Entorno 20 Sube el Telón by CAAPPR

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ENTORNO

AÑO 7 VOL. 1 2012

POLÍTICA SOBRE COLABORACIONES

COMITÉ EDITORIAL

EQUIPO DE TRABAJO DE ENTORNO

ENTORNO acepta colaboraciones de sus lectores. Los artículos recibidos deben estar redactados en formato WORD, con una extensión no mayor de 1,500 palabras; si incluye imágenes, deben estar en formato JPG con una resolución gráfica de 300 puntos por pulgada cuadrada [“dpi”]. El Comité Editorial evaluará los artículos recibidos y se reserva el derecho de publicarlos o no, al igual que el derecho de editar, titular y/o solicitar la revisión de todo artículo. El Comité no devolverá el material recibido. ENTORNO no es responsable del contenido de los artículos publicados. Cada colaborador es responsable de la veracidad, precisión y autenticidad de su artículo.

Rafael Castro Montes de Oca

Editor Oscar Oliver-Didier editor@revistaentorno.com

IMAGEN DE LA PORTADA Como bueno de la compañía de teatro: Y No Había Luz Fotografía: Juan Pablo Díaz Carrasquillo

Presidente CAAPPR

Bennett Díaz

Director Ejecutivo CAAPPR

Irvis González-Colón Directora ENTORNO

Jorge Carbonell Carlos Preston Rafael Pumarada Omayra Rivera Crespo

Asistente al Editor Estefanía Alejandro-Silva Diseño gráfico Sofía Sáez Matos disenografico@revistaentorno.com Correctora Amapola Caballero Moreno corrector@revistaentorno.com Ventas Vivian Hernández Schwetz ventas@revistaentorno.com t. 787.724.1213 F. 787.724.3295 Almacén e inventario Ramón Ramos

AMIGO DE ENTORNO:

Landy Miguel Caballero Amigo de oro

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editor@revistaentorno.com www.caappr.org

ENTORNO es la revista oficial de divulgación y difusión del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico (CAAPPR). Tiene por objetivo promover el conocimiento, discusión y debate público sobre tópicos actuales y de interés público relacionados con la arquitectura, la arquitectura paisajista, el urbanismo, la cultura y el buen diseño en general. ENTORNO se publica trimestralmente con una tirada de 3,000 ejemplares. Se distribuye gratuitamente a toda la matrícula del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, así como a los miembros de la Rama Ejecutiva y Legislativa, a los alcaldes de Puerto Rico, y a diversas asociaciones profesionales, universidades y miembros de la prensa. La publicación también se distribuye a sus suscriptores y se ofrece para la venta al público general en establecimientos seleccionados que incluyen los principales museos, las principales librerías, y varios comercios especializados. Las expresiones vertidas en la revista no necesariamente reflejan la opinión del CAAPPR. Ninguna parte de la revista podrá ser utilizada o reproducida sin la autorización del CAAPPR. Derechos reservados CAAPPR, 2012.

Junta de Gobierno 2010-11 * Arq. Rafael Castro Montes de Oca, Presidente * Arq. Ivonne María Marcial Vega, Vicepresidenta * Arq. Edgar Morell Rivera, Secretario * Arq. Enrique Abruña Lojo, Tesorero * Arq. Nelson R. Rivera Rodríguez, Auditor * Arq. Maricelis Ramos Pérez, Directora de Educación * Arq. Alberto Lastra Power, Director de Ejercicio Profesional * Arq. María Gabriela Flores Kearns, Directora de Asuntos Técnico-Profesionales * Arq. Ent. Elizabeth Castrodad Vélez, Delegada de Enlace de los Arquitectos en Entrenamiento * Arq. Psj. Ent. Ramón Irizarry Acevedo, Delegado de Arquitectos Paisajistas CALLE DEL PARQUE #225 SAN JUAN, PUERTO RICO 00912 T. 787.724.1213 F. 787.724.3295 WWW.CAAPPR.ORG

contenido_>

ENTORNO 05 Mensaje del Presidente Rafael Castro Montes de Oca 05 Mensaje del Editor Oscar Oliver-Didier 06 Colaboradores ARQUITECTURA 09 Proyectos de la Edición

Espacios escénicos

10 Escuela de Bellas Artes, Mayagüez Andrés Mignucci Arquitectos 14 Teatro Paramount, San Juan Héctor Arce Arquitectos 18 Centro de Bellas Artes, Humacao Agrait-Betancourt Arquitectos 22 Dos ejemplos de autogestión

artística: el Teatro Coribantes y la Sala- Teatro Beckett PACA Juan Vaquer Castrodad

27 Cinco espacios nuevos para

la representación artística y el performance Redacción de ENTORNO

33 Los residuos: la estructura

de un arte efímero

47 Algo sobre la luz Marién Vélez Rodríguez 50 Algunos teatros emblemáticos

de Puerto Rico a escala comparativa Puerto Rico Historic Building Drawings Society ARTE Y DISEÑO

55 El decálogo de artistas escénicos Mikephillippe Oliveros Casa Cruz de la Luna Los Niños Estelares Eduardo Alegría Carola García López Sylvia Bofill Calero Viveca Vázquez Noemí Segarra Mónica Cerame 65 Entrevista de la Edición

Chloe Bass

Oscar Oliver-Didier 69 Espacios del performance y el

grupo de teatro Jóvenes del 98 Maritza Pérez Otero

72 Espacios escénicos: encuentros

con la interdisciplina artística en Barcelona Glimarí Gerena

Mariela Fullana Acosta CODA ARQUITECTURA PAISAJISTA 37 Techo del Cuartel de Ballajá:

más que “verde”

Edmundo Colón Izquierdo

DOSSIER: Espacios escénicos 41 De hacer teatros Jorge Rigau, FAIA 43 La calidad acústica de las salas

para la audición

Jorge Rocafort, PhD

76 Opiniones sobre el estado de la

arquitectura en Puerto Rico y ejemplos meritorios

77 ¿Quo vadis la arquitectura? Thomas S. Marvel, FAIA 78 Paisajes anónimos Olga E. Angueira 79 El imperativo uso del

reuso adaptativo Santiago Gala

mop

MENSAJES

Rafael Castro Montes de Oca Presidente CAAPPR

La arquitectura ha servido de medio para el cultivo de las artes escénicas desde sus comienzos. De hecho, para cuando fue construido el Teatro Municipal de San Juan en 1824, el primero en la Isla, los puertorriqueños ya contaban con una herencia centenaria en las artes escénicas que estaba estrechamente relacionada con el espacio; los taínos habían celebrado areitos en sus bateyes, los africanos continuaban celebrando su bomba ancestral frente a los barracones, y los españoles y criollos llevaban siglos celebrando rituales cristianos en parroquias y plazas. No es de extrañar que esta relación simbiótica haya dejado un rastro profundo en nuestra cultura. La vigésima edición de ENTORNO explora el punto de encuentro entre la arquitectura y las artes escénicas. En su conjunto, Sube el telón desvela la complicidad y las similitudes que existen entre artes que en ocasiones coinciden en su intención de actuar sobre el paisaje urbano y forman parte importante del patrimonio cultural de nuestro país. Los temas de esta edición oscilan entre los aspectos sociales que influyen en la creación de proyectos de arte escénico, el espíritu innovador que caracteriza el mundo del espectáculo local y la especificidad técnica de los edificios dedicados

Oscar Oliver-Didier Editor

Según el filósofo y musicólogo Teodoro Adorno, el arte tiene capacidad de generar gestos autónomos en la sociedad. Este acto de resistencia, según él, podía proveer una liberación de los patrones socioculturales que restringen cualquier tipo de actividad estética. Con el teatro y el performance, este potencial se lleva a su máxima expresión. Sin embargo, del mismo modo que la obra escénica tiene la capacidad de formular un escape a las rutinas de lo cotidiano, esta logra a su vez visibilizar patrones de comportamiento (espaciales y corporales) para evidenciar o subvertirlos. Con las representaciones escénicas, y a través de las múltiples interacciones entre el arte y los sujetos que se

a las artes teatrales. Y así, el saldo que nos deja la edición nos motiva a contemplar la posibilidad de extrapolar las enseñanzas y las destrezas adquiridas de una disciplina para aplicarlas a la otra y viceversa. La sección El decálogo de artistas escénicos nos permite una mirada privilegiada a la metodología operativa de aquellos que gestionan proyectos escénicos de diversos tipos. Sorprende lo mucho que se asemejan estas a algunas de las realidades profesionales de los arquitectos y arquitectos paisajistas, pues la gesta del proyecto arquitectónico, al igual que la del proyecto escénico, requiere concretizar ideas y conceptos mediante la coordinación de varias disciplinas, y usualmente está sugestionada a dificultades prácticas y presupuestos limitados. Por otro lado, en las secciones Arte y Diseño, y Arquitectura vemos como algunas de las propuestas de representación artística recientes desafían la manera convencional en que experimentamos cosas cotidianas como el espacio público, y como otras utilizan la ciudad como escenario para denunciar injusticias sociales. El mundo de las artes escénicas ha dado cátedra al resto del país de cómo enfrentar los problemas socioeconómicos que la globalización y la recesión nos han legado. En esta edición presentamos solo algunos ejemplos a emular de la innovación en el mundo de las artes escénicas: (1) el Teatro Coribantes, que transformó un edificio abandonado de Hato Rey en un pequeño complejo teatral utilizando butacas y materiales de construcción reciclados y muchas horas de trabajo voluntario, (2) el proyecto PISO, que lleva arte y su mensaje a la gente en la calle, presentando sus performances en espacios y edificios públicos, y (3) el grupo Jóvenes del 98, que aporta a la transformación cultural del país instruyendo a muchachos de 13 a 21 años de edad en las artes del teatro, la danza y la percusión, y llevando sus obras a espacios y edificios públicos en toda la Isla. Es admirable la valentía con la que

estos proyectos enfrentan la “calle” y ponen de su parte para construir otras circunstancias. Finalmente, la sección del Dossier profundiza en aspectos técnicos del diseño de espacios escénicos como lo son la iluminación, la acústica y la distribución espacial, y nos ilustra cómo la evolución de este arte continúa ocasionando importantes avances tecnológicos y germinando el desarrollo de nuevos espacios de representación. Precisamente, en el Proyecto de la Edición, podemos ver tres obras ejemplares diseñadas por arquitectos puertorriqueños que ponen en práctica las tendencias mas recientes del diseño escénico, dando expresión arquitectónica contemporánea al maridaje boricua entre edificio y “teatro”. Aprovecho este, mi último mensaje como presidente, para reconocer y agradecer el trabajo imprescindible que realizan el Comité Editorial del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico y el equipo editorial de la revista Entorno. En ellos recae la ardua tarea de componer un instrumento que registra la huella de nuestra disciplina y es crisol de asuntos trascendentales para la calidad de vida de todos. Antes de despedirme, comparto con ustedes algunas preocupaciones que me llevo luego de ocupar el puesto de presidente del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas por los pasados dos años. Urge que continuemos soñando y nos imaginemos el país que queremos construir de ahora en adelante. Urge que continuemos aspirando a lograr alcanzar las metas personales y profesionales más altas. Urge que todos estemos dispuestos a donar parte de nuestro tiempo, esfuerzo y conocimiento sin esperar nada más a cambio que el bien común. Sé que si empeñamos todo nuestro esfuerzo en ello, pondremos en el pasado las dificultades que hoy nos acongojan y encaminaremos a nuestro país hacia el progreso que todos anhelamos. Pues, como dice el viejo adagio: ¡la función debe continuar! Sin más… ¡Que suba el telón!

formulan, se evidencian los códigos y las tradiciones que informan cualquier trabajo artístico. Como reseña Mariela Fullana en su artículo, “Los residuos: la estructura de un arte efímero”, los espectadores se enfrentan con el performance a unos efectos sensoriales de contrastes drásticos: seducción, incomodidad, asco y placer, por mencionar solo algunos. Las políticas del cuerpo, que se revelan a partir de estos sucesos, nos permiten, a su vez, revalorar los espacios donde ocurren estos actos. Al generar nuevas memorias sobre los lugares que albergan estos performances, se abre todo un mundo de posibilidades para reimaginar la arquitectura a través de eventos inusitados. Cuando de la arquitectura escénica se trata, la compleja intersección entre sujeto artístico, audiencia y espacio sugiere formas de cómo albergar al ser humano de un modo activo. Nuevas interpretaciones y transformaciones de la relación entre estos tres elementos son imprescindibles para establecer nuevos esquemas de cómo emprender las artes escénicas, siendo el teatro una de las más representativas. Trazar el contexto cultural, funcional y programático del teatro nos delata la constante evolución de una de las formas arquitectónicas más antiguas — el anfiteatro griego siendo la encarnación más reconocida—. Llevar este estudio hasta sus expresiones más contemporáneas nos provee acceso a patrones de comportamiento y modelos culturales emergentes.

En el Dossier, se profundiza en las herramientas que tenemos a nuestra disposición para trabajar los espacios escénicos. El diseño teatral, la acústica y la iluminación son solo algunos de los mecanismos que nos permiten crear nuevos escenarios de vida y placer. Los tres Proyectos de la Edición, la entrega de “Algunos teatros emblemáticos de Puerto Rico a escala comparativa” y el artículo de “Cinco espacios nuevos para la representación artística y el performance”, que se incluyen en esta edición de ENTORNO, hacen eco también de esta incansable búsqueda. Por otro lado, con El decálogo de artistas escénicos se proveen diez puntos que de algún modo tocan temas relevantes para el entendimiento de las artes escénicas y de sus artistas. La variada oferta que aquí se recoge muestra las excentricidades y motivaciones que permiten que las prácticas de la representación escénica le sirvan de motivación a la arquitectura. En fin, Sube el telón nos provee una metáfora reveladora de los esquemas de participación del sujeto artístico enfrentado a espacios interiores y de ciudad. Si la arquitectura pretende ser la ciencia de la creación de espacios más humanos, asumamos el reto de entender y elaborar destinos en el que la inclusión de sus moradores sea cada vez más diversa, más inusual y que, a su vez, acumule, como atestigua Adorno, nuevas posibilidades de liberación y deleite.

CAAPPR

COLABORADORES

Olga E. Angueira, Assoc. ASLA, es egresada de la Universidad de Miami en Coral Gables con bachillerato en Arquitectura, y luego cursó su maestría en Arquitectura Paisajista en le Escuela Graduada de Diseño de la Universidad de Harvard (GSD). Como pasada presidenta del Instituto de Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, ha trabajado junto a otros arquitectos paisajistas en el esfuerzo de dar a conocer la profesión a través de la Semana de la Arquitectura Paisajista. Olga es profesora asociada de la Escuela de Arquitectura Paisajista de la Universidad Politécnica de Puerto Rico, donde ofrece cursos de Diseño, Historia del Paisaje y Práctica Profesional. A través de su curso sobre tipologías de jardines, se desarrolló el Proyecto de Investigación y Documentación Histórica de los Jardines de Casa Blanca, el cual ha sido reconocido por la Oficina de la Primera Dama, el Instituto de Cultura Puertorriqueña y la XII Bienal de Arquitectura de Puerto Rico. Chloe Bass es artista y practicante del arte público. Ha recibido diversas comisiones, entre ellas la realización de performances en espacios públicos de la ciudad de Nueva York. Del 2007 a 2008, fue coorganizadora del proyecto Arte de Bushwick. Dirige el SUPERFRONT Detroit, un proyecto dedicado a explorar la arquitectura a través de intercambios interdisciplinarios. Ha sido conferenciante invitada de la Escuela de Diseño de Parsons, del Instituto Sotheby, de la Universidad Politécnica de Puerto Rico, y del Brooklyn College CUNY. Posee un bachillerato en Artes de la Universidad de Yale, y una maestría en Bellas Artes en las Artes del Performance y Media Interactiva del Brooklyn College, donde trabaja como conferenciante adjunta.

Mariela Fullana Acosta obtuvo su bachillerato en Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras y cursó estudios en la Facultad de Ciencias de la Información en la Universidad Complutense de Madrid. Cuenta con una maestría en Medios y Cultura Contemporánea de la Universidad del Sagrado Corazón. Su investigación académica gira en torno al archivo frustrado del performance artístico en Puerto Rico en la década de 1990, próxima a publicar. Ha escrito para la publicación de arte contemporáneo Crudo y ha tomado talleres de escritura performativa con la escritora dominicana Rita Indiana Hernández. Actualmente se desempeña como periodista de cultura y espectáculos del periódico Primera Hora, en el cual labora desde hace una década. Gilmarí Gerena estudió su bachillerato en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico, luego su maestría en la Universidad Politécnica de Catalunya en Arquitectura, Arte y Espacios Efímeros. Estudió Interpretación Teatral en la Escuela-Laboratorio de Expresión Corporal Dramática de Barcelona, mientras paralelamente estudiaba un posgrado del doctorado en Conocimiento y Representación en la Arquitectura en la Lasalle, Universidad Ramon Llull de Barcelona. Seguidamente realizó estudios de Joyería Contemporánea de la Escola de Arts i Oficis de la Universidad Industrial de Barcelona. Ha estudiado música en diferentes centros de Barcelona, siendo becada por tres años consecutivos por la Asociación de Intérpretes y Ejecutantes de España (AiE), en la especialidad de Canto Moderno. Ha trabajado en diferentes proyectos artísticos de creación independiente dentro de diferentes disciplinas artísticas.

Edmundo R. Colón Izquierdo (B.Arch, MLA) es graduado de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico y posee una maestría en Arquitectura Paisajista de la Universidad de Harvard. Actualmente es profesor de Diseño y Tecnologías en la Escuela Graduada de la UPPR dentro del programa de maestría en Arquitectura Paisajista. Además, labora en la firma de diseño ECo, ubicada en San Juan. Dentro de esta oficina es codiseñador de proyectos de diversas escalas en Puerto Rico, Estados Unidos, Europa y el Medio Oriente.

Thomas S. Marvel, FAIA, es graduado de la Universidad de Dartmouth y de la Escuela Graduada de Diseño de Harvard. Ha practicado arquitectura y diseño urbano en Puerto Rico por 50 años. Es socio de The Office of Marvel & Marchand Architects, LLP. Ha estado activo, no solo como diseñador, sino como profesional y miembro de organizaciones profesionales, entre ellas el Instituto Americano de Arquitectos, Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico y la Academia de Artes y Ciencias de Puerto Rico. Los proyectos notables diseñados por Marvel lo son las Alcaldías de Bayamón y Caguas, el Convento de

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las Carmelitas, varios edificios para los recintos de Río Piedras y Utuado de la Universidad de Puerto Rico, la Embajadas de EE. UU en Guatemala y Costa Rica, y el Edificio Federal en las Islas Vírgenes de EE. UU. Como urbanista ha realizado diseños y proyectos de planificación para San Juan, Bayamón y Ponce, así como la panificación urbana para muchos pueblos de la Isla. Maritza Pérez Otero es educadora y teatrera. Desde 1983 diseña y ofrece cursos que integran las artes en la educación. Comenzó en teatro de las calles en el 1972 con Anamú. Luego se incorporó al grupo de baile Pisotón. En 1995, creó Proyecto Talleres, organización artística y educativa sin fines de lucro, desde la cual ofrece cursos de teatro y de técnicas de estudio a jóvenes; creó el seminario de preparación actoral Teatro en Movimiento por el Viejo San Juan, dirige el grupo Jóvenes del 98 y ofrece su taller de lectura para estudiantes y maestros: “El placer de leer”. Posee un bachillerato en Educación de la UPR, Río Piedras y estudios de maestría en Literatura Hispanoamericana de la UNAM, México. Actualmente es profesora de Teatro en la Universidad del Sagrado Corazón de Santurce. Por décadas, Jorge Rigau ha laborado en pro de la arquitectura, la educación y la cultura en y fuera del país. En su trayectoria, dirigió Actividades Culturales de la UPR, el Colegio de Arquitectos, el Capítulo de Puerto Rico del AIA y la Nueva Escuela de Arquitectura en la Politécnica, como fundador y decano. Ahora preside La Casa del Libro. Trabajó por 17 años para lograr la restauración del Teatro Oliver. Su drama Tornaviaje, premiado por el Instituto de Cultura y el Ateneo, fue estrenado en el 49no Festival de Teatro Puertorriqueño. El mundo del teatro no le es ajeno. Jorge Rocafort, PhD PE (PhD, Northwestern University, 1979; BSEE, Notre Dame, 1969), actualmente es catedrático de la Universidad de Puerto Rico, Facultad de Arquitectura. Está a cargo de cursos de Acústica, Tecnología de Control Ambiental en las Edificaciones y Física Aplicada para la Arquitectura. Es especialista en acústica arquitectónica e ingeniería de control de ruido y miembro del Acoustical Society of America (ASA),

del Institute of Noise Control Engineering (INCE), del Audio Engineering Society (AES) y del Colegio de Ingenieros y Agrimensores de Puerto Rico, CIAPR. Además, es coautor del texto: “Architectural Acoustics: Principles and Design”, publicado por Prentice-Hall en 1999. Rocafort ha realizado trabajos, como consultor y como investigador académico, en las siguientes áreas: impacto ambiental del ruido, mediciones sonométricas, caracterización de parámetros acústico-arquitectónicos, proyectos de control de ruido en edificios e instalaciones, diseño de teatros y auditorios, y psicoacústica de las comunicaciones. Juan Vaquer Castrodad Nació en Santurce en 1952. Recibió su bachillerato de la Universidad de Columbia en Nueva York, donde se concentró en Historia y Estudios Urbanos. Obtuvo su maestría de Baruch College en la misma ciudad y su grado en Derecho de la Universidad de Puerto Rico. Trabajó con el contralor y con el alcalde de la ciudad de Nueva York. Asesoró a la Comisión de Asuntos Urbanos del Senado de Puerto Rico. Posteriormente, dirigió la Oficina para el Desarrollo del Frente Portuario de San Juan, sirvió de asesor en la Alcaldía de San Juan y dirigió la Administración de Terrenos de Puerto Rico durante ocho años. Marién Vélez Rodríguez obtuvo su bachillerato en Comunicación Audiovisual en la Escuela de Comunicación Pública de la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras. Sus intereses por indagar en el lenguaje de la luz en las artes plásticas y escénicas la dirigieron a Buenos Aires, Argentina a tomar cursos de cine y diseño de iluminación en el Centro de Formación Profesional del Sindicato de la Industria Cinematográfica y en el Instituto Universitario Nacional del Arte. Desde el 2007 trabaja iluminando eventos de teatro, danza y música alternativa. La intuición y el deseo por abarcar las esencialidades del arte de la luz son los fundamentos que la guían.

