Entorno 6 by CAAPPR

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ENTORNO

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ENTREVISTA DE LA EDICIÓN

arquitectura paisajista

Contemporary landscape debates: Two interviews with Walter Hood Javier Isado & Humberto Cavallín

PROYECTO DE LA EDICIÓN

PE1_Plaza Las Delicias

y el paisajismo

Agrait + Betancourt, Arquitectos

09 Celina Nogueras Cuevas

Junta Editorial Arq. Pedro M. Cardona Roig

ENTORNO es la revista oficial del CAAPPR. Se distribuye gratis a los colegiados y personas e instituciones interesadas en los temas de arquitectura, urbanismo, arte y cultura contemporánea. ENTORNO es un foro de expresión para los colegiados y autores interesados en temas afines a la arquitectura y la arquitectura paisajista. Ninguna parte de esta publicación puede ser utilizada o reproducida sin la autorización del CAAPPR. Las expresiones vertidas en la revista ENTORNO no necesariamente reflejan la opinión del CAAPPR. Derechos reservados CAAPPR, 2007.

Presidente Comité Editorial

Presidente CAAPPR

Arq. Manuel Bermúdez Arq. Rafael Pumarada Arq. Abel Misla, AEE

Arq. Nadya K. Nenadich, AEE Humberto Cavallín Larissa Vázquez Zapata Periodista El Nuevo Día

Ivonne Sanabria

Equipo de trabajo de ENTORNO: Celina Nogueras Cuevas nogueras.celina@gmail.com Editora y Directora

El legado de la familia Pennock

Ivette Batista

PE2_Parque Santurce

MENSAJE DE LA EDITORA

IMAGEN DE LA PORTADA Detalle de, Love Junkee, 2004 45”X 252” Por: Dzine

ANALES

Arq. Andrés Mignucci

COLABORADORES

DOSSIER

Entre la arquitectura paisajista y el paisajismo: Problemas de la práctica profesional Gabriel Bérriz Andrés Mignucci Juan Díaz José Castro Pavía

MENSAJE DEL PRESIDENTE

07 Arq. Pedro M. Cardona Roig

Sofía Sáez Matos sofiasaez@coqui.net Diseño gráfico Ivette Batista entornopr@gmail.com Asistente editorial Alfredo Nieves Moreno anieves2@prtc.net Redactor y corrector

Directora de Relaciones Públicas y Comunidad

Equipo de ventas: Integrated Services Group Sonia Morales 787.594.8325 morsonia@gmail.com Impresión: Model Offset Printing

Junta de Gobierno 2006-07 Arq. Pedro M. Cardona Roig Presidente

Arq. Juan Gallisá Director de Asuntos Técnico-Profesionales

Arq. José Antonio Moreno Vicepresidente

Arq. Sonia Miranda Directora de Educación

Apartado 41176 San Juan, Puerto Rico, 00940-1176

Arq. José Gabriel Amador Secretario

Arq. William Martínez Roig Director de Ejercicio Profesional

Tel. 787.724.1213 Fax 787.724.3295 www.caappr.org

Arq. William Santana Tesorero

Arq. Marel Del Toro, AIT Delegada de los Arquitectos Certificados

Arq. Guillermo Acevedo Auditor

Arq. Psj. Gustavo Barba Delegado de Arquitectos Paisajistas

NOVEDADES

41ARTISTA DE LA EDICIÓN

TENDENCIAS INTERNACIONALES

Martha Schwartz Edmundo Colón

Dzine: La seducción del paisaje Celina Nogueras Cuevas

DESARROLLO ESTUDIANTIL

Billboards (tengámoslos

mientras todo siga igual)

Javier Román

38 ARQUITECTURA PAISAJISTA

Área de acampar para el Parque Ecológico Monte del Estado en el Municipio de Maricao

URBANISMO

Google lanza al mercado SketchUp6 Eduardo Rolón

Paisajes, paisajismos e imaginarios: entrevista a Marisabel Rodríguez Ivette Batista

TENDENCIAS CULTURALES DIGITAL

Diseño como verbo, no sustantivo Arvin Garay

Ana Martínez

Mensaje del Presidente

Arq. Pedro M. Cardona Roig Presidente CAAPPR

Dossier: Problemas de la Práctica Profesional de la Arquitectura Paisajista La sexta edición de la revista ENTORNO aborda el tema de la arquitectura paisajista y nos permite reflexionar sobre el estado de la profesión y el reconocimiento que la sociedad puertorriqueña le adjudica a esta disciplina. De igual modo, se acerca desde diferentes perspectivas a los retos que enfrentan los arquitectos paisajistas de cara al futuro. Entre dichos retos cabe destacar los criterios de educación, la participación en proyectos de gran tamaño o envergadura, así como la percepción en torno al valor del recurso profesional de la arquitectura paisajista. Además, el dossier de esta edición de ENTORNO pone en perspectiva el perenne debate sobre la colaboración y relación transdisciplinaria existente entre los arquitectos, urbanistas, planificadores, ingenieros, horticultores, agrónomos, arbolistas y profesionales de siembra. Al margen del debate De forma tangencial, esta edición de ENTORNO también analiza la manera en que las profesiones de la arquitectura y la arquitectura paisajista puertorriqueñas se relacionan, intercambian y participan en el contexto internacional. Nos permite explorar, así mismo, la cultura –hasta cierto punto desconocida– de arquitectura paisajista existente en la Isla y revisar el legado de algunas de las figuras de renombre internacional que han ejercido la disciplina en Puerto Rico.

reconocimiento social y su valor en los debates políticos y de habitabilidad. Queda igualmente establecido en estos proyectos, el argumento sobre el potencial “transformador” y de dinamismo económico que se le atribuyen a los espacios públicos. En fin, un tema al que el lector debe acercarse con detenimiento. Por otra parte, resalta en esta edición la tendencia de las concernidas instituciones estatales y municipales a considerar los espacios públicos como intervenciones puntuales, que contrastan marcadamente con la condición del entorno y con el deteriorado valor cívico y colectivo. De igual forma, esta edición de ENTORNO problematiza el tema del poco reconocimiento que se le otorga a la calle como elemento fundamental de la red de espacios públicos de una ciudad y hace hincapié en la necesidad de tratar estos asuntos desde una óptica amplia y al nivel del conjunto de la ciudad. Ello con la salvedad de que la ciudad debe ser vista como escala de operación, en lugar de unidad administrativa municipal. La publicidad y el paisaje La variedad en el contenido de este número de ENTORNO nos expone brevemente al debate sobre la publicidad en el espacio público y la manera en que ésta incide e interactúa con el paisaje urbano y natural puertorriqueño. Esta discusión resulta muy puntual, toda vez que se hace cada vez más necesario ampliar el diálogo sobre la utilización de telas publicitarias para cubrir estructuras y proyectos arquitectónicos y su impacto sobre la propiedad intelectual. Del mismo modo, trae a la mesa asuntos sobre la escala de la publicidad y su relación con el entorno, la presencia de las imágenes que ésta genera en los entornos naturales y urbanos, la utilización de propiedad pública para fines publicitarios y los aspectos reglamentarios que viabilizan su proliferación, entre otros. Esta edición presenta un Comité Editorial renovado, presidido por el Arquitecto Manuel Bermúdez y que cuenta, además, con la participación del doctor Humberto E. Cavallín, los arquitectos Abel Misla, AIT, Nadya Nenadich, AIT, y Rafael Pumarada, la periodista Larissa Vázquez Zapata e Ivonne Sanabria.

Espacio Público Las reseñas de los Proyectos de la Edición nos permiten entrar en la discusión sobre el rol que cumple en Puerto Rico el espacio público, su

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MENSAJE DEL PRESIDENTE

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Mensaje de la Editora

Celina Nogueras Cuevas

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En conmemoración del Mes de la Arquitectura Paisajista y del natalicio del pionero de la disciplina en Estados Unidos, Frederick Law Olmsted, el sexto número de ENTORNO se dedica al tema “verde”. Esta edición también se produce en saludo al Día del Planeta Tierra, que se celebra el 26 de abril. La falta de discusión sobre el tema de la arquitectura paisajista en los distintos foros del País, nos obligó a abordar los paradigmas, retos, límites y posibilidades a los que se enfrenta la profesión tanto a nivel local como internacional. Por tal razón, el dossier integra las voces de cuatro profesionales que buscan respuestas sobre interrogantes como: ¿Cuáles deben ser los campos de acción de la profesión? ¿Es necesaria la especialidad en arquitectura paisajista? ¿Cuál es la inherencia o pertinencia de un arquitecto paisajista dentro de un proyecto? ¿Existe una relación entre la práctica profesional en Puerto Rico y proyectos en otros países? ¿A qué se deben estos desfases? ¿Cuál es la percepción general en Puerto Rico sobre el paisaje? ¿Quiénes son los responsables de que exista esta percepción? Estos profesionales son los arquitectos José Castro Pavía y Andrés Mignucci, los arquitectos paisajistas Juan Díaz y Gabriel Bérriz. Resulta importante destacar que de las expresiones de nuestros colaboradores para el dossier surgieron múltiples preocupaciones, lo que nos echa encima la responsabilidad de continuar fomentando el análisis sobre la arquitectura paisajista y sobre la necesidad de integrarla más al diseño de nuestro ambiente construido. Las opiniones expresadas por este grupo de profesionales ponen en perspectiva, además, asuntos relacionados a la protección de nuestros recursos naturales, la sustentabilidad y los desafíos paradigmáticos a los que se enfrenta la educación en arquitectua paisajista. En el marco de dichos lineamientos, esta edición de ENTORNO incluye una entrevista con la arquitecta paisajista Marisabel Rodríguez, directora del programa de maestría de arquitectura paisajista de la Universidad Politécnica de Puerto Rico. La misma levanta respuestas e interrogantes muy válidas sobre el estado de la arquitectura paisajista en Puerto Rico. Ello para dar pie a una serie de propuestas sobre la dirección educativa a la cual se dirige el programa académico y sobre los recursos de los cuales éste se vale para materializar su visión y misión. Por otra parte, este número de ENTORNO estrena la sección Anales, la cual surge de nuestro afán por dar a conocer la memoria hist(é)rica de la Isla. Como primer artículo de la sección, se presenta una relato sobre la historia de la familia Pennock, quienes por varias generaciones se han dedicado al cultivo y a los servicios relacionados al paisaje y a la arquitectuta paisajista en Puerto Rico. Desde una perspectiva más internacionalista (y para no convertirnos en presas del insularismo que nos persigue y asfixia), esta edición se complementa con un diálogo/ entrevista con Walter Hood, arquitecto paisajista y decano del Departamento de Arquitectura Paisajista y Planificación Ambiental de la Universidad de California. Hood ha diseñado de proyectos como el Courtland Creek Project en California, el Splash Pad Project en Oakland y el Poplar Street en Georgia, entre otros. Finalmente, la conceptualización de esta edición de ENTORNO contó con la colaboración de un nuevo Comité Editorial, compuesto por una serie de profesionales comprometidos con la publicación y con los temas relacionados al Colegio. Agradecemos su tiempo y entusiasmo para dar continuidad a este foro. Pero sobre todo, les damos las gracias a nuestros lectores, porque han sido ellos quienes han convertido a ENTORNO en un documento de referencia obligado, un espacio vivo para la discusión seria sobre temas relativos a la arquitectura, el paisajismo, el urbanismo, el arte y el diseño en Puerto Rico. Que disfruten la lectura, Celina

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MENSAJE DE LA EDITORA

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Colaboradores 5 1

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1 Gabriel Bérriz

nació en La Habana, Cuba, donde cursó estudios de arquitectura en la Universidad de La Habana. Vive en Puerto Rico desde hace más de cuarenta años. Fue pionero en el diseño y construcción de paisajes en la Isla y ha recibido grandes honores por su labor paisajista. También es fundador de Gabriel Bérriz y Asociados, Taller Ecopaisajista.

2 José M. Castro Pavía

es arquitecto paisajista e ingeniero civil. Es el principal de JMCP, oficina de servicios profesionales que se especializa en la planificación y diseño de emplazamiemtos de terrenos (Site Planning and Design). Completó un bachillerato en arquitectura paisajista de la Louisiana State University (1980) y otro en ingeniería civil de la Universidad Politécnica de Puerto Rico (1994). Su educación formal también abarca un currículo completo de estudios en planificación urbana, completados en la Universidad de Puerto Rico. 3 Eduardo Rolón completó un bachillerato en diseño y una maestría en arquitectura en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, en donde también fue profesor de representación visual de 1997 al 2004. Actualmente, dirige el Departamento de Computadoras de ArqPoli: La Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica y enseña los cursos de Dibujo Digital Básico, Photoshop/Diseño Gráfico, CAD Avanzado y Diseño. Para el CAAPPR ha ofrecido cursos de educación continuada sobre SketchUp, ArchiCAD, AutoCAD y Photoshop. 4 Javier Isado es miembro de la facultad de la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, donde labora como instructor de un taller de diseño para estudiantes de cuarto año y del curso de introducción a la arquitectura para estudiantes de nuevo ingreso. Arquitecto licenciado desde el 2001, al terminar sus estudios de arquitectura en Cornell University trabajó como asistente de cátedra para los cursos de diseño, historia, teoría y tecnología en ArqPoli: La Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica. Luego de completar una maestría en historia y teoría de la arquitectura en la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en Barcelona, organizó y dirigió programas de estudios para estudiantes en esa ciudad. 5 Arvin Garay es peatón, reportero guanabí y arquitecto en creces. Con estudios graduados de la Universidad de Columbia de Nueva York, es anfitrión en la blogósfera de la Placa de Petri y miembro del Colectivo MoSIK en Brooklyn.

