CÁNOVAS
FERNANDO CANOVAS POLARIDADES
8 de junio al 15 de julio de 2012 Sala Cronopios, Centro Cultural Recoleta Buenos Aires
Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Jefe de Gobierno: Mauricio Macri Vicejefa de Gobierno: María Eugenia Vidal Ministro de Cultura: Hernán Lombardi Director General del Centro Cultural Recoleta: Claudio Patricio Massetti Director Operativo de Programación y Curaduría: Elio Kapszuk Director Operativo de Gestión de Operaciones: Carlos Villoldo Director Operativo de Infraestructura y Funcionamiento Edilicio: Eduardo Tapia Subdirectora Operativa de Investigación, Creación y Capacitación: Silvia Sánchez Asesora General de Dirección General: María Rita C. de Fernández Madero Curador y Asesor de Artes Visuales: Renato Rita
Asociación Amigos del Centro Cultural Recoleta Comisión directiva: Magdalena Cordero, Alejandro Corres, Nora Hojman, Marlise Jozami Directora Ejecutiva: Danila Silveyra
La muestra que hoy presentamos de Fernando Canovas ya nos anticipa, a través de su título, el programa que preside. Sus enormes “estructuras múltiples” son elocuentes dispositivos que proponen varias entradas y salidas como un laberíntico enigma; por un lado, las rígidas formas geométricas, abiertamente inorgánicas, son invadidas por una directa materia sensible que, incluso, deja en las telas la impronta de sus chorreados como si desde el interior de las obras lo orgánico estableciera una tensión entre lo frío y lo cálido, entre lo expresivo y lo constructivo. Por otro lado, la oscilación entre planimetrías y espacios virtuales manifiestan un juego de ambiguas oscilaciones espaciales entre fondo y figura. Pero esta característica que comprende a las obras realizadas en 2007 va a dar paso, en las pinturas más recientes, a lo que parecerían coloridas metáforas del agua representada en su puro azar, donde cada fragmento siempre está a punto de transformarse en otra cosa. Si en las obras anteriores los juegos que establecen sus imágenes reflejan una tensión entre caos y orden, en las últimas, el caos pareciera invadir sus espectaculares visiones. Más allá del plano, sus instalaciones ya no representan sino que presentan otras incitaciones visuales también cargadas de tensiones, ahora en el espacio real. El Centro Cultural Recoleta del Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, se congratula de presentar, hoy, a este talentoso y original artista argentino, que viene exponiendo desde hace décadas, en los mas destacados centros artísticos del mundo. Claudio Patricio Massetti Director General Centro Cultural Recoleta
Cuando hablé con Fernando Canovas acerca de su obra, utilizó la
se percibe a primera instancia, proponiendo la duda como método
música como metáfora para contarme sobre las “variaciones” que
para desandar las formas, los espacios, las geometrías y los efec-
se producían sobre una misma idea y cómo eso podía generar un
tos, que no buscan el impacto mágico sino la interrogación sobre
universo totalmente distinto con sólo la modificación de una sola
las realidades múltiples que nos tocan vivir. Porque no todo es lo
parte de un todo. Por otro lado, los dos cuerpos de obra que pre-
que parece y los opuestos se necesitan para ser. Lo aparentemente
senta el artista en la sala Cronopios tienen algún contacto con lo
espontáneo puede ser el resultado del cálculo más estricto sobre
sonoro. La serie Pinturas conectadas, a través de sus líneas rec-
las variables que se ponen en juego y lo que entendemos como
tas y horizontales, nos trasladan a un pentagrama multiplicado y
formal y estructurado puede ser sustentado desde el impulso sin
las verticales, a ciertos gráficos de frecuencias electroacústicas.
mediaciones. Esto Canovas lo hace desde su propio ejemplo, en la
La serie denominada Splash tiene musicalidad desde su nombre
búsqueda permanente de la exploración como instancia decisiva
onomatopéyico.
de la creación y la acción como la respuesta o resultado de esa
Más allá de estas relaciones simples, la referencia a la música o a la literatura, también alude a la utilización de alfabetos que, en su combinación, producen sentido. La reiteración con diferenciacio-
búsqueda. Y como nos recuerda e interroga permanentemente la voz de Ricardo Mollo:
nes ayuda a conceptualizar la idea de que, si se insiste en algo, eso se corporiza y toma vida. En este mismo sentido, la serialización
¿Qué ves? ¿Qué ves cuando me ves? Cuando la mentira es
puede ser tomada desde la informática como proceso que modifica
la verdad.
un objeto en un medio de almacenamiento y, por lo tanto, conserva y oculta su contenido.
Elio Kapszuk
Las dos series parecen distintas y antagónicas, pero conservan
Director de Programación y Curaduría
una lógica filosófica desde su creación que cuestiona aquello que
Centro Cultural Recoleta
5
6
POLARIDADES Patricia Pacino curadora
Dar a ver es siempre inquietar el ver, en su acto, en su sujeto. Ver es
Es decir, caos y orden, superficie y profundidad, tiempo y espacio
siempre una operación de sujeto, por lo tanto es una operación hendida,
se implican mutuamente en un ámbito donde la pintura propone
inquieta, agitada, abierta1
constantes juegos perceptivos; experiencia contemporánea que el
Georges Didi-
espectador reclama. Vivencia fenoménica de lo virtual. Una virtualidad que reemplaza ya no a la realidad sino a la existencia. Si hacemos un recorrido retrospectivo por la obra del artista,
Orden y caos están presentes en la obra de Fernando Canovas
el tratamiento denso y texturado de la superficie es un sesgo re-
como principios generadores de una poética potente y singular.
currente. Por un lado, podemos advertir la herencia de su maes-
Principios antagónicos que coexisten dentro de un sistema diná-
tro Pierre Alechisnky en la Ecole des Beaux Arts donde Fernando
mico que fuerza al extremo la problemática espacio-temporal en
Canovas recibió sus enseñanzas. El belga no solo fue su profesor
paradoja con su propia historicidad.
sino también el padrino artístico de su primera exposición. De este
1
Estos opuestos, que se pueden asimilar a las categorías de lo
maestro captó aquella compenetración del propio lenguaje artís-
apolíneo y lo dionisíaco en la estética de Nietzsche, se dan como
tico con el soporte; dejando en la tela el guarismo de la acción a
operaciones simultáneas en la dialéctica de su ejercicio plástico,
través de la materia. En periodos anteriores ya se descubre esta
aunque en este caso, ambos se expresan a través de dos series
sensualidad corpórea que se inscribe en superficies arenadas, oxi-
fuertemente diferenciadas. Series que desarrollan una misma
daciones, chorreados o superposiciones matéricas. Todas ellas de-
constante discursiva.
cantan como sedimento temporal o utensilio simbólico de lo táctil.
