Yuniel Delgado Castillo SELECTED WORKS
Yuniel Delgado Castillo SELECTED WORKS
YUNIEL DELGADO CASTILLO | SELECCIÓN DE OBRAS
Editorial concept: Ximo Sánchez Editing and Production: Ediciones Siranga CdeCuba Art Magazine Texts: Yenny Hernández Valdés Antonio Correa Iglesias Kelly Martínez Translations: Olimpia Sigarroa Corrections: Alain Hernández Design: Judith M Carbonell Printed by: LaImprenta CG. Valencia, Spain Photographs: Artist archive Ximo Sánchez © in this edition: Yuniel Delgado, 2018 © in the texts, photographs and tanslations: their authors, 2018 Sponsors: George Mouriz. Miami, USA ATOS DESIGN. San José, Costa Rica
www.yunieldelgado.com
Index Prologue Yenny Hernández Valdés 04
Infinite Collection of Silences... Antonio Correa Iglesias 18
New Whims Kelly Martínez 82
Biography 138
Textos en Español 142
Prologue
Yenny Hernández Valdés
Prologue Yenny Hernández Valdés
The future will be an occasion to return, over and over again, to the challenges of the present. Rufo Caballero. “Los recodos de la tempestad”. (The Turns of the Storm)
Alejandro National Academy of Fine Arts have proved essential in his artistic career to consolidate his own language.
In the same way that the skin of a living creature regenerates, that the felled tree or mowed lawn revive, so does Cuban art regenerate from time to time because of its provocative capacity and polysemic character. This happens because the theoretical base of Cuban artists is anchored in the perspective of the polyhedron, in the principle of polarity and dispute. We enjoy a very ample range of forms, supports, techniques, dimensions and concepts: variegated proposals, generally of sardonic tint.
To approach his production is a sort of confrontation with a kaleidoscope of whites, blacks, and grays, although the incidence of color (chromatic to a large extent) makes a visual impact. The artist assumes an anthropological and questioning attitude. He understands daily events as tragedy and circumstance; therefore, becomes founder of two different universes, two realities, two chaotic situations, two states that unite and turn the subject into a diverse and revealing creature, executor of his thoughts and confusing in his decisions.
In this regard, the young visual artist Yuniel Delgado Castillo (Havana, 1984) is part of that contemporary conglomeration of creators that oxygenate with distinctive formulas (some avant garde and all nonconformist) the local artistic production in our times. His studies of painting, illustration, sculpture and design at San
There is no social accommodation in this artist. He searches the challenge, the provocation, and incites to the whim.
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He does not pretend to capture a specific face or create a sickly-sweet piece. On the contrary: he prepares the canvas and pours imagination and technical dominion on it, but also concerns that grant life to characters painted with good, colored paste, striking in their twisting bodies and fragmented details.
will to regenerate goes parallel to his concerns and emptiness; it moves at the rhythm of Cuban art in its fullness and aesthetic portfolio. As an updating of the modern subject, his career shows an anthological will that evokes Saura, De Kooning, Goya, and our beloved Antonia Eiriz. As if it were an artistic puzzle he creates a distinctive pattern for those creatures molded with perseverance and heartbreaks, silent shouts and agonic conditions.
Employing group anguish, vehement protest and social inquiry, this artist is imposing in the large format. Each creature, each line, each stain or object in his works is distant from the formal and conceptual gratuitousness. Perpetual traces left by blots and scratches are noticeable on the surface, in which a vital space opens for the creatures that are born and swarm there. Then the canvases gain sense, the characters mix and repel one another, create tension and passion, escape and get confused; and a disconcertment of meanings appears to which he adds numbers, scattered letters and daily waste. The brushstrokes are tangible, the finest cuts are felt, and it tells us about an evocative, spontaneous and free art.
Yuniel Delgado Castillo unleashes annoyed emotions and the most dissimilar perceptions. Some, with total, refined discretion, reject what they observe, and search for visual peace amid a sea of black bodies, more grotesque than indulging. Others, in wise selection, dig among body parts and find the human essence, the light at the end of the tunnel, reality when facing doubt. Taking this into consideration, may this volume be a letter of introduction of a Cuban artist whose creation has been growing with an irreverent discourse, offering with unprejudiced glance a critical and piercing work distant from Manichaeism and doctrines, in search of the necessary oxygenation of art in midst of dramatic and narrow paths.
Those actions oxygenate Yuniel Delgado’s craft; he dives in search of new ideas and emerges ever more violent, more suggestive, and more striking. His
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Minotrauro del coraje muero. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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La lรกgrima. 2017 Charcoal on Art Paper. 30 x 38 inches
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Olocausto. 2017 Mixed media on canvas. 70 x 90 inches
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Partial view of the studio in Miami. 2015
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Untitled. 2015 Mixed media on Art Paper. 19 x 26 inches
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Untitled. 2016 Mixed media on Art Paper. 19 x 26 inches
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Untitled. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 50 x 70 inches
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La herida es la que habla. 2013 Dry point on Art Paper. 40 x 60 inches
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Infinite Collection of Silences... Antonio Correa Iglesias
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Infinite Collection of Silences... Antonio Correa Iglesias
face keeps to itself the momentous configuration of the dream. Let us stop searching for the analytical grounds of contemporary art and let us look at the telluric force trapped in a stretcher.
The figurations in these canvases are closer to the phantasmagoric than to a possibility of becoming verses, as if they would convoke millenary exorcisms or dark evocations. They are possessed by an evocative silence, by an infinite collection of silences that, in the words of Lezama Lima, is a blood throng, a compulsive shock, a hermetic journey to an underworld overcrowded with indecipherable transparencies.