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6 Humberto Cavallín es profesor en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Sus intereses de docencia e investigación incluyen los aspectos cognitivos de la resolución de problemas de diseño, así como el impacto de las tecnologías en la colaboración y la práctica del diseño. 7 Javier A. Román Nieves es arquitecto egresado con maestría de la Unversidad de Puerto Rico; del bando renuente a la licenciatura (pero condenado a ésta). Nominado como Fellow del Media Arts Foundation (NYC) por su trayectoria de vídeo arte, ha expuesto en colectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico y en espacios alternos antes del cliché. Sus textos y conferencias han sido publicados en diversos medios del País. 8 Andrés Mignucci, FAIA, se tituló como arquitecto en el Massachusetts Institute of Technology. De 1983 a 1986, colaboró en la ciudad de Boston con los urbanistas Stephen Carr y Kevin Lynch. Junto a Erich Schneider Wessling, gana en el 1986 el primer premio para la construcción del Bayer Informationszentrum en Leverküsen, Alemania. En el 1988, funda Andrés Mignucci Arquitectos, firma dedicada a la práctica de la arquitectura y el urbanismo en San Juan de Puerto Rico. En el 2003, gana el primer premio del concurso internacional para el diseño del Parque Metropolitano de Santiago en la República Dominicana y, en el 2004, su obra La Ventana al Mar resulta finalista en la prestigiosa Bienal de Arquitectura Iberoamericana celebrada en Madrid, España. Es autor del libro Arquitectura Contemporánea en Puerto Rico 1976-1992 y su obra arquitectónica ha sido premiada en numerosas ocasiones. Los galardones incluyen el Premio Nacional de Arquitectura de la Bienal de Arquitectura de Puerto Rico en sus ediciones del 2000 y del 2001. En el 2005, fue elevado al College of Fellows del American Institute of Architects (FAIA). 9 Juan Díaz Tavárez obtuvo su bachillerato en arquitectura paisajista de la Louisiana State University en 1969. A partir de ese año, y hasta el 1993, ocupó distintos cargos en el Gobierno, siendo el último el de director ejecutivo del Fideicomiso de Parques Nacionales de Puerto Rico. Desde entonces, se ha dedicado a la práctica privada como Site Planning & Landscape Architecture Consultant.

GENERAL CONTRACTORS PROJECT MANAGERS COMMERCIAL PROJECTS ESTIMATING & BUDGETING PROJECT VALUE ENGINEERING PROJECT SCHEDULLING FAST-TRACK PROJECTS

La plaza Las Delicias está ubicada en el centro urbano del Municipio de Salinas, localizado en la costa sur de Puerto Rico. Se encuentra emplazada hacia el norte en su eje longitudinal, dando la cara al edificio de la Alcaldía de Salinas. Alineada a su eje transversal, se halla hacia el este la iglesia del pueblo. Árboles centenarios rodean el perímetro de la plaza y a su alrededor se encuentran edificios de baja densidad con carácter desarticulado. Estos condicionantes establecieron las pautas para las estrategias de rehabilitación de la plaza. La intervención se dio como parte de las iniciativas del Programa de Rehabilitación de los Centros Urbanos, a través del Municipio de Salinas y la Directoría de Urbanismo del Departamento de Transportación y Obras Públicas del Estado Libre Asociado de Puerto Rico. El espacio público de la plaza se redefinió mediante una nueva programación de usos. Se eliminaron elementos existentes como la concha acústica, entre otros, y se creó una nueva articulación espacial y formal en la plaza utilizando mobiliario urbano, fuentes, esculturas y luminarias como elementos organizadores del paisaje edificado. Por otra parte, la estrategia de intervención se enfocó en varias direcciones. Primero, en maximizar el espacio útil para el uso público y, en segundo lugar, en articular el espacio mediante la posición estratégica de las luminarias y bancos en el perímetro de la plaza. Finalmente, se reubicaron dos monumentos históricos: un busto y el Obelisco de los Veteranos.

PROYECTO DE LA EDICIÓN

Plaza Las Delicias Salinas, Puerto Rico

Agrait + Betancourt, Arquitectos

PROYECTO DE LA EDICIÓN

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El diseño de la plaza rehabilitada responde a la presencia de la Casa Alcaldía y de la iglesia. Frente a esta última, se organiza un espacio público amplio que le sirve de atrio. La plaza se enfrenta a la Casa Alcaldía con cuatro luminarias centenarias restauradas y luego con un jardín de esculturas, como símbolos del modelo económico que fueron las salinas en el desarrollo del Municipio. La disposición de los árboles existentes en su perímetro marca dos corredores peatonales, que se desplazan de norte a sur a cada lado, donde se ubican de forma sistemática bancos y luminarias como registros de la transición de la acera a la calle.

Calle Monserrate

Elevación Sur

La plaza se organiza en torno a un espacio central amplio, marcado por nuevas luminarias que registran la forma ya inexistente de una rotonda central de principios del siglo XX. En el extremo sur, una nueva edificación pequeña alberga los sistemas mecánicos y eléctricos, además de los teléfonos públicos. A su lado, se creó un área de mesas para juegos de dominó.

Calle Luis Muñoz Rivera

Calle Miguel Ten

Elevación Norte

Elevación Este

Calle Santos P. Amado

Alcaldía

Plano de emplazamiento

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Condición original

Restauración

Hacia el extremo norte se incorporó un estanque lineal con cinco esculturas diseñadas por Imel Sierra bajo el nombre “Las Salinas de Salinas”. El título de esta serie de esculturas alude a los montículos o dunas de sal que se forman en las costas de Salinas. El conjunto, emplazado al sur de la plaza, consta de dos piezas ubicadas dentro del estanque- que portan dos salientes de fuente (sugiriendo las olas marinas que baten en la orilla y traen consigo la sal); y tres piezas afuera de éste, las cuales simbolizan sacos de sal secándose al sol. Este conjunto escultórico establece un diálogo silencioso con la plaza, puesto que de primera instancia estos objetos parecieran foráneos a la misma. No obstante, al contemplarlas detenidamente es posible identificar un sinnúmero de relaciones directas e indirectas con el proyecto, así como con la historia y cultura del pueblo de Salinas.

FICHA TÉCNICA:

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> Municipio de Salinas

Arquitectos:

> Agrait + Betancourt, Arquitectos Carlos E. Betancourt-LLambías Jesús O. García Imel Sierra

Mitchel Rivera-Pintado

Consultores: > Ing. Aníbal Salgado, estructuras Ing. Leonardo Vidal, electricidad Ing. Alex Hornedo, civil Construcción:

> Hormigón armado, losas de hormigón moldeadas, argamasa y acero estructural

Colaborador:

> Imel Sierra, Las Salinas de Salinas

PROYECTO DE LA EDICIÓN

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Dueño:

CAAPPR

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PROYECTO DE LA EDICIÓN

Breve nota Parque de Santurce San Juan, Puerto Rico sobre la realidad virtual

Andrés Mignucci Giannoni, Arquitectos Arq. Javier Román

El nuevo Parque de Santurce está localizado a orillas del Caño de Martín Peña y forma parte de una visión macro para el Estuario de la Bahía de San Juan. El proyecto, que acapara un área de apróximadamente 25 cuerdas de terreno, se plantea como uno de recuperación ecológica y de nueva construcción de infraestructura verde para la Capital. Esto es particularmente significativo al considerar que hace apenas diez años, el desarrollo del predio había sido destinado a usos adversos a la condición geotécnica del terreno. Tal iniciativa fue derrotada por la opinion pública, liderada por científicos ambientalistas. Esto dio paso a la visión del Estuario de la Bahía de San Juan, la cual se enmarcó en un proyecto de conservación por su importancia como uno de los recursos naturales primarios de la ciudad.

PROYECTO DE LA EDICIÓN PROYECTO DE LA EDICIÓN

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Vista desde el pabellón de actividades hacia el estanque central y área de esculturas y juego para niños.

Zona de juegos para niños, en la periferia del prado verde.

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Sede del Departamento de Recreación y Deportes

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Columpios de múltiples longitudes para diversas intensidades. Diseño de Isamu Noguchi 1940.

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Esculturas de juego para niños. Diseñado por el fenecido escultor americano-japonés Isamu Nogucci (1904-1988).

Plano de localización

Parque Central

Parque de Santurce

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Parque de Santurce

San Juan Park Apartments

FICHA TÉCNICA:

Caño Martín Peña

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Proyecto por:

> Departamento de Recreación & Deportes, Estado Libre Asociado de Puerto Rico

Arquitectos:

> Andrés Mignucci, Arquitectos Andrés Mignucci FAIA Maribel Ortiz, Rosa Pellerano Irvine Torres   Maria Teresa Rovira William Collazo Luis Bonet.

Consultores: > Zapata & Zapata, estructuras Osvaldo Rivera & Asociados, civil Ortega & Asociados, electricidad Dr. Pedro Rivera, arborista.

Plano de sitio

Construcción:

> Hormigón armado, losas de hormigón moldeadas, argamasa y acero estructural

Colaborador:

> Isamu Noguchi, Playscapes

PROYECTO DE LA EDICIÓN

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El proyecto consistió en la creación de un nuevo espacio de uso público para el Barrio de Santurce en el Municipio de San Juan. Las estrategias de diseño giraron en torno a la conservación de la mayor área verde posible y en la combinación de espacios de recreación pasiva con programas orientados a la salud y a los deportes. Este proyecto se organizó alrededor de un gran prado verde bordeado de un circuito de caminar, correr y hacer ejercicios. El Nuevo Bulevar Los Ángeles establecerá una conexión directa desde el barrio de Santurce al Nuevo Parque, y a la Estación del Tren Urbano del Sagrado Corazón. Mientras, el Parque Lineal Enrique Martí Coll se conectará también al Nuevo Parque de Santurce, haciendo de éste, junto al Parque Central / Parque de los Niños, uno de los itinerarios a lo largo de esta ciclovía-paseo que discurre a través del Caño de Martín Peña. Se trabajó con la Fundación Noguchi para incorpar elementos de juego para niños diseñados por el fenecido escultor americano-japonés Isamu Noguchi, (19041988), como parte del programa de Arte Público. Los mismos se ubican en un área de juegos cerca de la entrada al Parque.

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Las edificaciones incluyeron un pabellón para servicios, administración y concesiones para uso público y una estructura para servicios de mantenimiento del Parque. Componentes específicos del diseño incluyen áreas para hacer ejercicios, áreas de juego para niños y espacios contemplativos y de recreación pasiva. El predio del terreno será compartido por el desarrollo del Nuevo Parque de Santurce y la futura sede del Departamento de Recreación y Deportes (DRD), diseñado por el arquitecto Jaime Santana. La combinación del Parque y la sede del DRD permitirán compartir ciertos componentes, como el estacionamiento, la seguridad, el mantenimiento y la entidad administradora. El diseño del Parque abarcó los componentes del espacio público con sus correspondientes mejoras civiles: estacionamiento, infraestructura, iluminación, paisajismo, mobiliario urbano y estructuras complementarias. A esto se suma la infraestructura primaria para el desarrollo de la futura sede del DRD.

Parque de Santurce San Juan, Puerto Rico

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Anales

El legado de la familia Pennock y la industria de viveros, paisajismo y arquitectura paisajista en Puerto Rico

Ivette Batista Entrada a los Jardines Pennock, 1940. Foto cortesía de Virginia Mari Pennock. Por cuatro generaciones, la familia Pennock ha estado relacionada a la horticultura, al crecimiento de plantas ornamentales, al servicio de paisajismo (landscaping) y al de arquitectura paisajista. Esto a través del desarrollo y evolución del negocio de viveros de plantas más longevo del País. Lo que comenzó con una empresa familiar que exportaba frutas a principios del siglo pasado, derivó paulatinamente en la primera compañía en ofrecer el servicio de contratista de paisajismo, aparte de cosechar, distribuir y exportar plantas ornamentales. Por su relación tan estrecha con la tierra y el crecimiento de material vegetal, varios miembros de la familia Pennock, de la tercera y cuarta generación, se han dedicado al diseño. Mediante una entrevista, la arquitecta paisajista Virginia Marie Pennock y su sobrino, el arquitecto paisajista Robert Pennock, compartieron con ENTORNO su historia, la cual arroja luz sobre cómo la industria de viveros, paisajismo y arquitectura paisajista evolucionaron en armonía con el desarrollo contemporáneo del País.

Primera generación... North South Nursery Company Todo comenzó con Frederick Moses Pennock (1855-1940), abuelo de Virginia Pennock, quien se mudó a Puerto Rico en 1899, año posterior a la invasión norteamericana a la Isla. Original de Kennett Square, Pennsylvania, F.M. Pennock era un horticultor egresado de la Universidad Cornell. Llegó a la Isla como empleado de la American Fruit Company, con el fin de establecer una empresa para la cosecha de frutas cítricas y piñas para exportación. Aunque su estadía era inicialmente temporera, F.M. Pennock optó por establecerse y desarrollar su propio negocio. Compró terrenos en Río Piedras y se casó con Emma Catherine Brill, maestra de inglés que viajó en 1902 a la Isla. F.M. Pennock ayudó, además, a organizar la Escuela de Agricultura de la Universidad de Puerto Rico, de la cual fue decano en 1904. Cuando la Universidad mudó la sede de la Escuela de Agricultura a Mayagüez en 1907, Pennock permaneció en Río Piedras y se dedicó de lleno a su propia compañía, la Puerto Rico Pineapple Company. El negocio inicial de F.M. Pennock estaba dirigido principalmente a la exportación de frutas. Virginia cuenta que su abuelo “tenía una finca de piñas y de toronjas sin semillas que eran de finísima calidad y muy cotizadas en el mercado americano, ya que se podían enviar al norte y no se dañaban durante la travesía en barco”. No obstante, la afición

del horticultor eran las plantas exóticas, o botanicals, de las cuales tenía una excelente colección que, años más tarde, formaría el núcleo del negocio de exportación. La finca establecida por F. M. Pennock se localizaba a la orilla de la Laguna San José en el Barrio Sabana Llana. En esas tierras desarrolló el vivero de plantas y una segunda compañía, que años más tarde heredarían sus hijos, la North South Nursery Company. La finca llegó a tener aproximadamente 200 cuerdas de terreno, que posteriormente fueron expropiadas para uso público. Segunda generación... Los Jardines Pennock El cambio en enfoque, de cosecha de frutas a plantas ornamentales, ocurrió una vez Charles Frederick Pennock, hijo de Frederick Moses y padre de Virginia, heredó las riendas de la North South Nursery Company para la década de 1930. Charles F. Pennock nació y creció en Puerto Rico, pero cursó escuela superior y Universidad en Estados Unidos, específicamente en la Universidad de Alabama. Una vez egresado de la universidad, volvió a la Isla para dedicarse de lleno al negocio de su padre junto a su esposa Julia Fallon, con quien tuvo su primer hijo, Charles Erskine Pennock, hermano mayor de Virginia. La joven pareja le dio un enfoque distinto a las siembras y redirigió el negocio hacia las plantas ornamentales.

