DE LA POSMODERNIDAD A LAS ARTES VISUALES EN HONDURAS A TRAVÉS DE LAS BIENALES

Por Luz De Solzireé Baca Rodríguez, licenciada en Historia por la UNAH y master en Gestión Cultural, actualmente se desempeña como gestora cultura en el Centro de Arte y Cultura de la UNAH.

Resumen

Dentro de la sociedad posmoderna han surgido nuevas realidades en las que las artes visuales utilizan códigos complejos, materiales, soportes y medios técnicos con que los artistas de hoy exponen de manera fragmentaria los problemas del individuo. Sin embargo ¿qué tan válido es hablar de la posmodernidad en una sociedad en la que apenas se generó la modernidad? ¿serán las bienales el espejo de una sociedad moderna fallida y decadente o solo la preocupación de los artistas jóvenes para renovarse y estar acorde con las nuevas demandas del arte internacional?. Este texto reflexiona de manera sociológica, más que estética, sobre las transformaciones de las artes visuales en nuestro tiempo con el deseo de empezar a trabajar en una nueva apreciación que requiere una nueva sensibilización para el espectador no especializado.

Palabras Clave: Postmodernidad, artes visuales, institucionalidad en el arte.

1. Honduras: entre la modernidad y la posmodernidad social

Los cambios sociales están dados por la transformación de la cultura y las instituciones a lo largo del tiempo, las cuales vienen acompañadas de características que son parte de coyunturas específicas en cada región en las que se dan. El proceso de modernización revolucionó la vida urbana de millones de personas en occidente, partiendo del fenómeno de la revolución industrial y la voracidad con la que ésta se expandió atrajo a una serie de teóricos tanto europeos como americanos que comenzaron a cuestionar el aparente éxito de la sociedad moderna. Las consecuencias fueron notorias y nunca antes se había visto como los sistemas sociales tradicionales, se disolvían ante la implantación de nuevas experiencias sociales. Peter Berger y Ferdinand Tonnies (Mancionis y Plummer, 1999) coincidían en que uno de los mayores males de la modernidad es la pérdida de la comunidad humana, el culto hacia la tecnología, la máquina y los nuevos estilos de vida que debilitaron, si no es que destruyó, aquellas comunidades que por generaciones tenían lazos afectivos y de solidaridad, que proporcionaban al individuo un fuerte sentido de identidad y de pertenencia. Tonnies apuntaba que las sociedades modernas eran peores que las sociedades del pasado, porque deshacen la sociedad tradicional como un ácido que corroe la comunidad humana y pone en su lugar un fértil y rampante individualismo (Mancionis y Plummer, 1999, pág. 644).

En el contexto hondureño, la huella que dejó la sociedad colonial llevó mucho tiempo impreso en la mente de varias generaciones, costumbres, tradiciones e ideologías que frenaron el intento de algunos gobernantes de participar de las nuevas demandas capitalistas mundiales. No fue sino hasta los años cincuenta en que el cambio social fue mucho más claro en el ámbito de la cultura, el entorno natural y la urbanidad; estos sentaron las pautas que permitirían la industrialización y el salto hacia la conformación de una sociedad moderna. Las principales ciudades de Honduras crecieron rápidamente bajo dos factores: la explosión demográfica y la migración del campo a la ciudad. El impulso para la industrialización, patrocinado por EEUU principalmente, dió lugar a un rápido crecimiento de la población y de la ciudad; sin embargo la condición histórica de sociedad dependiente dejo visto que la insipiente modernización en Honduras no es un vínculo de tipo tecnológico, sino mas bien, el paso de la población agrícola al sector terciario (Castells, 1977). Una gran masa de trabajadores sub utilizados y hacinados en el centro como en la periferia de la ciudad, generando grandes problemas sociales y de des urbanización.

Las prácticas de consumo que acompañan la vida moderna se fueron desarrollando en nuestro contexto por los hábitos y prácticas características de la burguesía, las cuales eran imitadas por las clases bajas ante la carencia de unos objetos determinados y de una posición en la escala social. Los espacios de goce cultural tan pobres desde un inicio, carecieron de los incentivos que atrajera a una masa de la población poco instruida en las artes.