As revival of a bullfight, reminiscence of an agonic nightmare, these specters colonize in an expressive way, as if Nemesis invoked in them a dark purpose that is setting a trap in the hibernation denied in time or is signed by a misfortune that is nothing but the argument of the solipsists. The morbid nature of a figuration accompanied by a rhythm often associated to the undulations of the excessive curves denotes an expressionist reminiscence seldom present in Cuban painting.
Yuniel Delgado Castillo constructs a figuration with no faces, a sort of inverse mannerism in a secularity nauseated by affected strokes and HD. What disconcerts from his work is the power of expression of his actors, who lack transcendence and hyperbole. It is true that his work can lead us to a comparative reflection on art; however, it is irrelevant to get lost in assumptions or denials on the conformation of the work. Truly important is the expressive force of the image, the distinctive way in which the composition maintains a balance in the silence; the way in which the stone
As if racked with suffering, with an unpredictable agony, the figuration of Yuniel Delgado Castillo exercises the writer’s hand like few do today. His strokes open a wound, tear the surface warmed up by germination, bleed to achieve healing. Thick filigree creates a voraciousness that
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opens a dark, secular abyss. Looking into it, submerging, places us in an edgy and striking decline of our condition to attend a foreseeable profoundness, distant from the pampered mirror that gives back to us the image of Narcissus. So deeply lost was I when one summer afternoon in autumn disguise I visited his studio.
we have been, what we have pretended to be and what we have become. A sort of Cortázar’s bestiary, only accessible from a fiction narrative. The piercings and lack of chromatism in his painting are nothing but his own lacerations, his anguish reflected on a canvas. A kind of vademecum of prodigious audiences. Dante’s Inferno, Lezama’s Paradiso. Two universes; a vitality infested by the timid smile of sarcasm and expressed in the fragility of our condition.
The atmosphere of his work transmits images more associated to dreams than to the possibility created by a fiction narrative. They are film cuts, specters, memories, or, in the worst case, premonitions closer to Rasero’s sensibility in Sueño de la razón (Dream of Reason). Everything is vertiginous although we may have the sensation that the rhythm sculpted in Tarkovsky’s times slows it down. Sparkles that illuminate and blind. Disconnected parts that announce an oracular axiom in their flight.
Vertigo is the most contemporary element in Cuban painting; it is granting a certain universal theme to the morphologic and conceptual research, as well as a new way of constructing from the imagination. Perhaps this is a sign of a definitive change toward a new sensibiliy in addition to a new understanding and its necessary possibility of narration. The work of Yuniel Delgado Castillo is impressive, not only because it lacks arrogant and recurrent norms, but because the sensibility generated by the memory places this creator before a still unexplored will. To undo the agony and restore the memory of unfinished and indecipherable moments is undoubtedly a necessary archaeological exercise for the entire Cuban culture. In this way I expect that we may be able to definitely overcome the still chasing hidden ghosts in order that, deprived of remorse, we may produce an overwhelming blow to enable them to reincarnate in a new, omnipresent secularity with makeup of future.
The force of this work lies in its shocking composition and rhythm plagued with an intestinal movement that evaporates any vestige of joy. His painting is an anthology of sufferings and efforts. His expressive force cannot be sufficiently condensed or compared in an analytical sentence. Today more than ever, contemporary art necessarily goes through a body of references that leads to the aesthetic experience. Without it we would be like a cow in front of an orchestra. The work of Yuniel Delgado Castillo is also a search of the human, of what
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Untitled. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 11 x 18 inches
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Bolsa de almas. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 30 x 40 inches
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Todos chupan. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 70 inches
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Producto de la falta de aire. 2018 Mixed media on canvas. 79 x 79 inches
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El secreto de tus ojos. 2018 Charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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Hominium. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 100 x 80 inches
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Humanos que lloran. 2018 Charcoal on canvas. 130 x 90 inches
La leche que da vida. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 100 x 80 inches
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El 44. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 40 x 40 inches
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La raza mรกs fuerte. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 100 x 80 inches
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Vengo pero no respirarĂŠ su pasado. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 100 x 80 inches
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View of the studio in Havana. 2018
Devorado. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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Untitled. 2018 Drawing ink on Art Paper. 12 x 9 inches
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Untitled. 2018 Drawing ink on Art Paper. 12 x 9 inches
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Mudra abahaya. 2018 Charcoal on canvas. 70 x 70 inches
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La especie deficiente. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 70 inches
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La Ăşnica raza. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 100 x 80 inches
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Nothing. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 120 x 90 inches
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Caballo de guerra universal. 2018 Charcoal on canvas. 70 x 70 inches
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Partial view of the studio in Miami. 2017
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Untitled. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 30 x 40 inches
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QuĂŠ hace este pescador. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 38 x 50 inches
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El matador. 2017 Charcoal and acrylic on canvas. 60 x 80 inches
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El dueĂąo de los terneritos. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 70 inches
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Untitled. 2018 Drawing ink on canvas. 9 x 12 inches
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Los disparates. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 120 x 90 inches
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Ya llego, no desesperes. 2016 Charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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La batalla del centauro. 2018 Charcoal on canvas. 148 x 81 inches
Ă“rgano X. 2018 Mixed media on canvas. 60 x 70 inches
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El nacer. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 70 inches
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Tus muertos. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 80 x 70 inches
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La salada cabeza 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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Si hay mucho entre cielo y tierra. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 50 inches
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Desde la tierra. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 30 x 40 inches
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Me sale de atrรกs. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 80 x 70 inches
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La muerte del becerro. 2018 Charcoal on canvas. 62 x 96 inches
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Comandante. 2016 Mixed media on canvas. 40 x 60 inches
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Punishment. 2016 Acrylic and charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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La matemรกtica de Icaro. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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Red world. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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Obediente. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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Ahora nosotros somos fuertes. 2018 Charcoal on canvas. 130 x 81 inches
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458. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 50 x 60 inches
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Untitled. 2018 Acrylic and charcoal on canvas. 100 x 90 inches
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Untitled. 2018 Drawing ink on Art Paper. 12 x 9 inches
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En tus cojones. 2017 Acrylic and charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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The Scarcity. 2017 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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The End. 2017 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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New Whims Kelly MartĂnez
New Whims
(or Yuniel Delgado and the Monster’s Freedom) Kelly Martínez
But always remember that monsters do not die. What dies is the fear they make you feel. Cesare Pavese. “Dialogues with Leucó.”