Santiago Gala Aguilera posee una maestría en Arquitectura de la Universidad de Puerto Rico. Lleva casi una década entregado en cuerpo y alma a la Oficina Estatal de Conservación Histórica (OECH) donde funge como arquitecto estatal. Su deber primordial es aportar a la identificación, documentación y registro del legado patrimonial al amparo de las leyes y reglamentos que rigen la conservación en el ámbito federal. Ha observado la reutilización adaptativa de propiedades históricas, como La Casa Cuna de San Juan y el Hotel Darlington de Ponce, y gestó la reciente inclusión de los anexos del Capitolio de Puerto Rico en el Registro Nacional de Lugares Históricos. Sus artículos y ensayos han sido publicados en Entorno, Conversa/Conserva, Archivos de Arquitectura Antillana y El Nuevo Día. Puerto Rico Historic Building Drawings Society (PRHBDS) es una organización sin fines de lucro creada en el año 2011 por Andy Rivera y Christian Rosado Román con el fin de divulgar los valores arquitectónicos de Puerto Rico al público general. Como parte de este esfuerzo, PRHBDS está en proceso de crear la primera biblioteca digital (formato CAD) de edificios históricos de Puerto Rico, con dibujos actualizados de alta precisión y resolución que podrán ser utilizados para presentaciones, modelos tridimensionales e investigaciones. Recientemente PRHBDS colaboró con el Phaidon Press de Londres y la Universidad Técnica de Estambul, en Turquía, en diferentes publicaciones y proyectos relacionados con la arquitectura de Puerto Rico. Su trabajo ha sido publicado por el suplemento Magacín, de El Nuevo Día, y Maison Francaise, una de las revistas de mayor circulación en Estambul.

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PROYECTO DE LA EDICIÓN

ARQUITECTURA

Espacios escénicos

Editor de ENTORNO

Los tres proyectos que aquí se recogen muestran un acercamiento variado hacia la arquitectura dedicada a las artes escénicas. Los ejemplos muestran una variedad de formulaciones: la formación inicial de un artista/estudiante, la restauración y reconversión de un teatro histórico y, por último, un espacio de representación a la escala de la ciudad. Estas tres pautas nos permiten un acercamiento útil al diseño de los espacios para la puesta en escena del sujeto artístico. A primera instancia, en el caso de la Escuela de Bellas Artes de Mayagüez se elabora un cobijo agradable para el estudiante; en el que los salones de clases y práctica, y los tres patios interiores incluidos como parte de la secuencia espacial del edificio, producen un aposento para que la creatividad florezca. Por otro lado, el esmero por restaurar

la estructura del antiguo Teatro Paramount en Santurce, y por consecuencia, las mejoras al sector, muestran cómo a partir de unas sofisticaciones técnicas y programáticas se transforma este edificio en uno readaptado para las necesidades de la representación artística actual. Por último, en el Centro de Bellas Artes de Humacao se desarrolla un espacio para la presentación de las artes a una escala que recuerda a los grandes monumentos cívicos de antaño. Con un lenguaje contemporáneo, esta estructura produce un juego complejo entre interior y exterior, iniciado en el espacio público contenido bajo un techo abierto y monumental, seguido por los espacios de recepción y circulación cobijados detrás del gran muro cortina de colores, hasta al final culminar en la gran sala para los espectáculos.

Andrés Mignucci Arquitectos Escuela de Bellas Artes de Mayagüez

Héctor Arce Arquitectos Teatro Paramount

Agrait-Betancourt Arquitectos Centro de Bellas Artes de Humacao

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_1 PROYECTO:

Escuela de Bellas Artes Mayagüez, Puerto Rico ARQUITECTOS:

Andrés Mignucci Arquitectos

La Escuela de Bellas Artes de Mayagüez está ubicada en un terreno de propiedad municipal con una cabida de 18,025 metros cuadrados, equivalente a 4.5 cuerdas, dentro del centro urbano de Mayagüez, con frente al bulevar Eudaldo Báez García. El proyecto comprende la construcción de una escuela pública superior especializada en las bellas artes. El programa lo componen salones académicos para asignaturas tradicionales; talleres especializados en artes visuales, música, baile y teatro; un comedor; una biblioteca; y un teatro con capacidad para 300 personas. La escuela tiene una matrícula proyectada de 250 estudiantes y una facultad de 40 profesores. Durante las pasadas cuatro décadas, en el diseño de escuelas, en Puerto Rico han predominado —salvo en raras excepciones— los edificios orga-

Vista exterior

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nizados alrededor de un gran patio interior. Estas estructuras, con su mirada limitada a un espacio público singular e interiorizado, tradicionalmente le han dado la espalda a su contexto inmediato, sea ciudad o sea paisaje. Como ente tipológico, comparten estrategias de organización y forma con otras instituciones, particularmente los claustros y las penitenciarias. ¿Es la forma de una escuela el reflejo de la educación que en ella se desarrolla? Una escuela, particularmente una escuela de bellas artes, desprovista de experiencias visuales, espaciales o materiales redundará en una educación igualmente singular y estéril, pobre y limitada, ensimismada y autorreferencial. Si el párrafo anterior describe una escuela cerrada y enclaustrada, la escuela que se propone ha de ser una escuela abierta. Escuela abierta, pensamiento abierto. Visualizamos la es-

Elevación de la fachada oeste

Planta del primer piso

Planta de segundo piso

CAAPPR

ARQUITECTURA

cuela, al igual que la educación, como un cúmulo de experiencias, donde el encuentro y el intercambio formal e informal entre estudiantes, facultad y comunidad forman parte integral del proceso de aprendizaje. Este intercambio, por ende, no se limita y centra en el salón de clases como sede exclusiva de la experiencia académica, sino que se da en la totalidad del entorno físico del individuo. Esto sugiere que la escuela abierta se organiza alrededor de una variedad de espacios, algunos afuera, otros adentro, algunos más formales, otros más conducentes a encuentros informales, algunos de carácter colectivo para grandes números, otros más íntimos y personales. En gran medida, la escuela es centro docente y centro comunitario a la vez. El proyecto comienza con una apertura hacia la ciudad y el recorrido que lo vincula al centro de Mayagüez mediante el bulevar Eudaldo Báez. Una plaza pública define la entrada a la escuela con los componentes eminentemente públicos como la biblioteca y el teatro, que sirven tanto a la escuela como a la ciudadanía. Un gran vestíbulo sirve de punto de encuentro, una ágora para exhibiciones y representaciones espontáneas o programadas. La escuela se estructura mediante la clara distinción entre los componentes tradicionales como las clases académicas, los laboratorios y las instalaciones administrativas organizadas en un edificio barra que sirve de datum y marco referencial de la escuela. Tres pabellones sirven de sede para cada una de las disciplinas especializadas: Música, Artes Visuales y Teatro-Baile. Estos, a su vez, estructuran dos patios más íntimos, cada uno con su carácter particular. Salones individuales de práctica de instrumentos se organizan como celdas monásticas a lo largo de dos de los pasillos principales. Entre el comedor y los salones se estructura un jardín arbolado con una terraza que permite comer, reunirse, pintar, tocar música o estudiar al aire libre. El diseño de la escuela mira como referencia a los grandes experimentos

en el diseño de centros de enseñanza como los de Duiker, Van Eyck y Hertzberger en Holanda, los de Villanueva en Caracas o los de Klumb y Neutra en Puerto Rico. La Escuela de Bellas Artes de Mayagüez enfatiza, sin embargo, la confección del ambiente de estudios como uno donde el espacio público y el programado, el interior y el exterior, el público y el privado, el individual y el colectivo se entrelazan para conformar un lienzo espacial para la educación y el aprendizaje. Taller de danza

Vista de la plaza de entrada

Sección elevación por el teatro

Sección longitudinal por los patios

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Salón de práctica de instrumentos musicales ARQUITECTURA ENTORNO PRESENTA

Vista del teatro

FICHA TÉCNICA

Vestíbulo de entrada y vista del patio de palmeras

Proyecto: > Escuela de Bellas Artes Premio Nacional de Arquitectura 2002 VII Bienal de Arquitectura de Puerto Rico

Equipo de trabajo en > Andrés Mignucci, Maribel Ortiz oficina de arquitecto: Romero, Luis Bonet, William Collazo, Frederick Hernández, Marcelo López Dinardi, Miguel Ángel Pagán, Gabriel Piovanetti Ferrer, Rosa Pellerano, Carlos Rivera, Luis Rafael Robles, Irvine Torres

Empresa constructora: > Caribe General Contractors

Firma/Oficina: > Andrés Mignucci Arquitectos

CAAPPR

Localización: > Mayagüez, Puerto Rico Tamaño del solar: > 18,025 m2

Tamaño de estructura: > 125,000 pies cuadrados

Dueño/Cliente: > Autoridad de Edificios Públicos

Consultores: > Zapata & Zapata (consultor estructural), EBP Design Group (consultor ingeniería civil), CJ Ortega y Asociados (consultor ingeniería eléctrica), Jorge Ledón Webster y asociados (mecánica y plomería), Jaca y Sierra (geotécnica), Jaquelina Rodriguez-Mont (consultora en teatro), Ing. Jorge Rocafort (consultor en acústica), Pedro Rivera (arborista)

Fecha construcción: > 2008-2012

_2 PROYECTO:

Reforma del Teatro Paramount San Juan, Puerto Rico ARQUITECTO:

Héctor Arce Arquitectos

Fachada histórica del Teatro Paramount

El Teatro Paramount, originalmente llamado Olimpo, fue diseñado por Francisco Valines Cofresí y construido en el 1922 para presentar obras teatrales y espectáculos musicales. Con sus detalles arquitectónicos alusivos a un templo clásico, fue muy exitoso y gozó de mucho prestigio en las décadas de los veinte y los treinta. Temprano en la década de los treinta, United Theaters Inc. adquirió el teatro, lo reformó y lo inauguró como cine en el 1933 con el nombre Teatro Paramount. Ya para mediados del siglo, el teatro era propiedad de Cobian Theaters Inc., luego de UA Cinemas y, más tarde, de Caribbean Cinemas. Con el deterioro económico de Santurce y el desarrollo de los centros comerciales de la periferia, el teatro fue perdiendo patrocinio hasta que cerró en el año 1999. Al momento del cierre, el teatro tenía tres salas de cine: una grande en la planta baja y dos salas más pequeñas en el balcón de madera del segundo piso. A principios del 2000, el Gobierno central comenzó un esfuerzo por revitalizar los centros urbanos. La Administración de Terrenos se unió a este

Propuesta del distrito cultural y de entretenimiento de la Paza del Mercado

Fachada reformada

1 antiguo edificio de salud 2 Teatro Paramount 3 Plaza del Mercado

ENTORNO20

esfuerzo, y adquirió y encaminó varios proyectos de desarrollo económico, cultural y comercial en el decaído sector central de Santurce. La Administración centró parte de sus esfuerzos en fortalecer el área comercial y de entretenimiento alrededor de la Plaza del Mercado de Santurce con dos esfuerzos principales: promover el desarrollo del antiguo Edificio de Salud con instalaciones hoteleras y de entretenimiento, y adquirir y reformar el Teatro Paramount. La reforma del teatro tuvo cuatro objetivos principales: fortalecer el distrito cultural y de entretenimiento de Santurce; rescatar la estructura de valor histórico y arquitectónico; actualizar la estructura para incorporar nuevos requisitos de seguridad y acomodar personas con impedimentos físicos; y habilitar un teatro flexible, de mayor capacidad, para acomodar una variedad de espectáculos, como teatro, baile y presentaciones musicales. La reforma del Teatro Paramount dotó el lugar con nuevas instalaciones dentro de la envoltura existente, adaptando y reformando su interior. Conservó las fachadas históricas —se-

ARQUITECTURA

Sección longitudinal

13 7

5’

10’

20’ PIES

Planta del primer piso

CAAPPR

1 avenida Ponce de León 2 calle Duffaut 3 pórtico de entrada 4 boletería 5 vestíbulo principal 6 concesión

7 pasillo de entrada 8 patio de butacas 9 foso de orquesta 10 escenario (con trampa al sótano) 11 salón multiuso

12 área de trabajo 13 acceso privado (salida de emergencia) 14 vestíbulo hacia escenario, camerinos y tramoyas (con ascensor)

Vista del escenario hacia el patio de butacas, los balcones y los palcos

Vista desde el patio de butacas hacia la boca del escenario

gún requisito del Instituto de Cultura Puertorriqueña—, y diseñó un sistema de arrostramiento permanente que sirviera de apoyo a las paredes exteriores y de apoyo estructural para la reforma total del interior. Como parte de estas tareas fue necesario remover todas las estructuras de madera del interior y sustituirlas por materiales incombustibles, así como reponer el tejado con una estructura metálica que cumpliera con los requisitos acústicos, estructurales y de seguridad. Se creó un nuevo volumen dentro del existente que permitiera el aislamiento acústico del exterior, que controlara la acústica interior y que acomodara la infraestructura eléctrica y de aire acondicionado, las instalaciones del teatro y los elementos de seguridad. La reforma dio atención individual a las tres partes principales del teatro: el área pública, el patio de butacas y los

palcos, y el escenario y las instalaciones de apoyo. La experiencia del espectador comienza en el área pública del teatro. La llegada al teatro hasta el comienzo de la función fue parte integral del concepto de secuencia espacial. Se consideraron las limitaciones del espacio de la estructura existente y tomándolas en cuenta se creó un pórtico de entrada abierto hacia la acera de la avenida Ponce de León, que además sirve como vestíbulo para la boletería y que funciona en un horario independiente del resto de las instalaciones. El área de la boletería es, a su vez, una extensión de la acera, cubierta por una marquesina ondulada de paneles de vidrio. El pequeño vestíbulo, con la primera concesión de fondo, tiene una gran escalera curva que invita hacia un segundo vestíbulo de mayor capacidad y doble altura en el segundo nivel. Este vestíbulo tam-

ENTORNO20

bién tiene un área de concesión. Ambos vestíbulos se integran espacial y lumínicamente a través de un plafón continuo de paneles escalonados que proyectan iluminación indirecta de varios colores en efecto de cascada. Del vestíbulo principal se puede entrar al auditorio desde dos pasillos laterales o subir a los entresuelos de los niveles superiores. La segunda concesión se integra espacialmente con el pasillo para servir también el tercer nivel. El patio de butacas y los palcos, en contraste con los elementos clásicos de las fachadas, tiene un diseño de carácter y materialidad moderna. La estructura interior expresa sus materiales de hormigón expuestos en sus paredes y techo, de acero en sus columnas, y de pletinas de acero y paneles de vidrio en sus barandas. Este espacio integra algunos detalles existentes, como los relieves del proscenio y el reuso de la madera rescatada para revestir las paredes laterales, controlar la acústica de la sala y proveer calidez al espacio. Para adquirir las líneas visuales óptimas, aumentar la capacidad del teatro y crear un espacio más íntimo entre espectador y escenario, se redujo la profundidad de la sala y se ajustaron los declives y niveles existentes para proveer dos balcones de mayor inclinación. En dos terceras partes de la platea se proveyó una plataforma pivotante que permite inclinación en proporción 1:12, y en el último tercio fijo, cercano al vestíbulo de entrada, se desarrolló una sección fija con mayor inclinación para conseguir mejores visuales hacia el escenario. La plataforma pivotante posibilita extender el nivel del escenario hacia el interior de la sala para funciones tipo café-teatro y de baile. El teatro provee 829 butacas en la platea y en los dos balcones, 200 de estas, localizadas sobre la plataforma pivotante, son removibles. El foso de la orquesta tiene cabida para 25 músicos y se puede cubrir para ampliar la platea y aumentar la capacidad en 25 asientos adicionales. Para el escenario y las instalaciones de apoyo, y siguiendo las recomendaciones de los consultores de teatro, se adquirió la propiedad colindante,

ARQUITECTURA

Reforma del Teatro Paramount en construcción

inmediatamente detrás del escenario original. Esta adquisición permitió profundizar el escenario, reforzar el área de tramoyas y construir las instalaciones de apoyo con los camerinos y los espacios de ensayo. El diseño del escenario integró las consideraciones espaciales y los elementos técnicos necesarios para permitir una diversidad de producciones. El escenario tiene medidas hábiles de 62 pies de ancho y 32 pies de profundidad; la boca del proscenio mide 34 pies de ancho por 25 pies de alto y cuenta con un telón incombustible y un telón convencional. Inmediatamente detrás del escenario se construyó un salón multiuso

que puede conectarse con el escenario mediante una puerta de guillotina con una apertura de 24 pies de ancho y 12 pies de alto. En un extremo del escenario se ubicó el foso de la tramoya y en el extremo opuesto una doble puerta de servicio de 9 pies de ancho por 12 pies de alto que permite descargar escenografía y equipo. A cada lado del proscenio hay conexión con el auditorio. En el centro del escenario se colocó una trampa de 5 pies por 12 pies, que conecta con el sótano. El telar está a una altura de alrededor de 70 pies y se puede llegar a él directamente desde el vestíbulo del ascensor en el séptimo nivel. Desde el telar se baja a la pasa-

Proyecto: > Teatro Paramount

FICHA TÉCNICA

Equipo de trabajo en > Héctor Arce, María Rossi, oficina de arquitecto: Octavio Rodríguez, Marta Colón, Luis Santi, Gabriel Cruz, Hansel Bajuelo, Solange Martínez Imágenes: Robin Echevarría

Firma/Oficina: > Héctor Arce Arquitectos

Localización: > San Juan, Puerto Rico Tamaño de estructura: > Aprox. 33,000 pc Cabida 829 asientos.

rela que da servicio a las tramoyas. En un nivel inferior hay otra pasarela que se accede directamente desde el cuarto nivel de las instalaciones de apoyo y los camerinos. Al momento, se han completado, del Teatro Paramount, la fase de demolición y saneamiento ambiental, y la fase de construcción de la plataforma pivotante de la platea, y de todos los aceros y hormigones. Falta la última fase de terminaciones, aire acondicionado y electricidad, y la adquisición e instalación de los asientos y el equipo de sonido y luces.

Contratista: > Three-O Construction

Consultores: > Ing. José A. Quiñonez (estructural), Ing. Ricardo Rodríguez del Valle (eléctrico), Ing. José Luis García (mecánico, A/C), Jorge Torres & Assoc. (Ing. mecánico, plomería), Davis Crossfield Associates - Arq. Robert Davies (Teatro), Marshall / KMK - Ing. Gerald Marshall / Ing. Tom Knauss (Acústica y sonido), Richard Nix de Steven Schaefer Associates, Inc. (Mecánica para diseño de plataforma movible), SIM-G Technologies - Ing. Roberto Clark (Seguridad y códigos) Fecha Construcción: > 2010-2011

Dueño/Cliente: > Administración de Terrenos

CAAPPR

Inversión final: > $8.5 MM - aceros, hormigones, y plataforma pivotante de platea $6.5 MM - estimado para terminaciones, aire acondicionado, electricidad, iluminación, sonido y asientos

_3 PROYECTO:

Centro de Bellas Artes Humacao, Puerto Rico ARQUITECTOS:

Agrait-Betancourt Arquitectos

12 24

48 m

Elevaci贸n norte

Secci贸n longitudinal

Vista hacia platea y balcones

Vista lateral de platea y balcones

ENTORNO20

Vista del Centro de Bellas Artes desde el sureste

Plano de sitio

Una cubierta sobre dos actividades, una programada y otra no programada. Lo espontáneo y el drama programado. Ubicación – El proyecto se ubica

futuro centro de convenciones

ARQUITECTURA

sala de teatro

Planta primer piso

Planta segundo piso

Planta del entrepiso

CAAPPR

0 10

al sur del bulevar Nicanor Vázquez, en un terreno de configuración triangular y de topografía llana, flanqueado al norte por la quebrada Mabú y al este por el río Humacao. El sector se caracteriza por ser uno de carácter suburbano con edificios de tipo institucional, centros comerciales y desarrollo de viviendas multifamiliares. Problema – Un lugar de encuentro para el ocio y actividades programadas. Programa – Sala de teatro con capacidad para 1000 butacas, vestidores, boletería, oficinas de administración e instalaciones de apoyo. El lugar – Las condiciones del sitio son: (1) la forma triangular del solar, (2) los dos cuerpos de agua que lo delimitan, (3) un emplazamiento compuesto por edificaciones aisladas de poca relevancia en el sector, (4) un corredor no definido sin vínculo peatonal al centro del pueblo, y (5) varias limitaciones físicas tales como derechos de vías del Departamento de Recursos Naturales y Ambientales, infraestructura sanitaria soterrada de la Autoridad de Acueductos y Alcantarillados que atraviesa el solar y líneas aéreas en la colindancia con el bulevar, entre otras. Enfoque – Un gesto escenográfico de gran voluntad frente a un paisaje que media entre lo edificado y lo natural. El proyecto tiene dos componentes. El primero alberga la sala de teatro con capacidad para 1,000 butacas, vestidores, boletería, oficinas de administración y otras instalaciones de apoyo. El segundo albergará el centro de convenciones, que se construirá en una etapa futura, con salas para 800 personas, un café teatro y áreas de apoyo. Estos componentes se evidencian claramente en el planteamiento del proyecto como dos volúmenes vinculados por un gran espacio público intermedio que les sirve de antesala a ambos programas. Secuencia – La secuencia de llegada al edificio tanto desde el bulevar como desde el estacionamiento culmi-

“Existe un diálogo sordo entre el arquitecto y el paisaje cuya obra mediatiza por ese dificultoso diálogo entre ambos” – Edgardo Rodríguez Juliá

Espacio interior con pantalla de vidrio repujado de color

na debajo de la gran cubierta a la plaza de llegada donde se da una convocatoria al visitante y conexión espacial entre el lugar y la edificación. El área de estacionamiento se ha planteado como una extensión de este gran vestíbulo con la intención de que pueda ser utilizada para otras actividades. El pavimento, el cual es mayormente permeable, permite grandes áreas de grama y espacio para árboles de sombra que crean la sensación de estar en un parque: “el adentro y afuera”. La idea – En el componente del teatro, el volumen central jerárquico lo conforma la platea, el escenario y la tramoya. Este queda flanqueado por dos barras horizontales, una muy transparente que sirve como elemento de circulación y la otra muy sólida que alberga las instalaciones de apoyo. Las fachadas de estos volúmenes se han diseñado de forma tal que cada una transmita la identidad del espacio que cubre. La mayor apertura ocurre en la fachada al bulevar, en contraste con aperturas menores en las paredes que son prácticamente herméticas. En la fachada posterior y las laterales las aperturas se perciben como esculpidas en la solidez de los muros. La galería de vidrio comienza en la barra transparente de circulación, penetra la plaza y se convierte en una gran pantalla de vi-

drio repujado multicolor cuyos tonos evocan el paisaje y el árbol de almendro, símbolo del pueblo de Humacao. Para contrastar con el vidrio, se utiliza el hormigón expuesto como metáfora a la ciudad gris, de la era de industrialización de la ciudad. La luz natural permea a través de lucernarias longitudinales en la losa sobre el espacio público de entrada formando una plaza de luz. Desde allí el usuario atraviesa el telón de vidrio que se presta como escenario para observar al propio público, tanto desde el vestíbulo como desde la plaza. En este espacio de gran altura se hallan tres muros rotados que permiten la entrada y la difuminación de luz natural a un segundo vestíbulo más pequeño. A través de este espacio intermedio se accede a la sala de teatro propiamente. La platea se establece como una caja de resonancia enchapada en láminas de madera estratégicamente localizadas por su acústica y diseño formal. Materialidad – Los materiales empleados son: hormigón expuesto con texturas lisas y otros de listones horizontales, hormigones de losas tensadas, columnas de acero, pavimentos en losa de terrazo rústico y pulidos, alfombra en la platea, entablado de madera en escenario, lucernarias translúcidas, vidrios multicolor Vanceva (Viragon).

