cemre yesil BAK BU // THIS WAS katalog by cemre yesil

Cemre Yeşil BAK BU THIS WAS May 8 Mayıs - June 15 Haziran 2014

Cemre Yeşil ve Anılar Arşivi Cemre Yeşil And Archive of Memories AHU ANTMEN

Freud, 1920’li yıllarda yazdığı bir makalede, hafıza süreçlerimize katkıda bulunan birtakım aygıtların, örneğin fotoğraf makinalarının, insan zihninin görüntü depolama kapasitesiyle asla boy ölçüşemeyeceğini söyler. Görsel algı kapasitemizin sonsuzluğunu ifade etmek için de çocukların en sevdiği oyuncaklardan silinebilir manyetik çizim tahtalarını örnek verir. Daha bir görüntü silinmeden yenisi belirir, yenisi belirirken eskisi silinir. Freud, sözünü ettiği o ‘mistik tahta’dan 100 yıl kadar sonra hayatlarımızın her anını kaydetmeye, göstermeye, paylaşmaya olanak sağlayan görsel teknolojiyle kuşatılmışlığımızı görse ne düşünürdü acaba? Dev görsel hafıza ağlarının sonsuz bir döngü halinde üretilen görüntüleri bünyesinde topladığını, bu sonsuz döngüdeki akışın değil dakikalarla, saniyeler, saliseler hızında olduğunu, milyonlarca kişinin görsel algı biçimlerinin, anılarının ‘görüntü’ haline geliverdiğini ve hemen başkalarıyla paylaşılabildiğini, yani adeta kişisel algı süreçlerinin çırılçıplak gözler önüne serilebildiğini?.. Ölümden yine de kaçamayacağımıza işaret ederdi sanırım. Tabii narsizmin dibine battığımıza da!.. Varoluşun kendisinin görsel kılınmasından çok, görsel kılmanın bir tür varoluş/var olma haline dönüştüğü bir dinamik içinde fotoğraf makinasının, insanın görüntü depolama kapasitesiyle artık boy ölçmeye başladığını bile düşünebilirdi belki. Vertov’un sine-göz’ü, Haraway’in siborg’u geliyor akla: Teknolojiyle bedeni, teknolojiyle ruhu birbirinden ayırmak mümkün mü günümüzde? Telefon, fotoğraf makinası, bilgisayar gibi organlaşmış aygıtlarımızla yaşıyor, görüyor, düşünüyor, üretiyoruz. Günümüzde fotografik görüntü, bu bağlamda, ona yüklediğimiz yeni anlamlar ve işlevlerle hiç olmadığı kadar merkezî bir konumda: Evet, fotoğraf her zaman bir hafıza kayıt aracıydı, ama bugün onun kaydettikleri olmadan sanki hafıza da yok (ya da yok olacakmış) gibi bir anlayış hakim olmaya başladı. Sanal ortamda biriken dijital görüntü akışlarına birer dijital albüm

Freud, in an article he wrote in 1920’s, says that some apparatuses, for example cameras, were by no means capable of competing with the visual storage capacity of human memory. To stress the infinitude of the visual image storage capacity, he points to the kids’ favourite wipe-off magnetic boards, where before an image fades away, the new one appears, while the new image is appearing, the old one slowly disappears. What would Freud think if he would see, after about 100 years later from his ‘mystical board’, that we all were besieged by a visual technology, that enables us to record, display and share every instant of our lives? If he would see that gigantic visual memory networks encompassed the images produced in a perpetual circular manner; that the velocity of this cycle was defined not by minutes or seconds but in split seconds; that the memories and the forms of visual perceptions of millions of people became ‘images’ and were being immediately shared with others, so that the personal perception processes are laid bare before the eyes of the others?.. I guess, he would suggest that we could not escape death and that we were deeply immersed in narcissism!.. He might even think that the camera was now able to challenge the storage capacity of humans in a world that visualisation itself became a form of existing rather than the existence being visualised. It reminds of Vertov’s cine-eye and Haraway’s cyborg: Today, is it really possible to separate technology from body or soul? We live, see, think and produce through our organised apparatuses such as our telephones, cameras and personal computers. In this day and age, photographic image, with the new meanings and functions we attribute it, is so pivotal in our lives as it has never been before: It is true that photographs have always been a memory recording tool, but today, there is this feeling that as without their recordings the memory itself would disappear (or would not even exist). Rather than taking the digital image flows

