Teoria Realista
- Primeiro cinema – Lumière (realismo) / Mèlies (fantasia)
- Período de transição: desenvolvimento da linguagem cinematográfica = Cinema Narrativa Clássico (Naturalismo)
Retorno do Realismo = a partir da Segunda Guerra - Queda do herói – foco no homem comum (impotência)
- Modernidade Cinematográfica
TEĂ“RICOS REALISTAS
Siegfried Kracauer Cinema: o enredo encontrado no mundo
Siegfried Kracauer • Jornalista alemão, Kracauer lançou seu Theory of Film, em 1960.
• Se os teóricos anteriores haviam se interessado principalmente pela forma artística dos filmes, defendia uma “estética material baseada na prioridade do conteúdo”. • Para Kracauer, o assunto do cinema, a sua matéria-prima é sempre o mundo visível, fotografável. • A concepção do cinema como veículo realista - análoga a concepção que
tinha sobre a fotografia.
Dividiu o modo cinema de acordo com suas propriedades: 1- Básicas: (fotográficas) = considerava a aptidão realista do veículo. Segundo ele, ao cinema, o mundo (a “realidade”) se oferece naturalmente como conteúdo da obra fílmica, levando grande vantagem sobre a forma, considerada secundária no cinema ≠ teoria formativa; 2- Técnicas: (suplementares) = recursos como a montagem, o primeiro plano, efeitos óticos, a distorção da lente, etc = devem ser usados apenas para apoiar a função básica do veículo: o registro e a revelação do mundo visível a nosso redor. Seu uso excessivo fazem o espectador prestar atenção no filme (no seus modos de representação), retirando assim a sua atenção do assunto (o mundo).
Kracauer definiu três tipos de filme: Teatral: manipulados/ naturalismo = em vez de explorar a realidade, torna-se um substituto dela. Adaptações literárias = só fazem sentido quando o conteúdo do romance se baseia firmemente na realidade objetiva, não na experiência mental ou espiritual; Enredo encontrado (ideal): ficcional, mas o assunto abordado será descoberto na realidade. = O teórico critica o documentário, por sua dimensão meramente informativa/educativa. Kracauer não queria informar, mas sensibilizar.
(= objetivo do cinema: proporcionar ao homem um espécie de reaproximação, re-sintonização om o mundo, com a realidade, com a terra)
AndrĂŠ Bazin
Cinema: a arte do real
André Bazin Nome mais importante da teoria realista do cinema, André Bazin deixou uma obra influente e consistente. Um dos responsáveis pelo surgimento da revista Cahiers du Cinema, Bazin foi o mestre de uma importante geração de brilhantes cineastas franceses (Truffaut, Rohmer, Godard).
Foi o primeiro crítico a efetivamente desafiar a tradição formativa – defesa na crença no poder das imagens mecanicamente registradas. Sua exposição teórica do cinema realista coincidiu exatamente com a ascendência do neo-realismo italiano.
Bazin defende duas noções/sensações de realismo (baseadas nas concepções relacionadas à fotografia): 1- Espacial: noção estética composição realista do espaço (tela) O cinema é antes de tudo a arte do real porque registra a espacialidade dos objetos e o espaço por eles ocupado.
2- Psicológica: ver o filme como se vê a realidade (conteúdo da forma que vejo a realidade); A fotografia surge de um procedimento mecânico, onde o homem intervém pouco ou nada, sendo capaz então de resultar num registro objetivo, fiel à realidade, pois destituído da interferência de uma pessoa.
- Para Bazin, a matéria-prima do cinema não é a realidade, mas o desenho que esta deixa no celulóide quando a câmera é acionada.
Tais desenhos têm duas importantes propriedades; o são geneticamente ligados à realidade que espelham, como um molde está ligado a seu modelo (...) e, o já são compreensíveis”, não necessitando de decifrações, como um raio-x ou um eletrocardiograma. - Bazin chamou tais desenhos de “assíntotas da realidade”, pois se colocam ao lado desta, cada vez mais próximos/semelhantes.
- Articulação causal entre gênero (forma) e estilo de um filme, sendo o primeiro responsável pela significação em um filme e o segundo aquilo que lhe confere um significado.
- Bazin diferia dos teóricos tradicionais do cinema, porque: acreditava na possibilidade do uso da imagem sem enfeites, limpa, como forma ideal de expressar a realidade; acreditava que a linguagem cinematográfica era mais que uma lista de efeitos técnicos associados a determinados significados prévios; acreditava que o cinema era uma espécie de novo sentido para o homem, que, ao usá-lo, poderia perceber e conhecer coisas sobre a realidade de outra forma impossíveis de acessar.
-Bazin definiu duas categorias que influenciam a maneira como vemos os objetos representados: 1- Plasticidade da imagem
- O teórico defendeu os desenvolvimentos técnicos do cinema que aproximassem a percepção que temos do filme da nossa percepção natural (lentes, som, cor, tela panorâmica, etc). Apesar de elogiar as técnicas naturalistas, Bazin também criticou convenções irrealistas (como a superposição); - Sua concepção de cinema realista incluía a noção da tela do cinema como uma “máscara que mostra apenas uma parte da realidade”, mas o que não é mostrado continua existindo lá, como realidade não mostrada.
-
Esta concepção relaciona-se àquilo que Andrew (1989, p. 156) aponta como uma conclusão central da teoria de Bazin:
“a visão de um artista deveria ser determinada pela seleção que ele faz da realidade, não por sua transformação dessa realidade”. Os filmes de Jean Renoir eram para Bazin a mais perfeita expressão desta visão realista do cinema = estética chamada de “estilo neutro” devido à ausência de intervenções formativas na imagem. -
Tal abordagem exigia da plateia “não a compreensão do significado daquilo que o cineasta está criando, mas o reconhecimento dos níveis de significado na própria natureza.”