Décadas más tarde, para 1950, el nombre de North South Nursery Company fue sustituido por otro de mayor uso popular: The Pennock Gardens o los Jardines Pennock. Esto ocurrió una vez la compañía comenzó a dedicarse a la venta de plantas ornamentales y a la instalación del material vegetal requerido para realizar los diseños de arquitectos paisajistas.

grandes desarrollos de vivienda unifamiliar que debían incorporar un diseño paisajista, siguiendo regulaciones federales. De igual modo, se impulsaron proyectos para promover el turismo mediante la arquitectura de hoteles del movimiento moderno, que giraban en torno al tema del paisaje tropical. Virginia llegó a trabajar en la década de 1960 con varios de estos proyectos.

Tras enviudar, Charles F. Pennock se casó nuevamente en 1934. Esta vez, con Helene Englebright, madre de Virginia, a quien dieron a luz al año siguiente. Helene era graduada de la escuela de Comercio de la Universidad de Puerto Rico y tenía gran habilidad para los negocios. Ambos dirigieron la empresa exitosamente hasta que fueron interrumpidos por la Segunda Guerra Mundial (1939-45). En este periodo, Charles F. tuvo que irse a trabajar para la Marina de Estados Unidos en Isla Grande, donde estuvo a cargo del paisajismo de las áreas residenciales y públicas de la base Naval. Virginia relata que, aunque su familia estuvo ocupada en otras faenas durante el periodo de la Guerra, que ella vivió de niña, “las plantas exóticas siempre se cuidaban como bebés.”

Consecuentemente, la North South Nursery Company, que tenía el único vivero comercial en Puerto Rico, comenzó a ofrecer, por primera vez en la Isla, el servicio de contratista de paisajismo o landscape contractor. El proyecto del Caribe Hilton (1949), según explica Virginia Pennock, fue central en este proceso. El arquitecto paisajista Hunter Randolph le comisionó a Charles F. Pennock la cosecha e instalación del material vegetal necesario para las áreas exteriores de la reconocida obra arquitectónica de los arquitectos Toro y Ferrer. Para poder realizar el proyecto en el tiempo requerido, la North South Nursery Company importó de la Florida la primera grúa para trasladar árboles y palmas crecidas.

Culminada la Segunda Guerra Mundial, los padres de Virginia vieron la oportunidad de desarrollar el negocio de exportación de plantas ornamentales mediante el transporte por avión comercial. Adquirieron el negocio completo de plantas madres que tenía el señor Holger Fogg, dueño de la residencia que ahora se conoce como la Casa Klumb, y establecieron formalmente la división de exportación de plantas ornamentales de la North South Nursery Company. Durante esta época, Puerto Rico comenzó un proceso acelerado de construcción, crecimiento y “modernización”, mediante el cual se impulsaron nuevas ideologías en los modelos de vivienda, enmarcadas en la idea de la hibridez entre el entorno construido y el paisaje natural. Durante el final de la década de 1940, y durante las de 1950 y 1960, la labor de los arquitectos paisajistas en la Isla fue de suma importancia. A ello se sumó un aumento significativo en la demanda local de plantas para construir jardines. Durante este periodo, que muchos consideran privilegiado en la historia de la arquitectura y la arquitectura paisajista local, el Gobierno de Puerto Rico implementó varias iniciativas dirigidas a la construcción de

A mediados del siglo pasado, según explican Virginia y Robert Pennock, preparar la variedad de plantas que requería un proyecto de paisajismo tomaba mucho tiempo. En comparación con la actualidad, los encargos debían hacerse con mucho tiempo de antemano y de forma específica para cada proyecto. Esto implicaba esperar meses, tal vez hasta un año, para conseguir la cantidad de plantas que un diseñador necesitaba para lograr un tratamiento o efecto especial en un jardín. Por tal razón, las siembras de la empresa familiar North South Nursery Company, fueron creciendo en tamaño y popularidad, según se le comisionaban mayores proyectos y crecía el interés hacia del público hacia las plantas ornamentales. “Se conocía la finca como los Jardines Pennock y la gente venía a comprar plantas y a ver los jardines privados de nuestra familia, que siempre fueron como un jardín botánico”, cuenta Virginia. Ella, que vivió de niña todo el proceso de crecimiento de los Jardines y el negocio de la familia, describe el vivero como uno “excelente, que no le tenía que envidiar nada a nadie. Era de nivel mundial. Los inspectores agrícolas federales y estatales siempre estaban presentes. Los embarques al extranjero tenían que ir perfectamente limpios de insectos o plagas. Las plantas se producían siempre del mejor suelo, esterlizada y mezclada según la fór-

mula especial de Charles F. Pennock, la cual tomó varios años en perfeccionar”. Charles F. Pennock contaba con consultores de la Universidad de Puerto Rico y expertos en suelos, plantas ornamentales y entomólogos, entre otros. Recibía, así mismo, visitas constantes de figuras internacionales, a quienes asesoraba. Entre estas cabe destacar al reconocido arquitecto paisajista Roberto Burle Marx, quien visitó la finca cuando diseñó los predios de la planta de cerveza Amstel en Carolina con el propósito de hacer un encargo de material vegetativo. A partir de esta visita, Charles F. y Burle Marx se hicieron muy amigos e intercambiaron plantas por muchos años. Por otro lado, cabe destacar a William Pennock, hermano de Charles F., quien se desarrolló en el campo de la horticultura siguiendo la dirección del padre de ambos. William estudió en la Universidad de Cornell y trabajó en la Universidad de Puerto Rico estableciendo las estaciones experimentales, particularmente en la estación de Fortuna. Allí llegó a producir nueces, nísperos de finísima calidad, guayabas y acerolas. Era un experto en frutas y desarrolló en la Isla la industria de productos tropicales como el mango, aguacate y quenepas, entre otros. Luego de transitar por varios años entre Estados Unidos, Honduras y Guatemala, William se instaló en Puerto Rico. Ello luego de colaborar con un programa que desarrollaba plantaciones de cinchona, la cual se utilizaba para prevenir la malaria. Descubrió la causa de la enfermedad de gomosis en la piña, que durante los años 1950 causó grandes pérdidas a los a agricultores locales. Una vez controlada esta plaga de insectos, la industria de la piña volvió a ser de extremada importancia para la agricultura puertorriqueña. Entre otras gestas, William Pennock escribió mucho sobre la agricultura de la Isla. Esta producción editorial incluye un libro de texto sobre el cultivo comercial de guayabas, publicado en la década de 1960 y que todavía se utiliza como referencia en algunos lugares. De ahí, que el Gobierno de Puerto Rico le otorgara el premio Manuel A. Pérez por su excelente desempeño como servidor público. Asimismo, fue nombrado como Padre de la Horticultura Puertorriqueña por la Asociación de Horticultores de Puerto Rico.

ANALES

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1. Foto del área de jardines del Caribe Hilton, diseño original de Hunter Randolph. Foto cortesía del Archivo de Arquitectura y Construcción de la Universidad de Puerto Rico, (AACUPR). 2. Planta de paisajismo del Hotel Carbe Hilton por el arquitecto paisajista Hunter Randolph. Foto cortesía de AACUPR.

Tercera Generación... La Arquitecta Paisajista y el Contratista de Paisajismo Charles Erskine Pennock, hijo mayor de Charles Frederick Pennock, se dedicó a trabajar en los Jardines Pennock desde finales de la década de 1940 y fue el que desarrolló la división de contratista de paisajismo para los proyectos de construcción y supervisión. Sin embargo,Virginia Pennock optó por el diseño. Entró a la Universidad de Georgia en 1953 para obtener su bachillerato en Arquitectura Paisajista e hizo su internado el verano de 1956 en las oficinas de Hunter Randolph, el primer arquitecto paisajista establecido en Puerto Rico y quien por años le había comisionado la realización de sus proyectos a la North South Nursery Company. Randolph había llegado a la Isla en 1937 para trabajar con el US Forest Service, tiempo durante el cual diseñó el área recreativa de El Yunque. Durante la Segunda Guerra Mundial sirvió al ejército norteamericano en Alemania y regresó a Puerto Rico en 1946 para unirse al grupo que diseñaba los residenciales públicos, carreteras y parques de la Isla. Cabe mencionar que Paul Schum fue otro arquitecto paisajista que también se unió a este fin, trabajando en el Departamento de Obras Públicas estatal. Schum estuvo a cargo del diseño de varias carreteras en Puerto Rico, incluyendo el primer diseño de la ruta panorámica.

Hunter Randolph tenía su oficina en los bajos del mismo edificio que los arquitectos Toro y Ferrer, con quienes colaboró en múltiples proyectos como el ya mencionado Caribe Hilton. Esto, según menciona Virginia, facilitó la integración en el diseño de la arquitectura y la arquitectura paisajista producida por ambas oficinas. Los Pennock, que cotizaban y construían todos los proyectos de Hunter Randolph, también hicieron proyectos de paisajismo para el Hotel San Juan y el Hotel La Concha (1958), así como para proyectos residenciales. Al graduarse de la universidad en 1957, Virginia se trasladó a Ft. Lauderdale, Florida, donde trabajó con el arquitecto paisajista Frederic B. Stresau. Allí colaboró en varios proyectos de hoteles emplazados en la Florida y el Caribe. Algunos de estos fueron: el Aruba Caribbean, en las Antillas Holandesas, los hoteles Fontainbleau y el Carillon del arquitecto Morris Lappidus en Miami Beach. De 1958 a 1960, la arquitecta paisajista vivió en Alemania junto a su esposo David Efraín Mari. Durante su estadía en el extranjero país, trabajó en un vivero y viajó por Europa, lo cual le permitió ver y estudiar multiplicidad de proyectos de paisajismo y arquitectura paisajista. Cuando regresó a la Isla varios años después, Virginia instaló su despacho en las facilidades de la empresa familiar y estableció una asocia-

ción con Frederick Stresau desde la Florida. Esto les facilitó atender la amplia variedad de proyectos de arquitectura paisajista que todavía para la década de 1960 se seguían generando en la Isla. Temprano en la década de 1960, Virginia Pennock trabajó, junto con Stresau, el diseño de las áreas exteriores del Hotel Americana - hoy Hotel Intercontinental -, diseñado por el arquitecto Morris Lappidus en Isla Verde. Stresau ya había trabajado con Lappidus en Miami Beach, Aruba y Cuba, en donde se había dedicado a diseñar los jardines de los hoteles de La Habana diseñados por él. A la altura de 1968, la arquitecta paisajista trabajó, también en asociación con Stresau, en el diseño de las áreas exteriores de la planta farmacéutica Eli Lilly en Carolina, diseñada por Henry Klumb. Pennock indica que la relación entre el arquitecto Klumb y los arquitectos paisajistas era una de “mutuo respeto” y “en donde la línea entre la arquitectura y la arquitectura paisajista se desintegraba”. Aunque los edificios ya estaban diseñados, se hicieron ajustes según las sugerencias de los arquitectos paisajistas. “Era un trabajo en equipo -indica Pennocky pudimos lograr un diseño extraordinario para el cliente, el cual todavía se puede apreciar en varias partes del lugar”.

Sobre la profesión en la década de 1960, Virginia comenta que “tenemos la dicha de tener un clima, una flora y una localización en el globo espectacular. Los hoteles que se estaban diseñando y construyendo (en aquel entonces) tenían la meta de maximizar esta ‘tropicalidad’. Los hoteles no son solamente habitaciones y salones para actividades, los jardines sus jardines son una importantísima parte de lo que el turista busca en Puerto Rico. Nada puede superar un desayuno entre las palmas y las trinitarias florecidas frente a una playa única en el Caribe. Todos, Hunter, Paul, Toro y Ferrer, Henry Klumb tenían esta visión; unos arquitectos, otros arquitectos paisajistas.” Cuarta generación... Pennock Growers La North South Nursery Company (Pennock Gardens) cesó operaciones poco después de que falleció Charles E. Pennock en 1982 y su padre un año antes. Los hijos de Charles E. Pennock, sobrinos de Virginia, se han desarrollado en el mismo campo que sus antecesores. Aunque desde distintas especialidades, Douglas, Robert y Chris Pennock han logrado adentrarse a la historia de la familia y de las industrias relacionadas al paisaje natural. Douglas Pennock incorporó en 1988 Pennock Growers, Inc. una nueva compañía que se dedica a ofrecer servicios de contra-

tista de paisajismo, arquitectura paisajista y mantenimiento. La finca en la que ubica su vivero está localizada en los predios de una antigua central azucarera de Humacao. Una buena parte de su siembra está dedicada al crecimiento de grama para campos de golf, atendiendo la creciente demanda en la construcción de este tipo de instalaciones en Puerto Rico. Mientras, Robert Pennock es arquitecto paisajista practicante en la Isla y Chris Pennock se dedica al mantenimiento de paisajismo. “En los últimos 15 años, con la ayuda de grandes viveros, se están viendo muchos más diseños con efectos inmediatos, con palmas y árboles ya maduros, donde el arquitecto paisajista no tiene que esperar tanto para ver el resultado de su diseño”, comenta Robert Pennock, quien estudió arquitectura paisajista en la Universidad de Purdue. Señala además que, tras haberse formado en el periodo posterior a la crisis energética de la década de 1970, su preparación tuvo un enfoque ambientalista y de conservación. “Aprendimos que uno de los roles del arquitecto paisajista era colaborar a buscar soluciones para preservar el medio ambiente diseñando con energía renovable. Es en este momento que aparecen las fincas de molinos de viento, paneles solares y la orientación de estructuras en el sitio”, añade.

