prácticamente la ciudad ha perdido todo su vigor artístico. La paradoja alcanza a lo largo de quince años a los propios titulares de las iniciativas, que sin acabar de reconocer que el vigor de antaño fue fruto de esas peripecias autorales, se embarcaron en ampliar sus proyectos: La Máquina Española con Arte y Hotel, Juana de Aizpuru con la BIACS, para acabar cerrando sus locales y trasladar su trabajo a Madrid. La segunda paradoja sucede alrededor del fenómeno “1992”. Curiosamente, una escena artística local fuerte fue desaprovechada y maltratada por los organizadores —el desastre de la exposición de arte convocada—, y la propia ciudad se desentendía del ciclo de exhibiciones Plus Ultra, del Pabellón de Andalucía —El artista y la ciudad, Américas, Tierra de nadie, Cápsula de tiempo-Córdoba, James Lee Byars, Adrian Piper, Alfredo Jaar, Dennis Adams, etc.— que trabajaba territorialmente en toda la región, a la vez que sabía fortalecer los logros de esa escena artística que, sin chauvinismos de ningún tipo, se había generado en Sevilla. Pero la paradoja que quiero señalar alcanza, sobre todo, a las numerosas empresas y colectivos que se instalaron en la ciudad pensando en el reforzamiento de la esfera cultural pública, y que vieron todas sus expectativas frustradas. Por ejemplo, una empresa de montaje como BNV se instala en la ciudad con la intención de generar una programación cultural propia a partir de las ganancias de un trabajo más industrial —montaje y producción de exposiciones, eventos, ediciones, etc.— y lo que hace es tratar de construir una escena cultural y artística donde

ellos pudieran trabajar. A esta misma paradoja podemos sumar los nombres de tantas otras iniciativas culturales de los últimos años, con sus producciones, que han trabajado por hacer posible una escena en la que sus creaciones pudieran tener lugar. Incluso el trabajo de los artistas ha tenido que asumir este sentido de forma necesaria, para volver a un escenario como el descrito en la primera paradoja. Un escenario que deja abiertas nuevas perspectivas y confianzas. Porque, como bien ha señalado Giorgio Agamben, más que reconstruir escenarios ideales de un pasado seguramente incierto, es en estas “excepciones” en las que hay que abundar. Trabajar en ellas, extenderlas para dimensionar y extraerles la trama política que encierran y que —vuelvo a citar a Agamben— “dibujará mejor que ninguna otra la trama real de nuestra ciudad” (la cursiva es nuestra). Lo que quiero decir, por ejemplo, es que esta serie de avatares ha localizado en Sevilla una figura: la del artista como p roductor —siguiendo el texto clásico de Walter Benjamín—, que es básicamente la forma que desde hace años explora la comunidad artística internacional. Y esta percepción, que en los años 80 y 90 se convirtió en un handicap, cuando la escena nacional —necesitada todavía de genius locis que legitimaran la tambaleante nueva democracia— no comprendió el aliento internacionalista de los sevillanos y actuó hostilmente, esta misma percepción, ahora, parece conceder una ventaja, puesto que la necesidad de construir los propios contextos para la creación ha hecho que los artistas, autores y creadores desarrollen un trabajo social y antropológico de reconstitución del lugar del arte, un trabajo que los ha liberado de visiones tardomodernistas sobre el acontecimiento plástico. Un trabajo que quiere hacer ciudad, un trabajo cuya excesiva cercanía nos impide quizás valorar, pero que desde luego, para bien o para mal, vuelve a coincidir —que no a seguir— con los de gran parte de la escena internacional. Así, en un momento en el que la industria cultural está totalmente atravesada por este tercer estadio del capitalismo trasnacional —atiéndase a sus distintas denominaciones: posfordismo, globalización— y sus consecuencias, la ciudad está desarrollando respuestas de muy distinto orden —desde el Festival Zemos 98 hasta la programación de UNIA arteypensamiento, desde el vigor de la escena hip hop local hasta la mitopoiesis del ya desaparecido colectivo La Fiambrera Obrera—, que solo pueden entenderse, vista su falta de tejido económico, político y cultural con respecto a la creación contemporánea, abundando en paradojas como las arriba relatadas. Es verdad (…) que la propia dinámica de los tiempos ha hecho que la ciudad evolucione y que cierta modernización haga posible un marco de discusión antagonista que anteriormente resultaba estéril. Las políticas institucionales que con respecto a las artes llevan a cabo el CAAC o las cajas de ahorro locales El Monte y Caja San Fernando —aunque instaladas todavía en un discurso tardomoderno—, presentan un panorama en el que merece la pena litigar. Incluso la desgraciada aparición de la BIACS y su caduco entendimiento de lo que significa modernizar la escena artística de una ciudad, ha propiciado una respuesta ciudadana de cierto nivel que antes ni merecía la pena ensayar.

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El traslado a Madrid de algunas galerías de arte o la emigración masiva de alumnos de bellas artes desde Sevilla a otras facultades del Estado son inercias que desde luego habría que intentar frenar. Pero más que una reconstrucción subvencionada del tejido económico de la industria de las artes visuales, lo que se debe acometer es la reconstrucción de las relaciones de la esfera pública con las artes visuales modernas, la lógica política dice que lo demás se dará por añadidura. Para llevar a cabo dicho proyecto volvemos a encontrarnos en el ámbito de lo paradójico: “donde crece el peligro crece también lo que nos salva”, dejó escrito Holderlin, para que una y otra vez se repitiera hasta en un viejo tanguillo: “es donde crece el peligro, donde crece también la salvación”. Y es que en la fuerza mitográfica de la ciudad de Sevilla, en su capital simbólico, es donde encontramos el mejor aliado, la razón principal para que muchas de las paradojas planteadas se hayan resuelto positivamente. Hace algunos años Donald Kuspit en una breve alocución crítica sobre ARCO —que después se encargaría de “popularizar” Calvo Serraller— observaba cómo la Feria incumplía las leyes lógicas de la economía, y era la supere s t ructura cultural la que tiraba de una inexistente infraestructura económica. Anunciaba así —la ironía de Kuspit que Calvo no supo adivinar— las reglas que mueven el nuevo capitalismo cultural, de las que las artes visuales modernas han sido, para bien o para mal, mera vanguard i a . Pues bien, es en ese paradigma comunicativo en el que debemos incidir, reconstruyendo dinámicas sociales y culturales que la ciudad ha dado por perdidas (por ejemplo, en el divorcio absoluto entre Fiestas Mayores y la vanguardia de la cultura visual de la ciudad: ¿cómo es posible que las artes de Sevilla no estén hablando de su Semana Santa, ferias, rocíos, si es en ese caudal en el que se configura la ciudadanía en su dimensión política y cultural?), y potenciando, poniendo en valor, las coincidencias entre el tejido simbólico de la ciudad, la trama artística que genera y la traza productiva que la sostiene. Lo que sigue es una toma de partido consecuente con este análisis de la vida de la ciudad.

PRODUCCIÓN Más arriba se ha hecho mención al famoso texto de Walter Benjamín sobre la cualidad productiva de la creación contemporánea, radicalizada en la modernización de las técnicas que determinan la nueva forma de ver el mundo. Todas las condiciones que Benjamín describía —la prensa, la fotografía o el cine— se encuentran en un estado de máxima exposición —la red Internet, las técnicas digitales o las nuevas televisiones. Es indudable que ha sido en la aceleración de las artes plásticas tradicionales: pintura, escultura, arquitectura, en las que con más determinación y conciencia han trabajado las palabras de Benjamín, que dan como resultado el actual campo de las artes visuales, las construcciones visuales modernas o los visual studies, como quieran llamarse.

