Herodías y Salomé: una historia de perversión y sensualidad a través del arte

A lo largo de la historia han sido muchas las mujeres de la Biblia que han recibido el apelativo de “fatales”, reformulando sus pasajes bíblicos para servir a intencionalidades veladas. Las figuras de Herodías y Salomé no quedaron exentas del poder transformador de la sociedad del siglo XIX a través de la literatura y la pintura, y fueron, en muchos casos, interpretadas como un todo, es decir, como un mismo personaje cargado de fuertes dosis de perversión y tentación. Posteriormente, el mundo del teatro y del cine supo explotar la visualidad del relato bíblico a través del cuerpo femenino de Salomé, cuya estela llega hasta la actualidad. Pero dichas manifestaciones también permiten realizar otras interpretaciones alternativas desde la hermenéutica de la imaginación creativa y abordar una reescritura del mito en la contemporaneidad visual.

Herodes: Yo no estoy mal. Pero tu hija sí que está enferma de muerte. Nunca la vi tan pálida.

Herodías: Ya te he dicho que no la mires.

Herodes: Escanciadme vino. Salomé, ven acá, bebe vino conmigo […] Moja en él tu boquita bermeja y yo apuraré lo que dejes.

Salomé: No tengo sed, tetrarca.

Herodes (a Herodías): ¿Oyes cómo me contesta esta hija tuya?

Herodías: Hace muy bien. ¿Por qué no la dejas en paz?

A La Luz De Los Textos B Blicos

La historia de Herodías y Salomé aparece recogida en el Nuevo Testamento, concretamente en los evangelios sinópticos de san Mateo (14,1-12) y san Marcos (6,14-29). Según los textos bíblicos, Herodías se nos presenta como la esposa del rey Herodes, que anteriormente había estado casada con el hermano de este, Filipo. Pero lo más llamativo es que Salomé no es mencionada por su nombre en la Biblia, simplemente se hace referencia a ella bajo el apelativo de “la hija de la misma Herodías” (Mc 6,22). Será Flavio Josefo, historiado judeo-romano del siglo I d.C., quien le confiera su nombre en su obra Antigüedades judías (XVIII,V).

Herodías y Salomé son piezas fundamentales para el desarrollo del pasaje bíblico de la muerte de Juan el Bautista, ya que, como relatan los evangelios, durante los festejos por el cumpleaños de Herodes, Salomé danzó para todos los representantes romanos invitados, despertando el interés del tetrarca. Así es como este le prometió lo que deseara e, instigada por su madre, Herodías, la joven pidió la cabeza de Juan el Bautista, que fue entregada en una bandeja a la joven, “la cual se la llevó a su madre” (Mt 14,11). En ambos evangelios termina el pasaje con la sepultura del cuerpo decapitado de Juan el Bautista por sus discípulos.

En el evangelio de Lucas (9,7-9) también se recoge este suceso, pero el peso de la acción recae por completo en Herodes, quien admite sin pudor que “a Juan lo decapité yo” (Lc 9,9), desapareciendo las dos mujeres de la escena de la decapitación.

Por tanto, la información que se presenta en los textos bíblicos es, por un lado, la figura de una madre instigadora, Herodías, que utiliza a su hija para reclamar una venganza personal por las acusaciones de adulterio que había proferido Juan el Bautista contra ella, por estar casada con el hermano de su difunto marido –razón por la que este fue encarcelado, ya que mantenía que “no te es lícito tenerla” (Mt 14,4)–. Y, por otro, se delinea la figura de Salomé, una princesa sin nombre, sin ninguna descripción sobre su aspecto, vestimenta o carácter, que cumple los designios de su madre gracias a una danza de índole desconocida.

De Mujer Sin Nombre A Arquetipo De Femme Fatale

En la historia de la pintura, las figuras de Herodías y Salomé apa-

Ninguna de las obras de renombrados artistas es comparable a la eclosión pictórica que se dio en el siglo XIX, cuando ambas mujeres se fusionaron y Herodías perdió su autonomía, convirtiendo a Salomé en el motivo máximo de la sensualidad, el pecado y la perversión para los hombres recen de forma intermitente y, en la mayoría de los casos, captando el momento en el que Salomé recibe la cabeza decapitada, como en el Retablo de San Juan Bautista, de Rogier van der Weyden, o en la obra de Sandro Botticelli bajo la atenta mirada de una anciana Herodías, o representando a la joven portando la ofrenda humana a su madre, como en las obras de Caravaggio, Lucas Cranach o Alonso Berruguete, entre otros muchos. Pero ninguna de las obras de estos renombrados artistas es comparable a la eclosión pictórica que se dio en el siglo XIX, cuando ambas mujeres se fusionaron y Herodías perdió su autonomía, convirtiendo a Salomé en el motivo máximo de la sensualidad, el pecado y la perversión para los hombres.

En el último tercio del siglo XIX, la representación de la figura femenina manifestó un auge casi demencial en el mundo de la pintura, principalmente en los países más desarrollados de Europa occidental. Un final de siglo donde confluyeron una serie de acontecimientos históricos que siguen configurando y codifican- do el imaginario colectivo actual de las mujeres.

