Catálogo de Larissa Marangoni by Centro Cultural PUCE

L a r i s s a

M a r a n g o n i

Los monstruos que habitan en mi interior

L a r i s s a

M a r a n g o n i

Los monstruos que habitan en mi interior C u r a d o r a s : M a r Ă a B e l ĂŠ n M i s l e E . y A d r i a n a Pa c h e c o B .

Textos: María Belén Misle E. Adriana Pacheco B. Fotografías: Javier Lazo B. Christoph Hirtz. Diseño: Miguel Dávila P. Soluciones Gráficas D&G Impresión: Imprenta Mariscal Quito, Ecuador Agosto de 2013

AD CATÓ SID LI CA ER IV

CUADOR LE DE

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Un agradecimiento especial a la Escuela de Ciencias Históricas de la Pontificia Universidad Católica de Quito; al Departamento de Historia de la Universidad Adolfo Ibáñez de Santiago de Chile; a Gaby Costa Ullauri, Directora del Centro Cultural de la Pontificia Universidad Católica de Quito; a nuestros auspiciantes: Ingesa, que celebra sus cincuenta años de fundación y ha hecho posible la realización de esta exposición y la publicación de este catálogo; al Hotel Casa Aliso y a Garlatour.

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IS M

IS T E S T

Entre sus principales obras monumentales se pueden citar: • Obras realizadas para espacios públicos y privados entre 1995-2011. • Proyecto Habitacional Valle Alto, Guayaquil, Ecuador 2003-2004-2005. • Banco del Progreso, Guayaquil, Ecuador 1997. • World Trade Center, Guayaquil, Ecuador 1999. • Hospital de Niños “Alejandro Mann”, Guayaquil, Ecuador 2000. • Escultura Parque en Babahoyo, 2012. • 40 obras en casas particulares.

Ha realizado 22 exposiciones individuales y 55 grupales, nacionales e internacionales.

Larissa C. Marangoni Nacida en Guayaquil, Ecuador el 28 de julio de 1967. Educación: • IDE, Escuela de Dirección de Empresas, Seminario de Negociación Avanzada 2011. • Universidad Católica de Santiago de Guayaquil, Maestría en Salud Pública 2007-2009. • IDE, Escuela de Dirección de Empresas, Programa de Alta Dirección Empresarial, octubre 2006. • Syracuse University, MFA, grado en Escultura; 1990-1993. • Bennington College, BA. grado en Escultura y Dibujo; 1986-1990. • Lester B. Pearson College of the Pacific International Bacheloriate; 1984-1986. Honores y premios: • Syracuse University Summer Fellowship; 1992. • Syracuse University Teaching Assistantship; 1990-1993. • J. Slotnik Fellow of the Art Department, Bennington College; 1989-1990. • Bennington College Tuition Grant; 1986-1990. • Lester B. Pearson College Grant; 1984-1986. Experiencia laboral: • Desde junio de 2006 es Vicedirectora Ejecutiva de APROFE. • Escultora. • Profesora de Arte (Syracuse University, Brookdale College e Itae). • Directora de Arte en producciones nacionales para televisión (Ecuavisa y Teleamazonas).

Diferentes revistas y diarios tanto del Ecuador como del extranjero han publicado alrededor de 80 artículos sobre sus obras y trabajos realizados y sus actividades culturales. Asesora Ministerial de la nueva Universidad de las Artes, Ministerio de Cultura 2012. Invitada para participar en Niteroi, Brasil en un encuentro latinoamericano, 2011. Coordinadora de proyectos del Museo Municipal de Guayaquil desde el 2011. Hace cinco años empezó el proyecto interdisciplinario “Sólo con Natura” www.soloconnatura.org Facebook: Franja arte-comunidad. El 15 de noviembre de 2010, coordinó el evento Cultural 15 N- 1922, presentado en la explanada del Museo Libertador Simón Bolívar con el apoyo e iniciativa del Ministerio de Cultura. Invitada a la residencia artística en Johnson, Vermont. Vermont Studio Center, 2008. Invitada a participar en la Bienal de Suecia, Invierno y Verano 2006, 2007. En Febrero de 1998, ganó un concurso nacional de escultura para conmemorar los 50 años de las Naciones Unidas organizado por la Dirección de Parques y Jardines de la Municipalidad de Quito. El complejo escultórico estará localizado en el Parque de La Carolina, Quito. Invitada por el Gobierno, visitó Israel del 6 al 15 de septiembre de 1997. El motivo de este viaje fue familiarizarse con la historia y cultura de ese país.