God’s creatures in the cathedral tympani. Middle Ages inaugurated the kingdom of the grotesque, meant to separate life from the existing order and create a second order, or –in Bajtin’s words– a second life1, a transitory liberation from the hierarchical, the fixed, the rules, the taboos. In other words, liberation from the dominant culture, in this case, the Church and the feudal regime.
Derived from the Latin monere –to inform, to warn– the word monster has been with us since the Roman Empire. It, in turn, derives from the proto IndoEuropean men, to think. The monstrous is another kind of glance and thought. As figure, the monster is as old as the history of civilizations; from the Sumerian sedhu and lammasu to the Sphinx, the cosmogony of the monstrous has accompanied us since the beginning of time.
The excluded, whether for their origin, characteristics or social class, are the rulers of that kingdom. It is the popular zone, the zone underneath, where pagan customs continued to be strongly present and established a different order, or rather a disorder with rules of their own; a primitive and distinctive chaos. But underneath refers also to the telluric, the fertility, and to its opposite, to the
But, if there is a culture in which the monster controlled a large part of the group imagery that was undoubtedly the medieval culture. We inherited our sense of monstrosity from it. There is no space in Middle Ages that is not inhabited by fantastic creatures: architecture, maps, manuscript borders, bestiaries, treaties, literature, sermons. They shared space with 1
Mijail Bajtin. Popular Culture in the Middle Ages and the Renaissance. The Context of François Rabelais. Madrid: Alianza Publishing House. P.11.
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do Amaral. It is also the kingdom of Francis Bacon and Remedios Varo; that of Yuniel Delgado Castillo (Havana, 1984), whose work is full of distorted bodies, multiple faces that seem to form creatures of a thousand heads, fragments here and there pointing at the human as a space in dissolution. His characters tend to the tattered. When they are not stain or sketch, the borders fade and entwine: parts of the body mix, bodies that are transformed into other bodies, creatures with animal legs. In his work, life is always close to a primary state, to the birth (the delivery, the blood), but also to an ultimate state, to putrefaction and death. Aren’t those the meeting points of our existence?
underground and death. Underneath is opposed to a socio-political on top to be understood as the predominance of reason and the spirit as sole ways to reach God. No body, sex or excrescences exist there. Only illumination and purity. Grotesque is a word from the Renaissance. In the late 15th century, with the excavation of Titus’s thermal baths in Rome, a type of ornamental painting unknown at the time was discovered. In it, the anthropomorphic and zoomorphic forms mixed with vegetal forms without any order: a merry, confused and border-free chaos. The grotto produced that violation of the natural forms and proportions, creating aberration and monstrosity. Monsters are always surplus or excessive, in greatness or smallness: giants, centaurs, Cyclops, dwarfs, gnomes, pygmies; with too many missing parts: gastropods, scyphozoan, esciapodes, Blennioidea. Natural perfection is an average, and what exceeds the limits is “imperfect and monstrous”; but imperfect and monstrous is also what exceeds the limits of that average measure that distinguishes the other perfection, that of the spirit.2
That grotesque presence becomes very powerful in his Nuevos caprichos (New Whims), a series made up by large format, generally black and white works the title of which is a tribute to Goya. In them there is coarse physiology, that term so often used to refer to Rabelais’s Gargantua and Pantagruel. This means that there is crudeness, scatology, violence. It serves as preamble to another discursive space that escapes our traditional sense of beauty and subverts order, the understanding of the meaning of existence. A pendulum oscillating between eroticism and death. The dark, aggressive stroke presses on the canvas and turns it into a zone that is grotesque but capable of its own beauty.
That kingdom, that second life has reappeared countless times in the history of art: The Bosco, Caravaggio. Goya, with his monsters conceived by the dream of reason. Franz Von Stuck, Schiele. The search of the own language in Latin American visual arts started with a monster, the Abaporu of Tarsila 2
Omar Calabrese. The Neo-Baroque Era. Madrid: Cátedra Publishing House 1987. p. 11.