Es sobre este campo sobre el que se harán efectivas nuestras actuaciones, un campo abierto —tan abierto que hasta ha hecho suyas aquellas manifestaciones más radicales de las artes no visuales: música, poesía, etc.—, marcado por la experimentación. Este carácter de “experimento” —es en lo único en que coincidían recientemente en las mismas páginas de un suplemento cultural, pensadores tan dispares como Fernando Savater y Toni Negri— marcará y definirá las distintas políticas de actuación. Así, las distintas líneas de labor ensayarán modelos de trabajo que aún se están consolidando, tanto en el panorama nacional como internacional, de forma que las aportaciones y novedades que desde Sevilla se hagan a esos entendimientos del hecho artístico, también deben tomarse en consideración. A partir de esta premisa podemos entender las novedades que se ofrecen tanto en la forma de trabajar como en los propios proyectos trabajados. Adelantándome a los apuntes que sobre el programa realizaré más abajo, uno de los proyectos principales consistirá en la creación, desarrollo y puesta en funcionamiento de un Consejo Local de las Artes de Sevilla (claSE) —que debería actuar en coordinación con el recientemente anunciado Consejo Consultivo de Cultura— que nace a semejanza del Consejo Británico para las Artes o del mismo Consejo de Artes Visuales que se quiere poner en marcha en Cataluña, aunque toma también intenciones de los Consejos de Artes de Porto Alegre y San Pablo, que nacen protegidos por la Municipalidad. Más adelante, como he señalado, apuntaré su estructura y funcionamiento. Ahora quiero resaltar la idea de que este Consejo funcionará como un proyecto artístico más, incluso con recursos de espacio expositivo, consultivo, archivístico. La idea es “construir” el Consejo en los dos años de trabajo a que este proyecto se compromete. De su construcción dependerán cambios en los modos de producción propuestos, adaptaciones en la comunicación del mismo, ajustes en el desarrollo de actividades pedagógicas y novedades en la propia programación. Las producciones que se lleven a cabo desde el caS serán en su mayoría agenciadas, es decir, se trabajará apoyando distintas empresas, colectivos y grupos del sector (BNV, Zemos 98, Parabólica, Gratis, Arquinetura, Zap), que trabajan en nuestra ciudad y con los cuales se discutirá programación y contenidos, a la vez que estos entes negociarán los mecanismos de financiación que el Ayuntamiento vea convenientes o que se ajusten a las normas del futuro Instituto de la Cultura y las Artes, que se pretende crear. Esta forma de trabajar con “agencias” permite dinamizar y afianzar sectores productivos de la cultura y las artes de la ciudad, implicarlos con las dinámicas de trabajo que se creen en el caS. También posibilita crear un equipo de dirección ágil, flexible y compacto, para que el propio caS no se disuelva en procesos de burocratización y control administrativo, y dedique todos sus esfuerzos a los contenidos y dinámicas de un centro de creación. El caS trabajará también para que se afiance su propia red de trabajo con otras instituciones de ámbito endógeno (otras áreas municipales como turismo, fiestas mayores o participación ciudadana, Cajas de Ahorro, diputaciones, CAAC, Junta de Andalucía, bancos, empresas), y exógeno (Fundación Antoni Tapies, MACBA y

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CCCB de Barcelona en sus distintos niveles, la programación fotográfica del Espacio la Virreina de Barcelona, la Asociación Centro José Guerrero de Granada-Marco de Vigo-Artium de Vitoria, la nueva programación del Centro de Arte Reina Sofía, el reinaugurado Espai de Castellón, los centros de producción Hangar y Mediamadrid y sobre todo Arteleku, y en este mismo sentido, empezar a trabar igual tipo de relación con redes de trabajo internacional como Constant en Bruselas), que será fundamental para el refuerzo en la ciudad de esta clase de agencias, y el desarrollo de sus distintas actividades con plena autonomía. Significa esto que se contará con un presupuesto cooperativo, de forma que se concreten aportaciones a los distintos proyectos en forma de coproducción, para apoyar así la financiación del programa y fortalecer las redes de trabajo productivo. Por ejemplo, los trabajos de El Tinglao del gran pollo de la Alameda representan un aproximarse a estas nuevas formas de producción cooperativas, a-disciplinares, no mercantiles, propagandísticas. Se trata de acercarse a la problemática de respuesta vecinal del barrio de La Alameda, pero también a modos de hacer que están redefiniendo, por ejemplo, conceptos clásicos de la segunda vanguardia, como autonomía y representación, en un campo ampliado de la propia práctica artística. La comunicación de este caS es también un trabajo fundamental. Además de definir nombres, logotipos, señalizaciones, diseños, se trabajará considerando esta comunicación como creación fundamental del espacio de trabajo. En la medida de lo posible las dinámicas de comunicación de cada proyecto se negociarán respondiendo a los contenidos. Así, tanto en papel como en digital, los dispositivos estándar serán mínimos y se reforzarán particularmente en cada caso de creación. En papel se definirá un ámbito estándar de comunicación aplicable como imagen a todos los proyectos, además de potenciar el trabajo de las ediciones (cds, publicaciones, folletos) como parte importante de este cruce comunicación-creación. De hecho, las ediciones tomarán parte sustancial en la programación definiendo por sí mismas los contenidos. La política de producción incluye también el ámbito colaborativo con editoriales locales: Fundación Fernando Lara, Renacimiento, Almuzara, y otras. En digital se actuará del mismo modo con un portal en Internet —asociado a la página de cultura que cree el ICAS—, que sirva a la vez como página residente de información, catálogo de actividades y documentación y dirección para envíos vía mail de actividades e información. Además, sabiendo que la comunicación casi agota el ámbito del propio trabajo del a rte y que una escena económica posfordista como la que tenemos, sitúa a la propia comunicación en el centro de la actividad productiva, debemos re f o rzar de plantilla este ámbito para la elaboración especializada de la información, emitir un boletín de actividades, resúmenes y documentación de los eventos, trabajo de edición, etcétera. Por ejemplo, Copilandia, básicamente un espacio de encuentro, debate y comunicación. Un lugar de intercambio de ideas y de dones que el colectivo Gratis ha decidido montar sobre un barco en el río Guadalquivir. Más allá del interesante debate que

plantea con respecto a los derechos de autor, el copyleft o la reconsideración de la piratería en el mundo de la cultura, nos interesa especialmente el mostrarse como un ensayo de lugar de comunicación. La universidad, como aspiración de ser el único espacio donde en el día de hoy es posible una creación crítica, suscribiendo las palabras de Derrida, deberá mover también los trabajos de este caS. No solamente con las colaboraciones que se puedan establecer en sus distintos ámbitos con la Universidad Internacional de Andalucía, UNIA arteypensamiento, —seguramente el programa de trabajo más interesante del país cuando de cultura contemporánea se habla—, sino con cierta vocación de aspirar al territorio utópico que re p resenta el concepto propio de universidad. Esta aspiración tomará distintos caminos. Claro está, la colaboración con las distintas universidades de la ciudad: Hispalense, Pablo de Olavide y Universidad Internacional de Andalucía, pero especialmente con la Facultad de Bellas Artes, los departamentos de Estética e Historia del Arte en la Facultad de Letras, los departamentos de Estética y Audiovisuales de Ciencias de la Información y la Escuela de Arquitectura. Como he venido repitiendo, es fundamental la colaboración desde el mismo ámbito creativo, así que a partir de la vieja idea de los talleres de arte se realizarán trabajos de producción, que siguiendo las dinámicas propias de talleres y laboratorios de arte, formen parte de la programación del caS. Uno de los objetivos es contribuir a romper ciertas dinámicas obsoletas, por ejemplo, sacando a los artistas del triángulo estudio-galería-museo, paralizador de la producción plástica de la ciudad, que depende más directamente de las bellas artes. En este mismo sentido, se desarrollarán distintos programas de interrelación entre las producciones del espacio, la universidad y la ciudadanía, por ejemplo, liberando la información y producciones del caS bajo licencias Creative Commons, un mecanismo que distintas universidades y hasta la propia SGAE están estudiando ya. La idea es colaborar y dinamizar la propia relación de las universidades con respecto a la creación visual contemporánea en la ciudad, ayudar también a que los distintos interesados se sumen a los proyectos nacionales más interesantes como los Masters de Artes Visuales de la Pompeu Fabra de Barcelona, los del departamento de Estética de la Universidad de Girona, los cursos de artes que han puesto en marcha el MACBA y la Universidad de Barcelona, los Masters de Historia del Arte de la Complutense de Madrid, los de Fotografía de la Politécnica de Valencia o los interdisciplinares de la Facultad de Bellas Artes de Cuenca. No puedo acabar estas líneas sin volver a subrayar la importancia de establecer una colaboración estrecha con el programa de UNIA arteypensamiento, sobre todo porque en los últimos años se ha ido desarrollando una serie de proyectos expositivos, archivísticos, que por diversos motivos no han podido revertir plenamente en la ciudad. En el adelanto de programación señalaré convenientemente las posibilidades de colaboración que pueden establecerse. Por ejemplo, Imaginarios urbanos, el proyecto de Armando Silva que viene desarro l l a ndo la UNIA arteypensamiento, con la intención de trabajar la ciudad de Sevilla. Se trata