ENTORNO20

Al intervenir en el paisaje, hacemos una marca que quedará inscrita en el suelo. Una huella es un registro: un registro que queda en la historia y en la memoria del ser humano. Se construye para siempre. Nos insertamos en el paisaje edificado, así como en el no edificado y hay que realizarlo con voluntad y en armonía con el lugar. El objeto en el paisaje una mirada desde lejos, de lo cercano a lo más cercano, al detalle. En cada lugar o territorio hay un sentido de sitio, una esencia de lugar particular. Debemos leer el lugar una y otra vez. Definir nuestra voluntad sobre el paisaje. Insertarse en el paisaje con voluntad. El espacio de un umbral conjuga la secuencia. El objeto en yuxtaposición con su entorno. El interior y el exterior. El lugar nos informa y condiciona el cómo proceder. Debemos leer el lugar. Como tarea, una y otra vez. El objeto en el paisaje. Una mirada desde lejos. De lo cercano a lo más cercano. Desde el detalle hasta… Los proyectos se generan con ideas. Nacen del lugar. No se importan. El empaque se transforma en una estructura de flujos. Espaciales. Interiores y exteriores. La idea, lo constructivo y la materialidad. Inseparables. El orden y el rigor de los sistemas. La arquitectura es teatro. Poesía de luz y sombra. Tramoyas que se levantan y se deslizan. Algunas se esconden. Umbrales, paisajes. Lo tangible y lo no tangible. Lo efímero. Disolver las disciplinas, una dentro de otra. Para cada proyecto, un libreto, un guion, una intención. No basta construirlo. Hay que experimentarlo, caminarlo, observarlo, contemplarlo, tocarlo. Y sobre todo, habitarlo. – Carlos E. Betancourt Llambías

ARQUITECTURA ENTORNO PRESENTA

Proyecto: > Centro de Bellas Artes (CBA)

Equipo de trabajo en > Carlos E. Betancourt Llambías, oficina de arquitecto: AIA principal, Mario Dumont Gaztambide, AAIA, Roni Marini Goris, AIT, Mitchel Rivera Pintado, AIT

FICHA TÉCNICA

Firma/Oficina: > Agrait-Betancourt Arquitectos Localización: > Humacao, Puerto Rico

Tamaño del solar: > 6.5 cuerdas Tamaño de estructura: > 112,000 pc. Dueño/Cliente: > Municipio de Humacao, Puerto Rico / Hon. Marcelo Trujillo Panisse, alcalde

CAAPPR

Contratista: > Quality Construction Services, Inc. Edwin La Torre Gerencia: > ECZ Group Ing. Emilio Colón Zavala, PE

Consultores: >

Civil: EBP Design Group / Estructura: DMX/SE Structural Engineers Estructura interior: Carlos E. Acevedo Cump / Mecánica: Pedro J. Medina Villanueva P. S. C. Mechanical Engeneering Consultants / Eléctrica: Leonardo J. Vidal Consulting Engineers / Arquitectura paisajista: Arq. Jorge Palou

Consultores > especializados:

Consultor teatral: Hulbia Sánchez / Consultor de uso e instalaciones: Eduardo Bobrén / Acústica: Ing. Jorge Rocafort, PE / Sonido: CBS Caribbean Broadcast Suppliers, Inc. / Iluminación: Ing. Carlos Cajigas, PE

Fecha construcción: > 2005-2012

ARQUITECTURA

Dos ejemplos de autogestión artística:

el Teatro Coribantes y la Sala-Teatro Beckett PACA

“I can take any empty space and call it a bare stage” –Peter Brook, The Empty Space

Juan Vaquer Castrodad

Espacio escénico del Teatro Coribantes

Esas palabras con las que comienza el célebre director inglés Peter Brook su famoso libro sobre el teatro, pueden describir también lo que varios grupos teatrales en Puerto Rico han estado haciendo durante muchos años para abrirse espacios adicionales de taller en nuestra ciudad. Es una tendencia observada también en muchas otras ciudades, particularmente en las que hay un teatro comercial vigoroso y rentable y donde surgen compañías o grupos que rechazan la temática de ese tipo de teatro dirigiéndose a espacios distintos donde trabajar sus representaciones. En Puerto Rico, aunque nunca se desarrolló un teatro comercial fuerte, sí ha habido una larga tradición teatral a través de su historia. Sin embargo, en las décadas a partir del 1950 la tendencia de las compañías independientes que buscan establecer sus propios espacios en Puerto Rico se producen no tanto como rechazo al teatro comercial, sino como alternativa a la oferta más tradicional que ha dominado la oferta en los teatros establecidos en el

país, construidos y operados generalmente por el Gobierno, así como para desarrollar talleres adicionales para la clase artística. Después del establecimiento del Teatro Experimental del Ateneo, ha habido una labor bastante continua en este sentido que incluyó la creación de espacios pequeños y no tradicionales, casi todos ya perdidos, como lo fueron el teatro COPEI, que estuvo ubicado en un segundo piso de la calle Fortaleza, y el Café Teatro Georgetti, establecido en la histórica mansión del mismo nombre en Santurce, poco antes de su lamentable demolición al terminar la década del sesenta. Otros ejemplos fueron la Tahona y la Tea donde se presentaban ofertas teatrales y musicales, así como el antiguo Cine Lara reabierto como Teatro Sylvia Rexach por Teatro del Sesenta, el cual gozó de mucho éxito por varios años. En décadas más recientes, el recordado Corral de la Cruz y el Corralón San José en el Viejo San Juan fueron espacios de intensa actividad.

ENTORNO20

Con algunas excepciones, se ha tratado de espacios sencillos, de cabida relativamente pequeña, con escenarios en plataformas de reducida dimensión. Muchas veces han sido espacios escénicos del tipo de los llamados black boxes, es decir, espacios flexibles en la forma de organizar la relación espacial entre el espectador y el actor, como lo son la Sala Experimental del Centro de Bellas Artes y el Teatro Victoria Espinosa en Santurce. Otros han sido en la forma de teatro arena, con el público fijo en los cuatro lados del escenario. En algunos casos han sido espacios tipo proscenio tradicional, aunque en un ambiente mucho más íntimo, acogedor e informal. Casi siempre han sido espacios sin instalaciones técnicas complejas, creados en antiguos cines, viejos almacenes o en locales comerciales vacantes por grupos o compañías pequeñas deseosas de presentar ofertas teatrales distintas y experimentales en espacios propios, sin depender totalmente de las entidades públicas culturales que han subvencionado la producción teatral por décadas.

El Teatro Coribantes La fuerza detrás del Teatro Coribantes es el director teatral Rafael Rojas. Este egresado del Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico indica haber tenido desde joven

CAAPPR

años después, el espacio se ha convertido ya en un pequeño complejo teatral ubicado en una zona céntrica de la ciudad que anterior a su establecimiento carecía de espacios culturales de este tipo. Tras lograr el arrendamiento, la compañía Coribantes y su entusiasta círculo de colaboradores se dieron incansablemente a la tarea de ocupar el espacio, limpiarlo y, con ayuda de la comunidad circundante, recoger la enorme cantidad de escombros que había en la estructura. Luego buscaron ayuda profesional para ver cómo se podía convertir el amplio espacio del primer piso en un teatro y comenzaron la tarea de gestionar fondos públicos y privados para su remodelación y adaptación como espacio para presentaciones teatrales. Inicialmente instalaron unas gradas para comenzar a presentar espectáculos. Luego surgió la oportunidad de adquirir unas butacas de un municipio que iba a desecharlas porque estaba remodelando un auditorio y se habrían de reemplazar. Lograron recibirlas donadas. Poco a poco fueron adquiriendo equipo técnico y habilitando espacios para oficinas y ensayos.

ARQUITECTURA

una intuición sobre su capacidad para dirigir y producir representaciones teatrales que luego se reafirmó con sus vivencias como estudiante de teatro. La compañía Coribantes, de hecho, comienza en la Universidad de Puerto Rico con una producción estudiantil del Edipo de Sófocles en la cual, como era costumbre en la antigua Grecia, tres hombres le dieron vida a todos los personajes de la obra. Luego de esa experiencia decidieron continuar laborando juntos para hacer teatro, pero los intentos por correr el conjunto de forma comunal no funcionaron. Rojas continuó entonces sus esfuerzos con un colaborador, Gilberto Batíz, y juntos continuaron dirigiendo y produciendo obras que variaban, desde obras íntimas en espacios de café teatro como Pedro y el capitán de Mario Benedetti y Dios en el Playgirl de noviembre de Abniel Marat, hasta producciones mucho más grandes como Eréndira de Gabriel García Márquez, La última tentación de Cristo de Kazantzakis, El público de Federico García Lorca y El alquimista de Paulo Coelho. En el 2002, tras varios meses de estar buscando algún espacio para transformar en un teatro, descubrieron un edificio de dos pisos que se encontraba en ruinas que les llamó la atención. Estaba localizado en la Comunidad Las Monjas de Hato Rey a pocos pasos de la avenida Ponce de León y había sido la sede de una división de la Policía de Puerto Rico. Entendieron que el inmueble era idóneo para su proyecto, debido a su céntrica localización y a las características de la estructura. Identificaron entonces al dueño de la propiedad, que era una agencia de Gobierno para la cual el edificio se había convertido en un dolor de cabeza. Se reunieron rápidamente con funcionarios de la Administración de Terrenos, propietaria tanto del local como del amplio solar contiguo que estaba arrendado como estacionamiento a una entidad educativa, para ver de qué manera podían lograr acceso a la propiedad. Le presentaron sus planes a la agencia y lograron gestionar un arrendamiento de la estructura con el entendido de que era responsabilidad de Coribantes rehabilitar y conservar el edificio en buenas condiciones. Diez

Claudia Cornejo Amaya

Estas compañías ciertamente han visto en estos nuevos espacios una alternativa distinta a las instalaciones gubernamentales que, tradicionalmente y desde la apertura del Teatro Tapia en el 1832, han albergado el quehacer teatral de Puerto Rico. El costo de arrendamiento, la poca disponibilidad de fechas y la carencia de espacio de ensayo a precios asequibles en los teatros construidos por el Gobierno han alimentado esta tendencia. Un factor que explica la continua creación de estos nuevos y creativos espacios es que, además de ser teatros, son verdaderos hogares para estos grupos artísticos que siguen fomentando la afición teatral del país. Aunque casi todos estos espacios estuvieron ubicados en el Viejo San Juan, en años recientes el fenómeno se ha extendido también a Río Piedras, nutrido por la proximidad de la Universidad. En años recientes, por ejemplo, abrió el reconocido Taller Cé que estuvo presentando música, teatro y otros eventos culturales por espacio de casi seis años a partir del 2005 y que ha reabierto en los pasados meses como el Café Teatro El Taller en el mismo espacio ubicado en la calle Robles de Río Piedras. En la actualidad, contamos además con otros dos espacios escénicos que continúan resultando exitosos e interesantes debido a su trayectoria particular y a la agenda cultural que persiguen. Aquí se reseñan ambos. Uno es el Teatro Coribantes, ubicado en la calle Nemesio Canales cerca de la avenida Ponce de León en Hato Rey. El otro es la Sala-Teatro Beckett PACA, también en la avenida Ponce de León, pero en este caso en el mismo corazón de Río Piedras. Estas dos instalaciones, que tienen elementos y experiencias en común, han brindado nuevos espacios para la actividad teatral gracias a la labor de dos gestores culturales de gran pasión y energía.

Obra Esquina periferia en Teatro Coribantes

En la actualidad, Coribantes cuenta, en el primer piso, con una sala de teatro de tipo arena con 232 butacas, alrededor de un escenario con dimensiones de aproximadamente

La Sala-Teatro Beckett PACA

Obra Esquina periferia en Teatro Coribantes

25 x 18 pies, además de una cabina de luces y sonido. Cuenta, además, con un pequeño vestíbulo para el teatro y la taquilla de venta de boletos, área de baños, un área de bar y espacio de camerinos. En el segundo piso, además del espacio de oficinas de la compañía, habilitaron tres salones de ensayo que arriendan por un precio nominal, abriendo oportunidades a otros productores y directores. Uno de estos espacios, que es bastante amplio y cuenta ya con un escenario, puede ser utilizado también como espacio para escenificar obras de teatro, permitiendo que en un futuro puedan brindar funciones distintas en el mismo edificio, ampliando así, no solo la oferta teatral, sino la oportunidad de trabajo para más actores. En el tercer piso han creado una terraza techada que en un futuro esperan convertir en un café teatro, lo que permitirá aumentar aún más los ofrecimientos del teatro. Además de escenificar allí las producciones de la compañía y de abrir la sala para más productores y directores jóvenes, Coribantes auspicia cada verano un festival de teatro, llamado el Festival del Tercer Amor, que se ha convertido en un éxito, atrayendo a un número cada vez mayor de espectadores. En este festival la compañía también apoya a nuevos productores y directores quienes producen las obras de teatro del festival que dura sobre dos meses. Este apoyo incluye, entre otras cosas, la programación del festival, bajos costos de renta por el teatro

a base de una cantidad fija de 7 dólares por cada boleto de $25 vendido, el respaldo y asesoramiento de Coribantes y su licencia de productor para la realización de las piezas y parte de la publicidad para las distintas obras que se presentan. Coribantes está organizada como una entidad sin fines de lucro. Cuenta con una junta de directores de tres personas y aunque la situación financiera siempre es apretada, continúan su labor con éxito. Esperan en algún momento lograr una aportación gubernamental fija cada año –como la obtienen ciertas compañías de baile– de manera que puedan estabilizar las finanzas de la operación y ampliar su oferta. Su objetivo es crear en estas instalaciones un complejo para el teatro de pequeño formato que resulte en un punto de encuentro, escuela y taller continuo, así como un lugar de intercambio y apoyo para la comunidad teatral con miras a continuar fortaleciendo el teatro en el país y brindar más oportunidades de trabajo para los profesionales del campo. Entre sus planes futuros específicos están el desarrollo de una temporada llamada Tres en Tres con tres producciones en tres días durante un mes, promover otros festivales tales como un Festival de Shakespeare y un Festival de Lorca, brindar más producciones de la propia compañía en cada temporada y lograr una programación continua durante todo el año.

ENTORNO20

La Sala-Teatro Beckett PACA de Río Piedras, por su parte, nace del esfuerzo de un grupo de profesoras y profesores universitarios del Recinto de Río Piedras, encabezados por Ricardo Cobián Figeroux como director artístico. Este grupo se unió con el interés de crear un espacio alternativo para la comunidad de Río Piedras, preocupados al ver que la Universidad ha estado cerrando el recinto a las actividades extracurriculares, culturales y de intercambio intelectual y educativo con la disminución continua de espacios cotidianos para esos fines dentro del propio campus. Las siglas PACA significan Proyecto Artístico Cultural y Académico de Río Piedras. Se trata de una organización sin fines de lucro con sede en la Sala-Teatro Beckett, ubicada en la avenida Ponce de León 1008, cerca de las conocidas librerías de ese sector que sirven a la comunidad de estudiantes y profesores de la principal universidad del país. Su propósito, precisamente, es proporcionar un nuevo espacio que facilite la celebración de actividades culturales, cívicas, académicas y profesionales para el disfrute y enriquecimiento de toda la comunidad ríopedrense. Al mismo tiempo, buscan ofrecer una contribución cualitativa a la rehabilitación del Centro Urbano de Río Piedras y al desarrollo cultural, social y económico de la ciudad universitaria. Es un proyecto de autogestión que se sostiene a base de donativos y de trabajos por una red de amigos y creadores, y por el público que auspicia y asiste a sus actividades. La entidad está dirigida por una junta de directores que incluye a seis profesores del recinto. Como ellos mismos indican, apuestan a las alianzas, a los afectos y a las experiencias que se producen a través del quehacer social, cultural y político. Según manifiesta Cobián, buscan propiciar condiciones subjetivas de reapropiación lúdica y crítica lo más alejado de la regulación estatal para recuperar, en la medida de lo posible, el sueño de forjar una ciudad habitable. En la aventura de crear el lugar agradable de creación e intercambio cultural y académico que buscaban, encontraron un espacio en estado casi

tales, video performances, recitales de jazz, danza experimental y monólogos. Las instalaciones incluyen una sala de teatro con capacidad para 60 personas y un escenario con dimensión de 17 x 14 pies, instalaciones técnicas apropiadas para el lugar y espacio de camerino. Cuentan, además, con un bar, cocina y una terraza abierta con mesas de restaurante, así como un escenario aparte para presentaciones musicales, charlas y lecturas de poesía. Como parte de su oferta artística la Sala-Teatro Beckett PACA presenta producciones propias. También han arrendado el espacio para presentaciones individuales y han ofrecido residencias que le proporcionan a un artis-

ta teatral desarrollar una presentación, ensayarla en el espacio y presentarla al público en la Sala-Teatro a un costo reducido. Se trata de un concepto colaborativo que puede servir de modelo a muchos otros. Ambos casos presentados aquí hablan de una nueva y robusta visión para el desarrollo de las artes interpretativas con base comunitaria. Han surgido de la propia comunidad de creadores, siendo autogestionados por ellos mismos y por vecinos allegados y entusiasmados con el concepto. Representan, además, formas distintas y creativas de estimular, no solo la creación artística, sino su disfrute por la comunidad. Ciertamente brindan esperanza a la ciudad.

Planta de la Sala-Teatro Beckett PACA

Escenario de Sala-Teatro Beckett PACA

CAAPPR

ARQUITECTURA

ruinoso en un segundo piso cerca de la estación del Tren Urbano del casco ríopedrense. Luego de asegurar un contrato para el local, el primer paso fue sacar el equivalente de doce camionetas llenas de escombros encontrados en el lugar. La labor fue realizada de manera voluntaria por el grupo de amigos que se unió para este esfuerzo y conllevó también la pintura del local, trabajos de electricidad, albañilería, plomería y cambio de pisos. La tarea de crear el espacio incluyó aportaciones de trabajo voluntario y la búsqueda de donativos y ayuda para habilitar el local. Las butacas, por ejemplo, fueron obtenidas del Cine Fine Arts de Miramar que estaba siendo remodelado y lograron que se las donaran. Diseñaron el espacio con un concepto europeo en mente que incluyera, además de la sala para las presentaciones de teatro, música y charlas, un espacio de bar y bistro donde se vendiera café, vino y comida, y que brindara un espacio acogedor de tertulia, abierto hasta que se fueran todos los parroquianos que se dieran cita allí en cada día de operación. Su afán ha sido crear sinergía entre los eventos culturales que se celebren allí y la oportunidad de conversar y compartir. No se trata de un teatro ordinario, sino de un punto de encuentro social, intelectual y artístico no tradicional para profesores, estudiantes y vecinos del casco de Río Piedras. Como profesores, era importante que el espacio también ofreciera una dimensión académica con un componente programado de discusión académica para abordar temas de todo tipo. La programación, de hecho, se elabora cuidadosamente para incluir desde piezas teatrales, hasta discusiones literarias, lecturas de poesía, charlas, recitales musicales y ciclos temáticos de cine. El café-bar-bistro opera como una concesión y le paga renta a la Sala-Teatro. Se buscaron múltiples formas de lograr hacerlo realidad y lo han alcanzado. La variedad de oferta es amplia y sorprendente. Para el año en curso han programado charlas y lecturas del escritor cubano Virgilio Piñera, ciclos sobre violencia, retrospectivas de videos, ciclos temáticos de cine, noches de tríos, música de cámara, documen-

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Arquitectura

Cinco espacios nuevos para la representación artística y el performance

En este artículo se recogen cinco nuevos espacios para la representación artística en la Isla. Cada uno tiene un carácter muy particular distinto a los otros, y es precisamente esta diversidad lo que nos permite entender el diverso repertorio de posibilidades espaciales que tienen las artes escénicas y del performance para la arquitectura.

Redacción de ENTORNO

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1> Taller teatro: Y No Había Luz La Compañía de Teatro Y No Había Luz se fundó en el 2005 como una compañía sin fines de lucro. Surge con el propósito de llevar a cabo una labor artística que aporte al crecimiento y desarrollo de la cultura puertorriqueña y, que a su vez, enlace el arte al ámbito educativo; brindando a la comunidad un acercamiento directo a las artes plásticas y escénicas mediante talleres u otros proyectos de gestión cultural. Y No Había Luz cuenta con un extenso repertorio teatral de piezas originales, creado a través de sus seis años de trayectoria, con el cual ha tenido la oportunidad de presentarse tanto nacional como internacionalmente. Se caracteriza por su enfoque interdisciplinario del arte, fusionando el teatro, la danza, la música, las máscaras, los títeres, los objetos, las miniaturas, las artes plásticas y visuales en una puesta escénica que transmita un sentimiento, una imagen, una provocación. Actualmente la compañía reside en el taller teatro Y No Había Luz, ubicado en la avenida Ponce de León 1416, local 303 en Santurce (en los altos de Executive Manolo). Aquí continúa brindando una oferta cultural variada para todo tipo de público y recientemente fue sede principal del festival de la Titeretada, celebrado en el mes de marzo y abril de este año. Entrar a este espacio escondido en los altos de un antiguo edificio santurcino, presenta todo un mundo de posibilidades estéticas maravillosas; donde la imaginación abunda y la creatividad visual es norma.