La historia de las sociedades europeas está impregnada de un alto componente misógino en la configuración de sus estructuras sociales. Los diferentes discursos que se dieron a finales del siglo XIX buscaban regular y normalizar la identidad femenina, marcando las fronteras de lo óptimo y recomendable. Ya fuera a través de la expresión oral, de los sermones, de la palabra del cura, del confesor, de la maestra, del médico, del abogado, del político, de la madre o del marido, las mujeres interiorizarán las normas de conducta social, que conllevaban una pérdida de autonomía personal. En el ámbito religioso, los discursos cristianos, citando a los Padres de la Iglesia condenando el sexo como el mayor pecado carnal, fueron una herramienta fundamental para orientar y encauzar el comportamiento femenino, ya que se consideraba a la mujer la principal causante de la transgresión. En pleno siglo XIX y principios del XX, el papel de la mujer en la sociedad sufrió una gran modificación, rompiendo los esquemas hasta el momento predominantes, tal y como comentó el artista noruego de principios del siglo XX Edvard Munch: “La mujer, con sus múltiples facetas, es un misterio para el hombre. La mujer es al mismo tiempo una santa, una bruja y un infeliz ser abandonado”. La mujer comenzó a ocupar y buscar representatividad en el espacio público, aquel espacio destinado tradicionalmente a los hombres donde ocurrían las acciones mejor valoradas, para dejar de lado la exclusividad femenina del ámbito privado, circunscrito al hogar y el cuidado de los hijos. Así es como surgen figuras destacadas en el mundo de la ciencia, Madame Curie o Jane Marcet; en la literatura, Rosalía de Castro o Emilia Pardo Bazán; en la política, Flora Tristán o Clara Campoamor, o en la pintura, Mary Cassat o Rosa Bonheur, entre otros muchos campos del saber.

El reclamo de la presencia pública de la mujer, unido a la consolidación de los movimientos obreros, el alarmante aumento de la prostitución, el surgimiento de los primeros movimientos feministas organizados y una demanda del cuestionamiento impuesto sobre la naturaleza del sexo femenino provocó la creación del imaginario literario y artístico de la mujer fatal, femme fatale, expresión que surgió a posteriori de su invención. En palabras del dramaturgo español Ramón María del Valle-Inclán en su libro La cara de Dios, “la mujer fatal es la que se ve una vez y se recuerda siempre. Esas mujeres son desastres de los cuales quedan siempre vestigios en el cuerpo y en el alma. Hay hombres que se matan por ellas, otros que se extravían”. Los principales rasgos físicos que distinguieron a la femme fatale son una belleza inusual, cuerpo voluptuoso, cabellera larga y abundante (que en algunas ocasiones se pintó de tonos rojizos, asociándolo con caracteres demoníacos) y una piel muy blanca. Por lo que resta a los rasgos psicológicos, dichas mujeres sobresalían por su capacidad de mando y control sobre los hombres, eran frías y calculadoras, con un deseo sexual muy marcado que permeaba con orgullo a través de todos los poros de su piel. A fin de cuentas, la mujer fatal encarnaba el miedo atroz de los hombres ante esta nueva mujer que se había configurado y suponía una amenaza social. El mito de la femme fatale se fue recubriendo de diferentes disfraces y encarnó a mujeres del mundo de la mitología (Circe, Pandora, Medea, Lilit), a personajes históricos (Cleopatra, Mesalina, Lucrecia Borgia), a seres fantásticos (sirena, esfinge, medusa, harpía, vampiro), personajes literarios (la danzante Salambó, la seductora cantante Lorelei, la hechicera Sidonia von Bork), pero también la Biblia proporcionó un amplio abanico de personajes femeninos atroces, como Eva, Judit, Dalila y Salomé.

El Origen Literario Del Mito

En 1891, el escritor Oscar Wilde culmina su obra denominada Salomé para que fuera representada en el teatro por la actriz Sarah Bernhardt, gran amiga del artista. La doble moral victoriana de Londres prohibió que se estrenara, alegando que se describían personajes bíblicos de modo inmoral. Razones no le faltaban al censor teatral del momento en Inglaterra, Lord Chamerlain, ya que Wilde presenta a una Salomé completamente cautiva por sus sentimientos hacia Juan el Bautista –denominado Jokanaan en la obra–, de quien se enamora perdidamente nada más posar su mirada sobre él, pero el profeta rechaza a la joven sin contemplación. Una Salomé que dista mucho de la realidad bíblica, ya que Wilde presenta a una joven maldita que encarnará otra de las cualidades propias de la mujer fatal: la atracción por la muerte, casi en la frontera de la necrofilia. Así es como, cuando Salomé demanda la cabeza de Jokanaan, la recibe en sus brazos como una ofrenda seductora y le murmura presa de la locura:

¡Ah! ¡No querías dejarme que besara tu boca, Jokanaan! ¡Bueno; ahora te la besaré! La mordisquearé con mis dientes cual si fuese un fruto maduro […] Ya te lo dije. ¿No te lo había dicho? […] Tú proferías insultos contra mí, contra Salomé, la hija de Herodías, princesa de Judea. Muy bien. Pero yo aún estoy viva, al paso que tú estás muerto y tu cabeza, tu cabeza me pertenece. Puedo hacer con ella lo que quiera […] Tú fuiste el único hombre al que amé; los demás me inspiraban asco.

Toda la obra teatral presenta una atmósfera decadente, oscura y lúgubre que también se contagia a los personajes, siguiendo el característico estilo de Oscar Wilde. Así es como, en este escenario palaciego que recrea el dramaturgo, Herodes suplica a Salomé que baile para él ante constantes insinuaciones sexuales sobre ella, Herodías se mantiene en un segundo plano, velando por proteger a su hija, e incluso se niega a que baile para el tetrarca, y, por último, la joven Salomé mantiene una actitud seductora durante todo el acto, y gracias a su “danza de los siete velos”, descalza y rodeada de sahumerios, reclamará que “para deleite mío quiero tener en una bandeja de plata la cabeza de Jokanaan”. La obra de Wilde termina de un modo dramático, poniendo el final a una historia que el pasaje bíblico deja inconclusa:

Herodes (por lo bajo, a Herodías): Es un monstruo tu hija, ¡un verdadero monstruo! Lo que acaba de hacer es un crimen inicuo […]

Herodías: Ha hecho muy bien mi hija. Ahora es cuando yo no me movería de aquí.