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de apoyar trabajos cuya condición de visibilidad —talleres, seminarios, laboratorios— no impide la investigación y desarrollo de herramientas útiles para la exploración de una realidad social y urbana concreta. Se trata de rescatar de la academia el espíritu originario de la universidad y hacer productivas las nuevas condiciones del saber.

AVANCES DEL PROGRAMA Antes de avanzar las líneas generales de programación estimo algunas aclaraciones, quizás retóricas, pero que ayudarán a definir las intenciones para el nuevo caS. En primer lugar, está la cuestión disciplinar que de alguna manera más arriba he apuntado. Llamamos interdisciplinar a una programación que acude a distintas estancias de la creación visual, incluyendo también aquellas que como la música o la poesía oral forman parte ya de la experiencia de las artes contemporáneas. Quiero decir que pueden mostrarse los archivos musicales del proyecto Desacuerdos, más de ciento cincuenta horas elaboradas en tres bloques por José Iges, José Antonio Sarmiento y Víctor Nubla o celebrarse un concierto en celebración de la publicación del disco It, que Eduardo Polonio y Horacio Aggione grabaron para el sello comercial Gong, de Gonzalo García-Pelayo. Ese mismo sentido interdisciplinar pasa por superar las oposiciones alta/baja cultura, pintura/nuevos medios de expresión, teoría/práctica de las artes, exposición/acontecimiento. Así se podrá atender a un concepto de exposición expandido, que atiende a cualquier manifestación visual, pero que como consideración categórica utiliza en su trabajo la forma de arte frente a otras categorías antropológicas, sociales, publicitarias, comerciales, etc. Por ejemplo, en la exposición sobre la Sevilla de los años 20-30, tendrán igual cabida los fondos hemerográficos de la ciudad como las pinturas de Helios Gómez, las historietas de Martínez León, las publicaciones de Bataille, el viaje sevillano de Stravinski, partituras de Font de Anta como “Soleá, dame la mano”. En segundo lugar, me gustaría referirme a otro lugar común que he venido repitiendo, la condición de lo “nuevo”, ese destino inapelable que tan bien ha descrito Boris Groys con respecto a la propia constitución de las construcciones visuales modernas. Lo nuevo incluye por igual a las nuevas tecnologías, a los artistas jóvenes, a los nuevos ámbitos de creación, a los nuevos mecanismos de exhibición y producción, a la presentación de novedades en la escena artística española, es decir, lo nuevo casi como motor de trabajo. En ese sentido se ha ido desarrollando, sin que esta concepción de lo nuevo signifique oposición alguna con celebrar una exposición de pinturas de Rafael Agredano o los trabajos que desde la creación antropológica se realicen en la barriada de Valdezorras, la muestra del material de archivo del proyecto Sevilla imaginada, del colombiano Armando Silva, que está poniendo en marcha UNIA arteypensamiento o una exposición taller de Federico Guzmán con estudiantes de bellas artes o una performance de Israel Galván o un trabajo específico sobre el espacio de Hamilton Finlay, entre otros.

En tercer y último lugar, releo lo dicho sobre la potenciación de la escena local y el aprovechamiento del mitograma de Sevilla. Esto, claro está, no significa ni el provincianismo ni la autarquía, pero sí trabajar en provecho de un caS que se define a sí mismo por la ciudad de Sevilla y su ciudadanía. Claro que potenciar la escena local significa fortalecer las propias redes en las que este caS se constituye, pero no sin establecer contrapartidas: la presencia de artistas locales en proyectos de amplio recorrido, el intercambio de trabajos con otros espacios, la exportación de productos culturales y modelos de trabajo. Del mismo modo, la labor de mitopoiesis en torno a la ciudad, que trabaja sus símbolos en torno a un nuevo orden de la construcción visual contemporánea, y recupera arqueológicamente el momento en que las vanguardias se entendían con toda la vida cultural de la ciudad, superando la supuesta barrera entre lo nuevo y las manifestaciones, también nuevas por cierto, de la Semana Santa, la feria, los toros o el flamenco. Y en otro orden de cosas, una serie de preguntas, algunas delirantes, sobre la propia construcción de mitos: ¿cómo es posible que no se reivindique un Picabia sevillano cuando era primo de González Abreu, entonces alcalde de Sevilla? ¿A qué se debe que Debord cite constantemente a Sevilla como una de sus ciudades definitivas? ¿Por qué Frank Stella llenó sus últimas abstracciones geométricas con títulos de toreros sevillanos? ¿Por qué las principales obras de Kippenberger en la colección Taschen se deben a su estancia en Carmona? ¿Por qué nadie ha hecho notar que los manuales norteamericanos y alemanes sobre la actual contracultura incluyen de la escena nacional únicamente a las gentes de La Fiambrera Barroca? Se trata también, claro, de que la ciudad se incorpore a otros ciclos mitológicos. Por ejemplo, que además de ser la ciudad de pícaros y panderetas de Alatriste, en Doctor Pasavento, la última novela de Enrique Vila-Matas, Sevilla sea el destino y el final de ese escritor que desaparece cuando iba a encontrarse en la C a rtuja con su amigo Bernardo Atxaga, en curso de UNIA arteypensamiento, y se retarda un año en su cita, para acabar por encontrar la ciudad habitada por fantasmagorías. Una nota preliminar más, antes de apuntar las líneas de la programación. Esta vez de orden metodológico. He preferido agrupar los proyectos en la forma de líneas de actuación focales, a partir del desarrollo de ciertos campos semánticos en el que pueden asociarse. Pero es posible que se establezcan superposiciones e intersecciones varias entre unos grupos y otros. Es decir, no están agrupados por tamaños ni presupuestos, ni espacios. En cada sección podemos hablar de una gran exposición, de un taller, de una edición, de un acontecimiento. Las descripciones de cada campo comportan también una idea de los objetivos, así que las exposiciones pueden cambiar y alterarse, pero se conservarán siempre dentro del mismo campo de ideas. Entre los distintos campos podemos observar también aspectos antagonistas, no se trata de contradicciones sino de potenciar un campo de actuación en el que sea posible la crisis, el debate y la alternancia antagónica. Del mismo modo que esta programación funcionara como tal, con disonancia antagonista, respecto a la de