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En el momento que se incorpora el proyecto Revuelo a la Galería Nacional de Puerto Rico en el Instituto de Cultura Puertorriqueña la transformación espacial y la formulación de un evento instantáneo resulta muy conmovedora. En el patio central, y corazón del edificio, se instaló un dosel de 450 chiringas (cometas) en un área de 8,000 pies cuadrados. La instalación no tan solo transforma al espacio en un destino obligado para los transeúntes de visita al Viejo San Juan, sino que lo convierte en una cabida lúdica y activa a contemplarse. Sin embargo, lo más digno a celebrarse es todo el proceso creativo y arduo de instalación que requirió el proyecto para su realización. Con un equipo compuesto de más de cincuenta voluntarios, artistas, colegas, amigos y familiares, se desarrolló un espacio para que la colaboración y la readaptación artesanal del proyecto se suscitara. Retos como el manejo del viento, la naturaleza temporera del material empleado y la oscilación natural de la pieza, probaron ser oportunidades únicas para informar y fortalecer al proyecto original diseñado. Todas las chiringas fueron modificadas manualmente para acomodar los hilos y los péndulos de peso necesarios para que la pieza se sostuviera en sitio y para que aceptara el movimiento y la flexibilidad requerida para montarlas. Cada una de las quince hileras fueron suspendidas del edificio por medio de dos líneas de cables en acero que se incorporan al impresionante tramado de apoyo de la pieza. Es por eso que el verdadero performance del proyecto, además de todos los eventos que se realizan en él, fue su incansable labor y proceso de adaptación para que esta pieza viera la luz del día. El sinnúmero de percances, que se transformaron en oportunidades únicas para el proyecto, no hacen más que evidenciar la increíble voluntad de un pequeño grupo para ampliar las definiciones tradicionales del arte y la arquitectura en Puerto Rico.

ARQUITECTURA

2 > Revuelo / GET (Galería Espacio Temporal)

Diseñadores: Doel Fresse y Vladimir García / [A]rmada Equipo de instalación: Doel Fresse, Vladimir García, Beatriz Hernández, Ulrik López,

Luis A. Maldonado, Náyade A. Miranda, Marissa Peral y Javier Román

Ingeniero estructural: Valentin Beato Fotografía: Raquel Pérez-Puig Video documental: Roberto Rivera y Carlos Ismael Rivera Diseño gráfico: Luis Díaz / Dsñotipo

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4 F

3 1

2 G

Planta primer piso 6 4

A 1

1 Entrada 2 Salón de lecturas 3 Editores independientes 4 Espacio abierto 5 Patio 6 Escenario 7 Baños

A Área B Noba [Nestor Otero / Anex Burgos C Huerto de abejas [Lynette Ruiz] D Bik ismo E Arnaldo Morales F Antonio Álvarez G Esteban Figueroa H Adelino González

3 > La Casa de los Contrafuertes Como parte de la actual edición de la Tercera Trienal Poligráfica de San Juan y el Caribe, del Instituto de Cultura Puertorriqueña, se ha retomado la estructura en deterioro de la Casa de los Contrafuertes frente a la Plaza de San José en el Viejo San Juan para transformarla en un activo de colaboración y producción artística. Con el patio del edificio como epicentro, la intervención incluye como parte de su repertorio de ofertas culturales: conciertos, charlas, performances, instalaciones, talleres y un espacio dedicado exclusivamente a la arquitectura. Titulado El Panal / The Hive, el espacio mantendrá sus puertas abiertas con diversas actividades hasta el cierre de la Trienal Poligráfica a finales de agosto. Una estructura en constante transformación y evolución, la metáfora y la incorporación literal de un panal de abejas no hace más que evidenciar un nuevo modelo de intervención activo para los centros históricos, en el que el trabajo arduo de sus colaboradores se hace sentir en las paredes y espacios de esta antiruina sanjuanera.

Ana Rosa Rivera

Área de exhibiciones

Frances Rivera González

Haciendo música en el patio

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ARQUITECTURA

Planta

100

4 > Paseo de las Artes en Caguas El propósito principal del Paseo de las Artes es servir como enlace conector de los diversos proyectos que quedan atados a su eje peatonal.. El paseo también sirve como área abierta para ubicar exhibiciones, celebrar actividades y celebrar espectáculos mediante la integración de tarimas movibles. El foco del eje, hacia el oeste, es la fuente radial que sirve de nodo y dirige las visuales hacia la entrada del Centro de Bellas Artes, el Museo de Arte y la entrada posterior de la antigua Alcaldía. El foco hacia el este es el espacio abierto entre la tarima, la fuente escultórica, el Centro de Gobierno, la nueva Casa Alcaldía y la Plaza Felipe Rodríguez. En un sector donde la separación de funciones impera y la movilidad en auto es el orden del día, se ha realizado un proyecto de gran vitalidad, en el que por medio de eventos itinerantes y las voluntades de diseño incorporadas, se crea un espacio de gran intercambio social, cultural y artístico. Además, el modo de insertarse y adaptarse a sus alrededores tan accidentados y complejos, propone un corredor público que acepta esta complejidad como estrategia y lenguaje.

Vista aérea del paseo

Arquitecto: Antonio Pontón Colaboradores: María del Carmen Guzmán / Jovanny Betancourt / Amarilys Rodríguez

Ivelisse Berrios - delineación Dalgis Lara BD civil engineering - diseño sistema pluvial y nivelación Henry Figueroa - ingeniero eléctrico José Luis Marrero - ingeniero mecánico Hernan Mas - ingeniero estructural Bryan Pagán - ingeniero contratista (AP Industrial) Adalberto Maurás - arqueólogo

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4 > Cinema Paradiso en la Loíza

Proyecto “Piso”

Cinema Paradiso en la calle Loíza en Santurce es un evento que se realiza cada primer y tercer domingo de mes y que organiza la guionista y directora Michelle Tapioca de “Viento Films”. En él se proyectan películas y documentales en una pared de fondo en un lote vacío entre medianeras en la calle Loíza en San Juan, remembrando una de las más famosas escenas de la película italiana Cinema Paradiso.

Para las primeras presentaciones los espectadores solían traer sillitas de playa y mantas para sentarse en el suelo y disfrutar de la proyección y las arquitectas y profesoras Yazmín Crespo, Omayra Rivera y Andrea Bauzá, del taller “Creando sin encargos”, pensaron que sería una buena idea construir mobiliario urbano que las personas pudieran utilizar. Fue así como surgió la idea de que los estudiantes de segundo año de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico diseñaran y construyeran este mobiliario con materiales reciclados. Los estudiantes tuvieron un mes para diseñar y construir estas piezas y fueron evaluados durante el mes de abril en una presentación abierta a la que asistieron artistas, arquitectos y profesores de las diferentes escuelas de arquitectura; además de que Noemí Segarra, del proyecto “Piso”, inauguró la tarima con una coreografía y Arturo Gaskins, del Circo Nacional de Puerto

Presentación del Circo Nacional de Puerto Rico en Cinema Paradiso en la Loíza

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Rico, realizó algunos malabares para deleite del público. El lote “amueblado” se inauguró oficialmente el 29 de abril con la presentación del Circo Nacional de Puerto Rico. Para más información sobre la programación puede visitar: http:// www.facebook.com/Cineenlaloiza y los nombres de los estudiantes que diseñaron y construyeron el mobiliario se puede encontrar en el blog del curso: https://arqpoliarch2020sp12. wordpress.com/

Vista hacia la pantalla de proyección y el piso/escenario

Migdalia Luz BaRENS

ARQUITECTURA ENTORNO PRESENTA

Los Título residuos: del artículo la estructura de un arte efímero

Mariela NombreFullana del Autor Acosta Secuencia de los performances que retaban los límites entre estructura, espacio y cuerpo

Cuando pensé que las acciones habían acabado, me sorprendí dando golpes con el puño en una pared divisoria de plástico transparente. Del otro lado, alguien me alumbraba el rostro con una linterna y yo repetía la acción casi de forma involuntaria. Entré en aquella estructura abandonada, junto con una decena de personas, quienes, como yo, habían sido guiadas hasta allí por un grupo de performeros, quienes llevaron a cabo a finales de febrero varias piezas en proceso en el recinto ríopedrense de la Universidad de Puerto Rico, bajo el título “MeOcupo: El Taller”. Mientras los espectadores entrábamos al edificio en la noche, el performero puertorriqueño Mickey Negrón, quien se encargó de dirigir y organizar la actividad, iba dando la bienvenida al “tercer mundo” y “celebraba” el que finalmente el arte experimental tuviera un espacio en la institución universitaria. Como una especie de guía, Negrón invitó a tomar cualquier objeto que hubiese en la estructura y realizar una instalación. Con minucia y

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dificultad —ante la falta de iluminación— los espectadores fuimos escarbando en el viejo edificio hasta encontrar objetos —desde archivos, papeles, pinturas, cubos, tubos— que sirvieron para completar la transición de espectadores a actores. Allí estábamos todos, participando de una acción colectiva, haciendo sonidos con lo que encontrábamos a nuestro paso, abriendo o cerrando camino con las linternas, haciendo lluvia con papeles, gritando, corriendo…, construyendo una nueva memoria del cuerpo y del espacio, así como de su relación. Si hay algo que sabe hacer el arte del performance es seducir, incomodar y provocar al espectador, convirtiéndolo en parte misma de la acción. El término performance se desborda constantemente, retando los parámetros canónicos. Surge para nombrar un movimiento artístico en la década de 1960, pero también para describir el trabajo de artistas que dejaron a un lado los objetos para expresarse desde y con sus cuerpos. En este sentido, los performeros colocan sus cuerpos como el texto principal de sus trabajos, pro-

Secuencia de los performances que retaban los límites entre estructura, espacio y cuerpo

vocando y cuestionando desde allí la identidad, la nación, la sexualidad, la raza y el género, entre otros dilemas. La teórica RoseLee Goldberg nos explica que el performance se puede llevar a cabo por una o más personas, en diversos espacios, con o sin público, puede contar con cualquier combinación de elementos artísticos, durar horas, minutos o segundos, puede ser con o sin guion. En fin, es un reperpero artístico que no se conforma con las categorías rígidas y conservadoras que abundan en nuestro vernáculo cultural isleño. Para los estudiosos del performance, Richard Schechner y Peggy Phelan, estas acciones corporales siempre se llevan a cabo en un tiempo presente. Entienden que es un arte hecho en vivo y que no tiene posibilidad de grabarse, documentarse o representarse, por lo que una vez se lleva a cabo desaparece sin dejar rastro. No obstante, esta postura ha sido cuestionada por varios teóricos, entre ellos por Diana Taylor, quien entiende el performance como acciones que permanecen y que dejan rastros, alejándose de la postura de lo efímero. En Puerto Rico, en la década de 1990, varios artistas encontraron en el performance el vehículo para expresarse sobre temas puntuales de la década,

inspirados en trabajos de creadores del patio que venían coqueteando con una estética similar desde 1970. La Universidad de Puerto Rico, específicamente, el Recinto de Río Piedras, sirvió como el escenario idóneo para llevar a cabo muchas de estas acciones por tratarse de un espacio de debates e ideas en el que había una apertura para la exploración y experimentación, aunque siempre al filo de la vigilancia. Los trabajos que se realizaron en ese entonces jugaban constantemente con las fronteras y los opuestos, como es lo característico del performance. Dos décadas después de ese boom performático, una nueva generación de artistas interesados en esa misma exploración eligieron el recinto universitario para abordar, entre otros temas, el espacio público/privado y la conexiones entre el adentro/afuera del cuerpo con relación a la estructura. En esta ocasión el lugar escogido por los artistas fue el nuevo edificio Jaime Benítez Rexach de la Facultad de Estudios Generales, diseñado por la firma Toro y Ferrer Arquitectos, compuesta por los arquitectos José Javier Toro y Gonzalo Ferrer. Al ver la convocatoria del evento, mi referente de la Facultad de Estudios Generales era el antiguo edificio

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Domingo Marrero Navarro, que fue diseñado por la firma Toro y Ferrer original en 1968. Hasta ahí llegué para encontrarme con el performance, pero me topé con un edificio vacío y poco iluminado. La rampa de Generales, siempre abierta como una lengua serpentina, estaba desolada. Crucé, entonces, por un área verde hasta encontrar la nueva estructura de Generales. Esa especie de jardín intermedio, es el que conecta ambos edificios, los cuales se miran como recordatorio de un pasado/futuro. La nueva estructura me atrajo de inmediato por su diseño minimalista de hormigón expuesto, el cual se divide por un atrio central y un sistema de circulación ventilado. Los espacios del edifico y la construcción de una nueva memoria sobre la estructura, sin embargo, la fui completando ya no solo con mi cuerpo, sino con el de otros a través del performance. Los espectadores o actores que acudimos a ver la muestra performática recorrimos la estructura a través de los cuerpos y movimientos de los diversos performeros, quienes utilizaron las distintas áreas del edificio en un acto lúdico dirigido por Mickey Negrón, quien trazó una ruta en la que se reflexionó y exploró sobre los límites entre el cuerpo y el espacio. Como bien sugiere el título del taller, MeOcupo, los performeros y los espectadores ocupamos con los cuerpos la estructura, a la vez que fuimos ocupados por otros cuerpos en una acción que se interconectó. Las acciones que se llevaron a cabo jugaron con la incomodidad y las fronteras del cuerpo y de la estructura, que sirvió como un escenario tridimensional, donde se llevaron algunas de las siguientes acciones: 1.

Guiados por Negrón los asistentes caminan hasta una de las áreas verdes que conectan el nuevo edificio de Estudios Generales con el antiguo edificio de la Facultad. Una joven vestida de blanco se acuesta sobre la grama y respira. Luego se levanta y va ubicando luces a su

alrededor, haciendo un círculo en el que limita el espacio, quedando ella adentro y el resto de los espectadores fuera. Sale del círculo y llega hasta un árbol donde se desnuda. Bordea el árbol, desapareciendo de la vista y simultáneamente sale otra joven vestida de negro, quien camina hacia uno de los subespacios divididos del atrio central. Los espectadores la siguen, luego del mandato.

En otro de los subespacios iluminados y abiertos del edificio, un joven conecta una plancha y escupe sobre ella, dejando evaporar con el calor del objeto su propia saliva. Muestra la plancha a los espectadores, pide que la toquen y empieza un juego de seducción con el objeto hasta que pareciera que se la pegará al cuerpo mojado. Los espectadores, que no están ni dentro ni fuera del edificio, fruncen el ceño, algunos se tapan la boca con la mano y otros se tapan los ojos, ante la posibilidad de que el performero cruce las fronteras.

Los espectadores suben las escaleras del edificio hasta el tercer piso donde una joven está sentada en un banco. El lugar resulta estrecho e incómodo ante la cantidad de espectadores. No todos caben, pero los espacios abiertos del edificio permiten visibilidad desde diversos ángulos, ya sea desde la escalera abierta o desde el

propio pasillo. La performera lleva un sombrero de nadar, tiene los senos al descubierto y en el cuello le cuelga un vibrador amarillo. Repite la frase: “El recuerdo del placer es también el placer de hoy”. Insta a repetir la frase con ella una y otra vez, hasta el punto que los espectadores comienzan a reírse ante el erotismo incómodo. La joven introduce lo que le cuelga del cuello en la boca y se dejan de escuchar las risas, ante una boca que ya no puede hablar ante la invasión del falo plástico.

En el tercer nivel, el guía dirige la mirada de los espectadores al primer piso a través de la apertura del atrio central. Aparece entonces un joven con un radio, quien se quita lentamente el pantalón hasta quedar desnudo. Se acuesta boca abajo en el piso ante el plano cenital de los espectadores. Grita que le escupan. Al principio nadie lo hace, pero luego de varios segundos se sueltan las lenguas y las glándulas salivales. Caen encima del cuerpo del joven los escupitajos, mientras este abre su entremedio y grita: “Encesten”.

Se delimitan espacios, solo para cruzarlos, mientras se provoca al es-

pectador a salir de la comodidad direccional para explorar otras posibilidades del espacio físico y estructural. La desnudez en el espacio público provoca pensar(nos) en el espacio de lo prohibido. Caminar por la grama del edificio, pararse encima de la iluminación decorativa y controlada, reírnos de la violencia que nos habita y que habitamos, escupir (por mandato y voluntad) la estructura y el cuerpo, irrumpir/ocupar una estructura abandonada privada (¿o pública?) son acciones en las que todos participamos y que nos ubican justo en el intersticio de diversos opuestos. El performance hace visible el espacio que ha estado ahí y lo visibiliza de una manera distinta. Ese acto fantasmal hace presente aquello que siempre ha estado. Y es que este asunto efímero del performance deja un rastro: el de la memoria. Ver a través de este arte, como señala Taylor, ayuda a (re)construir emociones, deseos, lamentos que (re)conocemos a través del repertorio, que no es más que nuestra memoria del cuerpo. Vemos pasar lo que una vez fue y que hoy es por primera vez, otra vez. Todo a través de esa conexión entre el cuerpo y el espacio. Los espectadores que asistieron a ver las piezas en proceso de MeOcupo, ya no podrán transitar por la estructura de la Facultad de Generales de la

Los espectadores que se dieron cita al performance

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ARQUITECTURA

Apoyo de sonido

Migdalia Luz BaRENS

misma forma. Verán que hay múltiples maneras de ocupar un espacio y que se pueden trasgredir las reglas del paso ocupándolo. Los residuos de esos asuntos efímeros, de esas piezas que se hicieron, es la memoria de cada espectador… lo que queda de ese instante es lo que cada cual grabó. Luego están los archivos, las fotos, los videos, los intercambios orales… que le dan una estructura, un lugar sobre el cual montar y desmontar sus cuerpos y los de otros en relación con su entorno. Referencias: Goldberg, RoseLee. (2001). Performance Art: From Futurism to the Present. New York, USA: Thames & Hudson. Phelan, Peggy. (2006). Unmarked: The politics of Performance. New York, USA: Routledge. Schechner, Richard. (2002). Performance Studios: An Introduction. (Second Edition) New York, USA: Routledge. Taylor, Diana (2003). The Archive and The Repertoire: Performing Cultural Memory In The Americas. Durham, UK: Duke University Press.

El límite físico como metáfora a las fronteras trastocadas con los performances

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ENTORNO PRESENTA ARQUITECTURA PAISAJISTA

Techo Título del del artículo Cuartel de Ballajá: más que “verde”

Edmundo Nombre del Colón Autor Izquierdo

Vista desde la plataforma principal hacia el norte con el castillo San Felipe del Morro de fondo

Vista hacia el sur, desde la plataforma norte con lago y muro vegetado de fondo

El edificio del Cuartel de Ballajá ha sido sujeto a múltiples restauraciones a través de su larga historia. La última, comenzada en el año 2010, es un retrofit energético1 que incluye un sistema de 720 paneles fotovoltaicos, cambio de luminarias, mejoras al sistema de aire acondicionado y la naturación de su techo. Esta última es el enfoque de las próximas líneas. El Techo Verde del Cuartel de Ballajá se concibió como una extensión del espacio público de la ciudad de San Juan. Los caminos en el techo están construidos de pavimentos con forma y color similar a los de los consabidos adoquines de las calles sanjuaneras. La conexión visual con el entorno inmediato desde las plataformas de observación y los caminos responde a ejes 1 Según el artículo titulado “El Cuartel de Ballajá tiene un techo verde”, publicado por el periódico El Nuevo Día, el sistema de placas solares en Ballajá genera 151 kilovatios/hora y la reducción de consumo energético es de un 55%. El artículo puede ser visto en http:// www.elnuevodia.com/elcuarteldeballajatieneuntechoverde-1258086.html

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visuales que ya existen en la ciudad. A su vez, también fue diseñado para que fuera un sistema de alto rendimiento que pudiera, no solamente mejorar el R-value del techo, sino que, además, fuera un sistema liviano, autosuficiente y que requiriera poco mantenimiento. El proyecto ocupa aproximadamente unos 22,000 pies cuadrados de la superficie sobre el edificio. Además de sobre 16,000 pies cuadrados de siembra, en el techo hay caminos, varias plataformas de observación, 1,500 pies cuadrados de estanque y un muro vegetado. Desde este espacio se pueden apreciar vistas privilegiadas del fuerte de San Felipe del Morro, el océano Atlántico, la isla de Cabra, Cataño, la iglesia San José y la destilería Bacardí. El techo, además de ser un espacio habitable que provee acceso a estas vistas, fue concebido como una comunidad dinámica de plantas con una ecología propia. Este techo vegetado es un sistema ecológico de alto rendimiento. Todos los elementos que componen este sistema, suelos, siembra y agua, son

Muro vegetado

partes interdependientes de este microclima. Las limitaciones impuestas por la estructura, principalmente el peso de 40 libras por pie cuadrado permitido sobre el edificio, requirió que todas la piezas del sistema fueran livianas. Por esto, el microclima creado en este techo, contrario a lo que normalmente esperaríamos en una región tropical, es uno de bajos niveles de humedad en el suelo, pocos nutrientes y plantas suculentas que normalmente sobreviven en climas más áridos que el nuestro.

