Celuzlose 09 by Victor Del Franco / Poeta e Editor

celuzlo se Revista

Literรกria

09 ~ Dezembro 2012

Sumário 04 ?!

Ademir Demarchi

20 Assis de Mello Carlos Felipe Moisés Daniela Delias Elisa Andrade Buzzo

Frederico Spada Silva Lucas Puntel Carrasco Ricardo Corona Susanna Busato

52 Cristiane Grando (Brasil / República Dominicana) Fabio Pusterla (Suíça / Itália) Helena Barbagelata (Portugal) Yari Bernasconi (Suíça)

62 Reflexões Brechtianas • por Claudio Daniel Vanguarda Clandestina • por Floriano Martins A cena e o olhar na poesia de Fabio Weintraub • por Susanna Busato

106 Dante e a poética do segredo • por Eduardo Sterzi

126 Gil Jorge

celuzlose # 09 ~ Dezembro 2012

Colaboraram com esta edição:

Expediente

Ademir Demarchi • Assis de Mello Carlos Felipe Moisés • Claudio Daniel • Cristiane Grando Daniela Delias • Eduardo Sterzi • Elisa Andrade Buzzo Espérance Aniesa • Fabio Pusterla • Floriano Martins Frederico Spada Silva • Gil Jorge • Helena Barbagelata Joan Navarro • Lucas Puntel Carrasco • María Luisa Santoni Prisca Agustoni • Ricardo Corona Susanna Busato • Yari Bernasconi

Editor: Victor Del Franco Capa, Projeto Gráfico, Diagramação e Revisão: Victor Del Franco

02 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

Contato: celuzlose@gmail.com Os textos e imagens desta revista poderão ser usados para fins não comerciais, desde que sejam citados os nomes dos autores, o nome da revista e o link correspondente.

Editorial Cantos possíveis

Antes de conhecer a poesia de Ademir Demarchi, conheci o seu trabalho de editor na revista Babel. Foi no ano de 2000 e aconteceu por conta de um evento realizado na Biblioteca Mário de Andrade em São Paulo. O evento ao qual me refiro chamava-se “Poesia em revista: periódicos literários e seus poetas” que reuniu editores de algumas publicações que eram produzidas no Brasil e também da revista Tsé-tsé que era editada na Argentina. A primeira fase da Babel durou de 2000 a 2003 e, nesse período, foram publicadas 6 edições. A revista voltou a circular em 2010 depois de ser contemplada no programa Cultura e Pensamento do Ministério da Cultura. Nesta segunda fase, a revista apresenta alterações em seu projeto gráfico, linha editorial e também em seu nome, agora ela se chama Babel Poética e vem com a proposta de fazer um mapeamento da poesia que está sendo produzida atualmente no Brasil. Juntamente com o trabalho editorial da Babel Poética, Ademir Demarchi também coordena o selo Sereia Ca(n)tadora que já publicou mais de 20 títulos e segue o mesmo conceito de outras editoras cartoneras que existem na América Latina. Uma iniciativa que, além de facilitar o acesso aos livros e estimular a leitura, também contribui com a inclusão social. Nesses tempos em que os rumos editoriais seguem passos aleatórios e imprevisíveis, é importante que as iniciativas cartoneras realizadas no Brasil e em outros países tenham vida longa e desenvolvam a formação e a informação de novos leitores. Boa leitura. Victor Del Franco Editor

Celuzlose 08 Clique aqui http://issuu.com/celuzlose/docs/celuzlose_08 a

para ler a 8 edição Celuzlose 09 • Dezembro 2012 03

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ReflexĂľes sobre o canto da sereia 04 Celuzlose 09 â&#x20AC;˘ Dezembro 2012

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Ademir Demarchi

Nasceu em Maringá/PR (1960) e vive em Santos/SP. É escritor e editor das revistas de poesia Babel e Babel Poética (1º lugar no Edital Cultura e Pensamento 2009/2010 do Ministério da Cultura). É também editor do selo de livros artesanais Sereia Ca(n)tadora. A sua obra poética está reunida no livro Pirão de Sereia (Realejo Edições, 2012).

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 05

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Recentemente, você publicou o livro Pirão de sereia (Realejo, 2012) que é uma coletânea de 30 anos de poesia. Como foi a organização do livro? Toda a sua produção poética está reunida nessa edição ou houve um processo de seleção do trabalho e muita coisa ficou de fora? A ideia inicial era publicar um livro de poemas que se relacionassem de alguma forma com a vida em Santos, tal como está em Costa a Costa, o primeiro que aparece em Pirão de sereia, composto de poemas inspirados em temas relacionados ao mar (sobre a escrita, por exemplo, que se consolidou historicamente com a tinta dos calamares) ou motivos afins à vida próxima ao mar ou a autores como Baudelaire, que tem um escrito sobre um porto. Isso porque o livro é resultado de um prêmio da Prefeitura de Santos, que, pelo caráter local, incentivava isso. Mas, durante a elaboração, me cansei da ideia de fazer mais um livro como tantos que se fazem e decidi, atendendo àquele aspecto, também ampliar a ideia e bancar o custo e a dificuldade de pensar o que fiz até hoje em matéria de poesia que, afinal, foi quase toda escrita em Santos. Essa decisão foi motivada porque, escrevendo há pelo menos 30 anos, fiquei com quase tudo inédito, pois comecei a publicar bem recentemente – basta dizer que o livro Os mortos na sala de jantar, que considero meu primeiro livro mais autoral, foi publicado em 2007. Assim, reuni tudo que havia escrito, revisei, reescrevi alguma coisa, descartei o que para mim era ruim, reordenei e escrevi o prólogo como uma reflexão possível sobre o que foi essa prática, algumas ideias que a nortearam e cheguei, então, ao título e ao que é esse volume, deixando de fora apenas um livro que estou trabalhando, O amor é lindo, posterior a esse recorte do Pirão de sereia. Como se trata de uma reunião, diria que se evidenciou a heterogeneidade dessa escrita, como uma marca estética (não à toa criei com amigos uma revista que se chama Babel), despreocupada em se identificar com um modelo, uma voz, ou uma forma, como um anacronismo, sendo isso justamente um modo de escape dos engessamentos poéticos das últimas décadas, filiados a dado autor ou a dada linhagem do modernismo, da Geração de 45, do concretismo ou da chamada poesia marginal. Se consegui algo interessante, ou não, é outro problema, não sei, cabe aos leitores agora dizer. Fundamentalmente o que me interessou foi a experiência de fazer, de tentar ser crítico ao tempo presente e buscar me salvar insistindo numa vida sensível.

diria que se evidenciou a heterogeneidade dessa escrita como uma marca estética” 06 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

Foto: Alberto Marques

“Como se trata de uma reunião,

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No prólogo do livro Pirão de sereia, você faz referência a um relato de Hans Staden em associação com a Revista de Antropofagia. Logo em seguida, acrescenta: “No Brasil é assim, passa-se num átimo da tragédia (...) à tragicomédia (...)”. Dessa maneira, você argumenta que a melhor forma de refletirmos sobre a cultura brasileira é através da tragicomédia. É isso mesmo? Sim. Eu quis dizer que no Brasil as coisas começam metafísicas, sérias, uma tragédia, logo se vê que estão recobertas com o verniz de uma empáfia danada e tudo desanda em riso e ironia. A tragédia se transforma numa tragicomédia. Sua síntese só pode ser o riso. Ao vermos colunas gregas não demora que caiamos na risada... Para o europeu era uma tragédia constatar a existência de antropófagos e, pior, como no caso de Staden, ser comido por eles. Já os índios, bem brasileiros, diziam dele, irônicos: “lá vem nossa comida pulando”, tal como Oswald depois constatou que o bispo Sardinha foi duplamente comido, como sardinha, ou seja, um símbolo, e como homem, nos legando a antropofagia como um aparato estético e crítico para ler não apenas o outro, mas tudo. Oswald incorporou como lema da Revista de Antropofagia a frase dos índios. Daí que hoje posso então dizer: “aí vem nossa comida copulando”, lendo o contemporâneo. Penso que a obra de Nelson Rodrigues é uma grande síntese disso que você me questiona. Tomemos o tempo histórico presente, que é uma época importante, das mais interessantes. Veja o caso de Lula, que começou como um operário lutando contra a ditadura, a opressão e a miséria, em meio a uma epopeia trágica em busca de um futuro radioso. Aquele sapo que era barbudo e espinhento, residindo nisso uma marca crítica, transformou-se em um ser balofo com o mensalão e as práticas de José Dirceu vindas da guerrilha, de que não importam os meios, mas os fins, num discutível pragmatismo que termina nos braços do Maluf abjeto e por eles combatido lá daquele início. A tragédia só persiste para aqueles que continuam com os mesmos óculos. E Dilma, com seu modelito mental e vestimental maoísta, acabou com todas as conquistas festivas ocorridas na área da cultura no governo anterior. É preciso que se diga que ajudei a fundar o PT desde 1980 e dele saí em 1985, preferindo me dedicar aos estudos e à literatura, tendo umas posteriores cataporas esporádicas e pontuais de aproximação. Nestas eleições de 2012, por exemplo, votei e pedi voto para um vereador e para a candidata à prefeitura de Santos, ambos do PT, pela correção e pelo que fizeram pela cultura local, área que é por onde creio que passa o caminho de transformação da sociedade em algo melhor. Mas, como disse, isso foi pontual, pois, lidando-se com ideias, o melhor lugar para se estar em relação a qualquer coisa é fora, para poder criticá-la, mesmo que em dados momentos seja preciso estar dentro. Essa questão está em toda a minha poética, desde um ponto de vista que se quer crítico, um olhar às vezes politizado, até mesmo em relação às ideias, às idealizações, às fantasias do que seja literatura, poesia, daí livro com título como “pirão de sereia”, poemas como os que estão em “preceitos da dúvida”, “os mortos na sala de jantar”, que são mais reflexivos que líricos e, pode-se dizer, contra os cantos de sereia das ideologias. Celuzlose 09 • Dezembro 2012 07

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Por falar em canto de sereia, você é o editor do selo Sereia Ca(n)tadora que produz livros artesanais e já possui mais de 20 títulos publicados. Esse projeto segue a mesma proposta editorial e social que existe em diversos lugares como, por exemplo: Dulcineia Catadora (São Paulo), Unila Cartonera (Foz do Iguaçu) Eloísa Cartonera (Argentina), Yiyi Jambo (Paraguai), Animita (Chile), La Cartonera (México) etc. Fale um pouco dessa iniciativa. Como surgiu o seu envolvimento com esse trabalho? Quais autores já foram publicados pela Sereia Ca(n)tadora? Sim, foi inspirado no trabalho das cartoneras latino-americanas. Conheci o projeto na Bienal de São Paulo em 2006, que foi também quando começou o trabalho da Lúcia Rosa no Brasil com a Dulcineia Catadora. A Dulcineia publicou meu livro Do sereno que enche o Ganges em 2007 (incluído agora no Pirão de sereia) e cheguei a fazer uma reflexão, apresentada na Casa das Rosas, na comemoração dos dois anos de atividades do Coletivo Dulcineia Catadora, enfocando as práticas culturais de literatura e edição contemporâneas caracterizadas pela resistência, alternativas ao mercado de consumo e ao mercado fechado dos livros (esse texto está na rede, publicado na revista Aurora, da PUC-SP). A Sereia Ca(n)tadora foi criada em parceria com o Centro Camará de Pesquisa e Apoio à Infância e Adolescência, uma entidade de uma cidade muito pobre, São Vicente, que atua com jovens em situação de risco social e com estímulo à geração de renda. A Sereia foi lançada no fim de 2010 com o livro Voo de identidade, do poeta peruano Óscar Limache, que tem feito importante esforço tradutório e de divulgação de poesia brasileira no Peru. Renovando o interesse de aprofundar essa troca, recentemente publiquei mais 3 títulos, 2 dos peruanos Javier Heraud e Victoria Guerrero Peirano e um do mexicano Felipe Mendoza, em esforço de tradução com Alessandro Atanes.

Algumas editoras cartoneras na internet:

Sereia Ca(n)tadora (Brasil/Santos) http://sereiacantadora.wordpress.com

Dulcineia Catadora (Brasil/São Paulo) http://www.dulcineiacatadora.com.br/sobre__about.html

Eloísa Cartonera (Argentina) http://www.eloisacartonera.com.ar

Yiyi Jambo (Paraguai) http:/ www.facebook.com/pages/Yiyi-Jambo-Cartonera/171095442949591

08 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Chegamos a 24 livros publicados, com autores brasileiros como Marcelo Ariel, Paulo de Toledo, Wilmar Silva, Carlos Vogt, Paulo Franchetti, Marco Aurélio Cremasco, Mauro Faccioni Filho, Sérgio Rubens Sossélla, Regina Alonso, Leila Guenther, Madô Martins e Flávio Viegas Amoreira. Agi com dois objetivos básicos, fazer uma troca com os latino-americanos lendo e traduzindo-os e interagir com a cultura local, uma vez que esse selo tem alcance limitado por sua característica algo performática, feita por artistas e escritores. A escolha dos autores é puramente aleatória e circunstancial, em tom de bricolagem, tal como na Babel, que faz coabitar opostos. Com a Sereia, além de estimular leituras, desmistifica-se o objeto livro com a simplicidade dos livros cartoneros. O trabalho da Sereia já estimulou a criação de dois novos selos na região, sendo o Edições Caiçaras o mais atuante. Gosto desse campo underground, pois há nele uma vitalidade, uma espontaneidade, um risco, a possibilidade do experimentalismo que não é possível no mercado, nas academias, nos circuitos muito formais, que têm lógicas próprias e um tanto fechadas.

Confira aqui http://www.dulcineiacatadora.com.br/contato__contact.html

uma lista de contatos com várias editoras cartoneras pelo mundo

“Com a Sereia, além de estimular leituras, desmistifica-se o objeto livro com a simplicidade dos livros cartoneros”

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 09

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O seu trabalho de editor teve início no ano de 2000 com a revista Babel que foi editada até 2003 num total de seis edições. Atualmente, você é editor da Babel Poética que possui um projeto gráfico e editorial diferente da proposta original da revista Babel. Gostaria que você falasse um pouco dessas revistas. Como foi a elaboração das duas publicações e quais as semelhanças e diferenças entre elas? A Babel – Revista de Poesia, Tradução e Crítica foi criada em 2000 com três amigos, Marco Aurélio Cremasco, que é escritor e professor de Engenharia Química na UNICAMP; Mauro Faccioni Filho, escritor e empresário em Florianópolis, assim como Susana Scramim, crítica, professora da UFSC, nos unindo também a peculiaridade de que todos somos paranaenses, de Maringá, exceto o Cremasco, que é de uma cidade lá de perto, Guaraci. Nosso objetivo era abrir espaço para refletirmos sobre nossas leituras, traduções, interferirmos de alguma forma na cena contemporânea com esse novo veículo propositalmente mais aberto que os então existentes. A revista teve 6 edições em formato livro num período de 4 anos, totalizando umas 800 páginas, depois se esgotou como projeto, até que reformulei os objetivos participando de um edital do Programa Cultura e Pensamento, do MinC, para edição de revistas. Houve inscrição de 170 projetos para serem selecionados quatro. A Babel Poética foi selecionada em primeiro lugar com a proposta de fazer um mapeamento da poesia contemporânea no Brasil por temas (como os poetas escrevem sobre o país da Era Lula, como pensam o local em que vivem, como pensam a si próprios e o outro, fronteiras, índios e uma edição de crítica sobre essa cena). A Babel Poética tem circulado juntamente com outras 3 ótimas revistas: a Índio (sobre culturas indígenas) a Piseagrama (que discute os usos dos espaços públicos) e a Recibo (de arte) com 10 mil exemplares cada edição, distribuídos meio aleatoriamente pelo país. O MinC do governo Lula chegou a ampliar o projeto para mais 16 revistas, houve até publicação no Diário Oficial, mas a Dilma e sua nova ministra abortaram esse programa, assim como tudo que estava sendo feito sob a gestão do Juca Ferreira, o que foi uma lástima obscurantista e um retrocesso. A primeira Babel publicava poetas contemporâneos conhecidos e desconhecidos fazendo jus ao nome, assim como estrangeiros que traduzíamos, entrevistas, resgates, polêmicas, crítica. Publicamos entrevistas antológicas com Bóris Schnaiderman, Paulo Franchetti, Glauco Mattoso, Raúl Antelo, entre outras, assim como poemas de Waly Salomão, Milton Hatoum, Glauco Mattoso, Valêncio Xavier, Rodrigo de Souza Leão, entre tantos outros, lançamos o Marcelo Ariel, traduzimos gregos, franceses, norte-americanos, canadenses, latino-americanos. A nova versão, Babel Poética, foca apenas o contemporâneo em textos poéticos, também num recorte variadíssimo, sem preocupação estética e com um olhar mais sociológico e político. 10 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Uma das propostas da Babel Poética é fazer um mapeamento de grande parte daquilo que está sendo produzido na poesia brasileira a partir dos anos 2000. Já é possível traçar um esboço desse mapeamento? Sim, houve a proposta de mapeamento, mas não dos habituais, de indicar linhas fortes, os possíveis melhores poetas ou poemas. Alguns críticos têm arriscado essas leituras em ensaios interessantes e muitas antologias têm sido feitas. Não caberia isso nessa versão da Babel Poética, que teria edição de 10 mil exemplares cada e uma circulação ampla. Preferi focar nos poemas e fazer um mapeamento por temas, oferecendo outros modos de leitura da poesia contemporânea, sem cair em recortes esteticistas, de geração, de grupos etc. Assim, defini um período, de 2000 até recentemente, a que dei o rótulo de “Era Lula” para definir um momento histórico e político para a leitura proposta. As seleções de poemas respondem às indagações originadas disso: como os poetas veem o Brasil neste momento, o que escrevem sobre o lugar em que vivem, como pensam a si mesmos e ao outro, as fronteiras (geográficas, linguísticas, sociais) e, de certa forma, unindo tudo isso, uma edição que seleciona poemas relacionados aos índios e sua cultura. Finalizando, uma edição com alguns textos reflexivos entremeados com poemas relacionados a todos os temas. Foi, digamos, uma antologia de visada mais sociológica, sem tanta preocupação com determinar o que é bom ou não é ou outras preocupações limitantes. Preferi deixar os textos falarem por si mesmos, como em todas as edições da revista, criando um entrechoque de poetas conhecidos com desconhecidos, textos tidos como de ótimos poetas com textos que podem ser questionados pela qualidade. Por isso disse que é uma leitura mais sociológica, para deixar falar a sociedade contemporânea através disso que se diz ser sua poesia, seus poetas. É uma tentativa de leitura do contemporâneo sem cair nas fantasias do beletrismo, da idealização do poema e do poeta.

Conheça aqui http://issuu.com/babelpoetica

a versão digital da Babel Poética

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 11

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Em 2012, você participou da Tarrafa Literária, que é um encontro de poetas e escritores que acontece na cidade de Santos. Nos últimos anos, houve uma proliferação de eventos e festivais literários pelo Brasil. Qual a sua avaliação sobre esses festivais? Acho-os muito importantes pela divulgação dos livros e dos escritores, ajudam a profissionalizar os escritores com novas fontes de remuneração, formam novos leitores e os livros, através desses eventos, estão chegando a lugares inimagináveis antes no interior do país. Recentemente, Ignácio de Loyola Brandão, com outros escritores, fez um périplo pelo interior do Paraná passando por Guarapuava, Maringá, Campo Mourão, Paranavaí e Umuarama. É preciso aumentar o nível de leitura neste país de analfabetos (cerca de 75% da população, sendo uns 7% absolutos e uns 68% funcionais), com apenas 25% dos habitantes preparados para ler, mas que não têm hábito de leitura. Que cada cidade tenha sua feira ou festival, isso será ótimo para todos.

Atualmente, você mora em Santos mas nasceu em Maringá, cidade que é forte referência no livro Maria, a cidade sem rosto. Parafraseando Drummond: “Maringá é só uma fotografia na parede. / Mas como dói”. Essa paráfrase é válida? Qual a sua relação com a cidade natal? Enquanto vivia lá, me incomodava com a vida das pessoas na cidade, com a mediocridade e sua superficialidade. Era uma escrita a contrapelo. Esse livro [Maria, a cidade sem rosto] foi escrito e vivido lá. Nunca tive, à distância, essa condoída metafísica de Drummond em relação ao local de nascimento. Me sentia um estranho lá, me sinto um estranho aqui. A presença desses lugares no texto passa pela experiência de vivê-los, observando-os criticamente, muito mais que transferindo para eles um sentimento saudosista. A experiência de vida contemporânea é também muito diferente. Hoje, não vivemos mais em apenas um local, a possibilidade de deslocamento constante, a mobilidade, nos dão outras experiências. Em relação a Maringá, meus pais ainda estão lá, sempre viajo para lá num reencontro que é também com a cidade, escrevo semanalmente uma coluna no jornal de lá, O Diário, que na época em que lá vivi, gostava de grafar odiário... Maringá é um lugar aprazível, uma cidade de ruas largas e muito arborizadas, nasceu a partir de um loteamento planejado por ingleses, é uma cidade que foi fundada em 1947, ou seja, muito nova, reluz isso. Sua catedral em forma cônica, inspirada no Sputnik, com 124 metros de altura, é fantástica. A cidade é um tema que sempre exploro, uma vez que escrevo no jornal local, mas não tenho essa dor metafísica do Drummond, nem sou bairrista. Minha relação é mais irônica, no modo de observar as coisas, as pessoas. 12 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Continuando em terras paranaenses, em 2002 você organizou a antologia Passagens que reuniu poetas contemporâneos do Paraná. Além da seleção dos poetas, você também fez a apresentação da coletânea. Fale um pouco sobre esse trabalho e essa geração de poetas. Existe uma característica predominante na linguagem desses autores ou eles são bem heterogêneos? Estávamos divulgando a primeira edição da Babel em Curitiba e, ao fazer uma visita ao editor da Imprensa Oficial do Paraná, Miguel Sanches Neto, ele fez o convite para elaborar uma antologia de poetas contemporâneos daquele Estado, compondo a ótima coleção Brasil Diferente. Esse título veio de um livro do crítico Wilson Martins e Miguel Sanches Neto fez um trabalho excepcional com essa coleção. Basta citar a edição fac-similar da revisa Joaquim, que foi editada por Dalton Trevisan. Fiz a antologia com 22 poetas nascidos entre 1955 e 1965 e mais 4 poetas posteriores dando a cada um deles 14 páginas de poemas. Nem todos atingiram isso, mas a grande maioria sim, pois o Paraná tinha naquele momento (e ainda tem) ótimos poetas, com projeção nacional, como Josely Vianna Baptista, Rodrigo Garcia Lopes, Ricardo Corona, Ademir Assunção, o próprio Miguel Sanches Neto, que ficou de fora, e também os editores da Babel. A seleção que fiz enfatizou o forte eco de Leminski no Estado, por isso ignorei, nas escolhas, os poemas que lembravam sua escrita e principalmente os haicais, que se tornaram uma praga nacional e que foram muito divulgados por ele. Não foi uma antologia contra o Leminski, não se tratava disso, mas sim contra um modo corrente de escrita, uma intenção de problematizar a questão e escolher os poemas mais marcantes dos poetas, sinalizando também um modo de fazer antologia, bem diferente das maçarocas sem critérios ou de critérios questionáveis que habitualmente se faz.

“A presença desses lugares no texto passa pela experiência de vivê-los, observando-os criticamente, muito mais que transferindo para eles um sentimento saudosista.”

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Você mantém uma coluna semanal no jornal O Diário do Norte do Paraná. No entanto, desde o final dos anos 1990, o espaço para a reflexão e a crítica literária tem sido cada vez menor na imprensa. A poesia e a literatura deixaram de ter importância? A reflexão literária se tornou especialidade acadêmica ou o espaço da poesia e da literatura agora é a internet? É preciso constatar, primeiro, que os tempos são outros, as formas de pensar, de se expressar, de se relacionar com a cultura também, pois cada tempo cria seus modos, suas marcas. Há uma oferta de meios, de veículos de cultura hoje que era inimaginável uns anos antes. E digo veículos me referindo a tudo, desde objetos como celular, TV conectada à internet, até a própria internet e todos os programas que criam interatividade entre as pessoas. Um fenômeno interessante hoje é o programa de celular Instagran, através do qual as pessoas, massivamente, estão se expressando por fotos e menos palavras, ainda que haja ali também a habitual feira de vaidades narcisistas que é a marca do contemporâneo. Ele é uma variação do Facebook, tanto que o criador desse site o comprou. O número de cinemas aumentou, a TV ganhou uma variedade imensa de canais e acervos de filmes e já está se transformando em outra coisa na medida em que está agora conectada à internet, abrindo a possibilidade de uma rica e renovada experiência às pessoas. Aumentaram também os meios para se comprar livros. Mas há um excesso, e esse é o problema hoje: como escolher, como descobrir o que é interessante. Falta educação. No entanto, é a massa que está se comunicando globalmente e localmente, tudo ao mesmo tempo. As atenções das pessoas estão muito disputadas por essas novidades todas, o silêncio diminuiu muito. Essa sensação de que o espaço diminuiu nos jornais impressos é verdadeira, e o que existe está a serviço das demandas do mercado, das grandes editoras. Mas houve, por outro lado, um aumento exponencial dos espaços públicos, dos locais de expressão. Os escritores, os críticos que sempre existiram e continuam existindo, porém, um pouco mais difícil de encontrá-los em meio a essa quantidade de gente falando e dizendo nada. Mas o momento atual é infinitamente melhor que aquele espaço diminuto de antes em que apenas alguns eram investidos de autoridade e se tornavam os únicos donos da verdade, ainda que muitos fossem bons no que faziam. Por outro lado, há muita banalidade, muita falação à toa, muita gente se alçando autoridade de alguma coisa e é um tanto ridículo ver como muitos posam como poetas e críticos por aí sem serem nada, sem terem estudado, lido o suficiente. A concorrência aumentou, a dificuldade de firmar um pensamento ou, antes, uma postura crítica, é maior, mas esse é o desafio. Escrevo há 4 anos no jornal, mas não tenho uma preocupação de fazer crítica literária, pois o público é muito diferente hoje em dia, então nunca sei o que vou escrever, não há uma regra, tanto faço uma crônica quanto uma resenha de algum livro ou filme que realmente seja interessante por algum 14 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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motivo, e também posso escrever um conto. Tenho leitores que não têm hábito de leitura de livros, de ver filmes, mas também tenho leitores críticos, na universidade. Procuro, apenas, não ser banal no que faço, de modo que isso que escrevo possa comunicar algo às pessoas e ao mesmo tempo ter alguma envergadura para ir para um livro. É um espaço de exercício e experimentação, pois evito cair no modelo corrente do opinionismo colunista que se alastrou por todo lado, cada ego num banquinho com seu violão.

“É preciso constatar, primeiro, que os tempos são outros, as formas de pensar, de se expressar, de se relacionar com a cultura também, pois cada tempo cria seus modos, suas marcas.”

Nas 4 páginas seguintes, poemas de Ademir Demarchi. Celuzlose 09 • Dezembro 2012 15

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O AMOR É LINDO

PAR PERFEITO

mas não se fabrica caixão pra dois

sete bilhões de habitantes não sei como te encontrei

LE BATEAU IVRE

DO AMOR

o titanic afundou para que se inventasse mais uma história de amor

por excessivo cuidado afoga o cacto de água

NAMORO

PROCURA-SE

eu te dou...

procura-se uma sereia que fugiu tratar no mar de lágrimas

CASAMENTO você me deve.

SEPARAÇÃO você me paga!