La Iglesia expresa su agradecimiento por todas las manifestaciones del «genio» femenino aparecidas a lo largo de la historia, …da gracias por todos los carismas que el Espíritu Santo otorga a las mujeres en la historia del Pueblo de Dios, por todas las victorias que debe a su fe, esperanza y caridad; manifiesta su gratitud por todos los frutos de santidad femenina. Juan Pablo II

Los monstruos que habitan en mi interior Un tema clรกsico por su imperecedera actualidad

Diálogos entre el barroco y el postmodernismo María Belén Misle E.

l hablar de la relación entre el barroco y el postmodernismo se abren las puertas a nuevas lecturas de las obras del pasado, y también a la posibilidad de encontrar en ellas respuestas a los nuevos cuestionamientos que plantea la obra contemporánea. Se podría decir que más allá de analogías simplistas de orden formal, existe un diálogo energético entre ciertas obras del barroco y algunas obras contemporáneas. Echar ahora una mirada a la época que celebró lo sensible y el sentido visual como motivo de alegoría popular, resulta bastante oportuno en esta era que ha sido testigo de grandes revoluciones visuales y mediáticas, y dentro de este contexto se enmarca la presente exposición. La obra de Larissa Marangoni, impregnada de una sensibilidad barroca, es un palpable ejemplo de la manera en que el pasado y el presente se relacionan, y en esta muestra cabe la pregunta: ¿Las obras del período colonial quiteño iluminan las obras de Marangoni, o acaso la obra contemporánea de esta artista nos permite leer y reevaluar las obras del pasado más allá de lo que ya conocemos o creemos conocer?

La vida de las santas ha sido un tema que ha interesado a Marangoni desde sus años de estudiante, y las ha considerado fuentes de inspiración y de aprendizaje por haber sido capaces de escuchar aquella voz en su interior que las guío en su camino, por tener la capacidad de encontrar la espiritualidad en la vida cotidiana, en el quehacer del día a día; y porque ninguna de ellas, ni siquiera las guerreras como Santa Catalina de Siena y Santa Teresa de Ávila1, dejaron de ser mujeres en el más amplio sentido de la palabra; es decir, que nunca lucharon por intercambiar papeles con los hombres a quienes no consideraron sus enemigos, sino por la igualdad de derechos. “Los monstruos que habitan en mi interior” narra la batalla interna, emocional e intelectual, que libraron las santas consigo mismas para

1 Santa Catalina de Siena, en el siglo XIV actuó como moderadora entre la Santa Sede y Florencia, ésta se había enfrentado al Vaticano. Finalmente, bajo el Papa Urbano VI, se produjo la reconciliación. Dos años después del fin del cautiverio de los Papas en Aviñón estalló el escándalo del gran cisma, por lo que Santa Catalina se estableció en Roma, donde luchó infatigablemente con oraciones, exhortaciones y cartas, para ganar nuevos partidarios al Papa legítimo. Por su parte Santa Teresa de Ávila, en el siglo XVI emprendió la ardua tarea de refundar la orden Carmelita, tanto la de mujeres como la de su contraparte masculina, que experimentaba un cierto relajamiento no acorde con la regla original. Para lograrlo, Santa Teresa tuvo que vencer enormes obstáculos. Es notable que estas dos mujeres, nombradas en 1970 doctoras de la Iglesia por sus escritos, fueran capaces de alcanzar el éxito en un mundo dominado por hombres.

2 Deleuze Gilles, Le Plie, Leibniz et le baroque, Les Editions de Minuit, Paris 1988, chapter 1, págs. 17 y 18.

3 Tillich Paul, The Dynamics of Faith, Harper and Row Publishers, Inc., New York 1957, pág. 9

4 Eugenio D’ Ors propone reemplazar la noción de “el Barroco”, como categoría histórica límitada al ámbito de las artes plásticas, por la de “lo barroco” entendiéndola como categoría filosófica y constante histórica”, en oposición a” lo clásico”. “Lo barroco” debe ser entendido como expresión de una cierta actitud del hombre ante la vida, reflejada en distintas manifestaciones del espíritu, en cualquier momento de la historia y designa aquella actitud del espíritu que obedece al ciego impulso espontáneo de la naturaleza.- D’Ors Eugenio, Lo barroco, Editorial Tecnos, Madrid 2002.

