MASSUE, ALFREDO

LA OBRA DE ALFRED MASSUE EN EL CONTEXTO ART NOUVEAU EL CONTEXTO ANTIACADÉMICO EN LA ARGENTINA DE PRINCIPIOS DEL SIGLO XX Julio Cacciatore

La arquitectura europea de finales del siglo XIX se desarrollaba en la persistencia de lenguajes que mas o oxamente, a los llamados estilos históricos o que Integraban elementos pertenecientes a diferentes estilos en una conjunción que se ha denominado eclecticismo historicista. Estos lenguajes se utilizaban siguiendo los preceptos acuñados por la llamada Ecole des Beaux Arts, e indicaban, académicamente, la forma correcta de hacer arquitectura. Tenían preponderancia los principios de composición, es decir la relación armónica entre las partes y de éstas con el todo, así como la disposición de los elementos ornamentales que caracterizaban a los estilos y hacían reconocible sus respectivos lenguajes.

Los arquitectos se formaban según esta preceptiva y se mantenían, en general, al margen de otras formas de lenguaje y diseño entre las que figuraba la llamada arquitectura de los ingenieros, que ensayaba los nuevos materiales -hierro, hormigón- y tecnologías en vías de aplicadas en los nuevos temas surgidos necesariamente del proceso de la revolución industrial: estaciones ferroviarias, instalaciones portuarias, fábricas, etcétera.

A estas nuevas construcciones no se les reconocía valor estético, por lo que a veces se le asociaba una arquitectura de estilo como un revestimiento que escondiera "su fealdad utilitaria" lo cual las hacía aceptables dentro de un contexto de "gran arquitectura". Esta última era del dominio exclusivo de los arquitectos de formación Beaux Arts, quienes trabajaban para una clientela conocedora de 10 que se consideraba que era "el buen gusto en cualquier manifestación artística" y que tenía como edificio paradigmático al Palacio Garnier, esto es la Opera de París.

Sin embargo, hacia fines del siglo XIX era ya realidad una reacción que pretendía liberar a la arquitectura del corsé de estos lenguajes, a los que se consideraban agotados en sus posibilidades de renovación y poco adecuados para solucionar necesidades de una nueva época "moderna". Esta ruptura, esta propuesta de un lenguaje que no imitase ningún estilo histórico, se dio en distintos lugares de Europa y se la reconoció, pese a su unidad de intenciones, con distintos nombres: Art Nouveau en Bélgica y Francia, Jugendstijl en Alemania, Modero Style en Inglaterra, Liberty o Floreale en Italia, Modernismo en España.

Todas estas vertientes pueden recibir la denominación general de antiacademicismo europeo de fines del siglo XIX y principios del XX,l Y pese a su variedad en lo formal tuvieron ciertas características comunes: 1. Se dieron sincrónicamente, desde fines del siglo XIX hasta el final de la segunda década del XX.

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2. Sus propuestas por un nuevo lenguaje no siempre fueron totalmente originales; a veces se apoyaron en recreaciones de otros del pasado conformando verdaderos eclecticismos.

3. Incorporaron nuevos materiales y tecnologías respondiendo así a inquietudes generadas por el proceso de la revolución industrial en el siglo XIX; continuaban lo preconizado por Ruskin, Morris y el movimiento Arts and Crafts.

4. No ofrecieron soluciones a aspectos de índole social ni abrieron caminos para una rodu' ID U Iza a ya que en general preconizaron una elaborada producc~ artesanal. ~ ~ 5. Pero sí se las ha considerado/u~a etapatéÍl \~Voluclón del diseño industrial con su incorporación del trabajo del hierro y el vidrio y el uso no convencional de otros materiales tradicionales, en especial en revestimiento s y terminaciones.

6. Su consecuencia más ~ fue que asoció distintos sectores de la producción artística y artesanal: arquitectura, decoración, pintura, artes gráficas, mobiliario, indumentaria, en pos de que, por ejemplo, una obra de arquitectura fuera resultado de un proceso de diseño integral; anticipó así uno de los postulados del posterior movimiento moderno y su concepto de unidad entre las artes.

En cuanto a sus lenguajes, estas variantes antiacadémicas pueden agruparse en dos vías según principios geométricos muy diferentes, que no impiden situaciones mixtas y asociaciones, como se ha dicho, con elementos del repertorio académico tradicional.

El Art Nouveau belga (Horta, Van de Velde), el francés (Guimard, Lavirotte) y el Liberty o Floreale italianos se distinguen por el uso muy libre de una decoración que no siempre influye en características estructurales o espaciales de la obra arquitectónica.

La originalidad del lenguaje se da según formas que imitan o estilizan el crecimiento orgánico de una naturaleza vegetal, extendiéndose en complicado repertorio curvilíneo enmarcando las aberturas, en la herrería de los balcones y sobre el plano murario que también puede plegarse en forma curva. Este linealismo serpenteante, "apoteosis de lo vegetal", reconoce su filiación en las estampas japonesas y objetos de procedencia oriental muy de moda por entonces aunque, por que no, puede haber partido de reminiscencias del rococó? Al respecto aprovecha la libertad que permite un material tan versátil en sus posibilidades formales como es el hierro o las distintas tecnologías del vidrio. La variedad plástica de este repertorio Art Nouveau se extendió al diseño de revestimientos, vitrales y a elementos de equipamiento, alcanzando una libertad en lo decorativo, que mereció que los tradicionalistas la tildaran muchas veces de extravagancia, alcanzando una notable originalidad y calidad en las artes gráficas y publicitarias.