El caos domina en la superficie magmática de la serie denominada Splash. Cada superficie semeja un fondo primigenio y fluido
Pero esta temporalidad no nos sustrae a un tiempo puntual sino al estado mismo del tiempo, al aquí y ahora de su duración.
que deviene y muta en vibrantes colores saturados. Un liberado
Espacio-tiempo son inseparables en su manifestación, como
goce dionisíaco gesticula con fuerza en la expresión. Mientras, en
categorías kantianas son necesarias para la síntesis pura de la
su otra serie: Pinturas conectadas, el orden predomina a través de
imaginación y del conocimiento. El devenir entonces solo puede
la línea. Ella organiza estructuras sobre fondos chorreados, se des-
ser percibido y representado en el espacio del mismo modo que
dobla en la incursión de simetrías e instala perspectivas. El orden
el espacio solo puede determinarse dentro de un cierto tiempo.
acontece en las formas primarias de la geometría e impone el juego
En 1999, Canovas expone en la galería Il Gabbiano en Roma. El le-
de la profundidad.
gendario Bonita Oliva prologa el catálogo bajo el título “El espacio del Tiempo”. En uno de sus párrafos, el crítico ya define: “Canovas
1
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed.Manantial, 1997. Bs. As. p. 47.
utiliza la pintura o escultura para otorgar visibilidad y resistencia
7
a la percepción del paso del tiempo…En sus pinturas no hay una
distorsiva de la realidad. Todo esto trasunta una vorágine visual ve-
representación naturalista del tiempo; sino mas bien, se da un en-
loz e inestable.
trelazamiento con la dimensión espacial que congela su presencia en formas permanentes y durables.”2
La ambigüedad es un recurso dominante en su obra pues toda representación en perspectiva es ambigua y genera inestabilidad
Sucesión y repetición son recursos explícitos en la obra del ar-
visual. Por ello, Canovas hace uso de perspectivas opuestas. En sus
tista. Muchas imágenes y formas se van repitiendo como guiños de
Pinturas conectadas, esto se percibe claramente a través de una
una constante permanencia. Sus series se convierten en una obse-
figura simple como el paralelogramo. Esta figura aparece vertical-
sión mnemónica a través de la repetición de un motivo o “ritornelo”
mente como un rectángulo en perspectiva. Puede verse duplica-
que advierte en la singularidad y diferencia de cada obra la base
da como imagen central simulando el encuentro de dos puertas
de una misma esencia. Como afirma Gilles Deleuze: “La repetición
entreabiertas que parecen estar apoyadas sobre la superficie y al
constituye los grados de una diferencia original, (…) En verdad, di-
mismo tiempo suspendido en el aire como alas de mariposa.
ferencia y repetición son las dos potencias de la esencia, insepa-
Esto mismo ocurre con la ambigüedad que proponen los efectos
rables y correlativas. Un artista no envejece porque se repita; pues
ópticos del color: los fuertes contrastes y bombardeos cromáticos
la repetición es poder de la diferencia, de la misma manera que la
desestabilizan la visión. “Busco la perspectiva únicamente con el
diferencia es poder de la repetición.”
color” dirá Van Gogh.
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El artista utiliza también la repetición en función del color. Sus
Por razones físicas, ciertos colores dan la sensación de despren-
series magmáticas plantean un juego perceptivo donde el contras-
derse del plano, tal es el caso del amarillo y el rojo, mientras los
te, la saturación y el ritmo de los colores, proponen un trance hipnó-
fríos como el azul se alejan o retroceden. Estos efectos ilusionistas
tico y atraen con la fuerza de un imán. Pero al mismo tiempo, esta
y dinámicos mas la interacción entre opuestos y complementarios
misma condición sobrepasa la posibilidad de dominar visualmente
desarrollan efectos de expansión que también interfieren sobre el
todo el conjunto. Pues, ¿se trata de controlar el caos, de encauzarlo
espacio visual del receptor, pues la distancia: lejanía o acercamien-
o que éste nos domine? En la obra del artista se plantean proble-
to espacial ejercidos por el propio movimiento del espectador tam-
mas y también concurren citas a la historia del arte. En este caso,
bién es un componente más que el artista toma en cuenta.
pensemos en la problemática del color en los inicios de la moder-
Canovas reporta en el tratamiento espacial una destreza que he-
nidad y pensemos también en ese desenfreno explosivo de ritmos
redó de otro maestro a quien conoció también en Paris. De Roberto
y colores que nos legó Van Gogh. A él le interesaban los contras-
Matta heredó aquella preocupación formal por el espacio. El su-
tes visuales como relaciones de fuerza en el interior de un cuadro.
rrealismo del chileno fue expresión de espacios virtuales y esotéri-
Atracción, tensión y repulsión. Acaso no es éste el ejercicio visual
cos, desarrollando paradojas espaciales e implicando al espectador
que propone Canovas: contrastes de fuerza, donde todo se distor-
en la profundidad del espacio pictórico. Si bien Canovas no adhi-
siona, se rompe, se deforma y se expande. Donde la materia pictó-
rió nunca al surrealismo de su maestro, es esa impregnación de
rica toma autonomía y ya no representa sino que solamente “es”.