5 Consta en su hagiografía que en una ocasión llegó a jugar a los dados con el Niño Jesús.

alcanzar la paz interior y la comunión con Dios, sin dejar de mostrar la belleza del proceso, del camino. Este proceso de autoconocimiento y esta lucha por la paz interior pasa muchas veces inadvertida, haciendo parecer el resultado como algo mágico ontológicamente dado a unos pocos escogidos, y no como un resultado que está al alcance de todos. Esta narrativa se la puede relacionar con la condición inequívocamente barroca de la filosofía de Leibniz, que encuentra su justificación en que, en ella, todo se pliega, se despliega y se repliega. Su tesis más célebre es la del alma entendida como una “mónada”, sin puertas ni ventanas, que obtiene sus más claras percepciones de un sombrío fondo: una teoría que sólo puede entenderse por analogía con el interior de cualquier capilla barroca de aberturas imperceptibles para el que la observa desde adentro2. El alma está llena de pliegues oscuros y según Marangoni, son precisamente estos pliegues oscuros los que todo ser humano debe ir desplegando antes de poder alcanzar la paz. Estos pliegues son los monstruos: miedos, ansiedades, egoísmos, crisis de fe, tentaciones que estas mujeres supieron domar con humildad aceptando su condición de seres finitos para entregarse a su Creador y al servicio al prójimo. Es decir, estas mujeres asumieron el coraje del ser3 vencieron el miedo a las posibilidades de libertad que todo ser humano posee, se libraron de armaduras y después de conocerse y reconocerse, se presentaron tal cual fueron ante la realidad misma. Descubrieron que en el desasosiego y en la ansiedad radica la fuente de la libertad, del renacimiento en oposición a la frustración, a la impotencia y a la deshonestidad consigo mismas. Así, estas esculturas llenas de movimiento y vitalidad presentan intrincados caminos hacia la luz. Una melena que se abre despeinada, sin decoro, volando de acuerdo a su naturaleza como diría Eugenio D’Ors dentro de su concepto de “lo Barroco”4. La obra reposa sobre ruedas, puede ir de un lado a otro, como el alma que no encuentra su centro y lo busca en todas partes antes de darse cuenta de que tiene que mirar dentro de sí (página 11). Un faldón rojo y floreado de textura suave y esponjosa del que se desprenden varios tentáculos en todas las direcciones con pequeñas luces. Obra lúdica, traviesa y alegre como las anécdotas de Santa Rosa de Lima con el niño Jesús con quien mantuvo una relación especial y muy personal que logró a través de la oración y de la renuncia a placeres mundanos (página 12)5. Un racimo de flores dispersas con detalles barrocos dorados, que se apropian del espacio dirigiéndose hacia varios lados indiscriminadamente, con total libertad y soltura. Su composición y forma recuerdan la belleza del alma que describen Santa Teresa de Ávila y Santa Catalina

de Siena en varios de sus escritos y queda explícito el pensamiento de Marangoni sobre la libertad del individuo de optar por el camino de la espiritualidad (página 13). Una lámpara, con una pera de boxeo roja que puede ser golpeada por el espectador, compuesta por fierros domados que rodean toda la base de la estructura, se balancea sobre un soporte mecedor, aliviando la tensión provocada por los fierros forzadamente doblados, que sugieren represión y falta de libertad al someterse a una autoridad flageladora eliminando la capacidad de reflexión y de cuestionamiento para recibir a cambio la comodidad de la aparente seguridad (página 14). Un coche de bebé cubierto con una tela de brocado barroco, que sugiere una textura similar a la de las anteriores telas, en el que reposa una compleja estructura de hierros totalmente contorsionados en un libre juego de pequeñas luces de distintos colores, y que a su vez culmina en una linterna que ilumina desde abajo, desde los rincones escondidos del miedo hacia la valentía del enfrentamiento consigo mismo, desde la inocencia hacia la honestidad intelectual (página 15). Después de toda esta turbulencia laberíntica aparece finalmente el columpio, la culminación del proceso donde aquel que se balancea no tiene que deshacerse de ningún pliegue más, sino que decide el ritmo y la velocidad con la que se vuelve a plegar y desplegar, pero ahora de manera consciente. Debajo de la tela esponjosa y suave, reposa el enjambre de alambres de compleja estructura, son los monstruos que abrieron el camino y ahora aparecen domados, quizás podrían amenazar temporalmente la tranquilidad exterior, pero ya no la serenidad del alma (página 16)6. Las santas mencionadas son simplemente el elemento concreto del que se sirve la artista para invitar al espectador a hacer un viaje como aquel que hiciera Dante de la mano de Virgilio, un viaje por la vida interior independientemente de la fe o creencia, género o condición del espectador, proponiendo un diálogo individual y personal con cada una de las esculturas. Marangoni presenta un punto de vista distinto al de varias de sus exposiciones pasadas, en las que ha mostrado de alguna manera la lucha de la mujer con su entorno. Esta vez, Marangoni presenta una visión sobre la condición humana y la lucha interna para alcanzar la libertad interior. Durante la era barroca la conciencia sobre los diferentes puntos de vista condujo por primera vez en la historia de occidente a aquello que hoy llamamos auto-reflexión7. La perspectiva del Barroco establece una relación entre sujeto y objeto, y luego vuelve al sujeto, un sujeto