La otra vía se encuentra en la versión inglesa (Mackintosh) y en la Sezession vienesa (Wagner, Olbrich, Hoffinann) y sus 2

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ramificaciones en Alemania. Aquí la geometria es más rigurosa, de base rectilínea, e incorpora revestimientos cerámicos, estucos, materiales vitrificados y un amplio y no convencional uso del color, lográndose un tratamiento escultórico del muro y una imagen inédita que provee la policromía. Este camino permitió pasar de la figuración decorativa a la abstracción, alcanzando una síntesis culminante en el Palacio Stoclet de Bruselas, obra de Josef Hoffmann.

A su vez, el Modernismo catalán opta por una mayor complejidad geométrica que proporcionan resultados espaciales y estructurales de gran audacia, a partir de formas históricas recreadas de manera muy personal (Gaudí, Domenech y Montaner).

Y en el recientemente surgido estado italiano, y en forma paralela a las sinuosidades del Floreale, surge la búsqueda de un arte de contenido nacional que esté bien lejano de las recetas académicas. Se recrean lenguajes del pasado peninsular: románico lombardo o primer renacimiento (Sornmaruga, Raimondo dAronco, los Coppedé, los dos primeros¡alumnos de ese arquitecto inspirador que fue Camilo Boito), de donde resultan variantes sumamente eclécticas.

Estas corrientes antiacademicistas conformaron a la postre propuestas fundamentalmente esteticistas. Pese a sus fuertes intenciones de renovación no pudieron escapar del concepto de "arte por el arte". En general, en Europa tuvieron como clientela a una burguesía adinerada que buscaba prestigiarse cultural y socialmente al exhibir interés por las corrientes progresistas que proclamaban una necesario cambio en las artes. El antiacademicismo fue perdiendo presencia hacia el fin de la primera guerra mundial, y ha quedado como una etapa intermedia -con desigual influencia de sus representantes- en el camino hacia la Modernidad. Así lo afirma Mario J. Buschiazzo cuando dice: "Cerró una época y abrió otra"?

El Art Nouveau en Francia

Es en la corriente Art Nouveau de filiación franco belga en que enmarca la mayor parte de la obra del arquitecto Alfred Massüe en la Argentina. Por eso es conveniente añadir algo más acerca esta vertiente en sus países de origen.

La denominación Art Nouveau viene del nombre de un local de exposición y venta de muebles, tapices y otros objetos ornamentales considerados de formas vanguardistas que el comerciante S. Bing abrió en París en 1896. Pero sin duda 10 que caracteriza al Art Nouveau, las formas lineales, los enlazados, "la apoteosis de lo vegetal", obtenidas gracias al uso versátil del hierro, se originó con la obra del belga Víctor Horta. La casa Tassel, por su fecha, y luego la Solvay y la desaparecida Maison du Peuple, todas en Bruselas, son ejemplo de lo que por entonces se llamó el paling stijl o "estilo latigazo". Estas obras superan la consideración general de que la 3

propuesta Art Nouveau quedan en lo meramente decorativo ya que presentan soluciones novedosas, tanto en lo espacial como en lo estructural, como muestra el salón de la Maison du Peuple. El que Horta haya utilizado el nuevo lenguaje para un edificio de destino social y comunitario prueba también que, aunque esporádicamente, el Art Nouveau no debe estar unido sólo a la satisfacción de gustos sentimentalmente fáciles de cierta burguesía finisecular.

Casi contemporáneamente a la producción de Horta y Van de Velde en Bruselas, las formas enlazadas y serpenteantes llegan a París gracias a una obra pública. La construcción del Metro permitió al arquitecto Héctor Guimard retomar "la línea belga" aplicándola en el diseño de los accesos, quioscos, balaustradas y artefactos de iluminación de distintas estaciones. Por ello el nuevo estilo fue llamado Style Metro y por sus formas style nouille, esto es estilo tallarín, del cual son exponentes principales en París el citado Guimard y Jules Lavirotte.

La aparición de estas obras causó sin duda considerable impacto en Francia en un momento en que todavía estaba vigente un eclecticismo a lo Garnier (Opera de París) o el frío historicismo en que se estaba construyendo la iglesia del Sacré Coeur, 1m:l situación-e, ~ todavía invencibles pese a la lección de modernismo dada por la Tour Eiffel.

El style nouille no fue la única contribución antiacadémica y antihistoricista del momento. Ya en 1905 Auguste Perret había terminado su edificio de la Rue Franklin N° 25 Y el garage de la rue Ponthieu, que llevaba a la arquitectura por otros caminos: el de un lenguaje basado en la audaz exhibición de la estructura, esta vez de hormigón, y la negación casi completa de la ornamentación, anticipando el futuro racionalismo.

No puede dejar de recordarse que el Art Nouveau fue un movimiento que tendió a la renovación del diseño en las artes aplicadas. En Francia sus formas se dan tempranamente (1880)~ y antes que en la arquitectura, en trabajos en cristal de Emile Gallé, quien fundó, en 1901, una escuela en Nancy que fue uno de los centros cuyos productos alcanzaron difusión universal. Como ocurrió también con los diseños en vidrio de Lalique, los muebles del mismo Guimard, las decoraciones de Eugéne Grasset, así como las contribuciones a la producción gráfica de renombrados pintores como Toulouse Lautrec o Maurice Denis.