olmanın ötesinde işlevler ve anlamlar yüklüyoruz artık; kimlikler yıkılıyor ya da kurgulanıyor o akışlarda, görüntü silsileleri soyumuz sopumuza dönüşüyor adeta! Bu durumun bir yandan da Nicholas Mirzoeff’in dediği gibi görsel kültür üretiminde amatörlüğü yücelten, görsellik alanını demokratikleştiren, ‘sıradan’ bireyi yani sokaktaki Ayşe’yi, Mehmet’i iktidarlı kılan bir boyutu da var kuşkusuz. Sanat alanından konuştuğumuzda da sınırlar iyice muğlaklaşmış durumda: Sherrie Levine’ın Weston, Evans gibi fotoğraf ustalarının klasik karelerini kendine mal ederek görüntüler üzerindeki mülkiyet hakkını sorguladığı/sorgulattığı günden bu yana giderek daha anlamlı hale gelen bir soru, görüntülerin kime ait olduğu ve bu aidiyeti belirleyen etkenler. Burada mülkiyet kavramını yalnızca piyasa açısından düşünmeyelim; görme, kaydetme, saklama, çoğaltma, paylaşma sınırsızlığının yarattığı ortamı düşünelim. 1960’lı yılların Amerikalı kavramsal sanatçılarının dillerine doladıkları bir sanatsal algı ve alımlama durumuydu bu: Bir kere gördüyseniz bir yapıtı, bir kere zihninize kazındıysa, o zaten artık sizindi.

in virtual environment as they are, which is only a digital photo album, we assign new meanings and purposes to them; so in these flows, identities are being built or destroyed, and the chains of images almost form our pedigrees! Without a doubt, this situation, as Nicholas Mirzoeff puts it, has an extent that glorifies the amateurship, democratises the domain of visuality, and empowers the ‘ordinary’ people in the streets. The borders are also quite obscure in the realm of art: From the day that Sherrie Levine appropriated the classical photographs of the masters of photography like Weston and Evans, and by doing so challenged (and made everyone re-think about the issue) the property rights of images, there is a question that became more and more significant; who do the images belong to and what determines the right to the ownership? Here we shall consider the property rights not only in terms of the market but also of the environment the unlimited acts of seeing, recording, keeping, reproducing and sharing created. This is what the American conceptual artists of 60’s used to call artistic