la profundidad como recurso formal en la obra, lo que estimuló su
Expuestas como un conjunto serial, las obras se disponen en or-
propia búsqueda expresiva y el desarrollo de una poética vigorosa
den secuencial y sucesivo, su condensación y vibración óptica pro-
con ese sello personal que lo caracteriza: un fuerte compromiso
mueven un estimulo narcótico y feliz al mismo tiempo que remiten
con la geometría y la búsqueda de nuevas resoluciones espaciales
a una violencia “exultante” de época, a tono con una alteración
que amplíen el horizonte de la pintura misma. Otra fuente de inspiración que remonta a los inicios del artista fue el minimalismo norteamericano. Las obras de los minimalistas lo im-
2 3
8
Canovas, Fernando, Catálogo Gallería d’arte il Gabbiano, 1999, Roma. pp. 10-11. Deleuze, Gilles, Proust y los signos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1970.
presionaron por su rotunda potencia visual y su dinámica espacial. Sobretodo en la manera en que estos objetos afectan al entorno e
implican al espectador a través de su percepción. Pero esta impronta
mismo. Por lo cual, no hay intención contenidista, no hay juegos ni
perceptiva trasladada a la superficie bidimensional de la pintura se
cambios de sentido, no hay ambigüedades, no hay trascendencia.
convierte en un desafío. El orden geométrico, la ilusión perspéctica y
Nada más lejano a la poética de Fernando Canovas.
la introducción de formas primarias componen el vocabulario expre-
El formalista Michael Fried advirtió la contradicción entre la
sivo que lo lleva abordar el espacio desde múltiples sentidos: un es-
transparencia semiótica de una concepción tautológica de la visión
pacio arquitectónico que describe estructuras y formas perimetrales,
y la opacidad de una experiencia intersubjetiva suscitada por la ex-
un espacio arqueológico donde el tiempo es sujeto de reflexión, un
posición de un objeto minimalista. Fried denunciará del minimalis-
espacio que se transforma en pura organicidad o un espacio cere-
mo el ilusionismo teatral pues los objetos imponen al espectador
monial y activo donde el espectador participa y se sumerge.
su presencia. Esto pone en relación una puesta en escena entre el
A lo largo de su carrera Canovas innova y redobla “sus continuos
objeto y la mirada.5
intentos de dotar a su obra de tridimensionalidad, de ampliarla para
Si volvemos a la obra de Canovas advertimos cómo el artista ex-
que ésta entre en el mundo”. La resolución espacial es un tema
ploró y potenció esa eficacia fantasmática que Fried advirtió en las
que obsede a la pintura misma. Su serie Pinturas conectadas re-
esculturas minimalistas. Eficacia que se da a través de los medios
portan esta intención expansiva: vencer la bidimensionalidad para
aníconicos de la pura geometría. Canovas reconvierte la proble-
admitir la tercera dimensión ya sea por la inclusión de otro soporte
mática de la interioridad minimalista proyectándola al campo de
que vuelve al cuadro un objeto escenográfico o por el desplaza-
la pintura. Una interioridad implicada en el proceso visual. Una in-
miento de elementos plásticos como es el uso de la línea que sale
terioridad difícil de sustraer pues se encuentra en la síncopa del
del cuadro para invadir el muro. Dentro de la superficie del cuadro
ritmo, en la dinámica de un lugar constantemente inquieto visual-
las líneas se replican semejando un sistema o red estructural que
mente. Ya que no hay límite de visibilidad en lo representado. Todo
al salirse del mismo podrían reproducirse espacialmente al infinito.
parece entonces, transfigurarse: la forma cercana se abisma o se
¿Redes cibernéticas, redes sociales? Esta conquista del espacio
profundiza, la forma plana se abre o ahueca, el volumen se vacía. Y
exterior podría volverse metáfora no solo de expansión sino tam-
ese vaciamiento es lo que perturba.
4
bién de control espacial.
La idea de vacío en la pintura de Canovas acomete como proceso
Esta invasión del espacio exterior, también ha sido una cons-
visual. La proyección virtual de vacíos creados por la perspectiva
tante en su obra pues el espacio toma sentido en el despliegue.
potencia el volumen de las formas que éste circunda y da idea de
En otros periodos del artista, la inclusión de objetos reales que se
tridimensionalidad.
proyectan fuera de la superficie plástica lleva a la pintura hacia una hibridación de carácter objetual y a una puesta en escena.
En la profundidad, dirá Merlau-Ponty, el espacio se da como distancia, es inaccesible.6 Entonces la experiencia fundamental
Esta puesta en escena se traslada a sus instalaciones.
será experimentar su aura, es decir, la aparición de su distancia y
Instalaciones cuya economía visual remite a la estética minima-
el poder que ésta ejerce sobre nuestra mirada. Esta es la distan-
lista. Inspiración que antes advertimos se da por el resultado per-
cia “canoviana”, una distancia con la capacidad de alcanzarnos o
ceptivo y no por la vía ideológica minimalista ligada a un postulado
bien aquella distancia óptica capaz de producir su propia conver-
tautológico: “Todo lo que hay que ver es lo que se ve”. La intención
sión táctil. Es a través de ella que percibimos aquella interioridad o
minimalista fue crear un objeto visual despojado de todo ilusionis-
imanencia visual que sostiene la obra del artista, portadora no solo
mo espacial, un artefacto que no mienta acerca de su volumen, un
sentido sino de sensaciones.
objeto específico que no invente tiempo ni espacio más allá de sí
4
Rexer, Lyle. La noche dialoga con el día. Fernando Canovas Catálogo IVAM, Valencia, España. 2007. p. 29.