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otros espacios municipales de artes plásticas, respecto a otras instituciones del mundo del arte en la propia ciudad o respecto a eventos singulares como la BIACS o la Feria de Arte Sacro en Fibes. Parece algo evidente que no se trata de una propuesta monologuista, por lo que aspira a trabajar con coherencia pero dentro de una polifonía de voces. Además, los proyectos pretenden tener una extensión temporal a contrapunto con la vida propia de la ciudad, teniendo en cuenta los períodos estacionales, el ciclo festivo primaveral, el éxodo veraniego, la reentrada otoñal, el desierto invierno… así como no perder de vista otras programaciones como las del Festival de Cine, la Bienal de Flamenco o los diversos festivales musicales que tienen lugar en la ciudad, con los que además podrán re alizarse puntuales colaboraciones y coproducciones. Se trata también de una propuesta de alcance de máximos. Está desarrollada con un horizonte de dos años y parte de un suelo presupuestario de quinientos mil euros anuales, que pretende crecer a partir de posibles nuevas aportaciones, coproducciones, etc. Las definiciones de los proyectos son aproximadas y provisionales. Es fundamental entender que se desarrollarán a lo largo del tiempo con una composición musical, contrapuntística, de forma que el caS se trabaja con respecto a cuatro bloques anuales, y la composición de cada bloque con exposiciones, talleres, ediciones y eventos distintos, alcanza una definición propia. Repito, se trata sobre todo de una mera aproximación sujeta a todo tipo de cambios, que muestra las exposiciones y proyectos propuestos más sobre la línea trazada para su campo que sobre la realidad de su propia ejecución, aunque todos sean proyectos reales, muchos de ellos en estado avanzado de gestación. Consejo Local de las Artes de Sevilla Se trata de un proyecto de creación que dirigiría yo mismo, a partir de la constru c c i ó n de una mesa para las artes en Sevilla como he comentado más arriba. Cuando digo un proyecto de creación me estoy refiriendo a su fisicalidad: tomaría un espacio propio, con mobiliario y documentación visitable por el público, colaboradores estables, información, ponencias, debates y conversaciones con todos los sectores artísticos de la ciudad. Todo ello sería grabado y expuesto, del mismo modo que se tramarían encuestas, recopilación de datos y bibliografía, exposición de otros casos, etc. El propio trabajo irá definiendo cuáles son los agentes que deberían estar presentes en un ámbito de trabajo sobre las construcciones visuales modernas en la ciudad. El pro c eso alcanzaría los dos años y aparte de hacer visible toda su construcción, se pre t e nde que tenga atribuciones reales dentro del Consejo de Cultura de la ciudad. Es más, que funcione con respecto a este como un modelo experimental y de vanguardia, que ensaye nuevas maneras de sumar las distintas voces de la ciudad. La ciudad en la época de la reproducción técnica Se trata de una serie de proyectos que pasarían a definir el carácter de la ciudad de Sevilla con respecto a las construcciones visuales modernas. Evidentemente se trata

de hacer mitopoiesis, retratar imaginarios y labrar una imagen que ajuste la ciudad con la praxis de lo contemporáneo. Toma su título del texto de Boris Groys sobre las ciudades como modelos visuales a lo largo del siglo XX, una toma de partido por una ciudad que sin renunciar a la creación, supera los modelos espectaculares y turísticos de ciudad, que de alguna manera son estadios anteriores que se han creado a partir de la hipertrofia de la propia construcción visual de la ciudad moderna. Hipertrofia que significa además, un desajuste en el equilibrio social y económico de la propia vida de la ciudad, un reflejo de sus injusticias. Algunas iniciativas serían: Sevilla 1927-1939 Una recuperación de las formas que Sevilla adoptó en el período de las vanguardias para entender su propio imaginario como ciudad, rescatando a artistas de la órbita local —Helios Gómez, Francisco Mateos, Mariqueta Santos, Martínez León, Marius de Zayas— y trabajos sobre su imaginario —Picabia, Masson, Sonia Delunay. También dirigiría yo mismo este proyecto. Sevillanos, los años 80-90 Una revisión del trabajo de los artistas que trabajaron en la ciudad alrededor de la revista Figura-Arena, la galería La Máquina Española, Juana de Aizpuru, y otras. Se retomaría un proyecto de Mar Villaespesa con varios intentos de fragua, con artistas como Rafael Agredano, Guillermo Paneque, Pepe Espaliú, Curro González, Federico Guzmán, Rogelio López Cuenca, Victoria Gil. Posible coproducción con el Centro de Arte Reina Sofía. La Alameda, Valdezorras Exposiciones en torno a trabajos de representación, activismo social y antropologización, que se están llevando a cabo en estos barrios con interlocución de Santi Barber o Julián Ruesga. Sevilla imaginada Apoyo a los trabajos y exposición de los materiales resultantes del proyecto en Sevilla, del profesor y artista colombiano Armando Silva dentro de sus Imaginarios urbanos s o b re ciudades del espectro latino. En colaboración con UNIA arteypensamiento. El mundo como voluntad y representación Se trata de presentar en la ciudad otras ciudades. Imaginarios, representaciones y realidades “reales” de otros ámbitos. Claro, del mismo modo que la representación de Sevilla deviene otra, gracias a la introducción de elementos críticos en su presentación, no debiera ser de otro modo a la hora de acercarse a lo foráneo. De todas formas se atenderá especialmente a aquellos ámbitos que la propia ciudad tiene en

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la órbita de su imaginario, es decir: el mundo árabe y latinoamericano; Marruecos, Portugal y Francia; la cultura anglosajona; Europa; Japón; Filipinas y el lejano Oriente; China; etc. El campo toma su nombre del escrito de Schopenhauer, pero no se atiene a este más que para hacer el juego de palabras con su título. Aunque algo tiene que ver que prestemos atención especial a aquellos lugares críticos donde se ejerce la voluntad de encontrar otra manera de ser representados. Algunas iniciativas serían: Representaciones árabes contemporáneas. Bagdad El proyecto que desde hace unos años dirige Catherine David, quien fuera directora de Documenta X, sobre el mundo árabe, con trabajos anteriores en Beirut y El Cairo, se centra ahora sobre el Bagdad iraquí de la posguerra. En colaboración con la Fundación Antoni Tàpies, UNIA arteypensamiento, Kunstkultur Berlín, Arteleku. Rutas de la potencia. Sucre-La Paz A partir del trabajo del colectivo argentino Situaciones, que está cartografiando las nuevas formas de creación en el continente americano. Su primer trabajo en torno a Bolivia ya está terminado y se presentará en forma de seminario. La idea es interactuar con la presentación de elementos materiales y documentales. En colaboración con UNIA arteypensamiento. Se Ville A partir del retorno al imaginario sevillano femenino que desde siempre colonizó la cultura francesa. No se trata tanto de trabajos sobre la ciudad, aunque sí traza sus vínculos con estas representaciones. Con especial atención a una generación hija, real o simbólica, del exilio republicano español y la emigración de los años 50 y 60. Necesitará de comisariado. Con artistas como Sophie Calle, Dominique GonzálezForrester, Alejandra Riera, Alice Becker Ho, Cathy Claret, Kit Hilarie, Dominique Abel, Carole Fierze. Mal de archivo Se trata de presentar sistemáticamente la forma de trabajo del archivo que quizás esté copando en estos momentos el campo de las representaciones visuales. La idea es incorporarlo de dos formas: críticamente, en aquellos proyectos que a la vez que funcionan como archivos, cuestionan el concepto tradicional del mismo; y constructivamente, incorporando esta manera de ordenar la representación de las cosas. Toma su nombre del famoso libro de Derrida en el que expone la pulsión destructiva que tiene todo archivo al pretender conservar y clasificar, destruyendo irremisiblemente todo lo que queda fuera. A esa contradicción, Derrida suma que los archivos del mal son aquellos que más “construyen” en un punto de inflexión entre la huella perdida y los índices.