6 En la séptima morada descrita por Santa Teresa de Ávila en El Castillo Interior, el alma descansa en la total entrega a Dios.

7 Bal Mieke, Quoting Caravaggio, The University of Chicago Press, 1999, pág. 20

que ha sido ya cambiado por ese movimiento. Y eso es precisamente lo que Marangoni deja claro en esta muestra, pues el sujeto se vuelve vulnerable al impacto del objeto, y lo conduce irremediablemente a la auto-reflexión. Las esculturas pasan a ser metafóricamente espejos de los estados del alma del sujeto, siendo el espejo uno de los motivos favoritos del Barroco por excelencia. Por consiguiente, más allá de las consideraciones formales de sensibilidad barroca, Marangoni dialoga desde su presente con la esencia misma de dicho movimiento. Su punto de vista ofrece una nueva mirada a las obras sobre santas del ar te colonial quiteño expuestas en esta muestra. Santa Catalina de Siena aparece en un momento de arrobamiento místico en que recibe los estigmas y ha alcanzado la unión con el Señor (página 24), Santa Rosa de Lima sostiene al Niño Jesús en brazos (página 26), Santa Ger trudis aparece junto al Señor (página 23), Santa Teresa de Ávila está siendo coronada por Jesús (página 25) y la expresión de paz de Santa Marianita (página 27) dan cuenta de la meta alcanzada, pues aparecen representadas en el momento en que, habiendo asumido el riesgo de la fe, disfrutan de lo que Paul Tillich describiría como “el entendimiento en un acto inmediato, central y personal, del significado de lo incondicional, de lo absoluto, de lo infinito”8 que a su vez permite aliviar toda ansiedad sin que ello suponga un acto ciego que destruya la honestidad intelectual. 8 Tillich Paul, The Dynamics of Faith, Harper and Row Publishers, Inc., New York 1957, pág. 9

9 Kierkegaard Soren, http://www. brainyquote.com/quotes/.../soren_ kierkegaard página consultada en agosto 2013.

Mientras que Marangoni se concentra en el proceso del autoconocimiento, las obras coloniales presentan el resultado de la búsqueda, que deben haber surgido dentro de los muros conventuales para que las religiosas vislumbren su meta, y entiendan a “la fe como una pasión por lo posible y a la esperanza como el acompañante inseparable de la fe”9.

Sin tĂtulo. Materiales mixtos. FotografĂa: Javier Lazo B.

Sin título. Materiales mixtos. Fotografía: Javier Lazo B.

Sin tĂtulo. Materiales mixtos. FotografĂa: Javier Lazo B.

“Si eres lo que debes ser, prenderás fuego en el mundo entero”. Santa Catalina de Siena

Las mujeres en el camino de santidad Adriana Pacheco B.