El antiacademicismo

en la Argentina

El antiacademicismo llegó a la Argentina a principios del siglo XX de la mano de arquitectos europeos de diverso origen (de allí la proliferación de tendencias observadas entre nosotros) y con la importación de objetos ornamentales y de mobiliario, en especial dentro de las líneas del Art Nouveau francés, si bien las primeras 4

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manifestaciones de este serpenteante linealismo se dieron en la gráfica en dibujos publicitarios en revistas de entonces como la famosa Caras y Caretas.

Pero esta novedad del Art Nouveau, el Modernismo o el Estilo Moderno (con esos nombres se la conoció entre nosotros), no fue aceptada por todos. La alta burguesía, las familias tradicionales y el gusto oficial, estaban interesados en mostrar cómo la Argentina se había incorporado a las formas de vida y a la cultura europeas, que estaban unidas -para estos argentinos de la élite- a la arquitectura, la decoración y los estilos Beaux Arts y sus variantes eclécticohistoricistas. Gracias a estas elecciones se había transformado la imagen construida de Buenos Aires semejante a la de "una gran capital de Europa,A, en un rápido proceso en el que también habían intervenido profesionales formados en el viejo continente o en las flamantes escuelas de arquitectura del país con programas de enseñanza estrictamente académicos.

De ahí el rechazo elitista a esta intrusión antiacadémica considerada "una novedad de mal gusto" como expresa un texto de entonces donde también, por otra parte, se critica al desfile de estilos existente en Buenos Aires por entonces: "Ultimamente se ha usado y hasta abusado del estilo de las épocas Luis XIII y Luis XV y del Llamado Art Nouveau. Este último, sobre todo, ha dado origen, en ciertos casos, a construcciones cuyos frentes pueden calificarse de verdaderas extravagancias, y en otros, manejado por personas poco entendidas, ha hecho surgir muchas herejías que es de esperar no tardarán en desaparecer o ser modificadas". 5 Entretanto, el aluvión inmigratorio que transformó las características poblacionales del país, en especial en la zona litoraleña, entraba en un proceso de consolidación. Marginado al principio de la participación en la vida política argentina se había solidificado en una clase media, también llena de fe en el país y de espíritu progresista. Al tiempo que accedía a la riqueza a través de actividades industriales y comerciales, al revés de la alta burguesía tradicional cuya capacidad económica provenía de la explotación agricolo-ganadera, comenzó a exigir presencia en la vida pública, a la vez que se incorporaba a la cultural. El inmigrante y sus descendientes buscaban afirmarse a través de la exhibición de obras demostrativas de sus capacidades y éxitos en un país que ya consideraban suyo. Y la arquitectura fue uno de los medios. El fenómeno es particularmente claro en Buenos Aires donde se nuclearon en áreas distintas al sector norte preferido por la élite. En barrios como Congreso, Monserrat, Almagro o Caballito, construyeron los locales de sus empresas y también sus residencias particulares, obras en muchas de las cuales se advierte la vinculación con esas manifestaciones antiacadémicas que eran de avanzada en sus países de origen. Otra muestra de espíritu progresista, a la vez que un no olvidado nacionalismo, que se

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advierte con más claridad dentro de descendientes de italianos o españoles.

En la Exposición de 1910, con motivo de la celebración del Centenario de la Revolución de Mayo, se presentaron pabellones de rebuscada e inéditas formas arquitectónicas, fruto del diseño de profesionales contratados especialmente en sus países de origen por distintas colectividades de inmigrantes. La mayoría de las obras se expresaba mediante un vocabulario antiacadémico, que luego continuó vigente, al menos por un tiempo, gracias a que esos profesionales intervinientes en la Exposición continuaron su actividad en la Argentina.

Los arquitectos italianos

La producción de los arquitectos de origen italiano llegados al país hacia 1910 debe diferenciarse de otros connacionales activos desde mediados del siglo anterior (Juan A Buschiazzo, Víctor Meano, Francisco Tamburini, Nicolás y José Canale, Carlos de Morra) cuya obra estuvo ligada a las construcciones del Estado o a clientes privados pertenecientes a la alta burguesía y que se expresaron fundamentalmente dentro del lenguaje académico. La generación de 1910 se manifestó a través los nuevos lenguajes en que se habían formado en el norte de Italia, en especial en la Academia de Brera de Milán y trabajó en un primer momento para esa clientela enriquecida de origen inmigrante a la que se hizo referencia.

Los tres representantes más importantes son Virginio Colombo (1888-1927), Francisco T. Gianotti (1881-1967) y Mario Palanti (1885-1979), quienes, pese a cierta formación común, presentan notables divergencias en el lenguaje de sus obras.

