ALEJANDRO CHRISTOPHERSEN
Adelaida
El panorama arquitectónico de nuestro país, desde la segunda mitad del siglo pasado hasta las primeras décadas del presente, se caracteriza por una profunda crisis de valores. Esta crisis se evidenció asimismo en Europa, donde la arquitectura -exceptuando la acción visionaria de contadas personalidadesse debatía en una impasse, abocándose los artistas a la mera reproducción de modelos antiguos. En nuestro medio, desintegrados los marcos culturales de la colonia, la arquitectura vernáculo es reemplazada por la aplicación indiscriminado de los más dispares revivals -griego, gótico, renacentista, francés, por no mencionar sino algunosque irrumpieron, directamente importados de Europa, impidiendo la formulación, aún por parte de artistas sensibles, de una arquitectura autóctono, y como tal, vital y sincera.
Su arquitectura se delinea con la singular impronta de su personalidad, trascendiendo el general anonimato de lo que fuera denominado por Nikolaus Pevsner, historicismo del siglo XIX.
Es un período de detención en la búsqueda de valores nuevos, de proyección hacia un pasado, ni siquiera propio sino foráneo, a partir del cual se elaboraron expresiones híbridas, estériles y enceróniccs . En dichos estilos difícilmente podamos encontrar una trayectoria clara y definible como evolución, excepto en el deseo de alcanzar exactitud arqueológica, fruto de la crítica filológico del arte que caracterizó al siglo desde 1830. Lo inédito no tuvo así cabida en esta gran competencia de sistemas asociativos en los cuales el estilo, lejos de ser una actitud, se convirtió en un clisé susceptible de cambiarse de acuerdo con el gusto del cliente y fue impreso a la arquitectura como una calcomanía, respondiendo a las exigencias de una burguesía que miraba cada vez más y exclusivamente a los modelos culturales europeos. Precisamente Alejandro Christophersen, arquitecto de nacionalidad noruega que se radica en nuestro país desde 1887 hasta su muerte en 1946, será el fecundo intérprete de las altas clases porteñas, construyendo en nuestro país y en la vecina república del Uruguay más de un centenar de obras.
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Arribillaga
Si bien Christophersen realizó la mayor parte de su obra dentro de los cánones de la arquitectura francesa del siglo XVIII -que gozaba de un prestigio singular a principios de sigloy en algunas ocasiones resolvió sus trabajos en estilos diversos, sería inexcusable adoptar una actitud crítica que rotulara indiferentemente su obra c o m o ecléctica, y no apreciara los verdaderos valores que definen sus mejores trabajos. Es con este criterio que consideraremos algunas de sus obras. En el palacio Anchorena, en la Plaza San Martín, octuclrnente nuestra Cancillería (foto 2)';' la fuerza expresiva de la composición está referida a un acusado eje central y dos cuerpos simétricos, a diferencia de las vistas laterales que responden a ordenamientos más libremente regulados. Es un conjunto enérgico, tenso, abigarrado, animado de distintas secuencias modulares que se vigorizan en una potente concepción volumétrica, no por ello menos refinada. Siguiendo un típico arreglo francés, el autor ha enlazado las dos alas que definen los extremos del frente principal con el cuerpo central, claramen'te retrocedido, por medio de una columnata que obraza en su desarrollo el espacio elíptico del gran patio de honor y exalta la concavidad espacial de la parte central. La masa arquitectónica, flexiblemente tratada, permite en la reunificación de los tres cuerpos citadOS, una paulatina evolución de la imagen visual a través de múltiples impresiones cambiantes. Es allí donde, a nuestro juicio, la obra pierde en gran parte la manifiesta claridad estructural que poseen las alas de la fachada principal, para trocarse en una profusión de formas un tanto disonantes. No obstante, ellas se concilian visualmente merced a la pujante cornisa que,
1, 2,
Iglesia Palacio
Nórdica.
San
detclle.
Martin,
pórtico
central.
2
como una banda continua acompañada de un ritmo apretado de modillones, delimita la obra con gran r.itidez unificando los distintos volúmenes. La gran concavidad de la caja arquitectónica se intuye exteriormente a través de la visión parcialmente velada que permite el pórtico central (foto 2). Este adquiere una absoluta definición formal actuando como ensamble de los dos cuerpos frontales. Su tratamiento, acusada mente tridimensional, logra, por oposición, la fuerza necesaria como cierre del volumen respecto al cual permanece, sin embargo, intencionadamente autónomo. No es una simple pantalla, dado que el arco central, sostenido por sólidas columnas jónicos, se prolonga al interior en una bóveda de cañón que entronca con la galería columnada que rodea al gran patio. En su encuentro con los cuerpos frontales, dos paños enfáticamente verticales que no concilian en su tratamiento con el resto de la obra, encuadran la firmeza estructural del pórtico deslindóndolo de las alas mencionadas sin empañar su efectividad expresiva. Estas han sido tratadas con un orden gigante de pilastras corintias que se ordenan en estrechos y apretados módulos. Los balcones, que se proyectan tangentes a las pilastras apareadas, provocan en los entrepaños si no una cesura, una puntuación horizontal, directriz visual que se hace extensiva al fuerte basamento, soporte de todo el conjunto.