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As immediate reference, Cuban Antonia Eiriz. Delgado Castillo shares the nationality with her, and therefore, a common reality. In 1968 Eiriz was painting Una tribuna para la paz democrática (A Tribune for Democratic Peace), one of the most controversial paintings of modern Cuban visual arts. The forces in power did not like that empty tribune, those phantasmagoric, blurred faced. Amelia Peláez and Portocarrero had made us become familiar with beauty, and Eiriz’s work was based on “the ugliness”. It was an attempt against a socio-political reality and tradition.
everything is stammering, otherness. Saint John of the Cross spoke about the dark night of the soul as space of revelations. The night is the space par excellence of mystics and dream. It is death with regard to the regeneration of life, which will surprise us when we wake up. It belongs to lovers and witches. The sun and reason are sacrificed in them. Nuevos Caprichos is also the place of darkness in the meeting with the primary human nature: what we are when no one sees us, and that sometimes grazes barbarity, but also divinity. Kre, the root, also gives birth to another word: chrysalis. In its interior, as in the interior of these paintings, living larvae, creatures that still have not reached their destiny; viscose beings in development, ready to break those walls that are cradle and shroud in order to finally see the light. All that those exposed, crowded, sexed, monstrous bodies do is incubate possibilities. There is something terrible and something profoundly beautiful in them. We reject them and at the same time they fascinate us.
Beyond the formal aspect, with all those tiny heads looking out from the paintings, Delgado Castillo inherited from Eiriz the “bad” custom of being subversive, a protest without pamphlets or stridencies. In the Nuevos Caprichos, irony and satire are tools to face the tyranny of welfare in a world that, paradoxically, is ever more in crisis. Crisis is a good lens to look at these paintings, because crisis and criticism are human words, they share the etymological root. Both of them tell about elections, about decisions. They are the opposite of accepting the fact that destiny is inevitable. And at the same time, criticism and crisis are related to an older word: kre, linked to the idea of sunlight, of what is brought out to light. To come out to the light it is necessary to be in darkness, and the Nuevos Caprichos inhabit what is dark, nightly, the kingdom of non-existence, of the indefinite. There,
Unlike modern canons, the grotesque body is not separated from the rest of the world, it is not isolated or finished or perfect, but leaves itself behind, crosses its own limits. The emphasis is placed in those body parts in which the body opens to the outer world or penetrates it through holes, protuberances, ramifications and excrescences such as the open mouth, the genitals, the breasts, the phalluses, the bellies, and the nose. In actions such as the coitus, pregnancy, childbirth,
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agony, food, drink and satisfaction of the natural needs, the body reveals its essence as principle in growth that goes beyond its own limits. It is a totally incomplete body, eternally created and creator, a link in the chain of the evolution of species, or more exactly, two links observed in their joining point, where one penetrates the other.3
The origin of the word capricho (whim), which we stole from Italian, is uncertain: some speak of the unforeseeable jumps of the capra (cabra); others of the capo (head) and riccio (locks), caporiccio, a form of mentioning that the whims of pregnant women left their husbands with spiky hair. In the arts, whims tell about works produced by the mind not following any established rule but the own voice. The whimsical, then, has to do with something that is arbitrarily created, but also with a vehement wish. Here, in these Nuevos Caprichos of Delgado Castillo, they are works created with the vehemence with which earthquakes or storms are formed; that same vehemence with which, paradoxically, the fragility of a flower breaks the earth’s hard bark.
Our culture speaks of giving birth as giving light; also of dying as a return to the light. The darkness of the Nuevos Caprichos is nothing but appearance and trap. A veil, an illusion used by Delgado Castillo to invite us to look into the underground, into the cave. Once we get out of there reality appears to us in a different way, with new definition and force.
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Mijail Bajtin. ob. Cit. p. 25
Bibliography BAJTIN, Mijail. Popular Culture in the Middle Ages and the Renaissance. The Context of François Rabelais. Alianza Publishing House, 2003. CALABRESE, Omar. La era Neobarroca (The Neo-Baroque Era). Madrid: Cátedra Publishing House. 1987. OSSOTT, Hanni. Cómo leer la poesía. Ensayos sobre literatura y arte (How to Read Poetry. Essays on Literature and Art). Caracas: Bid & Co Editor. 2005.
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(Triptych) A qué soy un ángel.1 La paz falsa de mí.2 Yo un macho que tengo pa ti.3. 2015 Charcoal on canvas. 70 x 80 inches (each)
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La pared de las palabras. 2016 Charcoal on canvas. 60 x 90 inches
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Luna negra para los sin dientes. 2016 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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TratarĂŠ de alcanzarte I. 2016 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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TratarĂŠ de alcanzarte II. 2016 Charcoal on canvas. 70 x 80 inches
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SueĂąos rotos. 2017 Charcoal on canvas. 60 x 90 inches
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One animal. 2016 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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La caĂda del tiempo. 2016 Charcoal on canvas. 90 x 70 inches
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Salgo de tus ideas. 2016 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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ÂżBueno, a quĂŠ vinimos? 2016 Charcoal on canvas. 90 x 90 inches
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Ofortuna. 2016 Charcoal on canvas. 70 x 90 inches
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Humanidad (Diptych). 2016 Oil and charcoal on canvas. 63 x 142 inches (each)
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Work in progress Humanidad. 2016 Napoli, Italy
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Sobre ti. 2016 Charcoal on canvas. 90 x 70 inches
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A mi ser con mi alma, a mi brillo con mi palabra. 2016 Charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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El horizonte estรก lejos. 2017 Charcoal on canvas. 60 x 80 inches