MORTE ficou me devendo... 16 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

POEMAS DO LIVRO O amor é lindo

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LIÇÕES DE ABISMO pule quando chegar pule quando acabar pule quando sorrir pule quando amar pule quando morrer pule:

NA ALCOVA fecham-se as janelas abrem-se os espelhos

O AMOR É LIVRE almas gêmeas, algemas

OS GESTOS SECARAM os gestos secaram e o silêncio é eloquente onde havia a fertilidade do seu ventre:

A ESPERANÇA É A ÚLTIMA nos vemos na próxima reencarnação COMUNHÃO DE BENS cinerário para dois

o amor é findo Celuzlose 09 • Dezembro 2012 17

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ROO A MAÇÃ as montanhas da serra do mar encobertas de neblina o dia frio, tudo esquisito há pombas voando dum lado pro outro, tontas em torno de uma réplica de caravela e tratores parados imóveis assim não são o que parecem com suas garras e braços estáticos não têm sentido diante das pessoas que passam na rua e nada veem disso com a visão obstruída por um muro há flores brancas numa árvore já roí a maçã joguei o cabinho fora

NO MEIO DO LEITO no meio do leito, trôpego ia um homem com sua dor no peito no meio do leito, dormente lá no meio deitado havia o vazio deixado pela rocha ausente lá no veio, onde um cicio funéreo havia esperando dele o tropeço etéreo

MALEVITCH SOBRE MALEVITCH o nero escorpião lateja sobre o negro jade malevitch sobre malevitch pureza que não se mescla mas se imiscui transpondo o visível picada à vista como um caminho e a ausência dele faz-se um clarão faz-se a noite numa cornucópia de quadros

POEMAS DO LIVRO Pirão de sereia 18 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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NATUREZA MORTA na natureza morta do quarto diante da escrivaninha onde escreve o artista está uma cadeira de ferro, negra como um signo de pernas abertas e escancaradas remete à aranha velha e peluda de louise bourgeois proibida ao pai e oferecida ao público vulvicida forrada de psicanálise pelos felpudos e farpas pontiagudas sobre um tapete iluminado por um sol ludecente e quente cercado de parênteses e sombras expressionistas numa parede um jogo de dardos envenenados – pigmeus noutra a estante num vazio abismado de livros um volume de poemas aberto num lance de dados insofismáveis objetos de todos os passados possíveis e imagináveis um trem de madeira um calhambeque um elefante de marfim a ave de origami amarelada pelo tempo incrustada num bonsai voando em direção aos livros animais silvícolas sonhados por indígenas uma caneta tendo por base uma capela um relógio parado, outro movente no único ruído roendo e ruindo o tinteiro parker ao lado de revistas de peter e ken e uma palma de mão espalmada pálida de mármore tatuada com flores sobre a qual um globo terrestre em miniatura dorme num ninho de cinzas dos cubanos fumados irmanados com os manuscritos frescos e os já velhos de manchas de tinto ainda e para sempre inéditos inalcançáveis de serem lidos por seus olhos que se arrastam até aqui:

O LIMITE BAÍA DE SANTOS o livro é um mundo o mundo é um livro percorrido pela escrita errante que ignora o início e não alcança o limite porque não há um duplo mas apenas múltiplos que convergem e ao mesmo tempo divergem e se dissipam e podem estacar por um instante diante do olho de um peixe que se anuncia como o ralo para o oceano que começa:

no alto do morro do itararé o vento aos olhos sussurra com aleivosia os sabores das carnes doces da baía salpicada de navios e contêineres azulada como um peixe sanguínea como uma sereia no cio subo para vê-la, desço para perdê-la

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 19

BR.XXI

Literatura Brasileira Contemporânea

Assis de Mello Nome literário de Francisco de Assis Ganeo de Mello. Natural de Piracicaba/SP. Participou de diversas coletâneas de poesia e tem um livro publicado: Na Borda da Ilha (Lumme Editor, 2010). Biólogo, mestre em zoologia e doutor em biologia/genética. Foi pesquisador convidado na Academia de Ciências Naturais da Filadélfia e atualmente, desde 1992, é docente no Instituto de Biociências da UNESP - Campus de Botucatu, onde desenvolve pesquisa em Sistemática e Evolução de Insetos. Atreve-se também na fotografia e na pintura. Mantém o blog Coisas do Chico http://coisasdochico.blogspot.com

FLAMA Teu peito é palco dos meus ritmos, e em uníssono danço teu som [Coração que galopa em ti!] Que te seja meu ventre convidativo e te ordene a cumpri-lo em ritual. Tu que me fazes ser bailarina: umas vezes menina, outras vezes tribal. (Katyuscia Carvalho)

Índia nua a desvendar a grande teia [mariposa voou rasante] Um gorgulho verde numa haste de papiro e duas minguantes na profundeza dos olhos habitam Desce o silêncio aracnídeo para que mais íntimo se perceba o cetim , o ondular de uma gata e seus morros [viva ardência entre folhas] De mais fundo vêm as águas de mais fundo e tudo o que daria iluminura Cheguei de uma terra sem mestres pra louvar uma tora no fogo e as estrelas desejadas pelas gavinhas da ramagem [soubesse ao menos algum tipo de esperanto] Ó dançarina de fogo e de névoa lenço de só palpitação 20 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Literatura Brasileira Contemporânea 3 POEMAS PARA PAUL CELAN

DISJUNÇÃO Às vezes começo a lembrar daquilo que sugere uma certa tarde nas dunas de abóbadas alaranjadas num fim de tarde com pombos e folhas arrastadas de manhãs de sol com crianças lambuzadas de frutas e de uns estalidos de velhos que mascam a língua sob o chapéu De repente tudo para : uma senhora ( um gato ) atravessa o pátio sem qualquer cerimônia e arremessa minhas visões para nenhures para além de um poço cavado jamais

O LOUCO ... e vagava pela medula da própria alma exilado corporificado em água e polpa como as entranhas de um coco que se encarceram na fibrosa intransigência Nos bolsos pensamentos ferviam-lhe como besouros no guano ideias vertiam dos canais lacrimais pródigos em vida e, se no escuro tinha consciência das próprias pústulas no claro era branco como giz Talvez soubesse das coisas Talvez guardasse a chave das grandes verdades

APNEIA A tarde acorrentada a um cano de torneira e a noite mouca À manhã nem me ouso referir : a claridade ofusca

pois enquanto muitos se mataram na larica de viver ele banqueteou em seu casulo de fibra sem ter que se morrer e nos dias úteis da semana quando as pulgas se vestiam de gala e entoavam recitais com pompa de barão ele dançava [ mas não ouvia ] E ria

Uma dama sentada à sombra embala o vento que me foi roubado Celuzlose 09 • Dezembro 2012 21

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Literatura Brasileira Contemporânea

Carlos Felipe Moisés Poeta, prosador, tradutor, crítico literário e ensaísta. É mestre e doutor em Letras Clássicas e Vernáculas (USP). Entre alguns de seus livros publicados estão: Histórias mutiladas (contos, 2010), Noite nula (poemas, 2008), Alta traição (traduções, 2005), Balaio – Alguns poetas da Geração 60 e arredores (artigos/ensaios, 2012) Tradição & Ruptura – O pacto da transgressão na literatura moderna (ensaios, 2012). Foi curador da exposição Fernando Pessoa: plural como o Universo.

5 POEMAS INÉDITOS

UM POTE, UM VASO Argila barro cerâmica porcelana : alguém se lembra? Era só um pote, um vaso, úmida concavidade esculpida ao norte pela aurora boreal, ao sul pela brisa, a leste e a oeste por todos nós. Guardava cioso flores que não lhe pertenciam, como compete a quem nunca soube nem quis guardar a si mesmo. Um dia partiu-se em cacos, um para cada flor que abrigara. Antes e depois, de nada careceu, nada carpiu ou lamentou. Saudade terá levado alguma, quem sabe um naco de sombra da lembrança que deixou.

INSTANTÂNEO É só um retrato, claro instantâneo em que o retratado me retrata para sempre. A expressão é de riachos rumorejando longe. Inútil completar o meio sorriso (terá pensado o retratado) : basta aguardar que o retrato se cumpra. Os avós o pai a mãe o filho : todos viraram retrato. Agora sou capaz de distinguir o rumor de cada riacho.

22 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

UM TANGO Não tenha pressa fique mais um pouco limpe os cotovelos : deve ser o farelo a cinza do cigarro (vá saber!). Feche os olhos ou não ouça mais uma vez : tengo ganas de llorar en esta tarde gris. Viu? Você já não sabe o que é chorar ( nem parece que era só um tango). Que tal recomeçar?

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Literatura Brasileira Contemporânea

APOSTASIA DO HAICAI Um raio de sol atravessa a nuvem branca e corta a garganta UM COPO SOBRE A MESA Pode ter sido só o ranger da cadeira mas eu ouvi ouvi mais ouvi menos do que isso ouvi o arfante farfalhar de uma lembrança um gemido um ai! umas luzes falantes quando me arqueei na direção do copo sobre a mesa. Curiosa a insistência dessa inútil cantabile melodia – a lembrar : uma cadeira que range um sorriso ofegante (pode ser) uns olhos claros – ou foram os cabelos os lábios a testa iluminada? Pode ter sido o antegozo do primeiro gole ou a surpresa (não sei mas eu ouvi ouvi mais ouvi menos do que isso ouvi um sorriso um ai! e vi uns braços uns seios nus) : como pode um simples copo sobre a mesa abrigar vadia tanta luz?

da montanha que ruge, ameaça gritar, desiste, não reage ao ultraje, suspira & agasalha para sempre o cálido rubor que lhe percorre as entranhas. Voa o rouxinol a neve insistente cai o dia não resiste ao enxame de sombras que escorrem de um par de asas perdidas, já quase sem vida & a noite definitiva (mundo branco) brota do silvo agudo que o pássaro exala ao se espatifar no barranco. Açafrão dourado o vento sopra ligeiro o ouro se espalha no cipoal emaranhado, nos grilos, nos vaga-lumes, foge assustado para o sopé da montanha & escorre liquefeito no peito do tigre que de costas ao luar se banha. Luar de dezembro no lago as estrelas brilham a lua despudorada se despe, mergulha, se roça nos arbustos como se fosse agosto, esfrega no estelar marasmo os seios latejantes & goza mais um orgasmo. Um peixe de prata salta no encalço da lua : uma estrela nova no fundo do lago pulsa ao afago da água-viva, perdida de paixão pelas escamas que rebrilham no rasto deixado pelo pequeno astro que gira & já não mais respira.

Vontade de pedir : vem beber comigo! (Este primeiro gole foi promissor.)

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Daniela Delias Nasceu em Pelotas, RS. Na Praia do Laranjal, à beira da Lagoa dos Patos, escreveu seus primeiros versos. Tem poemas publicados no Livro da Tribo, nas revistas literárias Germina e Mallarmargens e no blog Do Lado de Cá http://danidelias-poesia.blogspot.com.br Apaixonada por literatura, música, fotografia, cinema e psicanálise, é também psicóloga e professora universitária. Mora entre o mesmo mar de águas doces e silenciosas de sua infância e o oceano, na Praia do Cassino, em Rio Grande, extremo sul do país. Livro publicado: Boneca Russa em Casa de Silêncios (Editora Patuá, 2012).

PÉROLAS das coisas breves, o peso de pés atados à pedra que tínhamos aqueles olhos de ir ao fundo existir entre mergulhos, querer pérolas e como sangrássemos sem ver, permanecíamos eu ancorada ao seu silêncio vestida de distâncias e maresia das coisas belas, o gozo da palavra a morte anunciada naquele estranho dialeto de corpos e poemas impossíveis: eu quero morrer de amor, ele dizia seu verso atravessado em minha garganta

DENTRO

MÓBILE demora-se o chão promete flores, atrito e não me toca os pés não falo sobre nuvens olhos de moça em parapeito móbile de borboletas atravessando-me a visão falo sobre teus olhos e minha sede de precipícios sobre o corpo entre trapézios e a calma do abismo

eu estava dentro do quarto havia tanto dentro, você dizia tantas portas e ruas e longes como dias e horas e versos apinhados de sede e de ontens eu estava aqui dentro, você me ouvia? boneca russa em casa de silêncios antes do verbo, dentro da carne meus tambores apontavam a direção tão dentro, tão dentro, você repetia e eu naquele vestido cor de arco-íris e espera sandálias vermelhas, vontades, pulseiras poemas espalhados por todo o chão 24 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Literatura Brasileira Contemporânea

SOLO DE PIANO

SOB(RE) UM CÉU DE DALÍ

se você viesse e com sua pressa derramasse os seus versos sobre as rendas e apelos desse meu vestido azul

éramos aquele tempo de solidão e espera e existíamos porque nos víamos

se você viesse e com minhas presas eu confundisse as suas pernas e de nós não se soubesse o começo, a que viemos eu seria o norte, você o sul

nos acentos da palavra nos intentos da carne nos ímpetos da coragem nos moinhos de vento no vento, no vento na valsa, no desassossego e em versos de deixar-se ir

mas se em vez de cais eu fosse solidão e tempestade pretensa palavra de alento e você homem ao mar em mim ainda assim me quisesse se você viesse mais bolero, menos tango eu – solo de piano

naquele tempo de amor e demora só tínhamos as cores do outono em um céu de Dalí

TEAR

se você viesse ela tece com fio lilás as rotas do seu olhar mas quando ele chega ensaia outras cores inventa moda cobre-se de rendas

OUTDOOR nenhuma palavra, amor nem mesmo um fonema uma letra apressada de outdoor as coisas querem-se coisas: casa é casa, fome é fome o poema, o avesso do espanto um corpo sem vontades tanta palavra, amor e minha pena-fardo-deusa-de-si ignora, exaure, exaspera cada verso é um veneno lento para as minhas brevidades

ele anseia por suas saias e rende-se às suas teias

À BEIRA tudo era quase: corpo, corte, lâmina tudo à beira se não distante tudo era perto de estranha e bela substância em tela de cores decompostas e dores reviradas tão bruta longe da palavra tão outra e você me lia de que delicada matéria é feita a poesia?

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 25

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Foto: Eliseu Buzzo

Elisa Andrade Buzzo Nasceu na cidade de São Paulo, 1981. Formada em jornalismo pela ECA-USP. Após a publicação de seu primeiro livro de poemas, Se lá no sol (7Letras, RJ, 2005), participou de antologias no Brasil e exterior, como Oitavas (Demônio Negro, SP, 2006), Caos portátil: poesía contemporánea del Brasil (El Billar de Lucrecia, México, 2007) e Roteiro da poesia brasileira: anos 2000 (Global, SP, 2009). Seus livros seguintes, Noticias de ninguna parte (Limón Partido, México, 2009), Canción retráctil (La Cartonera, Cuernavaca, 2010), Kanto retráctil (Yiyi Jambo, Assunção, 2010) e Vário som (Patuá, SP, 2012) foram publicados em edições bilíngues. Foi coeditora da revista de literatura e artes visuais Mininas. Desde 2006, mantém uma coluna dedicada à crônica na revista Digestivo Cultural http://www.digestivocultural.com Em 2013, será sua estreia no gênero crônica em livro com a coletânea Reforma na Paulista e um coração pisado (Oitava Rima, SP) no prelo.

POEMAS DO LIVRO Vário som (edição bilíngue)

da boate no cais só me restam as frequências mais duras o cheiro de urina e o álcool que se destila isso porque são as notas mais graves que sobem a conversa aguda se dissipa penso em descer e pertencer a este outro mundo subterrâneo e os lençóis me enlaçam as pernas chego a sentir o gosto de bebida inundando a cama até que amanhece no pesadelo dos meus desejos tal simplicidade musical embala o sono esse grito infantil e trágico de que é feito o amor

de la boîte en el cais sólo me quedan las frecuencias más duras el olor a orina y el alcohol que se destila eso porque son las notas más graves que suben la conversación aguda se disipa pienso en descender y pertenecer a este otro mundo subterráneo y las sábanas me atan las piernas llego a sentir el sabor a bebida inundando la cama hasta que amanece en la pesadilla de mis deseos tal simplicidad musical acuna el sueño ese grito infantil y trágico de que está hecho el amor (Tradução para o espanhol: Joan Navarro) 26 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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no cruzamento do mundo existe um rumor metálico esteiras paralelepípedos gastos fios nervos bólidos espaciais o contato raivoso entre o trilho e o eléctrico despojos é lá que alguma coisa se parte enquanto outra toma corpo que daí nasça a flor a náusea o novo

en el cruce del mundo existe un rumor metálico esteras adoquines gastados hilos nervios bólidos espaciales el contacto rabioso entre el raíl y el tranvía despojos es allí donde alguna cosa se parte mientras otra toma cuerpo que de ahí nazca la flor la náusea lo nuevo

e existe algum problema em não fazer algo mas de longe imaginá-lo como a premeditar o ato esta música que vem da praça de são paulo é tocada e cantada por alguém posso descer e conferir as feições dos músicos por enquanto prefiro estar a escutar e refazer mentalmente sua evolução no palco o ponto está em após compreender a pirueta em todos os seus obstáculos aguardar o momento do salto

y existe algún problema en no hacer algo sino de lejos imaginarlo como premeditando el acto esta música que llega de la plaza de são paulo está tocada y cantada por alguien puedo bajar y cotejar las facciones de los músicos por ahora prefiero escuchar y rehacer mentalmente su evolución en el escenario el asunto está en comprender después la pirueta en todos sus obstáculos aguardar el momento del salto

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Frederico Spada Silva Nascido em Belo Horizonte, em 1982, vive em Juiz de Fora desde 1990. É mestre em Estudos Literários pela UFJF, com dissertação sobre a obra poética de Hilda Hilst, e autor do livro de poemas Arqueologias do olhar (Juiz de Fora, Funalfa, 2011). http://www.twitter.com/fredspada

POEMAS DO LIVRO Arqueologias do olhar (Funalfa, 2011)

A GRANDE TRAVESSIA Dentro do frio rio.

INCLINAÇÃO Nem só em pedras tropeço – também nas palavras que não meço. MIOPIA do jeito que a coisa vai, há de chegar o dia em que só verei direito o que, de tão perto, me vai por dentro – e cego ao que anda fora, acabarei me conhecendo.

LEMINSKIANOS concreto: a poesia é fato, ato que meço pelo tamanho do verso

ad infinitum a dúvida oscila entre os dedos: onde a palavra que se quer exata mas só em sombras vejo?

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discreto: o poema se esconde não se sabe onde secreto: o poeta é sigilo – questão de estilo

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POEMAS INÉDITOS

POESIA METIDA A PROSA I então eu te ligo para o eu-te-amo, o feliz-natal, e você nada?! ora-bolas era só refrão, mas já virou o hino-por-inteiro de toda essa falta de assunto. nada que um silêncio-sepultado-entre-dentes não resolva, olhos semicerrados a buscar conforto no rés-do-chão, mãos dadas com a indiferença. II mudo os canais da tv mas ainda assim é o mesmo olhar. inverto o controle remoto e miro em mim: melhor desligar. III livro bom é o que a gente fecha com um suspiro. IV é noite, e ceio o sono que me alimenta. [ninar poemas requer vigílias e dicionário.] V faltava ao pierrô daquele sonho a colombina: foi sem fitas e sem plumas o despertar daquele carnaval. VI nascia com o natal qualquer coisa como uma esperança no futuro. talvez apenas a proximidade de um novo ano, mais um calendário a se trocar. mas no fundo acreditava naquilo que sentia e amarrou seu fio de esperança ao pé da cama, pra que dessa vez não lhe escapasse.

HAICAI (A Eduarda Knaip Alves da Fonseca) Uma flor se abre como um beijo ardente: outra primavera.

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 29

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Literatura Brasileira Contemporânea

Lucas Puntel Carrasco Nasceu em Rio Claro/SP, 1979. Tem poemas nos sites Germina Literatura, Portal Cronópios e Sonetário Brasileiro. Editor e pesquisador do songbook PretoBrás, canções e histórias de Itamar Assumpção. Colaborou também nas revistas Zum e Almanaque Brasil. Livros publicados: Pindá, a menina do mar (prêmio ProAC, 2007), o infanto-juvenil Ingoma, o menino e o tambor (2010) e Coisa-feita: sonetos simpatias amuletos (Patuá, 2012). Os dois primeiros livros foram adaptados para o teatro. Contato: lucaspuntelcarrasco@gmail.com

EM LIQUIDAÇÃO não sei muito sobre ele é legal, mas vai saber tem tanto doido voyeur fetiches, ganchos na pele

como será que é ela? fala muito, é tagarela é quietinha sem assunto mortadela ou presunto

trabalha duro ou chupinha? é sensível ou tem raça? faz o tipo bem galinha? guaraná, vinho ou cachaça?

tem frescura pra comer e os sonhos dessa mulher que livros guarda na estante dorme à base de calmantes

tem carta de motorista? boina e barba de petista? C&A, chinelo ou Zara? qual que é a desse cara?

tem um gênio mais tranquilo ou briga por tudo à toa prefere sol ou garoa vai se dar bem com meu filho

e se for muito ciumento? carente, stalker, grudento ele toma a iniciativa? Buenos Aires ou Caraíva?

tem jeitinho com criança dá o perdão, trama a vingança faz segredos ou denúncias seu quarto esconde a bagunça

seus dentes estão inteiros? e a toalha do banheiro limpa o rosto e limpa o chão? credo, tomara que não

ela cumpre o que promete gosta de tomar sorvete Pokemón ou Potemkin será que gosta de mim?

30 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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a geladeira vazia é meu coração gelado sacola de padaria só com pão embolorado três saches de ketchup ovo vermelho sem cor meio danone do Snoopy não sei o que tá pior tem margarina sem sal com uns farelos de fubá e um dedo de guaraná na latinha de Nescau garrafa d'água sem água tempero pronto de alho não sei por que tudo estraga até que data ainda valho?

Literatura Brasileira Contemporânea

ANOTAÇÕES PARA UM SONETO leite sal azeite nescau macarrão sabonete requeijão sorvete veja guardanapo queijo minas breja esparadrapo aspirina

SEM MOTIVO

COUNTER STRIKE

será que a vida tem algum sentido? penso nisso em segredo, nem comente coço a cabeça, dói, mais comprimido a vida é uma sequência de acidentes?

quantas mulheres se queixam quando a vaca vai pro brejo eles lá só no Playstation nós beliscando azulejo

sem almas do outro mundo, anjos caídos nem jardim, maçã, lábia de serpente? não adianta fazer nenhum pedido pro risco no céu da estrela cadente?

deixa eu te amar, Sarará Sarará, deixa eu te amar tô quentinha, vem molhar teu biscoito no meu chá

nascer e ficar pronta pro marido é isso o que me espera pela frente? sem conversa fiada ao pé do ouvido ninguém me seduzindo inocente?

a gente pinta o cabelo se joga que nem Shakira um vinhozinho no gelo champanhe pra pomba-gira

tipo o vizinho aqui do condomínio nada a ver, mas sei lá, é diferente basta um gesto qualquer, já é incrível às vezes só um olhar, jogo confete

deixa eu te amar, Sarará Sarará, deixa eu te amar tô quentinha, vem molhar teu biscoito no meu chá

acho que é o dia a dia, os mesmos livros o corpo a corpo aproximando a gente chegou do nada, veio de repente gosto dele, precisa de motivo? Celuzlose 09 • Dezembro 2012 31

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Literatura Brasileira Contemporânea

Foto: Eliana Borges

Ricardo Corona Nasceu em Curitiba/PR, 1962. Atua nos seguintes campos: poesia contemporânea brasileira e hispano-americana, estudos de relação entre as áreas artísticas (performance, poesia sonora, artes visuais), tradução, linguagem e cultura. É autor dos livros Ahn? (Jaraguá do Sul, Editora da Casa, 2012), ¿Ahn? (Madri, Poetas de Cabra, 2012), Curare (SP, Iluminuras, 2011 – finalista Jabuti 2012), Amphibia (Portugal, Cosmorama, 2009), Corpo sutil (2005), Tortografia, com Eliana Borges (2003) e Cinemaginário (1999), publicados pela Editora Iluminuras. Na área de poesia sonora, gravou o CD Ladrão de fogo (Medusa, 2001) e o livro-disco Sonorizador (Iluminuras, 2007). Organizou a antologia bilíngue (português-inglês) de poesia Outras praias / Other Shores (Iluminuras, 1997). Com Joca Wolff, traduziu o livro-dobrável aA Momento de simetria (Medusa, 2005) e a coletânea Máscara âmbar (Lumme, 2008), de Arturo Carrera e, esparsamente, publicou traduções de Henry Michaux, Gary Snyder e William Carlos Williams. Participa com outros estudiosos da literatura hispano-americana do livro La poesía de Arturo Carrera - Antología de la obra y la crítica, organizado por Nancy Fernández e Juan Duchesne Winter (Instituto Internacional de Literatura Ibero-americana/ Universidade de Pittsburgh, 2010). Ensaios e poemas publicados nas revistas Poiésis (Brasil), Tsé-tsé (Argentina), Rattapallax (USA), Caligramme (França), Separata (México) e nos jornais Suplemento Literário de Minas Gerais (Brasil) e caderno Mais! (Folha de S. Paulo). Com Eliana Borges criou as revistas de poesia e arte Medusa (1998-2000) e Oroboro (2004-2006) e com Joana Corona o jornal Vagau (2011). Com Joana Corona e Eliana Borges, edita a revista Bólide, de literatura e arte. Desde 1996, apresenta trabalhos performativos que envolvem música eletroacústica amadora, artes visuais e poesia sonora, dos quais, destacam-se Carretel Curare (2011) e as parcerias com Eliana Borges, Tsantsa (2011), Alfabeto móvel (2010), Nomos (2009), Tambaka (2008) e Jolifanto (2007). Seus poemas sonoros têm sido objeto para instalações de vídeo feitas pelo artista visual Daniel Chaves (Dach).

AO ABERTO (FUGAS) Este fragmento de Curare (Iluminuras, 2011) que a revista Celuzlose reproduz nesta edição é a parte em que o poema se expande da página para o espaço da performance Carretel Curare (2011), apresentada duas vezes em pequenos espaços de arte de Curitiba: Cafofo (2011) e Tardanza (2012). Inventei esse espaço performativo por uma questão ética em relação aos Xetás. Ainda me sinto tocado pela palavra Entxeiwi, dita ao espelho por Nhangoray (Mão Pelada – falecido em 2009) e que é algo próximo do nosso “bom-dia”. Ele iniciava o dia em uma conversa com o espelho, um rito oral que podemos dizer um exercício-limite, sintoma do desaparecimento dessa língua – do grupo dialetal guarani, no caso o mbyá, bem como outras da família linguística tupi-guarani. O poema partiu livremente desta fala do coração dita ao espelho, fala que encapsulou-se na grade formal do poema e que neste fragmento consegue cair no aberto. Esta fala imaginária é então lugar desejado ou sítio delicioso para o poema que se recusa a fechar-se. Assim, nos conceitos consagrados da linguagem hospedeira, importa o sacramento de uma oralidade à medida que está em jogo o testemunho, o rito oral do outro. E isto só me é possível por meio de um juramento. O meu rito oral (afetivo) é, então, dizer em público este poema apenas com o Carretel Curare e no espaço da performance, de preceitos voltados para o juramento, no sentido posto por Benveniste: “uma modalidade particular de asserção, que apoia, garante, demonstra, mas não fundamenta nada. Individual ou coletivo, o juramento só existe em virtude daquilo que reforça e torna solene: pacto, empenho, declaração. Ele prepara ou conclui um ato de palavra que só possui um conteúdo significante, mas por si mesmo não enuncia nada. Na verdade é um rito oral, frequentemente completado por um rito manual, cuja forma é variável. E a sua função não reside na afirmação que produz, mas na relação que institui entre a palavra pronunciada e a potência invocada”. Ricardo Corona 32 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Literatura Brasileira ContemporĂ˘nea

Celuzlose 09 â&#x20AC;˘ Dezembro 2012 33

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Literatura Brasileira Contempor창nea

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Literatura Brasileira ContemporĂ˘nea

...tempo.assimĂŠtrico.no.S Ă? T I O...D E L I C I O S O...S E I S.onde.o.poeta.empilha.estrelas.ossinhos.letreiros.....

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Literatura Brasileira Contemporânea

....soriertel.sohnisso.salertse.ahlipme.ateop.o.edno.S I E S...O S O I C I L E D...O I T Í S.on.ocirtémissa.opmet...

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Literatura Brasileira ContemporĂ˘nea

.................................................no...S Ă? T I O...D E L I C I O S O...C I N C O..............................................................

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Literatura Brasileira Contempor창nea

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......................................a.serpente.nuviosa.envolve.o.planeta....................................................

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............................................................o.S ร T I O...D E L I C I O S O...S E T E...........................................................

.................................................exibe.fรกlicos.amuletos.zoomorfos..................................................

..a.brecha.hisatsinom.no.S Ă? T I O...D E L I C I O S O...Q U A T R O.confere.singularidade.........................................

................ao.solstĂcio.de.verĂŁo.na.aldeia.bonita..........................................................................

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....................linhas.da.pĂĄgina-nazca.do.livro.deserto.cecĂlia.pergunta:.who.reads.the.signs..................

.................no...S Ă? T I O...D E L I C I O S O...U M?.....................................................................................................

...no.multiverso.sem.medida.do.S Ă? T I O...D E L I C I O S O...T R Ă&#x160; S........................................................................

....serei.eu.o.maestro.dessa.big-band.de.insetos.de.presenĂ§a.dispersa.no.silĂŞncio.dos.eclipses?......

................no.S Ă? T I O...D E L I C I O S O...D O I S....................................................................................................... ......embrulhos.de.nuvens.dissimulam.criaturas.de.outro.som.Ă s.margens.de.outra.forma .....................................

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Performance Carretel Curare (Curitiba / EspaçoTardanza, 2012) 48 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Fotos: Eliana Borges

Celuzlose 09 â&#x20AC;˘ Dezembro 2012 49

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Susanna Busato Paulistana (1961). Doutora em Letras (UNESP/São José do Rio Preto) e Mestre em Comunicação e Semiótica (PUC/SP). Professora de Poesia Brasileira na UNESP de SJRP. Prêmio Mapa Cultural Paulista, Fase Estadual, categoria Poesia, em junho de 2010. Tem poemas publicados na Revista Cult, Revista Brasileiros e em revistas eletrônicas como Zunái, dEsEnrEdoS e Aliás; e ensaios no Portal Cronópios e Germina, além de outras revistas acadêmicas. Autora e organizadora com Sérgio Vicente Motta dos e-books Fragmentos do Contemporâneo: leituras (2009), e Figurações contemporâneas do espaço na literatura (2010), ambos da Editora Cultura Acadêmica, pelo selo Editora da UNESP. Prefaciou dois livros de poemas, Signicidade, de Frederico Barbosa e Poesia sem Pele, de Lau Siqueira. Sua plaquete de poemas, Papel de Riscos, está para ser publicada em breve pelo Centro Cultural São Paulo.

TRAÇADO NO TAPETE AMOR

Atrás a lã se alinha atrai e lança (traço em lua) a linha tensa.

sol em botão noite adentro nosso pão

Atrai e lança a nua lã a sua lança em minhas flores suas sendas. Atrai e traça atrás e trança avança e tece a lã a lança. E transa enlaça a linha e caça no arco a nua de minha pura renda a dança.