-
Âmbito da construção realista da imagem – Bazin vê espaço para o uso simbólico no cinema, desde que tais “correspondências” nasçam da própria realidade (Neo-realismo italiano).
2- Recursos da montagem -
Pergunta: como é que um evento pode ser mostrado no cinema?
- Bazin então concebe duas formas diferentes de montagem. 1º tipo (chamada por Andrew (1989) de montagem “atmosférica”): os eventos representados não acontecem de fato em frente à câmera cinematográfica, mas são justamente simulados, construídos através da montagem. = Associada ao cinema mudo, na qual as imagens são reunidas e postas numa ordem de acordo com algum princípio abstrato de argumento, drama ou forma. 2º tipo (chamada de montagem psicológica): um evento é quebrado nos fragmentos, que depois são colocados numa sequência que procura simular a própria atenção do espectador, o movimento e ritmo de seus olhos, caso ele estivesse realmente presenciando o desenrolar da cena que vê na tela (dá ao espectador a sensação (a ilusão) de que assiste ao evento por inteiro.
= Exemplo: Plano e contraplano de duas pessoas conversando
-
A estes dois tipos de montagem, Bazin opôs a chamada técnica da “profundidade de campo”, que permite a uma ação desenvolver-se durante longo período de tempo e em vários planos espaciais.
-
Como o foco permanece nítido desde as lentes da câmera até o infinito, o diretor tem a opção de construir inter-relações dramáticas dentro do enquadramento (isto é chamado de mise-em-scène), em vez de entre os enquadramentos. A montagem é a narração de eventos, enquanto a filmagem em profundidade de campo permanece no nível do registro. *Elogio de Bazin ao plano geral em Nanook, o esquimó (1923), de Flaherty, que mostra Nanook lutando com a foca através de um buraco no gelo. Se dividisse a cena em fragmentos dramáticos, ele “a transformaria de algo real em algo imaginário”.
Plano Geral Eisenstein (falta de inteligência artística, falta de economia e incerteza de significado) Bazin (vantagem de introduzir uma certa ambiguidade à imagem = não dirige o olhar do espectador) Outra técnica associada a estas duas (filmagem em profundidade e plano geral) é o reenquadramento, que se realiza para “seguir a ação”, ao invés de cortar o plano e montar algum outro ao seu lado. (técnica utilizada por Jean Renoir, no filme “Boudu salvo das águas”). - Apesar de sua posição favorável ao uso da técnica da profundidade de campo, Bazin não defendia a eliminação das outras formas de montagem.
O propósito dos gêneros realistas ente é fazer-nos jogar fora nossas significações com o objetivo de
recuperarmos o sentido do mundo. Ao fazer isso, retomamos o
caminho do próprio cineasta verdadeiramente realista que, como Flaherty, Roberto Rossellini e Renoir, sempre se interessou mais por descobrir o mundo através do cinema que por criar um novo mundo cinemático (ou pior, deixar sua mente falar) com imagens tiradas da realidade (p.138).
Importância ou objetivo do cinema para Bazin (concepções dialéticas) A. influenciado pelo seu amor pelo mundo natural, o cinema nos auxiliaria no processo de descoberta do mundo, da natureza, da realidade = “o cinema aparece como um instrumento único e valioso de conhecimento, percepção e, finalmente, ação”; B. o cinema era visto como uma entidade intrinsecamente valiosa e em contínuo desenvolvimento; e ele se preocupava com os destinos do cinema no futuro, desejando que ele continuasse evoluindo para formas mais variadas e pessoais. Além disso, assim como Kracauer, Bazin acreditava que “o cinema pode proporcionar uma compreensão comum, não-ideológica, da terra, a partir da qual os homens podem começar a forjar novas e duradouras relações sociais”.
Elementos realistas Plano aberto: deixa tudo à mostra Plano-sequência Profundidade de campo Papel ativo do espectador: escolhe para onde olhar Homogeneidade do espaço = preserva a ambiguidade
do real
[O balão vermelho de Lamorisse, com efeito, realiza realmente diante das câmeras os movimentos que o vemos realizar. Trata-se, é óbvio, de um truque, mas que não deve nada ao cinema enquanto tal. A ilusão, aqui, surge como na prestidigitação da realidade. Ela é concreta e não resulta dos prolongamentos virtuais da montagem.]
Texto: “Montagem proibida” (André Bazin)
Texto “Montagem proibida” (livro: O Cinema – Ensaios ) [Mas é preciso aprofundar a análise, pois poderemos observar, com razão, que se O balão vermelho não deve essencialmente nada à montagem, ele recorre à ela acidentalmente. Pois, afinal de contas, se Lamorisse gastou 500.000 francos em balões vermelhos, foi para não faltar substitutos]p.59 Considerar os filmes de Lamorisse como obras de pura ficção seria traí-los [...] A credibilidade deles está certamente ligada a seu valor documental. Os acontecimentos que eles representam são parcialmente verdadeiros.p.59
Referências ANDREW, J.D. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2002.
Filmografia Nanook, o esquimó (Flaherty/ 1929) Hiroshima, mon amour (Alain Resnais/1959)
O balão vermelho (Albert Lamourisse / 1956) Filhos da Esperança (Alfonso Cuarón /2006)
Para assistir depois:
(dirigido por Hou Hsiao-hsien/França, 2007) é livremente adaptado do filme “O Balão Vermelho”, de Albert Lamourisse.