Herodes: ¡Ah! Por tu boca habla la mujer de mi hermano […]

Salomé: ¡Ah! He besado tu boca, Jokanaan. ¡Ah! He besado tu boca; había en tus labios un sabor amargo. ¿Sería sabor a sangre? No. Acaso supiese a amor… Dicen que el amor tiene un sabor amargo […] Herodes: ¡Matad a esa mujer! (Los soldados se abalanzan y aplastan bajo sus escudos a Salomé).

Otro gran relato que contribuyó a la formación de la Salomé finisecular será Herodías, de Gustave Flaubert, incluida en su obra Tres cuentos (1877). En ella se muestra a una joven Salomé similar a la representada en los textos bíblicos y en un papel secundario, ya que la protagonista de esta obra es su madre, Herodías. La joven adquiere importancia cuando aparece en escena: bajo un velo azulado que le ocultaba el pecho y la cabeza, donde se distinguían los arcos de sus ojos, las calcedonias de sus orejas y la blancura de su piel. Le cubría los hombros un paño de seda tornasolada sujeto a la cintura por un ceñidor de orfebrería. Sus pantalones negros estaban sembrados de mandrágoras, y de una manera indolente hacía crujir sus menudas pantuflas de plumón de colibrí. En lo alto del estrado se quitó el velo. Era Herodías tal como había sido en su juventud.

Pero, sin lugar a dudas, la principal contribución que añade el relato de Flaubert al imaginario visual de Salomé será el momento de la danza, que es descrito como un abandono orgiástico de la pro-

La principal contribución que añade el relato de Flaubert al imaginario visual de Salomé será el momento de la danza, que es descrito como un abandono orgiástico de la protagonista, captando la atención de todos los hombres de la sala tagonista, captando la atención de todos los hombres de la sala:

Luego comenzó a danzar […] Con los ojos entornados retorcía la cintura, balanceaba el vientre con ondulaciones de oleaje, hacía temblar los senos, pero su rostro permanecía inmóvil y sus pies no se detenían […] La joven bailó como las sacerdotisas de la India, como las nubias de las cataratas, como las bacantes de Lidia. Se inclinaba hacia todos los lados, como una flor a la que azota la tempestad. Los brillantes de sus orejas resaltaban, el paño de su espalda se tornasolaba, de sus brazos, sus pies y sus ropas brotaban chispas invisibles que inflamaban a los hombres. Cantó un arpa y la multitud la acogió con aclamaciones. Sin doblar las rodillas, separando las piernas, se encorvó tanto que su mentón rozó el piso; y los nómadas, habituados a la abstinencia, los soldados romanos, expertos en orgías, los publicanos avaros, los viejos sacerdotes agriados por las disputas, todos, dilatando las aletas de la nariz, palpitaban de deseo.

Salom En La Pintura Finisecular

El poeta alemán Heinrich Heine mostró en su obra Atta Troll El sueño de una noche de verano (1844) una Herodías enamorada locamente de Juan el Bautista, hasta el punto de portar siempre consigo la cabeza degollada del profeta y besarla continuamente. Esta confusión entre Herodías y Salomé fue común a lo largo de la Edad Media, siendo las cualidades de ambas mujeres intercambiables, pero será en la época decimonónica donde prevalezca la figura de Salomé en detrimento de la de su madre y ataviada con todas las armas propias de seducción y sensualidad perversa. El triunfo de la representación de Salomé a finales del siglo XIX se basa en la reinterpretación de determinados aspectos, ya presentes en el relato bíblico, bajo el tamiz de la femme fatale Serán obras caracterizadas por sus atmósferas exóticas que fueron tan atractivas para los pintores occidentales, ya que se vislumbraba Oriente como aquel horizonte donde todo estaba permitido, encarnaba lo desconocido, lo misterioso y lo ajeno. Los artistas conformaron el imaginario colectivo de Oriente basándose en una explosión de colores, sabores y aromas, que en muchos casos distaba de una correcta recreación de la historia que buscaban evocar. Así es como cobran sentido las diversas versiones de Salomé que realiza el pintor francés precursor del simbolismo, Gustave Moreau, enmarcándola en diferentes espacios arquitectónicos orientalizados en actitud altiva y desafiante (Figs. 1 y 2).

Otro gran elemento que cobra importancia en el tipo iconográfico de la tentadora Salomé es la danza. En un siglo donde la tendencia social es relegar a la mujer a un segundo plano, el baile, y más aún en solitario, era una actividad censurada para los buenos modelos de feminidad que se promovían. La danza de Salomé, tal y como nos la presenta Flaubert, despierta los sentimientos más primarios del ser humano, donde la joven se abandona al éxtasis personal y disfrute sexual. Además, el componente del velo, que menciona Oscar Wilde en su obra, y otros pintores han buscado plasmar en la vestimenta de la joven, añade unas notas de misterio a la representación del cuerpo femenino, dejando entrever con las transparencias el origen del deseo masculino. En la obra de Franz von Stuck (Fig. 3) podemos ver a Salomé completamente ajena a la mirada del espectador mientras eleva los brazos al cielo, o mostrando su cuerpo desnudo sin ningún tipo de pudor bajo las atentas miradas masculinas en la obra de Gaston Bussière (Fig. 4).

