TALLER DE LA MERCED: una mirada desde la contracultura artística

Por Carlos Lanza,crítico de arte, licenciado en Pedagogía y Literatura y catedrático de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

Si observamos cuidadosamente el formato de las exposiciones mercedarias y las posturas iconoclastas de sus integrantes, sentimos la tentación de percibirlas como gestos contraculturales. El término Contracultura fue acuñado por Theodore Rozak en 1968 cuando publicó su libro El nacimiento de una Contracultura. Rozak, sensible observador de su época, detectó que un nuevo fenómeno de contrainsurgencia cultural recorría la adusta vida norteamericana que se había configurado dentro del falso optimismo que generaron las grandes victorias militares en la segunda guerra mundial. Los años sesentas expresaban una profunda desilusión en la democracia y un creciente descreimiento en las instituciones y sobre todo, en la política exterior de un imperio que desangraba con todas sus garras a la tercermundista república de Vietnam. La divergencia ideológica, la irreverencia moral y la subversión de las costumbres fueron parte del programa contracultural de la época. La famosa frase de Jimi Hendrix “...que me falte un fusil en la guerra más nunca una guitarra en un concierto...” establecerá un nuevo código político no convencional que influiría al mundo entero: amor y paz.

Esta postura irreverente y desafiante frente a los modelos establecidos podemos visitarla en una entrevista desarrollada por Filiberto Suazo a Virgilio Guardiola, el 27 de enero de 1970; Suazo pregunta a Guardiola, el líder indiscutible del colectivo, si ha variado la técnica de su pintura y el artista con desenfado responde: “...creo que sí, ha variado porque ahora soy más humano, con un intento de comunicación con mi gente, diría que soy menos relamido. Estamos acostumbrados a copiar modelos que a nadie le dicen nada, mi temática tiene más humor...”(>1). Guardiola se define como un artista menos convencional, menos “relamido” dice él, dándole así un tono relajado a una aseveración tan seria.

La contracultura convertirá lo marginal en preponderante; diversas prácticas que vivían en el subsuelo cultural emergen con una fuerza inusitada pero, de la mano de ellas, surgen los medios para hacerlas visibles o posibles, es así como los artistas “mercedarios” realizaran prácticas artísticas que tomarán distancia de los modelos preestablecidos; el reto era buscar nuevas estrategias paras visibilizar su trabajo. Aníbal Cruz y el mismo Guardiola intentaron realizar una exposición en el cementerio general que, con el pasar de los años, se ha vuelto paradigmática a pesar de que la misma no se llevó a cabo; la anécdota nos dice que los convocados a la exposición si asistieron. Sobre esa histórica muestra Guardiola refiere lo siguiente: “...Fue muy divertido observar a varias personas que acudieron con una linterna en la mano a conocer los cuadros que íbamos a exponer. Bajo la oscuridad Mario Castillo llegó con su lamparita a tratar de conocer nuestras pinturas que se suponía expuesta en el cementerio...”(>2). La muestra fue anunciada por “el indio” Aníbal (así se le conoció por los acentuados rasgos indígenas de su rostro) colocándose dos rótulos a manera de portafolios entre pecho y espalda y anduvo por la peatonal de caites con pantalones rojos y pelo largo, de manera que todo transeúnte pudo leer “asista hoy a la exposición en frente del Cementerio General, a las 7:00 de la noche. Se recomienda llevar cándelas”(>3). Pero en los planes del indio “...no estaba que su familia, creyéndolo fuera de sus cabales, escondería sus trabajos para boicotear el evento que a fin de cuentas contó con la presencia de sus amistades...”(>4). Otra exposición que dejó su marca contracultural con fuertes rasgos dadaístas fue la organizada por Conrado Henríquez quien integró el Taller de la Merced, pero que la historia lo ubica con un perfil bajo en relación a nombres como Dino Fanconi, Felipe Bouchard, Luis Hernán Padilla, Víctor López, Dante Lazzaroni y los ya mencionados, Virgilio Guardiola y Aníbal Cruz. En dicha muestra, Henríquez “...utilizó los restos en pié de una casa incendiada esquina opuesta al edificio Cantero de Tegucigalpa. Allí valiéndose de colores fluorescentes de impacto sicodélico y conservando un ambiente de penumbra tuvo lugar una de las exposiciones que más se recuerdan en el medio cultural...”(>5).