Algunas iniciativas serían: On traslation Los archivos del proyecto que Antoni Muntadas ha presentado en el pabellón español de la última edición de la Bienal de Venecia. Suponen la posibilidad de releerlos en el Espacio de San Clemente, en múltiples consideraciones, desde su “enfrente” al paisaje de la vieja Expo del 92, hasta el nivel de análisis que representa frente a propuestas bienalísticas como BIACS. En colaboración con el Ministerio de Cultura. Cultura de archivos El trabajo que Jorge Blasco viene desarrollando desde hace unos años en torno a la representación y el archivo, mostrado ya en Barcelona y Salamanca. Trabaja con los archivos de la propia ciudad, en este caso Sevilla, presentando diversas selecciones de ellos, desde los más metalingüísticos hasta los que exploran terrenos menos transitados, desde archivos oficiales hasta los coleccionismos más marginales. En colaboración con la Fundación Antoni Tàpies y el Museo Patio Herreriano de Valladolid. Música 70 A partir del archivo musical que el proyecto Desacuerdos desarrolló trabajando la banda sonora de la experiencia “Arte, política y esfera pública” en el estado español desde la transición. Con los trabajos de José Iges, José Antonio Sarmiento y Víctor Nubla, suma otros archivos subsidiarios: “La edad de de oro”, “negu bestiak”, etc., incluso archivos musicales de otros proyectos recientes como Vivir en Sevilla, La vanguardia gallega y Música de los Encuentros de Pamplona. En colaboración con MACBA, Fundación José Guerrero, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Andalucía un siglo de fascinación A partir de la serie de Basilio Martín Patino y su profunda revisión del imaginario andaluz, sobre la cual además se está produciendo una tercera edición del ciclo Inflamable. En colaboración con Fundación Antoni Tàpies, Fundación José Guerrero y Centro de Arte Reina Sofía. SE-1992 También a partir del amplio trabajo desarrollado en Desacuerdos, sobre las representaciones críticas de los acontecimientos de 1992 en España, especialmente el archivo sobre el caso de la Exposición Universal de Sevilla, que desarrollaron Manuel Losada y Marcos Crespo y que permanece inédito en la ciudad. En colaboración con MACBA, Arteleku y UNIA arteypensamiento. Línea paralela Colaboración con los trabajos de la Fundación Andaluza de Salud Mental, a través de Línea paralela, dirigida por Felipe Vallejo, que viene desarrollándose desde hace

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veinte años, con trabajos de artistas vinculados a patologías psiquiátricas y labores afines. Se trataría de mostrar algunas obras locales de José Díaz, Rafael González y otros; de apoyar esta línea de trabajo y ampliar sus ámbitos de cooperación con instituciones nacionales y foráneas. En colaboración con la Junta de Andalucía. El autor como gesto No se trata de monumentalizar ni de fetichizar el genio, pero sí de leer, como Giorgio Agamben pide —el título se lo debemos a este filósofo italiano— la autoría como la aparición de un gesto distinto en un proceso de memoria y vida, más que como un capital de trabajo, un aliento originario o una génesis lingüística. Así se trataría de atisbar en distintas disciplinas las cualidades de ese gesto —cuya trascendencia puede tener mayor o menor reconocimiento público pero que resultará siempre evidente—, y exponerlo de muy diverso modo, a través de exposiciones, seminarios, archivos, acciones, ediciones. De alguna manera, existe una relación entre estos gestos y el programa de exposiciones desarrollado, en la medida en que se trata de gestos fundantes, variaciones en una genealogía constructiva del espacio donde vamos a trabajar. Como digo, la atención a estas figuras estará siempre “mirándonos”, atendiendo al proyecto que vamos a dibujar. Trabajaremos en una órbita local con caracteres muy distintos como los de Mariqueta Santos: una vía inédita del trabajo de una mujer sevillana en la pintura de entre g u erras; Rafael Agredano: artista clave para entender la escena sevillana a partir de los 80, la introducción de la ironía y la extensión del arte a todas las realidades de la ciudad; Mar Villaespesa: crítica (Figura, A re n a) y comisaria de exposiciones (El sueño imperat i v o, 1 0 0 %, Plus Ultra), productora que dibujó toda una manera de entender la práctica artística y la figura del artista como productor a partir de modelos autónomos que coincidieron con la praxis internacional; José Luis Castillejo: poeta experimental que “odia” Sevilla con una potencia de imaginario inédita en la ciudad, y que suma el imaginario de ésta a unas circulaciones que van desde la poesía concreta y fluxus al lingüístico conceptual; Máximo Moreno: registró con su cámara, y contribuyó a escenificar la imagen camp de toda la música popular de la transición democrática a través del sello Gong, desde el flamenco hasta el rock experimental. También, en una órbita nacional, Isidoro Va l c á rcel Medina: artista conceptual español que más le debe al Juan de Mairena machadiano y que, por tanto, sentó las bases para abordar una Modernidad, no castiza, pero sí propia y diferente; Gloria Van Andersen: tejió una serie de sensibilidades en torno a Jaime de Armiñán, José Luis Borau, etc., y sobre todo, Vainica Doble, quizás el grupo que más ha marcado a la hornada vanguardista de la música pop española; Miguel Trillo: fotógrafo constante que posee el archivo pop más completo sobre la juventud española, una devolución completa de la fotografía a sus usos antropológicos y sociológicos desde el lado más art y; La Ribot: redefinió las fro nteras entre la práctica artística y la danza, sin tener que re c u rrir al perf o rmance y sí a la danza popular; Francisco Guerre ro: un compositor radicalmente moderno en el estricto sentido de la palabra, que sin embargo integró estructuras y texturas que re spondían por igual a la especulación matemática y al cante hondo.

El lugar del acontecimiento Se trata de trabar la posibilidad de que sucedan encuentros especiales, acontecimientos singulares, eventos reseñables en nuestro espacio. Como dice Manuel Delgado: “el lugar del acontecimiento es el lugar del crimen”. Y de eso se trata, de potenciar la escena para que puedan tener estos sucedidos en el tiempo, que necesariamente partan de la excepción. Y se trata de eso, de documentar estos hechos para que marquen el lugar con potencia artística. No necesariamente tiene que tratarse de “encuentros en la cumbre”. Recuerdo haber asistido a algunos con final resultado incierto pero que la memoria siempre hace fructificar: ver trabajar a Carmen Linares con Mauricio Sotelo en el Círculo de Bellas Artes de Madrid; la intervención de Antonio Art e ro junto a Quico Rivas en el seminario F. y E. de Arteleku; Federico Guzmán y Peter Sloterdijk grabando un video sobre “plantas” en la Cartuja; la intervención de Manuel Delgado en el Foro Las Agencias del MACBA; Miguel Benlloch cantando “María la O”, ante James Lee Byars en Granada; la visita al Guggenheim de Bilbao con Hans Haacke y Antoni Muntadas; etcétera. Aunque todos ellos sucedieron durante la celebración de encuentros, seminarios, t a l l e res, lo importante no es documentar el hecho como tantas veces ha sucedido, sino ponerlo a trabajar para que sea productivo, potenciarlo al máximo para que la huella se mantenga como acontecimiento el mayor tiempo posible. Es difícil prever estos acontecimientos y deben gestarse un poco en emboscada, a salto de mata, estar preparado y preparar la intervención disponiendo de la larga y ancha actividad de la vida cultural de la ciudad. No obstante, puedo adelantar algunas notaciones de agenda, sin que necesariamente sean las que pida el programa: una conversación entre Isidoro Va l c á rcel Medina y Agustín García Calvo; el concierto de Los Incansables de Torreblanca con Esplendor Geométrico; Víctor Erice filmando a Chocolate cantar por soleá; The Atlas Group documentando San Luis-Alameda; Los Morancos ensayando Esperando a Godot de Samuel Beckett; Diane Torr en el Carnaval de Cádiz; un trabajo de David Pielfort con Israel Galván; e n t re otros. Momento y monumento Se trataría de trabajar con una nueva idea de monumento, que sin renunciar al trabajo nominalista de la creación artística, partiera de las experiencias modernas del anti-monumento, el n o n - s i t e, el site especific, etc. Básicamente, se trataría de repensar las posibilidades de simbolización del espacio para no dejar ésta en manos de la señalización administrativa y comercial o del desierto estético de la especulación urbana. Es un trabajo que puede desarrollarse en el propio edificio, con la constitución de talleres, la presentación de jóvenes artistas, la participación de los vecinos, creando herramientas útiles, dispositivos temporales, desarrollos tecnológicos. La nominación del trabajo es importante tanto o más que los autores o artistas invitados.