50 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

ASMA

LUA NOVA a lua está cheia de ti a lua quer a mim nova mente nua de ti

ar rebenta ar ruína ar que chega de partida

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Literatura Brasileira Contemporânea

REGRESSO DO VERSO À CIDADE AVESSA

TERMINATUM EST

Toda São Paulo a que volto me volta, pálpebras baixas, uma nuvem vaga.

Dia termina no estupor sol e pavor vento e buzina.

Toda São Paulo a que volto deságua no confronto a última lágrima.

De membros tensos escapamentos comem as pistas.

TOADA CALADA agarrado à força o poema no beco a becas fechadas se ata baques abafam a língua do poema a cedilha pronta a cedilha exposta agarrada à forca canta calada a toada

RÉVEILLER UN REGARD onde ) ouverte ( oferta aérea ) fenétre de l’esprit ( vacante vaga palavra ) ivre ( intacta ronda-me cibernética e assalta? )

Um acorda sustenido em meu peito um corpo sombra sobre o meu raro e perfeito Um corpo onda

Celuzlose 09 • Dezembro 2012 51

GEO

Literatura sem Fronteiras

Cristiane Grando Nasceu em Cerquilho/SP, Brasil (1974) e atualmente mora na República Dominicana. Escritora e tradutora de textos literários (francês, espanhol e português). Autora de Fluxus, Caminantes, Titã, Gardens, grãO, Galáxia, Claríssima, Infância e Inebriai-vos – coletâneas de poesia em português, francês, espanhol, catalão, inglês e italiano. Doutora em Literatura (USP) com pós-doutorado em Tradução (UNICAMP), sobre as obras e manuscritos de Hilda Hilst. Diretora-fundadora do espaço cultural Jardim das Artes (Cerquilho-SP, Brasil, 2004-2005) e do Centro Cultural Brasil-República Dominicana (São Domingos, 2009-2011). Seus textos estão publicados em inúmeras antologias, jornais e revistas impressas e virtuais de diversos países da América e Europa.

POEMAS DO LIVRO Claríssima (Ediciones Ángeles de Fierro, 2012)

CLARÍSSIMA CLARÍSIMA

teus seios, Clarice brancos, brancos pele claríssima clarineta estrelas gritando

tus senos, Clarice blancos, blancos piel clarísima clarinete estrellas gritando

CLARISSIME tes seins, Clarice blancs, blancs peau clarissime clarinette étoiles criantes

(Tradução para o espanhol e francês: Espérance Aniesa e Cristiane Grando. Tradução para o inglês: María Luisa Santoni e Cristiane Grando) 52 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

CLEAREST your breasts, Clarice white, white clearest skin clarinet crying stars

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SEDUÇÃO EM SETE ATOS foram sete os pulos sinuosos da gata

SEDUCCIÓN EN SIETE ACTOS

faminta, lançou-me um olhar sedutor e frio soltou sua voz rouca ao vento, um grito sensual, lambeu suas patas macias

fueron siete los saltos sinuosos de la gata hambrienta, me lanzó una mirada seductora [y fría soltó su voz áspera al viento, un grito sensual, se lamió las patas suaves

depois dançou o medo e o desejo esbarrou seus pelos arrepiados na minha pele lentamente passou a língua no dorso da minha [mão e me fez conhecer paixão e morte

después bailó el miedo y el deseo se frotó el pelo erizado contra mi piel lentamente pasó su lengua por el dorso de mi [mano y me dio a conocer la pasión y la muerte

eu que era apenas um homem

yo que sólo era un hombre

SÉDUCTION EN SEPT ACTES il y eut les sept sauts sinueux de la chatte affamée, elle m’a lancé un regard séducteur et froid elle a lâché sa voix rauque au vent, un cri sensuelle, elle a léché ses pattes douces puis elle a dansé la peur et le désir elle a frotté ses poils hérissés contre ma peau lentement elle a passé sa langue sur le dos de mes [mains et m’a fait connaître la passion et la mort moi qui n’étais qu’un homme

SEDUCTION IN SEVEN ACTS seven sinuous jumps did the cat hungry, she looked at me seductively and cold letting of her harsh voice to the wind, a cry sensuous, she licked her supple paws then she danced for fear and desire rubbed her curly fur against my skin slowly passed her tongue on the back of my hand and made me realize death and passion I only was a man Celuzlose 09 • Dezembro 2012 53

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Foto: Yvonne Boehler

Fabio Pusterla Nasceu em Mendrisio, Suíça (1957) e vive entre Lugano (Suíça) e Albogasio (Itália), duas localidades sobre as margens do Lago Ceresio. Poeta, tradutor (principalmente da obra do francês Philippe Jaccottet) e crítico literário, Pusterla é hoje um dos poetas italianos contemporâneos mais respeitados e lidos. Ganhou inúmeros reconhecimentos, entre os quais o prêmio literário suíço Gottfried Keller (2007) e o italiano Dessì (2009).

Os poemas aqui selecionados foram extraídos da mais recente coletânea Corpo stellare (Milão, Marcos y Marcos, 2010) e aparecem pela primeira vez numa tradução para o português.

CORPO ESTELAR Segues-me com um pensamento, és um pensamento que nem devo pensar, como um arrepio arranhas minha pele devagar, moves os olhos para um ponto claro de luz. És uma lembrança perdida e luminosa, és meu sonho sem sonho e sem lembranças, a porta se fechando e abrindo sobre a correnteza de um rio impetuoso. És uma coisa que nenhuma palavra pode dizer e que em cada palavra ressoa como o eco de um respiro lento, és meu vento de folhas e primaveras, a voz que chama desde um lugar que não sei e reconheço e que é meu. És o uivar de um lobo, a voz do cervo vivo e ferido mortalmente. Meu corpo estelar.

CORPO STELLARE

(Tradução: Prisca Agustoni) 54 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

Mi segui con un pensiero, sei un pensiero che non devo nemmeno pensare, come un brivido mi strini piano la pelle, muovi gli occhi verso un punto chiaro di luce. Sei un ricordo perduto e luminoso, sei il mio sogno senza sogno e senza ricordi, la porta che chiude e apre sulla corrente di un fiume impetuoso. Sei una cosa che nessuna parola può dire e che in ogni parola risuona come l’eco di un lento respiro, sei il mio vento di foglie e primavere, la voce che chiama da un posto che non so e riconosco e che è mio. Sei l’ululato di un lupo, la voce del cervo vivo e ferito a morte. Il mio corpo stellare.

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PARA UM OPERÁRIO PRECIPITADO Dezembro de luz que desaba e mergulha em canteiros, entre estojos e bombonieres de pérola no coração das cidades, logo a colisão: era uma sombra caindo, nada mais que uma sombra chinesa sobre véus de plástico cinza, e seu último voo um gentil desenho noturno, quase um traço leve, um perfil de anjo em queda livre, um esboço inesperado de sangue para limpar das vitrines babilônicas. Teso sobre um jardim suspenso no vazio diante da noite um garoto será o único que vê. E numa mão tem um voo de pássaros e andorinhas, mapas do céu; aperta na outra a brevidade do dia, os ferozes crepúsculos. Já sabe o que olhar e quando, exatamente, e que o olhar dói se não mente. PER UN OPERAIO PRECIPITATO Dicembre di luce che crolla E sprofonda in cantieri, fra scrigni e bomboniere Di perla nel cuore delle città, poi lo schianto: era un’ombra a cadere, null’altro che un’ombra cinese su veli di plastica grigia, e il suo ultimo volo un garbato disegno serale, quasi un tratto leggero, un profilo d’angelo in picchiata, uno schizzo inatteso di sangue da ripulire sulle vetrine babilonesi.

Sabe que nada adianta mas é um dever encarar de frente o poder, dizer: sei, acredito naquilo que vejo, vejo porque não acredito, dou um passo de dança, jogo a máscara, digo não.

Ritto sopra un giardino sospeso nel vuoto Davanti alla notte un ragazzo Sarà l’unico a vedere. E in una mano Regge un volo di passeri e rondini, mappe del cielo; stringe nell’altra la brevità del giorno, i crepuscoli feroci. Sa già cosa guardare e quando, esattamente, e che lo sguardo fa male se non mente. Sa che non serve niente ma è un dovere Guardare in faccia il potere, dire: so, credo a quello che vedo, vedo perchè non credo, facio un passo di danza, getto la mascherina, dico no. Celuzlose 09 • Dezembro 2012 55

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NO BONDE Não serena a curva oriental dos olhos, não alegre o rosto da mulher garota que ondeia nas pontas bailarinas na janela de um bonde, inclina para trás a cabeça como querendo se encostar em alguém, procurando um calor ou um apoio, e por acaso estás ali, e recebes surpreso o cabelo, a pausa leve da cabeça pousada como durante um voo de pássaro sobre um galho ali onde semicaído um ninho, um velho ninho balançasse já quase arrastado, esquecido de si, irreconhecível. “Rien que l'espace d'un instant”, sorri, e desfilam tundras, bairros desertos, frios de cidade, solidões que num ponto se roçam ligeiras – um estremecimento um instante um ombro, questão de um segundo – e após as desculpas formais, um sorriso logo o nada.

SUL TRAM Non serena la curva orientale degli occhi, non ilare il volto della donna ragazza che ondeggia sulle punte ballerine al finestrino di un tram, inclina all’indietro la testa come volesse appoggiarsi a qualcuno, cercare un tepore o un sostegno, e per caso sei lì, ne ricevi stupito i capelli, la sosta leggera del capo appena posato come durante un volo di passero su un ramo là dove semicaduto un nido, un vecchio nido spenzolasse già quasi travolto, dimentico di sé, irriconoscibile. “Rien que l’espace d’un instant”, sorride, e sfilano tundre, deserti quartieri, freddi di città, solitudini che in un punto si sfiorano brevi – un sussulto un istante una spalla, questione di un attimo – e dopo le scuse di rito un sorriso poi il nulla.

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CAVERNA DA INFÂNCIA Do fundo das noites sobem os reflexos: sombras mais claras que nadam no vidro, as canções da escuridão e da infância, os torpedos: tinha uma cortina, uma cama, uma casa de escadas, uma caverna escura suspensa não sabes onde, logo vento, vozes ao longe e rumor de trens, cheiro de selva e asfalto molhado, e o olho atento. CAVERNA D’INFANZIA

Altas sobre os horrores do armário, as luzes de lua e de estrela.

Dal fondo delle notti salgono dei riflessi: ombre più chiare che nuotano sul vetro, le canzoni del buio e dell’infanzia, le torpedini: c’era una tenda, un letto, una casa di scale, una caverna cupa sospesa non sai dove, poi vento, voci lontane e rumori di treni, odore di giungla e di asfalto bagnato, e l’occhio intento. Alte sopra gli orrori dell’armadio, le luci di luna e di stella.

ZURIQUE HB A raposa entre as linhas tem a cor do ferro, das pedras brumosas e dos vidros esparsos no terrapleno, dos prédios. Talvez procure alguma coisa, talvez nada, e o focinho baixo roça lento os detritos, sem pistas. Não tem medo dos trens. É indiferente a todos os barulhos do trânsito. Parece ter chegado a um ponto extremo da própria vida, totalmente perdida. E aqui caminha.

ZURIGO HB La volpe tra i binari ha il colore del ferro, dei sassi brumosi e dei vetri sparsi sul terrapieno, dei palazzi. Forse cerca qualcosa, forse niente, e il muso basso sfiora piano i detriti, senza piste. Non ha paura dei treni. È indifferente a tutti i rumori del traffico. Sembra giunta a un punto estremo della propria vita, perduta oltre ogni dove. E qui cammina.

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Helena Barbagelata Nasceu em Lisboa (1991). É uma artista multidisciplinar, dedicada às artes plásticas, música e letras. Participa em antologias e revistas literárias em Portugal, Brasil e Itália, tendo sido laureada em diversos concursos internacionais.

JARDIM DE LILASES As árvores pendem soberbas as copas em mantos de púrpura, enquanto a brisa colhe muito álgida metade das flores nos braços; duas mulheres vergadas de sombra, derramam o luto em coroas de lírios, o peso da primavera que descansam docemente sobre a terra involuta; sepultam a lembrança nas horas inacabadas da manhã, enquanto um curso perfumado que passa, floreja eternos os amores e os cantos.

ELLIPSIS IV Sento-me enquanto a aurora nasce sobre o meu ombro em parcimónias de luz; há um olor ocre que se desprende da murta e já descaem os lilases o seu gesto suave e em flôr; minha alma que se agita com o menear das folhas segue o mesmo curso benévolo de ar e de tempo; há um sorrir largo e solar que deixa, ao espírito as horas incertas, e a manhã inacabada como um verso, refaz-se de si em silêncio.

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ASTROLÁBIO A porto incerto sempre e sem sossego André Falcão de Resende

I Todo o pensamento se evola como as aves espartilhadas na plúmbea descendência das ondas, a imitação irreversível de ontem num arrepio de invocações e espuma; as palavras derramam-se inconsoláveis, estreitadas ao poema, nas mãos infecundas agarrando a flor efémera, em formas tão escassas de ar; agarrando os dias interruptos de nada, em que a razão calcorreia a memória, solitária e erguida de cipreste, transpondo os céus como o verso, rasgando a terra em imortais faenas; a alma parte no largo embarcadoiro do tempo, pendula como estrela frígida entre a noite e o alvor sereno; destemperada e imensa, vozeia-se como o mar que canta, irremovível no seu silêncio inquieto, nos seus regressos infinitos; II Todo o pensamento corre para trás, na sua dança boleada e infinda, gravitando a luz que de si mesmo traça, na sombra de um desejo em fuga; as palavras abraçam-se na ardência do presente, furtiva presença que o poema espanta, no enlaço breve do momento antes a ser apenas tudo que seja; frágil como a alegria volúvel e de ninguém, que só se tem no embargo de amar, a vida ansiada e errante, a alma peregrina e incessante, de um caminho largo e sem chegar.

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Yari Bernasconi Nasceu em Lugano, Suíça (1982), poeta e crítico literário. Autor da coletânea Lettera da Dejevo (Alla chiara fonte, 2009) e de Non é vero che saremo perdonati (incluída no XI caderno italiano de poesia contemporânea, Marcos y Marcos, 2012). Doutorando em Literatura e Filologia italianas na Universidade de Friburgo (Suíça), é redator da revista Viceversa Literatura. Seus poemas foram publicados em diversas revistas, como Lo Straniero.

POEMAS DO LIVRO Lettera da Dejevo (Lugano, Alla chiara fonte, 2009)

Diz que abandonando o casario romperam tudo, os russos: raspado o chão não caído, derribadas as janelas e as portas, desenraizadas tubulações, as salas destampadas com os quartos, os corredores. Na sombra, porém, sob os signos de propaganda, um muro se ergue de pé, quase altivo. Como à espera de uma execução.

Dice che abbandonando i caseggiati avevano rotto tutto, i russi: raschiato i pavimenti non crollati, abbattute le finestre e le porte, sradicate tubature, le sale scoperchiate con le stanze, i corridoi. Nell’ombra, però, sotto i segni di propaganda, un muretto si tiene in piedi, quasi fiero. Come in attesa di un’esecuzione.

(Tradução: Prisca Agustoni) 60 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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I Vence o ódio, e as palavras mordem com o furor de quem devora por impulso, torcendo tantas vozes numa voz. Nenhum vento quebra-te o fôlego, na beira [do barranco: falas, e nada atravessa teu rosto.

I Vince l’odio, e le parole mordono col furore di chi sbrana per impulso, torcendo tante voci in una voce. Nessun vento ti spezza il fiato, sull’orlo del dirupo: parli, e nulla ti attraversa il volto.

II Outra explosão, além das plantas úmidas. Imagino um desembarque, o grito lançado para a névoa que descobre os dentes, o horizonte antes branco logo surdo (as lágrimas, a loucura). Mas isso é um esqueleto, um silêncio maléfico de ossos: os imagino agachados diante deles próprios nesse lugar de fendas e feridas, onde um estrondo atropela-nos desde longe.

II Ancora un’esplosione, oltre le piante umide. M’immagino uno sbarco, l’urlo teso alla nebbia che scopre i denti, l’orizzonte prima bianco poi sordo (le lacrime, la follia). Ma questo è uno scheletro, un silenzio malefico d’ossa: li immagino carponi davanti a loro stessi in questo luogo di crepe e ferite, dove un rombo ci investe da lontano.

Os espaços de sombra chamam-me pelo nome: olho para a saída desse corredor a branca luz dos vivos, enquanto outros corpos vagam sob a terra. Nenhum asfalto segura sua pena, nenhum muro os cristaliza: viro-me na escuridão, lentamente, junto com os mortos. Gli spazi d’ombra mi chiamano per nome: guardo all’uscita di questo corridoio la luce bianca dei vivi, mentre altri corpi vagano sottoterra. Nessun asfalto regge la loro pena, nessun muro li cristallizza: mi rigiro nel buio, lentamente, con i morti.

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Reflexões Brechtianas por Claudio Daniel

Bertolt Brecht, poeta e dramaturgo alemão, nasceu na cidade de Augsburg, na Baviera, em 1898, numa família de classe média – seu pai era diretor de uma fábrica de papel. Em 1917, matricula-se na Universidade de Munique, para estudar Medicina, mas no ano seguinte é convocado pelo exército e atua como enfermeiro numa clínica militar em sua cidade natal. A Europa vive então a I Guerra Mundial, conflito entre as principais potências imperialistas, que resulta em 20 milhões de mortos. Em 1918, a Alemanha é vencida e as forças aliadas impõem, no Tratado de Versalhes, uma série de compensações econômicas e territoriais ao país derrotado, que mergulha em profunda crise. Brecht, que vivencia esses trágicos acontecimentos, logo se entusiasma pela Revolução Russa e torna-se marxista, ao mesmo tempo que se interessa pelo teatro, participando do cabaré político do comediante Karl Valentin, em Munique. Durante o curto período democrático da República de Weimar, na década de 1920, que antecedeu a ascensão do nazismo, Brecht realiza os seus primeiros trabalhos dramáticos, como as peças Baal (1918) e Tambores da noite (1922). Nesse período, surge uma nova geração de poetas, cineastas, músicos, arquitetos, fotógrafos e artistas visuais, interessados na renovação estética e na denúncia da realidade social, como Fritz Lang, diretor do filme Metrópolis, o poeta August Stramm, os pintores do grupo Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul) e músicos como Paul Hindemith e Kurt Weill (este último, futuro parceiro de Brecht em canções de conteúdo político e social). Os artistas da vanguarda alemã afastavam-se dos modelos clássicos, românticos e realistas e criavam novas formas estéticas que retratassem a miséria social, a crise de valores espirituais, a incerteza quanto ao futuro e a fragmentação da sociedade, cada vez mais sacudida por conflitos entre a classe operária e a burguesia alemã – cujo ponto máximo foi a tentativa de revolução socialista liderada por Rosa Luxemburgo e Karl Liebknecht, em 1918. EPITÁFIO, 1919 A Rosa Vermelha desapareceu Para onde ela foi, é um mistério Porque ao lado dos pobres combateu Os ricos a expulsaram de seu império Bertolt Brecht Tradução: Paulo César de Souza 62 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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O estilo artístico que sobressai nessa época, especialmente no cinema, na poesia e no teatro é o Expressionismo, que incorpora a paisagem urbana, o mundo das máquinas e da indústria, a caricatura grotesca de tipos sociais e o humor negro, mesclados à herança das lendas medievais e do romantismo alemão, à temática sobrenatural, exótica ou perversa. O Expressionismo não é um espelho do real, mas uma deformação voluntária das formas (por exemplo, a geometria irregular dos cenários do filme O gabinete do dr. Caligari, de Robert Wiener), expressão subjetiva do artista, que observa o mundo com angústia e revolta. Frank Wedekind e Georg Buchner foram dois autores teatrais expressionistas que influenciaram a concepção artística de Brecht, assim como as peças populares da era vitoriana, o teatro chinês e os musicais de cabaré. Frederic Jameson aponta ainda ressonâncias de James Joyce, Eisenstein e do cubo-futurismo russo na obra dramática do autor alemão, que desenvolveu uma nova forma de teatro, que integrava cenografia, montagem, poesia, narração, dança, música e a interpretação dos atores para envolver os sentidos e a inteligência do público (in JAMESON, 1999: p. 110). Comentando a peça Santa Joana dos Matadouros, Roberto Schwartz observa que “o ritmo da dicção é submetido ao andamento argumentativo, que tem musicalidade específica, a qual vai primar também sobre a musicalidade da palavra” (in BRECHT, 2009: p. 12). Anatol Rosenfeld, no posfácio que escreveu para a edição brasileira de Cruzada das crianças, observa: “O que Brecht exige é a transformação produtiva das formas, baseada no desenvolvimento do conteúdo social. Mas este desenvolvimento material, por sua vez, exige a transformação dos processos formais” (in CAMPOS, 1997: p. 139). Conforme o estudioso brasileiro, “isto explica a pesquisa incansável de Brecht, no terreno da palavra, do estilo, do verso, do ritmo, da cena, do desempenho do ator, da estrutura de sua arte”. A estratégia criativa de Brecht aproxima-se da concepção do poeta russo Vladimir Maiakovski, para quem “não existe arte revolucionária sem forma revolucionária”. Para os dois autores, comprometidos com a transformação estética e com a transformação do mundo, “a consciência social e a consciência estética se lhe afiguram inseparáveis” (idem). EU, QUE NADA MAIS AMO Eu, que nada mais amo Do que a insatisfação com o que se pode mudar Nada mais detesto Do que a profunda insatisfação com o que não pode ser mudado. Tradução: Paulo César de Souza Brecht não quer causar impacto emocional na plateia, mas levá-la a uma reflexão política, incentivando o seu espectador a tomar o partido dos oprimidos contra os opressores. É um teatro épico, revolucionário. Anatol Rosenfeld afirma: “Foi desde 1926 que Brecht começou a falar de 'teatro épico', depois de pôr de lado o termo 'drama épico', visto que o cunho narrativo da sua obra somente se completa no palco" (ROSENFELD, 1985: p. 146). O primeiro texto teórico de Brecht sobre o teatro épico aparece no prefácio à montagem de Ascensão e Queda da Cidade de Mahagonny, sátira política com texto de Brecht e música de Kurt Weill, encenada pela primeira vez Celuzlose 09 • Dezembro 2012 63

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em Leipzig, em 1930, e depois em Berlim, em 1931. Ao contrário do teatro dramático, fundamentado na Poética de Aristóteles, o teatro épico rompe com as noções lineares de tempo e espaço e deixa de lado a catarse, o envolvimento emocional do público, e a mimese, ou imitação fiel da realidade, que na opinião de Brecht deixariam o homem passivo em relação ao mundo. O teatro épico, que deixa explícita a diferença entre a peça representada e o mundo, quer provocar uma reação intelectual no espectador, motivá-lo a questionar os valores e estruturas vigentes no mundo, que podem e devem ser transformadas. Uma peça que se destaca na dramaturgia brechtiana é Santa Joana dos Matadouros (1929-31), cujo tema, segundo Roberto Schwartz, é “a crise do capitalismo, cujo ciclo de prosperidade, superprodução, desemprego, quebras e nova concentração do capital determina as estações do entrecho” (in BRECHT, 2009: p. 9). Os personagens dessa obra insólita, continua o autor, são “a massa trabalhadora, empregada ou desempregada, os magnatas da indústria da carne, os especuladores e – disputando as consciências – os comunistas e uma variante do Exército da Salvação (os Boinas Pretas)” (idem). Brecht retrata a luta de classes e a situação miserável das camadas mais pobres da população sem cair numa estética de tipo naturalista, mais frequente nas peças de agitação política. Podemos observar, em sua técnica narrativa, uma semelhança com o cinema de Eisenstein, como o filme Encouraçado Potemkin, em que a montagem das cenas obedece a uma ordem associativa, metafórica, analógica, como acontece na estrutura do ideograma japonês. A este respeito, observa Haroldo de Campos: "A influência da técnica de composição sino-japonesa em Brecht é evidente, seja no seu teatro, que pode buscar uma linhagem na estrutura das peças nô, seja na sua poesia, especialmente na da última fase, de extremo despojamento e de arquitetura elíptica, à maneira do haicai da tradição nipônica" (CAMPOS, 1997: p. 140). A estrutura das peças de Brecht, ao romper com a linearidade de tempo e de espaço e adotar uma ordem analógica, produz um efeito anti-ilusionista. Conforme Walter Jens, no posfácio aos Poemas Escolhidos do autor alemão, citado por Campos, "este efeito se encontra especialmente em poemas escritos no exílio (...), no fim da década de 1930. Nessas composições lacônicas (Hollywood é um exemplo paradigmal), o poeta trabalha preferencialmente com reduções, com rarefações e abreviaturas estilísticas, de uma tal audácia que o contexto omitido compensa a dimensão escrita do texto" (idem). HOLLYWOOD Toda manhã, para ganhar meu pão Vou ao mercado, onde se compram mentiras. Cheio de esperança alinho-me entre os vendedores. Tradução: Haroldo de Campos O método poético adotado por Brecht nestas composições, continua Jens, consistiria em “enfileirar frases justapostas, entre as quais o leitor, para compreender o 64 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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texto, deve inserir articulações” (idem). Anatol Rosenfeld, analisando esse procedimento à luz do Verfremdungseffekt (“efeito de alienação”), típico do teatro brechtiano, acrescenta: “O choque alienador é suscitado pela omissão sarcástica de toda uma série de elos lógicos, fato que leva à confrontação de situações aparentemente desconexas e mesmo absurdas. Ao leitor, assim provocado, cabe a tarefa de restabelecer o nexo” (idem, pp. 140-141). Um bom exemplo desta técnica é o poema O primeiro olhar pela janela de manhã, traduzido por Haroldo de Campos: O PRIMEIRO OLHAR PELA JANELA DE MANHÃ O primeiro olhar pela janela de manhã. O velho livro redescoberto. Rostos entusiasmados. Neve, o câmbio das estações. O jornal. O cão. A dialética. Duchas, nadar. Música antiga. Sapatos cômodos. Compreender. Música nova. Escrever, plantar. Viajar, cantar. Ser cordial. Haroldo de Campos, no livro O Arco-Íris Branco, apresenta um interessante ensaio – O duplo compromisso de Bertolt Brecht – acompanhado de várias traduções da poesia do autor alemão, com ênfase nas peças mais elípticas, enigmáticas e lacunares, como estas, de nítidas ressonâncias da poética chinesa e japonesa: EPITÁFIO Escapei aos tigres Nutri os percevejos Fui devorado Pela mediocridade A MÁSCARA DO MAL Na minha parede, a máscara de madeira de um demônio maligno, japonesa – ouro e laca. Compassivo, observo as túmidas veias frontais, denunciando o esforço de ser maligno.

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SOBRE UM LEÃO CHINÊS DE RAIZ DE CHÁ Os maus temem tuas garras. Os bons alegram-se com teu garbo. O mesmo quero ouvir de meus versos. Claro – esta é uma das facetas da obra poética de Brecht, que é bastante variada na temática e na arquitetura estilística, embora seja menos conhecida e estudada do que o conjunto de suas peças para o teatro. Otto Maria Carpeaux, no livro A literatura alemã, declara: “Muitos o consideram como o maior dramaturgo do século XX. Enquanto isso, fala-se muito menos de sua poesia lírica que, sendo dificilmente traduzível, pouco se conhece no estrangeiro. É, porém, necessário salientar que Brecht foi antes de tudo um grande poeta (...). É um dos poetas mais tipicamente alemães da literatura alemã” (CARPEAUX, 1994: p. 285). Willi Bolle considera que “Bertolt Brecht trouxe para a poesia urbana a proposta de uma nova sensibilidade, caracterizada por um olhar sóbrio sobre o cotidiano. Seus poemas falam do ritual de se lavar, da leitura do jornal ao fazer o chá, do pequeno aparelho de rádio, do dinheiro, do desemprego, do registro das 'palavras que gritam aos outros'. A poesia de Brecht é política no sentido próprio da palavra: propõe elucidar as leis da convivência entre os homens na 'polis', a metrópole contemporânea, que já não é cidade-mãe, mas praça mercantil 'onde se negocia o ser humano'” (in BRECHT, 2001). A lírica brechtiana também aborda temas como a natureza, a fuga, o exílio, a morte, o amor, o Oriente, mas, como adverte Willi Bolle, “há uma decidida ruptura com os moldes românticos. (...) O que o poeta diz do amor? 'Do amor cuidei displicente' – ao contrário do que pode sugerir este verso, que representa um papel, não uma confissão, Brecht dedicou muita atenção ao amor. Certamente mais do que os editores alemães, que retardaram a publicação dos poemas eróticos e os separaram do resto da obra” (idem). CANTO DE UMA AMADA 1. Eu sei amada: agora me caem os cabelos, nessa vida dissoluta, e eu tenho que deitar nas pedras. Vocês me veem bebendo as cachaças mais baratas, e eu ando nu no vento. 2. Mas houve um tempo, amada, em que era puro. 3. Eu tinha um mulher mais forte que eu, como o capim é mais forte que o touro: ele se levanta de novo. 4. Ela via que eu era mau, e me amou. 5. Ela não perguntava para onde ia o caminho que era seu e talvez ele fosse para baixo. Ao me dar o seu corpo, ela disse: Isso é tudo. E seu corpo se tornou meu corpo. 66 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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6. Agora ela não está mais em lugar nenhum, desapareceu como nuvem após a chuva, ela caiu, pois este era seu caminho. 7. Mas a noite, às vezes, quando me veem bebendo, vejo o rosto dela, pálido no vento, forte, voltado para mim, e me inclino no vento. Tradução: Paulo César de Souza Brecht escreveu versos durante a vida toda. Seu primeiro livro de poemas, publicado em 1925, foi Hauspostille, título de difícil tradução, que remete aos breviários, ou livros de devoção, que os protestantes costumavam ler em casa (recordemos que a mãe de Brecht era luterana devota). Esta obra, como ressalva Carpeaux, “é evidentemente o contrário de um livro de devoção. São baladas em estilo popular sobre crimes célebres da época, sendo invariavelmente os criminosos elogiados e a Justiça e a moral burguesa vilipendiadas. (...) Essa poesia de cabaré engagé é, como disse um crítico católico, o 'breviário do diabo'. Mas não é poesia revolucionária, apesar de todos os ataques às convenções religiosas e políticas. É a expressão de um niilismo total” (CARPEAUX, 1994: pp. 285-286). Um poema que se destaca no livro de estreia de Brecht é A infanticida Marie Farrar, na tradução de Paulo César de Souza: 1 Marie Farrar, nascida em abril, menor De idade, raquítica, sem sinais, órfã Até agora sem antecedentes, afirma Ter matado uma criança, da seguinte maneira: Diz que, com dois meses de gravidez Visitou uma mulher num subsolo E recebeu, para abortar, uma injeção Que em nada adiantou, embora doesse. Os senhores, por favor, não fiquem indignados. Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. 2 Ela porém, diz, não deixou de pagar O combinado, e passou a usar uma cinta E bebeu álcool, colocou pimenta dentro Mas só fez vomitar e expelir Sua barriga aumentava a olhos vistos E também doía, por exemplo, ao lavar pratos. E ela mesma, diz, ainda não terminara de crescer. Rezava à Virgem Maria, a esperança não perdia. Os senhores, por favor, não fiquem indignados Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados.