El contexto de la época configuró una agenda cultural bastante amplia donde la música, el teatro experimental y el Boom literario latinoamericano afinaron la sensibilidad “mercedaria”. La música rock despertó inquietudes que vinieron a desprogramar radicalmente los enfoques tradicionales de ver el mundo; en Honduras, el rock fue acompañado por bandas como los Roar, los Speed, los Jets, el grupo Braz, Ave María, Pipa de Agua, One, Grupo “H” y la Banda Blanca con su cantante, Chugar, entre otras. Las agrupaciones mencionadas tenían fuertes influencia de grupos musicales ingleses y norteamericanos como The Beatles, The Rolling Stones, The Doors, los “Flower Children” (hijos de las flores), The Jefferson Airplane, he Grateful Dead, Janis Joplin y una serie de movimientos folk, cuya música más tarde evolucionó a lo que se conoció como “rock ácido”.

Las letras de las canciones de estos grupos contraculturales y aún sus nombres (Grateful Dead (muertos agradecidos)) revelan un fuerte grado de inconformismo y contenido social que marcó una época mundial.

El estilo e indumentaria de los “mercedarios” tenían códigos que emulaban esa rebeldía nacida de las entrañas del buen rock: el morral, pelo largo, pantalones acampanados, camisas con decoraciones psicodélicas, sandalias, vino, cigarros y algo más… Esta radicalidad contracultural se complementó con lo mejor de la canción latinoamericana: no había ninguna contradicción entre escuchar a Bob Dylan y a Silvio Rodríguez, por ejemplo.

La contracultura generó un universo hedónico donde la aventura, el placer y el riesgo constituían un código de vida asumido con plenitud. No hay duda que el Guardiola de aquella época se esmeró por vivir intensamente cada momento de su vida; viviendo en Barcelona se comportó como si fuera un resuelto hippie del barrio Haight-Asbury de San Francisco, California. El mismo año que Guardiola retorna de España, Jorge Berlioz (quizá el músico más influyente en la Tegucigalpa setentera e integrante de los Speed), viaja a París, pero antes de llegar a la ciudad de Cézanne, se quedó un tiempo en San Francisco donde convivió con una “Comuna Hippie”.

Guardiola describe en una anécdota que linda con la descripción literaria, el mundo que abrazó entre pecho y pincel: “...Fui a Europa en busca del ser humano, viví con ellos, charlé, leí, escuché conferencias, me interné en las barahúnda de los cafés y los camerinos de los teatros, recogí uvas en el medio día de Francia, ganando seis mil pesetas al mes; me emborraché, tuve amores borrascosos, fui a la academia y pinté, pinté apresuradamente como buscado una depuración de la idea, la forma y el color. De toda esa efervescente combinación de experiencias vino ahora la traducción de una pintura más noble y más humanizada...”(>6). Esta anécdota guardiolense me hace recordar el título de las memorias de Neruda: “Confieso que he vivido”. Esta forma de ver la vida, entre vino, humo y color, influyó mucho en el estilo hedonista que acompañó a los “mercedarios”; aún hoy, los estertores de aquella época resuenan en el sedentario bar de “Tito Aguacate”, lugar donde algunos “ex-mercedarios” se reúnen para recordar sus viejas hazañas.