5 Fried, Michael, Art and Objecthood, Gregory Battcock ED. Minimal Art. A critical anthology, New York, Dutton, 1968, pp. 14-24 6 Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Ed. Planeta-Agostini. Barcelona, 1985. pp. 294-309
9
10
FERNANDO CANOVAS O DUCHAMP Á L’ ENVERSE, EN REVERSO Annina Nosei
Je est un autre. Rimbaud
transparentes. El centro de esta proyección es un punto indetermi-
Cogito ergo sum. Descartes
nado; las puertas de color retardan el acceso a este punto y des-
I am, so I paint. Fernando Canovas
aceleran su distancia. El centro parece inalcanzable. Se alude a una capilla, un espacio sagrado. El espacio mismo queda en cuestión,
Canovas es un pintor muy fecundo. Su talento se nos manifiesta
desde un punto indeterminado al infinito.
claramente como una techne, palabra que en griego quiere decir
Por el contrario, sus pinturas Splash de 2010 no parten de reglas
“arte”, pero que engloba el significado de “conocimiento y dominio
estrictas, más bien son lo opuesto. Aquí hay una falta absoluta de
de un cierto oficio o técnica”. El desarrollo y la maestría en el arte
control: los colores se chocan y llenan la superficie; son cuerpos y
de Canovas, alcanzados a lo largo de años y a través de numerosos
planos que se invaden mutuamente y fluyen con lentitud sobre una
proyectos, confirman esta apreciación de manera muy expresiva.
superficie mapeada, como lava brotando de un volcán en erupción.
Sus obras, como la Serie Gris y la de Repisas, los Paisajes orgáni-
No hay líneas, salvo las que aparecen al borde de cada color en
cos, los Andamios, Vasijas, y las Pinturas conectadas de 2007, las
paralelo al color de al lado. Las reglas de la techné se invierten; el
Retículas y las pinturas salpicadas de 2010 muestran una visión
proceso mismo se invierte. Predomina el azar, la ausencia de reglas
singular y una compleja habilidad para manejar temas, imágenes,
planificada. La imagen se organiza como resultado del derrumbe
materiales y medios.
de los medios en la superficie, como los patrones ondulantes que
En cada serie, el artista lleva al límite lo que su techne es y puede llegar a ser: un “viaje pictórico” en sentido hegeliano tanto a nivel moral como individual.
quedan en las dunas al finalizar una tormenta de arena. La peculiaridad de Canovas consiste en este método radical de su desarrollo artístico. Algunas de sus series pueden parecer
Cada serie de Canovas es también un himno al proceso de cons-
inspiradas por formas culturales convencionales: Tapiès, el mi-
trucción de un lenguaje hecho de imágenes y referencias. En él se
nimalismo, el arte povera, la abstracción en general, el art brut.
crea una sintaxis de significados que determinan su travesía ar-
No obstante, estos programas artísticos son revertidos de for-
tística ya sea a través de reglas planificadas o de una planificada
ma constante. El talento de Canovas produce obras, que a su vez
ausencia de reglas.
producen imágenes, que a su vez producen un lenguaje. Estos
Las Pinturas conectadas de 2007 son grandes composiciones
lenguajes no revelan las formas culturales convencionales a las
pictóricas en tres dimensiones que emplean una perspectiva có-
cuales hacen referencia, sino un compromiso moral con un cierto
nica. Las líneas diagonales convergen en un punto focal hacia el
modus agendi conceptual.
centro de la tela y se cruzan asimismo con otras líneas que crean la impresión de múltiples pantallas compuestas de planos de color
La disciplina de Canovas sigue una ciencia artística tecnológica activa que el artista insiste en perfeccionar y perseguir.
11
Serie Connectes Paintings / Pinturas conectadas AcrĂlico sobre tela. Estructuras mĂşltiples Medidas varias 2007/2008
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2008 . 210 x 250 cm
13
2008. 170 x 290 cm
14
2008. 170 x 290 cm Pรกginas siguientes: 2008 . 230 x 400 cm
15
2008. 210 x 250 cm
18
2008. 210 x 250 cm
19
2007. 210 x 360 cm
2008. 210 x 360 cm
20
2008. 200 x 300 cm Pรกginas siguientes: 2008. 230 x 400 cm
21
2007. 210 x 360 cm
24
2007. 210 x 360 cm Pรกginas siguientes: 2008. 230 x 400 cm
25
2008. 210 x 360 cm
28
2007. 230 x 400 cm Pรกginas siguientes: 2007. 230 x 400 cm
29
Serie Splash
AcrĂlico sobre tela 165 x 215 cm 2010
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33
34
35
36
37
38
39
40
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44
45
47
48
49
50
51
FERNANDO CANOVAS
1960
2002
Nace en Buenos Aires, Argentina.
Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica.
1981
2001
Se radica en Francia.
Galerie Piece Unique, París, Francia. Gallería II Gabbiano, Roma, Italia.
1981-1983 Viaja por Europa.
2000
1983-1984
Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica. Gallería II Gabbiano, Art Chicago, EE.UU.
Estudia en la École Nationale Supérieure des Beaux-Arts de París.
1999 Actualmente vive y trabaja en Nueva York.
EXPOSICIONES INDIVIDUALES (SELECCIÓN)
Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU. “Canovas: 13 Años”, Centro de Cultura La Mercé, Burriana, España. Gallería II Gabbiano, Roma, Italia. “Canovas: 13 Años”, Maison de la Culture de Namur, Bélgica.
2008
1998
The Gabarron Foundation Carriage House Center for the Arts, Nueva York, EE.UU.
“Canovas: 13 Años”, Museo de la Cuidad de Valencia, España. “Canovas: 13 Años”, Memorial da América Latina, San Pablo, Brasil. Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU. Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica.
2007 Museo IVAM, Valencia, España. Contrasts Gallery, Shanghai, China. Daniel Maman Fine Art, Buenos Aires, Argentina.
2006
1997 “Canovas: 13 Años”, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina. Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU.
Knew Gallery, Washington DC, EE.UU.
1996 2005 Krampf-Pei Gallery, Nueva York, EE.UU.
Jacob Karpio Gallery, San José, Costa Rica. Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU. Galerie Michel Luneau, Nantes, Francia.
2003 Centre Cultural la Rairie, Nantes, Francia.
53
1995 Galería Julia Lublin, Miami, EE.UU. Galerie Michel Luneau, Brujas, Bélgica. Galerie Loft, París, Francia. Galerie Patricia Dorfmann, París, Francia.