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Algunas de las propuestas posibles: Bandera Al modo de Documenta VII, proponer un mástil cercano al edificio como lugar temporal donde varios artistas proponen distintas posibilidades de bandera. Con Rogelio López Cuenca o Lawrence Weiner. El jardín Proponer trabajos con los espacios ajardinados del propio recinto, básicamente con Alberto Baraya, Federico Guzmán, Agustín Parejo School o Hamilton Finlay. Los paseos En la larga tradición de los flaneur de Baudelaire, los paseos de Walter Benjamín, las derivas situacionistas o las caminatas de Hamis Fulton, se trataría de invitar a ciert o s artistas a realizar recorridos especiales por la ciudad, documentarlos y editar estos mapas. Con Juan Luis Moraza, _sprur arquitecture, Teresa Margolles o Minerva Cuevas. BSO Trabajar el espacio del centro encargando distintas bandas sonoras a artistas músicos de todas las disciplinas, haciendo actuar las piezas, ya sea mediante grabaciones u otras plasmaciones de música y sonidos. Con Mac de Paz, Glenn Branca, Mark Diley o Enrique Morente. En definitiva, el caS se construirá en base a tres ideas fuerza: el experimento como forma tanto de organizar, discutir, elegir, producir y visualizar los distintos trabajos que se presenten allí, la creación en el sentido originario de la palabra, para que todas las variables —organización, ediciones, publicidad, comunicación, exposiciones, talleres, debates, tecnologías— participen de ésta, una creación encaminada para hacer que el evento, el carácter “performativo” de todo discurso, acción o institución prevalezca; y la transacción como forma de trabajo cooperativa, horizontal y abierta, que fortalezca la institución caS por la sencilla razón de que ésta fortalezca la comunidad artística —autores, artistas y creadores de las construcciones visuales modernas— y la vida política de la ciudad.

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A PĂ&#x2030;N DI CE

AUTORES/PARTICIPANTES Sebastián Adamo y Marcelo Faiden Arquitectos egresados de la Universidad de Buenos Aires. Desde 2000 trabajan asociados y han recibido premios como los del Centro de Eventos Sociedad Rural Argentina, el Colegio de Arquitectos de Salamanca, y Quaderns 400.000 Habitatges. Participan en exposiciones como la X Bienal de Venecia y la IV Bienal Iberoamericana-Panorama Emergente. Son profesores de proyectos en la UBA y miembros del colectivo UHF. Actualmente desarrollan sus respectivas tesis doctorales en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona. En 2005 fundan Adamo-Faiden en Buenos Aire s . Nekane Aramburu Es historiadora del arte y museólogo. Trabaja como gestora cultural y comisaria desde 1992: “Tr a s f o rma” (1992-2003), “Historias del dolor” (UPV/EHU1994/95), “Red Art e . Espacios y colectivos independientes” (1994-1998), “Seminarios de Arte Electrónico” (1997/2002), “Arquitectura industrial” (1999/2001) y diversos proyectos museísticos e n t re otros. Como directora de programaciones especializada en cultura visual contemporánea sus proyectos mas recientes han sido: “Generación digital”. Montehermoso (2003-2006), “Editarte” e “In&Out”. Artium (2004, 2005) o “Te rritorios mutantes”. Cendeac (2005). Ha comisariado exposiciones e impartido cursos y conferencias en centros privados, universidades y foros nacionales e internacionales y colabora en diversas publicaciones. Paralelamente tiene a su cargo Espacio Ciudad. Centro de A rquitectura y Urbanismo para la ciudad contemporánea del Ayuntamiento de Vi t o r i a Gasteiz, centro donde ha desarrollado el proyecto, sus exposiciones y publicaciones. Tania Aedo Arankowsky Estudió Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Desde hace más de diez años trabaja en proyectos utilizando tecnología informática, y ha re c ibido reconocimientos nacionales e internacionales. Actualmente dirige el Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes y es miembro del comité editorial de Curare. Codirige el Festival Internacional de Artes electrónicas y Video Transitio_mx 2005. Ha participado en publicaciones como Tekhné, arte, pensamiento y tecnología, y en el Montreal International Festival of New Cinema and New Media, de Canadá y la Digital & Analog, Mexart Fest, Kyoto Art Center, entre otras exposiciones y jorn a d a s . Diego Barajas Trabaja en proyectos de arte y arquitectura y es egresado de Arquitectura de la Universidad de los Andes. Obtuvo su Maestría en el Berlage Institute. En 2003 publica Dispersion, A Study of Global Mobility and the Dynamics of a Fictional Urbanism.

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Forma parte de la colección permanente del Museo de Historia de Rotterdam. Se ha presentado en exposiciones como la Bienal Archilab en Orleáns, y con Camilo García en la IV Bienal Iberoamericana de Arquitectura de Lima. Forma HUSOS junto a Camilo García, como práctica interdisciplinar de arquitectura y urbanismo. Actualmente desarrolla su doctorado en la Universidad Politécnica de Madrid. Radicado en esa ciudad, trabaja continuamente entre España y Colombia. Fabiana Barreda Licenciada en Psicología, Filosofía y Artes Visuales. Titular de la cátedra de Psicología del Arte y de la Maestría de Gestión del Arte y la Cultura en la Universidad Tres de Febrero. Titular de la cátedra de Arte Contemporáneo-SEU en el IUNA, Buenos Aires. Como artista expone en muestras individuales y colectivas, nacionales e internacionales. Desarrolla su tesis de obra Proyecto Hábitat - Arquitectura Bio social desde 1997 hasta 2005. Es curadora independiente y dirige la galería de arte de la Facultad de Psicología de la UBA. Ha recibido numerosos premios y becas, y publicado Manifiesto-Tesis: Proyecto Hábitat -Fabiana Barreda y Proyecto HábitatUtopía y Deconstrucción. Sonia Becce Licenciada en Psicología y completó el sexto año de Ingeniería Química en la UBA. Cursó seminarios durante un semestre en el Centro de Estudios de Bard College, Nueva York. Trabajó en la preparación de Documenta IX, Kassel. Entre sus últimos trabajos se cuenta la curaduría de Civilización y Barbarie, muestra colectiva-itinerante de artistas jóvenes, organizada por la Cancillería Argentina y la cocuraduría de la retrospectiva de Guillermo Kuitca en el Centro de Arte Reina Sofía y el Malba, Desde 1991 coordina los talleres de artes visuales para artistas jóvenes que dirige Kuitca, con quien colabora desde 1987. Solano Benítez Arquitecto radicado en Paraguay. Integra una sociedad con el Gabinete de Arquitectura, formado por Alberto Marioni, Gloria Cabral y Cristina Cabrera. Obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura por el decenio 1990-2000, y fue finalista del Premio Mies van der Rohe para Latinoamérica en 2000 con su obra para SITRANDE. Ha sido invitado a desarrollar cursos y conferencias en el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la UTDT y en la última Bienal Iberoamericana. Se han publicado numerosos artículos o entrevistas sobre su obra en medios especializados internacionales. Nerea Calvillo Arquitecta. Estudió en la ETSAM y en el Instituto Universitario di Architettura di Venezia, ampliándolos con un posgrado en Columbia University. Ha formado parte de NO.MAD y FOA, donde participa en concursos internacionales como el de la