La siembra La siembra en este proyecto se divide en cuatro componentes: la siembra arquitectónica, el manto ecológico, el muro vegetado y la vegetación acuática. Cada uno de estos componentes tiene una función particular dentro del sistema. En el techo hay sobre 70,000 plantas individuales sembradas. Aunque todas las especies de plantas sembradas en el techo existían ya en la Isla, muchas de estas no son producidas localmente en grandes cantidades, par-

Vistas conceptuales del techo naturado y el muro vegetado

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ARQUITECTURA PAISAJISTA

Vista del lago y el muro vegetado

ticularmente las suculentas. Alrededor de 50,000 plantas fueron importadas en forma de esquejes (un pedazo de planta sin raíces) de lugares como Estados Unidos, México y hasta Israel. Estos esquejes o cuttings requieren de un mayor grado de cuidado, observación e irrigación en los primeros meses de su primera temporada de crecimiento mientras echan raíces. Las plantas que fueron propagadas localmente en vivero llegaron al techo con un sistema de raíces establecido. La siembra arquitectónica —que incluye especies ornamentales, comestibles y medicinales como el aloe, el limoncilloy el romero— funciona como elemento que suplementa la definición espacial creada por los caminos. Además, cuando alcance madurez, la siembra ayudará, también, a esconder caminos de servicio y piezas mecánicas y eléctricas que existen en el techo. El manto ecológico, que ocupa la mayor parte del área de siembra, es una

comunidad dinámica de plantas que, en una manera darwiniana, sobrellevará el pasar del tiempo y las temporadas. La siembra del manto ecológico se compone de especies adecuadas para sobrevivir en estados de sequía y altas temperaturas. Dieciocho especies fueron sembradas en cuatro mezclas diferentes para crear una pradera que da sombra al techo y reduce el calor que recibe el techo del edificio. Se espera que algunas plantas en este manto mueran y se conviertan en parte de la materia orgánica del suelo, sirviendo, en parte, como abono para las demás plantas circundantes. El muro vegetado está sembrado con especies de plantas resistentes a la luz solar continua, pero requieren humedad para sobrevivir. Además de las especies comestibles (menta, yerbabuena, orégano y albahaca), en el muro hay otras plantas ornamentales como helechos y hemígrafes. El muro vegetado no es solo un elemento es-

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tético en el techo, además sirve como filtro biológico del sistema del estanque. La irrigación del muro proviene del estanque y está controlada por sistemas mecánicos que le proveen agua hasta cuatro veces al día. Se espera que las plantas del muro, que tienen muy poca o ninguna tierra, retoñen raíces en una tela húmeda que está en la parte posterior del muro. Las plantas acuáticas en el estanque tienen varias funciones. Primero, ayudan con la absorción de nitrógenos en el agua y funcionan como apoyo al filtro biológico que es el muro vegetado. Segundo, la aireación que ocurre en los saltos de agua de los diferentes niveles del estanque, en conjunto con las plantas, ayuda a mantener las temperaturas del agua baja, ya que imparte sombra sobre la superficie del agua. Tercero, la sombra de las hojas impide el desarrollo de algas que precisan del sol para proliferar, ayudando así a mantener el agua clara.

El suelo

El suelo diseñado para el Techo Verde se compone de cerámica expandida, grava de río y composta pura. Las tres cualidades de rendimiento más importantes son su capacidad de retención de humedad, su capacidad de percolación y la saturación máxima que alcanza. Estos tres factores contribuyen a que el suelo mantenga una compactación estable a lo largo de su vida útil. Además, este suelo mantiene un peso estable y máximo, que cumple con las guías de diseño establecidas por el estudio estructural hecho para este edificio. Este suelo contiene entre un 7% y un 9% de materia orgánica; comparado con el que encontramos en un jardín sobre terreno, que es árido y poco nutritivo. La cerámica expandida, el componente mineral predominante en esta mezcla, tiene microporos que retienen la humedad. La naturaleza de este material, que es arcilla expandida con microburbujas de aire, cocida y molida a una granulometría específica, hace que en los meses más calientes y con menos lluvia se mantenga un nivel de humedad que permita la supervivencia de las plantas. Además de las cuatro pulgadas de suelo, la capa de drenaje de dos pulgadas de espesor está construida del mismo material a una granulometría mayor. Esta capa de drenaje sirve, además, como reserva de humedad para la siembra.

Para compensar esto, se instaló una válvula flotante que compensa con agua proveniente del sistema de agua potable del edificio. El sistema de irrigación

Existen dos sistemas de irrigación en el techo. El primero, suple agua al muro vegetado y tiene un control y filtro particular a este sistema. Este sistema se enciende todos los días para mantener el muro húmedo. El segundo de estos sistemas irriga toda la siembra en la superficie del techo y también toma su agua del estanque. Durante el periodo de establecimiento de las plantas del manto ecológico, este sistema funcionaba diariamente para garantizar el enraizamiento de todas las especies. Sin embargo, luego de pasado el periodo crítico de establecimiento de las plantas, la frecuencia de riego disminuyó a una vez cada dos semanas. Un sensor de radiación solar está conectado al sistema para monitoreo del nivel crítico de incidencia solar. En caso de que la humedad llegue a niveles no tolerables, el sistema iniciará automáticamente un ciclo de riego con las exigencias programadas en el controlador. El diseño y construcción de este proyecto fue un esfuerzo conjunto del equipo encabezado por el contratista general, WTI Inc. y su presidente el

señor Jorge Castellanos, David Aponte de PRGD, y ECo, oficina encabezada por el ingeniero Edmundo Colón Arizmendi con Edmundo R. Colón Izquierdo, AIT. Los tres miembros de este equipo fueron clave en la concepción de este proyecto ya que, al igual que los sistemas ecológicos que existen en el techo, cada cual trajo consigo una experiencia particular que nutrió, e hizo posible producir este proyecto que, más allá de las cualidades espaciales o estéticas, tiene unas complejidades técnicas particulares. Por su tamaño, por estar en un edificio histórico, por la complejidad del sistema ecológico que se ha creado allí y por las múltiples otras ambiciones del proyecto, este ya ha sido reconocido en foros locales e internacionales a través de publicaciones, tanto digitales como impresas. Su localización lo hace un lugar idóneo para promover visitas de carácter cultural y turísticas que puedan enseñar la historia que se divisa desde las plataformas de observación en el techo, pero a su vez, demuestra el esfuerzo contemporáneo de responsabilidad social, ecológica y económica que representa un proyecto de este tipo. Por último, el Techo Verde del Cuartel de Ballajá ahora se une a la lista de espacios públicos en el casco histórico de San Juan, haciendo de este espacio más que solo una intervención “verde”.

El estanque

El estanque de agua funciona como una reserva de agua para el sistema de irrigación del muro vegetado y del techo. Además de las plantas acuáticas que fueron sembradas allí, el estanque contiene peces. Los excrementos de estos peces sirven como fuente de nutrientes para las plantas acuáticas y el muro. A su vez, se esperaba que aparecieran otros animales acuáticos como insectos y libélulas; los cuales ya han llegado allí voluntariamente. Debido a la gran superficie del estanque y la cantidad de viento constante, es normal que se evapore mucha agua.

Vista desde la plataforma norte con final del lago en primer plano y lago y muro vegetado al fondo

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DOSSIER: Espacios escénicos

Para esta edición de ENTORNO, el fin del tema del Dossier es profundizar sobre todas las consideraciones a tomar en cuenta al momento de pensar y diseñar un espacio escénico. En este caso, se presentan tres de esas categorías –el diseño teatral, la acústica y la iluminación– y se ilustran once teatros emblemáticos. Con la entrega de Jorge Rigau, sobre la evolución del diseño del teatro en la historia, se considera la evolución tipológica de estos espacios de representación. A partir de estas transformaciones se delatan las influencias culturales y de comportamiento humano que influyen y afectan a la arquitectura de las artes escénicas. De un modo similar, Jorge Rocafort, nos relata sobre los diferentes modos en que la acústica se ha trabajado en los espacios de presentación artística sonora. Es solo a través de un recuento histórico que logramos entender cómo el diseño arquitectónico de las salas de teatro y música han sido influenciadas y determinadas por la exploración en las ciencias de la acústica, y viceversa. Con el ensayo de Marién Vélez se explora la integración de la iluminación en la arquitectura de los espacios y eventos escénicos. Al ser la iluminación artificial una de las ramas más recientes a ser consideradas, esta, según demuestra Vélez es la más que incorpora la experimentación en el modo que dialoga con el evento escénico. En este nexo entre luz, materia y cuerpo es que se posibilita la creación de nuevas espacialidades, más allá de las limitaciones físicas de la arquitectura. Por último, se incluye una colaboración de la Puerto Rico Historic Building Drawings Society (PHBDS), en la que ilustran once de los teatros más emblemáticos de Puerto Rico a escala comparativa.

De hacer teatros

Jorge Rigau, FAIA

“Allí donde un ser humano está mirando a otro ejecutar cualquier acción, hay teatro”, así subraya el director escénico inglés Peter Brook, en su libro The Empty Space, publicado en 1968. La cita recoge la esencia misma de una disciplina que toma como punto de partida la relación actor-espectador, producto de un intercambio interpersonal que puede darse en o fuera de un espacio que lo contenga, sea o no una sala de espectáculos propiamente. Es decir, puede existir teatro sin que ocurra en un teatro. A través de los años, han capitalizado sobre ello grupos callejeros, de vanguardia, improvisación o protesta y, tan atrás como en el siglo XI, los intérpretes del género que se conoce como commedia dell’arte. “Hacer teatro” data de tiempos inmemoriales; también construir espacios especialmente diseñados para ello. En la medida que la afición por el arte aumentó, se multiplicó la audiencia y las complejidades inherentes a servirla mejor. La cultura griega, por ejemplo, reconoció temprano el valor de la buena acústica para el éxito de cualquier representación. Al día de hoy, cuando en el Teatro de Epidauru (que llegó a sentar 14,000 personas) un guía de turismo deja caer una moneda en el área del escenario, visitantes ubicados en la parte más alta y alejada de las gradas pueden escucharla a perfección. Adosados casi siempre sobre la ladera de una loma y protegidos por la vegetación circundante, puede aseverarse que en el anfiteatro griego se definieron los componentes básicos del espacio que hoy denominamos teatro: la orquesta

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(escenario), la escena (tras bastidores) y el koilon (asientos, incluyendo algo comparable a los palcos), también los camerinos y los pasillos. Roma –tal cual hizo en varios renglones culturales– tomó de Grecia las ideas básicas e introdujo sus propias variantes. Optó por la forma semicircular perfecta y abandonó la ubicación en pendiente natural, prefiriendo hacer del teatro una estructura completamente independiente. Dotó de gran corporeidad a la parte de atrás del escenario. Aquí los griegos representaban diferentes vistas para ambientar la acción mediante piezas movibles; los romanos, en contraste, prefirieron construir una gran fachada de varios pisos y destacarla con elementos estatuarios y vocabulario clásico profuso. Con posterioridad al colapso del Imperio romano y su red organizativa, muchos anfiteatros se abandonaron para luego, como ruinas, ser vandalizados para extraer de ellos bloques de piedra ya cortada, siendo así la roca más fácil de “reciclar” en nuevas construcciones. Desprovista de los grandes anfiteatros, en la Edad Media la representación teatral redujo su escala, cobrando un carácter más individual en manos de trovadores, juglares y artistas itinerantes que actuaban al aire libre o en carromatos, casi siempre en ocasión de ferias y festividades afines. La Iglesia, la oficialidad durante este periodo, reconocía el valor comunicativo de la dramatización de las ideas y promovía el montaje de piezas religiosas alusivas a los milagros y misterios de la fe católica. Inicialmente presentados dentro de los templos, la popularidad de estos autos sacramentales (como se conocieron) obligó a “sacarlos afuera”, al atrio de las iglesias. Como evento, fortalecieron la vida pública en las plazas. Para entonces, se hacía teatro en estructuras de madera de varios niveles conocidas como corralones. El concepto del corralón alcanzó su máxima consolidación con el teatro isabelino en la era de William Shakespeare y se extendió a lo largo del Renacimiento. En la era colonial temprana, y por influencias vía España, Puerto Rico alojó varios corralones, muchas veces en la parte interior de las manzanas urba-

nas, ya que las residencias se adosaban principalmente al perímetro de estas. El corralón de entonces debe haber sido algo similar a las galleras de madera que hasta la primera mitad del siglo XX abundaron en la Isla.

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OSCAR OLIVER-DIDIER

Tocó al siglo XIX – el siglo de las ciudades– “fijar” la tipología del teatro, mérito que la historia de la arquitectura adjudica, en gran medida, al diseño de Charles Garnier para la Ópera de París, culminada en 1875. Esta obra consolida explicaciones que aún prevalecen respecto al diseño de teatros: el área de escenario y tras bastidores debe ser tan o más grande que la sección de los asientos para espectadores; el vestíbulo y las escaleras son tan importantes como el escenario mismo porque “al teatro se va para ver y también ser visto”. Sin ser verdades absolutas, tales ideas han logrado perpetuarse entre arquitectos y no arquitectos. El “Palais Garnier”, como se conoce a la Ópera de Paris en honor a su arquitecto, fue objeto de emulación de la mayoría de los arquitectos decimonónicos educados en La École des Beaux Arts de la capital francesa o la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en Madrid. En el Caribe, ya antes San Juan había construido su Teatro Municipal (hoy Tapia) en 1824 y La Habana en 1838 lo que se conoció como “El Gran Teatro de Tacón”, honrando al general Miguel Tacón, frente al parque central de la ciudad. Ambos ejemplos representan teatros “de herradura”, configuración idónea para el mejor acomodo y visuales óptimas por el público. Ambas estructuras se trabajaron como edifi-

cios en estilo neoclásico temprano, de expresión más sobria que la que posteriormente adoptaría Garnier. El Teatro de Tacón fue demolido; el Tapia sigue en pie. Otras salas de Puerto Rico, aunque de construcción posterior, comparten varias de sus propiedades. El Teatro La Perla, de Ponce; el Yagüez, en La Sultana del Oeste; y el Teatro Oliver, en Arecibo, constituyen nuestros mejores ejemplos de teatros tradicionales. De construcción posterior, el Teatro de la Universidad de Puerto Rico, en el Recinto de Río Piedras y las Salas de Drama y Festivales, en el Centro de Bellas Artes de Santurce, también hacen eco de la visión de un teatro convencional. La Sala Experimental del centro mencionado se aparta de dicha perspectiva, conformando lo que se conoce como un black box, a modo de “caja” neutral en la que directores, escenógrafos y actores pueden manipular a gusto el espacio completo. La decoración está ausente; nada es fijo: asientos, escenario y equipamiento técnico pueden variar su posición a gusto. La caja negra representa la expresión máxima de la libertad del teatrero, poniendo el vacío y la abstracción a su total disposición. En aquellos teatros en que la disposición de sus diferentes componentes se plantea de manera más formal, prevalecen criterios constantes. Las visuales constituyen criterio prioritario. ¿Cuánto se ve de lo que ocurre en el escenario? No todos los asientos disfrutan de la misma vista o de una visual completa. En Europa y Estados Unidos algunos teatros venden butacas con visión obstruida por una columna o su ángulo de inclinación. Otra pregunta inminente: ¿cuánto han de obstaculizar los balcones, las barandas y los mismos espectadores? La acústica también reclama precedencia a la hora de diseñar, en particular porque demasiados factores inciden en su efectividad. Cuando nuestra oficina asumió el diseño del Teatro Oliver de Arecibo, además de contratar consultores especializados en el tema, apostamos por tres estrategias acústicas: la forma de herradura (de por sí conducente a la mejor reverberación del sonido); la uti-

Maqueta en sección de la Ópera de París de Charles Garnier

lización abundante de paneles de yeso en el interior (atributo principal en el Teatro San Carlos, de Nápoles); y la ubicación de la cisterna requerida por el Cuerpo Bomberos bajo el escenario a modo de caja de resonancia (costumbre en algunos los antiguos teatros romanos). El día de la reinauguración del Oliver, habiendo terminado la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico de ejecutar la Obertura 1812, escuché a un par de músicos celebrar la acústica de la sala. Respiramos muchos. El teatro de Arecibo también incluye instalaciones de apoyo características: baños, camerinos, almacenajes, taller de escenografía, guardarropía, almacenaje para el piano de cola de la sala, una entrada aparte para carga, tramoya (sistema de subir y bajar telones y bastidores), piso de madera en el escenario, con acceso por debajo; sistema de iluminación y un área arriba y otra abajo (mirando hacia el escenario) para los controles técnicos. En casi todos los teatros, los espacios antes mencionados se plantean de manera y terminación austera. La arquitectura, de otra parte, se enfoca tradicionalmente en las áreas públicas principales: vestíbulo y escaleras. El diseño del primero nos lo planteamos como reto. Ningún teatro en Puerto Rico ostenta un vestíbulo digno. En el Tapia (y en el Yagüez) no logra ser más que un pasillo; el del Centro de Bellas Artes, a pesar del exceso de mármol funerario, resulta un espacio inconsecuente, más de transición que de estar. En La Perla es demasiado bajo y el del Teatro de la UPR (quizás el mejor) intimida por su sobriedad fascista... o parece como si se hubiese acabado el dinero antes. En el Teatro Oliver –en desafío autoimpuesto– dispusimos dos escaleras circulares, un tragaluz, pasillos a vuelta redonda de un espacio de doble altura, luminarias custom y un piso diseñado para evocar el confeti de los carnavales que una vez allí se celebraron… todo ello en interés de brindar al espectador una vivencia teatral completa, inclusiva de la que ocurre en el escenario y la suya propia. En el pareo efectivo de ambas depende cualquier diseño que aspire a hacer teatro y ser teatro.

Jorge Rocafort

Historia breve Las señales acústicas son utilizadas por el ser humano en diversos procesos de comunicación, incluyendo la experiencia musical. Ha aprendido, empíricamente, a utilizar las propiedades acústicas físicas de los espacios para optimizar (o mejorar) la transmisión y recepción de dichos sonidos. La historia revela que los egipcios usaron los patios de sus templos para llevar a cabo ceremonias de carácter religioso; se agrupaban grandes multitudes en estos “auditorios”. Es, sin embargo, en el anfiteatro griego que se observa por primera vez un proceso de diseño específico. Los actores, rodeados por un público sentado en pendientes cuidadosamente calculadas, ocupaban la posición central; de esta manera se acomodaba una audiencia muy densa tan cerca del escenario como fuera posible. Del punto de vista acústico, se obtenía una distribución excelente del sonido directo (sonido que se propaga siguiendo la línea visual y sin obstáculos) que lograba una inteligibilidad del habla aceptable. (Nota: es importante recordar que el ruido de fondo debe ser tenue para evitar el enmascarado del sonido deseado, condición difícil de lograr en los tiempos posindustriales). El anfiteatro griego solo proveía sonido reflejado frontalmente desde un pavimento de piedra y de la parte trasera del área del escenario propiamente. El anfiteatro romano presentaba una rampa de mayor pendiente,

con reflexiones más intensas de la parte posterior del escenario y de sus elementos laterales. Un principio evidente a nuestro análisis es que las reflexiones de sonido llegan con “tiempos de retraso” muy cortos en relación con el sonido directo, y permiten la integración y fusión de los reflejos, logrando un incremento en la inteligibilidad de la palabra. Los investigadores contemporáneos están de acuerdo que los diseñadores de esta época utilizaban conceptos acústicos básicos que respondían a un conocimiento racional de la geometría y de la resonancia acústica. Siglos más tarde, el concepto del teatro se desarrolló plenamente en el teatro del Renacimiento italiano. Este incluía algunos elementos del antiguo teatro romano. En este momento se realizó la transición del teatro al aire libre al concepto de un recinto cerrado. La complejidad del fenómeno acústico en un volumen cerrado se manifiesta notablemente, pues el sonido experimenta múltiples reflexiones, dando lugar al proceso de reverberación sonora, que une el sonido directo y las primeras reflexiones, culminando en un sonido parcialmente difuso. Estos teatros eran altamente reverberantes y funcionaban bien solo con ocupaciones densas, que reducían el efecto perjudicial de la reverberación excesiva sobre la inteligibilidad del habla. Bajo esas condiciones el sonido directo y los reflejos tempranos permitían lo que hoy día conocemos como una relación señal/ruido favorable; sin embargo, este concepto se amplió más adelante. La evolución del teatro trajo nuevas formas (en planta) con dimensiones que enfatizaban un eje largo en proporción al ancho y un gradual abandono de las formas semicirculares y semielípticas. El escenario cambió significativamente, con el concepto del proscenio, un espacio donde existe una clara separación con el auditorio. Las características acústicas eran favorables para los actores, que se escuchaban mutuamente sin gran esfuerzo.