La producción de Colombo se da dentro de la arquitectura privada: viviendas particulares, casas de renta, fábricas urbanas de escala mediana, villas suburbanas y se la encuentra en los barrios citados de Once, Congreso, Almagro, Caballito. Su lenguaje es ecléctico, casi un neobarroco que muestra gran habilidad en la asociación de materiales y policromías muy diversos. Pese a que en ciertos casos ese lenguaje se extiende a los interiores donde el arquitecto encaró la decoración pictórica y el diseño de muebles, su trabajo es fundamentalmente de fachada, pudiendo abarcar accesos y áreas comunes en las casas de renta. Un ordenamiento tradicional de aberturas se ve alterado por entrantes y salientes (Sarmiento 1374), incorporación de esculturas (Hipólito Yrigoyen 2556), tergiversaciones de un orden compositivo tradicional (Corrientes 2558), donde dos capiteles descansan sobre un solo fuste que, a su vez, se apoya en un voladizo. También acude a una selección de elementos del repertorio medieval italiano (Rivadavia 3220), presentando una fachada con arquerías apuntadas y antepechos de balcones con esculturas zoomórficas. Es evidente la influencia de su 6

maestro Camilo Boito y su condiscípulo Giuseppe Sommaruga, así como que el mayor interés de Colombo estriba en este lenguaje del detalle. En sus obras no se aprecian mayores innovaciones espaciales, sus casas de renta presentan plantas convencionales y un aprovechamiento máximo de la superficie edificada, sin duda por razones de rentabilidad exigidas por los comitentes.

En su larga vida productiva, Gianotti trabajó con una clientela más vasta y variada que, con el tiempo lo obligaron a dejar este primer antiacademicismo un tanto revolucionario. Su lenguaje fue sin duda más austero y racional que el de Colombo y asumió desde un primer momento obras de mayor escala. Tal la Galería Güemes (1915), edificio multifuncional que presentaba una interesante resolución espacial en el sector galería comercial (hoy lamentablemente tergiversada) y novedades técnicas y de infraestructura.

El contemporáneo edificio para la Confitería del Molino, con instalaciones para venta, fabricación y salones de fiestas, junto con departamentos para renta en los pisos superiores, permitió a Gianotti concretar una obra de "diseño total" donde, dado el tema, brindó un ensayo formal de gran imaginación en todos los detalles del edificio: marquesina, herrería, artefactos de iluminación, revestimientos, vitrales. Con posterioridad, las obras de mayor escala del arquitecto dejaron este festival formaL La Bolsa de Bienes Raíces fue resuelta en un academicismo despojado; los tres edificios para sedes de importantes empresas en Diagonal Norte N° 622, N° 647 YN° 660, manifiestan composiciones y proporciones académicas, acordes con la características generales de los frentes de esa avenida, pero asociando distintos elementos de un repertorio histórico (arquerías del gótico veneciano) o interiores Art Decó, por entonces de moda.

La búsqueda antiacadémica de Palanti fue diferente ya que intenta "crear un estilo nuevo utilizando material histórico ... ", basarse en la tradición y "propone así una 'mímesis selectiva' de un repertorio de estilemas... ", que limita "al período renacentista pues éste es el momento en que comienza la reinterpretación estilística que aleja a la arquitectura de las verdades primigenias"." Pero no debe ser un proceso de imitación sino de creación y síntesis gracias a la amplia erudición que debe poseer el arquitecto.

La arquitectura de Palanti se caracteriza por su grandiosidad e impacto. En sus proyectos "sin comitente conocido" desarrolla un lenguaje expresionista "inédito 1barroquizante ... no exento de una dosis de truculencia formal". Esta grandielocuencia debe ser atenuada cuando los temas responden a una realidad como puede verse en sus casas de renta muchos más convencionales (Rivadavia 1916 y 1625) donde no deja de incorporar esculturas de atlantes y cariátides en la fachada.

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La obra más importante de Palanti es el Palacio Barolo, ubicado en Avenida de Mayo 1370 (1924), con un programa de locales comerciales en un pasaje en la planta baja y oficinas en los niveles superiores. Reúne aún hoy características únicas por varios motivos: l. por su lenguaje que une elementos de la tradición medieval italiana (arcos románico ojivales) con un juego de bow windows y haces de columnas y balcones salientes en inédita conjunción; 2. por la compleja resolución espacial del pasaje comercial enriquecida con subespacios laterales y balconeos; 3. por su volurnetría donde una torre otorga al edificio un carácter de hito urbano a la vez que escalonamientos laterales lo incorporan contextualmente con el resto del perfil de la Avenida de Mayo. El Barolo es sin duda la obra de más aliento levantada en la década del 20 en Buenos Aires siendo hasta 1928, en que se terminó el edificio Mihanovich, el rascacielos más alto de la ciudad.

Colombo fue el detalle, Palanti, la exhibición grandielocuente. Pero ambos actuaron en el aislamiento. El primero tuvo corta vida, no pudiendo vaticinarse cuál habría sido su rumbo posterior, cuando su rebuscado decorativismo hubiera perdido vigencia. En cuanto a Palanti, fue un personaje que alternó sus estadías en la Argentina con otras en su patria, a la que regresó definitivamente en 1932. Sus propuestas teóricas, registradas en numerosos escritos, así como su producción entre nosotros, no fue debidamente apreciada en su momento. Tampoco él se interesó por las transformaciones acontecidas en la arquitectura argentina a partir de los 20 (reacción nacionalista, modernidad racionalista) ni por incorporarse a su discusión. Sus propuestas quedaron anticuadas, no sólo entre nosotros sino cuando, vuelto a Italia, intentó vanamente aproximarse a la producción arquitectónica del poder.