Bu uzun girişten sonra artık Cemre’nin fotoğraflarına geleceğim: Cemre Yeşil, Türkiye’de son birkaç yıldır dikkat çeken genç bir fotoğrafçı kuşağının son derece ‘kendine özgü’ figürlerinden. Cemre’nin çektiği tek tek fotoğraf kareleriyle, bir düşünce etrafında gerçekleştirdiği fotoğraf projelerini birbirinden ayırıyorum. Victor Burgin’in önerdiği ayrımdan baktığımızda, biri anlam yakalamak peşinde koşan, dolayısıyla daha romantik bir nosyonla kendi öznel duygularının yankılanabileceği kareler arayışında olan; diğeri ise anlam kurmak gibi düşünsel bir pratiğe giren, yani fotografik görüntü kullanarak aslında kültürel meseleleri yapıbozuma uğratan iki tip yaklaşımın geçerli olduğuna katılıyorum. Cemre Yeşil, her iki alanda da dikkat çekici bir üretime sahip: Tek tek karelerinde, gündelik hayatın bazen sıradan ve anlamsız, bazen sıradan ama anlamlı, kısacası varoluşun en olduğu gibi hallerinin görüntülerinde, abartısız ve sakin bir duyarlılık ve ince mizahla örülmüş son derece öznel bir boyut var. Belli bir meseleyi araştırdığı fotografik projeleri ise, genellikle insanın çeşitli varoluş hallerine dair kültürel bir sorgulama içeriyor ve sanırım hem hakiki bir merak duygusundan ama hem de duygusallık dozunun tam kararından dolayı, projenin düşünsel boyutunu dışlamadan yine cezbedici birer görsel birikimle karşımıza çıkıyor. “This Was”, Cemre Yeşil’in her iki yönünü algılayabileceğimiz, bir fotoğrafçı/sanatçı olarak hayata ve sanata bakışını kavrayabileceğimiz bir proje. Fotoğrafların hepsinin telefonla çekilmiş olması, bazılarının Instagram’da paylaşılmış olması, kısacası sanal dünyanın ürettiği yeni bir görsel iletişim ağının yansıması olması, projenin temelini oluşturuyor. Bu bağlamda bu projenin, yukarıda ifade etmeye çalıştığım kültürel dönüşüme dair önemli bir yorum olduğunu söyleyebiliriz. Cemre, profesyonel fotoğrafçıların genellikle biraz mesafeli yaklaştığı olgularla mesafeyi yerle bir ediyor. Bir anlamda günümüz varoluş biçimlerine sirayet etmiş görsel pratiklerle mesafelenmenin anlamlarını sorguluyor: Telefonla çekilmiş fotografik görüntünün statüsü, ‘profesyonel makina’yla çekilmiş görüntünün statüsünden farklı mı? Günümüzde görüntü üretimi bağlamında profesyonellik ne anlama geliyor? Bir fotoğrafçının Instagram’da paylaştığı kareler, onun kendi küratöryel tercihleriyle açılmış bir tür sergi sayılabilir mi? Bu tür sanal ağlarda alınan ya da alınmayan ‘beğeniler’, takipçilerin düşük ya da

perception and reception: If you have seen a work of art once, if it is imprinted on your mind; it, then, becomes yours. After this lengthy prologue, I will come to the photographs of Cemre: Cemre Yeşil is a ‘unique’ member of a generation of young photographers who drew attention in the last few years. I would like to separate her individual photographs from the photography projects that she wrapped around a thought. If we look from the perspective that Victor Burgin suggests, I agree that her work had two different aspects: one aspect appears to seek for a meaning and therefore is, with a more romantic notion, in pursuit of the shots on which her own particular emotions can be reflected; the other, however, is in an intellectual practice of building a meaning, which uses photographical images to deconstruct cultural phenomena. Cemre Yeşil produces remarkable works in both areas: Her individual photographs, which capture the everyday life as plain and simple as it is, sometimes ordinary and meaningless and sometimes still ordinary but meaningful, possess a very personal dimension that was woven with an unexaggerated and calm sensibility and a sophisticated sense of humour. On the other hand her photographic projects comprise a cultural interrogation of various existential forms of humanity and I believe, due to the genuine curiosity and the very finely adjusted dose of sentiment they posses, her works present a delightful visual background without excluding the intellectual depth of the project. “This Was” is a project in which we can find both aspects of her work and comprehend her perspective of life and art as a photographer and an artist. The fact that all the photographs were taken with a camera phone and some of them shared on Instagram, and thus they become the reflection of a new network of visual communication produced by the virtual world, underpins the basis of the projects. That being the case, we can suggest that this project was an important interpretation of the cultural transformation I tried to describe above. Cemre refuses to be indifferent to some events from which professional photographers tend to remain aloof. In a way, she questions the meaning of being distant from the visual practices that were already diffused into our present forms of existence: Is the status of the photographic image