entro de las sociedades americanas de la época colonial, las representaciones de santas se difundieron ampliamente. Fuera de los conventos, la iconografía de estos personajes femeninos también se adentraba en los entornos domésticos donde ejercerían como figuras protectoras e intercesoras de los miembros del grupo familiar. Además, podrían influir y persuadir a las mujeres en la posibilidad de la vida religiosa o simplemente en la práctica de una morigerada conducta. Los monasterios de monjas y también los de las órdenes masculinas fueron los espacios, donde las santas aparecen como patronas o protectoras de la comunidad conventual. En el caso de las mujeres que optaban por la vida de clausura seguían una formación donde la figura de una mujer probada en la santidad, que había observado una vida intachable, nutrida en la fe y la práctica cristianas, era el modelo ideal, encargado de moldear los espíritus y las actitudes. En este punto se podría ensayar una definición de una santa, o mejor de una persona que ha experimentado una forma de vida merecedora de este calificativo. Las santas se presentan como mujeres extraordinarias, poco comunes, quienes revelan una personalidad exigente, en búsqueda permanente de una elevada calidad virtuosa en cada uno de sus actos. Estas acciones están marcadas por un eje motivador de fondo que es un profundo amor y abandono confiado en Cristo, el divino esposo, verdadero ejemplo a seguir en el mundo monacal. Para las santas, las enseñanzas de Jesucristo son el referente que rige todas las actividades de su diario vivir, a través de esta guía han aprendido a renunciar a sí mismas para entregarse a servir y ayudar al prójimo. En este camino, dirigido a dejar de lado los propios intereses, que pudieran atarlas a los atractivos del mundo, emergerán, desde las sombras de la naturaleza humana, las batallas espirituales por obtener el triunfo definitivo sobre las dudas y las apetencias normales por todo lo mundano y transitorio. Entonces lo verdaderamente importante era atravesar los momentos de oscuridad y confusión de la mano de Cristo, hasta finalmente atracar en puerto seguro donde se impondría la certeza de la victoria sobre todo aquello que suponía un freno a la libertad y a la luz que una santa había encontrado. De esta experiencia nacería la fuerza para entregar su vida a la oración en bien de los demás, a la contemplación y a la conquista de la virtud. Esta es la ruta que aceptaron seguir las mujeres que aparecían recordadas por los trazos y colores de la pintura

colonial o inmortalizadas en la rigidez o dinamismo de una escultura, de cara a las novicias y monjas de los conventos americanos. De esta manera se han abierto camino en estas tierras la presencia y las imágenes de Gertrudis la Magna, Catalina de Siena, Teresa de Ávila como poderosos ejemplos que hallarán las doncellas que pretendan emular su estilo de vida como ocurrió con la limeña Rosa de Lima y la quiteña Mariana de Jesús. Cada representación muestra claramente aquellos elementos que han hecho parte de los sucesos vitales de cada personaje femenino, en este caso mostrados por los artesanos del contexto quiteño. De ahí que cada imagen se adapte a los requerimientos visuales estimados para este entorno, de forma que tendremos ante nuestra mirada a santas procedentes de sitios distintos, de épocas lejanas, y aún del propio medio, todas coinciden en Quito bajo un aspecto novedoso pero con el mismo sentir de su fe.

1 Antonio Rubial García y Doris Bieñko de Peralta, “La más amada de Cristo: iconografía y culto de santa Ger trudis la Magna en la Nueva España”, Facultad de Filosofía y letras, UNAM, pp. 7-12.

Ibídem.

3 El exilio del Papa en Aviñón había generado una crisis al interior de la iglesia, en el entorno italiano se rechazaba a los legados franceses del Papa. Fue en Pisa donde Santa Catalina se empeñó arduamente por lograr la paz en la Iglesia, donde recibió los estigmas el cuar to domingo de Cuaresma de 1375. Irá hasta Aviñón donde a pesar del rechazo de las damas de la cor te pontificia, persuadió a Gregorio XI para que regresara a Roma. En esta ciudad volcará sus esfuerzos para contribuir a la unidad de la iglesia. Ver en Gaston Duceht-Suchaux y Michel Pastoreau, (1996), La Biblia y los Santos: Guía iconográfica, Alianza Editorial, Madrid, p. 82.