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En busca de los perdidos. 2017 Charcoal on canvas. 90 x 70 inches
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The body of. 2016 Charcoal on canvas. 60 x 70 inches
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Untitled. 2016 Charcoal on canvas. 42 x 48 inches
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Es hora del cambio. 2016 Charcoal on canvas. 80 x 60 inches
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Cuento lo que falta. 2016 Charcoal on canvas. 85 x 60 inches
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Untitled. 2016 Mixed media on canvas. 8 x 8 inches
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Untitled. 2016 Mixed media on canvas. 8 x 8 inches
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Derramo mi aliento contigo. 2015 Oil on canvas. 50 x 60 inches
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No respiro bien. 2016 Mixed media on canvas. 40 x 60 inches
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Lo que biene. 2014 Mixed media on canvas. 40 x 50 inches
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Siglos que no pienso. 2015 Mixed media on canvas. 30 x 45 inches
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Untitled. 2015 Mixed media on canvas. 40 x 40 inches
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Rostro en rojo. 2015 Oil on canvas. 30 x 40 inches
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Untitled. 2015 Mixed media on canvas. 30 x 40 inches
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Pensando. 2015 Mixed media on Art Paper. 20 x 30 inches
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Mi risa. 2015 Oil on canvas. 30 x 40 inches
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Rostro abstracto. 2016 Oil on canvas. 30 x 40 inches
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Muro de llantos. 2016 Mixed media on canvas. (Detail)
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Sentada en ellos. 2016 Mixed media on canvas. 30 x 40 inches
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Incapacidad. 2016 Oil on canvas. 30 x 40 inches
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Hace mucho tiempo estoy sin cabeza. 2016 Mixed media on canvas. 60 x 70 inches
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Untitled. 2014 Mixed media on canvas. 50 x 60 inches
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Las semillas de mi muerte. 2016 Oil on canvas. 70 x 50 inches
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Pasando al otro nivel. 2016 Oil on canvas. 70 x 50 inches
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Biography
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Biography Yuniel Delgado Castillo Havana, 1984
Cuban visual artist graduated from the Academy of Fine Arts of San Alejandro in 2011. He traveled to the United States in 2013 to attend a group exhibition at the Aicon Gallery in New York, later he moved to Boston to make some presentations, and finally settled in South Florida, where he opened his own studio in December 2014. He is a creator focused on the condition of modern man, in its evolution and involution through this era, characterized by an expressionist work. Among his most recent personal exhibitions is Nuevos Caprichos, performed at Vargas Gallery, JosĂŠ MarĂŠa Vargas University Pembroke Pines, in Florida, in 2017. Among the collective exhibitions he was part of the payroll of artists in 2014 in New York with the project La Pared, and in 2016 at The Change, an international exhibition held at the Palace of Fine Arts in Napoli, Italy. He has been nominated for the scholarships and commissions program of the Cisneros Fontanals Art Foundation (CIFO) in Miami, and has worked on international projects in Luxembourg, Costa Rica, Italy, Chile, Cuba and particularly with the gallery of the Pennsylvania State University, United States.
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Textos en Español
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Prólogo Yenny Hernández Valdés
El futuro será ocasión de volver, una y otra vez, tsobre los desafíos del presente. Rufo Caballero. “Los recodos de la tempestad”
corren. Los estudios cursados durante su estancia en la Academia Nacional de Bellas Artes San Alejandro sobre pintura, ilustración, escultura y diseño, han sido fundamentales en su trayectoria artística para la sedimentación de un lenguaje expresivo propio.
Como se regenera la piel de un ser vivo, como crece nuevamente el árbol talado o la hierba podada, así mismo se regenera, de vez en vez, el arte cubano, en tanto se caracteriza por su capacidad provocadora y su carácter polisémico. Esto ocurre porque el basamento teórico de los artistas cubanos se ancla en la perspectiva del poliedro, en el principio de la polaridad y la querella. Gozamos de un diapasón nutridísimo de manifestaciones, soportes, técnicas, dimensiones y conceptos: propuestas variopintas de matiz sardónico en su generalidad.
Acercarse a su producción resulta una suerte de enfrentamiento ante un caleidoscopio repleto de blancos, negros y grises; aunque también la incidencia del color, en alto grado cromático, impacta visualmente. El artista asume una postura antropológica y cuestionadora. Comprende lo cotidiano como tragedia y circunstancia; por lo que deviene fundador de dos universos diferentes, dos realidades, dos caos, dos estados que confluyen y hacen del sujeto un ente diverso y revelador, ejecutante de su pensamiento y confuso en sus decisiones.
En ese sentido, el joven artista visual Yuniel Delgado Castillo (La Habana, 1984), forma parte de ese reverbero contemporáneo de creadores que oxigenan con singulares fórmulas, vanguardistas unas y contestatarias todas, la producción artística del patio en los tiempos que
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No hay en este artista una postura de acomodamiento social. Busca el reto, la provocación e incita al capricho. No pretende capturar un rostro determinado o crear una obra dulzona. Al contrario: prepara el lienzo, vierte sobre él imaginación y dominio técnico, pero también preocupaciones que dan vida a personajes pastosos, llamativos en sus serpenteantes cuerpos y fragmentarios detalles.
busca de nuevas ideas y emerge cada vez más violento, más sugestivo, más estremecedor. Su voluntad regenerativa va al compás de sus inquietudes y vacíos, se mueve al ritmo del arte cubano en su plenitud y abanico estético. Cual up to date del sujeto moderno, se exterioriza en su carrera una voluntad antológica que evoca a Saura, a De Kooning, a Goya, y a nuestra amadísima Antonia Eiriz. Compone cual puzzle artístico, un esquema propio de esos seres moldeados a través de ahíncos y desgarramientos, de gritos silenciosos y de ánimos agónicos.