yüksek sayıları, fotoğrafçının ve fotoğrafın değerine dair nasıl bir etkiye sahip ve neden? İyi fotoğraf ne? Güzel fotoğraf ne? Kötü fotoğraf ne? Görsellik üretiminde samimiyet ne? Herkesin içini dış ettiği bir görsel akış içinde, gerçeklikle kurgu arasındaki sınırları belirleyen ne? Kolaylıkla görülebilen ve kolaylıkla sahip olunabilen görüntüler, galeri ortamına girdiğinde neden ve nasıl daha başka bir anlamla, aurayla, hukukla kuşatılıveriyor? Bu sorular ve yanıtları, sanatsal nosyonlarımızı, görsel mülkiyete dair algımızı ve genel olarak görsellik temelindeki ‘sistem’i ne ölçüde değişime uğratabiliyor?.. Sorular çoğaltılabilir kuşkusuz, ama özetle Cemre Yeşil’in “This Was” projesi, spesifik olarak kişisel hafızaya odaklanan yönüyle, sosyal medyada fotoğraf paylaşımının kültürel koşullarını gündeme getirirken; profesyonel ya da amatör olsun, ‘görüntü’nün statüsüne dair algı mekanizmalarımızı gözden geçirmemizi talep ediyor. Ama bu projenin bir de çok içsel, çok şiirsel, deyim yerindeyse entelektüalizmden bir o kadar uzak bir yönü de var doğrusu. Her görüntüyle eşleşen bir cümle, aslında modern hayatlarımızın gündelik akışına dair görüntü/metin haikuları gibi. Görsellikle yazı, yazınsallıkla görsellik arasındaki ilişki bu projenin ilginç bir boyutu; göstergelerle, görsel kodlarla düşünmeye alıştığımız bir dünyada görsellik üretiminin arka planındaki ideolojik sistematiği düşündürüyor. Ama bunu olabilecek en masum şekilde yapıyor. Bir görüntünün nasıl oluyor da bir duyguyu, bir kavramı anlatabilir hale geldiğini kendi kişisel dünyasının penceresini açarak (ya da açarmış gibi yaparak) gündeme getiriyor. Bu fotoğrafların ne kadarı gerçek? Ne kadarı kurgu? Bu karelerin hepsi gerçekten birinin hayatına mı tekabül ediyor? Gerçekte de birinin anılar arşivi mi bu? İnsan Cemre’ye sormadan edemiyor: O fotoğraf gerçekten birlikte arabada uyuduğunuz gecenin sabahında mı çekildi?.. O küçük kıza gerçekten ikiniz de aşık oldunuz mu?.. Yollara düştüğünüzde gerçekten de öyle iki at gördünüz mü?.. Ya da her fotoğrafın hafızayla ilişkisi ve gizemi: O fotoğraf niye sana Cemal Süreyya’yı hatırlattı ki?.. Yalan söyledikten sonra niye o fotoğrafı çektin?.. Orası gerçekten de gördüğün en mutlu sokak mıydı?.. Cemre Yeşil’in Londra’dan İstanbul’a, İstanbul’dan Londra’ya uzanan, hayatının daha yoğun olarak İngilizce konuşup okuyup yazdığı bir döneme tekabül eden, dolayısıyla İngilizce olarak

taken with the camera phone any different than that of taken with a professional camera? Today, what does professionalism mean in terms of image production? Are the photographs a photographer shares on Instagram counted as a sort of exhibition designed through the photographer’s own curatorial preferences? How do the ‘likes’ one gets, or cannot get, in these virtual networks or the quantity of the followers affect the value of both the photograph and the photographer and why? What is a good photograph? What is a beautiful photograph? What does define sincerity in production of visuality? What does determine the borders between the truth and the fiction in a visual domain where everybody turns their insides out? How do the images we see and acquire so easily, become surrounded by another set of meanings, aura and legal codes, when they enter the art gallery? To what extent these questions and their answers are able to transform our artistic notions, perception of visual property and in general the visuality-based ‘system’?.. The number of the questions can be increased, but Cemre Yeşil’s “This Was” project with its specific focus on personal memory, exposes the cultural conditions of sharing photographs in social media and demands us to reconsider our conception, either professional or amateur, of the status of the ‘image’. However, this project also has a very intrinsic, very poetic characteristic, which is in fact extremely far from intellectualism, so to speak. A phrase pairing with each image, are like image/ text haikus that describe the flux of our everyday lives. The interrelation between visuality and textuality is an interesting dimension of this project, and in a world that makes us think in indicators and visual codes it drives us to reflect on the ideological structure in the background of the image production. But her attempt is completely innocent. She raises the question that how an image is able to explain a feeling or a concept by unlocking the door to her own world (or maybe pretending to unlock). To what extent are those photographs real and or to what extent are they fiction? Are those shots really corresponding to someone’s life? Is it really someone’s archive of memories? One can’t help but wonder: Was that photograph really taken in the morning of the night that you slept in the car together?.. Really did you both fall in love with that little girl? When you