nueva sede del Museo Pompidou en Metz, y en el diseño de las exposiciones del Pabellón del Reino Unido en la VII Biennale di Architettura di Venezia. En 2004 abre su propio estudio y gana premios en numerosos concursos. Ha diseñado exposiciones, tanto de arte en colaboración con artistas, como de arquitectura. Ha impartido clases y talleres, y participado en jurados de escuelas como la Architectural Association y la Betzalel School of Architecure. Mariela Cantú Investigadora en Artes y Medios Audiovisuales. Profesora de Comunicación Audiovisual. Egresada de la Facultad de Bellas Artes de la UNLP. Actualmente se desempeña como profesora adjunta de Diseño Audiovisual en la UBA, de Video Digital del posgrado en Lenguajes Artísticos Combinados en el IUNA, y como Jefa de Trabajos Prácticos en Técnicas Audiovisuales I en la Universidad del Cine. Ha sido coord i n a d ora de la mesa “Un re c o rrido antológico por la obra de Robert Cahen” (MEACVAD), junto a Gabriel Boschi, del Seminario Intervenciones Urbanas, dictado por Antoni Muntadas en el CCEBA e invitada al Simposio Emoción Art.ficial II, en San Pablo. Fernando Diez Doctor en Arquitectura. Director del Departamento de Historia y Teoría de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Palermo y Secretario de redacción de la revista S u m m a +. Es autor de Buenos Aires y algunas constantes en las t r a n s f o rmaciones urbanas, y su tesis doctoral, Crisis de autenticidad en la arquitectura en Arg e n t i n a,está en proceso de edición. También es colaborador del diario La Nación, en el que se centra en temas de medio ambiente, ecología y desarrollo urbano. Ricardo Forster Doctor en Filosofía. Profesor titular de la UBA. Director del Programa de Posgrado en Estudios Judíos de la Universidad Nacional de Córdoba. Miembro del consejo editorial de la revista Pensamiento de los confines. Miembro del Seminario Internacional "La filosofía después del Holocausto", con sede en el Instituto de Filosofía del CSIC de España. Ha sido invitado por universidades de México, España, Estados Unidos, Brasil, Chile, República Checa, Israel y Uruguay. Sus últimos libros son: Crítica y sospecha. Los claroscuros de la cultura moderna y Mesianismo, nihilismo y redención. De Abraham a Spinoza, de Marx a Benjamín. Claudia Giannetti Investigadora en el ámbito del arte/ciencia/tecnología; teórica y escritora, comisaria de exposiciones y de eventos culturales. Doctora por la Universidad de Barcelona en la especialidad de Estética Digital. Entre 1993 y 1999, directora de la Associació de Cultura Contemporània L'Angelot, Barcelona, el primer espacio en España especializado en arte electrónico. Entre 1998 y 2007, directora del MECAD\Media Centre

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d’Art i Disseny, Barcelona. Es actualmente directora del Canariasmediafest - Festival Internacional de Artes y Culturas Digitales de Gran Canaria y directora del Master en Arte Digitales de la Universidad Lusófona de Lisboa. Ha publicado innumerables artículos en revistas especializadas y catálogos, así como varios libros, entre los que se destacan: Arte en la Era Electrónica - Perspectivas de una Nueva Estética (1997); Ars Telematica - Telecomunicación, Internet y Ciberespacio (1998); Estética Digital Sintopía del arte, la ciencia y la tecnología (2002-2006); La razón caprichosa en el siglo XXI - Los avatares de la sociedad posindustrial y mediática (2006). Fran Ilich Escritor y media-artist. Autor de la novela Metro-Pop. Ha dirigido seminarios de narrativa digital en la Universidad Internacional de Andalucía. Se ha presentado en distintos foros de América, Asia y Europa. Fue editor at large de Sputnik Cultura Digital, guionista de Interacción (Discovery Channel) e investigador del Centro Multimedia del Centro Nacional de las Artes de México. Ha dirigido festivales de cibercultura, cine, música electrónica, net.art y tactical media. Actualmente estudia en Alliant International University y dirige la iniciativa possible worlds <http://possibleworlds.org>, que lanzó como proyecto en solidaridad con la Sexta Declaración de la Selva Lacandona del Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Inés Katzenstein Licenciada en Ciencias de la Comunicación de la UBA. Master en Estudios Críticos y Curatoriales en el Center for Curatorial Studies, en Bard College. Ha escrito sobre arte contemporáneo en diversas publicaciones especializadas de la Argentina y del exterior. Fue editora de Guillermo Kuitca, Drawings y de Listen, Here, Now! Argentine Art of the Sixties: Writings of the Avant-Garde. Entre otras exposiciones curó Liliana Porter: Fotografía y ficción, en el Centro Cultural Recoleta, y David Lamelas: Extranjero, Foreigner, Etranger, Austlande, en el Museo Rufino Tamayo, de México DF. Actualmente es curadora de Malba-Colección Costantini y miembro del comité asesor de la revista Otra Parte, artes y letras. Jorge La Ferla Investigador en medios audiovisuales. Licenciado por la Universidad de París VIIIVincennes. Master in Arts de la Universidad de Pittsburgh. Jefe de Cátedra de la UBA y de la Universidad del Cine. Editor de veinte publicaciones sobre medios, con actividad artística y académica en Alemania, Brasil, Chile, Colombia, Costa Rica, España, Francia, México, Suiza y Estados Unidos. Ha sido jurado de las Becas para Nuevos Medios, de la Fundación Rockefeller en 2006. Jana Leo de Blas Artista. Doctora en Filosofía por la UAM. Master en Arquitectura de la Universidad de Princeton. Su obra se sitúa entre el espacio público e íntimo. Su última situación

fue Flying Paper Airplanes, en la que se apropia del hall del museo para volar aviones de papel con un texto: “As a Mall I really Like MoMA”. La diferencia de íntimo con privado se evidencia en su obra Bathrooms, en la que hace de los baños del New Museum un lugar de encuentros sexuales. La ciudad es el lugar para construir situaciones de azar y encuentros entre desconocidos, como el caso de Escribir cartas de amor y Lounge x 2. Actualmente es profesora en Cooper Union, Nueva York. Su primera publicación de ensayo es El viaje sin distancia. Soledad Novoa Donoso Licenciada en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile y candidata a Doctora en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, donde además estudió Gestión y Políticas Culturales. Académica de la Universidad de Chile y de la Universidad Internacional SEK de Santiago en las cátedras de Historia del Arte Contemporáneo, Art e Latinoamericano Contemporáneo, y Arte Chileno. Ha sido Jefa de proyectos en la Dirección de Asuntos Culturales de la Cancillería y curadora de la Colección de Arte contemporáneo de la Galería Gabriela Mistral. Participó en curadurías para el Museo de Art e Contemporáneo en Santiago y la Galería Valenzuela en Bogotá, entre otras. Martí Peran Profesor titular de Teoría del Arte en la Universidad de Barcelona. Ha participado en numerosos libros y catálogos de arte contemporáneo. Colabora habitualmente en prensa y en revistas especializadas. Ha dirigido distintos encuentros y talleres. Como curador de exposiciones, entre sus últimos proyectos cabe destacar, Glaskultur. ¿Qué pasó con la transparencia? en Koldo Mitxelena, San Sebastián, Ciudades ocasionales. Post-it city y otras formas de temporalidad, en el CCCB. Es director del programa Roundabout. Encounter Program, de intercambios internacionales entre Barcelona y otras ciudades, como Bangkok, Jerusalén y Santiago de Chile. Juan Carlos Rico Doctor en Arquitectura por la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid y en Arte por la Facultad de Historia de la Universidad de Salamanca. Conservador de museos. Coordina un equipo multidisciplinar para la investigación del hecho expositivo y su relación con el espacio, que ha quedado reflejado en diversas publicaciones, entre ellas, la trilogía de Museos, Arquitectura, Arte, Por qué no vienen a los museos o La difícil supervivencia de los museos. Actualmente ultima dos trabajos sobre Cómo enseñar el objeto cultural y La exposición de la obra de arte. Es profesor en universidades europeas y americanas. Florencia Rodríguez Es arquitecta, editora y crítica de arquitectura. Dirige su propio estudio dedicado al proyecto y la edición. Ha publicado numerosos artículos en medios especializados. Es colaboradora especial de la revista Summa+ y editora de la Facultad de