3 4
En la fachada oeste (foto 3), persiste una misma cadencia hasta que el giro curvo del ángulo atempera el cambio de ritmo dando lugar a desnudas pilastras que corren ininterrumpidamente desde el basamento. Ellas cumplen la doble misión de pilastra y muro, neutralizándose en un mismo plano cen la franja de los balcones que ya no avanzan sino que, por el contrario, están ligeramente recedidos. En':la fachada este (foto 4), un cambio en la modulación del muro, al suprimir la dualidad de pilcstrcs. 110S prepara a recibir la sorpresivo y algo forzada inserción de] pobe-
,
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Ilón lateral, que en situación un tanto conflictual, parece desbordar con la fluencia expansiva de sus curvas en hierro, la fuerza masiva c'el pórtico que lo ciñe. No menos siqnificctivo es su emplazamiento en la fuga del volumen -que se mantiene ortogonaly el terreno c ue se ensancha, convirtiéndose, de tal suerte, en un poderoso centro de atracción visual. Aquí, nuevamente, un lenguaje dialéctico enfrenta y hace comulgar elementos formales -fruto de una lógica estrictacon otros más lieres, menos comprometidos, más espontáneos. Son matices sutilísimos los que cob! an en la aprehensión de la obra importancia capital. El emplazamiento de las torrecillas que, en tonto dinamizan el contorno en una silueta irregular, definen la modulación del muro; las ventanas profusa mente decoradas que se insertan en el ático en correspondencia con los intercolumnios; los diversos elementos decorativos que, lejos de suspender la definición visual de la forma, contribuye a acentuarla. En el interior, los tres cuerpos han sido organizados como unidades funcionales independientes. Dentro de una cierta ductilidad planimétrica, los ambientes se subordinan en cada uno de ellos a un hall central sometido en cada caso a distintas proporciones y tratamientos. Al igual que en la mayoría de sus obras, las escaleras asumen un rol importantísimo al vincular espacialmente el plano noble con el piso superior. La decoración de estos conjuntos interiores ha recibido un tratamiento casi exultante en la profusión de sus elementos, especialmente la planta alta del hall que se ubico en el eje del ingreso. Dejando de lado todo restricción oecorotivc. los distintos ambientes logran, a través de exquisitas boiseries, revestimientos de tapicería, estucados, dorados a la hoja, mármoles, diferenciar y definir sus distintos caracteres. El brillo, el esr lendor, la ampulosa decoración del salÓn dorado, encontr~ó su c.ontraparte en la delicada armonía cromática del salón verde.
3 4. 5.
5
Palacio Palacio Palacio
San San San
M:Htín. Martín, Martín,
fochcdo fachada
oeste. este.
Si bien el conjunto involucro el retorno a tipologías antiguas, no está condicionado al mero dictado de las formas canónicas a las cuales se adhiere; por el contrario, éstas han sido sometidas a las más libres variaciones. Concluyendo, podemos afirmar que si en primera instancia, la obra se nos aparece como un juego armónico de formas estables, al ir completando nuestra experiencia perceptiva, vamos pasando gradual e insensiblemente de un acompasado pasaje rítmico al juego mucho más sutil de profusos re6. 7.
Iglesia Nórdica. Temple de Santa
Rosa de lima.
6
finamientos, y es recien cuando la obra adquiere dad última.
entonces su reali-
La Iglesia Nórdica, de 1920, (foto 6) se opone a la anterior obra por su espontaneidad y graciosa asimetría. Ello se manifiesta en la forma en que se ha tratado el conjunto, en el cual cada uno de los cuerpos que lo componen están ordenados de acuerdo a ejes de simetría particulares, que pierden su vigencia frente a la asimetría e informalidad del arreglo total.
la discontinuidad lineal con que se recortan los contornos se contrapone a la manifiesta intención de articular los distintos elementos en una misma superficie muraria, sólo alterada en el sutil y a la vez enérgico chaflán de la torre y en los ingresos. Esa misma intención lo ha llevado a ensanchar los recortes de los ángulos de la torre que, negando su fuga hacia lo alto, la reintegran a una visualización unitaria del conjunto (foto 6).