La imagen de santa Gertrudis la Magna (1256 – 1302) fue ampliamente difundida en los entornos europeo y americano, su culto se desarrolló principalmente en el curso del siglo XVIII. La imagen se presentó a través de diferentes soportes en grabados, lienzos, esculturas, escudos de monjas y medallones. Sus elevadas cualidades fueron mencionadas en sermones, novenas, oraciones y hagiografías que llegaron a las manos de religiosos y religiosas. La figura de la santa alemana del siglo XIII experimenta un remozamiento dentro del programa de la Contrarreforma, de la misma manera como ocurrió con otros santos medievales1. Santa Gertrudis experimentó un suceso muy intenso en su vida espiritual, el Sagrado Corazón de Jesús se manifestó y le comunicó que el sitio más importante donde deseaba reinar era el corazón del hombre2. Justamente este contenido se adapta a la iconografía quiteña de segunda mitad del siglo XVIII, con los característicos contrastes entre las tonalidades de bermellón y las del azul, Santa Gertrudis aparece asimilada al medio de la pintura local. Rodeada por un marco de nubes, luce su atuendo oscuro, de pie junto a una mesa hecha de rocalla que contiene varios libros que demuestran el cultivo intelectual al que fue tan afecta. Detrás de Gertrudis, Cristo levanta su mano y señala al Espíritu Santo como fuente de auténtica sabiduría (página 23). Catalina de Siena (1347 – 1380) terciaria dominica desde los dieciséis años fue igualmente representada en el repertorio de santas del entorno conventual quiteño. La tela de primera mitad del siglo XVIII muestra a la Santa vestida como monja dominica con los colores propios de la orden. Rodea su cuello un rosario como corresponde a esta práctica de fervor mariano propia de la orden de Santo Domingo de Guzmán. Santa Catalina, con una experiencia vital sustentada en el ascetismo entregó su vida para restaurar la sede de la iglesia en Roma3. Tan extrema fue la

donación de sí misma que recibió como precioso regalo los estigmas de la Pasión de Cristo. Sus escritos en defensa de la iglesia le han valido el título de doctora. La pintura quiteña presenta la efigie de la santa ante una mesa en la que se puede ver un libro abierto y un lirio como símbolo de pureza, una luz clara, de procedencia divina, inunda el lugar mientras un cortinaje destaca la elevada dignidad de la representada. Catalina lleva una corona de espinas alrededor de su cabeza; en actitud orante levanta las manos, en las que se puede divisar las huellas de los estigmas. La composición nos aproxima casi a un rompimiento de gloria en el que la Santa ha alcanzado, finalmente, participar de los esponsales místicos (página 24). Teresa de Jesús (1515 – 1582), la joven de Ávila, quien decidió dejarlo todo para entrar el convento de la Encarnación de su ciudad es la mujer que describe con claridad los misterios de la ruta espiritual que debió transitar hasta alcanzar la luz4. No solo describe una bitácora de su propia experiencia sino que se permite proponer a sus monjas, y a los lectores cristianos, una pedagogía dirigida al cultivo del espíritu. Maestra de oración, Teresa de Jesús hallará en una larga enfermedad, al inicio de su vida conventual, el primero de los acicates para la transformación, el segundo y definitivo estimulo lo encontrará ante una imagen de un Ecce Homo que había en su monasterio5. Otra experiencia mística más intensa le permitiría visualizar el infierno como un túnel oscuro del que se vio bien librada y alcanzó la claridad y la liber tad en el amor de Cristo6. Así se muestra en la escena de La Coronación de Cristo a Santa Teresa, de la serie de su vida ubicada en la segunda planta del monasterio quiteño del Carmen de San José. En la parte superior de la composición tiene lugar el momento en que Cristo coloca una corona real sobre la cabeza de Teresa, ella con manos juntas en señal de unción, la recibe7. En la parte inferior, el pintor se ha permitido una licencia en relación con el grabado original, ha ubicado dos arcángeles. Del lado izquierdo, San Miguel Arcángel, como soldado psicopompo8, porta una balanza en cuyos platillos se observa dos figuras muy pequeñas, se trata de sendas monjas carmelitas arrodilladas, también con las manos juntas, en alusión posible a la vida de perfección, de equilibrio que llevaban en esta clausura, acorde a las enseñanzas de la reformadora del Carmelo. La alteración de la iconografía original de esta escena, probablemente, obedezca a una solicitud de las comitentes (página 25). En medio del auge virreinal americano se abre paso, en el derrotero de la santidad, Rosa de Lima (1586 – 1617). Emula de cerca el modelo de vida propuesto por Catalina de Siena, le atrae el ejercicio penitencial y la mortificación, estas vías le conducen a un estilo de vida místico que

Gaston Duceht-Suchaux y Michel Pastoreau, (1996), La Biblia y los Santos: Guía iconográfica, Alianza Editorial, Madrid, p. 362. 4

5 Teresa de Cepeda y Ahumada, ed. 2006, Libro de la Vida, Obras Completas de Santa Teresa, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, p. 48.

Ibídem.