Los españoles

La inmigración española llegó al país contemporáneamente a la italiana, y también la arquitectura les sirvió para afirmar a la vez que diferenciar su presencia. No se sintieron vinculados con un rescate del pasado hispanocolonial e imbuidos por igual espíritu de modernidad y progreso, optaron por corrientes del antiacademicismo, en especial las del entonces vigente modernismo catalán asociándolo, en ciertos casos, con elementos de otras vertientes.

Así lo expresa la sede del Club Español, ubicado en Bernardo de lrigoyen 172 e inaugurada en 1911. Calificado en su momento como "uno de los progresos urbanos", su fachada presenta ''un modernismo híbrido entre Sezession y modernismo catalán, al que se añaden elementos neomudéjares y un magnífico trabajo de artesanía de hierro". 8

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Su interior se caracteriza por la riqueza ornamental que acumula herrería artística, estucado s, vitrales, cielorrasos pintados por artistas españoles de renombre (Julio Borrel1) y profusión de obras escultóricas. Una muestra de exhibicionismo "de arte al día" que los mentores del buen gusto a la francesa tildaban como "de riqueza reciente", calificativo que también hacían extensivo a la recargada ornamentación de las obras de un Colombo u otros antiacadémicos.

Curiosamente el autor del proyecto del Club Español fue el arquitecto holandés Enrique Folkers, quien no hizo sino interpretar las condiciones impuestas en el respectivo concurso del cual resultó ganador. 9 La colectividad española demostró por entonces gran interés por construir edificios importantes representativos de sus instituciones culturales y asistenciales. Entre éstos se destacó el de la Sociedad Española de Beneficencia-Hospital Español, emplazado en Belgrano 2975, en el barrio de Once. Terminado entre 1906 y 1908, su autor fue Julián García Núñez quien, si bien era argentino, era hijo de españoles y se había graduado poco tiempo antes en Barcelona. En esta casi su primera obra, Julián García desplegó un lenguaje caracteristico que reconocía su filiación con maestros modernistas catalanes y con la vertiente de la Sezession vienesa.

Su fachada, que se extendía a lo largo de una cuadra sobre la Avenida Belgrano, estaba resuelta con criterio de simetria académica presentando un pabellón central y uno en cada esquina, los tres coronados por cúpulas, marcando así un hito visual en el perfil urbano aún chato de entonces. Pero el tratamiento de la fachada resultaba totalmente original e inédito: repetición de elementos lineales formando fajas horizontales que vinculan los aventanamientos u otras verticales que acentúan relaciones con las cúpulas; enmarcamientos de aberturas y coronamientos con paños revestidos con mayólicas, vidrios o mosaicos polícromos, gran libertad en el uso del hierro forjado en balcones combinando motivos geométricos con estilizaciones de formas vegetales. Julián García se presentaba así como representante de la variante lineal geométrica del antiacademicismo, extendiendo este lenguaje a los espacios interiores de acceso con revestimientos de mayólica o estuco y conformando un hall principal de audaz espacialidad que lucía una escalera de dos ramas curvas de audaz diseño. 10 Durante dos décadas Julián García continuó con este lenguaje tal como muestran obras existentes, como el Anexo del citado

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Hospital Español en la localidad de Temperley, cerca de Buenos Aires, y en varias casas de renta: Suipacha y Tucumán o In~ependencia y Sarandí (ambas modificadas en sus fachadas); Viamonte y Paso (muy bien conservada salvo los locales de la planta baja) cuya esquina remata con una cúpula con decoración plana que nos recuerda a obras de Olbrich; Pichincha 176, Otamendi y Yerbal, Luis Sáenz Peña 274, y otras. La originalidad de esta producción estriba principalmente en su lenguaje ya que son menos novedosas en las resoluciones espaciales y funcionales, de propuesta convencional y, tal como aconteció con Colombo, regidas por criterios de rentabilidad.

Hacia fines de los años 20, Julián García fue dejando poco a poco su lenguaje novedoso, tal vez por considerar que éste había perdido aceptación o por las dificultades en encontrar artesanos que interpretaran sus diseños. Un academicismo poco comprometido marcó las últimas obras de este arquitecto que, como Palanti, fue una personalidad solitaria, con una obra cuyos aportes a nuestra arquitectura no fueron reconocidos en su momento.

En este panorama acerca de los principales representantes de las vertientes antiacadémicas entre nosotros, cabe incluir al catalán Francisco Roca y Simó, quien estuvo activo en la ciudad de Rosario.

Allí se encontraba una posible clientela de origen inmigrante, de fortuna reciente gracias a sus actividades comerciales y que no participaba de la preferencia de la oligarquía tradicional porteña por los estilos Beaux Arts. Por ello, Rosario alcanzó a poseer un rico repertorio de obras antiacadémicas en variantes sumamente eclécticas que, en parte, ha desaparecido.

Roca y Simó permaneció sólo cinco años en la ciudad, entre1914 y 1919, fecha en que retornó a su país. Su producción rosarina abarca sólo cinco obras, todas ellas con comitentes relacionados a la colectividad española, en las que asoció elementos del modernismo catalán con otros provenientes de lenguajes históricos españoles, algo que no hacía Julián García su contemporáneo.