EXPOSICIONES COLECTIVAS (SELECCIÓN) 2012 ArtGeneve Feria, Stand Fundación Abanico, Ginebra, Suiza.
2011 1994 CAYC, Centro de Arte y Comunicación, Buenos Aires, Argentina. Galería Julia Lublin, Buenos Aires, Argentina. Galerie Nathalie Obadia, París, Francia. Galerie Michel Luneau, Nantes, Francia.
Antropoceno, Bienal del Fin del Mundo, Ushuaia, Argentina.
2006 Silvana Facchini Gallery, Miami.
2005 1992
Galleria II Gabbiano, Bolonia, Italia.
Galerie Michel Luneau, Bruselas, Bélgica. Galerie Loft, París, Francia. Galerie Michel Luneau, Knokke-le-Zoute, Bélgica.
2004
1991
2003
Galerie Michel Luneau, Bruselas, Bélgica.
“Solares”. Bienal de Valencia, Valencia, España. “Le deuxiéme oeil”. Centre Culture! la Rairie, Nantes, Francia. Karpio & Facchini Gallery, Miami, EE.UU. “L’oeil écoute”. Centre Culturel Athanor de Guérande, Francia.
1990 Maison de L’Amerique Latine, Primer Premio Fundación Fortabat, París, Francia. Galerie Loft, París, Francia.
Karpio & Facchini Gallery, Miami, EE.UU.
2002
Galerie Erval, Feria de Fráncfort, Fráncfort, Alemania. Galerie Loft, París, Francia.
SFIAE, San Francisco, EE.UU. Galería El Museo, Bogotá, Colombia. Galleria II Gabbiano, Roma, Italia. “Seúl le Dessin”, Centre Culturel la Rairie, Nantes, Francia.
1988
2001
Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina. Galerie Erval, París, Francia.
Galería El Museo, Caracas, Venezuela.
1989
2000 1986 Galerie Erval, París, Francia.
Jacob Karpio Gallery, Chicago, EE.UU. Galería El Museo, Bogotá, Colombia.
1985
1999
Galería Alberto Elía, Buenos Aires, Argentina.
Annina Nosei, Nueva York, EE.UU. Jacob Karpio Gallery, Miami, EE.UU. Jacob Karpio Gallery, Chicago, EE.UU. Bienal del Mercosur, Puerto Alegre, Brasil. Galleria Sandro Manzo, II Gabbiano, Roma, Italia.
1984 Galerie Debert, París, Francia.
1980 Galería Lirolay, Buenos Aires, Argentina.
1998 Jacob Karpio Gallery, Chicago, EE.UU. “Miradas discontinuas”. Bienal de San Pablo, Brasil.
54
1997
1990
“Jornadas de la Crítica”, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina. Annina Nosei, Nueva York, EE.UU. Jacob Karpio Atma Gallery, Chicago, EE.UU. Expoarte ‘97. Jacob Karpio Gallery, Guadalajara, México. Galerie Enrico Navarra, París, Francia. “Colección Telefónica”, Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina. Jacob Karpio Gallery, Caracas, Venezuela. Jacob Karpio Gallery, Madrid, España. Galerie Enrico Navarra, París, Francia. Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU.
Maison de L’Amerique Latine, París, Francia.
1987 Galerie Erval, París, Francia.
1984 Bienal de La Habana, Cuba.
1996 Galerie Ramis, Barquet, París, Francia. Jacob Karpio Gallery, Chicago, EE.UU. Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU. Jacob Karpio Gallery, Guadalajara, México. “70 - 80 - 90”. Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, Argentina. Jacob Karpio Gallery, Caracas, Venezuela. Jacob Karpio Gallery, Madrid.
1995 Annina Nosei Gallery, Nueva York, EE.UU. Galería Julia Lublin, Buenos Aires, Argentina. Galerie Jacqueline Storme, Estrasburgo, Francia.
1994 L’Art A La Plage. Galerie Enrico Navarra, Saint-Tropez, Francia. Galerie Nathalie Obadia, París, Francia. Salón De Mars. Galerie Nathalie Obadia, París, Francia.
1993 Galerie Gérald Piltzer, París, Francia.
1992 Expressiones Actualles. Nanterre, Francia. Galerie Enrico Navarra, París, Francia. Galerie Loft, París, Francia.
1991 Centre d’ Art Georges Pompidou, Carjac, Francia. Galerie Jorje Alyskewycz, París, Francia. Galerie Michel Luneau, Bruselas, Bélgica.
55
ENGLISH TEXTS
The title of the Fernando Canovas exhibition we are presenting today hints at what it sets out to do. His enormous “multiple structures� are eloquent devices that, like an enigmatic maze, formulate a number of entrances and exits. On the one hand, the strict and patently inorganic geometrical forms are invaded by a direct and sensitive materiality that leaves the marks of its drippings on the canvases. It is as if from within the works the organic were positing a tension between the cold and the warm, the expressive and the constructive. On the other, the vacillation between planimetries and virtual spaces manifests an interplay of ambiguous spatial oscillations between figure and background. But in the most recent paintings, that trait, which is central to the works produced in 2007, gives way to paintings that appear to be colorful metaphors of water represented purely at random where each fragment is always about to turn into something else. If in Canovas’s earlier works the tension in the image is between chaos and order, in these later paintings chaos seems to invade his spectacular visions. Beyond the plane, his installations no longer represent but rather present other visual incitements also riddled in tensions, now in real space. The Centro Cultural Recoleta of the Buenos Aires Ministry of Culture is pleased to present this talented and original Argentine artist who for decades has been exhibiting his work in major art centers the world over. Claudio Patricio Massetti Director Centro Cultural Recoleta
When Fernando Cánovas and I spoke about his work, he used music
what is perceived immediately, formulating doubt as a method to
as a metaphor to talk about “variations” on a single idea, and how
reexamine forms, spaces, geometries and effects that do not pur-
a totally different universe could be generated by effecting just one
sue magical impact but an interrogation of the multiple realities
modification on just one part of a whole. At the same time, there
we happen to inhabit. Because not everything is what it seems and
is a certain connection between sound and the two bodies of work
opposites need one another in order to exist; what seems to be
that Cánovas is presenting in the Cronopios gallery. The straight
spontaneous might be the result of the strictest possible calcula-
horizontal lines in Pinturas conectadas [Connected Paintings] im-
tion on the variables at stake, and what we understand to be for-
merse us in a musical staff that has been reproduced time and
mal and structured might be based on unmediated impulse. And,
again, and the vertical lines in certain graphic representations of
in his permanent pursuit of exploration as the decisive moment in
electro-acoustic frequencies. Even the onomatopoeic name of the
creation and action as the response to or result of that pursuit,
series entitled Splash is musical.