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3 Mas as rezas foram de pouca ajuda, ao que parece. Havia pedido muito. Com o corpo já maior Desmaiava na Missa. Várias vezes suou Suor frio, ajoelhada diante do altar. Mas manteve seu estado em segredo Até a hora do nascimento. Havia dado certo, pois ninguém acreditava Que ela, tão pouco atraente, caísse em tentação. Mas os senhores, por favor, não fiquem indignados Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. 4 Nesse dia, diz ela, de manhã cedo Ao lavar a escada, sentiu como se Lhe arranhassem as entranhas. Estremeceu. Conseguiu no entanto esconder a dor. Durante o dia, pendurando a roupa lavada Quebrou a cabeça pensando: percebeu angustiada Que iria dar à luz, sentindo então O coração pesado. Era tarde quando se retirou. Mas os senhores, por favor, não fiquem indignados Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. 5 Mas foi chamada ainda uma vez, após se deitar: Havia caído mais neve, ela teve que limpar. Isso até a meia-noite. Foi um dia longo. Somente de madrugada ela foi parir em paz. E teve, como diz, um filho homem. Um filho como tantos outros filhos. Uma mãe como as outras ela não era, porém E não podemos desprezá-la por isso. Mas os senhores, por favor, não fiquem indignados. Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. 6 Vamos deixá-la então acabar De contar o que aconteceu ao filho (Diz que nada deseja esconder) Para que se veja como sou eu, como é você. Havia acabado de se deitar, diz, quando Sentiu náuseas. Sozinha Sem saber o que viria Com esforço calou seus gritos. E os senhores, por favor, não fiquem indignados Pois todos precisamos de ajuda, coitados. 68 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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7 Com as últimas forças, diz ela Pois seu quarto estava muito frio Arrastou-se até o sanitário, e lá (já não sabe quando) deu à luz sem cerimônia Lá pelo nascer do sol. Agora, diz ela Estava inteiramente perturbada, e já com o corpo Meio enrijecido, mal podia segurar a criança Porque caía neve naquele sanitário dos serventes. Os senhores, por favor, não fiquem indignados Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. 8 Então, entre o quarto e o sanitário — diz que Até então não havia acontecido — a criança começou A chorar, o que a irritou tanto, diz, que Com ambos os punhos, cegamente, sem parar Bateu nela até que se calasse, diz ela. Levou em seguida o corpo da criança Para sua cama, pelo resto da noite E de manhã escondeu-o na lavanderia. Os senhores, por favor, não fiquem indignados Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. 9 Marie Farrar, nascida em abril Falecida na prisão de Meissen Mãe solteira, condenada, pode lhes mostrar A fragilidade de toda criatura. Vocês Que dão à luz entre lençóis limpos E chamam de “abençoada” sua gravidez Não amaldiçoem os fracos e rejeitados, pois Se o seu pecado foi grave, o sofrimento é grande. Por isso lhes peço que não fiquem indignados Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados. Este poema tem notável semelhança formal com a Balada dos Enforcados, de François Villon, também composta em estrofes de dez versos – mas, ao contrário do autor francês, que compôs o seu poema em notáveis decassílabos, Brecht preferiu o verso livre, em ritmo de balada. A principal chave para a leitura intertextual está nos dois versos finais que se repetem a cada estrofe, ou com ligeiras modificações, em ambos os poemas. Brecht: “Por isso lhes peço que não fiquem indignados / Pois todos nós precisamos de ajuda, coitados”. Villon: “Que de nossa aflição ninguém se ria, / Mas suplicai a Deus por todos nós”. O refrão, que no caso do poeta francês remete à compaixão universal ensinada pelo cristianismo, no caso de Brecht indica a solidariedade com os miseráveis, vítimas de um sistema econômico e social injusto, que condena, hipocritamente, o crime de Marie Farrar, ao mesmo tempo que fecha os olhos à situação que a levou a cometer o infanticídio. A inversão de papéis nas peças e Celuzlose 09 • Dezembro 2012 69

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poemas de Brecht, em que o criminoso ou proscrito por vezes assume a posição de herói, recorda também a lenda criada em torno de Villon, que teria sido, conforme alguns relatos, bêbado, ladrão e assassino – portanto um pária, à margem das normas da sociedade medieval. No conhecido poema A lenda da puta Evelyn Roe, Brecht retoma o tema da mulher oprimida, na figura de uma beata – possível referência à Santa Maria Egipcíaca, também abordada por Cecília Meireles e Manuel Bandeira – que oferece seu corpo ao capitão de um navio, em troca da passagem com destino à Terra Santa. A protagonista do poema – um dos mais fortes do poeta alemão, do ponto de vista da construção dramática e expressão emocional – falece, porém, no meio da viagem, e sua alma é recusada por Deus e pelo Diabo, que não a desejam em seus reinos etéreos: Quando enfim chegou ao Paraíso São Pedro o portão trancou Deus disse: “Não vou acolher no céu A puta Evelyn Roe”. Também quando ao Inferno ela chegou A porta na cara levou E o diabo gritou: “Não quero aqui A beata Evelyn Roe”. Tradução: Tatiana Belinky / Maria Alice Vergueiro / Catherine Hirsch Os heróis de Brecht, em seu teatro e em sua poesia, são sempre os excluídos, os malditos, sejam eles operários, camponeses, prostitutas, bêbados, vagabundos, todos aqueles que, nos quatro cantos do globo, eram colocados sob suspeita pela sociedade capitalista e que – acreditava o poeta – um dia iriam se levantar contra a opressão, hipótese que se tornou crível a partir da derrota e fuga dos exércitos nazistas da Europa Oriental e do surgimento das repúblicas de democracia popular, lideradas pelos comunistas. Brecht acreditou com sinceridade no modelo do chamado socialismo real, e foi um cidadão orgulhoso da República Democrática Alemã até a sua morte, em 1956. A proximidade entre a poesia de Brecht e as baladas tradicionais já foi observada por Otto Maria Carpeaux, para quem o verso do autor alemão tem o feitio “de canção popular e da balada popular, é deliberadamente primitivo”, sendo moderno “apenas pelo uso da linguagem dos jornais e da vida cotidiana”. O prosaísmo de Brecht, segundo Carpeaux, “é herança da 'objetividade nova'. Mas o milagre é esse: que esses versos primitivos e essa linguagem prosaica fazem profunda impressão poética, às vezes até sentimental; e gravam-se na memória como se os tivéssemos conhecido desde sempre” (CARPEAUX, 1994: p. 286). A Nova Objetividade foi um movimento artístico alemão surgido na década de 1920 como reação ao Expressionismo – recusava a expressão mais subjetiva e colocava em primeiro plano a denúncia social, a crítica mordaz à burguesia e à guerra. Trata-se, portanto, de uma arte de forte acento realista que recusava as inclinações abstratas 70 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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defendidas pelo grupo Die Brücke [A Ponte]. O termo foi criado em 1923 por Gustav Hartlaub, que publicou um artigo nos jornais manifestando a intenção de realizar uma exposição com o título Nova Objetividade, que ocorreu dois anos depois no Kunsthalle de Munique e deu nome à nova tendência figurativa da arte alemã das primeiras décadas do século XX. O movimento sofreu forte perseguição dos nazistas e deixou de existir em meados de 1930. Um poema de Brecht que representa bem a dicção realista é a conhecida peça Perguntas de um trabalhador que lê, publicado no livro Svendborger Gedichte (Poesias de Svendborg), escrito quando Brecht estava exilado da Alemanha nazista: Quem construiu a Tebas de sete portas? Nos livros estão nomes de reis. Arrastaram eles os blocos de pedra? E a Babilônia, várias vezes destruída, Quem a reconstruiu tantas vezes? Em que casas da Lima dourada moravam os construtores? Para onde foram os pedreiros, na noite em que a Muralha da China ficou pronta? A grande Roma esta cheia de arcos do triunfo. Quem os ergueu? Sobre quem triunfaram os Césares? A decantada Bizâncio tinha somente palácios para os seus habitantes? Mesmo na lendária Atlântida, os que se afogavam gritaram por seus escravos na noite em que o mar a tragou. O jovem Alexandre conquistou a Índia. Sozinho? César bateu os gauleses. Não levava sequer um cozinheiro? Filipe da Espanha chorou, quando sua Armada naufragou. Ninguém mais chorou? Frederico II venceu a Guerra dos Sete Anos. Quem venceu além dele? Cada página uma vitória. Quem cozinhava o banquete? A cada dez anos um grande Homem. Quem pagava a conta? Tantas histórias. Tantas questões. Tradução: Paulo César de Souza Notável, nesta reunião de poemas de Brecht, a fusão entre o eu lírico, o eu social e o rigoroso artesanato de linguagem, que se manifesta em versos de alta precisão e objetividade, como na conhecida peça: Celuzlose 09 • Dezembro 2012 71

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LISTA DE PREFERÊNCIAS DE ORGE Alegrias, as desmedidas. Dores, as não curtidas. Casos, os inconcebíveis. Conselhos, os inexequíveis. Meninas, as veras. Mulheres, insinceras. Orgasmos, os múltiplos. Ódios, os mútuos. Domicílios, os temporários. Adeuses, os bem sumários. Artes, as não rentáveis. Professores, os enterráveis. Prazeres, os transparentes. Projetos, os contingentes. Inimigos, os delicados. Amigos, os estouvados. Cores, o rubro. Meses, outubro. Elementos, os Fogos. Divindades, o Logos. Vidas, as espontâneas. Mortes, as instantâneas. Tradução: Paulo César de Souza O poema, construído na forma de dísticos rimados, recorda o estilo coloquialsatírico do poeta francês Jules Laforgue (que, aliás, viveu na Alemanha, onde foi leitor da imperatriz), em especial o da série de litanias da lua, como na peça que apresentamos a seguir: LITANIAS DOS QUARTOS CRESCENTES DA LUA Lua sublime, Nos ilumine!

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É o medalhão De Endimião, Astro de argila Que tudo exila, Caixão milenar De Salambô lunar, Cais etéreo Do alto mistério, Madona e miss, Diana-Artemis, Santa vigia De nossa orgia, Jetaturá Do bacará, Dama tão pálida Em nossa praça, Vago perfume De vaga-lume, Rosácea calma Do último salmo, Olho-de-gata Que nos resgata, Seja o auxílio A nosso delírio! Seja o edredão Do Grande Perdão! Tradução: Claudio Daniel A intertextualidade é um recurso frequente em Brecht – como vimos em seus diálogos com Villon e Laforgue – e assinalam, mais do que a exibição narcísica da referência erudita, uma tomada de posição, uma filiação poética, junto à estirpe dos poetas malditos, sarcásticos, questionadores das normas vigentes na poesia e na sociedade. O diálogo com Laforgue nos parece bastante natural, sobretudo se recordarmos o comentário feito por Mário Faustino sobre o poeta francês: “Jules Laforgue (1860-87): mais um jovem de gênio (Rimbaud, Corbière...) a explodir na Celuzlose 09 • Dezembro 2012 73

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língua francesa para desmoralização de uma rotina ética e estética e para preparar o terreno de um novo mundo (ainda hoje por vir). O processo que deu origem a Laforgue: decadência do mundo capitalista, miséria existencial do homem do fin-de-siècle, falácias e panaceias burguesas (Amor etc.) e a linhagem Heine-Baudelaire-RimbaudCorbière” (FAUSTINO, 2004: p. 184). Curioso observar que nesta breve nota crítica – mas concentrada e densa, como toda a obra crítica de Faustino – o autor faz um paralelo entre o francês Laforgue e o alemão Heinrich Heine, seu possível precursor na objetividade, precisão e ironia. Os dois poetas – assim como Brecht – limparam a linguagem poética de adornos e ornamentos decadentistas, colocando em primeiro plano os substantivos, as coisas. Heine é, sem dúvida, um dos precursores de Brecht na língua alemã, inclusive no campo político, se pensarmos em poemas como Os tecelões da Silésia, de 1844, e de seu posicionamento político, de claro perfil socialista, embora sem estar filiado a nenhum dos partidos operários de sua época. Na poesia política de Brecht, herdeira da lírica inconformista de Heine, predominam quatro temas: o da natureza predatória do capitalismo – especialmente da especulação financeira –, o elogio da revolução socialista, a denúncia do nazismo e o testemunho dos horrores da II Guerra Mundial. Brecht abandonou a Alemanha logo após ascensão de Hitler, em 1933, e viveu no exílio em diversos países europeus até 1941, partindo depois para os Estados Unidos, onde vive até 1947. Sua produção ao longo dos anos 1930-1940 é fortemente marcada pelos acontecimentos internacionais, assim como ocorreu na obra de Carlos Drummond de Andrade, sobretudo no livro A Rosa do Povo, com o qual também poderíamos traçar um curioso paralelo: Em verdade temos medo. Nascemos escuro. As existências são poucas: Carteiro, ditador, soldado. Nosso destino, incompleto. (Versos iniciais de O medo, de Carlos Drummond de Andrade) e: Um estrangeiro, voltando de uma viagem ao Terceiro Reich Ao ser perguntado quem realmente governava lá, respondeu: O medo. (Versos iniciais do poema Os medos do regime) Tradução: Paulo César de Souza A poesia de Brecht, como a de Drummond, nesse período, é uma poesia de resistência e combate, em que o eu lírico não se oculta, mas está presente em sua angústia, em suas dúvidas, em sua fragmentação (que é também a fragmentação do mundo), e ainda no júbilo epifânico que traduz a esperança utópica em flashes como este:

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ORGULHO Quando o soldado americano me contou Que as alemãs filhas de burgueses Vendiam-se por tabaco, e as filhas de pequeno-burgueses por chocolate As esfomeadas trabalhadoras escravas russas, porém, não se vendiam Senti orgulho. Testemunha dos trágicos acontecimentos da era nacional-socialista, Brecht relata em seus poemas, como se fossem pequenas crônicas ou notas de um historiador, eventos como a queima pública de livros de autores incômodos ao regime, os métodos de intimidação das tropas de assalto, a resistência dos operários alemães nas fábricas, a experiência do exílio de poetas e intelectuais e ainda os conflitos psicológicos de uma nação dominada pelo medo. A crônica política de Brecht, porém, não se resume à narrativa de fatos históricos, aos moldes de um jornalismo poético, orientado pelo espírito militante e pela leitura do materialismo histórico e dialético do pensamento marxista. O poeta, consciente do valor estético do artesanato linguístico e do caráter atemporal da tragédia humana, incorpora em poemas políticos elementos da fábula, da parábola, da alegoria, mistura diferentes referências históricas e repertórios culturais, numa miscigenação universalista, quase barroca. No poema Canção de Salomão, de linguagem coloquial e humor provocativo, os protagonistas são o personagem bíblico que dá título ao poema, a rainha egípcia Cleópatra, Júlio César e o próprio poeta alemão, condenados pelo desejo excessivo de poder, de prazer e de saber: O indiscreto Brecht quis saber Escutem suas canções Como os ricos têm poder De acumular tantos milhões Pobre no exílio foi parar Brecht xereta Bisbilhoteiro E com o tempo a correr Enfim o mundo percebeu Fuçar demais foi a sua perdição Melhor viver na discrição... (Fragmento traduzido por Luiz Roberto Galizia) O tema do exílio é recorrente no autor, que viveu longe da Alemanha entre 1933 e 1949, quando fixa-se na República Democrática Alemã. No poema A emigração dos poetas, Brecht faz um interessante paralelo entre a sua experiência de fugitivo e a de outros poetas que admirava, usando novamente o procedimento de recorte e montagem de elementos de diferentes épocas, culturas e países: Homero não tinha morada E Dante teve que deixar a sua. Li-Po e Tu-Fu andaram por guerras civis Que tragaram 30 milhões de pessoas Celuzlose 09 • Dezembro 2012 75

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Eurípedes foi ameaçado com processos E Shakespeare, moribundo, foi impedido de falar. Não apenas a Musa, também a polícia Visitou François Villon. Conhecido como “o Amado” Lucrécio foi para o exílio Também Heine, e assim também Brecht, que buscou refúgio Sob o teto de palha dinamarquês. Tradução: Paulo César de Souza Neste poema, encontramos autores já citados no presente ensaio como precursores da poética brechtiana, entre eles Villon, Heine e os chineses Li-Po e Tu-Fu. A presença chinesa é evidente não apenas nas peças mais breves e concisas traduzidas e comentadas por Haroldo de Campos, em que se destacam a justaposição de imagens e estrofes à maneira do ideograma, mas ainda nas traduções criativas que o autor de A boa alma de Se-Tzuan realizou de versos clássicos de Po Chu-yi, Ts'ao Sung e de autores anônimos do cânone tradicional do Império do Meio, não raro escolhendo os poemas por seu viés crítico e temática atemporal. Neste sentido, as traduções de Brecht podem ser comparadas às personae de Ezra Pound, que também vestia a máscara dramática de autores da Antiguidade, da Idade Média ou do Renascimento para manifestar o seu desconforto com o desconcerto do mundo. Assim, por exemplo, nesta breve peça recriada pelo autor alemão: UM PROTESTO NO SEXTO ANO DE CHIEN FU Os rios e morros da planície Transformais em vosso campo de batalha. Como, pensais, o povo que aqui vive Poderá se abastecer de “madeira e feno”? Poupai-me por favor vosso palavreado De nomeações e títulos. A reputação de um único general Significa: dez mil cadáveres Ts'ao Sung (870-920) Tradução: Paulo César de Souza Reler Brecht é uma experiência rica e de extrema atualidade, que nos faz pensar sobre os aspectos éticos e estéticos da criação literária e, não menos importante, sobre a escolha que o artista tem a liberdade de fazer entre a cooptação pela cultura de mercado e o compromisso com a construção de uma nova realidade.

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BIBLIOGRAFIA: BRECHT, Bertolt. A Santa Joana dos matadouros. Tradução: Roberto Schwartz. São Paulo: Cosacnaif, 2009. BRECHT, Bertolt. Poemas 1913-1956. Tradução: Paulo César de Souza. São Paulo: Editora 34, 2001. CAMPOS, Haroldo de. O arco-íris branco. Rio de Janeiro: Imago, 1997. CARPEAUX, Otto Maria. A literatura alemã. São Paulo: Nova Alexandria, 1994. FAUSTINO, Mário. Artesanatos de poesia. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. JAMESON, Frederic. Método Brecht. São Paulo: Vozes, 1999. PEIXOTO, Fernando. Brecht vida e obra. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1974. 2ª edição. ROSENFELD, Anatol. O teatro épico. São Paulo: Perspectiva, 1985.

Claudio Daniel é poeta, editor da Zunái, Revista de Poesia e Debates www.revistazunai.com e curador de Literatura e Poesia do Centro Cultural São Paulo.

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Vanguarda Clandestina* por Floriano Martins

Os anos 1960 registram, em todo o continente americano, o surgimento de uma série de grupos que se firmam em função da publicação de revistas expressivas e que ampliam o intercâmbio entre diversos países. Essas publicações se caracterizam ainda por uma afirmação de liberdade, a crença na aparição de um novo homem, a ruptura com dogmas políticos e estéticos, assumindo caráter intensamente revolucionário. Um mapa que se pretenda justo, embora incompleto, teria a seguinte configuração: 1961: Eco contemporáneo (Argentina), Rayados sobre el techo (Venezuela), Pucuna (Equador); 1962: El corno emplumado (México), Pájaro cascabel (México), Práxis (Brasil); 1964: Trópico uno (Venezuela), Trilce (Chile); 1965: Los huevos del Plata (Uruguai), La bufanda del sol (Equador); 1967: Amaru (Peru); 1968: Tebaida (Chile); 1970: Alacrán azul (Cuba), Nadaísmo 70 (Colômbia).1 Todas elas, embora não se identificando exclusivamente com o Surrealismo, em termos de segmento de uma ortodoxia, possuíam forte afinidade com o movimento, sobretudo no que diz respeito a uma aclimatação do mesmo em nosso continente levada a termo nas décadas anteriores. Surrealismo que era agora conectado à Contracultura, com sua ressonância nos costumes e na cultura de uma maneira mais ampla. Um dos protagonistas dessa nova corrente, o equatoriano Ulises Estrella (1939), bem observa que “o vislumbre surrealista de transformar a sociedade e mudar a vida, se definia com a ideia do homem novo que necessitava despojar-se de suas aderências egocêntricas para tratar de entender o mundo e atuar, assumindo os riscos, 2 com afã diário e tenaz de desempenhar um papel na História”. O argentino Aldo Pellegrini percebeu muito bem o pulsar dessas manifestações e sua confluência, ao

* Esta é a abertura da sessão final do capítulo III do livro Um novo continente – Surrealismo e Poesia na América, de Floriano Martins. O extenso volume – conta com quase 700 páginas – abrange a presença do Surrealismo em todo o continente americano, sendo, assim mesmo, primeiro tomo de uma trilogia que contempla ainda a presença do Surrealismo na Península Ibérica e em Paris. O livro tem previsão de publicação para o primeiro trimestre de 2013. Esta sessão encontra-se dedicada ao estudo de um período considerado como a segunda vanguarda no continente, relativo à Contracultura. A sessão inclui ainda entrevista com diretores de algumas das principais revistas da época, os anos 1960. 1. A década registra uma proliferação espantosa de revistas. Nas páginas finais de uma edição de El corno emplumado algumas delas são apresentadas como publicações “que buscam a paz e que trabalham por ela”, uma lista que inclui exemplos de vários países do continente: Alcor (Paraguai), Between Worlds (Porto Rico), Eco (Colômbia), El pez y la serpiente (Nicarágua), Grupo de los elefantes (Argentina), Idea (Peru), City Lights Journal (Estados Unidos), Leitura (Brasil), Marcha (Uruguai), Ultramar (Chile), Zarza (México). 2. Ulises Estrella, Memoria incandescente. Ecuador: Imprenta Noción, 2003. Importante publicação que recolhe depoimentos e documentos de toda a geração, este livro se soma a dois outros igualmente essenciais, publicados no mesmo país: Los años de la fiebre (Org. Ulises Estrella. Libresa, 2005) e Tzantzismo: tierno e insolente, de Susana Freire García (Libresa, 2008).

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reunir em sua Antología de la Poesía Viva Latino-americana as vozes mais promissoras vindas de vários países. Para muitos desses poetas, especialmente os mais jovens, este livro teve uma importância fundamental, pelo que lhes propiciou de difusão e, sobretudo, por haver apontado um novo caminho para a poesia no continente. Pellegrini observa logo na introdução à referida antologia: A influência francesa mais destacada na nova poesia americana é a do Surrealismo. Não há dúvida de que tinha que exercer uma particular atração na América Latina, por seu duplo caráter de linguagem poética e concepção revolucionária da vida. Essa influência resulta de fundamental importância na Argentina, Colômbia, Chile, Peru, México e Venezuela, que constituem os países de maior densidade poética. O Surrealismo oferece aos novos poetas o privilégio de uma deslumbrante liberdade de expressão, o incentivo da imagem insólita, e seu permanente caráter experimental. O mundo do mágico, tão forte nas culturas pré-colombianas, significa também um ponto de contato com o Surrealismo.3 A força revolucionária dessa poesia aliava-se a um contagiante sentido de fraternidade, sendo justamente este sentido o ponto de confluência de todas as manifestações, responsável pelo pleno estabelecimento de um movimento crescente que ocupava pontos estratégicos em países como Estados Unidos, México, Colômbia e Venezuela. A afinidade desse ambiente com a Geração Beat, assim como certa rejeição a aceitar a Europa como influente em nova etapa da cultura americana, fez com que alguns desses protagonistas não concordassem com Pellegrini, ou seja, não aceitassem a dívida em relação ao Surrealismo. De maneira inversa, tivemos também um afastamento do movimento Beat da parte de alguns poetas e artistas mais colados a uma defesa ortodoxa do Surrealismo. A falta de sensibilidade nos dois casos foi bem recebida, naturalmente, por quem interessava desestruturar aquele ambiente com sua notável expressão poética. A despeito disto, uma corrente verdadeiramente empenhada na fraternidade, atendia à ideia do argentino Miguel Grinberg – que dirigia a revista Eco contemporáneo –, de criação, em 1964, do Movimento Nova Solidariedade,4 que tinha Henry Miller como presidente, e cuja máxima realização foi a do 1º Encontro Americano 5 de Poetas, no mesmo ano. Uma de suas organizadoras, a poeta Thelma Nava, à frente da revista Pájaro cascabel, em entrevista que lhe fiz recorda: O 1º Encontro Americano de Poetas foi uma atividade sem precedentes em nosso país, foi de fato o primeiro encontro literário realizado no México, que os poetas assistiram por suas próprias custas, já que não tínhamos patrocínios de índole

3. Aldo Pellegrini, Antología de la Poesía Viva Latino-americana. Barcelona: Editorial Seix Barral, 1966. 4. O movimento contava com a adesão dos principais nomes ligados à Contracultura, residentes em diversos países da América, tais como Thomas Merton (Estados Unidos), Gonzalo Arango (Colômbia), Raquel Jodorowsky (Peru), Ernesto Cardenal e Pablo Antonio Cuadra (Nicarágua), Juan Calzadilla (Venezuela), além dos cuidados diretos com sua organização, da parte de Margaret Randall e Sergio Mondragón (o casal que editava a revista El corno emplumado), Thelma Nava e o próprio Grinberg. 5. O 1º Encuentro Americano de Poetas realizou-se na capital mexicana, de 6 a 13 de fevereiro de 1964. Tinha por declarado objetivo: “conhecimento mútuo, estabelecimento de laços fraternos, diálogo aberto sobre o homem e a poesia”, e foi o pioneiro neste tipo de evento que posteriormente proliferou por quase todo o continente, sobretudo entre países de língua espanhola. Sugerido e estimulado por Miguel Grinberg, que havia criado o Movimento Nova Solidariedade, o encontro foi organizado por Thelma Nava, Margaret Randall e Sergio Mondragón.

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alguma e foi um encontro independente que constituiu um grande feito em nosso país, de tal forma que o jornal mais importante da época, o Excelsior, destacou um jornalista muito importante para fazer a cobertura de todas as atividades realizadas. Chegaram poetas de 15 países, tanto latino-americanos, como dos Estados Unidos, que alojávamos em casas de amigos solidários com este movimento, Nova Solidariedade, proposto por Miguel Grinberg, editor da revista Eco contemporáneo, da Argentina. Todos os grandes escritores que publicavam artigos nos principais jornais se ocuparam desse encontro durante toda uma semana. Participaram não somente poetas, mas sim grandes narradores, como José Revueltas, atores e público em geral. Não faltou, certamente, um que outro provocador, como costuma acontecer neste tipo de atividades. O mundo literário mexicano estava em festa com o encontro e foi também a primeira vez que os poetas fomos ler nossa poesia no Bosque de Chapultepec, na Calzada de los Poetas. Jamais antes haviam sido realizadas atividades em lugares abertos, o que resultou também uma grande novidade. Foi realizada uma exposição de aproximadamente 100 revistas latino-americanas, que nos foram proporcionadas pelos poetas que assistiram ao encontro e que foi muito visitada durante 6 os dias do evento. Outro depoimento revelador da riqueza desse ambiente cultural vem de Sergio Mondragón, um dos editores de El corno emplumado, ao referir-se ao “espírito da época”, enumerando suas principais características: Uso de uma nova linguagem e exploração de novas formas artísticas; desejo e necessidade de respirar, falar, viver e criar em plenitude. Nos Estados Unidos o movimento era uma revolução claramente linguística e de consciência, reflexo do inconformismo e da luta pelos direitos civis, a integração racial e o ânimo pacifista do melhor daquela sociedade; em nossos países, um despertar para as realidades sociais e políticas atrozes em um embate contra a rigidez e o autoritarismo de nossas sociedades; em ambos os casos, busca de uma expressão livre e de uma forma literária igualmente livre. Era, em língua espanhola, o florescimento de algo que havia tido seu ponto de partida no Ultraísmo e no Creacionismo; e que no México haviam iniciado, décadas atrás, 7 Salvador Novo e os “Estridentistas”. Em meio a toda essa conjuntura, o Brasil ressurgia como o mesmo estranho país alheio, quase na totalidade, aos destinos do continente. Internamente, Práxis e Concretismo afinavam sua linha estética por outro diapasão. Externamente, mesmo considerando como legítima e valiosa a aproximação, no Rio de Janeiro, de Walmir Ayala, e, em São Paulo, de poetas como Sérgio Lima e Claudio Willer, a rigor, era praticamente inexistente o diálogo entre Brasil e o restante da América. Uma visão parcial da cena brasileira, no que diz respeito a uma tanto necessária quanto não percebida internacionalização, a encontramos em Thelma Nava, cujo relato vale aqui reproduzir:

6. Thelma Nava (México, 1932). Diálogo realizado em 2006. 7. Sergio Mondragón, “El corno emplumado”, depoimento concedido à revista Generación # 61. México, 2005. Trata-se de edição especial intitulada “El corno emplumado – un homenaje”.