En el presente los “malls” son las prácticas de consumo cultural más estandarizadas y populares de nuestra sociedad. Bourdieu (1988) apuntaba que el sujeto crea su propio estilo de vida no los objetos, sin embargo, el peso ideológico es determinante ya que en la actualidad nos enfrentamos con sujetos alienados por la política, la religión y medios de comunicación. Muchos hondureños sueñan hoy con un estilo de vida lleno de bienes materiales y productos innecesarios; bajo este contexto la apreciación de las nuevas prácticas culturales posmodernistas son casi del todo ignoradas e incomprendidas y se ven forzadas a ser apreciadas y admiradas por una pequeña élite de intelectuales y burgueses.

El concepto sociológico de posmodernidad se define como el fin de la modernidad y el aparecimiento de las sociedades pos capitalistas, a grandes rasgos se suele conceptualizar como la negación misma de la modernidad. Sociólogos como Bernstein (1992) sostienen que la modernidad ha fracasado en cada uno de sus propósitos; una vida libre de necesidades, la confianza en el futuro y la ciencia como respuesta a todos los problemas (Mancionis y Plummer, 1999). Sin embargo la modernidad le dejó a la sociedad una consciencia más clara de cómo el mundo está situado en el tiempo y en el espacio, de cómo las fronteras podían hacerse más estrechas y de cómo unos países podían ligarse a otros de manera simultánea. Este fenómeno ha cambiado la economía, la comunicación, la memoria y la identidad de las personas a través de la implantación de las tecnologías de la información, que no han venido a mejorar la vida de millones de personas sino a hacer más profundo el abismo que divide ricos y pobres. Las nuevas formas de poder mundial ya no se conciben como la apropiación de los medios de producción para la industria sino en el dominio de los medios de comunicación. En este panorama en donde ya asistimos a una industrialización insipiente nos queda esperar, en la era de lo global, sólo integrarnos al fenómeno como históricamente lo hemos hecho; desigual y subordinadamente.

2. Samuel Erazo. Título: Glamour. Dibujo digital; 2015. 110x85 cm. Cortesía de Samuel Erazo.

2. Revisión al concepto de la posmodernidad en las artes visuales

Si sociológicamente el concepto de posmodernidad no está tan bien definido, pasa lo contrario en la literatura, la filosofía o la arquitectura, con las artes en general. Uno de los principales autores fue el filósofo francés Jean François Lyotard, quien definió a la posmodernidad como “...la incredulidad hacia las metanarrativas...” (citado por Sosa Roxana, 2009, pág. 93). Con esto quiere decir que los grandes relatos que han servido para explicar tanto los fenómenos universales como humanos, han perdido toda credibilidad porque existen varios caminos, vías o posibilidades con la cuales podemos descubrir nuevas verdades. Esta nueva postura se convirtió en la bandera de nuevos artistas quienes abandonaron cualquier forma de representación tradicional para representar la verdad, desfragmentándola en múltiples discursos. A este fenómeno los más conservadores le llamaron la muerte de las bellas artes o, en palabras de Jean Galard, la “...muerte del arte porque seguirá siendo tema artístico de obras bellamente suicidas, amablemente provocativas, artificialmente adornadas con minúsculos estruendos, en tanto que no se transforme el mundo real según exigencias estéticas que, por el momento, no se satisfacen más que en el mundo soñado de las compensaciones artísticas...” (Galard, 1973, pág. 9-10).

Otro significativo discurso fué el de Jean Baudrillard quien definió la posmodernidad como “...la característica de un universo donde ya no hay definiciones posibles… todo ya está hecho… así que todo lo que queda son piezas. Todo lo que queda por hacer es jugar con las piezas, eso es lo posmoderno...” (Mancionis y Plummer, 1999, Pág. 658). Bajo este esquema los nuevos artistas experimentan con una serie de posibilidades que pueden incluir objetos o medios que son atemporales a su presente, reutilizando o reinterpretando en nuevos contextos, que se traslapan en diversas realidades a manera de mosaicos o rompecabezas anacrónicos; la verdad nunca se vio tan fragmentada en el arte como en el posmodernismo. Sin embargo el propio Baudillard era un pesimista, vió en las nuevos movimientos artísticos, iniciados a partir de Warhol, al arte como una mera banalidad perdida, sin intención ni ilusión. En su polémico artículo “El complot del arte” publicado en 1996 escribía que el arte había llegado a apropiarse de la “...banalidad misma y la mediocridad, como valor y como ideología elevada al rango de valor y hasta de goce estético perverso...” (pág.62-63).