gerçekleşmiş “This Was” başlığı, metinlerdeki dil oyununu da koruyarak Türkçeye nasıl tam anlamıyla çevrilebilirdi bilmiyorum: Böyleydi… Buydu… İdi… diye mi? Belki de topluca ‘geçmiş zaman’ demeli. Fotoğraf zaten, geçmiş zamanın kendisi değil mi? Fotoğraf, bir anlamda, özellikle bugünkü işleviyle (Instagram’da günde 60 milyon fotoğraf paylaşılıyormuş, bugüne kadar 20 milyar fotoğraf paylaşılmış) topluca dahil olduğumuz bir nostalji ritüeli belki. Nostaljinin modern zaman fikrine ve ilerlemeye karşı bir isyan olduğunu savunan Svetlana Boym’un dediği gibi, nostaljikler – ya da belki bugün fotoğrafla hiç olmadığı kadar yoğun, hiç olmadığı kadar vazgeçilmez bir ilişki içine girerek hepimiz– tarihi silerek kendimizce özel ya da kolektif bir mitolojiye dönüştürüyoruz, geçmiş zamana boyun eğmeyi reddediyoruz. Arşive geçmemiş, anılarımız, ânımız varsa, galiba yaşamış da sayılmıyoruz.

were on the road, did you really see two horses like that?.. Or, each photograph’s relation with memory and mystery: Why did that photograph remind you of Cemal Süreya?.. Why did you take that photograph after you lied? Was that really the happiest street you have ever seen?.. I do not know how to translate the title “This Was”, which evolved while Cemre Yeşil was travelling from London to Istanbul back and forth and thus speaks writes and reads in English, into Turkish by preserving its figurative representations: Böyleydi… Buydu… İdi…? Perhaps we should just say ‘geçmiş zaman/past’. Is not photography the ‘past’ itself after all? Photography, in a way, especially due to its current function (60 millions photographs are being shared on Instagram on daily basis and until today 20 billion photographs were shared in total) is a ritual of nostalgia in which we all have participated. As Svetlana Boym says, who argues that nostalgia was a revolt against the idea of modern times and progress, nostalgics – or perhaps all of us by engaging in a relationship with photography, so intense and indispensible than it has ever been before – are obliterating history and turning it into a personal and private or a collective mythology, we refuse to give into the past. So, if our memories, instants, were not archived, we are not considered to have lived.

‘’Bunu okuyor olman bir kaza değil.’’ “It is no accident that you are reading this.’’ CEMRE YEŞİL

Duane Michals çok sevdiğim bir fotoğrafçı. O kadar ki, onun fotoğraflarıyla ve yazdıklarıyla sarsıldığım ilk anda bunun geç kalmış bir yakınlaşma olduğunu anlamıştım. Tam da o sıralar yeni yaptığım bir fotoğraf kitabının - sanırım kitabı çok az sayıda bastığım için de - akıbeti üzerine düşünüyordum. Londra’da bir Türk mahallesi olan Dalston’ta düzenlenen COSartwalk festivali için bir iş üretmem gerekiyordu. Fotoğraf makinamı eskisi kadar yanımda taşımamanın tembelliği ve suçluluğu içerisinde olduğum bir dönemdeydim ama kendimi fotoğraf ‘yapmaktan’ kopuk hissetmiyordum çünkü herkes gibi aslında ben de her gün bir yığın fotoğraf çekiyordum. Sanırım cep telefonuyla çekilen bu fotoğraflara bir fotoğrafçı olarak üvey evlat muamelesi yapmak bir yandan gücüme gidiyordu. Birbirinden kopuk, sadece kendim için çektiğim fotoğrafları geriye dönüp neden çektiğimi düşünmek bu fotoğrafları sanki yeniden doğurdu. Telefonumun ya da bir harddiskin ömrüne emanet edemediğim fotoğraflar [*] kendilerine “This was” kitabında yer buldu. Festival kapsamında her sanatçıya bir mekan verildi; Türk berberi, Türk lokantası, Türk bakkalı gibi. Londra’dayken Türk yemeklerini çok özlediğim için bana bir lokantanın denk gelmesine çok sevindim. İşimi burada en güzel nasıl sergilerim