Robert explica que tanto en Puerto Rico como en el exterior, la arquitectura paisajista todavía está esteriotipada y mucha gente piensa que este tipo de profesionales sólo “decora con plantas”. Esto queda evidenciado en el hecho de que para muchos proyectos llaman al arquitecto paisajista luego de que el diseño arquitectónico y civil está completado. Entre los problemas que esto ocasiona se encuentran: derrumbes, sumideros caidos, aquíferos sin percolacion del agua de lluvia y toda una serie de problemas ambientales. Esto ha llevado a que muchos arquitectos paisajistas atiendan problemas de restauración de condiciones naturales. A la vez, Robert Pennock menciona que afortunadamente ha tenido la experiencia de colaborar en algunos desarrollos “desde el principio”, tomando decisiones que, aparte de la estética, conciernen al análisis del suelo, preparación y cortes de terreno y la aplicación de tecnologías de construcción (modos alternos a la construcción de zapatas), entre otros asuntos. Por tal razón, el arquitecto paisajista Pennock concluye en tono esperanzador que “poco a poco en Puerto Rico se está entendiendo más el rol del arquitecto paisajista y llegará el momento en que éstos formarán parte del equipo de diseño desde su concepción”.

ANALES

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Contemporary landscape debates: Two interviews with Walter Hood

Humberto Cavallín 1 Javier Isado 2 2. De Young Museum: San Francisco, California

1. Poplar Street: Downtown, Macon, Georgia

Humberto Cavallín: You have been praised of your successful work on mediating between the Golden Gate Park and the new De Young Museum by Herzog and De Meuron, in San Francisco. You said in an interview for Metropolis Magazine, referring to this intervention, that “at first I thought the landscape has to be its own thing, but there’s just no way it can be. It’s not large enough; it’s working at this in-between scale, in between the park and the building”. You have mentioned that Jacques Herzog told you once that you both approached “things differently, but we respect that you have a way of doing things”. Retrospectively, and in a larger arena, would you see the role of the landscape architects as one of mediators between buildings and their surrounding contexts, running on parallel but contiguous tracks? HC: It has been written that you urge your students to question the conventional vocabulary of landscape architecture, and not to let terminology limit the design. Do you think that the profession, as it is defined by both tradition and Academia, might be getting on the way of the good landscape design? HC: Your projects have consistently involved the voices of the communities in the design process. You have expressed that “when I’m thinking about public work, I’m thinking about those voices that I know aren’t here because they don’t have time”. Your way of designing and dealing with communities has been praised by Margot Lederer Prado, a strategic planner for the city of Oakland, who said regarding your Splash Pad project in Oakland that you “won” because you have “a unique ability to interpret and understand history and community context”. Would you say it is this ability key to explain the success of your interventions? HC: Former Governor of California and Major of Oakland, Jerry Brown, has expressed that “Mr. Hood has transformed several of Oakland’s neglected parks into community assets that helped reshape their neighborhoods”. You have advocated yourself for landscape architects, city planners, and residents to first turn to neglected public spaces and re-examine those they rarely consider spaces before committing money to a brand new park that will be underused and undervalued. What do you think is required for these professionals to turn their attention to these overlooked areas of our cities? HC: You have said that public space is messy, and that you have learned to like it that way. In your own words, it is possible for designers to “make spaces that allow people to understand where they are just by letting things be versus trying to control everything”. In your project for Poplar Street in Macon, Georgia, you incorporated parking spaces as part of you design elements. In Lafayette Square Park, you decided to build on without displacing the transient communities that used to inhabit the place out of your project. According to you, what defines a “messy space”? How this idea of “messiness” connects to your concept of hybridization? And, what is required in order to design hybrid and messy spaces? Entre la

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WALTER HOOD: No.

I would not say that we are always mediators. It depends on the project and the site. Sometimes there are no buildings in a project, so there has to be a clear set of questions, ideas and a method to approach the work. Landscape architects must be able to harness the site, its context,

and program and develop specific questions or concepts that they are interested in. WH: Sometimes.

The professional mission is directly tied to academic expectations.

We are a professional school and we have a responsibility to educate based on a clear set of pedagogical requirements. Sometimes these requirements become all too consuming in a program, and critical inquiry is forgotten. I am interested in history and its context, but not from a nostalgic perspective. To know where you are in a space, its environmental context, the changing demographic, the ground, sky, etc. is very empowering. I

WH:

believe people are curious beings. It doesn’t take much to stimulate their consciousness.

Courage! The underutilized, undeveloped, fallow spaces are a product of our consumerist behavior. We don’t experience space, we consume it. Spaces have become more

WH:

and more abstract. That is why we are wasteful in their production. If we began to use the spaces we have already created, richness would abound! This is a simple idea, but it also suggests that we are more accommodating of our differences.

WH: You have articulated some of the ideas behind the concept of messy. Hybridity suggest that maybe order can have incongruous elements, spaces, and human action occurring in the same proximity. This creates a mess. The idiosyncratic suggests that there are differences from place to place and for some things may seem not in their rightful place, or ordered. We tend to segregate and differentiate uses. We also attempt to hold back the natural process that has the ability to do the same; i.e. differentiate, change, and alter. For me it is exciting

to overlap and engage spaces and elements together like a street, yard, and wilderness. They get messy through their differences, not their similarities.

ENTREVISTA DE LA EDICIÓN

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4. Splash Pad Park: Oakland, California

3. De Young Museum: San Francisco, California

2 JAVIER ISADO: Professor Wood, you have said that: “the reality of making public work is that it’s political, it’s economic – and it’s class biased”. The first question I’d like to pose is how, in effect, can class bias aid the designer of public space. Can considerations that deal with class bias materialize themselves directly into design decisions? JI: I’d like to present the following excerpt from Hans Ibelings’ Hypersuburbia as a prelude to a discussion of one of your projects: Designers tend to have an uneasy relationship with suburbia. The great majority of architects and urban planners have no affinity whatsoever with the wide middle ground between urbanity and nature, two extremes that do not exist in pure form in suburbia. The suburb is accepted as an inevitable phenomenon, rather like a heavy downpour, something you may complain about, but which no one can do anything about and which no one is really interested in. It is the heroic and exceptional attempts to create big-city urbanity by means of increased density, intensive land use, mixed uses, programmatic complexity and round-the-clock activities, that attract most attention.

When I saw the Courtland Creek Park in Oakland, CA, I thought that it would be an interesting element to reproduce and insert in similar suburban conditions. You have, in fact, described the alee as a “new typological element”. Given the hypothetical opportunity, what aspects of this idea would you reuse in a similar context which would lack the historic train line? Would your design approach permit such operation? Do landscape architects approach the issue of typology the same as architects? Have you considered typological resources to address the conditions found in suburbia? JI: Some governments have developed legislation that pertains exclusively to the issue of landscape. These laws do not pretend to protect only the physical landscape, but landscape itself as a concept. They often intend to protect intrinsic elements of a view which has to always look (and feel) in a particular way. What is your reaction to such an approach? Have you participated in the creation of similar documentation? Can landscape be fixed? Copyrighted? JI: Finally, the heroic and often monumental efforts by both government officials and private developers to create some sort of high-density, mixed-use urban environment usually get lost in the programmatic and economical requirements. I believe you represent sort of a rare professional in the field: an architect who is also an urban planner, who is also a landscape designer. Is it possible for this interdisciplinary figure to exert pressure at given instances of a project? To lead a project in a particular direction? To, in fact, make a difference?

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5. Splash Pad Park: Oakland, California

6. Courtland Creek: Oakland, California

WH2: Class biases always manifest in design decisions. A particular type of public amenity, it’s aesthetic, expected use, are all class biased. Those of us working in the public realm must always be aware of our own biases, as well as those that may be projected onto a project from particular groups. I do believe that if we are fully aware of these biases, we can co-opt them to get to a better understanding of the project possibilities. In Olmsted’s Central Park competition, he did not include the proper program requirements as specified in the brief. He labeled the large open grass areas as “meadows”. By excluding specific programmatic elements, he was

able to articulate an idea about landscape: that in nature, we are all equal…. that’s pretty powerful!

WH2: The Courtland Creek project utilizes an alee to forge together street, wilderness and yards. It’s the simultaneity

or conflict of space that I am interested in. Landscape architecture did not witness a “typological” paradigm where classifications of landscapes were critiqued and reviewed. I have attempted to utilize the “type”

as the beginning of the conversation only to deconstruct them through my own improvisational process. Here is where the understanding of the hybrid emerges. The suburban

landscape is a place where the single use programmatic idea is paramount. This landscape is ready to be infected; it is a prime setting for differential space.

WH2: I am familiar with some of these issues. View shed protection is a big issue in Berkeley and the Easy Bay, where

view is directly related to land values. I would take a different approach and look specifically at the morphology of public spaces. Shared spaces are most important to public life. Attempting to protect landscape

relationships and elements like ridgelines, shorelines, etc. are very important!

Each place has significant attributes that we can begin to articulate spatially. It’s the loss of these places and spaces that render places “placeless”. The Bay Area is now engaged with its entire shoreline. How do we get it back? We now realize that without this landscape, we have lost more than access.

I hope we can. Now and in the future we have to be able to think of varied ways to make projects. A multidisciplinary understanding is needed. If you are architecturally centric in your thinking, you are going to stay in the box. But if you are interested in culture, landscape, dwelling, etc., you will WH2:

develop a completely different way into the project.

ENTREVISTA DE LA EDICIÓN

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Martha Schwartz Mesa Arts Center, Mesa, Arizona

Grand Canal Square,

Dublin Docklands, Irlanda

Esta reseña contó con la colaboración del arquitecto paisajista Edmundo Colón

Mesa Arts Center Luz, sombra, colores y humedad se unen en la paleta de materiales que la arquitecta paisajista Martha Schwartz orquestó al momento de diseñar la plaza del Mesa Arts Center en Mesa, Arizona. El espacio público que amarra los edificios que componen este complejo de las artes, se nos manifiesta como una obra que manipula el espacio, los sentidos, el color y la secuencia. Esto para crear áreas de congregación de grandes e íntimas escalas. Dos elementos de diseño sirven como premisas al proyecto de Schwartz: un “camino de sombras” y un arroyo. El “camino de sombras” se materializa en una secuencia lineal a través de toda la plaza, en la que para organizar el espacio se combinaron elementos de vegetación arbórea y estructuras arquitectónicas. Las estructuras arquitectónicas crean techos con cristales de colores que, junto a la vegetación, las gravillas de colores y el pavimento, hacen que el desplazamiento por el complejo sea diverso en la percepción del espacio y las texturas. Como una enorme pieza de arte, esta plaza evoca el contenido del programa de los edificios… evoca artistas. El otro componente importante de este diseño, el arroyo, acompaña al “camino de sombras” a través de toda la secuencia. Este water feature, como dirían en el anglosajón, se convierte en una experiencia sensorial que añade sonido y humedad al espacio. A la vez, rememora los escasos cauces de agua que existen en el árido clima de Arizona y las inundaciones repentinas que muchas veces afectan a este estado. Mesa Arts Center

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TENDENCIAS INTERNACIONALES

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Theater

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Grand Canal 6

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Grand Canal Square

Grand Canal Square Localizada entre un teatro diseñado por el arquitecto Daniel Liebeskind, un hotel y un complejo de oficinas, el Grand Canal Square es el espacio público más importante en el nuevo desarrollo de la ciudad de Dublín. Mediante este proyecto, liderado por Dublin Docklands Development, la arquitecta paisajista Martha Schwartz crea una gigantesca alfombra roja que emana del teatro y muere en el Gran Canal. A ésta, yuxtapone una alfombra verde que conecta el hotel con el edificio de oficinas. La alfombra roja, pavimentada con un material compuesto de resina y cristal, se complementa con luminarias rojas, las cuales refuerzan no sólo el eje en que se dispone, sino el “alboroto” que en el simbólico tapiz se da. Por otro lado, la franja verde superpone otro carácter a la plaza. Sembrados con vegetación nativa, en referencia a los humedales que existieron en ese lugar, grandes cajones de diferentes alturas proveen bancos para sentarse en sus bordes y áreas de grama habitable. Estas dos “alfombras”, a su vez, se ven cortadas por una serie de caminos que permiten la libre circulación por la plaza. Esta estrategia de pavimentación organiza el espacio de forma tal que diferentes actividades esporádicas, como ferias artesanales o mercados, se pueden llevar a cabo en la plaza de forma simultánea. Además de adoptar el símbolo de la alfombra roja –típico en la entrada a las actividades de farándula-, la plaza del Grand Canal Square intenta ser, en conjunto con sus materiales y rebuscada geometría, metáfora de la emergente economía irlandesa y de la vivaz cultura citadina de Dublín.

Dublin Docklands site plan

1 Entrance 2 Vehicular zone 3 Aluminium benches 4 Stair pavillion 5 Stainless steel banding 6 Dock extension

7 Floating water feature 8 Access route 9 Ramp 10 Guard wall 11 Water feature 12 Red crystal pave

13 Grass planter 14 Lawn planter 15 Reused existing paving 16 Drop off area 17 Cafe area 18 Gree crystal pave

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TENDENCIAS INTERNACIONALES

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1 Área de observación 2 Mirador 3 Vereda III 4 Vereda VIII 5 Área de acampar 6 Área de actividades 7 Área de acampar vista general 8 Área de jugo para niños

Área de acampar para el Parque Ecológico Monte del Estado en el Municipio de Maricao 5 1

Como parte de un plan maestro para la remodelación del centro vacacional ubicado en el Parque Ecológico Monte del Estado del Municipio de Maricao, dirigido al ecoturismo, se desarrolló en su área norte una zona de acampar. Dicho proyecto fue comisionado por la compañía de Parques Nacionales de Puerto Rico. El diseño consistió en la distribución de 12 módulos familiares de acampar (o tent clusters) que se ubicaron en un área de terreno enclavada dentro de la propiedad de la compañía de Parques Nacionales, que comprende un área total de 83 cuerdas en el Bosque Nacional de Maricao. Cada módulo de acampar, que en planta tiene una forma circular, fue provisto con el acondicionamiento mínimo típico en este tipo de instalaciones. Un anillo central encerrado en piedra sirve a los campistas para encender fogatas, así como para cocinar. Mientras, un cambio en el material del suelo demarca la zona para localizar las casetas del área de estar y árboles nativos reforestados alrededor de cada módulo proveen cierto grado de encerramiento y privacidad. Por otra parte, y cerca de la entrada al área de acampar, se localizó un área abierta con dos gazebos para actividades comunales y dos estructuras con servicios sanitarios, duchas y lavabos para limpiar los equipos que traen los visitantes. Con el propósito de mantener un enfoque ambiental en la construcción del proyecto, todas las luminarias funcionan con energía solar y los baños son de composta. El área de vegetación impactada fue limitada. Esto al seguir los trazos de caminos y gazebos existentes, que formaban parte de un área de merenderos que existía en el lugar, pero que cayó en estado de abandono. Finalmente, el proyecto incluyó la construcción de una plataforma de observación para apreciar la vista panorámica del Bosque, que se obtiene desde el punto alto en el cual se ubica la nueva área de acampar del centro vacacional del Parque Ecológico Monte del Estado.