La renuncia al mercado del arte es otra característica del movimiento de contracultura ya que buscaba sustraer su producción de las leyes del sistema; pero por paradójico que parezca, entre más se alejaban ideológicamente del mercado, más se instalan sus productos dentro de él. El mercado tiene la capacidad de convertir un “no” en mercancía. La contracultura es una cultura sin salida, muere en los bordes del propio sistema y desde allí se reproduce. Por muy duras que sean las críticas a quienes osan convertir la pintura en mercancía, no vender puede convertirse en la mejor forma de vender. El inocente pero convencido Guardiola de los años setenta se quejaba así: “...Hay una decadencia, un estancamiento, los pintores son amanerados en su estilo. Lo que aquí se hace, es una pintura de compradores, no pintan como latinoamericanos y además, son demasiados serios, los que dirigen la cosa artística son los responsables de haber parado a toda una generación cuyos componentes no aspiran más que a exposiciones esporádicas y en el mejor de los casos a obtener una plaza en la Escuela de Bellas Artes...” (>7). Al final, muchos miembros de esa generación, aún los más radicales, terminaron como académicos en la Escuela Nacional de Bellas Artes y presos en el mundo del mercado; era inevitable, el sistema puede consumir los ideales más firmes.

>1 Suazo, Filiberto. Pasajeros entre París y Madrid favor abordar el avión (Una entrevista con Filiberto Suazo) Diario El Día, Martes 27 de enero de 1970. Pág. 9.

>2 Ibíd. Pág. 9

>3 Fajardo, Delia María. Taller de la Merced: gesta plástica del siglo XX. Sección Viceversa. Sábado 30 de enero de 1999, Pág. 11B.Op. Cit. Pag. 5 Cita traducida para el presente estudio.

>4 Ibíd. Pág. 11B

>5 Ibíd. Pág. 11B, Col 4

>6 Suazo, Filiberto. Op.Cit. Pág., 9, Col 2.

>7 Suazo, Filiberto. Op.Cit. Pág. 9

2. Lía Vallejo. Título: Acid Rock. Marcadores; 2015. Ilustración para el artículo de Carlos Lanza.

Se suele pensar que la contracultura invariablemente subvierte de forma creativa y contestataria los preceptos de la cultura hegemónica, sin embargo estas manifestaciones no siempre tienen la capacidad de proponer innovadoras formas de expresión, carecen de imaginación, calidad estética o de todo sentido crítico. Desde luego que toda contracultura es alternativa, porque se proyecta como algo distinto a lo que propone la cultura hegemónica, pero no por ello toda cultura alternativa es contracultural. Lo que necesitamos establecer es si el Taller de la Merced, desde una vertiente contracultural, se transformó o no en una cultura alternativa. La respuesta puede tener sentido desde una dialéctica desigual y combinada: dentro del grupo hubo artistas y obras que subvirtieron el orden imperante, es decir, que respondieron a las necesidades estéticas del momento, en otros casos, la obra empobreció el propósito crítico e ideológico que buscaba.

Las obras que lograron sobreponerse a la coyuntura y a los códigos expresivos del panfleto vencieron los límites de la contracultura y se instalaron en un nivel alternativo superior, marcando para siempre a las nuevas generaciones de artistas y sobre todo, generaron nuevos modos de producción artística; se configuró una obra que fue más allá de su génesis contracultural para entrar dentro de una matriz cultural emancipadora y no alienante. Sobre esta práctica panfletaria en la que cayeron ciertos artistas, Guardiola, con una ironía a flor de labio opina que “...todo mundo tiene su panfletito escondido...”(>8).

Los artistas pertenecientes al Taller de la Merced asumieron una postura política crítica contra las dictaduras militares de los años setentas pero, como hemos dicho anteriormente, las motivaciones venían dadas, en muchos casos, por una confusión juvenil que no distinguía entre rebeldía y revolución. Con el pasar de los años, muchos se acomodaron a gobiernos liberales, otros fueron burócratas del Estado: generalmente oscilaron entre estar o no estar con aquella revolución que en los años setentas proclamaron a pecho partido. Pero en arte, es mejor darle la palabra a las obras que a las intenciones de los artistas y entre ellas, Los carniceros de Guardiola, Señor presidente de Víctor López, van a influenciar una de las series más grandiosas de ese nuevo modo de ver el arte y de hacer arte, me refiero a Los perros de Dagoberto Posadas. En realidad, son las obras de estos artistas quienes los salvaron de sus inconsistencias ideológicas y quizá sea su proceder artístico el que los envió a la calle durante el golpe de Estado del 28 de junio de 2009, actitud que respaldaremos siempre porque históricamente los salvó de esa práctica política determinada por la simple inconformidad contracultural.