Son cuadros que muestran un fuerte componente erótico, una de las principales características de la mujer fatal. En el caso de Salomé, la ausencia por completo de un control sobre sus pasiones provoca que se sitúe en un plano desinhibido y vulgar. En este contexto, actitudes necrofílicas como besar (Fig. 5), tocar (Fig. 6) o insinuarse (Fig. 7) a la cabeza decapitada de

Juan el Bautista serán temas comunes en la pintura de la época. Salomé encarnó a la perfección los fantasmas más profundos del hombre finisecular en los que una mujer triunfaba sobre el varón, sin que él pudiera hacer nada para impedirlo, tal y como le ocurre a Juan el Bautista, que está a merced de los designios de su enajenada cap- tora, como en el cuadro de Leopold Schmutzler (Fig. 8).

La producción artística del siglo XIX sobre Salomé no se centró únicamente en la pintura, sino que también destacan los dibujos que Aubrey Beardsley realizó para la Salomé de Oscar Wilde. Beardsley recibió el encargo personalmente del autor de la obra con esta sugerente nota: “Para Aubrey, el único artista que, aparte de mí, sabe lo que es la danza invisible de los siete velos y es capaz de verla”. Pero el resultado final no tuvo la aprobación total de Wilde, a quien no le gustaron las licencias artísticas que se tomó en las ilustraciones Beardsley, hasta el punto de realizar algunas caricaturas del escritor en ellas. Así es como Beardsley despoja a las figuras de toda decoración y atrezzo , en contraposición a las obras de Moreau, y sitúa a las protagonistas en espacios oníricos donde priman las formas geométricas y el erotismo. La obra más conocida de esta serie es la denominada Clímax , donde el éxtasis de Salomé una vez conseguida la cabeza del profeta consigue que esta flote en el universo de tintas planas en blanco y negro creado por el ilustrador (Fig. 9).

A Trav S De Las Artes Esc Nicas

La obediente y sumisa Salomé de la Biblia fue convertida por la sociedad finisecular en una turbia y seductora mujer con mirada osada y desafiante. Pero en estos relatos visuales la figura de Herodías queda relegada a un segundo plano, pese a que es la instigadora real y quien activa su capacidad de agencia en el relato movida por la venganza y la rabia. Será en el ámbito de las artes escénicas donde Herodías presente un papel más activo en escena, ya que ante la elección del motivo de un cuadro siempre se optaba por el momento cumbre de la danza de Salomé o la entrega de la cabeza decapitada a la joven.

El papel de la danza y el cine de los años veinte es indispensable para continuar el legado mítico del pasaje, ya que se activaron nuevas herramientas de difusión y transformación del mito. Así es como la Salomé de Oscar Wilde subió, finalmente, a los escenarios en 1923 con un largometraje mudo del mismo nombre (fue la primera película norteamericana de arte independiente). Esta película estuvo dirigida por el británico Charles Bryant, pero la obra se sustenta en la excelente actuación de la actriz principal, Alla Nazímova, quien también es productora del largometraje. A través de decorados muy sencillos estilo art déco y vestuarios que mantienen la influencia art nouveau de las ilustraciones de Beardsley, el peso dramático de la historia recae en el reducido elenco de actores, cuyo lenguaje gestual guía el drama bíblico.

Pero no tuvo una buena aceptación por parte del público norteame- ricano, quien no comprendió la intensidad del guion, el moderno vestuario de una Herodías interpretada por Rose Dion (Fig. 10) y la puesta en escena lúgubre. El mundo hollywoodiense también llevó a la gran pantalla la historia de Salomé bajo la dirección de William Dieterle (1954). En esta producción en Technicolor , la joven Salomé, interpretada por Rita Hayworth, queda prendada de la serenidad de Juan el Bautista (Alan Badel) y decide bailar la danza de los siete velos para Herodes (Charles Laughton) con el fin de salvar la vida del profeta. En esta producción es Herodías (Judith Anderson) la que cobra protagonismo, ya que mueve los hilos desde la sombra para conseguir su venganza utilizando la inocencia y belleza de su hija. Diferentes versiones cinematográficas reinterpretaron el mito de Salomé, ya no solo como un arquetipo de la mujer malvada y cautivadora, sino como una mujer con sentimientos devastados, enloquecida de amor o como una manifestación de Dios, como ocurrirá en la breve obra de Pedro Almodóvar (1978). En esta producción, denominada Salomé se fusionan los pasajes bíblicos del sacrificio de Isaac y la decapitación de Juan el Bautista. Abrahán (Fernando Hillbeck) camina por unas colinas con su hijo Isaac (Agustín Almodóvar) cuando sale a su encuentro Salomé (Isabel Mestres). Abrahán le pide que baile para él, y la joven así lo hace mientras suena el pasodoble El gato montés y se despoja de sus siete velos negros, que arroja al suelo del monte. Cuando ultima su baile, Salomé le pide “la cabeza de tu hijo Isaac para adornar mi florero”. Un joven Isaac con una túnica blanca y unas zapatillas Converse es hipnotizado para sentarse en la pira funeraria, y será la voz de Dios la que pare la mano de Abrahán, diciendo:

Te he puesto una prueba para convencerme de tus imperfecciones […] De todos modos, Salomé no era sino una de las múltiples formas que adopto para presentarme ante vosotros. Así pues, sin quererlo, era a mí, tu único Dios, a quien estabas adorando cuando ella bailaba. Y a mí al que ibas a ofrecerme como tremendo holocausto la cabeza de tu hijo […] Coge esos velos y dáselos a las mujeres de tu pueblo para que, a partir de ahora, y en señal de respeto, se cubran con ellos siempre que vayan a la iglesia a adorarme.