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En todos los teatros mencionados previamente no se separaban las áreas del escenario ocupadas por los actores y la de los músicos acompañantes. La ópera aumentó significativamente el número de músicos participantes, que eventualmente se constituyeron como orquesta, situada en una zona separada en frente del escenario. Más adelante, apareció el teatro lírico, en el cual se incorporaron los palcos, que proveen absorción acústica capaz de controlar la reverberación excesiva. Estos espacios fueron utilizados también para conciertos sinfónicos, elevando el foso de la orquesta hasta el nivel del escenario. Las salas de conciertos se desarrollaron más recientemente; se crearon a partir de las salas de recitales, que tenían típicamente forma de paralelepípedo (caja rectangular) y eran bastante pequeñas. Estas aumentaron en tamaño mientras la orquesta sinfónica crecía, manteniendo la geometría descrita anteriormente. Estas salas estaban muy decoradas con gran cantidad de ornamentos y áreas notables de recubrimientos en madera, elementos que contribuían a determinar sus características acústicas, incluyendo la difusión y la reverberación del sonido. La sala de conferencias es un concepto del siglo XIX y es en realidad un nuevo tipo de teatro, conocido como lecture hall, donde los profesores impartían sus clases. Se utilizaron diversas formas, incluyendo las geometrías circulares, pero preferiblemente las rectangulares. El objetivo era lograr una buena inteligibilidad de la palabra y líneas visuales adecuadas para la observación de las demostraciones que allí se llevaban a cabo. Principios físicos y conceptos sicoacústicos Durante la segunda mitad del siglo XIX la teoría de la acústica y la acústica aplicada se expandieron considerablemente con las aportaciones de Helmholtz y Lord Rayleigh. Más tarde, W. C. Sabine, conocido hoy día como el padre de la acústica arquitectónica, presentó su teoría de la rever-

Dossier

DOSSIER: Espacios escénicos

La calidad acústica de las salas para la audición

Ilustración por Karla Torres-Altieri

Sonido reflejado del plafón

Sonido reflejado de pared lateral Sonido reflejado del escenario Sonido directo

Sonido del escenario hacia el auditorio

La propagación del sonido en un auditorio. Basada en una ilustración del libro Architectural Acoustics de M. David Egan. Se indican las direcciones de las primeras reflexiones de sonido de las superficies más prominentes. Un estudio del patrón de reflejos múltiples de las superficies que encierran el espacio (reflectograma/respuesta al impulso) permite una determinación precisa de las características acústicas de la sala

beración, basada en el comportamiento de la energía sonora confinada en un espacio cerrado, y su decrecimiento temporal. Fue un trabajo seminal, que influenció profundamente el diseño de auditorios durante varias décadas. Esta teoría define lo que se conoce como el tiempo de reverberación, cantidad que puede ser calculada a partir del volumen del espacio y su absorción acústica; una fórmula relativamente simple puede guiar al diseñador en sus labores vitales. Otros desarrollos fundamentales fueron presentados por Beranek, Barron, Cremer, Kuttruff, Meyer, Thiele, Schroeder y Ando, entre otros, quienes ampliaron los conocimientos de la acústica de los auditorios durante el pasado siglo. Para definir los parámetros de excelencia acústica de un espacio es necesario examinar por separado las salas para la audición verbal y las salas para la audición musical. En la actualidad, han surgido una proliferación de parámetros de calidad de la audición y se seleccionan los más relevantes en función de su relación con los juicios subjetivos de los oyentes en una sala. La relación señal/ruido es el valor de la razón (medida cuantitativa) entre el sonido deseado (señal) y el sonido

no deseado (ruido), un concepto fundamental en la teoría de las comunicaciones y de vital importancia en los estudios sicoacústicos. La inteligibilidad de la palabra y la claridad musical requieren un valor elevado de este parámetro. La percepción de la palabra es más objetiva y se puede medir y controlar con más facilidad. En esencia, consiste en la identificación de los elementos fonémicos de corta duración. El objetivo del oyente de un mensaje oral es su comprensión, y por lo tanto, el criterio básico para medir la calidad de audición verbal de una sala es la inteligibilidad de la palabra que se escucha en diferentes puntos del auditorio. La comprensión de la palabra requiere que el sonido llegue con suficiente intensidad para superar el ruido de fondo, con el discernimiento de cada fonema, lo que requiere que la pérdida de claridad debido a la reverberación sea compensada con reflejos tempranos útiles. La medida subjetiva de la acústica de una sala para la audición de la voz es el grado de comprensión de los mensajes emitidos en dicha sala, y se especifica como el porciento de mensajes identificados correctamente respecto al total de los mensajes generados. El

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ensayo de articulación es una medida subjetiva que depende del orador y de los oyentes, y de las estructuras lingüísticas envueltas (frases, palabras, sílabas sin sentido). Estos ensayos de articulación se utilizan en auditorios ya construidos solamente y no están disponibles durante la fase de diseño. Existen los llamados métodos físicos objetivos que emplean señales acústicas para determinar las características que propician la inteligibilidad de la palabra. Se correlacionan favorablemente con las pruebas de carácter subjetivo, e incluso los parámetros en cuestión pueden ser calculados en la etapa de diseño, teniendo en cuenta la forma, el volumen y las características de las superficies que encierran el espacio. La percepción de la música está íntimamente relacionada con la acústica del espacio donde es interpretada; el compositor compone pensando en un tipo específico de sala, y el músico y el director de orquesta adaptan su estilo y su interpretación a la acústica de la sala. La sala determina físicamente la transmisión y recepción de la música generada en su interior. Las diferentes épocas han creado sus propias formas de escuchar la música y con cada estilo musical existe un ambiente acústico óptimo para dicha interpretación. Es necesario diferenciar los distintos tipos de música en el proceso de seleccionar las características acústicas deseadas. En todo auditorio es imprescindible eliminar todos los problemas acústicos básicos tales como ecos (reflejos muy tardíos), ruido de fondo excesivo (sistema A/C, maquinaria, vibraciones), focalizaciones de sonido y resonancias. Los atributos subjetivos de excelencia para la audición musical, identificados como de mayor importancia por numerosos estudios contemporáneos son los siguientes: claridad, intimidad, vivacidad, calor, difusión y equilibrio (“balance” musical). La intimidad o impresión espacial hace que la música se perciba como interpretada en una sala compacta, y

Escenario Área de asientos

Planta

Cuarto del órgano Escenario

Sección

Symphony Hall, Boston, Massachusetts

Una de las salas de concierto más prominentes del mundo. Diseñada con la colaboración de Wallace Clement Sabine, conocido como el padre de la acústica arquitectónica. Su forma tradicional de “caja de zapatos” ofrece excelentes características musicales

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El desarrollo contemporáneo En tiempos recientes surgen nuevos criterios y la experimentación con nuevas formas y geometrías, al igual que sistemas y materiales de control acústico muy sofisticados. Se observan tendencias importantes, que incluyen, entre otras, el desarrollo de la tecnología de la información y computación, las comunicaciones y la electroacústica, que proporcionan métodos físicos, sicofísicos y fisiológicos para la investigación de la acústica de los auditorios. Es la acústica arquitectónica, basada en principios científicos, la que permite la creación de espacios con las cualidades sonoras deseadas. La acústica de las salas como ciencia aplicada es una disciplina que se desarrolla a partir de los requisitos de diseño de espacios para diferentes funciones. Es críticamente importante señalar que no existe una “excelencia acústica universal”: los requisitos para una buena audición musical pueden ser drásticamente diferentes a los que permiten una buena inteligibilidad de la palabra. Los espacios multiusos intentan atender varias funciones, no siempre con éxito. De lo mencionado en las secciones anteriores podemos concluir que se requieren características acústicas de las salas que serán muy diferentes entre sí, dependiendo de la función contemplada. En los grandes complejos de las bellas artes se construyen teatros, salas de recitales, salas de concierto e incluso salas de ópera como espacios separados y dedicados exclusivamente a actividades específicas. Son soluciones muy costosas, disponibles solo a las ciudades ricas del mundo. Una alternativa es construir salas con acústica variable, que incorporan elementos de reflexión, absorción y difusión, acoplados a un sistema mecánico que provee un volumen variable. Estas edificaciones también son muy costosas y son pocos los ejemplos existentes. Los desarrollos en la electroacústica y la computación rápida permiten la creación de lo que se conoce como

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claridad está determinada por la relación entre la energía del sonido directo y la del reverberante. Se habla de difusión cuando el sonido en el interior de la sala parece provenir de todas las direcciones con igual intensidad. Las superficies que encierran el espacio y la reverberación determinan esta condición. En situaciones en las que se perciben los distintos instrumentos orquestales con sonoridades equivalentes se habla de un equilibrio sonoro. Esta condición favorable depende principalmente del diseño de las superficies alrededor de la orquesta. Existen diversos criterios objetivos que permiten evaluar estos juicios subjetivos mediante protocolos de computación que utilizan el comportamiento de las señales acústicas en un espacio dado. Se pueden determinar en la etapa de diseño, o medir en caso de un auditorio existente. La correlación con los estudios de carácter estrictamente subjetivos es razonablemente buena en la actualidad. Ilustraciónes por Karla Torres-Altieri

DOSSIER: Espacios escénicos

crea la impresión, en la audiencia, de estar rodeada por la música, inmersa en el sonido musical. Físicamente, esta sensación está relacionada con el tiempo que separa la llegada del sonido directo y el primer sonido reflejado. Se relaciona, además, con las reflexiones laterales, que producen señales distintas en cada oído, reforzando la impresión espacial. La vivacidad refuerza los sonidos extendiendo su duración y es creada por la reverberación a frecuencias medias y altas (agudas). Musicalmente, se describe como plenitud de tono. El calor se refiere al refuerzo de las frecuencias bajas (graves) e imparte intensidad sostenida mediante un proceso de reverberación adecuado en este régimen sonoro. La claridad se manifiesta cuando sonidos sucesivos o sonidos simultáneos se perciben distintamente, permitiendo la separación definida de tonos breves en el tiempo y la posibilidad de poder diferenciar los diversos instrumentos orquestales. Físicamente, la

IlustraciOnes por Lily Sun | Architectural Acoustics: Principles and Design | Mehta, Johnson y Rocafort, Prentice-Hall, 1999.

Orquesta

Joseph Meyerhoff Hall, Baltimore, Maryland

Sala de conciertos del Sydney Opera House

Orquesta

Berlin Philarmonie, Berlín, Alemania

Segerstrom Hall, Orange County Performing Arts Center, Costa Mesa, California

THEATER MODE an intimate space with a short reverberation time

CONCERT HALL MODE larger space with a long reverberation time

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Auditorio con geometría variable implementada mecánicamente. Se ilustra un teatro y una sala

1 Foyer 2 Projecting room 3 Reflective ceiling 4 Organ 5 Reflective panels (storage) 6 Fly gallery 7 Orchestra 8 Panels used as reflective shell over orchestra

“arquitectura electrónica”. Estas aplicaciones envuelven la creación de sonidos complementarios que simulan las características acústicas deseadas. Es posible, en un espacio acústicamente neutral, generar sonidos adicionales mediante altavoces incorporados en

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las paredes y en el plafón, que logran incrementar la reverberación, los reflejos laterales y otras características que definen la acústica de un espacio. Es importante señalar que aquí no se refiere a la amplificación o refuerzo del sonido, sino a la síntesis de un campo

Nota del autor: Varios textos han servido de inspiración al autor en la redacción de este escrito breve: Architectural Acoustics de M. David Egan; Compendio práctico de acústica aplicada de J. Pérez-Miñana; Acústica arquitectónica y urbanística de J. Llinares, A. Llopis y J. Sancho; Architectural Acoustics: Principles and Design, de M. Mehta, J. Johnson y J. Rocafort.

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1 Microphone 2 Ceiling loudspeaker 3 Added reverberant sound 4 Wall loudspeaker 5 Signal processor and control

Ilustración conceptual de un sistema de síntesis espacial acústica mediante el uso de procesamiento digital de la señal captada en el área del escenario. Las características acústicas pueden ser variadas con programación, permitiendo un uso amplio del espacio

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Algo sobre la luz

Marién Vélez Rodríguez

La luz, como material expresivo en la arquitectura, en las artes escénicas y en las artes plásticas, ha sido motor de un sinfín de investigaciones, proyectos y andanzas. Representaciones del espacio y de la luz operan como espejos y proyecciones de uno mismo. Constantemente construimos y resignificamos vínculos importantes con la luz a lo largo de la vida. Desde algunos acercamientos a las artes escénicas, la luz es útil en tanto muestra a los actores y al decorado. Sin embargo, la iluminación escénica es un artilugio y una de las herramientas que probablemente más alteraciones tecnológicas ha experimentado, matizando ampliamente el apoyo a cohesiones de textos en escena. El lenguaje lumínico está saturado frente a la cultura del espectáculo, está revestido del mercado y del combate al aburrimiento. Existen especializaciones dentro de los diseñadores de luz; quizá los más tardíos en constituirse como profesionales y asesores independientes en temas de la luz fueron los diseñadores de iluminación arquitectónica. En principio este papel era cubierto por los mismos arquitectos, decoradores, empresas de asesoramiento eléctrico o por las empresas proveedoras de luminarias. El desarrollo comercial de equipos abrió el camino a un aprendizaje diferenciado. De la iluminación de espectáculos surgen los primeros diseñadores de luz para arquitectura. Por iluminación arquitectónica me refiero al diseño del control de luz natural y artificial, pues siempre ha existido en

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ca) especiales y las características calculadas de la sala en cuestión podremos apreciar con gran realismo la experiencia anticipada. Es evidente que existen grandes retos y grandes posibilidades en el desarrollo de espacios capaces de lograr una experiencia impactante en el dominio de lo acústico y de lo visual. La colaboración entre arquitectos y especialistas en acústica se ha fortalecido en tiempos recientes, y podemos anticipar grandes proyectos que incorporen lo mejor de estas dos disciplinas.

Ilustración esTEFANía Alejandro Silva

DOSSIER: Espacios escénicos

sonoro muy definido. Durante los últimos años, proyectos de esta naturaleza han sido desarrollados exitosamente en Europa, Estados Unidos y Japón. Es interesante observar que muchas salas tradicionales de gran prestigio han incorporado estos sistemas, secretamente, para mejorar algunas deficiencias acústicas identificadas por los expertos. Se anticipa posiblemente que en un futuro cercano la mayoría de los espacios nuevos incorporen esta tecnología. De igual manera, nuevas herramientas de computación permiten al diseñador crear el auditorio virtual y verificar su funcionamiento en el dominio digital. Es posible, inclusive, experimentar el sonido que se escuchará en la sala real mediante la técnica de auralización. Mediante la utilización de grabaciones de sonido (voz o músi-

la arquitectura una conciencia de la luz como uno de los puntos de partida para plantear espacialidades. Esto quizá impactó de manera interesante al mercado, con proveedores de dispositivos especializados en teatro que comenzaron a desarrollar líneas de luminarias para arquitectura que copiaron ciertas características ópticas de las teatrales. Siento que cuando un acto —por más mundano que sea— es acogido por la arquitectura, se magnifica, a veces rozando la teatralidad y sosteniendo un eje perfomativo. Cuando el espacio y la luz se diseñan para conjugar experiencias también acontecen performatividades. Me enfocaré en algunos trabajos que han tenido impacto en discusiones en torno al espacio y a la luz, en especial me detendré en Robert Wilson y en James Turrell. Robert Wilson comprende el teatro como arquitectura, la vida como teatro y la arquitectura como enunciado performativo. Trabaja la estructura del movimiento simple y permite que intuiciones se conviertan en relatos visuales, pues Wilson se ampara en la mismidad y desde ahí proyecta a la imagen, a la palabra, al sonido. El actor es un cuerpo graficado, los elementos escenográficos y lumínicos son producto de espacios emotivos y dramáticos. Realmente se trata de la vida puesta al servicio de manifiestos plástico-escénicos, que son volúmenes vivos en el relato. En las obras de Wilson la luz escenifica el tiempo y el espacio. Ayuda a ver y a escuchar la escena, sin presuponer un espacio-tiempo previo, ni una cavidad teatral a ‘llenar’ o a decorar. El tiempo y el espacio existen cuando son creados, intuidos, sentidos. Una vez leí, por ejemplo, que Martha Graham dijo que al coreografiar planificaba el gráfico de su corazón, y es eso: cómo construir con la imagen algo que le precede a la palabra; quizá a través del juego libre con la luz-cuerpo-espacio. Wilson ha repetido varias veces que para él, el espacio es una línea horizontal y el tiempo una vertical, que va de lo alto del cielo al centro de la

tierra. Dos líneas que trazan el cuadro de la escena, que la atraviesan, la dinamizan y que podrían crear geometrías en su interior: triángulos, trapecios, círculos que muestran que el tiempo y el espacio son maleables, resultados de la matemática, de un contar que se hace cuerpo, geometría. Estas dos líneas se encuentran en un punto de partida, forman universos, se tensan con posibilidades abiertas a la experimentación.

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En las obras de Wilson la luz escenifica el tiempo y el espacio. Ayuda a ver y a escuchar la escena, sin presuponer un espaciotiempo previo, ni una cavidad teatral a ‘llenar’ o a decorar. El tiempo y el espacio existen cuando son creados, intuidos, sentidos. Una vez leí, por ejemplo, que Martha Graham dijo que al coreografiar planificaba el gráfico de su corazón, y es eso: cómo construir con la imagen algo que le precede a la palabra; quizá a través del juego libre con la luz-cuerpo-espacio.

Lohengrin

El pensamiento visual de Wilson, antes de iluminarse en el teatro, se arma en esbozos, dibujos y diagramas. Sobre el papel se revela la estructura y se inicia el trabajo con la luz. El grafito y el carbón prolongan la mano y el ojo creando sobre el papel los espesores de las escenas. En el grosor, en la medida, en la trayectoria y en el recorrido de la línea está el viaje de la luz.

Storyboard “CIVIL warS”

Stroryboard “Einstein on the Beach”

Otra persona que quiero destacar es a James Turrell porque trabaja la percepción, la luz y el espacio. Para mí y para muchos, Turrell representa un clímax en la búsqueda de liberación de la luz de su fuente de emisión y, a su vez, del soporte de la pieza artística. La luz inspira la investigación de su naturaleza. Turrell, para mi gusto, es el que mejor ha podido plantear espacios lumínicos como lugares donde la luz te desborda y te acontece en el cuerpo. Desde poco antes de visitar en Salta, Argentina, un museo dedicado a su obra, ya estaba conmovida con su trabajo. Dice Turrell: “Si definimos el arte como experiencia, podemos suponer que el espectador, después de ver una obra, se lleva el arte consigo, porque ha sido hecho parte de su experiencia”, y en esto tiene razón.

Spread

Skyspace

El artista realiza instalaciones de luz que a veces pueden recorrerse y que el espectador no siempre logra comprender sus dimensiones. En piezas, por ejemplo, como Spread, antes de entrar a la instalación encuentras un rectángulo bidimensional que te hace dudar hasta el último momento de su materialidad, cuando finalmente lo atraviesas, te encuentras con un espacio sin contornos. O en Skyspace donde un rectángulo negro aterciopelado en el cielo raso es, en realidad, un portal al cielo nocturno.

Afrum I (White)

La ilusión es desestabilizadora e hipnótica, porque su intención es provocar sensaciones que lleven al espectador a un grado de percepción esencialmente prelingüístico, casi una experiencia de pensamiento sin mundo. Sus trabajos no comentan la luz, son la luz. En la década de 1960 realizó una serie de trabajos de sencillez y belleza.“Cross-corner” y “Single-wall” son figuras geométricas proyectadas en esquinas y que pueden comportarse de diferentes maneras. A veces, la imagen de luz cobra tal materialidad que genera en el receptor elementos nuevos, independientes y con aspecto corpóreo. En uno de los Cross-corner el público tenía la sensación de encontrarse frente a un cubo de luz ingrávido en medio de la sala. Esto ocurre por un efecto óptico: en el ángulo formado por las dos paredes en que se proyectaba una forma rectangular confluía más luz y brillaba más. Como la lectura que el ojo humano hace de la iluminación de un objeto consiste en entender la parte más iluminada como la más cercana a nosotros, las personas que enfrentaban esta pieza ordenaban el objeto en su mente como si tuviese volumen; la proyección plana de luz se despegaba de la pared y se planteaba como objeto tridimensional, con volumen real. Una etapa de Turrell que llama mucho la atención es la de Land Art: Roden Crater, el proyecto más importante del artista. Se trata de un volcán extinto en Flagstad, Arizona, en donde ha construido un gran observatorio. En las primeras fases del trabajo cuen-

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ta que reconstruyó el círculo del cráter del volcán que había quedado muy dañado después de la última erupción. El proyecto consiste en una serie de galerías subterráneas y habitaciones estratégicamente orientadas; el visitante las recorrerá teniendo una experiencia cambiante con la luz natural del lugar y sus continuas evoluciones, apreciadas a través de huecos y ventanas en las paredes y en el techo. Lo que se puede ver será distinto dependiendo de las condiciones climáticas, época del año y hora del día, pues Turrell toma en cuenta las posiciones y movimientos del sol, de la luna y las estrellas. James Turrell es un artista inmaterial. Toda su carrera ha estado enfocada en trabajar la luz como materia prima y a partir de la investigación de efectos lumínicos ha creado obras cuya corporeidad y realidad están sujetas al fenómeno perceptivo y a la experiencia del espectador. Sus instalaciones ponen en duda el mundo sensible. Existen muchos otros artistas plásticos que utilizan la luz como medio expresivo: Karina Peisajovich, Robert Irwin, Rafael Lozano-Hemmer, Olafur Eliasson, Dan Flavin, Joost van Santen; además de algunas instancias de Bill Viola, Maria Nordman, Lászlo Moholy-Nagy, Spencer Finch, Bruce Nauman; la lista se extiende y los panoramas se vuelven preguntas abiertas que problematizan la luz, el color, el espacio, la percepción y la arquitectura. En Puerto Rico contamos con iluminadores buenos y valiosos. No obstante, se carece de una agenda de trabajo que viabilice el desarrollo de cursos teórico-prácticos y que permita que existan talleres en los cuales discusiones conceptuales y estéticas tengan lugar. Quizá el cansancio de un trabajo que se hace sobre la marcha, con grandes esfuerzos, poco apoyo y generalmente a solas, nos conduzca a la incomunicación e incomodidad gremial. Superar estos y otros tropiezos en el panorama local debería ser una de las tareas a realizarse con inminencia.

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DOSSIER: Espacios escénicos

Algunos teatros emblemáticos de Puerto Rico a escala comparativa

Puerto Rico Historic Building Drawings Society Nombre del Autor (PRHBDS)

En estas páginas se ilustran a escala comparativa, en planta y sección, algunos de los principales teatros emblemáticos de Puerto Rico de mayor longevidad. La recopilación, coordinación y vectorización (conversión en CAD) de estos dibujos fue realizada por la Puerto Rico Historic Building Drawings Society (PRHBDS) y sus socios fundadores, Andy Rivera y Christian Rosado Román. Se agradece la colaboración de las siguientes personas o entidades que contribuyeron de alguna forma u otra a la recopilación de algunos de los dibujos de estos teatros: DesignGraph Corporation (Teatros UPR, Sylvia Rexach y Yagüez), Rodolfo Fernández González (Centro de Bellas Artes), Jorge Rigau (Teatro Oliver), Maria Rossi (Teatro Paramount), Arnaldo Delgado y CMA (Teatros Francisco Arriví y Victoria Espinosa), Orlando de la Rosa y Carlos Ferrán (Teatro Ideal), Mario Dumont y Carlos Betancourt (Teatro Victoria), Municipio de San Juan (Teatro Tapia), y Municipio Autónomo de Ponce y Ricardo Miranda (Teatro La Perla).

Centro de Bellas Artes Luis A. Ferré Santurce, San Juan / 1981: arquitecto Rodolfo Fernández / dibujo tomado de plano de construcción de 1981 / sala de festivales: 1,945 butacas; teatro René Marqués: 781 butacas; sala experimental: 210 butacas

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Yauco / 1926: arquitecto Jesús Buíl Lluveras / dibujo tomado de plano de rehabilitación del arquitecto Carlos Ferrán de 1999 / 700 butacas

Humacao / 1928 / dibujo tomado de planos de reforma de 2005 del arquitecto Carlos Betancourt / 800 butacas

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Teatro Ideal

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Teatro Victoria

Teatro Tapia (Municipal, Antonio Paoli)

Teatros Francisco Arriví (Matienzo) y

San Juan /1824-1832: ingeniero José Navarro y Herrero / reformas y rehabilitaciones múltiples: 1873, 1948, 1976, 1992, 2006 / dibujo tomado de planos de rehabilitación del 2006 del arquitecto Miguel Arroyo / 700 butacas

Victoria Espinosa (Music Hall)

Santurce, San Juan / 1940: arquitecto Joseph O´Kelly / 2005-2007: rehabilitación por CMA / dibujo tomado de rehabilitación CMA / Teatro Francisco Arriví: 600 butacas; Teatro Victoria Espinosa: 204 butacas 0 5 10

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Teatro La Perla

Mayagüez / 1909: arquitecto Sabás Honoré / dibujo tomado de plano “as-built” de DesignGraph Corporation / 800 butacas

Ponce / 1864: arquitecto Juan Bértoli Calderón / dibujo tomado de juego de planos de 1938, del arquitecto consultor Francisco Porrata Doria, localizado en el Archivo Histórico de Ponce / 1047 butacas

Teatro Yagüez

Teatro Paramount (Olimpo)

Teatro Oliver

Santurce, San Juan / 1922: arquitecto Francisco Valines Cofresí / 2011: reforma interior por arquitecto Héctor Arce / dibujo tomado de planos de reforma de 2011 / 829 butacas

Arecibo / 1877 / 2002: reforma interior por arquitecto Jorge Rigau / dibujo tomado de planos de reforma de 2002 / 800 butacas

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Puerta de Tierra, San Juan / 1937: Pedro de Castro / dibujo tomado de plano “as-built” de DesignGraph Corporation / 716 butacas

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Teatro Silvia Rexach (Martí, Lara)

Teatro de la Universidad de Puerto Rico Río Piedras / 1936: arquitectos Francisco Gardón y Rafael Carmoega / 2006: rehabilitación por arquitecto JR Davis / dibujo tomado de plano “as-built” de DesignGraph / 1,800 butacas

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VALENCIA

Un decálogo es un conjunto de diez principios o normas consideradas básicas para la realización o consideración de cualquier actividad. Para esta edición, ENTORNO se dio a la tarea de identificar algunos de los responsables por la innovación en las artes escénicas actualmente en Puerto Rico. A cada uno de ellos, según su especialidad, se le indicó que abordara diez puntos sobre un tema en particular —lo único común siendo que los temas, de algún modo, tocaran sobre los condicionantes espaciales o culturales relevantes para el entendimiento de las artes escénicas. La variada oferta que aquí se recoge, muestra las excentricidades y motivaciones que permiten que las prácticas de la representación artística y performativas del cuerpo y el espacio le sirvan de motivación a la arquitectura.