Duane Michals is a photographer I am really fond of. So much so that, the first moment I was moved by his photographs and writings I knew that ours was a belated intimacy. At that time I was thinking about the aftermath of the photography book I published in so few numbers that my mind was preoccupied with this situation. I had to create a work for COSartwalk festival that takes place in Dalston, a Turkish neighbourhood in London. I was in a period in which I was feeling both the guilt and the indolence of not carrying my camera with me as much as I used to do. I was, however, not feeling detached from ‘making’ photographs, because like everybody else I was taking plenty of pictures every single day. As a photographer, I suppose, I felt offended by my own act of treating the photographs, taken with the camera phone pretty unfairly. But looking back and thinking about these disconnected photographs that I only took for myself, somehow regenerated them. So, these photographs that I cannot trust with my phone’s or hard drive’s lifespan [*] found themselves a place in the book “This was.” In the festival, every artist has been given a space in the neighbourhood, such as a Turkish barber, a Turkish restaurant, and a Turkish Grocery Store. When I was in London I used to miss Turkish food so much, so it happened to be a nice

diye ön araştırma yapmaya gittiğimde karnım çok açtı. Düşünmeden önce yemek yemeliydim. Siparişimi verdim ve beklemeye başladım. Bir lokantaya gittiğinizde karnınız çok açsa, yemeği ısmarlamak ve yemeğin gelmesi arasında geçen zamanda garip bir telaş yaşarsınız. Bu telaşlı zamanın herhangi bir şeyi tüketmek ve oyalanmak için çok uygun bir aralık olabileceğini düşündüm ve o tatlı telaşa fotoğraflarımla müdahil olmaya karar verdim. Yeni kitabımın sayfalarından masa örtüleri yaptım. Tava Restaurant’ın müşterileri bir ay boyunca fotoğraflarımın üzerinde yemek yediler. Kitabı basmıştım, hatta Londra’da sergilemiştim, ama sanki hala bu fotoğraflarla işim bitmemişti. Belki de tek derdim; fotoğraflar İstanbul’da değildi. Ben elimde kitabımla İstanbul’a geldim. Hiçbir sergilenme niyeti olmadan çekilmiş bir yığın fotoğrafın kendine (bir kitap ve bir kebapçının ardından) bir galeride yer bulacağı ihtimaliyle heyecanlanırken, sadece benim çektiklerimin değil, çekilmiş tüm fotoğrafların kaderlerine dair düşündüm durdum. Bazen de aslolanın bir fotoğrafın kaderine tanık olmak olduğunu Duane Michals’ın şu bir kaç cümlesiyle yeniden hatırladım:

coincidence that this restaurant had been given to me as a space to work with. At the time I went to the restaurant to study the best possibilities to present my work, I was very hungry. Before I could start thinking, I had to eat. So I ordered and then I realized something. When you are at a restaurant and you are very hungry, you experience an odd feeling of rush while you are waiting for your meal to arrive. I thought this in-between feeling of rush creates an interval for loitering and consuming something. So I decided my work to be a part of this sweet rush. I produced tablecloths from the pages of my new book and for a month the customers of Tava Restaurant ate their meals on my photographs. I published the book, I even exhibited it in London, but still I was not feeling done with these photographs. Maybe because the photographs were not in Istanbul. Therefore I came to Istanbul with my book in my hand. I was excited about the idea that a bunch of photographs taken without any underlying thoughts of an exhibition, might find a place (after a kebab salon and a book) in a gallery. While being carried away with