A través de la angustia colectiva, la protesta vehemente y la indagación social, este artista se impone desde el gran formato. En sus obras cada ser, cada línea, cada mancha u objeto, se distancia de la gratuidad formal y conceptual. Incide sobre la tela, la cartulina o la pieza de concreto con toda intención. Se advierten, a base de borrones y ralladuras, huellas perpetuadas en la superficie, en la que se abre un cerco vital para los seres que allí nacen y pululan. A la sazón, el lienzo cobra sentido, los personajes se mezclan y repelen, crean tensión y pasión, se escapan y se confunden; y nace ese desconcierto de significaciones, al que también le incorpora números, letras dispersas y deshechos de materiales cotidianos. Los brochazos se palpan, las cisuras más finas se sienten, y ello nos habla de un arte evocador, de carácter espontáneo y libre.
Yuniel Delgado Castillo desencadena emociones contrariadas, percepciones variadísimas. Unos, con total discreción refinada, rechazan lo que observan y buscan tranquilidad visual en un mar de cuerpos negros, más grotescos que complacientes. Otros, en sabio afán selectivo, escarban entre trozos corpóreos y encuentran la esencia humana, la luz al final del camino, lo real ante la duda. Siendo así, valga este volumen como carta de presentación de un artista cubano cuya creación se ha comportado in crescendo con un discurso irreverente, que desde una mirada desprejuiciada, ofrece una obra crítica y punzante distanciada de maniqueísmos y doctrinas, en pos de la necesaria oxigenación del arte en medio de surcos dramáticos y angostos de transitar.
En ese andar, el oficio de Yuniel Delgado se oxigena, se zambulle en
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Colección infinita de silencios... Antonio Correa Iglesias
Emulsionado, como convocando conjuros milenarios u oscuras evocaciones, las figuraciones que se adueñan de estos lienzos están más cerca de lo fantasmagórico que a una posibilidad versificadora. Poseídas por un silencio evocativo, por una colección infinita de silencios que al decir de Lezama Lima es un agolpamiento de la sangre, sobresalto compulsivo, hermético viaje a un inframundo sobre-colmado de transparencias indescifrables.
momentánea en la ensoñación. Basta ya de buscar el fundamento analítico del arte contemporáneo y detengámonos en la fuerza telúrica que ha sido agazapada en un bastidor. Como tauromaquias en revival, reminiscencia de una agónica pesadilla, estos espectros colonizan una manera expresiva como si Némesis invocara en ellos un oscuro propósito que asecha en la hibernación negada en el tiempo, o signada por una fatalidad que no es nada más que la argumentación de los solipsistas. El carácter mórbido de una figuración acompasado por un ritmo, muchas veces asociados a las ondulaciones producidas por las excesivas curvaturas, denotan una reminiscencia expresionista pocas veces usual en la pintura cubana.
Yuniel Delgado Castillo construye una figuración ausente de rostros, suerte de manierismo invertido en una secularidad asqueada de trazos relamidos y en HD. Lo desconcertante de su obra radica en el poder expresivo de sus actantes, ausentes de trascendencia e hiperbolación. Es cierto que su trabajo nos puede conducir a una reflexión comparativa sobre el arte, sin embargo se hace irrelevante diluirse entre asunciones o negaciones sobre la conformación de la obra. Lo verdaderamente importante es la fuerza expresiva de la imagen, la peculiar manera en que la composición guarda el equilibrio en el silencio; la manera en la que el rostro de piedra guarda para sí la configuración
Como tranzadas-transadas por un sufrimiento, por una agonía impredecible, la figuración de Yuniel Delgado Castillo ejercita la mano del calígrafo como pocos hoy lo hacen. Sus trazos abren una herida, desgarran la superficie que se abriga en la germinación, sangran para lograr la curación. Gruesos “filigranas” componen una voracidad que abre un abismo
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oscuro y secular. Asomarse, sumergirse, nos coloca en un filoso y estremecedor declive de nuestra condición para asistir a una profundidad previsible, alejada del mimado espejo que nos devuelve la imagen de Narciso. Así de extraviado me sentí cuando una tarde de verano hipostasiado de otoño, visité su estudio.
sido, de lo que hemos pretendido ser y en lo que nos hemos convertido. Suerte de Bestiaro Cortazariano accesible solo desde una narratividad de ficción. Los desgarramientos y a-cromatismos de su pintura no son otra más que sus propias laceraciones, sus angustias llevadas a un lienzo. Suerte de vademécum de prodigiosas concurrencias. Infierno de Dante, Paradiso de Lezama. Dos universos, una vitalidad plagada por la sonrisilla de la socarronería y expresada en la fragilidad de nuestra condición.
La atmósfera de su obra transita o transpira pasajes más asociados a lo onírico que a la propia posibilidad establecida en una narración de ficción. Son cortes cinematográficos, apariciones, reminiscencias o en el peor de los casos, premoniciones más cercanas a la sensibilidad de Rasero en el Sueño de la razón. Todo es vertiginoso aunque tengamos la sensación de que el ritmo esculpido en el tiempo de Tarkovsky lo relentece. Destellos que como iluminan también ciegan. Pasajes inconexos que sentencian en su fuga un axioma oracular.