7 Schenone Héctor, (1992), Iconografía del arte colonial, Vol. II, Fundación Tarea, p. 741.

8 El que pesa las almas. Revisar en Gaston Duceht-Suchaux y Michel Pastoreau, (1996), La Biblia y los Santos: Guía iconográfica, Alianza Editorial, Madrid, p. 274.

no la retiene ausente del devenir cotidiano. En lo anodino encuentra los rasgos de lo extraordinario, en los pobres rastrea la presencia de lo numinoso. Como Terciaria dominica, buscará en el círculo de la casa paterna el lugar propicio para reproducir un anhelado reducto con visión conventual, de ahí que en la huer ta instalara un eremitorio para su cultivo espiritual. El proceso de santidad seguirá un sendero tor tuoso entre la aceptación y el rechazo de los más cercanos y las luchas interiores por alcanzar el consuelo de su espíritu. La imagen quiteña de pleno barroco reproduce este interior dinámico de la santa que se expresa en el movimiento de los ropajes y en la gestualidad pacífica con la que mira al Niño Jesús, en un momento de contemplación y bálsamo del ánima9 (página 26).

9 Schenone Héctor, (1992), Iconografía del arte colonial, Vol. II, Fundación Tarea, p. 679.

Aurelio Espinosa Pólit, 1975, Santa Mariana de Jesús, Ediciones Biblioteca Ecuatoriana “Aurelio Espinosa Pólit”, pp. 11 - 17.

En el mismo lugar en que se fundó el Convento del Carmen de San José o Carmen Alto de Quito estuvo situada la casa de Mariana de Jesús (1618 - 1645). Esta joven mujer entró en la dinámica de una espiritualidad distinta, intimista, reservada al espacio doméstico, no por ello distante de la realidad de su entorno, solía ocuparse de los más humildes con enseñanzas y atenciones. Guiada por directores espirituales de la Compañía de Jesús no tomó partido por la clausura, a pesar de que para inicios del siglo XVII, ya existían en Quito varios conventos de monjas, -concepcionistas, clarisas, catalinas-, donde las doncellas quiteñas podían ingresar10. La tela muestra una sencilla composición en la que se ha elaborado una iconografía que refiere las virtudes de Mariana. Con un hábito negro, cruza sus manos sobre el pecho, en señal de entrega, mientras sostiene una azucena símbolo de su pureza y martirio personal. Ante la joven, una mesa sobre la que reposa un Crucifijo como principal guía de meditación y un cráneo que alude a la penitencia y mortificación. Mucho se ha dicho acerca de esta santa quien ha sido reconocida y venerada en la sociedad local. Se ha analizado su figura desde diferentes enfoques, no obstante, dentro del contexto de la fe cristiana que vivía el Quito de primera mitad del siglo XVII, era un personaje respetado en el que se valoraban sus dotes en el servicio y el apartamiento del mundo. En adelante se configurará esta imagen como la iconografía modélica que difundirá su figura como santa aún antes de haber sido canonizada (página 27).

Santa Gertrudis la Magna, Círculo de Bernardo Rodríguez, segunda mitad del siglo XVIII, óleo sobre tela. Fotografía: Christoph Hirtz.

Santa Catalina de Siena, An贸nimo Quite帽o, primera mitad del siglo XVIII, 贸leo sobre tela. Fotograf铆a: Christoph Hirtz.

Santa Teresa de ﾃ」ila, Anﾃｳnimo Quiteﾃｱo, segunda mitad siglo XVIII, pintura mural. Fotografﾃｭa: Christoph Hirtz.

Santa Rosa de Lima, Anónimo Quiteño, segunda mitad siglo XVIII, talla de madera policromada. Fotografía: Christoph Hirtz.

Santa Mariana de Jesús, Anónimo Quiteño, siglo XIX, óleo sobre tela. Fotografía: Christoph Hirtz.

Nada te turbe, nada te espante, todo se pasa, Dios no se muda. La paciencia todo lo alcanza; quien a Dios tiene nada le falta: sﾃｳlo Dios basta. Eleva el pensamiento, al cielo sube, por nada te acongojes, nada te turbe. A Jesucristo sigue con pecho grande, y, venga lo que venga, nada te espante. ﾂｿVes la gloria del mundo? es gloria vana; nada tiene de estable, todo se pasa. Aspira a lo celeste, que siempre dura. Santa Teresa de ﾃ」ila