Hacia Nuevas Relecturas

A la luz de los textos bíblicos puede parecer un tanto sorprendente cómo un personaje femenino sin denominación se convirtió en uno de los principales ejes de configuración de la perversa feminidad en el siglo XIX. Y cómo progresivamente en el cine, en compañía de su madre, se convirtieron en diferentes modelos de mujeres superadas por sus sentimientos, arrebatadas por el amor no correspondido o mártires defendiendo la vida de su amado.

Pero las huellas visuales traspasan las fronteras del tiempo y Salomé se convirtió en un icono de la cultura popular a finales del siglo XX, tal y como plasma el dibujante P. Craig Russell en el comic Salomé (1985). Se trata de una adaptación visual de la polémica ópera del compositor alemán Richard Strauss (1905), basada en la obra homónima de Oscar Wilde, y que también recibió duras críticas y censuras. Russell plasma a través de sus coloridas ilustraciones la tensión musical y el drama de la historia de una inocente Salomé que no controla sus instintos sexuales frente a un maduro, pero misógino, Juan el Bautista. La sensibilidad de cada época ha moldeado los cuerpos y actitudes de dichas mujeres, cuya historia no está acabada. En la cultura visual actual es posible realizar una reescritura del mito desde la hermenéutica de la imaginación creativa, en línea con la teóloga feminista Elisabeth Schüssler Fiorenza, donde podamos completar aquellas partes del relato inconclusas o meramente esbozadas. Como ocurre en la serie de cuadros sobre Salomé de la pintora búlgara Silvia Pavlova, donde el momento culmen de la danza se convierte en sinónimo de libertad, rotura de cadenas y estallido de colores.

Bibliograf A

> E. BORNAY Las hijas de Lilith Cátedra, Madrid 1990.

> D. P. RODRÍGUEZ

FONSECA Salomé: la influencia de Oscar Wilde en las literaturas hispánicas, KRK Eds. - Universidad de Oviedo, Oviedo 1997.

> O. WILDE, Salomé (1891). Ilust.: A. BEARDSLEY; trad.: R. CANSINOS ASSENS, Libros del Zorro Rojo, Barcelona 2020.

XXXII Jornadas de la ABE en Toledo (19-22 de junio)

Por Emilio López

No cabe duda de que la expresión más escuchada en las XXXII Jornadas de la Asociación Bíblica Española ha sido: “¡Qué alegría poder volver a vernos!”. Después de dos años de parón obligado por la pandemia del Coronavirus, el reencuentro ha sido especialmente emocionante. La “familia bíblica” que se crea cada vez que nos reunimos se fortalece sobremanera cuando no solo compartimos los estudios, sino también la vida. Quizá por eso la elección del tema de estas jornadas puede interpretarse como “providencial”, porque al igual que un encuentro en “presencialidad” posibilita la interrelación entre los miembros de la ABE, de la misma manera la toma de conciencia de las relaciones intertextuales que se producen en la Biblia multiplica de forma exponencial la riqueza de los textos que estudiamos.

El seminario de Toledo ha sido el magnífico escenario en el que se han desarrollado estos días de profundización en el tema “La exégesis bíblica ante el horizonte de la intertextualidad”. La gran mayoría de los participantes hemos disfrutado de la acogida de esta casa, con la comodidad que representa residir en el mismo lugar donde se tienen las conferencias y seminarios. Unos noventa inscritos, miembros o no de la ABE, hemos asistido a tres magníficas ponencias generales y a seis seminarios de estudios más específicos.

La primera conferencia corrió a cargo de la profesora Sultana Wahnón Bensusan, de la Universidad de Granada. Su exposición resultó sorprendentemente clara, a sabiendas de lo complicado que resulta la materia tratada. Comenzó exponiendo el origen de las teorías de la intertextualidad, que se remontan a un artículo de 1967, obra de Julia Kristeva. Este trabajo será tan influyente que supondrá el paso del estructuralismo al postestructuralismo. Podríamos resumir la visión de la búlgara con una sugerente frase suya: “la palabra literaria no es un punto (en sentido fijo), sino un cruce de superficies, un diálogo de varias escrituras: del escrito, del destinatario (o del personaje), del contexto cultural anterior o actual”. La charla continuó presentando otras teorías que parten de la de Kristeva, como la de Roland Barthes o Gérard Genette, que ahondan o corrigen la postura de la pionera en este campo. La profesora granadina concluyó su colaboración dejando claro que la intertextualidad ha de ser empleada para la hermenéutica de los textos, pero necesita ser usada de manera responsable. Lo hizo citando a Umberto Eco, que decía: “En definitiva, decir que un texto es potencialmente infinito no significa que cualquier acto de interpretación pueda tener un final feliz. Hasta el deconstruccionista más radical acepta la idea de que hay interpretaciones que son clamorosamente inaceptables. Esto significa que el texto interpretado impone restricciones a sus intérpretes. Los límites de la interpretación coinciden con los derechos del texto (que no quiere decir con los derechos de su autor)” (Umberto Eco, Los límites de la interpretación).