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Plano maestro

1 Torre de observación 2 Área de acampar y centro de investigación 3 Bosque 4 Centro Vacacional Monte del Estado 5 Área de cabañas

Plano de sitio

Áreas de acampar

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ARQUITECTURA PAISAJISTA

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This is an invitation to create. We gather in warmth and laughter to explore the fortune we share. An understanding pause, a gracious bequest, the electricity of a budding friendship. As host, it is in this unfolding story that I find reward and inspiration. Creativity is expressed through the preparation of food. All is appreciated. All is savored. brizo.com

Dzine: La seducción del paisaje

En memoria de Jean Baudrillard (1929–2007)

Celina Nogueras Cuevas 2 1 Time is the Enemy (2006) Site specific installation, Baltic Centre for Contemporary Art, Gateshead, UK Audio installation composed and arranged by Quantic 2 classic dub classics (2006) 23k gold leaf with glass beads music by Hiroshi fujiwara 3 Space Jungle (2006) Site specific installation, Tillburg, Netherlands Acrylic on wood panels Dimensions variable

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Almacenes Arilope Carr. #2 Km. 124.7 Aguadilla, P.R. 787-891-0560

En su magistral libro De la seducción, Jean Baudrillard se dio a la tarea de describir la dimensión imaginaria de la seducción. “Tal es la fuerza de la mujer seductora, que se enreda en su propio deseo, y se encanta a sí misma al ser una ilusión en la que los demás caerán a su vez,” dice el autor. Desde esta perspectiva, las piezas de Carlos Rolón, mejor conocido como Dzine, hacen las veces de esta mujer seductora, esa mujer que se enreda en su propio deseo, se desea a sí misma y, a la vez, se expone deseante, libidinosa. Esa mujer que necesita sentirse deseada y, por consiguiente, nos hace caer rendidos ante su seducción. En última instancia, lo que nos enseñó el filósofo francés fue, precisamente, que lo verdaderamente estimulante en el juego de la seducción es saberse/sentirse objeto del deseo/mirada de otro. Las piezas de Dzine coquetean con el espectador, lo acercan y a la vez lo alejan del objeto deseado, puesto que le imponen un  recorrido lento y acompasado, cual cuerpos que se hacen descubrir por el tacto o la mirada. Los motivos de sus piezas están constituidos por patrones orgánicos, rítmicos, “formas amorfas”, gotas y flores, entre otros, cuyos referentes muy bien podrían interpretarse como remanentes del flower power. Esta temática se complementa con la utilización de una paleta de colores de corte psicodélico -completamente artificial-, que se refuerza  con  un  acabado lustroso,  resultado

del uso de Envioretex (producto industrial utilizado comúnmente para dar un acabado que parece cristal), para crear un efecto de  luminosidad en la superficie. Cabe destacar que Dzine es un artista autodidacta, que inicia su producción artística a través del graffiti y que opta por echar a un lado las referencias al arte conceptual (o intelectual). Esto para abogar por una propuesta estética mucho más visceral, una apuesta a la belleza misma, la que existe por derecho propio. Sí, esa que Immanuel Kant aborda con tanto afán en su Crítica del Juicio. Ni romantizar ni  demonizar la belleza, pareciera ser la consigna de Dzine. Sus piezas son evocaciones sensuales, que nos remiten a un paisaje artificial donde nos regodeamos para recordar que todo es una construcción. Que la belleza misma no es natural y que, a la vez, poseerla/disfrutarla no es un pecado. Bueno, y si lo fuese, todos deberíamos ser pecadores. La propuesta artística de Dzine responde puramente a una pulsión de ver (scopophilia), a ese deseo irrefrenable de mirar del que nos hablaba Sigmund Freud. Sus piezas nos incitan a convertirnos en “ligones”, en voyeurs de sus formas para saborearnos con cierta perversidad cada fragmento de ellas. En  sus exploraciones artísticas, Dzine ha colaborado con artistas de la talla de Maya Romanoff, diseñadora de textiles y dueña de la compañía Beadazzled. En el 2003, la colaboración entre Dzine y

Romanoff llevó al primero a incorporar a la superficie de sus piezas cuentas de cristal, lo cual en definitiva les añadió nuevas texturas y complejidad. Ejemplo de esta práctica los son sus piezas Beautiful Othernes (2004) y la sensual Love Junkee (2005). Por otra parte, sus murales son  una explosión de formas sinuosas sacadas de viajes psicodélicos con una marcada influencia de la cultura y la música popular. Podría decirse que este vínculo con la cultura popular nace de su trasfondo como graffitero en la ciudad de Chicago. Mientras, su pasión por la música se deriva de la influencia que sobre él ejerció su padre, un puertorriqueño músico de salsa. A esto se añade su contacto temprano con el house music, el cual experimentó por conducto de hermano. Hoy por hoy, esa huella musical cala hondo en el artista, quien además de dedicarse a su trabajo plástico es propietario de un sello discográfico. De la misma forma, Dzine gusta de hacer trabajos colaborativos con disc jockeys (Dj’s) tales como DJ Cam, Cody Hudson o Hiroshi Fujiwara, quienes producen soundtracks que usualmente complementan las exhibición de sus piezas. Al momento, Dzine traduce el lirismo de sus piezas a proyectos públicos de escala monumental tanto para la ciudad de Chicago, como para el Baltic Center of Contemporary Art en UK, incitándonos a todos a dejarnos seducir y montarnos en el viaje.

1 Google lanza al mercado SketchUp 6 En enero de este año, Google lanzó al mercado la nueva versión del programa SketchUp. Este upgrade se encuentra disponible de manera gratuita para los usuarios de SketchUp 5. A continuación, un resumen de los cambios y mejoras de la versión “6”.

Interfaz

El interfaz no sufrió cambios mayores, puesto que se mantuvo prácticamente igual a la versión 5. No obstante, se rediseñaron los Tabs (o íconos) que contienen las diferentes opciones de los proyectos.

Nuevo Programa

Eduardo Rolón

Mejoras

Entre los nuevos comandos que se incorporaron a esta nueva versión de SketchUp, se encuentra el Instructor. Este comando presenta información sobre cualquier herramienta seleccionada. Se sustituye el Tab de Pages por uno llamado Scenes y se añade una nueva opción de “estilos” (styles) para definir cómo se ve el modelo.

Nuevos comandos

Con la nueva versión de SketchUp, se pueden utilizar fotografías para colocar el modelo trabajado en una ya existente (photo match). También se puede utilizar una fotografía para crear el modelo.

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Como parte de la versión “6 Pro”, se incluye un programa nuevo llamado Layout. Este facilita el desarrollo de la presentación de un modelo creado en SketchUp. Aunque el programa todavía está en fase Beta, es bastante estable y fácil de usar. Para usuarios de AutoCad, éste es el equivalente de Paper Space.

Este foto ensayo contiene imágenes tomadas en un día soleado —que son los menos— en varias intersecciones viales de la Ciudad de México (8,720,916 habitantes y conurbación de 19.2 millones de habitantes para el 2005). Pero, con excepción de su contenido, estas fotos pudieron haber sido tomadas en cualquier ciudad.

La publicidad urbana de los billboards es ruido y repetición pura. Ruido de qué se dice, de cómo se ve y de quiénes los producen. Es la repetición del pasado inmediato del consumo al que hacen referencia (mediante abstracción) y de la historia urbana sintetizada en éstos vía la técnica (que los produce). Los edificios desaparecen detrás y los billboards son los edificios de la ciudad actual. Su carácter es igual en todas las ciudades y todas las ciudades son ahora iguales en carácter. Independientemente de las posturas que éstos plantean, debemos entender los billboards en dos sentidos: primero, en la evolución del término (que es paralela a su evolución técnica); y, segundo, en el complicado proceso urbano que les ha llevado a su actual estado. El billboard siempre ha estado en la ciudad, junto a ésta ha evolucionado en sus formas y, según Pardo, “es el que le otorga su significado actual”. Entre la disposición en el tiempo de ambos sentidos, evolucionó también la palabra “publicidad”, pasando de significar “vida social pública” para circunscribirse a la “propaganda comercial”. Dicho cambio es indicativo de lo que Pardo llama la “transformación que habría sustituido la vida social por la lógica mercantil, y al ciudadano por el consumidor”. Ejemplo de fútil oposición a los billboards durante ese proceso, los llamados “tableros de expresión pública” se cubrieron paulatinamente con publicidad comercial mientras las calles fueron sistemáticamente vaciadas de toda gente que pudiera “expresarse” en ellos. Siguiendo a Virilio, cabe decir entonces que el espacio público se ha convertido en imagen y el consumo de las imágenes -desde una sucesión de encierros- en nuestro modus vivendi. Nuestra ciudad actual se hace tras el televisor, sobre los mostradores de las tiendas y entre las condenas del endeudamiento.

Billboards

(tengámoslos mientras todo siga igual) Cada nueva mentira de la publicida es también la confesión de su mentira precedente. ––Guy Debord, La Sociedad del Espectáculo

Javier A. Román Nieves, SRJRDF, México D.F.

La evolución etimológica del término billboard es paralela a su evolución técnica y ambas coinciden con el proceso urbano que lleva a su actual definición en relación a la vialidad urbana. Su origen proviene del inglés handbill, que evoca los listados o anuncios reproducidos mediante la imprenta que se entregaban de mano en mano en las viejas ciudades. Antecede a la invención de la imprenta por parte de Johannes Gutenberg el término bill, o listado de edictos (como en Bill of Rights), que proviene del anglo-normando bille y del francés antiguo bulle, evolución del latín bulla que en español se traduce a bula, refiriéndose a los edictos pontificios de la Iglesia Católica. Aunque resulte curioso que el billboard, símbolo por excelencia de las ciudades seculares dadas al consumo, encuentre su raíz etimológica en el poder de la autoridad eclesiástica, estamos realmente ante un hecho completamente consecuente con lo documentado como un cambio del objeto de fe en la vida eterna; el cambio de la eucaristía a la mercancía “comodificada”, surgido a raíz del desarrollo de las sociedades industrializadas de finales del siglo XIX. Antes de la revolución industrial, las ciudades antiguas (como los llamados “centros históricos”) estaban limitadas a formas de transportación y comunicación mayormente corporales. Sus vías, como dice Pardo, “eran fáciles de recorrer y fáciles de imaginar (y de recordar); los lugares son fáciles de identificar porque sus funciones son fáciles de sentir. La escala peatonal, las calles estrechas y las plazas cerradas y bien abrigadas sugieren el escenario de la calle como lugar de encuentro, comunicación social y conversación.” A esta ciudad corresponden los pregoneros y los handbills, formas de comunicación aún atadas a una escala urbana pequeña, corpórea, física y, digamos, comprensible. Un giro morfológico urbano comienza a finales del siglo XVIII, durante las revoluciones industriales y el advenimiento de tecnologías urbanas (como la producción en masa del toilet y los sistemas de alcantarillados modernos) que hicieron posible las altas concentraciones urbanas de inmigrantes provenientes de los campos (Londres, París, etc.). Estas grandes concentraciones provocaron otros problemas, ya no de salubridad, sino de carácter político y social. La Revolución Francesa y la represión subsiguiente del Primer Imperio (fue Napoleón I quien primero usara artillería contra la muchedumbre), marcaron el inicio del “gran miedo” y el desarrollo por las nacientes burguesías de tecnologías reaccionarias a conflictos armados urbanos, cuyo epítome fue el ordenamiento urbano del París del Barón Haussmann (en gran parte responsable de la represión de la Comuna de París de 1871). Habiendo caído del Antiguo Régimen, el centro del poder (y por tanto de las ciudades) ya no se limitaría a las iglesias y sus plazas (ni en Francia ni en el resto del mundo). Es indudable el efecto que tienen sobre la morfología urbana los cambios políticos y tecnológicos ocurridos en los países industriales del siglo XIX, en gran parte Entre la