“Bunu okuyor olman bir kaza değil. Beyaz kağıdın üzerine siyah izler bırakıyorum, Bu izler benim düşüncelerim. ve bunu okuyanın kim olduğunu bilmesem de şimdi hayatlarımızın çizgisi burada bu kağıt üzerinde kesişiyor. bu bir kaç cümlenin uzunluğu boyunca Burada buluşuyoruz. Bunu okuyor olman bir kaza değil Bu an seni bekliyordu. Ben seni bekliyordum. Beni hatırla!” Ya kazalar üst üste geldi, ya da aslında hiç biri kaza değildi. Bunu yazıyor olmam bir kaza değil.

the excitement of a possible exhibition, I was contemplating about the fates of the photographs. Not only of my own, but of all the photographs ever taken. With these phrases of Duane Michals, it occurred to me that sometimes what really matters is only to witness the fate of a photograph: “It is no accident that you are reading this. I am making black marks on white paper, these marks are my thoughts. and although I do not know who you are reading this now, in some way the lines of our lives have intersected here on this paper. for the length of these few sentences. We meet here. It is no accident that you are reading this This moment has been waiting for you. I have been waiting for you. Remember me!” Either the accidents happened over and over or none of them were accidents at all. It is no accident that I am writing this.

[*] Bu cümleyi yazınca aklıma bir anı geldi. Bir gün National Portrait Gallery’de tek başıma dolanıyordum. Bir öğrenci grubu yerlere serilmiş, heykellere baka baka çizim yapıyorlardı. Heykellere bakmaktan sıkılmıştım, oturdum ve bir süre öğrencilerin çizim yapmalarını seyrettim. Başlarında fısıldayarak konuşan bir öğretmen vardı. Öğrencilerden bir tanesi çizimini ipad üzerine yapıyordu. Öğretmen önce bu teknolojiden övgüyle bahsetti ama sonra ekledi, “Şöyle bir görüntü var aklımda; Dünya’da kimse yok. Hiç bir alet çalışmıyor... Ama kağıtlar yine de etrafa savruluyor hafifçe esen rüzgardan”. Hiç unutmadım ben öğretmenin bu sözünü.

[*] I remembered something as I was writing this sentence. One day, I was wandering alone in National Portrait Gallery. I saw a group of students, sitting on the floor and drawing the statutes. I was bored of looking at the statutes so I sat down and watched the students draw. There was a teacher instructing in a low voice. One of the students was making the drawing on iPad. The teacher praised the technology but then he added: “There is an image in my mind; there is nobody on earth. No devices function. But the papers flying around blew by a soft breeze”. I never forgot this teacher’s words.

İpek Şen Tercüme Translation

Bu fotoğraf serisinin orijinal dili İngilizcedir. İngilizce’den Türkçe’ye Orhan Cem Çetin tarafından çevrilmiştir. Katalog’da yer alan işlerin Türkçe çevirisi sırasıyla aşağıda verilmiştir. This photo series was originally created in English. It is translated to Turkish by Orhan Cem Çetin. The translation of the works in catalogue is given below respectively. bu bir kaza değildi. bu kim bilir başından neler geçmiştir diye düşündüğüm zaman. bu babam ağladıktan sonra. bu sık sık uyukladığı zamanlar. bu ölümünden hemen önceydi. bak bu kendimizi yollara attığımız zaman. bu Cemal Süreya’nın bir şiirini hatırladığımda. bu da, yalan söylemiştim, ondan sonra. bu okşamaktı. bak bu ikimizin de aşık olduğu kız. bu huzursuz olduğum zaman. bu annem geri döndüğündeydi. bak bu. 24