Abogamos por una verdadera contracultura pero no como evasión o espectáculo de cine o televisión que intenta, a toda costa, ocultar los dolorosos episodios en que se debate el destino del mundo contemporáneo; estamos convencidos de que la existencia de una verdadera transformación, es decir, de una revolución en el pleno sentido de la palabra, depende de una cultura que rompa los viejos esquemas políticos, ideológicos y sociales y construya otros nuevos, totalmente opuestos a los que produce el sistema capitalista, sólo así podemos entender la dimensión de la palabra contracultura. Si la contracultura es contrainsurgencia cultural, el arte es el llamado a realizar esa ruptura.

¿En qué sentido el arte es revolucionario? se pregunta el venezolano Ludovico Silva y responde: “...en el sentido en que contribuye a la expansión y la liberación de la conciencia y la sensibilidad humana...”(>9). Así como no hay revolución sin cultura revolucionaria, —nos dice Luis Britto García— toda verdadera revolución es cultural.

>8 Fajardo, Delia María. Op. Cit. Pág. 11B, col 3.

>9 Duque, Carlos. Contracultura y Revolución. Argenpress Cultural. 14 de septiembre de 2010. Caracas Venezuela. Pág. 8.

3. Virgilio Guardiola. Título: Evocación en azul con Bette Davis (detalle). Óleo sobre tela; 2014. 117x178 cm. Fotografía cortesía de Paúl Martínez.

Si bien es cierto, que sería inexacto considerar toda actividad contracultural exclusivamente como una expresión de protesta política en términos estrictos, también sería injusto no reconocer el carácter contestatario de la contracultura; lo que criticamos es su contenido romántico, pasajero y hedonista que contrasta con la actitud militante centralizada y disciplinada que exige una práctica revolucionaria que en verdad se proponga derrumbar el sistema capitalista. Es claro que muchos factores -la moda, aspectos económicos, religiosos, familiares, etc.- incidieron en el surgimiento de la contracultura y por lo tanto, ésta no se puede clasificar únicamente dentro de la esfera de la política, pero estoy abierto a reconocer, sin dejar de conocer sus límites, el rechazo de los movimientos contraculturales a las normas y estructuras sociales existentes; los movimientos contraculturales se lanzaron contra ese algo intangible pero omnipresente que se conoce como “establishment”. Ir contra lo establecido fue un gran mérito de los artistas que integraron el Taller de la Merced, aunque no toda la vertiente crítica del arte “mercedario” fue motivada por una práctica revolucionaria, muchas veces el motivo fue la simpatía por un poema, una canción o sencillamente la moda juvenil de “estar en contra”.

Existen aseveraciones que estiman que la práctica tallerista de los “mercedarios” estaba determinada por relaciones de producción que estimulaban el desarrollo del individualismo pequeño burgués. Ramón Caballero en su ensayo La razón del arte no es el ojo, se aproxima a este criterio afirmando que “...no todo era subversivo. Si viéramos su división del trabajo, nos daríamos cuenta que en este punto eran tradicionalistas. La presencia del líder —Virgilio Guardiola— y la concordancia ideológica, que daban apariencia de equipo y poder querellante, no fue para los “mercedarios” más que una convención, una modalidad organizativa aprendida del sistema artístico internacional. Y esto porque la ejecución plástica que ellos realizaban era de naturaleza individual. La decisión de hacer pintura en lienzo, sobre caballete y con firma propia puede bastarnos para entender su concepto de tallerismo. Tal vez la actitud de equipo cabía al discutirse el programa de alguna exposición colectiva, la participación suya en el movimiento de masas o el mercadeo del arte...“. Fanconi afirma que muchos temas fueron desarrollados sobre la base de series numeradas (Represión 1, Represión 2, Represión 3) como una forma de darle al taller una connotación de “centro de producción”, pero tal como señala Caballero, ninguno renunció a la firma.