Foto ensayo por Javier Román ENTORNO6

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PROYECTO DE LA EDICIÓN

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extendidos en Europa por el Primer Imperio Napoleónico (que permite el desarrollo de una especie de “carrera urbana”, paralela a una “carrera armamentaria” en que las naciones modernas se juegan su supervivencia y hegemonía de acuerdo a la negociación dentro de los territorios entre la modernización política, urbana y tecnológica y sus formas tradicionales de existencia). El dibujo y desdibujo de las fronteras europeas durante todo el siglo XIX, hasta entrado el siglo XX, es indicio de esta profunda etapa de cambio que arroparía a las ciudades (algunas quedarían en ruinas durante la Segunda Guerra Mundial). Al dispararse la escala y el tamaño de las ciudades luego de la revolución industrial, éstas, añade Pardo, “se abren al tráfico motorizado que sustituye la tracción animal: el aumento de la velocidad en los recorridos promueve una mayor extensión espacial de la ciudad y eleva a la enésima potencia los problemas de orientación cartográfica”, que empeoran con la popularización del automóvil durante el siglo XX. A ello se suman, continúa Pardo, los grandes cambios a la fisonomía urbana que convierten a la ciudad en “una inmensa red de carreteras y aparcamientos”, lo cuales suscitan “un nuevo tipo de construcción a escala automovilística”. Semejante escala precisó la creación de un sistema abstracto de cartografías, señales y símbolos para la orientación en un universo ahora inimaginable. Por tal razón, es posible argumentar

que la publicidad comercial surge como orientación entre los objetos y servicios a ser consumidos del mar de la mercancía “comodificada”. Mientras Europa se sumía en guerras consecutivas, Estados Unidos -separado de estos territorios por el Océano Atlánticoseguía desarrollándose relativamente aislado, sosteniendo guerras con México y España, afianzando su territorio y dominio sobre el continente, y sentando las bases para su expansión durante el siglo XX. Es durante la modernización de las ciudades norteamericanas del siglo XIX, que surge técnicamente el billboard en el contexto de las técnicas publicitarias del circo moderno (dependiendo de la tecnología ferroviaria y sentando los orígenes de las agencias de publicidad en los advance men, o avanzada publicitaria de las compañías circenses). Habría que esperar a la primera mitad del siglo XX para ver la aplicación del billboard (habiéndose vuelto urbano e independiente al circo) en las primeras autopistas norteamericanas, siendo utilizado ahora para anunciar la llegada al mercado de nuevos productos. Ahora bien, el billboard existe en la ciudad actual porque llena comunicativamente la brecha que constituye nuestra separación y aniquilación del espacio político público. Una mirada a los urbanismos militares de los haussmanns y los cerdás de la historia revela la motivación tras la destrucción de

los tugurios, barrios y callejuelas de los viejos centros históricos para dar paso a bulevares y chaflanes aptos para los ejércitos de antaño. Los arquitectos de la llamada postmodernidad buscaron ingenuamente en fuentes tipológicas originales, una salida al desmadre de vacuidad semiológica dejado por el Congreso Internacional de Arquitectura Moderna (al que aún nos enfrentamos hoy). Una generación aún se otorga premios por trazar bulevares en sus planos urbanos; apuestan por soterrar la realidad material de nuestra vida para recuperar un “centro histórico” destruido sistemáticamente, pues cuando se dice que ha faltado “planificación” parecería que las carreteras y las autopistas hubieran caído del cielo, como si jamás hubieran sido proyectadas (como si los shopping centers siempre hubieran estado ahí). Se ofrece consuelo en las plazas escenográficamente restauradas bajo las pantallas lumínicas de auspiciadores y billboards de la cerveza de moda (que entran por la televisión en forma de spots, sorprenden en la pistola de la gasolinera, entre las páginas de todo impreso, o en las oficinas de los médicos). El encierro de cemento culmina el ciclo de la separación espectacular, puesto que la publicidad ocupa el espacio entre nosotros. En este contexto, las ventanillas del metro son equivalentes a las ventanas de los carros. Existen no para contemplar el paisaje,

sino para orientarse en la red de letreros, direcciones y nombres de lugares que hacen posible nuestra navegación a través de las ciudades y los aeropuertos hasta otras ciudades que no son sino el mismo esquema global dispuesto para la convergencia de un mismo sistema de producción, consumo y dominación planetaria (en riesgo de perecer). La ciudad se ha vuelto invisible detrás de la publicidad mercantil, cuyo epítome efectivo es el billboard. Dice Pardo al respecto: “[l]os auténticos edificios que definen la textura urbana de las ciudades contemporáneas son estos carteles y vallas anunciadoras. Una calle ya no es una hilera de construcciones, sino una muchedumbre de letreros luminosos o reflectantes, de semáforos y relojes gigantescos, de spots y de guiños, de flechas y carteles […]” El puertorriqueño “libre” y endeudado canta desde su casa suburbana el delirio diario junto Ismael Rivera: “[Y]o dueño en mi jaragual cantándole mi canción al viento, un cacique patriarcal, viendo mi perro guardar, mi tesoro y mi mujer… que inmenso. Que inmenso (bis), ser el dueño de la finca y la mujer […]” Porque “le gusta la gasolina” la guerra le asfixiará por el bolsillo, porque le complace la ignorancia histórica, tirará su voto donde diga el billboard de la avanzada. Afuera, la calle vacía yace más segura. Adentro, luces azules de la policía y vigilancia panóptica de reality show. Todos

símbolos de la esperanza construida de que mañana el mundo será distinto. Hace algunos años, un colega comentaba en torno a un billboard sobre la ley de armas de Puerto Rico cuya composición se resumía en la imagen de una ventana diminuta a contra luz, al parecer desde el interior de una celda que leía algo como “ésta será tu vista si portas armas ilegales”. “¿Qué interés en el paisaje tendría alguien empeñado en portar armas ilegales?”, interrogaba mi colega. Mientras, yo me preguntaba: ¿y a cuál paisaje estaba yuxtapuesto aquel que se “veía” a través de los barrotes? ¿Al paisaje urbano de los billboards? ¿A un paisaje verde con una casita de madera, como el que se presenta en innumerables serigrafías de Cajigas? Pudiéramos eliminar todos los billboards que existen, pero: ¿tendríamos tiempo y lugar para apreciar un paisaje desposeído de éstos? ¿Cuál paisaje sería ese? ¿El de valles fértiles sembrados de casitas de cemento? ¿Cambiaría un encuentro con el paisaje —cualquiera que fuera— el pathos consumens? ¿Pudiera la revelación del desierto urbano que ocultan los billboards cambiar la manera en que nos relacionamos al consumo y a las formas no sustentables de producción actual? ¿Podría un cambio político revolucionario modificar de manera contundente la existencia y la necesidad de billboards? ¿Acaso es que no han visto los billboards del Ché Guevara en Cuba?

Trátese de las migajas del estalinismo o de la peor mediocracia actual, los billboards son anteriores a todo extremo de forma de estado postindustrial, por lo que su presencia es independiente a cualquier forma de gobierno imaginada hasta nuestros días. Son una forma de comunicación unilateral más en nuestra historia, no muy distintos a una bula Papal o al último comercial cervecero. Por ser también un fenómeno posterior al inicio de la sociedad de consumo de finales del siglo XIX, su eliminación, probablemente, en nada afectaría las bases materiales de nuestra vida. Siendo anteriores al espectáculo integrado en el que vivimos globalmente, es muy probable que poco afecte su presencia (o su ausencia) a un mundo en el que, como lo establece Debord, “ya no existe nada, ni en la cultura ni en la naturaleza, que no haya sido transformado y polucionado según los medios e intereses de la industria” o donde “incluso la genética ya es plenamente accesible a las fuerzas dominantes de la sociedad”. En el terruño de códigos civiles demonizados, donde la economía es otro capítulo de una ficción doblemente espectacular, ¿no sería un crimen prescindir de unos cuantos empleos, de unos cuantos billboards más? Después de todo, y ante la debacle que se nos viene encima, ¿no podríamos soportar un poco más de ruido urbano y cantar todos juntos: qué inmenso, qué inmenso?

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TENDENCIASURBANISMO INTERNACIONALES

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Diseño como verbo, no sustantivo Puerto Rico y la Trienal de Diseño 2006, Diseño Vida Hoy Museo Nacional Cooper-Hewitt del Diseño, Nueva York

Arvin Garay

Sólo una parte de lo percibido llega a los sentidos desde el objeto; el resto llega siempre desde dentro. -Matthew Luckiesh, Visual Illussions1

La presencia de Puerto Rico, de alguna manera u otra, en la Tercera Trienal de Diseño del Museo Cooper-Hewitt de Nueva York debe ser motivo de interés suficiente para echarle un vistazo al contenido de esta exhibición, que supuestamente presenta “lo mejor” del diseño Made in USA. En general, la muestra no es exactamente un catálogo impresionante del diseño que demarcará los estilos de vida del futuro, ni tampoco un conjunto del todo condenable al olvido. El contenido de la muestra sencillamente ES. Por entre esos diseños sobresalen, especialmente por su contexto, los trabajos de dos diseñadores que –como veremos más adelante- desarrollaron propuestas de diseño para la colonizada y maltrecha menor de Las Antillas Mayores. Los diseños presentes en la Trienal describen procesos y prototipos en diseño “verbo”, mientras otros denotan diseño 1 Citado por Hillel Schwartz en La Cultura de la Copia: Parecidos sorprendentes, facsímiles insólitos (1988). Madrid: Ediciones Cátedra, S.A.

“sustantivo”, ya probado e irrefutable. Bajo el título Diseño Vida Hoy2, el trabajo de ochenta y siete diseñadores (estadounidenses y radicados en Estados Unidos) se despliega en los tres pisos del importante museo con sede en la Quinta Avenida de Nueva York, e incluye trabajos relacionados a las disciplinas de arquitectura, paisajismo, mobiliario, diseño de modas, diseño gráfico, multimedios, web, aeronáutica y diseño militar, entre otros. En palabras del director del Museo, Paul Warwick Thompson, “la muestra no aspira a anticipar nada sobre el futuro de los múltiples y variados diseños que se generan en el Estados Unidos al que se dedica la exhibición. Aspira a ser, más bien, un corte en fuga, una instantánea totalmente subjetiva del momento”.3 Esta cándida y acomodaticia afirmación, secundada por los curadores Barbara Bloemink, Ellen Lupton, Matilda McQuaid y Brooke Hodge, no puede ser mejor indicio de la naturaleza del contexto cultural estadounidense. El énfasis de los curadores en el hoy, sin asumir ataduras a 2 Traducción del inglés Design Life Now: National Design Triennal 2006. 3 Warwick Thompson, Paul (2006). Copper-Hewitt National Design Journal. Nueva York: Copper-Hewitt, National Design Museum.

ninguna tradición (tal vez inexistente) ni pitonisa responsabilidad sobre el futuro de los diseños en cuestión es, sin lugar a dudas, la fortaleza y, a la vez, la mayor debilidad de la muestra. Después de todo, el diseño y su apreciación es en ocasiones un asunto enteramente visceral4. El trabajo del estudio Field Operations, destacado en la Trienal, no debe pasarse por alto. Una prominente maqueta de la ciudad de Río Piedras ocupa gran parte de la sala de exhibición. Esta expone la propuesta de plan maestro para el Jardín Botánico de la Universidad de Puerto Rico, desarrollada por el taller que dirige el arquitecto paisajista James Corner en conjunto con la firma Toro Ferrer, Arquitectos. Seductores diagramas con diversas intenciones programáticas y vivas representaciones de esta ambiciosa propuesta capturan la atención de cualquier ojo. Encomiable es el esfuerzo de actualizar el programa y función del Jardín Botánico mediante la activa utilización del diseño paisajista, que junto a la propuesta de canalización pasiva 4 Norman, Donald A. (2004). Emotional Design: Why We Love (Or Hate) Everyday Things. Nueva York: Basic Books.

de Río Piedras y la revitalización de esta zona residual cincelada por el automóvil, beneficiarán en teoría al último pulmón de la caótica ciudad capital. Corner, responsable también de la propuesta ganadora para el high-line en la isla de Manhattan (antigua vía de tren elevada que será convertida en espacio público), propone para la Villa del Roble tres sistemas para organizar gráficamente su diseño: el bosque botánico, que pretende convertir el corredor ecológico existente en un ecosistema autosuficiente; el parque botánico, que aspira a dotar de espacios y componentes programáticos activos al Jardín; y el sistema botánico, que sugiere la activación del programa del Jardín en un contexto urbano más amplio. Cabe señalar, entonces, que más allá de las seductoras gráficas y de los desarrollos propuestos en torno a la estación del Tren Urbano de Cupey y la Barriada Venezuela, un proyecto tan ambicioso como éste requiere de una cultura urbana peatonal que privilegie el espacio público y de convergencia. No es secreto que estas variables están mayormente ausentes en la ecuación urbana capitalina, así como en el imaginario popular portorricensis, amante insaciable de la gasolina.

Vale mencionar que la Universidad de Puerto Rico, desde su fundación, ha sido un activo laboratorio de diseño para arquitectos emergentes y que el caso que ahora nos ocupa no es la excepción. Dicho esto, recordemos la “exuberancia poética” de Henry Klumb y sus visibles aportaciones al entorno construido del primerísimo centro docente de País. El diseño de Corner, aparentemente, aspira a igual exuberancia y, sin temor a equivocarnos, a comparable exuberancia política. La gran diferencia estriba en que el teutón se encargó de colgar su hamaca en la Barriada San José de Río Piedras. Y es que al igual que otros diseños presentados en la muestra, el eventual impacto con la realidad ha de neutralizar la exuberante enajenación que evidentemente emana de las “fotochopeadas” y demasiado estáticas representaciones artísticas utilizadas para este proyecto. Esta es una crítica recurrente al trabajo de Corner, que un simple ejercicio taxonómico que eche a un lado perpetuados prejuicios sobre el trópico -tan evidentes en esta propuesta,podría ayudar a resolver y a anclar esta propuesta en la realidad. Cuestiones de diseño, en sustantivo.