Gianni Vattimo otro precursor del discurso de la posmodernidad, caracterizó esta nueva era como la del pensamiento débil o también “ontología débil” (Sánchez Sosa, 2009) ya que hay una frágil valoración de los procedimientos, las apariencias y formas simbólicas, una falta de fundamento (o carencia de intencionalidad crítica) que hace distintiva la posmodernidad. Autores como Habermas hablan, no del surgimiento del posmodernismo sino más bien, de un modernismo en las artes y la cultura que quedó inconcluso y que después de los años sesenta originó respuestas estéticas mucho más débiles, siendo necesario para el espectador la figura del especialista o la institución para poder validar lo que ve. Es en esta relación que la posmodernidad aparece, según Habermas, como una paradoja “...en la cual las estructuras de la racionalidad cognitivo-instrumental, de la moral-práctica y de la estética expresiva, cada una de ellas sometida al control de especialistas parecen ser más proclives a estas lógicas particulares que el resto de los hombres...”. Como resultado, crece la distancia entre la cultura de los expertos y la de un público más amplio, desde esta perspectiva todo aquello que el arte negaba o pretendía disolver, terminó legitimizado. (Habermas, 1998, pág. 10)

Haciendo balance de lo expuesto hasta aquí, podemos ver que nuestra posmodernidad artística cumple con los requisitos acá expuestos por algunos de los autores más notables sobre el tema, pero también se traslapa con la necesidad o duplicidad, como apunta Braudrillard, de forzar a la gente a través de la necesaria intervención del crítico, el curador y la institución (en este caso la bienal); “...a la incertidumbre, a la imposibilidad de un juicio de valor estético fundado que especula con la culpa de los que no lo entienden, o no entendieron que no había nada que entender...” (Baudrillard, 2006).

El análisis de la posmodernidad es el más adecuado para ver nuestras artes visuales y no debe de haber otro. La variedad de códigos materiales y medios técnicos que lo componen, conducen a nuevas reflexiones y propuestas para hablar de los problemas de la realidad social, pero también se debe considerar no solo la creación artística de calidad sino la interpretación que debe venir del espectador y no la dirección del crítico, el artista o de la institución.

3. Celsa Flores. Título: Vivimos entre sombras, entre la niebla, miedo y la desesperación. Collage; 2014. 76.20x96.52 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

3. Arte posmoderno en las bienales hondureñas

La primera Bienal de las Artes en el mundo se celebró en 1895 en Venecia para impulsar las propuestas estéticas en variadas disciplinas artísticas modernas y, a principios del siglo XX, se internacionalizó a través del montaje en sus pabellones de grandes muestras que atraían a jóvenes artistas de otros continentes. En el siglo XXI la Bienal ya se había convertido en un evento de grandes magnitudes que atrae a un público ávido por ver las nuevas propuestas del arte posmoderno. La Bienal en Honduras tiene como objetivo convertirse en la “plataforma” que permita a artistas plásticos y visuales de Honduras, participar en otras bienales a nivel internacional. Se considera como las primeras bienales hondureñas aquellas que se realizaban en las salas de una galería privada desde los años 70’s; para el 2006 la muestra es asumida por la asociación Mujeres en las Artes (MUA) con el patrocinio de bancos y fundaciones privadas. Esta bienal lleva cuatro ediciones con el objetivo de expandirse local y regionalmente.

En sus inicios la bienal era un collage de estilos atrapados entre el vanguardismo y la experimentación pos vanguardista, en la que había una gran apertura para la participación de autodidactas, estudiantes y profesionales del arte. Fue a partir de la dirección institucional del MUA, que por primera vez las obras se vieron sometidas a procesos curatoriales, a partir de la selección de los dossiers o carpetas que contuvieran la producción artística del autor, su trayectoria profesional, propuestas, procesos, posiciones artísticas, comprendidas en los últimos cuatro años previos a la bienal. Así mismo la organización respalda a los artistas seleccionados, brindando el seguimiento y asesoría de las obras, proyectos, y/o propuestas interdisciplinarias a través de encuentros o seminarios a ser impartidos por especialistas nacionales o internacionales; bajo este formato las propuestas fueron redefiniéndose en el esquema del posmodernismo.