El Club Español, con complejo trabajo de herrería en su frente, se destaca por un gran espacio central interior, recorrido por una escalera monumental y cuya cubierta se ve alivianada visualmente "por la inserción de ranuras horizontales que permiten el paso de la luz, solución similar a la que adoptara Le Corbusier en Ronchamp". II En las fachadas de la Asociación Española de Socorros Mutuos y del edificio Remonda Montserrat, el modernismo se une respectivamente a los elementos del plateresco y a una suerte de seudogótico. En los sectores de ventas y fabricación de la Confitería La Europea acude a la estructura de hierro fundido y a revestimientos de cerámicas y vitrales que se prolongan a la fachada. El Palacio Cabanellas, casa de renta, es la última muestra de la ecléctica y efectista producción de este arquitecto.

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En esta época aparecieron propuestas que) más que plantear una renovación lingüística, priorizaron la expresión de lo funcional y lo tecnológico, ocupando lo decorativo un lugar accesorio o complementario.

En primer lugar están las construcciones puramente utilitarias como las portuarias o ferroviarias) cuyas manifestaciones han sido englobadas entre nosotros bajo el nombre de arquitectura "de la tradición funcional inglesa") dado que gran parte de ella se debe al diseño y construcción de estudios y empresas de origen británico.

Un lenguaje exterior austero) de ladrillo a la vista, era la envoltura de locales con estructura de madera o hierro que acompañaban al recorrido de las líneas férreas tendidas a lo largo del país por el "capital inglés" o recibían a los viajeros ~ue arribaban al recién inaugurado Puerto Madero de Buenos Aires. 2 Pero en el caso de las grandes terminales ferroviarias, estos profesionales británicos no vacilaban en unir lo funcional de las estructuras metálicas que cubrían los andenes a aparatosos edificios "de estilo" que alojaban el gran hall y demás dependencias para comodidad de los pasajeros. Repetían así soluciones consagradas en Europa, tal como se ve en la terminal Retiro de Buenos Aires, obra del estudio británico Conder, Follett y Farmer (1915).

A su vez, y ya dentro de las áreas céntricas de las ciudades, los temas de las grandes tiendas y almacenes, los edificios administrativos y de oficinas desarrollan soluciones donde aparecen las plantas libres con la consiguiente flexibilidad funcional, gracias al uso de estructuras de hierro. La asociación de este material y el vidrio permite grandes superficies de iluminación cenital y la denominada "fenestración continua", el aventanamiento integral de fachada con la consiguiente exhibición de un nuevo lenguaje puramente funcional en todo el frente del edificio (Avenida de Mayo esquina Perú, obra de Salvador Mírate).

Pero a esta austeridad funcional, que en general no modifica volumetrias o composiciones de disposiciones académicas, suelen superponerse elementos ornamentales tal como muestran los edificios de la empresa Villalonga (Moreno y Balcarce) y del Plaza Hotel en plaza San Martín, ambos obras del alemán Alfredo Zücker, quien diseñó los frentes con hay windows que forman una línea verticas continua.

Otros arquitectos germanos utilizan como elemento dominante un gran ventanal central en fachada abarcando varios niveles. Tales las obras de Oscar Ranzenhofer -quien suele agregar a sus aventanamientos un ecléctico repertorio ornamental- y Lorenzo Siegerist, quien se maneja con mayor austeridad como muestran los depósitos de Perú 535 y Chacabuco 167.

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Se ha asociado esta funcionalidad a la obra de profesionales de origen o formación británica o alemana, lo cual no es totalmente cierto. Ni éstos han dejado de complacer a su clientela con obras netamente académicas ni el lenguaje de lo funcional o el de la fenestración continua dejó de aparecer en la obra de otros profesionales. Vayan como ejemplo, los aventanamientos verticales continuos de los edificios de Callao y Sarmiento (Emilio Hugué y Vicente Colmegna) y de Avenida de Mayo y San José (Fausto di Bacco).

El Art Nouveau de Alfred Massüe. La vertiente francesa.

Es posible que el style nouille o metro haya llegado a nuestro país de manera distinta que los antiacademicismos de un Colombo o de Julián García. Posiblemente las formas del Art Nouveau hayan arribado primero en los elementos de mobiliario o decorativos o manifestaciones dentro de las artes gráficas (ya se ha hablado de los dibujos de la revista Caras y Caretas). Dentro de la arquitectura, y pese a ciertos prejuicios, esta manifestación de antiacademicismo aparece en obras de profesionales académicos, dada esa permeabilidad que se tenía frente a todo lo que proviniese de "la madre patria de nuestra nueva cultura" y de su luminosa capital, París.

Así comenzó a insertarse como componente ornamental de edificios de estilos tradicionales, como en la casa de renta de Río Bamba 1175, de Pablo Pater, o en la residencia de Avenida Alvear 1780, sobre cuya fachada Alejandro Christophersen superpuso complejas formas dentro de este lenguaje que no alcanzaron a ocultar la estructura compositiva académica de la misma.