Lo vertiginoso es lo más contemporáneo en pintura cubana, está colocando cierta universalidad temática en la indagación morfológica y conceptual; así como una manera nueva de construir desde la imaginación. Quizás sea este un indicio de un cambio definitivo hacia una nueva sensibilidad y por demás, hacia una nueva inteligibilidad y su necesaria narratividad. La obra de Yuniel Delgado Castillo es impresionante no solo porque está ausente de una normatividad arrogante y recurrente; sino porque la sensibilidad engendrada desde la memoria, coloca a este creador ante el acertijo de una voluntad aun no surcada. Desgranar las hebras de la agonía, resarcir la memoria en sus pasajes truncos e indescifrables es sin lugar a dudas un ejercicio necesario por arqueológico para toda la cultura cubana, de esta manera, espero definitivamente podremos superar los fantasmas que agazapados aun asechan para ausentes de remordimientos, asestar un golpe demoledor que les permita re-encarnarse en una nueva secularidad omnipresente maquillada de futuro.
La fuerza de esta obra radica en lo estremecedor de su composición y ritmo plagado de un movimiento intestinal que evapora cualquier vestigio de alegría. Su obra pictórica es una antología de los sufrimientos y los desvelos. La fuerza expresiva de la misma no puede ser suficientemente condensada ni cotejada en una sentencia analítica. Hoy más que nunca lo contemporáneo en el arte pasa necesariamente por un cuerpo referencial que da paso a la experiencia estética. Sin este, estaríamos como una vaca ante una orquesta. Como en todo, la obra de Yuniel Delgado Castillo también es una búsqueda de lo humano, de lo que hemos
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Nuevos Caprichos
(O Yuniel Delgado y la libertad del monstruo) Kelly Martínez Pero recuerda siempre que los monstruos no mueren. Lo que muere es el miedo que te infunden. Cesare Pavese. “Diálogos con Leucó.”
fijo, las reglas, los tabúes. En otras palabras, una liberación de la cultura dominante, en este caso, la Iglesia y el regimen feudal.
Derivada del latín monere –avisar, advertir–, la palabra monstruo ha estado con nosotros desde el imperio romano. Esta, a su vez, se deriva del protoindoeuropeo men, pensar. Lo monstruoso es otra forma de mirada y pensamiento. Como figura, el monstruo es tan viejo como la historia de las civilizaciones; desde los sedhu y lammasu sumerios hasta la esfinge, la cosmogonía de lo monstruoso nos ha acompañado desde siempre.
En ese reino gobiernan los excluidos, ya sea por su origen, características o clase social. Es la zona de lo popular, del abajo, donde las costumbres paganas siguieron latiendo con fuerza e instauraron un orden distinto o más bien un desorden con reglas propias, un caos primigenio y particular. Pero abajo refiere también a lo telúrico, a la fecundidad y a su contrario, lo subterráneo y la muerte. Abajo se contrapone a un arriba sociopólítico que se traduce en el dominio de la razón y el espíritu como vías únicas para acceder a Dios. Allí no hay cuerpo, no hay sexo ni excrecencias. Solo iluminación y pureza.
Pero, si hay una cultura en la que el monstruo dominó gran parte del imaginario colectivo fue, sin dudas, la medieval. Nuestro sentido de lo monstruoso lo heredamos de ella. No hay un espacio en el Medioevo que no esté poblado por criaturas fantásticas: arquitectura, mapas, márgenes de los manuscritos, bestiarios, tratados, literatura, sermones. Compartían sitio con las criaturas de Dios en los tímpanos de las catedrales. La Edad Media inaugura el reino de lo grotesco, llamado a sacar a la vida del orden existente y crear un segundo orden o, para decirlo con Bajtin, una segunda vida1; una liberación transitoria de lo jerárquico, lo 1
Grotesco es un vocablo renacentista. A finales del siglo XV, con la excavación de las grutas de las Termas de Tito, en Roma, se descubrió un tipo de pintura ornamental desconocida hasta entonces. En ella las formas antropomórficas y zoomórficas se mezclaban con formas vegetales, sin seguir
Mijail Bajtin. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento. El contexto de Francois Rabelais. Madrid: Editorial Alianza. p. 11
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Esa presencia grotesca se vuelve muy poderosa en sus Nuevos Caprichos, una serie conformada por obras en gran formato –y generalmente en blanco y negro– cuyo título es un homenaje a Goya. Hay, en ellas, fisiologismo grosero, ese término que tantas veces se usó para referirse al Gargantúa y Pantagruel de Rabelais. Es decir, hay crudeza, escatología, violencia. Sirve como antesala a otro espacio discursivo que escapa a nuestro sentido tradicional de la belleza y subvierte el orden, la comprensión de lo que significa existir: un péndulo que oscila entre erotismo y muerte. El trazo oscuro, agresivo, hace presión sobre el lienzo y lo convierte en zona grotesca pero capaz de belleza propia.