4. Inauguración exposición Rumbo 05; 2015. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

Las bienales presentadas se consideran en sí mismas espacios para la interpretación de la realidad y lugar que “...generen los vínculos necesarios entre artistas, profesionales del arte y otros agentes de cambio, para crear sinergias cognoscitivas y contribuir al desplazamiento de las zonas de silencio que nos han caracterizado como región...” (MUA 2010)

Desde hace algunos años, se observa que el proceso por el cual la producción artística dejó de ser mera reproducción técnica, paso a concebirse como creación, puso a los artistas en la encrucijada de renovarse bajo parámetros que exigen un concepto amplio del arte y un sentido de crítica e investigación, muy poco estimulado en los centros de enseñanza artística, como la Escuela Nacional de Bellas Artes. Las instituciones para la reflexión artística son muy pocas y filtran las participaciones de los artistas como del público en general, deseoso de conocer de una manera más cercana las experiencias del arte posmoderno; no es de extrañar que esta mayoría se sienta excluida ya sea por su condición de amateur como por el estatus social. Las inauguraciones de las bienales se han vuelto un espacio de espectáculo para la socialización de los patrocinadores, la celebración de la institución, los críticos de oficio, medios de comunicación, artistas aburguesados y un séquito selectivo de fieles. Esta preocupación es compartida por aquellos que incluso han participado de las mismas como Salvador Madrid, que ha sido conferencista en las primeras bienales y que describe perfectamente esta situación: “...Preocupa esa noción del evento en casi todas las instituciones hondureñas, la del espectáculo y la del diálogo superfluo. Hay que superar el evento y asumir la noción de proceso, y por supuesto, las libertades institucionales y sus propuestas sobre la orientación de un evento, un concurso, un proceso, no deben ser arbitrarias, cerradas y discutidas por unos cuantos, es decir, por su insigne burocracia. Si una institución lo hace de tal modo que deja al margen todos los hechos artísticos que suceden en el arte de un país...” (Madrid, Salvador. 2006).

No se trata de atacar la intención de la bienal, tan necesaria en nuestro contexto en que la modernidad trajo a nuestra sociedad las mayores desgracias sociales, necesitamos urgentemente de un arte reflexivo, crítico, indagador, cuestionador de la realidad; pero tampoco podemos permitir que las élites que están tan alejadas de esa realidad celebren paradójicamente el nuevo arte nacional. El amparo de la institucionalidad no debe ser la que legitime qué es y qué no debe ser arte.

El artista Gabriel Galeano, quien ha participado como seleccionado, así como invitado a las bienales, escribió un interesante artículo en el cual anuncia el fin de las bienales. En el expone el peligro que corre la creación artística versus la legitimización que expone una bienal: “...Al margen de la violación de la libertad creadora que puede incurrir una bienal, se suma un mecanismo un tanto peligroso de las bienales e instituciones legitimadoras, y es precisamente la de orientar discursos, tendencias o formas de lo artístico dentro de un contexto o sociedad determinada...” (Galeano, 2012).

Las bienales por su propia salud deben organizarse de manera alterna, invitar nuevos directores, patrocinadores, buscar otras perspectivas y miradas que aporten al sistema institucional vitalidad evitando así, los vicios expuestos anteriormente. La institución de la bienal debe verse a sí misma no como un evento o la plataforma para saltar a otros contextos, sino como un proyecto cultural vigente y continuo de carácter nacional y equitativo. Nicolas Bourriaud (2008) describe que lo que tenemos hoy es un arte relacional, un juego donde “...las formas, las modalidades y las funciones evolucionan según las épocas y los contextos sociales, y no tiene una esencia inmutable...”, por el cual se vuelve necesario inventar herramientas más eficaces y puntos de vista más justos, captar lo que ya ha cambiado y lo que continúa transformándose (Bourriaud, 2008, pág. 9).

5. Gabriel Galeano. Título: Comayagua (detalle). Técnica mixta; 2014. Medidas variables. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

4. Consideraciones para un cambio de sensibilidad artística

Alrededor de esta problemática, son pocos los estudios críticos que refieren sobre las experiencias del espectador con las bienales, los rumores que se ha generado del certamen, se convierten en un leve eco sobre la experiencia artística del espectador, casi nula. El resentimiento acumulado por nuevos artistas que no pudieron participar del certamen o la decepción al encontrar los mismos seis o cinco artistas seleccionados una y otra vez, bienal tras bienal, al parecer no es suficiente para preguntarse si realmente se están generando un espacio para la creación artística emergente.