En Paraguay 1330, E. Trivelloni, arquitecto de origen y formación italianos, también utilizó en balcones y cancelas las dinámicas formas del Art Nouveau, además de revestir íntegramente la fachada con mayólicas con representaciones de escenas campestres de su país natal. Cabe preguntarse si el lenguaje de Trivelloni pertenece a la vertiente franco belga o si, como tal vez sea más lógico, se inspiró en el casi similar Floreale o Liberty italianos. De todas maneras, si fuera de filiación francesa sería un ejemplo único, ya que dentro de lo que se considera entre nosotros Art Nouveau "francés", al revés de antiacademicismos de otro origen, la terminación habitual de las fachadas se da en imitación piedra París con detalles en estuco, no presentando ninguna policromía. 13 Tampoco puede saberse si proviene del Floreale la inspiración para la decoración exterior de la casa de renta de Rivadavia 2031, obra de E. Rodríguez Ortega (sin duda ni francés ni italiano), con un frente de forma abombada por donde trepan formas vegetales que culminan en un gran mascarón superior.

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El francés Jules Dubois es autor del ex Hotel Lutecia, hoy Hotel Chile, ubicado en Avenida de Mayo 1297, donde la ornamentación de las fachadas ha sido modificada y en parte suprimida. Dubois trabajó junto con el académico Pater y de esta asociación "surgieron un importante número de residencias particulares donde se integraban, de manera muy sutil motivos académicos con otros modemistas. Con sus edificios de varios pisos, junto a otros arquitectos, son los responsables de haber dado al Buenos Aires de principios de siglo una imagen y una escala urbana aun no superada'?"

Esta veta Art Nouveau fue, además, incorporada a la arquitectura "sin arquitectos", la de los constructores, apareciendo en las fachadas de muchas viviendas de barrio que aun no había terminado de abandonar el esquema de la casa chorizo. La intervención se extendió al diseño de las aberturas, carpinterías y herrería de balcones (cuyos diseños se incorporaron a los catálogos que hasta ese momento sólo presentaban repertorios más académicos). Y también en el trabajo de vidriería para las claraboyas y las infaltables mamparas de los vestíbulos de las casas medias, desarrollándose en ciertos rubros una artesanía local muy calificada.

Lugar aparte merecen los pisos y azulejos para revestimiento de zaguanes, en general importados de Bélgica o Inglaterra, y notables por sus diseños policromos.

Es importante la contribución de estas formas Art Nouveau al equipamiento de las viviendas, importándose y también llegándose a producir en el país, no sólo mobiliario sino objetos ornamentales, en una época de las fastuosas arañas y de los imprescindible bibelots, a los que se apreciaba por su rebuscamiento formal, muestra de indudable calidad artesanal."

El Art Nouveau en vertiente francesa tiene importantes ejemplos en la arquitectura funeraria. Dentro de los mausoleos familiares construidos por entonces es particularmente notable la bóveda de la familia Cambacéres en el Cementerio de la Recoleta de Buenos Aires.

En esta reseña se han omitido numerosos nombres y ejemplos, algunos de estos últimos no siempre de fácil clasificación. Los antiacademicismos en la Argentina, como en todo el mundo, fueron sumamente eclécticos, asociando a veces materiales y elementos muy dispares. Vaya como ejemplo elpetit-h6tel de Suipacha 940, de Bernardo Milli, con un desborde ornamental que parece exceder su angosta fachada, siendo "un boccatto di cardenale para amantes de lo exótico. Pero conviene ir prevenido, el tono marmóreo y el aire sepulcral de esta obra hacen pensar que mejor quizás era la enfermedad que el remedio". 16 y saliendo del contexto porteño: en la ciudad de La Plata, que tiene un buen repertorio de obras Art Nouveau, la residencia de la calle 43 entre 5 y 6 presenta una suma de elementos del lenguaje y los 13

materiales del antiacademicismo en sus más dispares y complejas variantes, con frentes y ventanales curvados, esculturas y complicados remates en torre.

Una ciudad recién fundada no podía esgrimir una tradición en su arquitectura pero sí acudir a lo que era hábito en el momento. Por lo tanto, los edificios públicos de la nueva capital de la provincia de Buenos Aires se resolvieron según distintos estilos de raíz académica, siendo varios de ellos resultado de concursos internacionales donde fueron ganadores tanto profesionales argentinos como extranjeros. Pero, junto a esta arquitectura oficial, el antiacademicismo -a veces en versiones de exacerbado decorativismo- fue uno de los lenguajes elegidos por la nueva clase media, en general de origen inmigrante, que fue poblando la flamante ciudad.

Pero no deben permitirse fáciles polarizaciones. Por ejemplo, los constructores no soslayaron tan fácilmente sus tradicionales lecciones de academicismo de fachada en las casas de barrio. Y no siempre los antiacademicismos fueron rechazados por la arquitectura de las instituciones oficiales. En un mismo momento, hacia 1905, mientras Carlos de Morra, en un plan de construcción de escuelas para el Consejo Nacional de Educación, optaba por los estilos académicos para la construcción de "los templos del saber" (Escuela Roca, frente a la Plaza Lavalle), en la provincia de Buenos Aires, y como fruto de la Ley de Edificación Escolar, se diseñaban edificios dentro del lenguaje antiacadémico. No usaban las envolventes curvas del Art Nouveau sino las versiones que presentaban una ornamentación de formas abstractas y de geometría rectilínea. Tal vez porque, aunque se negaba el repertorio clásico, mantenía en el edificio el necesario sentido de orden y austeridad pero con un lenguaje renovador acorde con los fines educativos y progresistas. Aunque también pudo haber sido una elección del arquitecto funcionario de turno en la respectiva oficina proyectista. 17

Notas 1. El nombre antiacademicismo parece más abarcante pues marca la principal de las intenciones de esta') vertientes. Pero muchas veces a la denomicación Art Nouveau, correspondiente a la producción de Bélgica y Francia, se le da un carácter más general, englobando a tendencias de otros países. En este texto se respeta su significado original unido al antiacademicismo franco-belga, dentro del cual Alfred Massüe desarrolla su obra principal en la Argentina.