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Durante os anos 1960 eu não conhecia muitos escritores brasileiros, que naquela ocasião não tinham uma grande difusão em nosso país. Realizei uma viagem por vários países do continente americano e cheguei ao Brasil. O único contato que tinha era com um jovem escritor argentino, Alejandro Vignati, que estava no grupo de Miguel Grinberg e que então trabalhava na Embaixada Argentina no Brasil. Através dele conheci, entre outras pessoas, Stella Leonardos e Walmir Ayala. Vignati me levou, em uma ocasião, a visitar seu então amigo Manuel Bandeira, a quem tanto admirava e com quem conversei um pouco. De fato, nunca se estabeleceu uma relação de nenhum poeta brasileiro com Pájaro cascabel. Um pouco de tempo depois comecei a corresponder-me com Fernando Ferreira de Loanda, que viveu no Rio de Janeiro durante quase sua vida inteira e que generosamente editou diversas antologias da nova poesia brasileira, em sua editora: Orfeu. Ele foi muito conhecido no México, para onde viajou em muitíssimas ocasiões, difundiu a poesia mexicana e teve relações com inumeráveis poetas mexicanos. Essa foi, em verdade, a única relação que teve a revista Pájaro cascabel com os poetas brasileiros. Creio que me chegavam algumas das publicações da poesia concreta e conheci Haroldo de Campos 8 através de El corno emplumado. Como já vimos no capítulo inicial deste livro, houve outras aproximações, e as mais relevantes encontram-se devidamente registradas. Destacaria, no entanto, especificamente no que diz respeito ao tema ora tratado, das vanguardas surgidas nos anos 1960 na América, a presença de Aldo Pellegrini nas páginas da única edição de A phala (São Paulo, 1967) – Pellegrini que redigiu, juntamente com Sérgio Lima, embora sem assinar, o editorial desta revista – e o manifesto redigido por Claudio Willer e Décio Bar, assinado por brasileiros e venezuelanos, quando da presença, em 1965, de dois dos integrantes de El Techo de la Ballena em São Paulo, Juan Calzadilla e Edmundo Aray. Este manifesto trata de forma valorosamente explícita do tema da conivência de intelectuais e artistas brasileiros ao regime de exceção que recém se instalara no país, destacando que “uma forma de alienação e conivência é o silêncio, a ausência de tomadas de posição, a não-denúncia”. Reproduzo aqui uma passagem do mesmo, bastante ilustrativa: O que se verifica no panorama artístico-intelectual brasileiro é a desatualização, a ignorância, o mal-entendido justificado pela situação política atual, a distorção do verdadeiro papel revolucionário e inovador do artista. Em vista destes fatos, os signatários do presente manifesto julgam necessário vir a público para apontar e reivindicar a coerência entre uma atitude de combate e repúdio à opressão política, e o exercício de uma arte livre, imagética, espontânea, transmissora de conteúdos inconscientes, rompendo as fronteiras do racional-cartesiano, e instaurando novas formas de comunicação e pensar, em suma, de uma arte

8. Thelma Nava. Entrevista citada. É válido frisar que a presença do brasileiro Haroldo de Campos nas páginas da revista El corno emplumado, embora seus editores compreendam a importância de que ali se divulgou a poesia concreta pela primeira vez em língua espanhola, não corresponde ao princípio fundamental da fraternidade defendido por todos os demais poetas que se encontram divulgados na mesma revista. Ao contrário de todos eles, da parte do brasileiro jamais houve reciprocidade, permanecendo desconhecida no Brasil, pelas mãos do grupo concreto, toda a grande dinâmica que atuava e proliferava no resto do continente.

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verdadeiramente ameaçadora e solapadora dos fundamentos da Ordem Estabelecida, completando assim o “Transformar a Sociedade” de Marx com o “Modificar a Vida” de Rimbaud, e também dos Românticos, Surrealistas, Hipsters, e demais personagens e movimentos que partiram em busca de uma liberdade total e de uma ampliação das fronteiras do Humano. E para que se chegue a esta coerência é preciso, antes de mais nada, relegar a seu devido lugar de arcaísmo e curiosidade de museu as modalidades pseudo-artísticas que andam por aí a serviço da repressão.9 Independente do Surrealismo, ainda hoje permanece essa imensa lacuna entre dois mundos, especialmente no tocante ao imenso contingente de povos de língua espanhola na América, ou seja, jamais houve prioridade da parte institucional brasileira, através de suas embaixadas, em tornar consistente, pela qualidade das ações ou por sua sistematização, as relações entre Brasil e América Hispânica, havendo sinais de aproximação que, por mais valiosos, não podem ser entendidos senão como casos isolados. Em termos continentais também o Canadá parecia constituir um mundo à parte, intencionalmente isolado. Porém, questionável ou não, o princípio era distinto, até porque o Canadá sempre foi uma espécie de Suíça perdida na América. Acompanhemos, a seguir, um breviário de notas mínimas acerca de algumas das principais revistas surgidas nos anos 1960: Eco contemporáneo (Argentina, 1961) A primeira edição desta revista, surgida em dezembro de 1961, traz em seu editorial uma clara afirmação de seus propósitos: “América nunca foi América. Não apenas porque não a deixaram desenvolver-se, mas também porque sempre a tergiversaram.” Em seguida propõe: “Por que não todos os sub-americanos unidos e enfrentando mutuamente as necessidades que sozinhos e em conjunto possamos resolver?” E conclui afirmando que seus editores creem que “denunciar todos os disfarces do grotesco carnaval estrangeirizante – exceto os limpos envios artísticoculturais e científicos – é ajudar a ressurgir os cadáveres que enterraram os endinheirados coveiros da cultura”. Criada e dirigida por Miguel Grinberg e Antonio Dal Masetto, Eco contemporáneo rapidamente alcança uma boa circulação, viajando por países como Venezuela, Colômbia, México, Estados Unidos, Equador, sobretudo considerando as dificuldades da época, quando dependiam tão-somente da postagem normal de correios. Seu mérito fundamental foi o de haver fundado um movimento baseado na fraternidade entre os homens, sua crença na ação poética interamericana. Em outro editorial da revista lemos:

9. O manifesto contou com as seguintes assinaturas: Wolney de Assis – Edmundo Aray – Décio Bar – Sonia de Barros – Roberto Bicelli – Juan Calzadilla – Fernando Campos – Álvaro Roberto Diciaula – João Ferreira – Raul Fiker – Antonio Fernando de Franceschi – Francisco Hung – Maurício Nogueira Lima – Maninha – Paulo Bastos Martins – Spencer Pupo Nogueira – Ubirajara M. L. Ribeiro – Regastein Rocha – Roberto Rugiero – Antonio Jaime Soares – César Volpon – Lucimar Volpon – Claudio Willer. Qualquer leitor atento aos valores expressivos da época estranhará a ausência de Sérgio Lima e Roberto Piva. O primeiro recusou-se a assinar porque houvera sido aconselhado por alguém a não fazê-lo. O segundo declarou simplesmente que não queria ser preso.

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Resolvemos edificar um novo modo de vida de olho no futuro. Aprendemos na medida em que fazemos. Não somos nem proletários, nem burgueses, nem oligarcas. Portanto, a sociedade atual carece de espaço para nós. No entanto, não nos interessa fazer uma filosofia do ressentimento e da tristeza. Viemos para criar, não para nos lamentar. […] Buscamos ampliar a área da consciência, comunicar, saber, amar, esboçar pouco a pouco uma maneira de viver. Uma visão de futuro implica trabalho. Limitamo-nos ao gesto cotidiano, vamos a ele com tudo. Não pensamos em impor nada a ninguém, tampouco permitiremos que nos imponham modos ou ideologias que não compartilhamos.10 Rayados sobre el techo (Venezuela, 1961) Na edição 6/7 da revista Eco contemporáneo (Buenos Aires, 1963), há um balanço do que seus editores chamam de “correntes atuais”, reunindo informações sobre o Movimento Nova Solidariedade, o grupo El Techo de la Ballena e The Hungry Generation, “correntes de caráter literário-artístico e sociológico, que evidenciam em jovens de dois continentes um valioso caudal espiritual não disposto a ser sacrificado em nome de uma era decididamente em agonia”. Na nota sobre El Techo de la Ballena, lê-se logo no início: Em março de 1961, parte do grupo Sardío de Caracas – poetas e prosadores – se uniu a um grupo de pintores para integrar El Techo de la Ballena. Trata-se da iniciativa mais importante que grupo algum na Venezuela tenha encarado. Cabe destacar que o país em que lhes tocou viver – basta ler os jornais – se caracteriza pela dispersão e pela orientação estatal mais absurda que se possa recordar. Refletida esta situação em um livro do poeta Caupolicán Ovalles: ¿Duerme Ud. Señor Presidente? (obra que valeu ao autor uma perseguição e um exílio periódico dado que apesar do risco regressa clandestinamente a sua pátria – ali se encontra atualmente), a violência e a repressão indiscriminada é hoje um costume, dali a excessiva politização da literatura ballenera (baleeira). Em sua capacidade de “absurdos”, o governo venezuelano leva boa vantagem aos setores que em dado momento defenderam a literatura que tinha por norte a emancipação do espírito. Sob a máxima: mudar a vida, transformar a sociedade, este grupo, do qual participam vários arquitetos, realizou como abertura de ações uma exposição intitulada Para restituir o Magma e editou o primeiro número de uma revista: Rayado sobre el techo. Cabe mencionar também duas outras fundamentais exposições, “Homenagem à cafonice” (1961) e “Homenagem à necrofilia” (1964), coincidindo esta com a publicação do número 3 da revista.

10. Eco contemporáneo # 4. Buenos Aires, dezembro de 1962.

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Pucuna (Equador, 1961) | La bufanda del sol (Equador, 1965) As duas revistas se complementam e pertencem ao mesmo grupo, os tzántzicos. Na Antología de la Poesía Viva Latino-americana, Aldo Pellegrini, ao incluir ali, pela primeira vez em um livro dessa natureza, poemas de dois de seus integrantes, Ulises Estrella e Alfonso Murriagui (1930), assim os apresenta: O grupo dos “tzántzicos” recentemente criado no Equador está formado por seis poetas, a maioria muito jovem: Simón Corral, Raúl Arias, Rafael Larrea, Ulises Estrella, Antonio Ordóñez e Alfonso Murriagui. Expressam-se através da revista Pucuna.11 É um dos grupos que, na América do Sul, utilizam a poesia como arma de rebelião e protesto. Nas declarações que aparecem em sua revista dizem coisas como esta: “Estamos buscando saber o que há em nós. Nós os povos colonizados, o Terceiro Mundo, Ásia, África e América Latina convulsionadas. Nós nos descobrimos mediante a negação radical do que fizeram com cada uma de nossas vidas, do que pretendem que sejamos.” E em outra parte dizem: “Há uma voz na América Índia que busca ser voz conjunta. Há cem vozes na América Índia que buscam fazer um canto coral. São as vozes dos poetas.” La bufanda del sol circulou em duas etapas, nos anos 1960 e 1970. Um de seus editores, o narrador Francisco Proaño (1944), destaca que a primeira etapa “foi de intenso enriquecimento, de um imiscuir-se em nível internacional naquele clima revolucionário e transformador que foram os anos 1960 em escala universal, muito em especial na América Latina”, logo destacando sobre a etapa seguinte: “O que havia sido objeto de proposta iconoclasta na década anterior abria caminho para uma forma de escrever mais adequada aos tempos que corriam, de acordo com as mais recentes tendências culturais e políticas no continente”.12 Os tzántzicos também publicaram, em 1965, outra revista, Indoamérica. A proximidade do grupo com o Surrealismo é pertinente no que diz respeito à utilização, por alguns de seus integrantes, da escritura automática, assim como pelo entendimento da intrínseca relação entre vida e obra. Um dos editores de Indoamérica, Fernando Tinajero (1944), ao frisar o papel relevante do grupo na cena cultural equatoriana, esclarece que “o tzantzismo, no que pesem suas boas intenções, foi um movimento mais político do que literário”.13 El corno emplumado (México, 1962) Ao lado de Eco contemporáneo, são as duas publicações de grande peso histórico surgidas na década. El corno emplumado era a única revista bilíngue, circulando com textos em inglês e espanhol. Em parte pela dupla nacionalidade de seus editores – Margaret Randall é estadunidense e Sergio Mondragón mexicano –, em parte por seu particular acento cosmopolita. Suas páginas divulgavam o que havia de mais

11. “Com a palavra 'tzántzicos' se designa os índios jívaros redutores de cabeça. 'Pucuna' se chama a zarabatana que empregam os jívaros para lançar dardos.” A esta nota de Pellegrini acrescento que a revista surgiu em 1962 e durou até 1968, tendo publicado, durante este período, 9 números. 12. Entrevista realizada por Susana Freire García, em fevereiro de 2007, para o livro Tzantzismo: tierno e insolente. Ob. Cit. 13. Susana Freire García. Ob. Cit.

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expressivo na poesia no México e nos Estados Unidos, ao mesmo tempo em que abrigava mostras da poesia contemporânea de outros países americanos, criando ainda zonas de difusão de manifestos e movimentos afinados com seu ideário, por sinal bastante amplo, como se pode ler na nota editorial com que abrem a edição inicial: “Esta é uma revista cujas páginas estão dedicadas a servir à palavra e com as quais se pretende criar a publicação que faz falta… Hoje em dia, quando as relações entre os países da América são piores do que nunca, esperamos que El corno emplumado seja a melhor prova (não política) de que TODOS SOMOS IRMÃOS.”14 Em depoimento à revista Alforja, Margaret Randall recorda, de forma apaixonada e comovente, algumas particularidades da publicação: Talvez nossas falhas maiores foram as que constituíam, ao mesmo tempo, nossas características mais valiosas: a juventude e a inocência. Sem certo naiveté não poderíamos haver empreendido o processo, muito menos seguir impulsionando-o por oito anos e meio. Se não tivéssemos acreditado então que a poesia era capaz de mudar o mundo, não creio que tivéssemos gasto tantas horas, tanto dinheiro nosso e alheio, tanta energia e tantos sonhos nesse trabalho que foi El corno emplumado. E foi um trabalho que propôs muito mais do que literatura e arte. El Corno promoveu valores de honestidade, justiça social e solidariedade humana. A revista afirmava-se contrária à hipocrisia do sistema oficial. Durante esses anos eu me tornei mexicana: de coração. Aprendi a amar este país maravilhoso que segue vivendo muito dentro de mim.15 Pájaro cascabel (México, 1962) Revista essencialmente dedicada à poesia, surgiu juntamente com um selo editorial homônimo. Em depoimento que me concedeu sua editora Thelma Nava, ela situa assim a trajetória da revista: Na equipe inicial aparecíamos como responsáveis Luis Maria Schneider, o poeta argentino (de brevíssima passagem pela revista) Armando Zárate e eu. Zárate regressou à Argentina e em dado momento Schneider assumiu uma cátedra de literatura em uma universidade nos Estados Unidos. Foi então quando assumi a direção da revista e convidei a participar como secretário de redação o então jovem poeta Dionicio Morales. Foi praticamente nessa ocasião que teve início a segunda época da revista, com um novo formato e um considerável número de páginas, outro tipo de papel, o que a tornou, digamos, mais convencional, com capa em cores e um suplemento, que formava parte da mesma, para publicação de anúncios de alguns patrocinadores, notícias diversas e textos de índole variada. No último número publicado, que foi o 5/6 (dedicado à poesia de Cuba), correspondente aos meses janeiro/julho de 1967, já havia formado um comitê de redação integrado por Juan Bañuelos, Efraín Huerta, Marco Antonio Montes de Oca e Jaime Sabines; eu seguia como diretora, porém já não figurava Dionicio Morales. 14. El corno emplumado # 1. México, janeiro de 1962. 15. “Así nació El corno emplumado”, palavras pronunciadas na estreia de um documentário fundamental dedicado a El corno emplumado, realizado por Anne Mette Nielsen e Nikolenka Beltrán, apresentado na Feira Internacional do Livro, em Guadalajara, México, em dezembro de 2004. A íntegra do depoimento foi incluída na revista Alforja # 36. México, 2006.

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O projeto durou cinco anos, de setembro de 1962 a julho de 1967. Desejo destacar a importância e transcendência que teve em nosso país particularmente a publicação do número 19/20 (setembro/novembro de 1965), dedicado à poesia do México. Tratava-se de um panorama – nunca uma antologia, embora tenha sido tomada como tal – que decidi realizar a partir da geração da revista Taller, ou seja, de Octavio Paz, Efraín Huerta e Rafael Solana (nascidos os dois primeiros em 1914), que rompeu todos os esquemas que nos antecederam. Naquela época a única antologia mexicana existente era La poesía mexicana moderna, de Antonio Castro Leal, publicada em 1953 pelo Fondo de Cultura Económico, que abrangia 75 anos de poesia mexicana, a partir de Manuel Gutiérrez Nájera. No entanto, no que se referia à poesia que se escrevia nas décadas de 1950 e 1960, não era muito preciso o panorama, já que o organizador não era muito estrito em sua seleção.16 Los Huevos del Plata (Uruguai, 1965) Com um perfil iconoclasta particular surge, em dezembro de 1965, a revista Los huevos del Plata, intensamente experimental, provocante, marcada por um princípio voraz de agitação cultural. Criada e dirigida por Clemente Padín, Héctor Paz, Juan José Linares e Julio Moses, a revista manteve atuação irreverente até novembro de 1969, quando conclui seu ciclo vital. Esteve conectada com os principais movimentos da época em todo o continente, divulgando em suas páginas um pouco de tudo que dissesse respeito a Surrealismo, happening, Geração Beat, letrismo, espacialismo etc. Um de seus fundadores, Clemente Padín, faz uma leitura crítica da época e da revista: O passo do tempo a tudo tempera, como diz a milonga: “come qualquer pintura”. Contudo, creio que, apesar da pouca ressonância que teve em seu momento, Los huevos del Plata cumpriram com uma saudável remoção de valores e critérios aceitos (ou já dados) sem maior espírito crítico por nossa cultura, demasiado propensa a deixar-se estar ou descansar no êxito fácil, nas possibilidades da promoção mercantil, na ajudazinha dos amigos, que nada acrescenta ou faz avançar no que diz respeito à cultura ou à sociedade. “Não esperes senão veneno da água parada”, dizia William Blake. É nas diferenças que surge o novo. A redundância e a reiteração nos devolvem ao passado. Por isto, a liberdade de pensamento e de expressão são tão importantes para o avanço da sociedade, uma vez que é na discussão aberta das diferenças que podemos esperar os novos conceitos e as novas atitudes que já vão gerando as novas condições de vida.17 Provavelmente a única aproximação uruguaia do Surrealismo, em uma de suas edições, a revista conclamava: “Em nosso conceito a verdadeira revolução, a verdadeira mudança deve ser operada em nível do homem: trata-se exatamente de colocá-lo, situá-lo acima de tudo, a qualquer preço, sem condicionamentos de nenhuma ordem, chame-se interesses de classe, religiosos, estaduais, econômicos e mesmo familiares etc. […] O homem será homem entre homens ou não sobreviverá.”18 16. Thelma Nava. Ob. Cit. 17. Clemente Padín: “Denunciamos los vicios decadentes”. Entrevista concedida a Elder Silva. La Hora Cultural # 98. Montevidéu, s/d. 18. Los Huevos del Plata # 8. Montevidéu, junho de 1967.

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Além da identificação com o Surrealismo, o grupo manifestava interesse pela Beat Generation e, a exemplo do que já se verificava nas publicações argentinas dirigidas por Aldo Pellegrini – Ciclo (1948) e Letra y línea (1953) –, era adepto de novas manifestações da vanguarda, através de inúmeras correntes experimentais surgidas no momento. Amaru (Peru, 1967) Criada em janeiro de 1967 por Emilio Adolfo Westphalen (1911-2001), Amaru trazia ainda em seu comitê de redação dois outros notáveis poetas da lírica peruana, Blanca Varela (1926-2009) e Antonio Cisneros (1942). Westphalen, um dos grandes nomes ligados ao Surrealismo no continente, antes já havia dirigido duas outras revistas, El uso de la palabra (1939) e Las moradas (1947). Amaru foi a experiência editorial de maior durabilidade, dela vindo à luz 14 números em 4 anos de atividade ininterrupta. Em uma conversa que tive com Hildebrando Pérez Grande, editor de outra revista peruana relevante, Martín, ele observou que Amaru foi uma revista moderna e nova em muitos sentidos. Ali publicou Octavio Paz, por exemplo, não apenas poemas, mas também seu famoso artigo sobre a existência das literaturas nacionais. Em Amaru se vê a inclinação estética de D. Emilio: para o Surrealismo, a linguagem onírica tanto na pintura como na poesia, e igualmente em relação aos ensaios, os que tratavam de ir além do marxismo leninismo. Também ali foram publicados artigos dedicados aos avanços da ciência e da tecnologia. E, para sua época, era uma revista muito simpática, 19 agradável, vistosa, elegante. Amaru tinha um subtítulo, Revista de Artes e Ciências, e foi editada pela Universidade Nacional de Engenharia. Suas páginas abrigaram criação (poética e plástica) e reflexão de maneira consistente e valiosa para a época, com nomes tão variados como Peter Weiss e Jerzy Grotowski, Allen Ginsberg e José Lezama Lima, René Magritte e Fernando de Szyszlo, ao lado de temas que então exigiam acentuada atenção crítica, tais como nacionalismos, arte abstrata, identidade latino-americana, revolução peruana, a Primavera de Praga, Auschwitz etc. Em ensaio dedicado à revista, a estudiosa Susana Zanetti recorda que “Amaru reafirma a aposta no novo e na liberdade na arte que havia sustentado Westphalen nas revistas anteriores, abrindo, como nestas, um olhar para as significações da tradição”.20 Suas palavras são fortalecidas pela opinião do poeta peruano César Ángeles L. (1961), ao dizer que “Amaru foi, como toda grande revista, centro ativo de irradiação de ideias e sensibilidades alertas ao que acontecia no Peru e no mundo, que nunca deixam de mudar”. Ángeles faz ainda uma abordagem correta do papel representado por

19. Hildebrando Pérez Grande (Lima, 1941). Correspondência pessoal, agosto de 2009. 20. Susana Zanetti, “Amaru: una apertura peruana al conocimiento del presente”. Texto incluído em La cultura de un siglo – América Latina en sus revistas, de Saúl Sosnowski. Alianza Editorial. Buenos Aires, 1999. Este livro constitui valioso panorama sobre as principias revistas surgidas na América Latina ao longo do século XX. Sua importância seria incontestável, não fosse a inexplicável lacuna que abre em relação aos anos 1960, década que só não se encontra de todo ausente deste volume por conta do referido ensaio sobre Amaru. Estranha-se tal ausência, sobretudo pela referência curricular de Sosnowski (Buenos Aires, 1945), que informa ter sido ele diretor-fundador, em 1989, do Latin American Studies Center da University of Maryland, nos Estados Unidos.

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Westphalen, ao dizer que deste poeta sempre “se desenhou a imagem de homem pouco sociável, alheio às vicissitudes da matéria social e histórica, sumido no artesanato da palavra e no esteticismo vanguardista de estirpe surrealista”, e acrescenta: “Revisando uma revista como Amaru, seu ideário e conteúdo, é justo suspeitar que esta imagem é, uma vez mais, produto de espíritos tímidos que temem homens e empresas transformadoras”.21 Alacrán azul (Cuba, 1970) Surgida em 1970, sob a direção de Juan Manuel Salvat, José Antonio Arcocha e Fernando Palenzuela, Alacrán azul não integra o mesmo circuito das revistas até aqui mencionadas, embora atenta aos destinos da poesia na América Latina. No entanto, é publicação com valiosa afinidade crítica no tocante ao Surrealismo, a começar pela íntima relação com este movimento que encontramos na obra de um de seus editores, Palenzuela. Uma nota a ser destacada sobre Surrealismo encontra-se em resenha escrita por Vicente Jiménez sobre as antologias de André Breton e Tristán Tzara publicadas, respectivamente, em Buenos Aires e Madri. Ali o crítico observa que “a poética surrealista, apesar de Breton, fica estabelecida definitivamente, poética que não teria nascido senão através da revolução tremenda do espírito criador que o Surrealismo representara em seu começo, quando queria ser visão do mundo mais do que modo de expressão, porém que logo transcende sua razão de ser para restar como elemento original do poema, como palavra cifrada, como chave esotérica, como escritura memorável do maravilhoso”.22 Em entrevista que fiz a Fernando Palenzuela, o poeta recorda: Como se sabe, apareceram apenas dois números de Alacrán azul, no período de um ano (1970-71). Arcocha era responsável pelas relações, publicar e estabelecer contatos com outras publicações, considerando sua amizade pessoal com muitos escritores latino-americanos. Segundo me contou, havia enviado alguns números da revista a seus amigos venezuelanos Juan Sánchez Peláez e Juan Liscano, assim como a Gustavo Sáinz no México. No jornal La Nación de Buenos Aires saiu uma resenha muito favorável da revista, porém o grupo nucleado em volta de Pellegrini havia dado a Arcocha o silêncio por resposta, como tantos outros do continente. Suspeito que perder o convite para visitar Cuba como jurado do prêmio Casa das Américas ou correr o risco de não receber os prêmios literários que essa instituição outorga a cada ano, por haver publicado em uma revista de exilados cubanos, acabou pesando mais do que a honestidade intelectual, em um grande número deles. No entanto, da Europa chegaram testemunhos bem estimulantes, como no caso de Pierre Seghers, cujo poema “Piranese” foi publicado pela primeira vez em espanhol no número 2 de Alacrán azul. Seghers se ofereceu para distribuir nossa revista em Paris e entre seus amigos catalães em Barcelona. Também recebemos uma carta de François Di Dio, diretor da editora surrealista Le Soleil Noir, interessado em manter intercâmbio regular conosco, pois havia chamado sua atenção um artigo de Carlos M. Luis sobre Jean-Pierre Duprey. Em Paris, contávamos também com o

21. César Ángeles L., “Emilio 'Amaru' Westphalen”. Revista eletrônica El Malhechor Exhausto. Lima, 2003. 22. Vicente Jiménez, “Breton como Tzara”. Resenha publicada em Alacrán Azul # 2. Miami, 1971.

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apoio de Roger Caillois, graças à sua amizade com Lydia Cabrera. Na Espanha, Juan-Eduardo Cirlot cooperou generosamente com Alacrán azul. Em 1972 eu fui morar na Espanha por vários meses. Minha amizade com Arcocha, então radicado em Porto Rico, havia sofrido um eclipse parcial, perdendo contato com ele por mais de um ano. Quando regressei da Espanha, o visitei e não voltamos 23 mais a falar de Alacrán azul, cuja vida foi livre, brava e breve. Nadaísmo 70 (Colômbia, 1970) A última dessas publicações, em termos cronológicos, foi justamente a do movimento pioneiro no ambiente a que nos referimos, os nadaístas colombianos. Uma nota editorial da revista El corno emplumado assim resume as atividades deste grupo: O Nadaísmo tem a particularidade de ser o primeiro movimento artístico que possui a influência decisiva e direta sobre milhares de jovens que, embora não tendo relação imediata com a arte, se veem de imediato protegidos, desculpados e dirigidos por um punhado de escritores que, em lugar de lhes passar sermão sobre sua delinquência juvenil, os organizam em delirantes manifestações públicas, em que dão renda solta à sua inconformidade contra a nauseabunda sociedade colombiana que trata de oprimi-los com os valores hipócritas que, em todas as partes, têm angustiado o homem contemporâneo. Naturalmente que os escritores nadaístas estiveram diversas vezes na prisão acusados de dissolução social. São a contraparte dos Santos Beatniks norte-americanos, e dos Angry Young Men ingleses. Seu movimento, no plano social, trata de instaurar uma nova ordem sobre as bases da justiça e o respeito ao ser humano. No plano artístico está influenciado pelo Zen Budismo, e é um reflexo do viver “agora e neste instante”. Publicamente tem abominado todos os poetas e pensadores passados e presentes, embora tenham em sua cabeceira retratos de Rimbaud, Blake, Nietzsche e Yogananda. Sua linguagem, para ferir, é naturalmente descarnada e violenta. Por outro lado, os nadaístas dificilmente aceitariam isto de que “estão 24 tratando de instaurar uma nova ordem”… Antes de passarmos para uma série de diálogos com os diretores de algumas dessas revistas, quero aqui abordar ainda dois pontos. Em novembro de 2008 se realizou em Fortaleza a 8ª Bienal Internacional do Livro do Ceará, evento do Governo do Estado cuja curadoria geral esteve a meu cargo. Na ocasião, foi possível trazer ao Brasil dois dos mais destacados nomes dentre aqueles já aqui mencionados: o mexicano Sergio Mondragón e o colombiano Jotamario Arbeláez. Os dois vieram compor uma mesa em que conversaram, mediados por Claudio Willer, sobre as perspectivas de se considerar os anos 1960 como palco de uma segunda vanguarda.