Cánovas exemplifies this.
Beyond these simple relations, the reference to music or literature also suggests alphabets that take on meaning in combina-
As the voice of Ricardo Mollo reminds us in its relentless interrogation:
tion. Repetition with difference helps give shape to the idea that if one insists on something, it will become flesh and come to life.
What do you see? What do you see when you see me? When
In information technology, serialization is a process that alters an
the lie is the truth.
object in a storage environment and thus preserves and conceals its content. While the two series seem different and even antagonist, the basis for their creation partakes of a philosophical logic that questions
Elio Kapszuk Director of Programming and Curatorship Centro Cultural Recoleta
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POLARITIES Patricia Pacino curator
To offer to vision is always to disturb vision, its act, its subject.
constant plays of perspective in a contemporary experience that
To see is always an operation of the subject, and therefore a cleaved,
the viewer demands. Phenomenological experience of the virtual,
restless and open operation.
1
Georges Didi-Huberman
but a virtuality that no longer replaces reality, but existence itself. A dense and textured treatment of the pictorial surface recurs throughout Canovas’s production. In it, we can see the legacy of the
In Fernando Canovas’s art, order and chaos are the generating prin-
Belgian artist Pierre Alechisnky, who was not only Canovas teacher
ciples of a powerful and unique poetics. Opposing principles that
at the Ecole des Beaux Arts but also the aesthetic godfather of his
coexist in a dynamic system that takes to the limit the space-time
first exhibition. From Alechisnky, Canovas got the deep connection
problematic in a paradoxical relationship to its own historicity.
between artistic language and support, leaving on the canvas, via
These opposites, which can be seen in terms of the Apollonian
the material, the mark of his own process. This corporeal sensual-
and the Dionysian in Nietzsche’s aesthetics, ensue as simultaneous
ity is also evident in earlier works that make use of sandy or rusty
operations in the dialectic of his visual practice; they are expressed
surfaces with drippings and layers of material, all of which leave
in two series of works that, although very distinct, develop a single
sediment of time or become symbolic tool of the tactile. This tem-
and constant discourse.
porality does not place us in a specific moment, however, but rather
Chaos predominates on the magmatic surfaces of the works
in the state of time itself, the here and now of its duration.
in the series entitled Splash. Each surface looks like a primal and
Space and time are necessarily manifest as one; as Kantian cat-
fluid background that mutates to become bright saturated color.
egories, they are essential to the pure synthesis of imagination and
A released Dionysian pleasure gesticulates powerfully. In the other
knowledge. Becoming over time can only be perceived and repre-
series, Pinturas conectadas [Connected Paintings], on the other
sented in space, just as space can only be determined within a cer-
hand, order reigns by means of the line, which organizes structures
tain time. In 1999, an exhibition of Canovas’s work was held at the
on backgrounds with drippings. The line splits as it ventures into
Il Gabbiano Gallery in Rome. Legendary critic Bonita Oliva entitled
symmetries and establishes perspectives. Order ensues in the pri-
his prologue to the catalogue “The Space of Time.” In it, he states,
mary forms of geometry and imposes the play of depth.
“Canovas uses paint and sculpture to render the perception of the
Thus, chaos and order, surface and depth, time and space im-
passage of time visible and resistant…. There is no naturalist rep-
plicate one another in an environment where painting formulates
resentation of time in his painting; there is, rather, an interlacing of
1
58
Georges Didi-Huberman, Lo que vemos, lo que nos mira. Ed.Manantial, 1997. Buenos Aires, p. 47. (English title: What We See, What Looks at Us)
time and space that freezes the presence of time in permanent and
visual instability. That is precisely why he makes use of opposing
enduring forms.”
perspectives. In his Pinturas conectadas, this is patently clear in a
2
The use of the resources of succession and repetition is explicit
simple shape like the parallelogram, which appears vertically like a
in Canovas’s work. A number of images and forms are recurring,
rectangle in perspective. This shape is doubled as a central image,
subtle acknowledgements of permanence. His series become a
simulating the meeting of two doors ajar that seem to be resting
mnemonic obsession through the repetition of a motif or “ritornel-
on the surface and at the same time floating in the air like butterfly
lo” that indicates, in the uniqueness or difference of each work, the
wings.
basis of a single essence. In the words of Gilles Deleuze: “Repetition
The same thing takes place with the ambiguity set off by the op-
constitutes the degree of an original difference, (…) Actually, differ-
tical effects of color: striking contrasts and chromatic explosions
ence and repetition are the two inseparable and correlative powers
destabilize vision.
of essence. An artist does not ‘age’ because he repeats himself, for
Due to physics, certain colors, like yellow and red, seem to come
repetition is the power of difference, no less than difference the
off the plane, whereas cold colors like blue tend to withdraw into
power of repetition.”3
the distance. These illusionist and dynamic effects, along with the
The artist also makes use of repetition in function of color. His
interaction between opposites and complements, create a sense
magmatic series formulates a play of perception where the con-
of expansion that also acts on the visual space of the viewer: the
trast, saturation and rhythm of the colors give rise to a hypnotic
varying distance as the viewer approaches or moves away from the
trance and exercise a magnetic force of attraction. At the same
work is another factor that the artist bears in mind.