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Arquitectura de la Universidad de Palermo donde también dirige un taller titulado “La crítica como instrumento”. Realiza frecuentes colaboraciones y emprendimientos relacionados con la gestión cultural y la curaduría de arquitectura, como la muestra “hEX arquitectura argentina contemporánea” puesta y producida por el CCEBA en 2007, el ciclo de debate ACBA en la Universidad de Palermo, y el espacio de “La Pecera” en la última Bienal de Arquitectura de Buenos Aires. Ha sido invitada a presentar ponencias y seminarios nacionales e internacionales en Buenos Aires, Mar de Plata, Rosario y Paraguay. Pedro G. Romero Opera como artista desde 1985. Desde finales de los años noventa trabaja en dos proyectos distintos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H. Forma parte de la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) y es miembro del equipo de contenidos de UNIA arteypensamiento en la Universidad Internacional de Andalucía. Durante seis meses del 2007 abrió y dirigió el caS, centro de las artes de Sevilla. Como últimas actuaciones, dentro de los distintos proyectos podemos señalar: la producción en la Fundació Antoni Tàpies del proyecto La ciudad vacía: Comunidad (2005-2007) en el Archivo F.X.; la dirección de los trabajos para Arena (2004), La edad de Oro (2005), Tabula Rasa (2006) y El final de este estado de cosas (2007) con el bailaor de flamenco Israel Galván y el comisariado, junto a Patricia Molins, de la exposición La noche española, flamenco, vanguardia y cultura popular 1865-1936 para el MNCARS, en Máquina P.H. Tomás Ruiz Rivas Curador independiente. Desde 1990 trabaja en proyectos de carácter marginal o alternativo. De 1991 a 1993 codirigió los festivales internacionales de performance en Madrid. Ese último año funda el Ojo Atómico, donde desarrolla un programa de instalaciones de sitio específico durante tres años. En 1997 se traslada a México y colabora con el espacio alternativo La Panadería. En 2000 vuelve a Madrid e inicia un proyecto propio como artista, con el heterónimo Tom Lavin. En 2003 reabre el Ojo Atómico —antimuseo de arte contemporáneo—, en el que han participado artistas como Oliver Ressler, Yoshua Okón y N55. Graciela Silvestri Arquitecta y Doctora en Historia. Investigadora del CONICET/Instituto del Hábitat. Ha sido investigadora invitada en universidades de Alemania y Reino Unido. Ha publicado entre otros: El umbral de la metrópoli. Transformaciones técnicas y cultura en la modernización de Buenos Aires (1870-1930), en colaboración con J.F. Liernur, y El color del río. Historia cultural del paisaje del Riachuelo. Ha impartido conferencias y cursos de posgrado en universidades argentinas, en Harvard y Cambridge. Participa regularmente en congresos nacionales e internacionales y es evaluadora de pares para el Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas.

Clorindo Testa Desde 1924 reside en Buenos Aires. En 1948 egresó como arquitecto de la UBA. Desde 1976 es académico de número de la Academia Nacional de Bellas Artes. Doctor Honoris Causa y Profesor Honorario de la Facultad de Arquitectura de la UBA. Doctor Honoris Causa in Architettura, otorgado por la Universitá La Sapienza, de Roma. Obtuvo el Premio KONEX de Platino: Artes Visuales-Arquitectura por el quinquenio 1982-1986, el Premio Trienal Arquitectos de América, de la Federación Panamericana de Arquitectos y el Premio Vitruvio a la Trayectoria Arquitectónica. Primer Premio, Árbol de la Vida ETX JAIM, Comunidad AMIJAI.

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_ Hernández Hernández, Francisca: Planteamientos teóricos de la museología, Gijón, Trea, 2006. _ Hooper-Greengill, Eilean: Museum, media, message, Londres, Routledge, 1995. _ Jarauta, Francisco (dir.): Arquitectura radical, Las Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 2003. _ La revolución del video, Buenos Aires, Centro Cultural Rector Ricardo Rojas y Publicaciones del CBC, UBA, 1996. _ Latour, Bruno: From Realpolitik to Dingpolitik, Karlsruhe, ZKM, 2004. _ Lorente, Jesús Pedro (dir.): Museología crítica y arte contemporáneo, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2003. _ Metapolítica. Revista trimestral de teoría y ciencia de la política, México DF, Centro de Estudios de Política Comparada, enero-marzo, 1999, v. 3, n. 9. _ Puiggrós, Elena: Los museos para el público, un público para los museos, Girona, Xarxa d' Escoles de Turisme, 2005. _ Putnam, James: Le musée à l' oeuvre: le musée comme médium dans l' art contemporain, París, Thames and Hudson, 2002. _ Rico, Juan Carlos: Montaje de exposiciones: museos, arquitectura y arte, Madrid, Silex, 2001. _ Sherman, Daniel J. e Irit Rogoff (eds.): Museum culture: histories, discourses, spectacles, Londres, Routledge, 1994. _ Virno, Paolo: Gramática de la multitud. Traficantes de Sueños. Madrid, 2003. (www.nodo50.org/ts/editorial/gramatica.htm) _ Warner, Michael: Publics and Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2002. _ Witteborg, Lothar P: Good Show!: A Practical Guide for Temporary Exhibitions, Washington, Smithsonian Institution Traveling Exhibition Service, 1981. _ Zunzunegui, Santos: Metamorfosis de la mirada: el museo como espacio del sentido, Sevilla, Alfar, 1990.

_208_209 . Un lugar bajo el sol _Ap茅ndice

SITIOS WEB www.cceba.org.ar www.ojoatomico.com (ver secci贸n de textos) www.brumaria.net (ver secci贸n de documentos) www.republicart.net www.eipcp.net www.nodo50.org/ts www.fundantorchas.retina.ar www.fnartes.gov.ar www.alianzafrancesa.org.ar www.typa.org.ar www.goethe.de/buenosaires www.fundacion.telefonica.com.ar/espacio/ www.rojas.uba.ar www.malba.org.ar www.videobrasil.org.br www.itaucultural.org.br www.teh.net/ www.interzona.org/transmisor/arte/espacios.htm www.disenovisual.com/static/laferla.htm es.geocities.com/dada1391/cabaretvoltaire.htm www.visualartchile.cl

Agradecemos la colaboración de: Alejandrina D´Elía (Espacio Fundación Telefónica, Buenos Aires), Javier Iriarte (Artium, Vitoria-Gasteiz), Roberto Gómez Roberto Gomez de la Iglesia (Xabide, Vitoria-Gasteiz) y Ana Tomé.