ARTE Y DISEÑO

El decálogo de artistas escénicos

Fotos provistas por los autores

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_1 Mikephillippe Oliveros Comedia en Puerto Rico: 10 puntos clave para que se rían contigo Se crió en el pueblo de Caguas, cosa que nunca ha sido razón suficiente para que se menosprecie su talento. Habiendo inclinado su carrera hacia la actuación, la escritura y la dirección artística desde temprana edad, Mikephillippe no tuvo más remedio que dedicarse a la industria del servicio preparando tragos en diversas barras una vez llegó a Río Piedras para cursar estudios en el Departamento de Drama de la Universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras. En 2005 estrenó Azul oscuro. El alma, obra de teatro que él mismo escribe y dirige. Fue presentada en varios festivales locales y es en este proyecto cuando trabaja por primera vez con el actor Luis Gonzaga. En 2006 entró a trabajar en la cooperativa Taller Cé, donde junto con Alejandro Carpio desarrolló algunas piezas cortas que luego se llegarían a llamar Teatro Breve. www.teatrobreve.com

_1 Ser gracioso. Puede parecer intrépido, pero no todos los comediantes lo son.

El elemento sorpresa. La comedia se nutre de lo impredecible, lo que todo el mundo está esperando de una buena comedia es ese momento que nadie espera.

Querer ser gracioso. Existe una diferencia entre un actor o actriz y un comediante. A muchos actores y actrices se les da la comedia con mucha astucia y son considerados comediantes, a pesar de que cuentan con una preparación actoral que les permite alcanzar registros variados en escena o en pantalla, en cuyo caso, prefieren ser considerados actores o actrices que hacen comedia.

Espacios de presentación. No importa si es teatro, cine o televisión, se necesita un espacio. Regularmente es o muy costoso o inaccesible, por lo que no hay que temerle a rescatar espacios de presentación desde barras y café teatros hasta espacios cibernéticos como YouTube o Vimeo, entre otros.

_4 Conoce tu audiencia. Es importante tener presente a quién le estás hablando o a quién le quieres hablar.

El equipo de trabajo. Escoger con quién trabajar muchas veces no es siquiera una opción, pero hace una gran diferencia cuando te rodeas de gente que cree y se identifica con el proyecto; desde el productor hasta quien diseña el afiche.

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Informarse. Si fuera una receta, este sería el ingrediente principal. El lenguaje, al igual que los temas que se escogen para hacer reír a la audiencia, debe ser fresco y liviano sin temor a ser irreverente, pero siempre partiendo de la premisa de que la gente no es bruta.

Consistencia. En las palabras de Benny Dalmau (Benicio del Toro; Baskiat, 1996): “…then you gotta do your work all the time when you are not doing that. But I’m talking about the same kind of work, the same style, so people can recognize it and don`t get confused, you know? Then once you are famous, air born, you know? You gotta keep doing it in the same way, even after its boring unless you want people to really get mad at you, which they will any way”.

Concepto. Con el acceso y bombardeo de información aleatoria a través de las redes, el déficit de atención colectivo es cada vez mayor. Por esto es recomendable crear un concepto que llame la atención, ni siquiera tiene que ser original, aunque siempre es refrescante tener contacto con algo diferente.

_10 Relacionarse. Hay que apoyar artistas y movimientos emergentes en toda faceta. El individualismo es el cáncer de la escena, debemos exponernos al trabajo de nuestros compañeros constantemente y tener contacto con otros artistas para poner en contexto el concepto de comunidad en el arte, ya sea música, teatro, danza o cualquier disciplina. Como en la bici, hay que mantenerse en movimiento para no perder el balance.

Casa Cruz de la Luna 10 puntos guías para una casa-teatro experimental

Aravind Enrique Adyanthaya

ARTE Y DISEÑO

Es un escritor y director de teatro puertorriqueño. Su próxima pieza El guante de Garuda abrirá en junio de este año en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico y en Casa Cruz de la Luna en San Germán. www.casacruzdelaluna.com

Casa que soy

__[1] Localización. Como el famoso Wooster Group de Nueva York, tomamos el nombre de la ubicación de una calle: la intersección de la Luna y de la Cruz en San Germán. __[2] Localización. La casa se encuentra entre una iglesia presbiteriana y una logia masónica. La iglesia católica más hacia el frente y la antigua estación de ferrocarril hacia atrás completan el cruce. La obra con la que estrenamos el teatrito en 1998, Hagiografías, se basaba en la vida de santos inventados. La gente pensó que éramos otra iglesia, otra logia. Todavía nos llega público preguntando por lecturas espirituales. __[3] Localización. El casco histórico del pueblo ha contenido siempre teatros y casas-teatros. Ámbitos privados: las tocatas de violín y las piezas de teatro lírico a finales del siglo XIX en la opulenta Casa de Austria (ya destruida); en el siglo XX, las veladas en el patio de doña Olimpia Gelpí (hoy a la venta). Espacios públicos: como el desaparecido Teatro Bosque que sirvió de hospital de coléricos en 1885 y 1886; y el Teatro Sol, hoy teatro municipal. De cierta forma, el modelo que adoptamos aspira a combinar la intimidad de lo privado y la accesibilidad de lo público. __[4] Espacio. Mantenerlo libre, completamente flexible. No hay escenario fijo, no hay gradas. Todo cambia, dependiendo

de la noche (del montaje). __[5] Decorado. En el zaguán de la casa hay frescos de Alejandro Romanovich (“Shutka”). Los murales parecen explorar estados o mundos contrastantes: “Un rincón encantado” presenta en un lado a una pareja campesina en su humilde canoa, y al otro, a una pareja aristocrática entre esfinges, en una góndola. En el medio, un espejo incrustado en un jarrón refleja un barco en un mar calmo, pero frente a este mural hay otro que refleja la violencia de un barco hundiéndose en una tormenta. Cuatro años antes, en 1907, el escritor sueco August Strindberg también flanqueó el escenario de su Teatro Íntimo en Estocolmo con opuestos: reproducciones de La isla de la vida y La isla de la muerte de Böcklin. __[6] La altura. La altura de la planta del teatro es de 19 pies desde el piso de cemento quemado hasta el techo de tabloncillo. La altura facilita colgar cosas: instrumentos de luces y proyección; trampas que dejan caer objetos (canicas, escarcha, carne) en medio de las obras; también cuerpos, actores que flotan como vampiros, apsaras, corredores o, a veces, simplemente como colgados. __[7] La sonoridad. Es importante el aislamiento. Los antiguos muros de mampostería de ocho pulgadas de ancho proveen esto a la vez que le dan un ligero eco al espacio y se tra-

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gan las voces graves. La sonoridad también está ligada a las superficies de madera: los pasos de la madre muerta en Matropofagia (1999) de Mayra Santos; las herraduras de la yegua enorme contra el piso de madera del cuarto azul en Las cenizas de Perséfone (2000) de Fátima Santana. __[8] La ventana. Hay solo una ventana en la planta del teatro. Dado el desnivel de la cuesta, al abrirla, uno ve la persona parada en la acera. A veces se convierte en un medio de expandir el área de acción. En La Mano (2010), el personaje de Gustavo anuncia: “Vamos a caminar” y se desnuda abriendo la ventana ante una calle vacía. __[9] La planta noble. La planta alta de la casa es donde se vive. Residencia de artistas y mía. Es donde comemos, salimos al patio y descansamos. Se utilizó como espacio escénico en un proyecto especial dedicado a la casa misma (La casa que soy de Myrna Renaud en el 2011), pero por lo general, la separación tradicional (primer piso, taller/segundo piso, estancias) se mantiene. __[10] La marquesina teatral. Es lo que nos falta. Va donde estaba la puerta de la antigua cochera. Un amigo fundador (Paquito Martínez) que ya no está con nosotros nos sugirió el título: “Teatro Mágico” (como el de Hesse). Lo haremos este año.

_3 Los niños estelares Diez pasos a seguir para hacer un video musical en Puerto Rico Los Niños Estelares son una banda musical puertorriqueña compuesta por los cantautores Fernando Castro Álvarez y Darío José Constaín Reyes. Empezaron a tocar en el verano del 2008 en diferentes partes de la Isla del Encanto. Al día de hoy han sacado al mundo cibernético tres producciones discográficas: “La dictadura científica acaba de empezar” (dic. 2008), “Námaste” (sep. 2009) y “Tragedias y esperanzas en tiempos de Internet” (Dic. 2010) . Los tres discos se pueden conseguir totalmente gratis en el Internet. A través del 2009 la banda desarrolló una fanaticada mundial a través del Internet por la temática que tocan en sus canciones. Esto se debió primordialmente a su uso de videos musicales amenos y creativos. Actualmente están trabajando en su cuarta producción la cual se grabará en un estudio digital profesional con banda completa. www.losninosestelares.com

Nota editorial: cuando a los autores se le pide que aludan a la importancia del espacio urbano en sus videos musicales, sarcástica y jocosamente contestan: “En Puerto Rico no hay ciudades, solo área para carros”.

Los Niños Estelares: Darío José Constaín Reyes y Fernando Castro Álvarez Calce de la foto

__[1] Estructurar la idea principal que se desea comunicar a través de la canción y luego escribirla. Esta es la parte más importante para TODO el proyecto. El artista debe estar claro de lo que quiere hacer y comunicar. Hay que evitar tanto los viajes relativos y abstractos como los viajes técnicos. Hay que encontrar un balance entre ambos hemisferios del cerebro.

__[2] Practicar la canción mucho. Hay que hacer la canción parte de uno y amaestrarla a su máxima expresión para así pulirla y perfeccionarla. Una vez el artista se sienta que la canción está lista es necesario continuar hacia los próximos pasos.

__ [3] Grabar la can-

__[6] Coordinar logís-

__[7] Grabar. Seguir el storyboard y el guion o outline al pie de la letra. Es importante no irse en el viaje y estar consciente del tiempo y del trabajo que esto involucra. Balancear los dos hemisferios. Es importante dejar espacio para improvisar y para quitar cosas que no funcionen.

__ [8] Editar, editar, editar, editar, editar. No irse en el viaje. Estar consciente del tiempo y del esfuerzo.

ticas. Aquí se planifica todo lo relacionado con la preproducción del proyecto de rodaje. Tal y como en el paso 3, lo mejor, nuevamente, es hacerlo lo más económicamente posible y no irse en el viaje de flecha. Es importante buscar personas que estén dispuestas a trabajar por las ideas elaboradas por el artista, para así mejorarlas y perfeccionarlas aún más.

ción. Preferiblemente, grabarla de la manera más económica posible para el artista. El artista no se debe ir en el viaje de flecha. Es más importante el indio que la flecha, esto se justifica por los primeros 2 pasos. Es también importante no perder mucho tiempo en este paso.

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__[4] Luego que se realicen los primeros 3 pasos, entonces se pasa a la fase audiovisual. Es importante hacer videos porque vivimos en una sociedad muy visual y el video es un vehículo para propagar y hacer mucho más digerible la idea de la canción gestada en el paso 1. Para ello es necesario estructurar una segunda idea para el desarrollo de la primera idea (la de la canción), para así gestar su transición al campo audiovisual, el cual es muy distinto al campo auditivo de la música per se.

__[9] Promover el video antes de subirlo a Internet. Crear anticipación y curiosidad entre las personas, pero tampoco hacerlo de una manera pretenciosa y fuera de proporción.

__ [5] Hacer un story-

board y guion o outline. Esto es bien importante. Esto aclarará dudas, agilizará el proceso de realización y aún más importante, ayudará al artista a comunicar tanto su idea de la canción como su idea audiovisual del video a otras personas que le ayudarán a realizar los próximos pasos.

__ [10] Subirlo a In-

ternet. El Internet es el vehículo predilecto para poner material, así todo el mundo con conexión a Internet puede verlo. Ya el artista logró su cometido. Es importante plantear un proyecto nuevo y continuar al paso 11.

__ [11] Promoverlo más.

_4 Eduardo alegría (un jibarito de San Juan) Los diez espacios más importantes para el teatro y la música alternativa en el área metropolitana

__[1] Taller/teatro Y No Había Luz Este

espacio, sede de la compañía teatral que lleva el mismo nombre, se ha convertido en el ground zero de muchísima producción teatral alternativa para varios grupos que comparten y que colaboran con el espacio. Allí se dan talleres de diversas técnicas teatrales, muchos de estos están enfocados en técnicas circenses, creación de máscaras y títeres, además de talleres y jameos de danza. Todo esto desde un enfoque contemporáneo. De noche, ocasionalmente el espacio se convierte en sala de presentaciones para diversas propuestas de teatro y música de las más radicales del circuito alternativo. __[2] La Respuesta Para muchos de nosotros en el circuito de la música alternativa, este espacio es un sueño, ya que no se cuenta, localmente, con nada similar. La Respuesta es nuestro music venue: un local enfocado y preparado para el disfrute de ver música en vivo. La Respuesta es un venue donde las bandas del circuito se pueden botar, llevando sus presentaciones a un nivel superior de producción; ya sea añadiendo escenografía, instalaciones, luces adicionales... Hasta una rutinita de baile cabe aquí; el espacio lo aguanta. De hecho, el tamaño del lugar casi que exige una mayor atención a las presentaciones. __[3] Sala Teatro Beckett Ubicado en Río Piedras, muy cerquita de La Tertulia, este multiespacio te recibe con un café teatro al aire libre donde te puedes sentar a dar un traguito, o comerte algo preparado en su Café Godot. Pero hay más, el complejo también cuenta con un teatro interior. Un clásico teatro de proscenio, pero en miniatura. El cupo es limitado, así que es recomendado llegar temprano a las actividades. Aquí, muchos artistas jóvenes, y no tan jóvenes, del circuito alternativo han tenido la oportunidad de presentar sus primeros trabajos, debido a la disposición incondicional de su administración y por su bajo

costo. __[4] Teatro Victoria Espinosa A pesar de ser un espacio de corte más oficial (se corre desde el Instituto de Cultura), el personal de esta sala tiene mucha sensibilidad para el teatro y la danza alternativa. La política administrativa de “El Viki” lo hace uno de los espacios formales más fáciles de rentar y, además, es de los menos costosos. El espacio, tipo teatro de arena, es perfecto para la intimidad y la confrontación que mucho teatro y danza contemporánea emplea. El equipo de sonido y de luces es de primera, y lo mas increíble: ¡lo cuidan muy bien! Otra razón más para reconocer y aplaudir a su administración. Advertencia: el aire acondicionado de “El Viki” es notorio... Ven bien, pero que bien, abrigado. __[5] Executive Manolo Esta tiendita de nombre irónico es un mercado de productos artesanales y alternativos creados por artistas locales. Un mini-mall donde diversos colectivos ocupan un pedacito de la tienda para exhibir y vender sus productos. Executive también cuenta con su propio taller, en donde imprimen su propia línea de t-shirts, y las de otros colectivos, con un pulpo de impresión textil. Además, aquí es uno de los lugares donde te puedes asegurar de conseguir mucha de la producción musical local en formatos de CD y en vinilo. De noche, esta tiendita brava vuelve a abrir sus puertas para presentaciones de arte y de bandas locales... ¿por qué no? __[6] Abracadabra Este café teatro es un spot perfecto para reunirte con amigos o colegas de trabajo para un buen cafecito y alguna comidita saludable. La ambientación del lugar es bien whimsical (ninguna traducción en español de esa palabra la hace) y bien llamativa. Un buen lugar para relajarte un rato y desconectarte de tu cotidianidad. En esa tarima sucede de todo... En las horas del día en que opera la cocina puedes encontrar música en vivo, y por las noches se convierte en un eficiente teatrito donde igual ves un buen monta-

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je teatral, un concierto de algunas de las bandas independientes de la escena o por supuesto... Pata de cabra: un espectáculo de magia. __[7] El Local Este pequeño espacio ponkeao es único aquí. Es barra, es lugar de jangueo, es lugar de exhibiciones, de ensayos, de theme parties, noches de karaoke, presentación de bandas, películas, teatro de sombras... En fin, El Local es el art space del Santurce joven. El corillo de El Local es una familia grande, productiva y bien inclusiva. __[8] Nuyorican Café El “Nuyo” es una de las barras más populares del Viejo San Juan y siempre ha sido el bastión de la música tropical en vivo de esa zona. Allí semanalmente se presentan nuevos talentos de la salsa, la rumba, y también figuras reconocidas de la gran tradición musical afrocaribeña. Aunque está orientado a la música tropical, este local siempre ha permitido que en algunas noches de la semana se presenten bandas de rock y conjuntos de hip hop alternativos de la escena. En la tarima del “Nuyo”, además se presentan performances, teatro y lecturas de poesía en las primeras horas de la noche. __[9] Nuestro Son En el área de El Viejo San Juan, Nuestro Son es el espacio más importante para la música alternativa de la escena. Esta barra aguanta a más de doscientas personas, y es el único espacio en El Viejo San Juan que ha logrado ser centro de ebullición para la escena después de esta haberse desplazado a las áreas de Santurce y Río Piedras a mediados de los 2000. __[10] Teatro Coribantes Este teatrito tipo arena en plena Milla de Oro cuenta con su propio estacionamiento, y aunque no es un espacio oficial como el Victoria Espinosa, tiene una política administrativa parecida. Vas a tener que bregar con la papelería y permisología de un espacio más formal, pero el personal es sensible al espíritu de la autogestión.

ARTE Y DISEÑO

Es uno de los miembros fundadores del conjunto musical Superaquello (1997), y miembro original del grupo de danza y teatro experimental Taller De Otra Cosa (1987): dos de los proyectos culturales de mayor influencia en las artes locales de los últimos veinte años. El pasado mes de mayo de 2011, después de diez años enfocado en la producción musical, presentó su aclamado espectáculo teatral Esquina periferia. Actualmente se encuentra grabando sus nuevas composiciones, las cuales serán estrenadas bajo el mote de Alegría Rampante. www.superaquello.com

MIGDALIA LUZ BARENS

_5 Carola García López Diez puntos para realizar un evento cultural Carola García López es actriz, escritora, directora, locutora y educadora. Tiene un doctorado en Teatro en el que trabaja la teoría del caos y las leyes de la física cuántica, aplicadas al teatro como procedimiento. Entre sus montajes están: Ombligos un cabaret de palabras y sonido donde canta y hace todos los personajes. Omar Silva de Cultura Profética colabora en la musicalización. Trabaja consistentemente para niños con su personaje Libris, la polilla vegetariana. Entre las obras para niños de su autoría y dirección están: Versado presenta: De cómo la princesa Oma acabó con la guerra y La Dra. Vial y el extraño caso del conductor feroz. Ha trabajado como actriz para cine y televisión. Es profesora universitaria hace más de 15 años.

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Yo no sé de grandes escalas, pues en el teatro que yo hago la escala es pequeña. Trabajo en salas teatrales pequeñas, en museos, plazas, salones de clase, vestíbulos.... Así que me quedan nueve puntos

Aceptar que si coincide tu evento en Puerto Rico con Miss Universe estás abocado al fracaso.

El teatro, los eventos escénicos o eventos en vivo requieren trabajo en equipo, para trabajar en equipo se necesita fe poética y para nada esta fe tiene religión. El poeta Coleridge nos decía que la fe poética es la momentánea suspensión de la incredulidad. Para hacer algo se necesita compromiso, visión, y eso no lo da el dinero que no respira.

Si es al aire libre, poner una silla encima de una mesa para pedirle a San Antonio de Padua o a Eleguá que cambie el curso de los vientos y no caiga el aguacero

Hay que domesticar los egos, por encima y por debajo de todo, nada es más importante que la salud y la vida, como decía el genial Kurosawa cuando se torcían los rodajes: “It is only a movie”.

De seguro aparecerá un nuevo seguro que no sabrás cómo pagar.

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La premisa que uso con mis estudiantes: “Los obstáculos hacen más interesante la acción”; siempre van a existir obstáculos, mucho té de manzanilla, hacer mucho ejercicio, y tener siempre un plan B, C, D, y si es posible, el resto del abecedario.

Ten un colega con una licencia de promotor.

Aprender a ejercitar la memoria, saberse los nombres de todas las secretarias, ellas son el verdadero poder público a la hora de hacer gestiones gubernamentales.

Disfrutarse el proceso, pues es irrepetible, para bien o para mal.

Ten una amiga abogada y contable.

Mirar el miedo a la cara y sonreír

(Río Piedras, 1977) es dramaturga, directora e intérprete puertorriqueña. Obtuvo un MFA en Dramaturgia de Columbia University, Nueva York. En el 2009 ganó el Schomburg Distinguished Scholar and Artist Grant (Playwright-in-Residence) en Ramapo College. Sus montajes se caracterizan por una exploración de la teatralidad y del movimiento, armonizando el texto dramático con la actuación y el mundo plástico sonoro. Ha escrito y dirigido Insideout (2010, Victoria Espinosa); Muchas palabras (2009, Teatro UPR); Windows (2006, INTAR NY); Rosa viejo (2004, Yerbabruja); Tres puntos en un límite (2002, Teatro Lucy Boscana). Su obra HiBye fue parte de una trilogía (UHaul trilogy) en el Live Arts Philadelphia Fringe Festival, 2006. Coescribió con Peter Campbell Medea and Medea/for Medea (2011, Ontological Theater NY). Actualmente es profesora de Apreciación del Teatro y de Dramaturgia en la Universidad de Puerto Rico, Recinto de Río Piedras.