23. Fernando Palenzuela: “Surrealismo, Cuba, revistas & antologias”. Entrevista concedida a Floriano Martins. Agulha Revista de Cultura # 53. Fortaleza/São Paulo, setembro de 2006. 24. Nota editorial, El corno emplumado # 7. México, 1963.

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Destaco aqui as palavras iniciais do depoimento de Sergio Mondragón: Uma segunda vanguarda na América Latina nos anos 1960? Ressurgimento da corrente poética vanguardista que se deu nas línguas latino-americanas em princípios do século XX, mais tarde foi ocultada por alguns anos, e brotou novamente com ímpeto renovado nessa década esplêndida e terrível? Eis aqui uma hipótese adicional: a existência de uma vanguarda permanente na arte literária, associada a uma tradição da ruptura, geradora e recipiente das novidades e das metamorfoses das formas escritas, aquilo que implica o abandono das convenções anteriores, reverberações do idioma que em sua perene mobilidade nos recorda sempre que o evento central da vida e da arte literária é a mudança perpétua, algo que na história da poesia em língua espanhola deu princípio no próprio momento do nascimento das línguas romances. A década dos anos 1960 foi, em vários de nossos países, protagonista de uma ruptura dos valores artísticos, sociais, morais e políticos. Uma ruptura que vinha em gestação e se expressando desde anos anteriores. Um ar fresco e novo na forma de sentir. Uma revolução das formas, que é o mesmo que dizer: uma renovação dos conteúdos. A década estendia seu ramalhete de acontecimentos magníficos e atrozes: a guerra do Vietnam e o movimento pacifista internacional; a revolução cubana, que desde seu primeiro dia estendeu uma auréola de esperança sobre a América Latina, onde muitos países padeciam sangrentas ditaduras militares, golpes de estado e ferozes governos oligárquicos. O espírito da época se expressava na busca da mudança de estruturas, e isso explica a intensa experimentação que se deu, o entusiasmo, a novidade e a rebelião em todos os âmbitos da sociedade, do corpo, do pensamento e da arte.25 Logo no primeiro manifesto do grupo El Techo de la Ballena, encontra-se uma clara referência à necessidade de cultivar uma autenticidade em todas essas manifestações, não somente na Venezuela, mas em todo o continente. Era vital para eles que, embora em muitos casos fosse indiscutível a afinidade com Dadá ou Surrealismo, não fossem interpretados como segmento de algum outro ambiente cultural, seja no tempo ou no espaço. Como declaram os baleeiros: “Queremos, isto sim, insuflar vitalidade ao plácido ambiente do que se chama a cultura nacional”, e, para tanto, “não regatearemos nenhum meio que nos seja propício”. Souberam, desta maneira, construir um legado extraordinário, seja de resistência, rebeldia e, em muitos casos, de consistência estética, assim como compreendiam que a corrente vital dos movimentos será sempre transitória, que dura o instante de sua ação, despreocupada com a formação de escolas, modelos ou quaisquer outros recursos empenhados no engessamento de ideias. São palavras ainda do mesmo manifesto:

25. “A vanguarda nos anos 1960”, publicado originalmente em Agulha Revista de Cultura # 67. Fortaleza/São Paulo, fevereiro de 2009.

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Não queremos proclamar-nos – tão fora de tempo – como médiuns de nenhum irracionalismo nem de nenhuma ideia que possa ter relação com a subconsciência. Anima-nos, antes de tudo, a lucidez mais absoluta; que não prospere entre nós o absurdo como razão de estado, pois, afinal de contas, o que querermos é restituir o magma, a matéria em ebulição, a luxúria apagada da lava. 26

Floriano Martins (1957) é poeta, ensaísta, tradutor, editor e fotógrafo. Dirige a Agulha Revista de Cultura www.revista.agulha.nom.br. Maiores informações a seu respeito, encontram-se em http://agulhafloriano.wix.com/florianomartins. Texto cedido pelo autor especialmente para os leitores da Celuzlose.

26. “Pareciera que todo intento de renovación…”, manifesto publicado no jornal La Esfera. Caracas, 25/03/1961.

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A cena e o olhar na poesia de Fabio Weintraub por Susanna Busato

DAS LINHAS EM CURVA O ato de perceber, na dimensão lírica do sujeito, no poema, leva-o a construir um espaço e um tempo, de dentro dos quais faz emergir nos signos da linguagem relações de sentido. Quando lemos um poema, lemos a expressão da memória de uma sensação. A sensação, segundo Merleau-Ponty, é como a célula viva da relação entre o eu e o mundo. É pela dimensão lírica do poema que se constrói um sentir o mundo com o corpo. Um corpo-memória que se traduz em corpo-palavra. Partindo da ideia de que “o sentido se apresenta sempre aos nossos olhos, tanto na ordem da percepção quanto na da leitura, sob o modo do parecer” (BERTRAND, 2003, p. 240), a presença da verdade de um sentir figura, portanto, como possibilidade, estando na esfera do parecer, e condicionada a um feixe de relações dado pelo discurso. O compromisso do poético está atrelado a uma “analógica” (Paul Valéry), o papel do referente na poesia situa-se nessa esfera móvel das relações entre o ser e o não-ser, entre o parecer e o não-parecer. A razão que situa o discurso nesta esfera estabelece as molduras no plano da enunciação. A perspectiva que se estabelece aí nos conduz na construção do espaço de referências, e é ela que nos situa no âmbito das imagens de um sentir. No caminho que separa o sujeito da linguagem existe a percepção, o olhar mais ou menos atento às pedras que podem adiar ou facilitar, como ponte, a relação entre sujeito e objeto. Em Matéria e Memória, Henri Bergson promove uma reflexão sobre a relação que o corpo do sujeito que percebe estabelece com as imagens do mundo, ou ainda, sobre como se dá a seleção das imagens que cercam o sujeito por ele próprio; e como, também, este sujeito-corpo é influenciado pelas imagens exteriores a ele. Afirma Bergson que os “objetos que cercam meu corpo refletem a ação possível de meu corpo sobre eles”. (BERGSON, 1990, p. 12) O corpo perceptivo do sujeito restitui, segundo Bergson, o movimento que as imagens exteriores lhe transmitem. No âmbito da discussão que desejo promover aqui, acerca dos aspectos plásticos desse sentir, elejo, nos poemas do poeta e editor paulistano Fabio Weintraub, “Calçada” e “Demolidora 3 Irmãos”; “Fotografia” e “Baque”, respectivamente dos livros Novo Endereço (2002) e Baque (2007), uma leitura guiada pela hipótese da existência de aspectos imagísticos que chamarei de “expressionistas”, naquilo que o conceito original nos oferece como traço de uma expressão individual plasmada por uma imagem que flagra o caos no outro e faz desse sentir o contraste, o gesto que concretiza um drama no plano da enunciação do poema. O adjetivo “expressionista” vem impregnado de sentido plástico e estético, evidentemente. Não quero com isso afirmar que a poesia de Weintraub vincule-se a uma “poesia expressionista”, rótulo que não 92 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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contribuiria, ou mesmo, atrapalharia a leitura. Entretanto, perceber o aspecto dessa “expressão dramatizada” e grotesca do mundo é perceber na plasticidade das imagens um discurso poético que lê o mundo na mirada de uma visão crítica que emoldura o caos na sua tensão reveladora do trágico. Assim, a noção de caos, de fragmento e crise parecem figurar como nuances dos traços que emergem da percepção que se cria pela voz poética. Tal aspecto expressionista, em outras palavras, situaria o sujeito no interior de um dizer as coisas sob a ótica de um olhar movido por uma perspectiva de mundo fragmentado, cujos personagens são flagrados em cenas rápidas, em espaços emoldurados, lidos por um olhar, o do sujeito lírico, que percebe, no desenho que dá existência a esses personagens, a tragédia, em termos de um corte violento no vivido, deflagrador da ausência, do medo, da derrota, da passagem. É o modo de sentir do sujeito que irá se construir em discurso, movido, portanto, pelo assombro que se objetiva nas referências, nas metáforas que arquiteta, no tom seco e condensado da sintaxe. Essa estratégia torna o objeto do olhar do sujeito no poema desnudo na sua existência, e, portanto, mais frágil. Essa constatação acentua a condição de referência que o sujeito lírico nos poemas de Weintraub assume frente a um “mundo caduco”, ao qual Carlos Drummond de Andrade se referia na voz de um sujeito “preso à vida” e que, ao olhar seus “companheiros”, declara: “Estão taciturnos mas nutrem grandes esperanças. / Entre eles considero a enorme realidade. / O presente é tão grande, não nos afastemos. / Não nos afastemos muito, vamos de mãos dadas. // [...] O tempo é minha matéria, o tempo presente, os homens presentes, a vida presente//” (DRUMMOND, 1983, p.108) Em termos da linguagem poética, a voz do sujeito que observa o mundo (ou é “recortado” por ele), recorta-lhe as cores, os traços e o volume, desenhando-os na sintaxe. No desenho expressa a reação causada pela ruptura, pelos hiatos, fugas e dobras que flagra nos personagens do mundo e nos acontecimentos nos quais os emoldura. É no corpo dessa matéria traduzida no poema que a poesia emerge como memória de uma sensação, e, assim, localiza-se na esfera do parecer. A verdade do flagrante só tem valor aí. É, portanto, incompleta aos nossos olhos. É absoluta como linguagem. O tempo presente e o cotidiano das ruas da cidade se desdobram em expressão subjetiva na voz do poeta Fabio Weintraub, pelo aspecto com que sua poesia alcança a dimensão de um olhar que se insere sensivelmente no cotidiano da cidade, para extrair de lá, dos corpos e vozes flagrados em estado de perplexidade diante da morte, da ausência, do desastre, de situações marginais, uma imagem que emoldura, na sua objetividade expressiva, o instante desse flagrante reflexivo do sujeito que sente. O tom prosaico do discurso nos poemas de Weintraub elege-se parceiro do assunto de que trata, e o horror sucitado pelos caminhos da percepção de seus sujeitos nos revela aspectos plásticos que nos direcionam para um traço expressionista da imagem como um olhar que objetiva a emoção, na sua perspectiva nada salvadora do mundo. DA NATUREZA DO TRAÇO Os signos dominantes da estética expressionista são o cotidiano, a metrópole, a juventude, a realidade, a revolução, o contraste e o espírito. Na literatura, a vanguarda expressionista irá, em traços gerais, trabalhar tais signos e promover um sentimento de rejeição à cidade, ao seu caos, construindo um desejo de retorno à natureza, como o Celuzlose 09 • Dezembro 2012 93

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espaço simbólico da harmonia e da paz. Destruição e revolução são outros vetores que se expressam em cores, contrastes e palavras de choque, na estética expressionista do início do século 20, como reação ao momento dramático da guerra (a Primeira Grande Guerra). O drama é, portanto, um dado da paisagem que é absorvido pela voz poética e espacializado no ambiente da metrópole, a partir do qual o impulso espiritual de justiça e também de fuga a essa realidade do cotidiano vai emergir como um dado deflagrador da imagem perturbadora da cena. O trágico se impõe muitas vezes. Quando menciono o “expressionismo” como um dado da camada figurativa dos poemas que elejo para analisar aqui, quero enfatizar o caráter contrastivo advindo dos elementos da cena que configuram o grotesco de sua natureza. O grotesco aqui tomado no sentido de uma realidade que se opõe à ideia sublime de natureza, ou melhor, do humano face ao mundo, para situar-se numa dimensão mais concreta e chocante da vida. É o elemento de choque que nasceria de sua presença regida pela enunciação de um olhar que adentra as molduras do cotidiano para extrair não o exótico tão somente, mas o trágico que perpassa o seu desenho. A história da poesia nos apresenta essa direção para o grotesco da vida como matéria poética. O próprio Expressionismo literário alemão nasceu como uma resposta aos problemas éticos de sua época, reivindicando para si uma estética própria na apreensão do mundo humano. À parte isso, também houve uma subjetivação da expressão no sentido da representação dos sentimentos ambíguos do sujeito frente a seu mundo. Transcrevo aqui a citação feita por Marion Fleischer (2002, p. 68) de Fritz Martini, sobre o Expressionismo: A poesia expressionista tornou-se a expressão do Eu absoluto – portanto era necessário que girasse ininterruptamente, mesmo na longínqua visão, em torno do Eu, que era o cerne da vivência. Mas este Eu não era sentido como uma unidade orgânica, regida por leis, coesa, e sim como um caos de contradições interiores e contrastes dilacerantes. (Apud FLEISCHER, 2002, p. 68) Evidentemente que estamos falando de um período que floresceu nas primeiras décadas do século 20, e respondeu aos anseios de sua época. Seus avanços estilísticos promoveram rupturas com a tradição, no seio das demais vanguardas, promovendo, de forma específica, ao lado de “arroubos patéticos”, “concentração máxima da dicção”, além, é claro, de outros procedimentos que deram uma plástica nova ao verso: “os neologismos ousados, os superlativos, as repetições rítmicas, as palavras ou frases alinhadas parataticamente, a hipertrofia de sinais de pontuação, os contrastes metafóricos gritantes, as exclamações extasiadas, e as inversões sintáticas abruptas”. (FLEISCHER, 2002, p. 68) O anseio espiritualista e visionário do movimento vem se separar do impressionismo, e do cubismo que lhe era próximo, por preferir à atomização e fragmentação dos impressionistas, segundo Fleischer, “um sentir abrangente do mundo”, capturado na sua essência. (2002, p. 68) É a existência humana sobre a terra que interessa na sua primordialidade, e sobre isso recaem os temas sociais. Conforme sintetiza Kasimir Edschmid, citado pela autora, Eles não viam, visualizavam. Eles não fotografavam tinham visões. (2002, p. 68) 94 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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O traçado expressionista que entrevejo nos poemas que analiso aqui está no aspecto plástico da imagem, que se situa no olhar do sujeito que sente a cena e a projeta em sua realidade / verdade substantiva, como visão que amplifica os traços do objeto e os intensifica no âmbito de uma humanidade marcada pela fenda, pela ausência. É, evidentemente, uma imagem de parecença, cuja verdade se projeta no traçado da imagem que vai delineando o objeto de contemplação para o sujeito, que pouco se move diante do horror que expressa, pois também elege para si a tragédia ao sentir-se “solidário” e “imprestável”, como declaram os versos finais do poema “Fotografia”. (WEINTRAUB, 2007, p. 26) A CENA E O OLHAR O espaço urbano entra como signo, na poesia de Fabio Weintraub, a partir de sua natureza disjuntiva. O cotidiano das ruas e da vida é o cenário do drama de seus personagens, flagrados em cenas rápidas, em espaços fragmentados pelo discurso. No verso que emoldura a paisagem humana entregue a um olhar, o sujeito do poema flagra o trágico na fissura das relações humanas, na ironia dos objetos catalizadores do drama humano, transformando-o, às vezes, em reflexão; outras, em mero retrato frio. O tom prosaico do discurso elege-se parceiro do assunto de que trata, por isso algumas vezes o poema termina como se a cena fosse abandonada à deriva do trânsito que, de repente, fluiu e deixou o observador solitário em seu assombro, distante da imagem que tinha diante dos olhos e ouvidos. Não se preocupa a linguagem nos poemas a que me lanço a analisar aqui, pelo menos aparentemente e até onde pude observar, em construir um ritmo determinado por uma métrica escolhida como deflagradora de sentido. Os cortes dos versos parecem respeitar a um corte sintático, guiado por uma semântica da frase, e para demarcar um tom, ou seja, uma dicção que nos dirige o olhar para o que a voz poética deseja nos guiar no espaço que vai sendo composto. Penso que esse traçado sintático seja responsável, juntamente com as escolhas lexicais, por criar um tom objetivo ao discurso, que acaba por promover o choque no leitor, justamente por tratar/mostrar situações humanas, ou que pertencem ao universo humano da existência, de modo desprovido de emoção ou sentimento. O tom prosaico do discurso está muitas vezes presente, organizando os versos em conjuntos sintáticos e determinando, assim, o ritmo. Esse procedimento rítmico construiria uma expressão mais objetiva para as imagens, além, evidentemente, de saber inserir os adjetivos e advérbios de forma estratégica, ou seja, com função “substantiva”, eu diria. Esse uso mais objetivo daria à linguagem o matiz do assombro e da sensação da falta, da ausência, da morte ou da ruína, elementos que contribuiriam para o tom expressionista do discurso. Ao nascer de impressões particulares, um universo é percebido em curva, distorcido e ampliado na realidade/experiência de um sentir o mundo e a existência humana como falta ou exílio. Marcada, pois, por uma simplicidade da expressão, a poesia de Weintraub deixa, no entanto, entrever o percurso imagético que flagra um instante no espaço do cotidiano do homem e, ao mesmo tempo, todo o fora de campo que um olho-câmera talvez não fosse capaz de flagrar. Quando sua poesia se aventura nesse fora de campo, a imagem ganha em expressão, uma vez que, somente na poesia, o que está para além das molduras do aparente ganha concretitude pela linguagem. É o caso especialmente de “Calçada”, do livro Novo Endereço (2002), por exemplo, como procurarei mostrar. Celuzlose 09 • Dezembro 2012 95

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CALÇADA depois que ele entrou no prédio e fechou a porta a calçada partiu novamente a toda velocidade conduziu o vento até a estação mais próxima contornou cinco mendigos e os respectivos cachorros lavou o chão do último bar só foi morrer muito adiante no muro da praça deserta onde a fome devasta a fronte de um camundongo cego Em “Calçada”, assiste-se a um duplo movimento em fuga, que eu poderia chamar de cinematográfico. Assim que “ele”, esse personagem inominável, impessoal, “entrou no prédio / e fechou a porta” (1º movimento), a personagem nomeada, pessoal, “calçada” “partiu novamente / a toda velocidade” (2º movimento). No verso, o advérbio “novamente” situa a cena num processo repetitivo, que reforça a ideia do cotidiano como traço da esfera imagística do poema. Cotidiano dos sujeitos em fuga, da vida em fuga. O espaço urbano é desenhado pelo trajeto dessa calçada anímica, que, na verdade, é percorrida pelo olhar do poema, ao longo de duas estrofes, cuja voz lhe descreve o percurso por meio de elementos simbólicos que se situam na esfera marginal: mendigos, cachorros, água da lavagem do bar, muro e rato cego. No poema, o olhar do sujeito lírico observa o mundo, percorre o caminho que, na sua estaticidade de concreto e asfalto – a calçada –, consegue mobilizar o movimento, gama cromática que ilumina o que se esconde no espaço que separa o dentro e o fora: depois que ele entrou no prédio e fechou a porta a calçada partiu novamente a toda velocidade Existem aqui três instâncias espaço-temporais, construídas em oposições: o dentro e o fora; o antes e o depois; o chegar e o partir. Estas oposições estabelecem a dinâmica do espaço, em tempo e movimento. Dois personagens se separam num mesmo tempo: o sujeito, que entra no prédio e fecha a porta; a calçada, que segue seu trajeto “a toda velocidade”. A relação sujeito-espaço urbano dá-se em contraste e em movimento de repulsão. É sobre a esfera do espaço externo que o poema se desenvolve. É sobre o que fica do lado de fora (o fora de campo sob a ótica do personagem que “entrou no prédio”) que os versos avançam, a descrever o caminho 96 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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que se distancia do sujeito que entra no prédio e se isola do exterior. Teríamos, portanto, o seguinte esquema: “ele” → espaço fechado → interior → imobilidade “calçada” → espaço aberto → exterior → movimento Podemos inferir que o sujeito, isolado no espaço interno do prédio não vê, ou não quer ver o que há lá fora; já no âmbito da calçada antropomorfizada, como se pode observar pelos verbos que constroem os predicados referentes a esse substantivo em posição de sujeito das orações (“a calçada partiu”; “conduziu”; “contornou”; “lavou o chão”; “só foi morrer”), há um movimento acelerado do trajeto que esse personagem de concreto persegue como se fosse insano e involuntário, independente da vontade. conduziu o vento até a estação mais próxima contornou cinco mendigos e os respectivos cachorros lavou o chão do último bar só foi morrer muito adiante no muro da praça deserta onde a fome devasta a fronte de um camundongo cego A calçada é antropomorfizada na performance do trajeto descrito em detalhes, como se o discurso que a tece estivesse de posse de uma câmera e lhe desse esse caráter anímico ao qualificar, pelos verbos, os movimentos de um olhar e de um perceber (impingidos à calçada) que são expulsos (voluntária ou involuntariamente?) pelo sujeito “ele” que “entrou no prédio / e fechou a porta”. As ações se sucedem objetivamente no espaço condensado dos versos e, fragmentadas em orações, mimetizam o estado de ruína desse “fora de campo” que se aparta do sujeito que fecha a porta, cuja ação é, simbolicamente, o ponto que deflagra a percepção que dá origem ao poema. Como “torna-viagem”, a calçada roteiriza os eventos e adensa o destino que habita o lado de fora, talvez retornando para o ponto final/inicial (“a calçada partiu novamente”). O vento é a personagem que nos faz visualizar/percorrer (e intensificar a sensação de fuga) o roteiro novamente traçado, que tem origem no poema no momento em que o sujeito se fecha porta adentro do prédio, moldura urbana que o isola do espaço externo, do elemento caótico das ruas. O vento como imagem daquilo que passa, que prossegue, intensifica o sentido do movimento no poema, que vai focalizar no caminho os elementos que se situam num espaço ao rés do chão: mendigos, cachorros, chão do bar, praça deserta, fronte devastada de um camundongo cego. Os elementos elencados no roteiro da calçada são elementos urbanos que projetam o espaço para um sentido de degradação. O ponto final dessa fuga deflagra a ausência de qualquer salvação: só foi morrer muito adiante no muro da praça deserta onde a fome devasta a fronte de um camundongo cego

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A calçada, ou seja, a vida lá fora, o espaço atirado ao seu destino cego, no seu percurso insano de fuga, apenas se depara, no final de seu trajeto, com um espaço vazio, como assinalo em negrito nas palavras da última estrofe do poema transcrito aqui.1 Na poesia de Weintraub há, portanto, esse movimento de choque que recolhe no espaço personagens de um cotidiano cujos signos urbanos deflagram a ausência, a fuga, o abandono e o assombro. É na objetivação da imagem, outras vezes, que a figura do sujeito que observa se revela e se posiciona “solidário” e “imprestável”, como declara a voz poética em “Fotografia”, configurando, assim, o dado de enclausuramento em que se vê situado diante do assombro. (WEINTRAUB, 2007, p. s/n) FOTOGRAFIA De cócoras como quem ora ou pragueja sob a marquise a mulher Oculta pelos caixotes embriagada entre sobras de repolho Pela calçada em declive cachorros lambem o chorume Penso na foto franzindo a testa solidário imprestável O jogo da imagem nesse poema é de mão dupla. A cena (“fotografia”) é o objeto; o sujeito que flagra a imagem acaba sendo objeto do seu próprio olhar. Em outras palavras, o sujeito se revela pelos modos como percebe o objeto que tem diante do olhar. É o objeto que dá ao sujeito os contornos da sua percepção, que se matiza em

1. Impossível não ver ao final do poema, nas figuras que espacializam esse movimento, o eco de um espaço também prenhe de um nada que explode na tela de De Chirico, em “Enigma de um dia”, de 1914. Nesta tela o espaço da praça da estação deserta é ladeada pelos arcos e por um trem ao longe. No centro, uma estátua de um homem de costas cuja sombra se estende pelo chão em declive, nos chama a atenção para um olhar (o dele?) que concentra na sua solidão a intensidade do silêncio ao redor. As cores neutras contribuem para esse ambiente desprovido de som e prenhe de um nada avassalador.

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discurso. Os versos curtos, que isolam elementos da cena naquilo que flagra como traço principal, contribuem para localizar o olhar do sujeito nas suas escolhas e traduzir o seu espanto final. Essa sensação se revela como um estado de isolamento ao qual se vê promovido em igual medida. O tempo presente da enunciação colabora para que a descoberta de cada detalhe da imagem funcione como elemento persuasivo do olhar do outro (o nosso): a imagem se dá a ver no momento mesmo de sua leitura e não como memória narrada. O arranjo sintagmático dos versos contribui para que, metonimicamente, entremos em contato com os elementos da cena, que vão compor a imagem. A personagem foco é “a mulher”. Passamos a compor o espaço, por meio do roteiro de caracterizações dessa mulher em termos físicos e em termos de localização pontual. Na primeira estrofe temos os atributos que a caracterizam e que a localizam no espaço: “de cócoras”, “como quem ora”, “ou pragueja” e “sob a marquise”; “oculta/pelos caixotes” e “embriagada/entre sobras de repolho”. Logo percebemos que o espaço emoldurado pela cena insere a personagem num ambiente que sugere a feira de rua, ou melhor, aquilo que resta da feira, cujos índices estão nos signos “caixotes” e “sobras de repolho”. Eis o primeiro dado de sentido da imagem a que temos acesso: o “resíduo”. O lugar ocupado pela mulher nesse ambiente é também emoldurado pelos elementos da cena: “sob a marquise” e “oculta pelos caixotes” “entre sobras de repolhos”. O espaço recluso no qual se insere é também delimitado pela posição do seu corpo – “de cócoras” – e pelo seu estado físico, de isolamento interno – “embriagada”. Este campo delimitador de seu corpo no espaço da cena – “embrigada” – é reforçado pela ação incerta: “como quem ora/ou pragueja”. Flagra o observador da cena um caráter antitético na sua postura, cuja irresolução fica manifesta. A incerteza gerada carrega de tensão a figura da mulher e adquire uma dimensão objetiva. O olhar do observador apenas elege dois valores para nomear o que percebe – orar ou praguejar – o sagrado versus o profano –, com os quais interpreta a figura da mulher, sem se decidir por nenhum deles. A imagem da mulher acocorada e embriagada leva minha leitura a perceber o traço espacial de natureza corporal como uma moldura que a separa do ambiente externo da rua, o espaço urbano, o espaço coletivo, cuja menção só é indiciada por meio dos elementos da cena. Outra oposição aqui se insere, portanto: o privado versus o coletivo. E é nesse ambiente privado do sujeito da cena que o olhar do sujeito observador flagra traços que redimensionam e amplificam, na expressão, o que se poderia considerar apenas como um dado da paisagem, tomado no contexto do coletivo. O segundo sentido da imagem nesse contexto, me ofereceria, aqui, a palavra “ruína”. Como pode essa figura emergir do lugar onde está reclusa – “de cócoras”, “sob a marquise”, “oculta” e “embriagada”? Onde está o sujeito que lhe dá presença no poema? Perguntar o lugar do sujeito que dá luz com seu olhar à cena é o mesmo que perseguir a luz com que o pintor percorre o quadro e dá ênfase à cena que invade nosso olhar. São as palavras e o modo de estruturá-las no poema que revelam o olhar que dá luz à cena. A estrutura do poema de Weintraub aqui é simples. Não há, por parte do sujeito lírico, um desejo de desviar-se do objeto focado, ou seja, não lança mão de metáforas ou digressões para extrair da figura foco a sua internalidade. Na verdade, basta ao observador documentar o que vê e nesse procedimento conciso de descrição construir analogamente uma estrutura que se aproxima do caráter do flagrante da imagem e do seu modo de espantar-se com o disforme e marginal. Celuzlose 09 • Dezembro 2012 99

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Estruturalmente, o poema se vale de cinco estrofes compostas em versos curtos de métrica que varia entre o dissílabo e o heptassílabo. Prevalece um ritmo desacelerado por conta dos acentos que incidem em sílabas sonoramente formadas por consoantes que reverberam entre si e que constroem a assonância de vogais abertas e fechadas. Por exemplo, percebemos esse recurso em: De cócoras /ó/ e /ô/ como quem ora /ô/ e /ó/ ou pragueja /ô/2 As rimas toantes3 em “cócoras” / “ora” (versos 1 e 2 da estrofe 1) realizam também um encontro morfo-visual do conjunto, ou seja, “ora” está em “cócoras”, o que pode sugerir o encontro entre estar de cócoras e orando. A aliteração das guturais /k/ também colabora para a atmosfera de primitivismo da figura flagrada em um comportamento desviante da condição humana positiva. A sintaxe, no entanto, continua no verso seguinte, promovendo a possibilidade de a ação ser protagonizada por outro verbo – “pragueja” – em que a sílaba tônica tem sua consoante sonora reverberada por seu par homorgânico surdo em “quem” do verso anterior. Esse jogo sonoro de oposições enfatiza o dado de incerteza da percepção do sujeito para com a cena: a mulher observada se apresenta ambígua na sua atitude acocorada, “como quem ora / ou pragueja”. Tem-se aqui um traço expressionista da figurativização da cena ao enfatizar esse aspecto primitivo da personagem e organizar no discurso o esquema do parecer, o que tensiona mais o caráter grotesco da imagem. Novamente, o recurso sonoro continua no poema pontuando os versos na concisão com que se oferecem ao leitor, numa atitude que se assemelha a de um observador cuidadoso, analítico, que desmembra a cena e suas figuras em partes, dotando cada uma de uma cor. Arriscaria dizer que o recurso é de natureza plástica, pois a sintaxe prima por apresentar os objetos da cena de modo a que adquiram uma individualidade, como elementos simbólicos do “resíduo” e da “ruína”. Flagra o sujeito observador uma cena urbana, a partir da qual, em seus aspectos constituintes, vai tecendo analogias e desencadeando o horror. Assim: o elemento humano (a mulher) é situado na mesma calçada/cena em que “cachorros lambem o chorume”; a calçada em declive reforça o desequíbrio/desvio/marginalidade da figura acocorada que ora ou pragueja; as “sobras de repolhos”, juntamente com os caixotes, emolduram e sugerem o nivelamento da mulher ao que fede e apodrece. Os caixotes que a ocultam sob a marquise situam-na num espaço reduzido e amortalhado. Junto a resíduos a personagem se situa para configurar a ruína no conjunto da composição. O olhar pontual do sujeito que vê a cena flagra algo mais na sua descrição do que meramente uma mulher anônima na paisagem do cotidiano das ruas. Flagra nesse personagem a ruína de si próprio ao perceber nela o fragmento que a caracteriza e que está no olhar que a identifica em moto ambíguo. Em outras palavras: o objeto chama o sujeito a ver.