time, however, this makes it impossible to take in the whole visu-
In his treatment of space, Canovas evidences a skill that he in-
ally. Is it, then, a question of controlling and channeling chaos or of
herited from the Chilean artist Roberto Matta, another master
chaos controlling us? Canovas’s work cites art history and formu-
whom he met in Paris. From Matta comes Canovas’s formal con-
lates some of its concerns. In this series, he specifically addresses
cern with space. Matta’s Surrealism was the expression of virtual
the problem of color in early modernism, as well as the unbridled
and esoteric spaces, developing spatial paradoxes and implicating
explosion of rhythms and colors that Van Gogh brought us. Van
the viewer in the depth of pictorial space. While Canovas never em-
Gogh was interested in visual contrasts as power relations within a
braced his teacher’s Surrealism, it was that immersion in depth as
painting. Attraction, tension, repulsion. Isn’t that the visual exercise
formal resource that gave rise to his expressive search and to a vig-
that Canovas formulates as well? Clashing forces where everything
orous poetics with his own personal stamp: a strong commitment
is distorted, fractured, deformed and expanded, where the picto-
to geometry and a search for new spatial solutions that broaden
rial material becomes autonomous, and no longer represents but
the horizons of painting itself.
simply “is.”
Another early source of inspiration for Canovas was North
Exhibited as a series, these works are laid out in sequential order;
American Minimalism. He was struck by the resounding visual
their condensation and optical vibration constitute a stimulus at
power and spatial dynamic of Minimalist works, but mostly by the
once narcotic and joyful as they suggest an “exultant” violence of
way that Minimalist objects acted on their environment and impli-
the times in keeping with a distortion of reality. All of this transmits
cated the viewer and his or her perception. To bring the way that
a quick and unstable visual maelstrom.
Minimalist objects operate on perception to the two-dimensional
The resource of ambiguity is central to Canovas work, as repre-
surface of painting became his challenge. Geometrical order, the
sentation in perspective is by definition ambiguous and a source of
illusion of perspective, and the use of primary forms constitute the expressive vocabulary that would lead Canovas to approach the
2 3
Fernando Canovas, Catálogo Gallería d’arte il Gabbiano, 1999, Rome, pp. 10-11. Deleuze, Gilles, Proust y los signos, Ed. Anagrama, Barcelona, 1970. (English title: Proust and Signs)
pictorial space in a number of ways: as an architectural space that lays out structures and perimetric forms; as an archeological space
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where time is the topic of reflection; as a space that becomes pure
theatrical illusionism as its objects impose their presence on the
organicity, and as a ceremonial and active space in which the viewer
viewer, staging a relationship between the object and the gaze.5 Returning to Canovas’s work, we see how the artist has explored
participates and is absorbed. Throughout his career, Canovas has renewed and heightened
and heightened the phantasmal efficacy that Fried pointed out in
“his continual attempts to endow his work with three-dimension-
Minimalist sculptures. That efficacy is due to the aniconic means of
ality, to broaden it so that it may come fully into the world.” Spatial
pure geometry. Canovas restructures the problematic of Minimalist
resolution is an obsessive concern of his painting. His Pinturas
interiority by projecting it onto the field of painting. This interior-
conectadas series evidences this expansive intention: defeat two-
ity, which is implicated in the visual process, is difficult to isolate
dimensionality to gain access to the third dimension whether by
since it resides in the syncopation of the rhythm, in the dynamic of
means of the inclusion of another support that renders the paint-
a place always restless on the level of vision. There is no longer any
ing a scenographic object or by means of the displacement of vi-
limit of visibility in the represented, and hence everything seems to
sual elements like a line that leaves the painting to invade the wall.
be transfigured: the nearby distorts at the abyss or deepens, the
Within the surface of the painting, the lines themselves replicate
flat form opens or is rendered hollow, volume are emptied out. And
like a system or a structured network that, once it exceeds its lim-
that emptying out is precisely what disturbs.
4
its, could be reproduced endlessly in space. Cybernetic networks?
The idea of emptiness in Canovas’s painting strikes like a visual
Social networks? This conquest of outer space could well become a
process. The virtual projection of hollows created by the perspec-
metaphor not only for expansion but also for spatial control.
tive augments the volume of the forms that those hollows surround
This invasion of outer space is another constant in Canova’s work
and suggest the idea of three-dimensionality.
since space becomes meaningful in its unfolding. In other periods
At its core, Merlau-Ponty would say, space ensues as distance; it
of his production, works with real objects jutting out from the pic-
is inaccesible,6 and so to fundamentally experience it is to experi-
torial surface lead the painting towards a sort of object-based hy-
ence its aura, that is, the appearance of its distance and the power
bridization as well as a staging.
that that distance exercises on our vision. That is the “Canovian”
This sense of staging is also present in installations whose vi-
distance,” a distance capable of reaching us or of producing its
sual economy is suggestive of Minimalism. As stated above, this
own tactile conversion. It is through that distance that we perceive
Minimalist influence revolves around how that movement altered
the interiority or visual immanence that underlies Canovas’s work,
perception and not an ideology bound to the tautology “Everything
bearer not only of meaning but also of sensation.
there is to see is what is seen.” Minimalism attempted to create a visual object devoid of any spatial illusionism, an artifact that does not lie about its volume, a specific object that does not invent time or space beyond itself. There is, therefore, no intention in relation to content, no pun or change in meaning, no ambiguity or transcendence. Nothing could be further from Fernando Canovas’s poetics. Formalist Michael Fried pointed out the contradiction between the semiotic transparency of a tautological conception of vision and the opacity of the inter-subjective experience that occurs when a Minimalist object is exhibited. Fried would condemn Minimalism’s 5
4
60
Rexer, Lyle. La noche dialoga con el día. Fernando Canovas Catalogo IVAM, Valencia, Spain. 2007, p. 29. (English Title: What the Night Tells the Day)
6
Fried, Michael, Art and Objecthood, Gregory Battcock ED. Minimal Art. A Critical Anthology, New York, Dutton, 1968, pp. 14-24. Merleau-Ponty, Fenomenología de la percepción, Ed. Planeta-Agostini. Barcelona, 1985. pp. 294-309. (English title: The Phenomenology of Perception)
FERNANDO CANOVAS OR DUCHAMP A L’ENVERSE, IN REVERSE Annina Nosei
“Je est un autre” Rimbaud
indeterminate point: colored doors delay the passage to this point,
“Cogito ergo sum” Descartes
slowing its distance. The center seems inaccessible. A space, like a
Fernando Canovas “I am, so I paint”
chapel, is suggested. A ‘sacred’ space is alluded to. The space is challenged, from an indeterminate point to infinity.