orden alguno; un caos alegre, confuso y sin fronteras. De la grotta proviene esa violación de las formas y proporciones naturales que crean una aberración y una disforia. Los monstruos son siempre excedentes o excesivos, en grandeza o pequeñez: gigantes, centauros, cíclopes; enanos, gnomos, pigmeos; con demasiadas partes ausentes: gasterópodos, esciápodos, blénidos. La perfección natural es una medida media y lo que sobrepasa los límites es “imperfecto y monstuoso”; pero imperfecto y monstruoso es también lo que sobrepasa los confines de aquella medida media que distingue la otra perfección, la del espiritu.2 Ese reino, esa segunda vida ha reaparecido innumerables veces en la historia del arte: El Bosco, Caravaggio. Goya, con sus monstruos engendrados por el sueño de la razón. Franz Von Stuck, Schiele. Con un monstruo, el Abaporu de Tarsila do Amaral, se inicia la búsqueda de un lenguaje propio dentro de las artes plásticas latinoamericanas. Es también el reino de Francis Bacon y Remedios Varo; el de Yuniel Delgado Castillo, (La Habana, 1984) cuya obra está atravesada por cuerpos deformes, profusiones de rostros que parecen formar criaturas de mil cabezas, fragmentos aquí y allá que apuntan a lo humano como un espacio en disolución. Sus personajes tienden a lo desgarrado. Cuando no son mancha o esbozo, los contornos se deshacen y se mezclan: partes del cuerpo que se confunden, cuerpos que se transforman en otros cuerpos, criaturas con extremidades animales. En su obra, la vida está siempre cercana a un estado primario, al nacimiento (el parto, la sangre) pero también a un estado último, a lo putrefacto y la muerte. ¿No son esos, acaso, los puntos donde nuestra existencia se toca? 2
Como referente inmediato, la cubana Antonia Eiriz. Delgado Castillo comparte con ella nacionalidad y, por ende, una realidad común. En 1968, Eiriz pintaba Una tribuna para la paz democrática, uno de los cuadros más controversiales de la pintura moderna cubana. Al poder no le gustaó esa tribuna vacía, esos rostros fantasmagóricos, desdibujados. Amelia Peláez o Portocarrero nos habían acostumbrado a la belleza y la obra de Eiriz se erigía desde “la fealdad”. Era un atentado contra una realidad sociopolítica y contra una tradición. Más allá del aspecto formal, con todas esas cabecitas que se asoman de los cuadros, Delgado Castillo heredó de Eiriz la “mala” costumbre de ser subversivo, una protesta sin panfletarismos ni estridencias. En los Nuevos Caprichos, la ironía y la sátira son herramientas para enfrentarse a la tiranía del bienestar en un mundo, paradójicamente, cada vez más en crisis. Crisis es un buen lente para mirar Omar Calabrese. La era Neobarroca. Madrid: Editorial Cátedra. 1987. p. 11
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estos cuadros, porque crisis y crítica son vocablos hermanos, comparten raíz etimológica. Ambos hablan de elecciones, de decisión. Son lo contrario a aceptar que un destino es inevitable. Y, al mismo tiempo, crítica y crisis están emparentadas con un vocablo más antiguo: kre, ligado a la idea de la luz del sol, de lo que es sacado a la luz. Para salir a la luz es necesario estar primero en la oscuridad y los Nuevos Caprichos habitan lo oscuro, lo nocturno, el reino del no ser, de lo indefinido. Allí todo es balbuceante, otredad.
exterior o penetra en él a través de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los órganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz. En actos tales como el coito, el embarazo, el alumbramiento, la agonía, la comida, la bebida y la satisfacción de las necesidades naturales, el cuerpo revela su esencia como principio en crecimiento que traspasa sus propios límites. Es un cuerpo eternamente. incompleto, eternamente creado y creador, un eslabón en la cadena de la evolución de la especie, o, más exactamente, dos eslabones observados en su punto de unión, donde el uno entra en el otro.3
San Juan de la Cruz habló de la noche oscura del alma como espacio de revelaciones. Lo noche es, por excelencia, el ámbito de los místicos y del sueño. Es muerte en cuanto a regeneración de la vida, que nos sorprenderá cuando despertemos. Le pertenece a los amantes y a las brujas. Nuevos Caprichos es también lugar de lo oscuro en cuanto a encuentro con la naturaleza primaria de lo humano: eso que somos cuando nadie nos ve y que roza, a veces, con lo bárbaro pero también con lo divino. Kre, la raíz, da también origen a otra palabra: crisálida. En su interior, como en el interior de estos cuadros, habitan larvas, criaturas que todavía no han alcanzado su destino; seres viscosos y en formación, prontas a romper esas paredes que son cuna y mortaja para, finalmente, ver la luz. Todos esos cuerpos expuestos, apiñados, sexuados, monstruosos, no hacen sino incubar posibilidades. Hay, en ellos, algo terrible y algo profundamente hermoso. La rechazamos y, al mismo tiempo nos fascinan.
Nuestra cultura habla de parir como dar a luz, también de morir como una vuelta a la luz. La oscuridad de los Nuevos Carpichos no es sino apariencia y trampa. Un velo, una ilusión con la que Delgado Castillo nos invita a asomarnos a lo subterráneo, a la caverna. Una vez que salimos de allí, la realidad se nos revela de manera distinta, con nueva definición y fuerza. El origen de la palabra capricho, que le robamos al italiano, es incierto: algunos hablan de los brincos imprevisibles de la capra (cabra); otros de capo (cabeza) y riccio (rizos), caporiccio, una forma de referirse a que los antojos de las embarazadas dejaban a sus maridos con el cabello erizado. En artes, los caprichos hablan de obras que son productos del ingenio pero no siguen ninguna regla establecida sino una voz propia. Lo caprichoso, entonces, tiene que ver con algo que se gesta arbitrariamente pero también con un deseo vehemente. Aquí, en estos Nuevos Caprichos, obras que se formaron con la vehemencia con que se forman los terremotos o las tormentas; esa misma vehemencia con que, paradójicamente, la fragilidad de una flor rompe la dura corteza de la tierra.
A diferencia de los cánones modernos, el cuerpo grotesco no está separado del resto del mundo, no está aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de sí, franquea sus propios límites. El énfasis está puesto en las partes del cuerpo en que éste se abre al mundo 3
Mijail Bajtin. ob. Cit. p. 25
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Yuniel Delgado Castillo SELECTED WORKS
www.yunieldelgado.com
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