Como señalé anteriormente, lo más estimado de los “mercedarios” y que históricamente podemos rescatar, es el hecho de que el taller buscó formular un programa contra lo establecido en el arte y la cultura hondureña y en gran medida lo hicieron posible. Allan Núñez (Taller de la Merced: grito y ruptura en el arte hondureño) escribe que “...El Taller de La Merced se posicionó en el campo artístico con una actitud provocadora y transgresora, buscando imponer nuevos valores estéticos, éticos y políticos. Los artistas asumieron su cometido de subversión profética y propusieron transformaciones radicales que modificaron el espacio de las posiciones dentro del campo artístico...”. Núñez le reconoce al taller una actitud vanguardista en el arte hondureño pero como veremos más adelante, no cae en generalizaciones abstractas. Los buenos o malos resultados se reflejaron con nitidez en la práctica artística de los años ochentas, cuya valoración sigue esperando aunque en el ensayo El carácter revolucionario de la forma, propongo un método para encarar esta discusión.

Pienso que la mejor forma de comprender el fenómeno artístico-social que significó el Taller de la Merced es analizándolo desde una perspectiva crítica y no romántica y por esta misma razón, merecen mención especial los textos de Allan Núñez y Ramón Caballero que aquí he mencionado. Son textos con los que se puede polemizar pero se apartan de esa mirada apoteósica con que generalmente se ha construido la configuración de este taller y sus miembros. Caballero sin dejar de reconocer la importancia histórica del taller concluye que esto “...no implica borrar las diferencias y calidades que ahí se realizaron. Lo decimos porque no todos los “mercedarios” eran consecuentes con los rigores plásticos planteados...”. Núñez, con mucha determinación divide aguas entre los “mercedarios” que haciendo un arte de referencialidades universales, pasaron la prueba de la historia. Refiriéndose a la calidad del trabajo artístico sostiene: “...Hay otros artistas a los que les faltó un rasgo para alcanzar importancia: la evolución. Son artistas de tiempo detenido. Tal vez se me diga que lo dicho aquí no es cordial para ellos. No creo. Es hora de ser estrictos...”. En otras palabras Núñez hace un llamado a reconstruir con visión crítica la historicidad del taller.

Más allá de la justeza o no de estas apreciaciones, lo cierto es que los “mercedarios” tienen ganado un espacio dentro de la historiografía moderna y contemporánea del arte hondureño y por su gesto irónico y rebelde, tienen asegurado un lugar dentro de los debates académicos e intelectuales del país. Estos debates ubican su práctica artística desde lecturas estrictamente semióticas o sociológicas, buscando analizar las características plásticas del discurso “mercedario”, así como su sistema de significaciones en el campo político e ideológico. Este aporte busca construir una lectura diferente a los enfoques que han abordado la práctica “mercedaria”, se intenta demostrar que estos fueron la expresión local de los movimientos de contracultura que sacudieron el mundo en la década de los setenta, influenciando el comportamiento artístico y político de los artistas de vanguardia, dentro de los cuales se inscriben los creadores del Taller de la Merced.

4. Luis Hernán Padilla. Título: Sin título. Óleo sobre tela; 1975. 78x98 cm. Colección CAC-UNAH.

Bibliografía

Caballero, Ramón (2011) La razón del ojo no es el arte. Catálogo “Taller de la Merced”. Editor Walter Suazo.

Duque, Carlos (2010) Contracultura y revolución. Argenpress Cultural. Caracas Venezuela.

Fajardo, Delia María (30 de enero de 1999) Taller de la Merced: gesta plástica del siglo XX. Diario El Heraldo, Sección Viceversa.

Heath, Josep y Potter, Andrew (2004) Rebelarse vende. El negocio de la contracultura.. Versión en español. Edit. Taurus. España.

Herrera Zavaleta, Luis (2009) Filosofía y Contracultura. Cuadernos de Filosofía y Ciencia 39.

Núñez, Allan (2011) Grito y ruptura en el arte hondureño. Catálogo: Taller de la Merced. Editor Walter Suazo.

Roszak, Theodore (1972) El nacimiento de una contracultura. Edit. l/airos. Barcelona, España.

1. Victor López. Título: El Líder. Óleo sobre tela; 1971. 60.5X68 cm. Cortesía de Walter Suazo.