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TENDENCIAS CULTURALES

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Y como de ex uberancias se trata, y de verbos convertidos en sustantivos, sorprende el trabajo del diseñador Vito Hannibal Acconci con su propuesta de un parque de monopatinaje (skateboarding) a orillas del insulso espacio público llamado Parque del Tercer Milenio. Esta vez, el célebre “padrino” de la trasgresión5, conocido en los años setenta por su instalación Seedbed y más recientemente por su Isla en el austriaco Río Mur (también exhibida en la Trienal), propone para la isleta de San Juan un onírico Parque de Patinaje que se Desliza por Tierra y Desciende hacia el Mar (A Skate Park that Glides over the Land and Drops into the Sea). Este proyecto demuestra la evolución del Acconci del arte “puro”, los perfomances y la escritura, al Acconci diseñador del arte aplicado, participativo y con usuarios definidos. El diseño del Estudio Acconci recibe un amplio despliegue en la Trienal, con maquetas de la propuesta, llamativas visualizaciones y hasta una animación con visos de vídeojuego. Son pocos los 5 “Interview with the Godfather of Transgression”. Recuperado el 22 de febrero de 2007 de www.designboom.com.

programas de usos que se prestarían para las sinuosas formas que caracterizan este proyecto, para el cual el autor reclama que superficie y estructura son la misma cosa. Con ribetes en gradaciones de verde y azul en su superficie, este proyecto intenta domesticar un deporte por naturaleza urbano y subversivo. Ello para trasladarlo de la espontaneidad visible en las calles del Barrio Ballajá a la amplitud regulada de la Playa del Escambrón. En el ambiente de primitivismo político que prima en la menor de Las Antillas Mayores, seguramente el proyecto de Acconci, en un acto final de supervivencia, debe haberse deslizado en remate por la Trienal y descendido hacia alguna gaveta en la Torre Sur del complejo Minillas. En este sentido, la Trienal destaca otro diseño, en verbo, que posiblemente nunca verá su formato en sustantivo. En fin, no hay duda de que estos dos diseñadores ayudan a poner en la cartografía de la Trienal a un Puerto Rico sediento por auténtico diseño de vanguardia, whatever that means. Pero alerta, que una cultura generalizada del diseño puede tomar déca-

das, si no siglos, en cuajarse debidamente. Si tomáramos el contenido general de la Trienal como una muestra del estado de situación del diseño en Estados Unidos, el resultado sería poco alentador. Pero en algo sí ha triunfado la Trienal, y ello es en que sirve como reflejo -en la eminencia de los plásticos, los sustitutos, los simulacros6 y el consumo desmedido- de la imagen que representa nuestros días. Resulta conveniente señalar que si observamos detenidamente el contexto cultural al que se suscribe este sondeo de diseño que es la Trienal, encontraremos un escenario repleto de interesantes certezas. Entre éstas se encuentra que el diseño y la estética no están culturalmente arraigados, puesto que regularmente se limitan a grupos o nichos privilegiados (a diferencia de las culturas nipona y escandinava, por ejemplo, el ciudadano promedio estadounidense se inclina más por el diseño conservador con ribetes historicistas para sus objetos cotidianos). Por otra parte, las pautas de belleza y diseño muchas veces están atadas a componentes comerciales o mediatizados,

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Pero ante este panorama tan poco alentador, siempre queda la esperanza de que en sólo tres años haya otra Trienal en la que podamos ver menos diseño en verbo y más diseño en sustantivo. Esperemos, pues. 7 Con sede en Minneapolis, la Corporación Target es el principal y único patrocinador visible de la Trienal, en obvio detrimento de sus competidores más cercanos.

6 Schwartz, Hillel. Op Cit.

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como bien nos deja saber el generoso auspicio a la Trienal de los almacenes Target7 o la poderosa influencia de un personaje como Martha Stewart en el “buen gusto” del ama de casa promedio. Finalmente, el diseño endémico e innovador estadounidense es por lo regular aquel que cuenta con el patrocinio del aparato militar/industrial o sus derivados (nótese la evidente supremacía de los diseños en las disciplinas de la aeronáutica, el diseño militar y la informática desplegados en la Trienal. A esta lista debemos añadir, además, las consagradas creaciones de los estudios de animación Pixar, el ya omnipresente paquete de productos Google y la exitosa familia de productos iPod, junto a otros embelecos de claro corte militar).

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Paisajes, paisajismos e imaginarios:

Entrevista a Marisabel Rodríguez, directora del Programa de Maestría en Arquitectura Paisajista de la UPPR Ivette Batista Edgar Díaz

En el año 2002, Marisabel Rodríguez se integró a ArqPoli, La Nueva Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico, para fundar el primer programa de Arquitectura Paisajista en la Isla y el Caribe. Esto luego de haber dictado en dicha Escuela varios cursos de diseño, conservación, urbanismo y teoría del paisaje. Rodríguez es actualmente la decana de este programa académico pionero en Puerto Rico, mediante el cual la experimentada profesional busca sentar las pautas para la reflexión, ejercicio y reconocimiento público de una disciplina que por décadas –y sin que muchos lo sepan- ha estado ligada al desarrollo contemporáneo del País.

ENTORNO: Como arquitecta paisajista profesional, pedagoga y directora de un programa de maestría, ¿cómo define el paisajismo y la arquitectura paisajista? Marisabel Rodríguez: El lenguaje es una he-

rramienta dinámica y cambiante, en el que las palabras y los términos evolucionan, sin necesariamente saber con exactitud a qué nos referimos. Resulta pertinente esclarecer los malos entendidos que existen con respecto a la profesión de la arquitectura paisajista. Por una parte, paisajismo, de acuerdo al diccionario, se asocia con aquel(la) “artista que dibuja o pinta paisajes”1. De otra, la arquitectura paisajista es la disciplina que analiza, planifica, diseña e implementa proyectos relacionados a los espacios abiertos. El trabajo de un arquitecto(a) paisajista abarca tanto el entorno natural como el edificado e incluye lugares remotos, aquellos que rodean los edificios, así como también los que quedan dentro de las edificaciones mismas. Por tanto, aunque el tema del paisaje comprende el foco de ambas áreas de estudio, paisajismo y arquitectura paisajista no son sinónimos. 1 Pascual Foronda, Eladio (Ed. 2003). El Pequeño Larousse Ilustrado. SPES Editorial, S. L. Barcelona. 2 American Society of Landscape Architects. Descubra una Carrera Gratificante: Arquitectura Paisajista. Recuperado el 20 de febrero de 20007de www.asla.org.

De acuerdo a la Asociación Americana de Arquitectos Paisajistas (ASLA): “los arquitectos paisajistas pueden diseñar parques, áreas de juego, zoológicos, parques para patinar, complejos residenciales, centros universitarios, centros comerciales, jardines, campos de golf y áreas de esparcimiento…”2, entre otros. Históricamente, los jardines con los que se asocia a la profesión - Versalles, Vaux le Vicomte, La Alhambra, Birkenstead, Central Park- son amplios predios de terreno que requirieron peritaje tanto técnico como tecnológico para implantar estos esquemas que hoy conocemos. Movimientos de suelo, cambios en los niveles topográficos, manejo del recogido de aguas, trazado de la circulación peatonal y vehicular e intención espacial con el uso del material vegetal, conforman algunos de los aspectos técnicos que fueron necesarios al diseñar estas propiedades. Tradicionalmente, se ha asociado la práctica de la arquitectura paisajista exclusivamente con el diseño de jardines o áreas ajardinadas. Sin embargo, en la actualidad, la arquitectura del paisaje, a nivel global, se encuentra inmersa en el rescate de aquellos conocimientos técnicos en función de atender las inquietudes ambientales contemporáneas, perfilándose así como una disciplina de avanzada. La profesión ha ampliado su debate para investigar en

Propuesta para patio interior de la Universidad Politécnica

qué maneras el uso del diseño del espacio abierto incide sobre la salud pública, cómo se puede replantear el uso del material vegetal para descontaminar predios de terreno y re-usar ese material con propósitos productivos. La escala de los predios que se atienden ha incrementado, así como la complejidad del trabajo que se realiza. Tomando en consideración el aumento en la óptica y escalas, el referirse a la disciplina sólo por su acepción de ilustración, reduciendo así la labor de la arquitectura paisajista meramente a ornato, sería un equívoco. E: Partiendo de la indiscutible característica multidisciplinaria de esta profesión, que incluye cursos en diseño, ingeniería civil (site engineering), planificación, tecnología (principalmente en sistemas de información geográfica o GIS, por sus siglas en inglés), material vegetal, ecología y otros, ¿cómo se establecen los límites entre las responsabilidades de un arquitecto paisajista, un arquitecto, un ingeniero civil, un planificador, un horticultor, un arbolista, etc? MR: Esta pregunta tiene gran mérito y

requiere también ser atendida desde las otras disciplinas, porque abre la puerta a un debate mucho más amplio e interdisciplinario. Considero vital que esa conversación se lleve a cabo, ya que existe un grado de confusión desde las profesiones afines a la arquitectura paisajista, que en la

Programa de Maestría en Arquitectura Paisajista_primer año

dirección inversa no se evidencia. No obstante, aclaremos escuetamente que un(a) arquitecto(a) paisajista se encarga de diseñar espacios recreativos, a saber, parques de pelota, campos de golf, paseos lineales (para ciclistas o peatones) parques, plazas públicas, playgrounds, espacios para streetscaping y rediseños para brownfields, entre otros. Este profesional se desenvuelve en la planificación y diseño de planos maestros (master plans) de toda índole (campus universitarios, desarrollos urbanos, suburbanos y rurales, ciudades, pueblos, regiones, etc.). Una persona que se dedique a esta carrera trabaja en proyectos de conservación, bien sea histórica o cultural, en lugares cuyo patrimonio descansa no sólo en la arquitectura sino también en dónde y cómo ubican los edificios en el sitio, cómo emplaza la estructura en el terreno y cómo usa la gente el predio. Puede ocupar su tiempo el diseño de jardines botánicos, estaciones experimentales, arboretos, jardines escultóricos y carreteras escénicas. La diversidad de los temas que se trabajan, así como las escalas, obligan a que el arquitecto paisajista tenga conocimientos técnicos en las disciplinas mencionadas. Esto no implica que haga el trabajo del ingeniero civil, del planificador o el arquitecto, pero ciertamente nos valemos de consultas y firmas oficiales de esos profesionales,

mediante las cuales se certifica que los aspectos que competen a sus especialidades cumplen con los requerimientos de ley. De igual manera, los arquitectos paisajistas certificamos nuestra área de peritaje. E: Una analogía común para diferenciar la práctica de un arquitecto y un ingeniero es que el primero es el “director de orquesta,” que “dirige” la proyección de una obra edificada, mientras que el segundo es un conocedor de un área específica o especializada, carente de una visión de la totalidad. Apropiándonos de esta concepción que, aunque sea controversial es altamente difundida, ¿dónde se ubica el arquitecto paisajista, como “especialista” en el área de exteriores o como ”el director de directores”? MR: Estas analogías se alejan de manera

diametral de las necesidades y realidades del siglo XXI, pues resultan pretensiosas, atemporales y anacrónicas. Lo realmente valorado y apreciado en el mundo profesional contemporáneo, irrespectivo a la disciplina, es la flexibilidad y la agilidad con las que un profesional responde a los problemas planteados. Poco importa, por no decir que nada, quién es el “director del combo”. Los proyectos actuales exigen cada vez más que trabajemos de manera colaborativa, entre profesiones afines. Incluso, ya hemos estado experimentando con proyectos en los que áreas del saber dispares tienen ingerencia significativa en

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Abner Mckenzie Propuesta para Tranvía en San Juan Urbanismo (cuarto año)

el resultado final. Por lo tanto, cada vez resulta más trascendental el poder entender los aspectos técnicos de otras disciplinas. Proyectos como el High Line y el World Trade Center en Nueva York han establecido que múltiples profesiones conforman el equipo de trabajo que llevará un plan a término. En ambos casos, también, son firmas de renombrados star architects y star land architects las que se sientan en la misma mesa a discutir y a diseñar. La negociación y colaboración conjunta para lograr un efecto deseado en la propuesta, hoy día constituyen hoy día parte integral de las exigencias de un proyecto. E: ¿Qué grado profesional ofrece el Programa de Arquitectura Paisajista de la Universidad Politécnica? ¿Qué especialización o variedad de enfoques podría perseguir una persona con educación en arquitectura paisajista? MR: El programa otorga un grado de

Maestría en Arquitectura Paisajista y dos maneras de alcanzarlo. Una alternativa está dirigida a personas provenientes de bachilleratos en varias disciplinas. Esta Maestría es conducente a un primer grado profesional y conlleva un total de 78 créditos. La otra vertiente -con un total de 60 créditos- atiende a estudiantes que ya tienen un primer grado profesional en arquitectura paisajista o arquitectura y se

considera un grado post-profesional. Estos estudiantes interesan perseguir una carrera en el ámbito académico o tienen interés de investigar y ampliar sus conocimientos sobre un tema específico. Avalado por el Consejo de Educación Superior de Puerto Rico, en la actualidad la Universidad Politécnica de Puerto Rico es la única institución académica que ofrece este grado en la Isla y en la cuenca caribeña. El programa aspira a levantar una bibliografía del trabajo de arquitectura paisajista completado en Puerto Rico y el Caribe, porque esta disciplina carece de investigación en la región. Por ejemplo, de poco conocimiento público es el hecho de que la presencia de los arquitectos paisajistas ha sido una constante en la Isla, por lo menos desde el período de la Inter-Guerra del siglo pasado. De otra parte, un puñado de profesionales, apenas setenta personas, comprende el gremio localmente y de su trabajo poco se conoce. Profesionales de renombre internacional han incidido en proyectos locales de los cuales queda escasa documentación. La idea de que, en gran medida, sea este programa el que facilite la divulgación de esta historia inédita del País nos entusiasma. En términos de los enfoques, los profesionales egresados de la Maestría, de acuerdo

Ginnette Collazo

a sus intereses, podrán incidir en áreas tales como la preservación histórica, aspectos reglamentarios y/o legales de la práctica, la práctica en diseño y el diseño urbano. Temas de sustentabilidad, de conservación ambiental, de avances tecnológicos y de landscape urbanism conforman aspectos de gran pertinencia contemporánea y, por ende, representan campos en los que nuevos colegas podrán efectuar cambios tangibles en un lapso de tiempo relativamente breve. Cabe destacar que otra área por auscultar es la docencia, ya que resulta indispensable nutrir el debate de la profesión y mantener la frescura en la diversidad de opiniones. E: Previo a la creación del Programa de Maestría en Arquitectura Paisajista de la Universidad Politécnica, usted fue profesora de diseño en la Escuela de Arquitectura de dicha institución. ¿En qué se diferencian la educación de un arquitecto paisajista y la de un arquitecto en términos de la creación de espacios y el acercamiento a los problemas de diseño? MR: Existen muchos puntos compartidos

entre una disciplina y la otra. El espacio es uno de los temas que ocupan a ambas disciplinas, pero las maneras en que éste se define son distintas. Un(a) estudiante de arquitectura se vale de muros y techos, entre muchos otros elementos, para definir espacios y las secuencias que los confor-