La posmodernidad como actividad artística no es fácil en su creación ni en su recepción, nunca antes el espectador se vio tan afectado por el desconcierto ante una nueva de forma de lenguaje que parece más cercano a lo erudito. El espectador que asiste a las bienales sabe de antemano que la primera sensación que le rodea frente a la nueva pieza, es la incertidumbre siendo necesario que la institución entrene guías de recorrido como una ayuda al entendimiento estético, pero este aspecto no mejora sino empeora el sentido mismo de la interpretación artística. Si la mayoría de nuestros espectadores no tiene las competencias suficientes para interpretar por su cuenta entonces, ¿qué queda hacer?

Pierre Bourdieu en su sociología del arte (1971, pág. 44) expone las características de la percepción artística como una operación consciente o inconsciente, dentro de este parámetro el autor defiende el acto de la interpretación por parte del espectador como que “...la “comprensión” inmediata y adecuada sólo es posible y efectiva en el caso particular en que la cifra cultural que posibilita el acto de desciframiento es dominada completa e inmediatamente por el observador (bajo la forma de competencia o de disposición cultivada)...”.

Una disposición cultivada deviene de muchos de los ámbitos educativos y de acercamientos previos con manifestaciones culturales de variadas índoles, pero si nuestro problema como sociedad está determinado por los grados mediocres que se obtienen en la educación ya sea a nivel primario, secundario y hasta superior, es poco probable entonces que el arte no aspire más que a ser la dicha de unos pocos ilustrados.

Ante esta problemática la competencia artística debería ser fomentada de manera institucional a través del sistema educativo pero la realidad es otra, la educación estatal y privada nunca han tenido una visión clara sobre la importancia que tiene la cultura en el desarrollo social. Es difícil plantear una estrategia para integrar en la educación nacional las competencias culturales además, entre la modernidad y la posmodernidad la cultura no se crea, simplemente se consume. No es tarea únicamente de la bienal sensibilizar, es una tarea compartida entre otras instituciones de similar carácter, públicas y privadas. Los artistas deben tener un mayor compromiso con su quehacer creador, no limitándose al espacio de la galería o a la plataforma, sino que buscando los espacios alternativos que le permitan interactuar con diversos espectadores. Como lo apuntaba Gustavo Larach en su estudio sobre la bienal del 2010, “...experimentar con las obras puede estimular una nueva sensibilidad, una que pueda vaciar la esfera subjetiva de la sociedad según existe y conducir a una visión alternativa que la supere...”.

1. Obed Valladares. Título: El mochito. Tiro uno. Terracota; 1986. 40x20x20 cm. Fotografía cortesía de Nadia Cáceres.

Bibliografía

BourdiEu, Pierre y otros (1971). Sociología del Arte. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Bourriaud, Nicolas (2008). Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo editora.

Baudrillard, Jean (2006). El Complot del Arte Ilusión y Desilusión Estética. Buenos Aires: Amorrortu Editores.

Castells, Manuel (1977). La cuestión urbana. México: Siglo Veintiuno Editores.

Galard, Jean (1973). La muerte de las bellas artes. Madrid: editorial fundamentos.

Habermas, Jürgen (1998). La modernidad un proyecto incompleto. Revista Punto de Vista n° 21, Buenos Aires.

Manciones, J. John y Plummer, Ken (1999). Sociología. México: Editorial Pearson.

Sosa Sánchez, Popelka Roxana. La posmodernidad y su reflejo en las artes plásticas. Revista Arte, Individuo y Sociedad, volumen 21, pp. 89-98. ISSN: 1130-0531

Bibliografía virtual

Galeano, Gabriel (2012). El fin de las bienales. Extraído el 10 de marzo del 2013. http://fabricioestrada.blogspot.com/2012/10/el-fin-de-las-bienales-gabriel-galeano.html

Madrid, Salvador (2006). Pensando en la Bienal de Honduras. Extraído el 10 de marzo del 2013.http://salvador-madrid.blogspot.com/2010/08/pensando-en-la-bienal-de-honduras.html

MUA (2010). Espacio para la interpretación de la realidad. Extraído 18 de marzo del 2013. http://muaartes.org.hn/bienal/BienalHonduras/

La sociología del consumo en Pierre Bourdieu. Extraído el 10 de marzo de 2013. http://sociologiaconsumo.wikispaces.com /og%C3%ADa+del+consumo+en+Pierre+Bourdieu

Larach, Gustavo (2010). La tercera Bienal de Honduras (2010), estudio socio-histórico. Extraído 18 de marzo del 2013. http://zarudon.wordpress.com/2012/10/21/la-tercera-bienal-de-honduras-2010/