El día 21 asistimos a otra gran ponencia, en la que José Alberto Garijo Serrano, de la Universidad Pontificia de Salamanca, concretó la teoría de la intertextualidad a los estudios bíblicos. El sugerente título de la intervención, “El jardín y la brújula. Posibilidades y límites de la intertextualidad en la interpretación bíblica”, apunta muy bien por dónde quiso llevarnos el profesor. Su objetivo era ofrecer un concepto de intertextualidad que tuviera en cuenta, sobre todo, al lector. Arrancando de una idea fundamental, y es que toda interpretación de cualquier texto supone diversas dinámicas de intertextualidad, Garijo señaló que el criterio de la Dei Verbum 12, en el que se consagra la “intención del autor” como criterio último hermenéutico, no agota las posibilidades de interpretación. De hecho, se citó en aula a san Gregorio Magno, con esa conocida expresión de “la Palabra de Dios crece con el lector”, reivindicando así otro punto de vista distinto a la hora de explicar los textos sagrados, una hermenéutica polivalente que estos mismos textos reclaman. La misma Pontificia Comisión Bíblica, en su famoso documento de 1993, reconoce que existe en los textos bíblicos una pluralidad de sentidos. Antes de señalar los límites de la intertextualidad, el profesor expuso un punto firme que ha de ser asumido por los expertos en la exégesis: la intertextualidad no es un método, sino una categoría “transmetodológica”, es decir, uno de los aspectos a tener en cuenta en cada acto de interpretación. El exégeta actual tiene que partir del texto, que se convierte en camino por recorrer, sabiendo que el autor ha dejado su huella, aunque muchas veces no sea del todo reconocible. Ese autor hay que concebirlo como un tejedor, que une, consciente e inconscientemente, textos anteriores y contemporáneos a la hora de producir su nueva obra. Por último, el miércoles 22, Diego Pérez Gondar, de la Universidad de Navarra, expuso una “Aplicación de la estilística sociológica (Batjin) al texto bíblico: ‘Vosotros sois dioses’. Intertextualidad entre Sal 82,5, 11QMelch y Jn 10,34”. Del experto citado en el título, el profesor Pérez adopta tres fenómenos del dialogismo social, modo en el que Batjín se refería a lo que hoy en día denominamos intertextualidad. Estos

El trabajo del exegeta, del estudioso de la Biblia, es un servicio inestimable de explicar la Palabra para generar en otros el deseo de entrar por la puerta estrecha fenómenos son la estilización, el uso paródico de la palabra ajena y la polémica oculta. Y con estos mimbres se dedicó a comparar la cita que Jesús hace en Jn 10,34 de Sal 82,6, texto provocador, extraño y, por lo tanto, productor de diferentes interpretaciones y relaciones intertextuales. La conclusión del profesor, además de señalar estas relaciones en textos y versiones (los Targumin, la traducción de Áquila, o la versión siríaca, entre otras, además de las citadas en el título), es que cuando un texto es pretendidamente ambiguo se convierte en “arena” en la que investigar.

En cuanto a la vida asociativa, la tarde del lunes se dividió en dos sesiones: la primera de asuntos económicos y de presentación de bajas y altas, y la segunda, siempre interesante, se dejó para la presentación de las últimas publicaciones de los miembros de la ABE. El plato fuerte de estas Jornadas fue servido la tarde del martes, donde se renovó el Consejo Directivo de la asociación. Juan Chapa fue elegido nuevo director y Carmen Yebra subdirectora; el equipo de vocalía lo formarán Estela Aldave (que repite cargo), Pedro Cabello, Miguel Ángel Garzón y José Alberto Garijo. Esa misma tarde tuvimos la tradicional cena-homenaje a los miembros que cumplen 70 años.

Guadalupe Seijas hizo la laudatio de Mercedes Navarro, la única presente de aquellos que merecían este honor.

Imposible de resumir el trabajo de los seis seminarios en los que se profundizó en diversos temas, divididos por áreas. Por la novedad que supone, señalamos el comienzo de uno titulado “Biblia y cultura”, en el que se pretende estudiar la influencia de los textos bíblicos en todos los ámbitos del arte y la cultura.

Para terminar, me gustaría citar unas palabras de D. Francisco Cerro Chaves, arzobispo de Toledo, en la homilía que nos dedicó en la mañana del miércoles 21 de junio. Su breve pero cálida reflexión recogió la idea de que el trabajo del exégeta, del estudioso de la Biblia, es un “servicio inestimable de explicar la Palabra para generar en otros el deseo de entrar por la puerta estrecha”. Una expresión preciosa que resume bien la tarea de aquellos que tratamos de comprender y hacer comprender unos textos que, aunque sean antiguos, resultan siempre nuevos a quien los lee “con el Espíritu con el que fueron escritos” (Dei Verbum 21). Esta descripción del obispo se convierte, en la humilde opinión de quien teclea estas líneas, en una invitación y casi en una obligación, no solo para con los demás, sino también para con uno mismo.

Palabras que narran la Palabra

Vida consagrada en clave de misión

Este libro deja un mapa de rutas para vivir la misión siendo misión. Se necesita todo el árbol para hacer una flor; para evangelizar es necesario lo que uno es.

La misión no merece la pena, merece la vida.

Renovaci N Del Consejo Directivo De La Abe

I. Angulo

Durante las pasadas Jornadas de la Asociación Bíblica Española tuvo lugar la renovación de su Consejo Directivo. El 21 de junio Juan Chapa fue elegido nuevo director de la Asociación. El consejo queda formado, además, por Carmen Yebra como subdirectora y Estela Aldave, Pedro Cabello, José Alberto Garijo y Miguel Ángel Garzón como vocales. José Andrés Sánchez Abarrio fue designado para llevar adelante la secretaría de la ABE. Ellos toman el relevo de la directora saliente, Carmen Bernabé, y de los que fueron vocales, Carlos Gil y Alberto de Mingo. También cumplió el tiempo asignado en los estatutos el anterior secretario, Lorenzo de Santos. A todos ellos, el más sincero agradecimiento por parte de todos los miembros de la Asociación.