“Re-negociación en la playa urbana”. Propuesta para Boutique Hotel en Condado

man. La persona que estudia arquitectura paisajista precisa espacio con espacio. Un frente de playa se delimita en arquitectura paisajista con otro espacio, el malecón. Allí, necesariamente, no hay paredes ni volúmenes presentes. Sin embargo, se establece y subraya la jerarquía de un ámbito sobre el otro. El punto, la línea y el plano constituyen los elementos de composición básicos y comunes a ambas carreras. No obstante, los materiales con los que trabajamos los arquitectos paisajistas tienen características más efímeras y cambian constantemente. El material vegetal, por ejemplo, cambia sus floraciones, olores y texturas de acuerdo a la época o se deshojan mostrando sus cualidades escultóricas. De modo que, cuando se diseña, se consideran estos atributos cambiantes y su influencia en la percepción e interacción del usuario. De otra parte, el acercamiento al problema de diseño en la arquitectura paisajista, la cual por definición es multidisciplinaria, atiende diversos temas desde su análisis inicial de sitio. La óptica tiende a ser macroscópica, aunque, por supuesto, esto varía de acuerdo al tipo de proyecto. Consideraciones de impactos del proyecto en cuencas hidrográficas, del manejo de escorrentías dentro del predio y de repercu-

siones sobre aspectos ecológicos, forman parte del estudio temprano de un plan. El análisis también incurrirá en temas de planificación, de tránsito vehicular y peatonal, tipos de suelos, condiciones de salinidad, sequía o humedad del terreno, emplazamiento de las estructuras, acercamiento a las piezas arquitectónicas, vistas, interés visual, interés de las estaciones, floraciones, olores, sombras, humedad, etc. Reitero que muchos de estos temas son denominadores comunes en ambas carreras, lo que varían son las ópticas con que se miran. E: En una universidad donde se proveen otras disciplinas relacionadas al diseño constructivo del entorno, dígase arquitectura e ingeniería, ¿cómo se aprovecha, si en algo, esta cercanía física con otras escuelas de profesiones complementarias? MR: Desde su origen, uno de los propósi-

tos e intereses del programa ha sido integrar la arquitectura paisajista, la ingeniería y la arquitectura valiéndonos del programa y diversos proyectos de colaboración. Proyectos cortos o trimestres compartidos con cursos entre las tres disciplinas, subrayarán esas intenciones. Esta integración se ve reflejada actualmente en la composición de la facultad, que incluye arquitectos paisajistas, arquitectos, historiadores, ingenieros forestales y urbanistas. Sus intere-

Proyecto de fin de carrera

ses nutren las discusiones y trabajos en el aula. Así mismo, nos interesa aprovechar la cercanía con la Escuela de Gerencia para integrar estrategias de mercadeo, de ventas, etc. Las destrezas gráficas sobre las que descansan nuestras disciplinas requieren ser complementadas para que podamos ser más efectivos a la hora de salir a la calle y llevar ideas a clientes prospectivos. E: En los próximos años, ¿cómo el nuevo Programa de Arquitectura Paisajista influenciará la percepción del público general sobre el paisaje y la práctica del arquitecto paisajista? MR: Compete a la arquitectura paisajista y

a otras disciplinas del entorno construido aportar y abundar en discusiones y ejecuciones de un imaginario para el siglo XXI, que sean pertinentes a lo cotidiano. El ciudadano está interesado en el making of, ese ideal del paisaje de cada uno de ellos y del que conforma el paisaje colectivo. Nos atañe facilitar las herramientas para propiciar esa conversación y búsqueda. Aspiro también, ya de manera personal, a que ese(os) nuevo(s) imaginario(s) se cuele en el día a día del puertorriqueño para contribuir a un sentido de proyecto colectivo de identidad a través de lo que definimos como nuestro paisaje.

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1. “Ah...la luna, la luna”- eluna es un producto fabricado en cristal 100% reciclado por la compañía Green Bottle Units de Inglaterra. El mismo puede ser utilizado como loseta o elemento de decoración tanto para interior como para exterior. eluna está disponible en variedad de colores y patrones gráficos, según el tipo de cristal re-utilizado y/o las temperaturas y tiempos de calor a los cuales sea sometida la materia prima para su confección. El proceso de manufactura de eluna comienza con el recogido de desperdicios o remanentes de cristal de todo tipo, como botellas (verdes, azules o transparentes), tubos de ensayo, ventanas de carros y pantallas de televisor, etc. Luego se tritura el cristal y se vierten las pequeñas piezas en moldes que se calientan en un horno de cemento. A través de este método, se logran generar losas de fina terminación con superficies lisas y duraderas. El material producido es semitransparente u opaco, con patrones similares a los de las betas de mármol. Según los creadores, el objetivo de re-utilizar cristal como material de construcción es reducir el consumo de materiales terrestres, como los son el mármol y la piedra. Obtenga más información sobre eluna al visitar www.green-bottle.co.uk.

2. “I...have become comfortably numb”– Body Props son cinco piezas de apoyo corporal, cuyos diseños incorporan la idea de que el suelo es también un espacio habitable. Fueron diseñados por Oliver Peyricot en colaboración con VIA (Valorisation of Furnishing Innovation) y producidas en poliuretano modelado con terminado en barniz expandible. A través de su diseño ergonómico, los Body Props funcionan como extensiones del cuerpo al servir de apoyo cuando las personas se recuestan de los codos, las rodillas, el pecho y el cuello o cuando se encuentran acosados en el suelo. Así que cuando vaya a disfrutar de dicho espacio, siéntase más cómodo utilizando este novedoso mobiliario urbano transportable. Para leer más sobre los Body Props, acceda a http://idsland.com.

3. “Baby, you can drive my CART...”– Con el fin de “hacer visible lo invisible”, Witten Technologies, Inc. ha desarrollado un complejo sistema que genera ilustraciones tridimensionales de alta precisión y resolución sobre las condiciones bajo la superficie de un terreno. Este sistema se compone, principalmente, de un equipo móvil de radar y rayos láser – o groundpenetrating radar (GPR) - que produce data geométrica sólida, incluyendo la documentación de elementos en la superficie. El CART se encarga de unir la data geométrica con la data del radar para producir una imagen tridimensional animada, la cual puede almacenarse en un vídeo archivo. Dicha ilustración muestra claramente la forma, tamaño, profundidad y materialidad de cualquier estructura que se encuentre soterrada hasta diez pies. Entre otras estructuras, el CART puede identificar sistemas pluviales, sanitarios y eléctricos, así como las condiciones del suelo en exploración. El CART también cuenta con un sistema especializado de procesamiento de imágenes y visualización que se utiliza para extraer y destacar la información deseada de la ilustración producida. El producto final consiste, por lo regular, de imágenes bidimensionales en dibujo o mapa, que ilustran en cortes la imagen total tridimensional del CART. La información extraída puede ser incorporada a cualquier plataforma GIS o dibujos en CAD. Este tipo de tecnología favorece la investigación arqueológica, el estudio del suelo y el manejo de infraestructura de manera no-invasiva. Para más información, visite http://www.wittentech.com.

¿Qué es un paisaje? ¿Se puede construir un paisaje, o simplemente se resignifica, se traen a luz algunos de sus elementos particulares? ¿Con qué instrumentos se coloniza o se afecta un paisaje? ¿Cómo se lee un paisaje? Los autores convocados y reunidos en este proyecto editorial –porque es un proyecto, un intento metódico realizado por varios autores de explorar y llevar hasta sus últimas consecuencias un tema, tarea que en el espectro editorial puertorriqueño resultaría un arcano su mera consideración- comparten la inquietud común de cuestionarse, con los parámetros conceptuales de la arquitectura, sobre el estado actual del paisaje. Se reseñan aquí tres textos bilingües de la serie Land & Scapes Series. Esta colección representa una rigurosa investigación sobre el panorama actual de los estudios del paisaje urbano contemporáneo, escritos por especialistas de la disciplina de la arquitectura o por ingenieros paisajistas. Los autores no se conforman con hacer un catálogo de proyectos estimulantes, sino que profundizan en aspectos teóricos y sociológicos y elaboran propuestas conceptuales sobre la importancia de incorporar otras disciplinas humanísticas a las consideraciones que afectan la transformación del hábitat humano y la convivencia urbana y comunitaria. Por un lado, “Waterscapes: El tratamiento de aguas residuales mediante sistemas vegetales”, de Hélène Izembart y Bertrand Le Boudec, aborda el tema del manejo de aguas usadas, el cual, según lo expresa Jean-Pierre Mattetal en el prefacio, no es una preocupación frecuente para los arquitectos ya que los sistemas de depuración se encuentran “en la periferia de los lugares habitados”. Dejando a un lado la opinión de Mattetal (en especial qué quiere decir “periferia” para él), es preciso señalar que Izembart y Le Boudec, en la mejor tradición de arquitectos preocupados por el entorno, vinculan la producción y uso de los recursos a la justa comprensión de los espacios de convivencia. La premisa del análisis es que el agua es un recurso escaso y que las estrategias para su aprovechamiento no siempre son las mejores. Las ciudades producen muchos residuos (eso ya es un lugar común) que pueden ser reutilizados si se emplean las técnicas adecuadas. De hecho, los autores sostienen que “hoy en día ya es de dominio público que los residuos pueden convertirse en recursos y que

Noticias del otro imperio j.a. bonilla Un arte de hacer ruinas Antonio José Ponte Fondo de Cultura Económica Ciudad, 2005 la industria del reciclaje producirá probablemente muchas riquezas”. Izembart y Le Boudec exponen extensamente, valiéndose de numerosos ejemplos de Estados Unidos, Dinamarca y Francia, sobre la utilización de plantas acuáticas para purificar el agua. En “Artscapes: el arte como aproximación al paisaje contemporáneo”, Luca Galofaro expone con pasión sobre la importancia del arte como conocimiento, como un mecanismo de participación en el mundo. La saturación de monotonía que contamina el ambiente cotidiano atenta contra la salud visual del habitante de la ciudad. El artista trae al paisaje una mirada que sospecha de la tiranía de la repetición y le propone al espectador / caminante una alternativa que no agobie sus ojos. El arte exterior (como lo fue en Puerto Rico el Proyecto de Arte Público) convierte el panorama visual del caminante en una experiencia estética o agradable con un subsiguiente efecto sicológico. Por su parte, Teresa Galí-Izard, en “Los mismos paisajes: ideas e interpretaciones”, nos refresca la mirada que le tendemos a los paisajes. Así lo expone Jacques Simon en el prefacio, al decir que “aprender a mirar y a interpretar lo que descubrimos sigue siendo la primera tarea dirigida a establecer una relación con el paisaje”. Los dos ejes temáticos que organizan la investigación son: la fisiología de los sistemas naturales y el hombre versus los sistemas naturales. Para Galí-Izard, la arquitectura tiene el deber de resignificar los “mismos paisajes” para que no caigamos en la trampa de lo obvio, de lo inevitable. La mirada, obviamente, juega un papel importantísimo en estas tres exploraciones de los paisajes. Tanto para Galí-Izard como para Galofaro, la mirada traza un camino, unas vías de encuentro con el otro, con lo otro. El paisaje es un lugar habitado por la mirada y el arquitecto reconoce en este lugar su campo de trabajo. Esta relación mirada / paisaje propicia en el arquitecto una postura que se podría llamar, tentativamente, ética; postura-situación que no siempre se encuentra en el ingeniero. A las visiones más preocupadas por lo estético de Galí-Izard y Galofaro se añaden las de Izembart y Le Boudec, las cuales presentan alternativas para que no se agoten las posibilidades del disfrute del paisaje.

¿Cómo escribir las ruinas y desde las ruinas? ¿Cómo reconocer que nos movemos entre ruinas? ¿Cómo tener conciencia de lo ruinoso? Estas parecen ser algunas de las preguntas que se hace el escritor cubano Antonio José Ponte en una antología de cuentos publicados por la colección Aulaatlántica del Fondo de Cultura Económica: Un arte de hacer ruinas. Esta antología reúne dos textos publicados separadamente, “Cuentos de todas partes del imperio” y “Corazón de skitalietz”. En estos relatos urbanos persiste una relación conflictiva, pero necesaria, entre los sujetos protagonistas y la ciudad, ese laberinto en pedazos casi inaprensible. Muchos de ellos se desplazan por La Habana en ruinas con muy pocas esperanzas de encontrar una respuesta ontológica entre tanto desastre, pero con la sensibilidad alerta para no dejarse doblegar por la ruina y así resimbolizarla poéticamente: “Cuando no encuentras tierra nueva, cuando estás cercado, puede quedarte todavía un recurso: sacar a relucir lo que está debajo de lo construido. Excavar, caminar en lo vertical. Buscar la conexión de la isla en el continente, la clave del horizonte”. Ponte habla de un “imperio”, un territorio en la imaginación visitado por viajeros constantes, desplazados anhelantes de iluminaciones, esos fogonazos estéticos o literarios que le devuelven la mirada al lector atento. En la introducción, Ponte invoca a Scherezada e invita al “rey lector” a desplazarse por los rincones del imperio que se va a desplegar ante sus ojos escrutadores. Los relatos de Ponte son exploraciones del tránsito, el viaje y el nomadismo y son ricos en metáforas de trenes, puertas, pasadizos y constantes vagabundeos en el exterior. A fuerza de caminar las ruinas, Ponte construye una poética que las conjura. A diferencia de los personajes del escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez -con el que tal vez guarda cierta afinidad, cierto gusto por urbanismos viscerales-, Ponte confiere a sus criaturas mayor densidad existencial. Una solapada tristeza los envuelve, como si estuvieran demasiado concientes de ser fantasmas al borde de la desaparición. Quizás los lectores estamos asistiendo a la creación de un nuevo pathos caribeño, una nueva estética de la distancia; de ahí lo de “arte” en el título.

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