Canovas is a very fertile painter. His techne, the Greek word for art,
On the contrary, the Splash paintings of 2010 do not reflect strict
which means “excellence in craft, technology, knowledge of the
rules. They are the opposite. Here there is lack of control: the colors
craft and the realization of it” clearly manifests Canovas’ talent. The
run into each other, they fill the surface. They are invading fields
development and mastery of his art, which he has achieved with
and bodies; they flow slowly into a mapped surface. They look like
various projects over the years, confirms this, in the most expres-
volcanic eruption spilling lava. There are no lines drawn, except for
sive way.
those seen on the edges of the colors, running along the side of one
The indication of his singular vision and his rich ability of manip-
another. The rules implied by the techne are reversed. The process
ulating subjects, images, matter and media is seen in his Grey se-
is reversed. It is the planned lack of rules, the haphazard. The im-
ries, Ledge series, Organic landscapes, Scaffolds, Vases, Connected
age organizes itself as a result of the media’s collapsing into the
Paintings of 2007, the Grids and the Splash paintings of 2010.
surface, like the geographic patterns left in the dunes of sand when
In each series, the artist goes as far as he can: in the ‘painterly journey,’ in a kind of moral and individual ‘Hegelian’ way, in what his techne is and can be.
the sandstorm ends. Canovas’ peculiarity stands in this ‘extreme’ method of artistic development. Some of the series of paintings might appear in-
Each series of Canovas’ works is a hymn to the process of con-
spired by conventional cultural moods: Tapies, minimal art, arte
structing a language of images and references. It creates a syntax
povera, the general school of abstract art, Art Brut. However, this
of meanings to determine the artistic journey: rules of planned ac-
generalized artistic endeavor is each time reversed. Each time
tivity, or planned lack of rules.
Canovas’ talent produces works, which produce images, which pro-
The Connected Paintings of 2007 are large painted compositions
duce a language. In fact these languages reveal not a generalized
in a three dimensional space created through a conic perspec-
cultural mood to which they refer, but a specific moral commitment
tive. Diagonal lines converge to a focal point in the center. They are
to a conceptual modus agendi.
cut by other lines that create the impression of multiple screens of transparent colored planes. The center of this projection is an
Canovas’ discipline follows a program of active technological artistic science perfected and stubbornly pursued by the artist.
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FERNANDO CANOVAS EN EL CENTRO CULTURAL RECOLETA
Responsables de las áreas que intervienen en la exposición
Iluminación: Enzo Cuenca, Gabriel Marola, Gustavo Moledo, José Montero, Roberto Orellana, Walter Roldán
Artes visuales: Verónica Otero
Realizadores escenográficos: José Barrios, Marcelo Benítez, Berlamino Escobar
Coordinación técnica: Jorge Doliszniak Relaciones institucionales y comunicación: Marisela Oberto Montaje: Horacio Vega Infraestructura y funcionamiento edilicio: José Luis Fariña Coordinación de recursos humanos: Elsa García Formación e instrucción cultural: Ana María Monte
Relaciones institucionales y programación de fin de semana: Susana Seoane Prensa: Facundo Galán, Lucía Hernández, Carolina Ortú, Ileana Stofenmacher Sitio web: Erika Hoffmann Coordinación de visitas guiadas: Inés Agazzi
Colaboraciones: María del Carmen La Macchia, María Cristina Olivieri, Marta Rivera, Alicia Rodríguez, Raúl Santana
Auxiliares de sala: Fernanda Antonucci, Claudio Arnato Ruiz, Alcira Calascibetta, Silvia Carrizo, Irene Cerrizuela, Mario Cigno, Patricia Damico, Leandro Escobar, Alicia Iruretagoyena, Matías Machello, Cristian Michaud, Valeria Mosquera, Ramona Moya, Andrea Paolini, Gabriela Pasaragua
Exposición
Catálogo
Curaduría: Patricia Pacino
Dirección editorial: Claudio Patricio Massetti
Producción en CCR: Natalia Prieto
Coordinación editorial: Natalia Prieto
Diseño gráfico: Federica Bolomo, Marius Riveiro Villar
Diseño gráfico: Marius Riveiro Villar
Montaje: Arturo Aguilera, Adrián Borda, Sebastián Carballeira, Walter Blanco Cartagena, Hernán César, Martín Labonia, Rodolfo Martínez, Horacio Vega, Miguel Viceconte
Fotografía de obra: Patricio Pueyrredón
Legales: Ana Suárez Auxiliares de sala: Stella Casal
Artes visuales: Romina Aulicino, Fernanda Burgueño, María Eugenia Carreira, Florencia Lamadrid, Matías Tapia, Isabel Palandjoglou Artes escénicas: Daniel Bachetta, Héctor Brito, Constanza Comune Páez, Diego Crabas, Pilar Curuchaga, Daniel De Lorenzi, Claudio De Plante, Guadalupe Fernández De Rosa, Eduardo Maggiolo, Roberto Moreno, Agustín Mujica, Esteban Nicodemo, Juan Manuel Ovejero, Andrés Robledo, Juan Carlos Solowej, Asunción Zapiola
Impresión: Talleres Trama
Agradecimientos del artista Galería Maman Fine Art, Aninna Nosei
Esta exposición se realizó con la colaboración de todo el personal del Centro Cultural Recoleta. Gracias a todos.
Se termin贸 de imprimir en junio de 2012 en Talleres Trama, Garro 3160, Buenos Aires, Argentina.