Ser Noticia

Apocal Ptica Y Antig Edad En Z Rich

I. Angulo

Del 16 al 19 de julio de 2023 tendrá lugar un congreso internacional e interdisciplinar sobre la apocalíptica en la Antigüedad, organizado por la Universidad de Zúrich en esta misma ciudad. Se pretende reflexionar sobre el pensamiento apocalíptico fijándose, por un lado, en las dimensiones transculturales de este, atendiendo para ello a la continuidad y discontinuidad entre culturas antiguas. Por otro lado, se centrarán también en las tensiones entre este pensamiento y la literatura contemporánea y las tradiciones intelectuales que la criticaron. Permanece abierto el plazo para el envío de papers

Ser Noticia

Encuentro Anual Sbl Y Aar

I. Angulo

Después del paréntesis provocado por la pandemia de la COVID-19 se empiezan a reanudar actividades presenciales, como los encuentros anuales de la Sociedad de Literatura Bíblica (SBL) y la Academia Americana de Religión (AAR). Esta reunión se producirá en Denver del 19 al 22 de noviembre de 2022, y se prevé que haya más de 900 sesiones académicas organizadas.

Obituario

JOHAN KONINGS, SJ, Y SU PENSAMIENTO BÍBLICO:

J. Salazar

El sacerdote belga Johan Konings, fallecido el pasado 21 de mayo de 2022, entregó su vida a la misión de enseñar y predicar la Palabra de Dios en Brasil. Sin embargo, su sabiduría trascendió límites geográficos e idiomáticos y fue reconocido como un exegeta y traductor de categoría internacional. Llegó a tierras latinoamericanas en 1972, se incorporó a la Compañía de Jesús en 1985 y desde 1986 enseñó en la Facultad Jesuita de Belo Horizonte. Publicó decenas de libros en torno al evangelio de Juan y a otros textos de las Escrituras. Sus mayores obras probablemente fueron coordinar la traducción ecuménica de la Biblia (TEB 1994), el Compendio de los símbolos de la fe (2007) y una versión propia de las Escrituras para la Conferencia Episcopal Brasileña (CNBB 2018).

Entre sus escritos se vislumbran dos grandes principios que orientaron todas sus publicaciones, enseñanzas y predicaciones. Por un lado, le preocupaba que la Palabra de Dios fuera accesible a todas las personas que quisieran acercarse a ella. Su punto de partida era: “Dios habló con Moisés como con un amigo” (Ex 33,11). Por lo tanto, si la Biblia es la Palabra de Dios, también debe participar de esa simplicidad, sin dejar de lado el conocimiento de su historia para poder actualizar su lectura e interpretación (A Bíblia, sua história e leitura, 1992). No es extraño, entonces, que gran parte de su misión la haya dedicado a las traducciones y al comentario dominical, es decir, a hacer accesible el lenguaje con el que Dios se comunica con la Humanidad, dotándola de vitalidad.

Por otro lado, la propuesta de amor y fidelidad presente en el Cuarto Evangelio orientaron la investigación y los comentarios del exegeta. Para este teólogo, el amor cristiano se enraíza en el coraje de romper relaciones con la clase social y religiosa para asumir una solidaridad radical y comunitaria (Evangelho segundo João 2005).

En el pensamiento de Konings en el evangelio, lejos de los típicos conflictos con las autoridades judías, se lee un conflicto de dimensiones universales: la opción entre las tinieblas y la luz, es decir, entre el “mundo” de la explotación, articulado por poderes económicos desligados de responsabilidades sociales, y el “amor fraterno” auténtico, a ejemplo de Jesús, en el Espíritu, como testimonio para el mundo (João: Comentário bíblico latino-americano 2017). La Palabra de Dios accesible y entendida desde la categoría del amor fraterno es la mayor herencia recibida del pensamiento bíblico de Konings. De sus escritos y traducciones nunca surgieron dogmas eruditos, sino comprensiones que ayudan a entender el sentido del texto sagrado en la vida y en el contexto de comunidades de fe solidarias y comprometidas con la realidad. Descansa en paz, querido maestro.

Los manuscritos del mar Muerto (1947-2022) Nuevas investigaciones (2ª parte)

El pasado 21 de abril, la prensa internacional dio a conocer el resultado de una investigación de “Paleografía digital” aplicada al rollo de Isaías encontrado en 1947 en la primera cueva de Qumrán. El estudio realizado en la Universidad de Groninga, en Países Bajos, ha utilizado algoritmos y técnicas de inteligencia artificial con el objetivo de identificar “las manos que escribieron la Biblia”. Concluye que el rollo fue escrito por dos copistas, el primero a cargo de las primeras 27 columnas y el segundo de las restantes. La propuesta no es nueva, como el mismo informe científico reconoce.