2. As sílabas sublinhadas referem-se aos acentos fortes (ou sílabas longas) dos versos. 3. A rima toante aqui é flagrada no som da tônica em /ó/ e ludicamente as duas palavras nos mobilizam o olhar para o aspecto visual que se repete no conjunto “ora”, sem rimar entre si (“cócoras” e “ora”).

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A mulher, na esfera do parecer orar ou praguejar, adquire uma dimensão aurática que a situa num espaço atemporal, que no poema é alçado/nomeado de “fotografia”. Este espaço permite o distanciamento e a ambiguidade advindas, também, de um tom expressionista da cena, que se alarga, ao pontuarmos o fato de que, na mulher, tem-se o poder gerador da vida e também, pelo lado mítico, o poder conflagrador da morte, parecendo bruxa. A oposição sagrado-profano, advinda dos versos “como quem ora/ou pragueja” remete, portanto, a outra oposição: mulher-bruxa. Assim: Orar → sagrado → vida → mulher Praguejar → profano → morte → bruxa Em outras palavras, a distância criada pela objetivação da cena gera no sujeito uma atitude do não saber-fazer, implicada no desejo de querer-fazer, a partir do momento em que se autodeclara “solidário” frente à cena. Esta toma uma configuração isenta de excessos. O olhar que adentra o espaço do sujeito observado – a mulher – é de apreensão curiosa e atenta, por isso a isenção do excesso. Não parece espantar-se, ou melhor, parece não querer espantar-se, à medida que vai descobrindo o que está oculto entre os caixotes. Provavelmente o assombro não deseja adquirir o tom do alarde, porque o espanto causado é, seguramente, interno. É o que nos falam os versos finais do poema: Penso na foto franzindo a testa solidário imprestável Aqui, o sujeito surge como que engajado na totalidade da cena por sua atitude de preocupação – um sujeito do “querer fazer” – o que nos levaria a pensar num sujeito do “dever fazer”: “franzindo a testa / solidário”. Define-se, no entanto, como sujeito de um “não poder fazer”. Assim como a mulher da cena, sujeito “imprestável”, porque não age e se oculta e se isola em si mesmo, numa atitude do “não poder fazer” ou do “não querer fazer”, o sujeito observador se define de igual maneira: sabe que deve fazer, mas não pode fazer. Ambos parecem igualar-se nessa esfera urbana por seu caráter “imprestável”. Ambos marginais de si mesmos. Percebemos, pois, no poema “Fotografia” que a camada sintática é responsável por construir o espanto da expressão no âmbito reduzido do verso, tensionando a cena. No caminho descritivo da imagem que nos vai pouco a pouco iluminando esse espaço, podemos perceber pela semântica a subjetividade do olhar que, na esfera do parecer, revela a perplexidade dos elementos na relação espacial que os reúne no poema por meio de seus elementos figurativos. Eis a plasticidade discursiva concorrendo para o traço expressionista do discurso. O expressionismo ainda tem uma cara contemporânea, diluída, mas presente no flagrante do horror e no espanto e na imobilização, causados pelo impacto das cenas. Pode apresentar-se de várias formas, como tão vário foi em si em sua origem. Mas algo o equaciona hoje, que é o resíduo que restauramos: o espanto e o horror figurativizados pelo grotesco da imagem, pelo assombro do sujeito, pelo traço, nestes poemas, de concisão e tensionamento da Celuzlose 09 • Dezembro 2012 101

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expressão do impacto. O traço lírico nos poemas de Weintraub parece circunscrever, na temática que desenvolve, um percurso sem saída. Discurso da constatação da falta, da ausência, da miséria do outro que é também nossa. Assim, os poemas analisados aqui, “Calçada” e “Fotografia”, se configuram. Ainda que a mostra seja pequena, podemos levar adiante a hipótese do traço expressionista das imagens para outros poemas, como “Baque” e “Demolidora 3 Irmãos”. BAQUE ou buquê de sequelas em fratura imposta ao que era doçura e agora se bate no leito equipado O coração feito gelatina bomba que descamba e manda sangue para os pulmões De uma hora para mais nenhuma a doutora morde a língua a profecia sai torta esconjura o desastre Passa a sombra de fininho mas ali onde arou fica sempre mais frio e o pelo não cresce Em “Baque” (WEINTRAUB, 2007, p. 34), o título liga-se ao poema como verso que antecipa o impacto da cena que o sujeito observador descreve para apresentar o estado atual de outro sujeito qualquer, vítima de uma situação não nomeada, mas deflagradora do assombro com que o sujeito observador expressa nas imagens de caráter grotesco dos versos. A morte que ronda a cena é nomeada pelo olhar que a tensiona e se dissipa como sombra, como aviso: Passa a sombra de fininho mas ali onde arou fica sempre mais frio e o pêlo não cresce A queda metaforizada por um “buquê de sequelas”, pela “fratura imposta / ao que era doçura / e agora se bate / no leito equipado”, pela alusão ao coração “feito gelatina” ferido pelo impacto, organiza o grotesco da cena, que tem na crise do corpo o tema da fratura humana, já encenada em “Fotografia”, do mesmo livro, e em “Calçada”, do livro anterior. Já em “Demolidora 3 Irmãos”, o traço expressionista acontece no percurso metafórico da expressão “vendem-se portas”, verso com que o poema se inicia. 102 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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DEMOLIDORA 3 IRMÃOS vendem-se portas: portas sem costas portas na brisa aleijadas viúvas do esqueleto das salas (e as maçanetas são torneiras gotejantes molhando mãos transtornadas) portas de exportação portas de exílio ou transplante ruínas móveis à espera de novos reinos (quem se importa se é outra a soleira outros passos a cruzá-la outra luz riscando o batente?) portas sem postigo portas de castigo despalpebrada vista fitando os olhos da rua sobreviventes portas desempregadas junto às janelas de joelhos e como nós mendigas de passagem (WEINTRAUB, 2002, pp. 22-3) A desreferencialização dos objetos é um procedimento poético que, no poema de Weintraub, nasce da falta, daquilo que não se dá a ver. Merleau-Ponty nos recorda de que o pintor Cézanne afirmou certa vez que “a natureza está no interior” (MERLEAUPONTY, 2009, p. 23), ou seja, o invisível apenas se dá a ver para o sujeito que se lança a uma busca: desentranhar das referências do mundo o que se situa no âmbito das relações entre o corpo e o olhar. Nessa busca, afirma Merleau-Ponty, “qualidade, luz, cor, profundidade, que estão ali perante nós, só lá estão porque despertam um eco no nosso corpo, porque ele as acolhe”. (MERLEAU-PONTY, 2009, p. 23) O olhar do sujeito, seu corpo e seu sentido, se expressa por meio de um penetrar o outro para Celuzlose 09 • Dezembro 2012 103

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desentranhar dele algo que pertence à esfera do próprio sujeito, sua humanidade perdida. Mas, para isso, procede a um movimento de desreferencializar os objetos, torná-los estranhos em seu sentido, para que o encontro com o que se acredita ausente seja possível. A simples expressão “vendem-se portas” abre a moldura do poema para um processo imagético, que amplia o sentido para um universo metafórico que desaloja a expressão prosaica de seu sentido único. O poema vai desconstruindo a expressão-chave “vendem-se portas” por meio de um procedimento que visa explorar no objeto “porta” o dado de fratura. A porta deslocada de seu contexto assume no poema o papel de signo construtor de um discurso sobre a perda, sobre a condição humana da fratura, enquanto corpo, senão de porta, de homem, que sente e sofre a perda. Novamente a temática da crise nasce do poema como um traço expressionista. A espacialização do assombro no olhar do sujeito dá origem a uma decomposição semântica do objeto pelo traço humano. Assim, a “porta” passa a ter caracteres humanos na sua decomposição pelo discurso: “sem costas”; “aleijadas”; “viúvas”; “de castigo”; “despalpebrada vista”; “fitando / os olhos da rua”; “sobreviventes”; “desempregadas”; “de joelhos”; “mendigas”. As analogias vão criando os traços icônicos do objeto: a tragédia é humana e a tensão se revela no inanimado. Destituída de sua função, desreferencializada, o elemento “porta” vai se encontrando com o elemento “humano”, também destituído de seu contexto e circunscrito na imagem do abandono, da fratura, da queda, sem mais função: o símile assinala sua sobrevivência na inércia, “junto às janelas / de joelhos / e como nós / mendigas / de passagem”. A cena final – “mendigas de passagem” – é a imagem que o sujeito recolhe da condição de um estado de existência no qual inclui também o leitor – “como nós” – e projeta nas “sobreviventes portas” a tragédia. PENSANDO AS CENAS No início deste texto, declaramos que perceber é a célula viva da relação entre o eu e o mundo. E também que nesse ato está implicado um corpo-memória que se traduz em corpo-palavra, traço que vai se construindo na esfera de um parecer carregado do sujeito-corpo que é influenciado pelas imagens exteriores do mundo da experiência de um sentir. O traço expressionista que percorro na leitura das imagens dos poemas de Fabio Weintraub estudados aqui se revela, portanto, pelo menos para mim e para o olhar que lanço para a poesia contemporânea, um dado que sugere a presença de um sujeito que segue preso à memória de seu tempo contemporâneo, sobretudo ao que o religa, em termos de experiência, ao cotidiano da cidade, a elementos de uma problemática social e humana, que não mais tece a utopia, pois no flagrante das cenas, vislumbra a não-saída do impasse a que se vê atado: a fragilidade da vida, a morte iminente, a sobrevivência do caos, a ruína como moto perpétuo de um tempo, a reflexão contínua de um aqui-e-agora que apenas tece o assombro da existência humana.

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BIBLIOGRAFIA: ANDRADE, C. D. de. Antologia Poética (Org. pelo autor). 17ª ed. Rio de Janeiro: José Olympio Editora, 1983. BERGSON, H. Matéria e Memória. São Paulo: Martins Fontes, 1990. BERTRAND, D. Caminhos da Semiótica Literária. Bauru, SP: EDUSC, 2003. FLEISCHER, M. O Expressionismo e a Dissolução de Valores Tradicionais. In: GUINSBURG, J. (Org.) O Expressionismo. São Paulo: Perspectiva, 2002. pp. 65-81. MERLEAU-PONTY, M. O olho e o espírito. 7ª. ed. Lisboa: Vega, 2009. WEINTRAUB, F. Novo endereço. São Paulo: Nankin, 2002. ___. Baque. São Paulo: Editora 34, 2007.

Susanna Busato é paulistana (1961). Doutora em Letras (UNESP/São José do Rio Preto) e Mestre em Comunicação e Semiótica (PUC/SP). Professora de Poesia Brasileira na UNESP de São José do Rio Preto. Autora e organizadora com Sérgio Vicente Motta dos e-books Fragmentos do Contemporâneo: leituras (2009), e Figurações contemporâneas do espaço na literatura (2010), ambos da Editora Cultura Acadêmica, pelo selo Editora da UNESP.

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l’amor che move il sole e l’altre stelle. 106 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Dante e a poética do segredo por Eduardo Sterzi

Em meio aos invejosos, no Purgatório, Dante depara com “dois espíritos” que inicialmente se perguntam (“l’uno a l’altro chini”, Purg. XIV 7) – e logo depois lhe perguntam – de onde vem e quem é. Dante conta ao leitor ter-lhes respondido da seguinte forma: E io: “Per mezza Toscana si spazia un fiumicel che nasce in Falterona, e cento miglia di corso nol sazia. Di sovr’ esso rech’ io questa persona: dirvi ch’i’ sia, saria parlare indarno, ché ‘l nome mio ancor molto non suona”. E eu: “Por meia Toscana corre um riozinho que nasce em Falterona, e que com cem milhas de curso não se satisfaz. De lá trago eu esta pessoa: dizer-vos que seja eu, seria falar em vão, já que o meu nome ainda muito não soa [i.e. ainda não é muito conhecido]”. Ao que lhe retrucam: “Se ben lo ‘ntendimento tuo accarno con lo ‘ntelletto”, allora mi rispuose quei che diceva pria, “tu parli d’Arno”. E l’altro disse lui: “Perché nascose questi il vocabol di quella riviera, pur com’ om fa de l’orribili cose?” (Purg. XIV 16-27) “Se bem o teu entendimento encarno [figuro, concebo] com o intelecto”, então me respondeu aquele que falava primeiro, “tu falas do Arno”. E o outro lhe disse: “Por que esconde este o vocábulo [o nome] desta ribeira, assim como o homem faz das horríveis coisas?” A hipótese daquele que “dizia primeiro” (passados alguns tercetos, saberemos tratar-se de Guido del Duca e seu companheiro é Rinier de’ Paolucci da Calboli) é de que Dante mantém ocultos seu nome e proveniência por vergonha daquele lugar, o vale do Arno (no qual se localiza Florença), onde a “vertù” é tida “per nimica”, como se fosse 108 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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uma “biscia” – uma cobra – de que se deve fugir. A comparação que se segue, entre “li abitator de la misera valle” e aqueles mudados em animais por efeito da magia de Circe, faz lembrar a anterior referência à feiticeira, no Inferno, pela voz de Ulisses: “Quando mi diparti’ da Circe, che sottrasse me più d’un anno là presso a Gaeta, prima che sì Enéa la nomasse, né dolcezza di figlio, né la pieta del vecchio padre, né ‘l debito amore lo qual dovea Penelopè far lieta, vincer potero dentro a me l’ardore ch’i’ ebbi a divenir del mondo esperto e de li vizi umani e del valore” (Inf. XXVI 90-99) “Quando parti de Circe, que me ocultou mais de um ano lá junto a Gaeta, antes que assim Enéas a nomeasse, nem doçura de filho, nem piedade do velho pai, nem o devido amor o qual devia Penélope fazer feliz, vencer puderam dentro de mim o ardor que eu tive de me tornar do mundo esperto e dos vícios humanos e do valor” Já naquela passagem propunha-se a ausência do nome do lugar (“là presso a Gaeta, / prima che sì Enéa la nomasse”) como redobramento de um abalo na identidade do personagem de lá egresso: no Inferno, Ulisses; no Purgatório, Dante. Este abalo, tanto num caso como no outro, se deve à disparidade entre a intenção pessoal de buscar “virtute e canoscenza” (Inf. XXVI 120) e a brutalidade – e mesmo animalidade – em que estão mergulhados seus pares. Daí que, no encontro com Guido e Rinier, no Purgatório, Dante, o exilado, se apresente, tal como Ulisses perante Polifemo, sem declarar seu nome: não ainda ou não mais Dante, mas, também ele, um Outis, um Ninguém, vindo de Lugar Nenhum, indo, antes que para o Empíreo, para Si Mesmo, para este lugar utópico do eu, correlato perfeito daquele “mondo sanza gente” de que Dante, feito um novo destemido Ulisses a vagar pelo Okeanós da Interioridade, também quer fazer “esperienza” (Inf. XXVI 116-117). É como afirmação da consciência do inevitável intervalo entre um nome sem eu (o nome como persona, como “pessoa”, Celuzlose 09 • Dezembro 2012 109

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máscara, como pura palavra “sanza gente”) e um eu sem nome (o homo interior, a interioridade) que se deve interpretar a referência de Dante a si mesmo, distanciadamente, como “questa persona” (Purg. XIV 19). Se o nome – “o vocábulo” – do Arno é escondido como se faz com os nomes “das horríveis coisas”, o nome de Dante não é pronunciado porque, segundo o próprio poeta, “seria falar em vão” (“saria parlare indarno”: e a rima é estupenda), visto sua fama ser, por enquanto, ainda pouca: “ché ‘l nome mio ancor molto non suona”. Contudo, ultrapassando hermeneuticamente a vaidosa esperança deste “ancor”, deve-se ressaltar a função propriamente poética da noção de um nome que ainda não soa. Com esta noção, Dante, em alguma medida, está retomando um procedimento fundamental da Vita Nova: a sistemática omissão dos nomes dos personagens (a começar pelo seu próprio nome) e dos lugares (Florença, antes de tudo), permitindo que o nome de Beatrice – nome a partir e em torno do qual os poemas e sobretudo a prosa se geram – rebrilhe sozinho, sem concorrência. Mas, como veremos, este não é o único, nem o mais importante, motivo dessa ascese nominal (ou antes, que o próprio isolamento nominal de Beatrice está ainda subordinado à complexa constituição da subjetividade lírica dantesca). “O anonimato e a distância sublimante em relação aos acontecimentos reais são”, segundo Ulrich Leo, “os princípios estilísticos sobre os quais uma caracterização artística da Vita Nuova deve-se construir”.1 Como consequência dessa prática anonímica-perifrástica, temos um esvaziamento dos referentes, acentuando-se aquela “irrealidade” que é característica da lírica amorosa ducentista, e que foi, em suas múltiplas transposições, a maior contribuição dessa lírica para a poesia dos séculos seguintes. O sujeito lírico se apresenta como gerenciador de imagens, como feitor de phantasmata. No lugar dos nomes previsíveis, há, na Vita Nova, as perífrases, tão características de Dante: perífrases e, como uma espécie de grau zero da perífrase, as traduções numerológicas, especialmente aquela pela qual se diz, de Beatrice, que “ella era uno nove, cioè un miracolo” (VN 19.6 [XXIX 3]: “ela era um nove, isto é, um milagre”). Mark Musa já chamou a atenção para a relação, na Vita Nova, entre o desejo de suscitar para o leitor “um mundo no qual o detalhe concreto foi reduzido a um mínimo” – Florença aparece como “uma sombria cidade sem nome povoada por sombras sem nome” (“a shadowy nameless city peopled by nameless 2 shadows”) – e a predileção pelas “formas e processos matemáticos”. Edoardo Sanguineti, neste sentido, opôs o “irrealismo” da Vita Nova ao “realismo” da Commedia.3 “Tênue e quase inconsistente a trama dos fatos”, disse Sapegno sobre o 4 libello. E Cesareo propôs uma bela imagem que traduzisse a evasividade da obra,

1. Ulrich LEO, “Das Sonett mit zwei Anfängen”, Zeitschrift für romanische Philologie, LXX (1954), p. 379n (“Anonymität und sublimierende Distanz vom zugrunde liegenden wirklichen Geschehen sind meiner Überzeugung nach die stilistischen Grundtatsachen, auf denen eine künstlerische Charakteristik der Vita Nuova aufbauen müßte”). 2. Mark MUSA, “An Essay on the Vita Nuova”, in Dante ALIGHIERI, Dante’s Vita Nuova, trad. Mark Musa, Bloomington: Indiana University Press, 1973, pp. 104-105. 3. Edoardo SANGUINETI, Il realismo di Dante, Firenze: Sansoni, 1965, p. 12. 4. Natalino SAPEGNO, Storia letteraria del Trecento, Milano e Napoli: Ricciardi, 1963, p. 49. Depois retomado em Natalino SAPEGNO, “Dante Alighieri”, in Natalino SAPEGNO e Emilio CECCHI (diretta da), Storia della Letteratura Italiana, v. 2: Il Trecento, Milano: Garzanti, 1987, p. 48.

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sugerindo também a atitude apropriada do leitor frente a ela, atitude que me agradaria 5 aproximar da “recepção distraída” benjaminiana e da “atenção flutuante” freudiana: “La Vita Nuova è come l’aerea città luminosa e impalpabile d’ una fata morgana: chi la rimiri con occhio soddisfatto ed ingenuo, ne prende infinito diletto; chi la pigli a cannonate per accertarne l’esistenza, non vede più che un tendone di nebbia fuliginosa”.6 Opera-se, na Vita Nova, uma verdadeira “dispersão estilística da realidade”: “A perífrase é a figura retórica, num certo sentido, mais necessária às intenções do escritor. Para dissolver a evidência e a consideração dos fatos, e portanto transfigurá-los, Dante tem necessidade de um expediente retórico que permita tirar peso e contornos às circunstâncias, no momento mesmo em que a mente as analisa”.7 Segundo Guido Di Pino, poderíamos falar de duas formas de perífrase a propósito da Vita Nova: “Há aquela literal, que pode ser retraçada de linha a linha, e há aquela de ordem fantástica, que resulta da soma das perífrases literais e que institui como uma verdadeira atitude da mente. Isto é, uma global disposição da mente para sentir “perifrasticamente” todo o corpus dos acontecimentos”.8 Poderíamos, pois, dizer, a partir da constatação desse perifrasismo global, que toda a Vita Nova é um texto fundamentalmente perifrástico: o que, nos termos próprios do texto, pode ser dito de outro modo, uma vez que a perífrase não é senão uma técnica linguístico-retórica a serviço de um princípio ético-poético bem mais relevante para a economia da obra, aquele do segredo. Centralidade do segredo, esta, que Dante depreendeu, ao menos em parte, da ética amorosa trovadoresca, para a qual o senhal – o pseudônimo aplicado à amada, para mantê-la protegida da curiosidade alheia – era imprescindível. Norma suprema dos trovadores, o segredo: e Dante, nas rimas escritas quando Beatrice ainda estava viva, o conservou acuradamente, com todos os expedientes e os estratagemas que a arte e a prática dos rimadores de Provença lhe sugeriam. Não confiar o seu amor senão a um único amigo: e Dante o nome verdadeiro da sua dama, monna Bice [i.e. Beatrice], o manifestou somente num soneto, que devia permanecer certamente íntimo, destinado àquele Guido [Cavalcanti] que na Vida Nova é repetidamente declarado o “primeiro” dos seus amigos. Guido, no fim das contas, era o secretário [secretario] de Dante [e note-se que secretário significava originalmente o mesmo que “confidente”, aquele que conhece nossos segredos]; assim como, vice-versa, Dante demonstra ter sido o secretário de Guido, já que ele sabe que Primavera é o senhal de monna Vanna [i.e. da amada de Guido].9

5. Cf. Walter BENJAMIN, “A obra de arte na era de sua reprodutibilidade técnica (primeira versão)”, in Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, trad. Sergio Paulo Rouanet, São Paulo: Brasiliense, 1994, pp. 165-196 (especialmente o entretítulo “Recepção tátil e recepção ótica”, pp. 192-194); Jean LAPLANCHE e Jean-Bertrand PONTALIS, “Atenção (uniformemente) flutuante”, in Vocabulário da psicanálise, tradução de Pedro Tamen, São Paulo: Martins Fontes, 1999, pp. 40-42. 6. G. A. CESAREO, “Nota polemica”, in Dante ALIGHIERI, Vita Nuova, a cura di G. A. Cesareo, Messina: Giuseppe Principato, 1914, p. LXXVI: “A Vida Nova é como a aérea cidade luminosa e impalpável de uma fata morgana [i.e. de um certo tipo de miragem]: quem a admire com olhar satisfeito e ingênuo extrai dela infinito deleite; quem a golpeie com tiros de canhão para confirmar sua existência não vê mais que uma tenda de névoa fuliginosa”. 7. Guido DI PINO, Aspetti della “Vita Nuova” di Dante, Messina: Peloritana, 1965, p. 19. 8. Idem, ibidem. 9. Michele SCHERILLO, “Il nome della Beatrice”, in Dante ALIGHIERI, La Vita Nuova e il Canzoniere, 3ª ed. ritoccata, Milano: Hoepli, 1930, pp. 456-457.

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Assim escreve Scherillo, tendo em mente Io mi senti’ svegliar. O mesmo Scherillo esclarece o estranho estatuto de quase-senhal do nome de Beatrice: Beatrice, ainda que seja nome, ultrapassa, por assim dizer, o alcance usual de um nome próprio; e podia verdadeiramente representar “quanto de bem pode fazer a natureza” numa dama “vinda do céu à terra para milagre mostrar”! Beatrice era, no fim das contas, o nome ideal do ideal feminino de Dante. E tinha ao mesmo tempo um pouco de senhal, dado que o nome da dama não era realmente Beatrice, mas Bice [Scherillo dá voz aqui a um dado – ou mito – registrado por Boccaccio, segundo o qual o verdadeiro nome de Beatrice seria Bice Portinari]. Além disso, é necessário a cada passo recordar que no nosso poeta assomavam duas tradições literárias: e se a mais moderna, a occitânica [i.e. o trovadorismo dito provençal], lhe teria aconselhado um senhal diferente de um nome comum de pessoa, a mais antiga e mais cara [sacra] ao seu coração, a latina, lhe ensinava a substituir o nome real por um nome fictício.10 Mas, se o nome de Beatrice é apresentado como se de senhal se tratasse, o nome do próprio Dante, por sua vez, permanece indeclarado. Isto vai de par com a relativa reticência que dá o tom da autorrepresentação do poeta na Vita Nova – reticência que ficaria menos deslocada num texto que não fosse autobiográfico... Dante, no Convivio, já dizia que “parlare alcuno di se medesimo pare non licito” (Conv. I ii 2: “falar alguém de si mesmo não parece lícito”). Mas abre margem para que, em algumas ocasiões, falar de si mesmo seja lícito, ao continuar sua frase com a proposição de que “parlare in esponendo troppo a fondo pare non ragionevole” (“falar expondo muito a fundo não parece razoável”). Logo mais Dante esclarecerá quais são estas ocasiões: quando se trata de se defender contra as infâmias lançadas contra si, ou quando se trata de servir de exemplo para os outros. Observe-se que ambos os motivos podem ser invocados em relação à Commedia, escrita em parte como defesa do exilado Dante contra seus detratores e também como modelo moral-religioso ou memento mori; mas em absoluto é o caso da Vita Nova. Para entendermos o que ocorre naquele primeiro livro é útil atentar para a íntegra do que se segue à passagem citada do Convivio: Non si concede per li rettorici alcuno di se medesimo sanza necessaria ragione parlare, e da ciò è l’uomo rimosso, perché parlare d’alcuno non si può, che ‘l parladore non lodi o non biasimi quelli di cui elli parla: le quali due cagioni rusticamente stanno, a fare dire di sé nella bocca di ciascuno. E per levare un dubbio che qui surge, dico che peggio sta biasimare che lodare, avegna che l’uno e l’altro non sia da fare. La ragione è che qualunque cosa è per sé da biasimare, è più laida che quella che è per accidente. Dispregiare se medesimo è per sé biasimevole, però che all’amico dee l’uomo lo suo difetto contare secretamente, e nullo è più amico che l’uomo a sé: onde nella camera de’ suoi pensieri se medesimo riprendere dee e piangere li suoi difetti, e non palese. (Conv. I ii 3-5)

10. Idem, p. 441. E: “Beatrice, pur essendo in realtà un nome proprio e di battesimo, aveva tutta la dolcezza e la convenienza d’un nomignolo”.

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Não se concede, segundo os retóricos, que alguém de si mesmo, sem necessária razão, fale, e disto o homem deve ser demovido, porque falar de alguém não se pode sem que aquele que fala não louve ou não ofenda aquele de quem ele fala: e estas são as duas rudes razões para que se fale de alguém. E para dissipar uma dúvida que aqui surge, digo que pior é ofender que louvar, donde resulta que nem um nem outro se devam fazer. [...] Desprezar a si mesmo é por si um ato desprezível, porém ao amigo deve o homem o seu defeito contar secretamente, e ninguém é mais amigo que o homem para si mesmo: daí que na câmara dos seus pensamentos deve se repreender e lamentar os seus defeitos, e não abertamente. Não consigo imaginar uma mais clara demarcação do segredo como contraface da interioridade, tal como o encontraremos ao longo de todo a Vita Nova, justo este livro em que Dante, relutando em mostrar-se “laudatore di [sé] medesimo” (“louvador de si mesmo”, VN 19.2 [XXVIII 2]), recolhe-se constantemente à “camera de’ suoi pensieri” (“câmara” ou “quarto do seus pensamentos”) para “piangere li suoi difetti” (“chorar os seus defeitos”), compondo alguns de seus mais significativos sonetos a partir destes momentos de sofrimento e reflexão privados (“e non palese”). O anonimato que atravessa e traveja a Vita Nova – anonimato que, combinando-se à perífrase, é uma das operações retóricas do segredo – revela-se uma notável estratégia que permite “parlare [...] di se medesimo [...] esponendo troppo a fondo” (o que, diga-se de passagem, é uma boa definição da tarefa da lírica) sem que isso pareça ética e retoricamente ilícito. Estamos aqui, mais uma vez, diante da consciência dantesca de uma ética da representação, ligada agora não mais só a um dever de memória, mas também a um dever de segredo.