2. Según Nikolaus Pevsner esasformas alejadas de las del pasado se había originado en Inglaterra hacia 1880 en la industria de libros y textiles, invadiendo el campo de muebles y decoración hacia 1890.

Considera que sus orígenes estilísticos se encuentran en los diseños de 14

WiIliamMorris y en el movimiento Arts and Crafts. Pero coloca a Horta a la vanguardia de la arquitectura europea por diseñar en 1892 a la casa Tassel, el mismo año que otro belga, Van de Velde, realizaba el primer ensayo de tipografía y diseño Art Nouveau. Ver: Nikolaus Pevsner et alt, Diccionario de Arquitectura, Alianza Editorial SA, Madrid, 1980.

3. Mario J. Buschiazzo, Art NOIIveau en Buenos Aires, Colección Documentos de Arte Argentino, Cuaderno 27, Academia Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, 1965.

4. Una transformación visible sólo en ciertas áreas de la ciudad que ofrecían ante el mundo la portada del "país deseado", renovado y progresista, "de destino peraltado", que había olvidado y destruido su pasado de "atraso hispanoamericano.

En el campo de la cultura, y especificamente en lo arquitectónico, el fenómeno renovador se extendió a otras ciudades, como Rosario, Córdoba o Tucumán, donde surgieron opulentos edificios públicos o residencias privadas que no alcanzaron a alterar el tejido urbano colonial de baja altura el que, a su vez, había sido ya modificado por la arquitectura de lenguaje italianizante a partir de 1860.

5. Censo General de Población, Edificación, Comercio e Industrias de la Ciudad de Buenos Aires, Buenos Aires, Compañía Sud-Americana de Billetes de Banco, 1905.

6. "La cantera de la historia, Mario Palanti y la construcción de una poética ecléctica en la Argentina", por Fernando Aliata, en Cuadernos de Historia lAA N° 8, junio de 1997.

7. Federico Ortiz, Juan C. Mantero, Ramón Gutiérrez, Abelardo Levaggi, La arquitectura del liberalismo en la Argentina, Ediciones Sudamericana, Buenos Aires 1968. Estos proyectos tenían como títulos: "Estudio para un templo votivo", "Una catedral gótica para Buenos Aires", "Mausoleo glorificando gli eroi nostri", "Templo a la paz universal". Para la significación de estos monumentos, ver: ''Monumento al genio latino", por Carlos Hilger, en summa+ N° 3, octubre-noviembre de 1993.

8. Federico Ortiz et alt, op. cit (7).

9. Sobre el Club Español y su autor, ver "Un holandés diseña el Club Español, por Rodolfo Giunta, en Clara Braun y Julio Cacciatore (coord), Arquitectos europeos y Buenos Aires.

1860-1940, Edición Fundación TIA U, Buenos Aires, 1996.

10. Lamentablemente esta obra de Garcia Núñez fue demolida casi en su totalidad, a fines de la década del 60, para construir un edificio nuevo. Subsiste el pabellón de la esquina de Belgrano y Dean Funes donde aún se aprecian los elementos del lenguaje enumerados.

11. "Presencia y continuidad de España en la arquitectura rioplatense ", por Ramón Gutiérrez, en Hogar y Arquitectura N° 97, Madrid, 1971.

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12. Como ejemplos contrapuestos a los de la arquitectura de la tradición funcional al desnudo, a la que se negaban cualidades estéticas, y dentro de los temas uttlitarios se encuentran las usinas de la Compañía Italo Argentina de Electricidad La usina Pedro de Mendoza, en Dársena Sur, diseñada por el arquitecto J Chiogna, luce un exterior de palaciego lenguaje entre neo medieval y neo primer renacimiento italianos, que la empresa eligió como imagen para esconder turbinas y demás maquinarias.

13. No ocurre lo mismo en Francia. Guimard, en el frente de una casa en la roe de La Fontaine N° 40 en Paris, enmarca las aberturas con decoración de líneas ondulantes en piedra, mientras el plano general de la fachada está revestido con ladrillos de máquina de color claro. A su vez, Jules Lavirotte en el edificio de Avenue Rapp N° 29, sobre un revestimiento de gres dispone un entrecruzamiento de Jianas y cintas de poJicromía diversa.

14. "Arquitecturafrancesa en Buenos Aires", por Horacio Spinetto, en Todo es Historia N° 388, noviembre de 1999.

15. En cuanto a muebles y otros objetos de uso doméstico el mercado no se satisfacía sólo con los modelos franceses.

Recordemos el auge en la Argentina de los muebles diseñados por Thonet (sillas de Viena) o Mackimosh, estos últimos de líneas mucho más austeras y rectilineas que las del Art Nouveau "tradicional".

16. Federico Ortiz et alt, op. di. (7) 17. Ver "Modernismo y Art Nouveau de la arquitectura educacional bonaerense", por Vicente Rodríguez Villamil, texto aun inédito pero con publicación prevista en Anales del Instituto de Arte Americano N° 33, FADUIUBA.

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