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Las aberturas, singularizadas en su forma y tratamiento, establecen una secuencia que detiene diferenciadamente nuestra visión, activando el conjunto pero sin llegar a trastocar la unidad de la imagen, pese a que se asigna a cada forma, a cada material, a cada elemento, caracteres de relatividad respecto a la compaginación final. Aun el desagüe del techo cumple un activo rol en la visualización de la obra, a: acompañar la modulación del muro y demarcar la partición sirr.étrico de la superficie que enlaza el ingreso lateral con la sala de reuniones. Se ha dotado a esta sala de un gran ventanal continuo, enfatizándolo con el paño horizontal estucado, que nos hace pensar que en esta oportunidad no se ha sacrificado una necesidad funcional a una composición de fachada.
8.
Casa
frente
a
plaza
Pringles,
Rasacia.
Contrasta con la inquieta composición exterior el mesurado arreglo interno, en el que las desnudas paredes revocadas, se ven realzadas por la oscura carpintería de madera y por el juego de los basamentos de ladrillos vistos que se definen en irregulares siluetas, unificando los distintos muros. En suma, es un conjunto cargado de vitalidad que dialoga con el espectador en un vivaz juego de formas y materiales: madera, pizarra, estuco, oro y ladrillo.
distintos ejes de simetría. Cada elemento aparece decantado, y la decoración ha sido llevada a su mínima expresión, estando referida a la exaltación de determinados elementos. Las aberturas, acusadamente verticales, se sitúan en el muro acorde con un juego de proporciones de gran justeza y equilibrio. Superficies desnudas, de elementarismo geométrico, son interrumpidas en la diferenciación de ambos pisos, mediante una leve cornisa continua que enlaza con el frontis del pórtico de ingreso, para el cual adoptara un severo dórico. Interiormente se plantea una situación muy particular. Con acierto, Christophersen ha emplazado un gran hall que vincula con el comedor (en un nivel más elevado) que se expande exteriormente en un semicírculo, y una amplia sala de música en un plano inferior que se opone al anterior. Ambos ambientes se prolongan en terrazas curvas que han siclo cualitativamente diferenciadas en correlación con el tratamiento del volumen. Completando el arreglo del hall, la escalera principal, en el eje de la entrada, se desenvuelve en un espacio de doble altura que tiene un amplio vitrail como fondo. Es quizá esta casa -por su organización espacial, la sobriedad y delicadeza de los detalles, su austero exterior, por el jardín que la circundauna de sus más logradas obras.
Otro templo, el santuario de Santa Rosa de Lima (foto 7). con su enorLa primera imagen de la casa en me masa de piedra y ladrillo, pone Plaza Pringles, Rosario (foto 8). nos de manifiesto otra fase del eclecenfrenta con una disposición o emticismo de Christophersen. El exteplazamiento aparentemente casual rior se compone correctamente en un de sus componentes. ordenamiento románico que alcanza imponente gravedad. En el inteEl frente es un arreglo inusitado, rior, un interesante planteo de un no como composición, dado que las espacio circular que se inscribe en formas están simplemente alineaotro de planta cuadrada, resulta das, sino como estructura relacioparcialmente inconexo debido a la nal de unidades heterogéneas. Las solución poco congruente de los . más diversas aberturas se disponen puntos en que ambos espacios se con sutiles artificios empleados parelacionan. ra el logro de una coherente unidad formal. Una misma superficie La casa de Alberto Williams, en abarca planta baja y primer piso, 8elgrano, es una obra de severa con excepción de una sobria corniconcepción. Es un volumen puro, sa que se proyecta levemente posiaustero, y en cierto modo, una exbilitando la inversión del muro que, tensión y depuración de ideas ya en el encuadre de las aberturas, experimentadas en anteriores obras. avanza y retrocede respectivamente, Los distintos frentes responden a
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actuando también como enlace horizontal con el volumen que se quiebra, formando una pequeña terraza. El ingreso, ubicado lateralmente, es realzado por una cartela, uruco ornamentación aislada. El muro sirve de fondo a la inserción de los gráciles trabajos de herrería, que obran activamente sobre nuestros sentidos como recursos de unión visual. Los elementos se hallan subordinados a una visión de conjunto, pero a ese efecto total no se arriba por un único camino. Corrobora lo dicho la ausencia de un centro sensible de atracción, pero el ordenamiento de la fachada acaba por desechar toda inestabilidad de composición, permitiendo el logro de una verdadera armonía. ¿En qué radica la coherencia resultante? Fundamentalmente en la justeza de proporciones de cada elemento y del total. Las distintos unidades exigen nuestra activa participación. No existen por fuera, con el mero significado de asociaciones sentimentales, sino que cobran vigencia en nuestra propia experiencia de la obra. Valen en su unidad como formas autónomas sometidos a un extremo ajuste, a la vez que balancean la imagen total unitario. Es necesario destacar que el mencionado exterior no refleja el interior del edificio. Es una arquitectura sujeta al cómo más que 01 por qué de las cosos. Lo casa sita en Italia y Córdoba, Rosario (foto 9), es, al igual que , la de Williams, reposada, colma, pero se halla animada de una intensa energía reprimido, ausente en aquélla. Ello se logra o través de lo firmeza estructural y la plasticidad racional con que se ha moldeado el volumen, que va evidenciando las formas menores en un engaste preciso, que no admite la menor indecisión. Un mismo módulo se mantiene inalterable en toda la extensión de ambos frentes. Si bien se ha adoptado nuevome-i;e un orden gigante, las trabajados pilastras corintias del palacio San Martín son sustituídas por un ritmo de simples y desnudas pilastras dóricas que se duplican en el encuadre de la obra. Los amplios