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Não é espantoso, por certo, que o poema daí resultante tome a forma de cifra de uma experiência que deve permanecer oculta, de um criptograma alusivo a uma narrativa biográfica que resta em parte implícita (trata-se, afinal, de uma “biografia da interio11 ridade” ), de uma sigla (sigilo) de um biografema resistente a rápidas desocultações: “propuosi di dire uno sonetto nel quale io parlassi a·llei, e conchiudesse in esso tutto ciò che narrato è in questa ragione” (“propus dizer um soneto no qual eu falasse a ela e encerrasse nele tudo isto que é narrado nesta exposição em prosa”, VN 24.4 [XXXV 4]).12 O poema deve conservar sempre um quê de segredo: Dante, por exemplo, se diz contente com o fato de a interpretação (divisão: divisione) de Donne ch’avete não ir além do que foi, porque já teme “avere a troppi comunicato lo suo intendimento pur per queste divisioni che facte sono” (“ter a muitos comunicado o seu entendimento por meio destas divisões que foram feitas”, VN 10.33 [XIX 22]). Inevitável avizinhar esta passagem àquela resposta que Amor dá a Dante quando este lhe pergunta por que chora: “Non dimandare più che utile ti sai” (“Não perguntes mais do que te é útil”, VN 5.12 [XII 5]).

11. “Biographie der Innerlichkeit”, segundo a expressão de Hugo FRIEDRICH, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1964, p. 95 (Epoche della lirica italiana, v. 1: Dalle Origini al Quattrocento, trad. Luigi Banfi e Gabriella Cacchi Bruscaglioni, Milano: Mursia, 1974, v. 1, p. 88). Dante Gabriel ROSSETTI, nesta mesma linha, caracteriza a Vita Nova como “the Autobiography or Autopsychology of Dante’s youth till about his twenty-seventh year” (The Early Italian Poets From Ciullo D’Alcamo to Dante Alighieri: 1100 – 1200 – 1300 (in the original metres together with Dante’s Vita Nuova), London: Routledge; New York, Dutton, 1908, p. 145). Luigi PIETROBONO: “Un’autobiografia non perde nulla del suo valore, direi anzi che ne acquista, se in cambio di narrarci fatti, che da sè importano poco, preferisce d’indugiarsi nell’analisi e nella rappresentazione delle varie risonanze che quelli produssero, le esaltazioni i timori le gioie le speranze le trepidazioni i contrasti della sua anima” (“Al lettore”, in Dante ALIGHIERI, La Vita Nuova, con il commento di Tommaso Casini, accresciuta di una scelta del Canzoniere per cura di Luigi Pietrobono, Firenze: Sansoni, 1964, pp. VI-VII. Giovanni MELODIA, com razão, viu aqui uma marca de lirismo: “La Vita Nuova è la storia dell’amore di Dante per Beatrice informato e guidato dal sentimento morale e dal religioso che gli danno particolare impulso e particolare sembianza. Ma storia sui generis, storia scritta da un temperamento lirico, il quale, per la sua natura, non vi accoglie tutti i fatti, nè de’ fatti accolti vi registra tutti i particolari, ma solo quelli che meglio giovano a rappresentare o danno occasione di rappresentare il suo sentimento e la sua idea, e della luce propria dell’uno e dell’altra li porge coloriti; talora, anzi, più dei fatti, fa apparire il sentimento e l’idea: così di una fontana luminosa non tanto percepiamo l’acqua, quanto la varia luce di cui questa si colora” (“Introduzione”, in Dante ALIGHIERI, La Vita Nuova, introduzione, commento e glossario di Giovanni Melodia, Milano: Vallardi, 1905, p. XLII). Pode-se mesmo dizer que o lirismo, definido nestes termos, é uma característica antes da prosa da Vita Nova que dos poemas – o que, por certo, não deve ser esquecido quando se trata de avaliar a descendência da lírica moderna, já desde os Rerum vulgarium fragmenta de Petrarca, a partir da Vita Nova. Guido DI PINO dá o devido destaque ao lirismo na constituição da prosa da Vita Nova: “Il lirismo che avvolge gli avvenimenti è il fatto stilistico più affascinante della Vita nuova. Dante non ha inteso disperdere la realtà, ha però escogitato una cadenza retorica conveniente all’evocazione; ha calato i fatti in un tessuto formale in cui le denominazioni perdono peso ma trattengono la loro essenza di occasioni reali. Questo andamento della prosa può far pensare che i versi, al confronto, abbiano un tono più concreto. Si tratta, evidentemente, non solo di mezzi formali, ma anche di tempi diversi. Il fatto stesso che la prosa sia posteriore, esclude la generica ipotesi di un lirismo giovanile. Il realismo delle liriche si spiega con l’esempio dei guittoniani, e anche, con la tendenza degli stilnovisti alla rappresentazione visiva. Ma si tratta, in questo caso, di un realismo apparente, perché da quei versi non si desumono fatti, ma principalmente la figurazione, in forma reale, di avvenimenti dello spirito. Al contrario, la realtà chiusa e parvente nella prosa del libro, ci fa pensare che Dante si è trovato di fronte a una necessità di scrittura tutta nuova; a un’esigenza di racconto, per la prima volta architettato e progressivo. Non paragonabile alla novellistica; non paragonabile alle biografie provenzali, non paragonabile, infine, alle “leggende” edificatorie, perché si trattava, per la prima volta, di un’opera autobiografica nella quale cronaca e sentimento dovevano trovare il punto di una superiore coordinazione” (“Poesia e stile nella ‘Vita nuova’”, in Studi di lingua poetica, Firenze: Le Monnier, 1961, pp. 7-8). 12. L. Jenaro MacLENNAN mostra como essa concepção afasta Dante das razos provençais: “La idea de “concluir”, “encerrar” algo en el interior de un todo compendioso viene exigida por la naturaleza de la “ragione” que, en Dante, implicará más tarde la necesidad de un “comento”: Convivio” (“Autocomentario en Dante y comentarismo latino”, Vox Romanica, XIX, 1 (Januar-Juni 1960), p. 85). Contrariando qualquer linearismo histórico que poderia estar implícito na ideia de que Dante, em alguma medida, supera os provençais, MacLennan encontra um precedente da fórmula dantesca no Liber De Rectoribus Christianis de Sedulius Scotus: “sed haec quae breviter stylo prosali diximus, aliqua versuum dulcedine concludamus”.

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O que é de início um fato de poética ganha consistência dramática no episódio que ficou conhecido, entre os estudiosos de Dante, como aquele da donna-schermo.13 Podemos mesmo dizer que aí se encontra o ápice – e a chave de compreensão – da escrita perifrástica da Vita Nova. Dante – transplantando para solo florentino a prática cortês do celar, isto é, de manter oculto dos invejosos o objeto de amor – finge interessar-se por outra dama que não sua amada Beatrice:

13. Schermo, do verbo, recente à época de Dante (primeiro registro em 1266), schermire, que por sua vez vem do longobardo skirmjan, “proteger”. Tem sentido de defesa ou barreira (mais recentemente, designou assim também a tela de tevê ou cinema, o que por certo não deixa de ser irônico se consideramos a existência sobretudo imagético-fantasmática das damas na lírica dantesca).

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Un giorno avvene che questa gentilissima sedea in parte ove s’udivano parole della Regina della gloria, e io era in luogo dal quale vedea la mia beatitudine; e nel mezzo di lei e di me per la recta linea sedea una gentil donna di molto piacevole aspecto, la quale mi mirava spesse volte, maravigliandosi del mio sguardare che parea che sopra lei terminasse. Onde molti s’accorsero del suo mirare, e in tanto vi fue posto mente, che partendomi da questo luogo mi sentio dire apresso me: “Vedi come cotale donna distrugge la persona di costui”, e nominandola, intesi che dicea di colei che mezzo era stata nella linea recta che movea dalla gentilissima Beatrice e terminava negli occhi miei. Allora mi confortai molto, assicurandomi che lo mio secreto non era comunicato lo giorno altrui per mia vista. E immantanente pensai di fare di questa gentil donna schermo della veritade, e tanto ne mostrai in poco di tempo, che lo mio secreto fu creduto sapere dalle più persone che di me ragionavano. Con questa donna mi celai alquanti anni e mesi. E per più fare credente altrui, feci per lei certe cosette per rima, le quali non è mio intendimento di scrivere qui, se non in quanto facesse a tractare di quella gentilissima Beatrice; e però le lascerò tutte, salvo che alcuna cosa ne scriverò che pare che sia loda di lei. Dico che in questo tempo che questa donna era schermo di tanto amore quanto dalla mia parte, mi venne una volontà di volere ricordare lo nome di quella gentilissima e accompagnarlo di molti nomi di donne, e spetialmente del nome di questa gentil donna. E presi li nomi di LX le più belle donne della cittade ove la mia donna fu posta dall'Altissimo Sire, e compuosi una pìstola sotto forma di serventese, la quale io non scriverò; e non n’avrei facto mentione, se non per dire quello che, componendola, maravigliosamente adivenne, cioè che in alcuno altro numero non sofferse lo nome della mia donna stare se non in su lo nove, tra li nome di queste donne. (VN 2.6-11 [V 1-VI 2]) Um dia aconteceu que esta gentilíssima encontrava-se sentada numa posição onde se ouviam palavras da Rainha da glória, e eu estava num lugar do qual via a minha beatitude [i.e. Beatriz]; e entre ela e mim, numa linha reta, sentava-se uma gentil dama de aspecto muito agradável, a qual me observava diversas vezes, maravilhando-se com o meu olhar que parecia que sobre ela terminasse. Daí que muitos se aperceberam do seu olhar, e tantos ficaram tão convencidos, que, quando parti deste lugar, ouvi dizerem perto de mim: “Vejam como aquela dama destrói a pessoa deste”, e nomeando-a, compreendi que se referiam àquela que estivera na linha reta que ia da gentilíssima Beatrice e terminava nos meus olhos. Então, tranquilizei-me muito, assegurando-me que o meu segredo não havia sido comunicado, aquele dia, a ninguém pela minha visão. E imediatamente pensei em fazer desta gentil dama proteção da verdade [schermo della veritade], e tanto dei mostras disto em pouco tempo, que muitas pessoas que sobre mim falavam acreditaram saber qual era o meu segredo. Com esta dama me escondi [mi celai] por muitos anos e meses. E para que os outros acreditassem ainda mais, fiz para ela certas coisinhas em rima, as quais não é minha intenção transcrever aqui, se não na medida em que nelas tratasse daquela gentilíssima Beatriz; e porém as deixarei de fora todas, salvo que alguma coisa escreverei que parece que seja louvor dela. Digo que, naquele tempo, esta dama era proteção de tanto amor [schermo di tanto amore] da minha parte, que me veio uma vontade de querer [volontà di volere: expressiva 116 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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redundância] recordar o nome daquela gentilíssima e acompanhá-lo de muitos nomes de damas, e especialmente do nome desta gentil dama. E tomei os nomes de sessenta das mais belas damas da cidade onde minha dama foi posta pelo Altíssimo Senhor, e compus uma epístola sob forma de sirventês, a qual eu não transcreverei; e não teria feito menção a isto, senão para dizer que, compondo-a, maravilhosamente adveio que o nome da minha dama não poderia aparecer em outro número senão o nove, entre os nomes destas damas. Não por acaso, o relato da donna-schermo guarda a primeira ocorrência da palavra segredo (secreto) no prosímetro dantesco. E não por acaso emenda-se neste relato, como vimos, a reminiscência da composição da “pìstola sotto forma di serventese”, poema que, como diz Dante, ele não registra no libello, e que infelizmente se perdeu, sirventês em que o nome de Beatrice aparecia na nona posição – afinal, “ella era uno nove” – em meio à enumeração das sessenta mais belas damas de Florença. Podemos mesmo supor que o poema não foi transcrito na Vita Nova por contrariar o veto nominal que orienta a obra.

O segredo começa por temor da inveja alheia: “molti pieni d’invidia già si proccacciavano di sapere di me quello che io volea del tutto celare ad altri” (“muitos cheios de inveja já se esforçavam para saber de mim aquilo que eu queria de todos os modos esconder dos outros”, VN 2.3 [IV 1]). Mas logo passa a valer por si mesmo, ou antes pela circunscrição de um âmbito de intimidade e interioridade que proporciona ou garante. Na divisão correspondente ao soneto Cavalcando l’altrier, Dante afirma não ter transcrito “compiutamente” (“completamente”) todas as palavras que Amor lhe dissera, “per tema ch’avea di discovrire lo mio secreto” (“por temor que tinha de desvelar o meu segredo”, VN 4.13 [IX 13]). Mas para que o segredo de fato exista como tal – este é o paradoxo do segredo... – tem de ser reconhecido por outrem como segredo; daí que Amor, em sonho, repercuta as palavras de Dante: “lo tuo secreto” (“o teu segredo”, VN 5.14 [XII 7]). Celuzlose 09 • Dezembro 2012 117

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Mais adiante, depois de transcrever os três sonetos que foram, nas palavras de Dante, “narradores” do seu estado, ele nota que, àquela altura, muitas pessoas já haviam compreendido, apenas por vê-lo (“per la [sua] vista”), “lo secreto del [suo] core” (“o segredo do [seu] coração”, VN 10.3 [XVIII 1]). Por ocasião do velório do pai de Beatrice, Dante não esconde seu choro de compaixão pela amada órfã; a narrativa assim registra: “io mi sarei nascoso incontanente che le lagrime m’aveano assalito” (“eu teria me escondido, assim que as lágrimas começaram a correr”, VN 13.4 [XXII 4]). Teria se escondido, mas não se escondeu: a dimensão do segredo continua importante mesmo quando suspensa: por isso precisa assinalar a sua possibilidade. Dante compreendeu como ninguém antes a mecânica algo paradoxal do segredo em sua relação com a interioridade. Segredo não é apenas algo que se oculta, mas algo que mostra que está se ocultando, uma revelação negada e, portanto, uma promessa de revelação. Dante, afinal, faz questão de que saibam que está sob o domínio do amor, mas não quem é objeto deste amor. Romano Guardini apreende esta dialética do segredo (e da interioridade) muito bem: “No mundo dantesco não há uma interioridade fechada, mas somente uma interioridade que se exprime”.14

14. Romano GUARDINI, “Corpo e corporeità nella ‘Commedia’”, in Studi su Dante, trad. M. L. Maraschini e A. Sacchi Balestrieri, Brescia: Morcelliana, 1967, p. 240. Cf. Joseph A. BARBER, “The Role of the Other in Dante’s Vita Nuova”, Studies in Philology, LXXVIII, 2 (Spring 1981), pp. 128-137 – especialmente p. 137, onde se fala do papel desempenhado na Vita Nova pelo que Barber chama “collective other”: “It servers to move the events beyond a specific and local significance and into the public domain. The love event is traditionally private, but in Dante’s story his love moves from a private, local level to a public, global level”. – Podemos lembrar as considerações de Paolo FABBRI sobre o segredo. Fabbri começa por evocar uma dimensão, por assim dizer, vertiginosa do segredo (e “vertigem” é uma palavra que itera em seu texto). A imagem é a de dois sujeitos: o primeiro está interessado no fato de que o segundo tem um segredo e acaba por descobrir algo que o outro não queria que ele soubesse; o segundo também deve estar interessado quanto ao interesse do primeiro por seu segredo, e tendo o primeiro descoberto o (ao menos parte do) segredo do segundo, trata então de transformar este conhecimento do segredo do segundo em segredo também. O segundo então descobre esse segredo, mas também transforma este conhecimento em segredo, e assim por diante. O que interessa a Fabbri é que, nesta “vertigem”, “a imagem do segredo muda: não é mais uma entidade estável, a partir da qual se possa definir a comunicação” (“Il tema del segreto”, in Elogio di Babele: traduzioni, trasposizioni, trasmutazioni, Roma: Meltemi, 2003, p. 104); trata-se de conservar “zonas de sombra” como tais, como nos versos de Robert Frost citados por Fabbri: “We dance around in a circle and suppose / the secret sits in the middle and knows”. Nega-se, pois, a ideia de uma “estabilidade central do segredo, em torno à qual roda a comunicação”. Fabbri não aceita essa noção estável de segredo. Lembra, contra a redução do segredo, o exemplo da psicanálise a partir de Winnicot: se para Freud havia o imperativo de dizer tudo, para os analistas mais recentes essa obrigação de transparência soa extremamente anômica, injustificável, ainda mais visto que o próprio Freud dizia que as pulsões estão ligadas a algo de mítico e profundamente secreto. “Oggi, al contrario, secondo la psicoanalisi è necessario mantenere il segreto non come una zona d'ombra irriducibile ma come un evento del linguaggio” (p. 105). Nesta constatação Fabbri vai radicar sua noção de uma “contínua mobilidade da informação secreta”. Fabbri remete, neste ponto, ao texto de Simmel sobre as sociedades secretas, no qual se afirma que a existência humana coletiva exige uma certa dose de segredo que apenas muda de objetos: descoberto um, muda-se logo para outro. “Insomma, dobbiamo immaginare il segreto come una quantità finita e irriducibile, come una coperta troppo corta: se scopriamo qualcosa immediatamente copriamo qualcos’altro, e vice-versa” (p. 105). Deste ponto de vista, diz Fabbri, o segredo não é mais o tenebroso esqueleto no armário, mas o “segredo de Polichinelo”, um “segredo derrisório” (p. 106). “La cosa curiosa è che ciò che lo rende derisorio è proprio la sua scoperta, che non significa scomparsa, ma semplicemente spostamento” (p. 106). Aqui se compreende porque a tentativa de esconder o segredo por meio da donna-schermo está entre os momentos mais leves da Vita Nova. Mas temos de pensar o segredo na Vita Nova para além disso, pois há, de fato, o esqueleto no armário: Beatrice. O segredo é pensado por Fabbri como um “jogo de linguagem” (p. 106); para ele, a narrativa começa justamente pela traição de um segredo: “non ci sarebbe narrativa se no ci fossero traditori” (p. 106). “Se perdemos – creio que, agora, definitivamente – a ideia da verdade como adequatio rei ad intellectum e pensamos que seja um evento, um acontecer, então tenho a impressão de que o aparecer de uma coisa sob a forma de enigma seja uma das formas do acontecimento da verdade” (p. 109). Toda a relação entre poesia e prosa narrativa da Vita Nova pode ser iluminada sobremaneira por uma proposição como esta.

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Para André Capelão, o segredo é a condição mesma para a existência do amor: “O amor aumenta também se lhe acontece perdurar após ter sido divulgado, pois, habitualmente, o amor que não é mantido em segredo não dura, mas se extingue 15 totalmente” (Crescit quoque amor si divulgatus fuerit, et eum durare contingat; nam amor non solet durare vulgatus sed prorsus deficere consuevit, si fuerit propalatus). E ainda: “O amor [...] desaparece quando se torna notório e publicamente divulgado”16 (Finitur quoque amor, postquam evidenter fuerit propalatus atque inter homines divulgatus). A base do segredo dantesco encontra-se aí, e ele se aplica a muito do que se pensou a respeito do amor trovadoresco, pelo menos no tocante a este tópico. Recorde-se, por exemplo, as conclusões de Lacan quanto a “O amor cortês em anamorfose”. Como Lacan observou, o tema do segredo é, desde os trovadores, uma espécie de garantia da “inacessibilidade do objeto”.17 Nisto, o senhal acaba por assemelhar-se a um espelho, no qual o sujeito – o poeta – acaba por reencontrar a si mesmo (narcisisticamente, como quer Lacan), antes de qualquer possível encontro com a amada, mas também acaba por dar com um limite: o espelho é, afinal, “aquilo que não se pode transpor”.18 Acrescenta Lacan: “Não há possibilidade de cantar a Dama, em sua posição poética, sem o pressuposto de uma barreira que a cerque e a 19 isole”. Além disso, a dama é apresentada com seus traços despersonalizados, de tal modo que todos os poetas parecem dirigir-se à mesma dama. É assim, diz Lacan, que se abre espaço para a operação dantesca sobre Beatrice, sua transformação de uma menina encontrada quando ambos tinham nove anos em alegoria possível da filosofia e da teologia.20

15. ANDRÉ CAPELÃO, Tratado do amor cortês, trad. Ivone Castilho Benedetti (a partir da tradução francesa de Claude Buridant), São Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 214. 16. Idem, p. 218. 17. Jacques LACAN, “O amor cortês em anamorfose”, in O seminário, v. 7: A ética da psicanálise, trad. Antonio Quinet, Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 188. 18. Idem, ibidem. 19. Idem, p. 185. 20. Idem, p. 186.

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Mas a principal diferença entre o segredo trovadoresco e o segredo dantesco está em que agora o segredo – assim como o amor – não é mais um jogo, como era em Provença. Ou, antes: este se tornou um jogo bastante sério. Terracini, neste sentido, é definitivo quanto ao episódio da donna-schermo, ao flagrar ali “o jogo contínuo de equívocos pelo qual Dante, partindo de um uso reverente da cortesia amorosa, acaba por mostrar-se, na realidade, zeloso de um segredo que custodia no fundo do coração”.21 Que segredo é este que se guarda “no fundo do coração”, se não que o próprio coração é um segredo? Isto é: que a interioridade, para Dante, só existe de fato enquanto permanece secreta, inviolada. Porém, se é assim, por que este segredo precisa continuamente expor-se como segredo, na sua inviolabilidade mesma, permitindo-se, porém, ao leitor que sempre entreveja algo (ou mesmo muito) da cena encoberta? Quais as razões desse jogo – melhor seria dizer: desse teatro – que é ao mesmo tempo interno e externo à subjetividade poética? Talvez Dante queira, assim, confrontar seus leitores com a ambivalência fundamental daquela que seria a lírica moderna, ambivalência em que se tensionam (e se dialetizam) circunstância e segredo, vida e poesia.

21. Benvenuto TERRACINI, “La prosa poetica della ‘Vita nuova’”, in Analisi stilistica: teoria, storia, problemi, Milano: Feltrinelli, 1975, pp. 225-226.

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Eduardo Sterzi nasceu em Porto Alegre (1973). É escritor, crítico e professor universitário. Mestre em Teoria da Literatura (PUCRS) com dissertação sobre Murilo Mendes e Doutor em Teoria e História Literária (Unicamp) com tese sobre a Vita Nova, de Dante Alighieri. Entre seus livros, estão: Prosa (poesia, 2001), Aleijão (poesia, 2009) e Por que ler Dante (ensaio, 2008). Atualmente, mora em São Paulo e é professor de Teoria Literária na Unicamp.

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Poemas do livro La Vita Nova A ciascun’alma presa e gentil core nel cui cospetto ven lo dir presente, in ciò che mi rescrivan suo parvente salute in lor segnor, cioè Amore. Già eran quasi che atterzate l’ore del tempo che onne stella n’è lucente, quando m’apparve Amor subitamente, cui essenza membrar mi dà orrore. Allegro mi sembrava Amor tenendo meo core in mano, e ne le braccia avea madonna involta in un drappo dormendo. Poi la svegliava, e d’esto core ardendo lei paventosa umilmente pascea: appresso gir lo ne vedea piangendo.

O voi che per la via d’Amor passate, attendete e guardate s’elli è dolore alcun, quanto ‘l mio, grave; e prego sol ch’audir mi sofferiate, e poi imaginate s’io son d’ogni tormento ostale e chiave. Amor, non già per mia poca bontate, ma per sua nobiltate, mi pose in vita sì dolce e soave, ch’io mi sentia dir dietro spesse fiate: “Deo, per qual dignitate così leggiadro questi lo core have?” Or ho perduta tutta mia baldanza che si movea d’amoroso tesoro; ond’io pover dimoro, in guisa che di dir mi ven dottanza. Sì che volendo far come coloro che per vergogna celan lor mancanza, di fuor mostro allegranza, e dentro da lo core struggo e ploro. 122 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Piangete, amanti, poi che piange Amore, udendo qual cagion lui fa plorare. Amor sente a Pietà donne chiamare, mostrando amaro duol per li occhi fore. Perchè villana Morte in gentil core ha miso il suo crudele adoperare, guastando ciò che al mondo è da laudare in gentil donna sovra de l’onore. Audite quanto Amor le fece orranza, ch’io ‘l vidi lamentare in forma vera sovra la morta imagine avvenente; e riguardava ver lo ciel sovente, ove l’alma gentil già locata era, che donna fu di sì gaia sembianza.

Morte villana, di pietà nemica, di dolor madre antica, giudicio incontastabile gravoso poi che hai data matera al cor doglioso ond’io vado pensoso, di te blasmar la lingua s’affatica. E s’io di grazia ti voi far mendica, convenesi ch’eo dica lo tuo fallar d’onni torto tortoso, non però ch’a la gente sia nascoso, ma per farne cruccioso chi d’amor per innanzi si notrica. Dal secolo hai partita cortesia e ciò ch’è in donna da pregiar vertute: in gaia gioventute distrutta hai l’amorosa leggiadria. Più non voi discovrir qual donna sia che per le propietà sue canosciute. Chi non merta salute non speri mai d’aver sua compagnia.

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Cavalcando l’altr’ier per un cammino, pensoso de l’andar che mi sgradia, trovai Amore in mezzo de la via in abito legger di peregrino. Ne la sembianza mi parea meschino, come avesse perduto segnoria; e sospirando pensoso venia, per non veder la gente, a capo chino.

Ballata, i’ voi che tu ritrovi Amore, e con lui vade a madonna davante, sì che la scusa mia, la qual tu cante, ragioni poi con lei lo mio segnore.

Quando mi vide, mi chiamò per nome, e disse: “Io vegno di lontana parte, ov’era lo tuo cor per mio volere,

Tu vai, ballata, sì cortesemente, che sanza compagnia dovresti aver in tutte parti ardire; ma se tu vuoli andar sicuramente, retrova l’Amor pria, chè forse non è bon sanza lui gire; però che quella che ti dee audire, sì com’io credo, è ver di me adirata: se tu di lui non fossi accompagnata, leggeramente ti faria disnore.

e recolo a servir novo piacere”. Allora presi di lui sì gran parte, ch’elli disparve, e non m’accorsi come.

Con dolze sono, quando se’ con lui, comincia este parole, appresso che averai chesta pietate: “Madonna, quelli che mi manda a vui, quando vi piaccia, vole, sed elli ha scusa, che la m’intendiate. Amore è qui, che per vostra bieltate lo face, come vol, vista cangiare: dunque perchè li fece altra guardare pensatel voi, da che non mutò ‘l core”. Dille: “Madonna, lo suo core è stato con sì fermata fede, che ‘n voi servir l’ha ‘mpronto onne pensero; tosto fu vostro, e mai non s’e smagato”. Sed ella non ti crede, dì che domandi Amor, che sa lo vero: ed a la fine falle umil preghero, lo perdonare se le fosse a noia, che mi comandi per messo ch’eo moia, e vedrassi ubidir ben servidore. E dì a colui ch’è d’ogni pietà chiave, avante che sdonnei, che le saprà contar mia ragion bona: “Per grazia de la mia nota soave reman tu qui con lei, e del tuo servo ciò che vuoi ragiona; e s’ella per tuo prego li perdona, fa che li annunzi un bel sembiante pace”. Gentil ballata mia, quando ti piace, movi in quel punto che tu n’aggie onore. 124 Celuzlose 09 • Dezembro 2012

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Tutti li miei penser parlan d’Amore e hanno in lor sì gran varietate, ch’altro mi fa voler sua potestate, altro folle ragiona il suo valore, altro sperando m’apporta dolzore, altro pianger mi fa spesse fiate; e sol s’accordano in cherer pietate, tremando di paura che è nel core. Ond’io non so da qual matera prenda; e vorrei dire, e non so ch’io mi dica: così mi trovo in amorosa erranza! E se con tutti voi fare accordanza, convenemi chiamar la mia nemica, madonna la Pietà, che mi difenda.

Con l’altre donne mia vista gabbate, e non pensate, donna, onde si mova ch’io vi rassembri sì figura nova quando riguardo la vostra beltate. Se lo saveste, non poria Pietate tener più contra me l’usata prova, chè Amor, quando sì presso a voi mi trova, prende baldanza e tanta securtate, che fere tra’ miei spiriti paurosi, e quale ancide, e qual pinge di fore, sì che solo remane a veder vui: ond’io mi cangio in figura d’altrui ma non sì ch’io non senta bene allore li guai de li scacciati tormentosi.

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LÚCIDA RETINA

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Gil Jorge Nasceu em Santo André (SP/Brasil) em 1960. Poeta, editor e promotor de eventos culturais. Boa parte dos poemas que realizou desde os anos 1980 se situa na vertente de uma caligrafia gestual e tipográfica. Foi coorganizador da mostra Poesia Evidência na PUC-SP (1984). Viveu e trabalhou em São Paulo e há nove anos vive em Paraty.

COMO PEDRA

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LÚCIDA RETINA

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TERRA

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LÚCIDA RETINA

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CEGO

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LÚCIDA RETINA

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POÇO

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