CEMRE YEŞİL İstanbul, 1987 EĞİTİM 2012 - ... Doktora, Fotoğraf Departmanı, London College of Communication, University of Arts London 2010 - 2012 Yüksek Lisans & Öğretim Asistanı, Görsel Sanatlar, Sabancı Üniversitesi 2006 - 2010 Lisans, Fotoğraf ve Video, İstanbul Bilgi Üniversitesi 2001 - 2006 Galileo Galilei İtalyan Lisesi

EDUCATION 2012 - ... PhD Photography, London College of Communication, University of Arts London 2010 - 2012 MA Visual Arts, Teaching Assistant, Sabancı University 2006 - 2010 BA Photography and Video, Istanbul Bilgi University 2001 - 2006 Galileo Galilei Italian High School

KİŞİSEL SERGİLER VE GÖSTERİMLER 2013 This Was. CosArtWalk Festival, Yerleştirme, Tava Restaurant, Londra, İngiltere 2013 Gelatista. Art Below - Holborn Metro İstasyonu, Londra, İngiltere 2012 Biz Öyle Bir Şey Yaşamadık. GFİ, İstanbul, Türkiye 2012 Ben küçükken bulutlar maviydi. Fetish Gallery, Nafpaktos, Yunanistan. 2011 Blowback. Sokak Sergisi, Foto-performans, Times Meydanı, New York, ABD

SOLO EXHIBITIONS AND FEATURES 2013 This Was. CosArtWalk Festival, Installation, Tava Restaurant, London, UK 2013 Gelatista. Art Below - Holborn Underground Station, London, UK 2012 We have not lived through such a thing. Young Photography Initiative, Istanbul, Turkey 2012 When I was a kid, the clouds were blue. Fetish Gallery, Nafpaktos, Greece 2011 Blowback. Street Exhibition, Photoperformance, Times Square, New York, USA

SEÇİLMİŞ KARMA SERGİLER 2013 Yakın Menzil. İstanbul Modern Müzesi, İstanbul, Türkiye 2013 İkinci Göz Türkiye’den Kadın Fotoğrafçılar. Semiha Es Uluslararası Fotoğraf Sempozyumu, İstanbul, Türkiye 2013 Marseille seen by 100 photographers. Gallery of La bibliothèque départementale, Marsilya, Fransa 2013 Photography and the Contemporary Imaginary-Research Show. Well Gallery, Londra, İngiltere 2013 Raw Talent. Hoxton Gallery, Londra, İngiltere 2013 Ben Küçükken Bulutlar Maviydi. Gallery of les Beaux Arts de Marsilya, Fransa 2013 The Other Art Fair. Art Below Stand, Londra, İngiltere 2012 Ben küçükken bulutlar maviydi. UFAT, Bursa, Türkiye 2012 Ateliler de Visu. Workshop of Antoine D’agata, Marsilya, Fransa 2012 Shared. 5533 IMÇ, İstanbul, Türkiye 2011 Blowback. SVA Fotoğraf Rezidansı, New York, ABD

SELECTED GROUP EXHIBITIONS 2013 Close Quarters. Istanbul Modern Museum, İstanbul, Turkey 2013 Second Eye Women Photographers from Turkey. Semiha Es International Photography Symposium, Istanbul, Turkey 2013 Marseille seen by 100 photographers. Gallery of La bibliothèque départementale, Marseille, France 2013 Photography and the Contemporary Imaginary-Research Show. Well Gallery, London, UK 2013 Raw Talent. Hoxton Gallery, London, UK 2013 When I was a kid, the clouds were blue. Atelier de visu gallery / Gallery of les Beaux Arts de Marseille, France 2013 The Other Art Fair. Art Below Stand, London, UK 2012 When I was a kid, the clouds were blue. UFAT, Bursa, Turkey 2012 Ateliler de Visu. Workshop of Antoine D’agata, Marseille, France 2012 Shared. 5533 IMÇ, Istanbul, Turkey 2011 Blowback. SVA Photography Residency, New York, USA

ÂŠ Daire 2014

Boğazkesen Caddesi 76A Tophane 34433 Beyoğlu İstanbul T 0212 252 52 59 info@dairesanat.com www.dairesanat.com