Hace treinta años el equipo internacional de edición de los manuscritos del mar Muerto se reunió en El Escorial en pleno estallido del “escándalo de Qumrán”. Magen Broshi, representante de la Israel Antiquities Authority, pidió la palabra en una sesión para anunciar el resultado de los análisis de carbono 14 realizados sobre catorce manuscritos. Al concluir su informe todos los presentes se dirigieron con un sonoro aplauso hacia Frank M. Cross, de la Universidad de Harvard, quien había establecido la datación paleográfica de los manuscritos, confirmada entonces por los análisis químicos. Estaba yo sentado a su lado y le oí decir: “Ya lo sabía, pero está bien que la ciencia lo confirme”. He contado repetidas veces esta anécdota a mis alumnos para afianzar su entusiasmo por las Letras y su confianza en los métodos de investigación propios de la filología y de la historia, como es la paleografía, capaz de fechar los ma- nuscritos con un margen de error más reducido que el del carbono 14.

La paleografía “tradicional”, que según el informe hecho público se basa en “factores subjetivos”, va mucho más allá de lo anunciado ahora como un descubrimiento sensacional. En la copia del rollo de Isaías intervinieron hasta siete manos de diferentes épocas. Baste un ejemplo. El manuscrito de Qumrán más conocido, el “gran rollo” del libro de Isaías, incluye varias glosas insertadas entre líneas. Está escrito con tinta marrón y en el tipo de escritura del período asmoneo de los años 125-100 a.C., pero entre las líneas 18 y 19 de la columna 28 se encuentra una línea en blanco, en la que se distinguen claramente dos líneas de texto con tinta negra y caracteres más pequeños característicos de la época herodiana, entre los años 30-1 a.C. El segundo copista aprovechó la línea en blanco para insertar un breve poema: “Alégrense el desierto y el yermo / exulte de júbilo la estepa…” (Is 35,1-2).

Más llamativa es, si cabe, una glosa que introdujo un escriba del período herodiano aprovechando dos líneas en blanco (columna 32, líneas 13-14). El texto de esta glosa forma parte de la edición del libro traducida en la versión griega de los Setenta: “Isaías dijo a Ezequías: Traed una torta de higos…” (Is 38,21-22). Como el texto de la glosa no cabía en el espacio entre líneas, el copista aprovechó el margen entre columnas para completar la copia. Un texto similar se encuentra en el libro de los Reyes en un contexto diferente (2 Re 18,7).

Seguramente el éxito de la investigación de paleografía digital consiste en haber desarrollado unas técnicas aplicables al estudio de otros manuscritos de la Antigüedad. En el caso del manuscrito de Isaías de Qumrán la conclusión del estudio realizado vendría a confirmar una propuesta formulada hace años, que sin embargo puede no ser acertada. El estudio publicado se reduce al análisis de los caracteres de las letras sin entrar incluso en su diacronía, pero los estudios de paleografía tienen en cuenta otros muchos detalles de las técnicas de copia, que en el caso del manuscrito 1QIsaa resultan ser las mismas a lo largo del rollo, por lo que la primera copia completa del manuscrito era probablemente obra de una sola mano, como afirman los editores Eugene Ultich y Peter Flint. Por otra parte, la paleografía puede identificar las manos de quienes “copiaron” los manuscritos, pero no las de quienes “escribieron” la Biblia. Para ello es necesario el concurso de arqueólogos, filólogos e historiadores, especialistas en campos muy diversos y de los muchos siglos a lo largo de los cuales se formó la Biblia.

En Israel se realiza actualmente un estudio que “utiliza la genética para revelar los secretos de los manuscritos del mar Muerto”. Hace treinta años escribí en el libro Los hombres de Qumrán que “el análisis del ADN permite reconocer los fragmentos de pergamino que pertenecen a diferentes ovejas. De este modo será posible casar unos fragmentos con otros y, en consecuencia, unos textos con otros. Se podrán identificar las ovejas autóctonas de Qumrán y las importadas de otros lugares, y de este modo dilucidar qué manuscritos fueron escritos en Qumrán y cuáles en otros lugares como Jerusalén”. Hace treinta años se debatía acaloradamente sobre si los manuscritos de Qumrán habían sido escritos in situ por miembros de la comunidad esenia o, al menos en parte, procedían de Jerusalén, posiblemente de la biblioteca del Templo. Seguramente los nuevos estudios podrán obtener resultados sorprendentes y determinar qué manuscritos fueron copiados en el scriptorium de Qumrán y cuáles, entre ellos los más antiguos anteriores a la formación de la propia comunidad esenia, fueron llevados de Jerusalén a Qumrán y finalmente depositados en las cuevas adyacentes. Los estudios basados en la inteligencia artificial o en el ADN de los pergaminos mueven big data de orden químico o biológico. Pueden aportar nuevos conocimientos sobre la cultura material que rodea la Biblia y cualquier otra literatura escrita de la Antigüedad. Por su parte, las ciencias humanas y sociales cuentan con métodos de análisis propios, adaptados a su objeto de estudio: lo humano en todas sus dimensiones. Con estos métodos las “ciencias del espíritu”, como las llamaban los románticos alemanes, tratan de objetivar la subjetividad humana, de dar cuenta de las grandes realizaciones de la humanidad como es la Biblia. Las humanidades en versión digital corren el peligro de ser colonizadas por la algoritmia y la bioquímica. La financiación de los proyectos de investigación corre el riesgo de primar los estudios sobre la cultura material y relegar los relativos al “patrimonio espiritual”. La investigación sobre un patrimonio literario, histórico y religioso como es el de la Biblia resulta menos cuantificable y más difícil de evaluar, pero su desatención redunda en una pérdida de la cultura y de la identidad de pueblos y personas. La pandemia de proporciones bíblicas que padecemos ha puesto nuestras vidas en manos de la bioquímica de vacunas. “Sois pura bioquímica”, dice el diablo, pero “No solo de bioquímica vive el hombre”, dixit Iesus