y
generosos
interco-
9. Residencia esq. l tolio}.
en
Rosario
(Calles
Córdol.o
10. Residencia trada.
en Rosario,
detalle
de lo en-
dades expresivas del exterior, el cual, nuevamente, escapa a cualquier correlación con la organización interna.
lumnios exceden con holgura a las aberturas, atemperándose la directriz vertical y adquiriendo el conjunto una modulación pausada. Tanto los balcones superiores, en su rectangularismo geométrico, como los inferiores, con sus arcos de medio punto, aparecen como destacados en su identidad. Los elemetos componentes inciden en el observador con la fuerza de su definición formal. Son formas conclusas, cerradas, que se imponen por sí mismas en la compaginación de la obra, aún cuando ellas se den también en relación a la totalidad.
Confrontando los ejemplos comentados y recordando muchos otros, tales como la Bolsa de Comercio de Buenos Aires, el edificio para la Transradio Telecomunicaciones, el Círculo Italiano, y tantas residencias privadas, es evidente que no existe en su obra un único proceso ordenador sistemático con el cual encare sus soluciones; y es más, éste varía aun cuando adopte una misma tipología estilística. Ello se manifiesta al enfrentar la complejidad de sus formulaciones en el Palacio San Martín con la simplicidad de la casa de Williams, o el reposo y dignidad de la casa que hemos analizado últimamente, con la gracia y dinamismo de la Iglesia Nórdica.
Es acertada la resolución de la esquina en la conciliación de ambos frentes. Por un lado, el cambio del balcón superior por la repetición del inferior, nos encauza hacia el remate cupular; las guirnaldas que realzan las aberturas con frontón curvo rebajado se constituyen, al rebalsar los límites del marco, en vínculos de unión con las mansardas laterales. Por otro lado, el mismo muro, sujeto a una suave ondulación cóncavo convexa, actúa como pilastra al flanquear ambas aberturas.
Adviértense en Christophersen una honestidad y una sinceridad en sus soluciones, en la que los más dlversos estilos se subordinan en cada caso a su propia visión arquitectónica. Reiteradamente exploró las posibilidades plásticas y expresivas de las formas que adoptaba. Sus numerosos escritos abogando por nuevos rumbos -así se titula un artículo suyo publicado en 1915 en la revista Arquitedurapara el pensamiento arquitectónico, son índice de que era consciente de la absoluta perplejidad artística de su época. Pese a ello, no pudo evadirse, ni aún en la fase posterior de su obra -cuando ya se estaban cimentando las bases de una nueva arquitecturade la utilización de formas tradicionales.
La gran certeza formal que alcanza el edificio se contradice y malogra en el emplazamiento lateral del ingreso (foto 10). La rusticidad del muro, la no interrupción del ático por el ventanamiento y el cambio en la decoración, no alcanzan a definirlo ni a jerarquizarlo, situándolo por fuera del sincretismo formal del resto de la composición. Toda la obra está sometida a un proceso de precisión sintáctica. Contrclor que no restringe las posibili-
No obstante, lejos de ubicarse en una sofisticado y arbitraria mezcla de elementos vernáculos, existe en gran parte de su obra una claridad conceptual e imaginativa, acompañada por una extrema sensibilidad, que hace que ella se destaque con caracteres propios, y que deba ser considerada, independientemente de los esti los adoptados, como la obra de una personalidad que mantiene a través de la misma un vigor y autenticidad constantes,