*Es importante establecer que el teatro es un arte vivo y, por lo tanto, depende de una relación dinámica entre el intérprete, su espacio y su público. Usaré el término espacio escénico, pero este no se circunscribe a un teatro, puede ser cualquier espacio apropiado por unos intérpretes con un público.

__[1] Todo trabajo escénico se esfuerza por conseguir una estética –un universo de ficción coherente–. Es decir, una semiótica, un lenguaje particular. (Coherente significa que la actuación, la escenografía y la composición escénica obedecen unas reglas establecidas por este mundo). __[2] Forma = Contenido. La forma, es decir, la estética, ya lleva en sí su significado. Ej. Pensemos en el vestuario. Un personaje lleva vestido de negro toda la obra. De repente, en la última escena, llega vestido de rojo. Un cambio de forma significa un cambio de percepción en el personaje. __[3] Cada puesta debe ser pensada y aprovechar la arquitectura del espacio para componer sus escenas. ¿Cómo este espacio aporta e informa el significado de la puesta? Ej. No es lo mismo que la mesa esté en

Insideout

el centro a que esté en la esquina. En un espacio cuadrado, las esquinas pueden ser cruciales. En un espacio lineal, se puede trabajar la profundidad y el desplazamiento de los actores en líneas o zigzag. __[4] Al trasladar una puesta a un espacio escénico diferente, el trabajo se debe moldear a ese nuevo espacio. Ej. Al cambiar el espacio, la relación entre el público y el intérprete cambia. No es lo mismo presentar en un espacio con un cupo de 60, de 200 o de 14,000 personas. __[5] La teatralidad puede abrir y crear diversos espacios; puede aportar a una semiótica cambiante y particular. Ej. Una mesa se puede convertir en un barco, una luz puede crear un pasillo y hacer que el espacio se abra, un sonido de mar puede transportarnos a la playa. __[6] Todo elemento en el espacio debe estar por un propósito y en función del significado de la puesta escénica. __[7] La escenografía, el vestuario y los objetos en un espacio escénico deben cumplir un fin estético, pero deben ser prácticos (no hay nada peor que ver una escenografía bella y que los actores se tropiecen con ella). __[8] Los intérpretes no deben esperar

hasta la función para trabajar en el espacio. En los ensayos se debe tratar de practicar en un espacio muy parecido al lugar de representación. __[9] El espacio escénico debe activar la experiencia tridimensional y los sentidos de su audiencia. (Recordemos que el teatro es una experiencia auditiva, visual, intelectual, emocional y física). __[10] Es importante que ninguno de los elementos en el espacio escénico se cancelen a sí mismos. Ej. Lo que ya está en el cuerpo de los actores no debe decirse en el texto, manteniendo así el subtexto y la tensión dramática en un espacio escénico.

Bocetos de radiofónica I y II Calce de la foto

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ARTE Y DISEÑO

Sylvia Bofill Calero Diez sugerencias para el uso de un espacio escénico

Edwin T. Pérez Castro

_7 Viveca Vázquez Diez puntos para desarrollar el baile y el performance Es una artista clave en el ámbito de la danza experimental y el performance en Puerto Rico. Se ha destacado como bailarina, coreógrafa, directora, productora y profesora. Es fundadora de Taller de Otra Cosa, dirigido hoy por su colega Teresa Hernández y tiene a su haber producciones importante como el maratón internacional experimental de baile, performance y visuales: ROMPEFORMA, codirigido con Merián Soto, becado por la Fundación Rockefeller y presentado en diversos espacios del país del 1989 al 1996. Ha recibido becas de coreografía del National Endowment for the Arts, Instituto de Cultura Puertorriqueña y el New York Council on the Arts. Sus piezas han sido presentadas en Portugal, Argentina, Venezuela, México, Los Ángeles, Boston y Filadelfia.

Teresa Hernández

__2 Vincular el baile escénico y el per-

formance a los currículos universitarios. Ejemplos:

> Cursos de movimiento para arquitectos > Cursos de movimiento para atletas > Cursos de movimiento en los estudios de género > Cursos de movimiento para actores/ cantantes/músicos > Cursos de humanidades que promuevan la experiencia en vivo de las artes en combina ción con la lectura de los textos académicos > Cursos de movimiento para antropólogos

__3 Tener como base en los currículos

de los programas o escuelas de comunicación cursos de crítica cultural. Requerirles a los estudiantes escritos sobre eventos de baile y performance. Eventualmente eso obligará a los periódicos a contratar críticos o publicar artículos relacionados.

__4 Establecer como parte de la cons-

trucción de edificios, o espacios universitarios restaurados, la instalación de pisos de madera en las aulas importantes. Dos

ejemplos en la UPR: la Escuela de Arquitectura (tiene un excelente “teatro” pero el escenario pudo haber sido un poco más amplio) y el Museo de la UPR (va a ser restaurado pero no sé si contemplaron tener un espacio de performance con piso de madera). Otros ejemplos: la sede del Colegio de Arquitectos en Santurce. Convocar un concurso entre los estudiantes de arquitectura para crear un espacio de performance y movimiento. Convertir la casa abandonada de Henry Klumb en la UPR, Río Piedras, en un espacio de residencias artísticas multidisciplinarias. *más espacios para bailar y hacer performance, más cultura escénica.

__9

Promover proyectos como PISO de Noemí Segarra (pisoproyecto@gmail. com) en conjunto con las escuelas vocacionales de carpintería o los estudiantes de arquitectura.

__10

Abrir, restaurar y ofrecer a bailarines y performeros los teatritos del ICP (el Lucy Boscana) y el del antiguo edificio del telégrafo en Santurce (restaurado y cerrado).

__11 Procurar la promoción de intercambios con artistas del movimiento y el escenario en y fuera de Puerto Rico.

__5

Establecer programas de performance en los museos de San Juan y Ponce.

NÉSTOR RIVERA

__1

Entender el arte del cuerpo y el movimiento como un campo de desarrollo de pensamiento y conocimiento.

__6

Establecer programas de residencias artísticas para performeros y artistas creadores del escenario con fondos privados que reciban alivios contributivos.

__7 Comisionarles obras nuevas a coreógrafos, creadores y performeros de experiencia.

__8

Comisionarles obras a artistas principiantes de estas disciplinas.

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Karen Langevin

_8 Noemí Segarra Los diez mejores sitios para PISO

PISO es un proyecto que trae la experiencia del cuerpo y la práctica de la improvisación a contextos diversos del espacio público para así generar curiosidad y difundir una línea de trabajo investigativo y experimental. Nos interesa, más que el performance o el espectáculo como tal, la práctica repetida y la revelación de procesos, no solo como artistas, sino como entes creativos; exponernos a ser vistos en contextos diversos, muy a menudo fuera de contexto; situarnos o —por momentos— ocupar espacios. La práctica constante en entornos distintos nos permite una informalidad, una cercanía y una capacidad para interactuar con quien observa. San Mateo de los Cangrejos, actual lote ocupado por carros al lado del Museo de Arte de Puerto Rico

Hato Rey / Milla de Oro

ARTE Y DISEÑO

Noemí Segarra trabaja con prácticas de cuerpo y mente a través de la improvisación para investigar y reflejar el estar presente y en proceso, en el arte y en la vida. Su compromiso es seguir empujando las formas, los límites, insistir en el contexto local abriéndolo a un marco más amplio a través de la discusión, la acción, la reconfiguración y la reimaginación continua. En el programa de estudios y producción La Práctica en Beta-Local 2011-2012 ha desarrollado PISO, proyecto que de su entorno doméstico pasó al espacio semipúblico y ahora aborda el espacio público. Este escrito y proceso de identificación y documentación de espacios se hizo en colaboración con Félix Rodríguez-Rosa. www.pisoproyecto.org

Pensamos que el repetir, insistir, ser consistentes y firmes en nuestra tarea ayuda a irrumpir espacios, códigos o comportamientos normativos o aceptados en este u otro entorno. Valoramos la diversidad de opinión: desde el modo de movernos, de perspectiva, de prácticas o disciplinas personales y colectivas, así como el poder practicar la posibilidad de lo aparentemente imposible; recibirnos tal cual somos en nuestra vulnerabilidad y en nuestras diferencias. Nos interesan los espacios olvidados, abandonados, deshabitados o los que preferimos a veces no ver. También aquellos concurridos donde actividades bastante distintas a las que llevamos están suce-

La placita de Santurce

Centro Minillas, al lado de la escultura de Botello

diendo. Nos interesan los contrastes: la yuxta o contraposición. Estamos pensando en política del cuerpo, en cómo los espacios ya nos mueven o nos indican cómo movernos. En vez proponemos y traemos nuestro piso para dar pie a nuestra investigación. Este espacio yuxtapuesto concreta la permisibilidad y posibilidad (improvisación) y nos proporciona libertad, aunque sea momentánea. Con todo esto en mente, partiendo de nuestras cotidianidades y de los entornos cercanos en los que nos movemos, nos parece que los 10 mejores sitios para PISO, que en esta etapa de nuestro proceso aún no ha salido de San Juan, son: Balcón del Zumbador, Nos interesa abarcar espacios públicos al aire libre donde “se baila” para practicar la improvisación en este particular contexto

__1 __2 __3 __4 __5 __6 __7 __8 __9 __10 Calle Estrella

Calle San Agustín, Puerta de Tierra frente a un grafiti

El Capitolio, improvisa Marili Pizarro

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Estacionamiento Supermax de la avenida De Diego

Toda la cuadra del antiguo Hospital San Carlos, parada 26

_9 Mónica Cerame Diez maneras de repensar la arquitectura a través de la escenografía Diseñadora sin etiquetar. Mónica Cerame Fernández comienza su formación profesional en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico, continuando su grado en Diseño de Espectáculos y Escenografía en la Universidad de Palermo de Argentina. Al regresar a su país natal, hace un postgrado de Arte y Producción en Beta-Local. Actualmente desarrolla su concepto de CLAQUE. Dicho proyecto incluye una línea de indumentaria, de diseño simple y versátil que responde a su contexto, conocido como CLAQUEtextil y un espacio virtual para la divulgación de eventos de arte, teatro e intervenciones urbanas: CLAQUEcultural. Paralelamente trabaja producciones de arte y teatro desde distintas facetas. www.claquetextil.com

Caja vaivén Calce de la foto

__1 Reconocer que el espacio es uno de acción y de provocación. __2 Utilizar un leitmotiv o concepto para el germen y desarrollo del proyecto. __3 Aprovechar al máximo el espacio mínimo permitiendo una transformación física y empírica. __4 Considerar la funcionalidad y el diseño práctico en todos sus detalles. __5 Sugerir sobre definir: diseñar el espacio con carácter ‘maleable’ sobre uno totalmente cerrado de uso concreto. Un lugar se enriquece con las acciones y aportaciones que el participante provea. Es el espectador quien debería poder terminar de armar la experiencia con su imaginación. __6 Exponer lo que es, sin pretender ser o imitar otros espacios. __7 Dualidad de participación y autenticidad: su contexto y quiénes intervienen son importantes, así como mantener una identidad propia independiente. Funcionar como aliado de carácter que permita y provoque nuevas acciones. __8 Priorizar la visual y su escala: qué mira y cómo la miran. __9 Diseño básico y limpio: los excesos decorativos se incorporan (voluntario o involuntariamente) según las necesidades de las acciones. __10 Traspasar límites: la ilusión es más que lo visible y lo construido.

vistas

cortes interiores

elementos incorporados

cubo

silla plegable

mesa plegable

mesa de coctel

Materiales empleados: corcho espejo madera expuesta tela lycra blanca mesh plástico negro

Cubo giratorio

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ARTE Y DISEÑO ENTORNO PRESENTA

Entrevista Título del artículo de la Edición: Chloe Bass

Oscar Nombre Oliver-Didier del Autor

Tea will be Served ENTORNO: You are the core organizer for Arts in Bushwick. Tell us about the projects you have developed there. What tools and strategies have you utilized to develop them? What limitations have you confronted, if any? Chloe Bass: Arts

in Bushwick is an all-volunteer organization that arose out of the creation of Bushwick Open Studios. I wasn’t one of the founders, but I got involved as an artist during that first BOS in 2007. I was impressed with the commitment to getting artists out of their studios and into the streets (sometimes with their work, sometimes more for social purposes). I served as the co-lead organizer for Bushwick Open Studios 2010 and 2011, and also founded SITE Fest, a two-day performance festival that took place as a featured Brooklyn event of Armory Arts Week. I think the major limitation that Arts in Bushwick continues to face is the difficulty of maintaining a core group of volunteers who both have time to dedicate to the organization and the skills necessary to run it. This

goes hand in hand with one of the major successes: we’re running a series of projects that would likely cost several hundred thousand dollars on about $10,000 in cash and the rest in in-kind donations, local business support, and free labor. There is nothing that can really compare to this. We don’t have an office, we don’t have salaries –so we don’t really have anything to lose. Everything is possible, and can happen quickly. That AIB developed along the same timeline as social media: going from nerd-chic to absolute necessity is no accident. The Internet has allowed us to reach out to tons of people who we don’t know personally, and that’s great. For the 2011 Open Studios, we actually started to require that people who wanted to participate in the festival come to a meeting or a social mixer, in order to say hello. We’ve been so successful online that we wanted to remind everyone that we’re not a huge organization, we’re just a small group of people, and that the goal of

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this is to be neighborly in a certain kind of way. There are definitely more limitations when we present ourselves as people rather than as an institution, but I think these limitations go hand in hand with the more genuine successes that we’ve had. E: You have mentioned that there is

a lack of space for performances in the city. What should the urban realm provide in order for them to take place more easily? CB: When I first started to note

a lack of performance space in New York City, I was still thinking along the lines of a certain type of work: work that takes place inside, in safety, with a good floor underfoot. I don’t really make that kind of work anymore, although I still think there’s a lack of adequate space in which to do it. And even outside, where there’s plenty of space, it can be strangely unusable. I think the first thing New York –or any city– should do for performance is stop making it impossible through ridiculous behavior-based local legislation. It’s

one thing if I’m doing something that genuinely disturbs my neighbors or threatens their safety. It’s another if I get a ticket for unpermitted amplified music at a level no one is complaining about, or a citation for wearing a silly costume (both of which I’ve received). More appropriate to the current moment, the debate about what can and cannot be done in Privately Owned Public Spaces (POPS), which began during Occupy Wall Street’s takeover of Zuccotti Park, rages on. If it’s public space, what kind of behavior is possible and what isn’t? Architecturally speaking, are we allowed to add to the intended program of a space after it is completed? And in a public space, doesn’t the public actually complete the space? Performance is an opportunity to complete what the city leaves open. I think this is beautiful, and it’s really very flexible: a temporary completion, which leaves room for something else to take place at a later time. In a perfect world, there would be a way to layer all of these temporary moments over each other so that future completions can respond to these ghosts as a reality of the space. I love making history visible in this way. But maybe those residual effects aren’t even necessary. I believe in maintaining openness; no city is ever really finished. Temporary performance activations are just one powerful way of illustrating potential, or indicating a next step or required change. All the city needs to provide is the trust to allow these moments to occur, and the willingness to learn from them.

actually affects the way the performance is able to continue. If there’s no audience, nothing (or very little) will happen. At Fountain Art Fair in Miami last December, someone classified my work as “making very tiny things and seeing how they grow,” and I liked that a lot. All I want to do is introduce a moment, and allowing people the parameters of script so that they feel comfortable joining in. The city does this for us every day. We all know the “script” of buying a Metrocard, swiping through the turnstile, and getting on the subway. We know how to use a bank, or the post office, or the supermarket. We understand what is different about all of these interactions without really talking about them. But I want to talk about them. I want to highlight these small moments, many of which I find quite strange, and ask people to be a little bit more actively engaged in their daily lives. I’ve done this in a number of different ways. Most recently, I staged a bank as part of my ongoing Bureau of Self-Recognition project (process blog at bureauofselfrecognition.com) that asked people to conceptualize their

net worth in non-financial terms. The Bureau of Self-Recognition deals exclusively in the self dollar, a currency I created that’s based on commitment: every self dollar is an hour that you promise to spend on yourself. All I want to know is how you spent it. While the concept is different from standard banking, the interaction itself was based around banking tropes that we know and consider safe: the teller window, the paperwork, the language, the account structure, the endorsement and handing over of funds. I’m hoping to remount the bank in a public place, to see how doing it outside changes the relationship between tellers and clients. Previously, I’ve done a number of projects that engaged existing city structures and behaviors more directly. The Department of Commuter Assistance, which I performed with TJ Hospodar, took place on the subway. We polled commuters about improvements that we could make to their commutes (including prizes, better reading material, commuter buddies to help with carrying packages, and so on) and then implemented those

E: What is your approach to perfor-

mance art? What are the intersections between the body and the city in your work? Could you give us specific examples through your own performances? CB: I come from a pretty traditional theater background initially, and I came to performance when I became frustrated with the actor-audience relationship in the theater. I can’t really stand to have people passively watching “a show.” I want to make work where the audience is not only required as viewers, but the input they give

SITE Fest seeks to highlight the diversity of live art in Bushwick while investigating our neighborhood as an unfolding collaborative performance enacted in urban space

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Mobile Kitchen Unit

that were most requested. Community Spice Rack (produced for the New Museum’s Festival of Ideas for the New City), which was both more abstract and more intimate, asked people to engage with me in writing messages in a bottle for the future of New York, and then scenting those messages with a custom blend of spices. I like asking people to think of the city as home in ways that seem inappropriate, and make inappropriate the ways that we treat the city as home without thinking. Now I’m interested in making performance work that doesn’t involve my body. I love creating situations for people to step into, and clear installations and scripts that let them know what roles they are expected to occupy. From there, it’s within the control of the participants to create the performance for themselves. I think this is a more honest understanding of the relationship between the city and bodies: the city sets it up, and we complete it. E: You are involved in the SUPER-

FRONT Detroit initiative. Tell us about it and your approach in rethinking architecture’s role through interdisciplinary exchange. CB: My approach to

architecture is inherently interdisciplinary because I’m not an architect. I approach architecture to some extent in the way that everyone does: through use. No one can avoid interacting with architecture, and yet most people

do not think of it as an aspect of the everyday. Architecture is considered high end. I believe that opening up architecture to the public –exposing architecture as an interdisciplinary and dialogic field– allows us to engage more deeply in the everyday. In this way, architecture is not so different from performance. It is a series of prescribed gestures that expands the way we can look at and be in the world. Perhaps one major difference between architecture and performance is that architecture garners results. But these results are perhaps more ephemeral than we realize. Bricks and mortar seem simultaneously overly basic, almost impossible to achieve (especially in New York City), and somehow too rigid to allow for exchange. Allowing the possibility of the ephemeral, the temporary, the open ended makes architecture more accessible. SUPERFRONT Detroit currently occupies 5” by 5”, which we purchased from Loveland in August 2010. People often laugh when I tell them that I run a 25 square inch space, but I think this is another way to introduce play into architecture, which we think of as an extremely serious, even overly serious, field. We installed a solar powered light fixture at SUPERFRONT Detroit in the summer of 2011 after an open RFP for low-budget, iterative projects. The fixture is no longer there for a number of reasons, but the idea

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E: Can you explain the aesthetic of ruination that is developed as a byproduct of the post-industrial city? Is there an ethical opportunity to be found in this aesthetic? CB: I’m not sure I can

explain it, actually. I can talk a little bit about New York’s own history and current approaches to the post-industrial. Starting in SoHo and Chelsea, exiting industry left open a space that artists entered into in a way that’s been historicized as seamless. Lofts are both desirable as living spaces, and excellent for certain types of artistic creation, which makes sense when one considers the manufacturing history of these buildings. With the advent of artists-as-tastemakers, eventually there follow businesses that are appealing both to the artists themselves, and to those who consider themselves a part of the creative class. Long story short, this results in gentrification, an unfortunate side effect of which is that art makers are by and large placed out of the neighborhoods they have “created.” Art exhibition and retail take precedent, and the neighborhood is not something between a cultural district and a fancy mall. In Brooklyn, we’re still going through this process. Williamsburg, especially since the dramatic waterfront rezoning, has gone through an accelerated gentrification that has only emphasized the non-seamless aspects of artists “discovering” a neighborhood. The truth is that in New York, there are very few discrete industrial zones. We mix industry with housing

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of the project was to make the site real: first by building there, and second by showing the potential of even a tiny amount of space. In truth, what Loveland is doing raises real estate prices in Detroit exponentially. They sell their lots at $1 per square inch: less costs more. If the whole city were selling at that price, Detroit would no longer be considered a Great American Failure. Yet at $1, anyone can purchase. So again, increasing perceived accessibility make things possible (a single street light where the city can’t fund one, for example) while also raising the stakes of participation and engagement.

–if not on a block to block basis, then certainly well within the bounds of what is considered a single neighborhood. The quicker that neighborhood changes, the more likely it is that residential areas will be disturbed and overturned. This leads to resentment of artists (why wouldn’t it?) who are considered the sole gentrifiers. All of this is problematic for a number of reasons. It ignores a lot of the complications of real estate development, which is different from art making. I also think it ignores some of the racial tensions that the city has been attempting to put aside since the days of Robert Moses. Finally, from a personal perspective, I think it ignores the difference between art-making and artdisplay with respect to both craft and economic class. New York moves so quickly that it’s hard to say that anything hits the ruined phase anymore. In Detroit, obviously, things are a bit different. There are parallel and conflicting impulses in Detroit right now. From the outside (which seems to include aspects of Michigan state government), there’s an impulse to turn it into almost a theme park of destruction. Let it rot, and the tourists will come visit. The text for the Andrew Moore Detroit Disassembled exhibit referred to this as “America’s Pompeii.” From within Detroit, however, there’s a strong counter-example to harness positive energy and productive projects, to start thinking about the city in a new way both socially and spatially. I think that more people on the outside are starting to understand that Detroit could be an amazing example of ethical urban rezoning and revitalization that does not depend solely on a creative class, but also relies on community organizing and direct political action. This, I think, is the crux of the ethical opportunity: we have an ethical opportunity (if not an obligation) to look at post-industrial cities as a kind of intellectual capital, a new and more productive way of envisioning space. What do we make when we are no longer manufacturing? That’s more interesting to me than any loft building on its own.

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E: In Detroit: A Brooklyn Case Study, you talk of a calculated misreading, not a comparison between these two cities. What do you mean by this? What does the intervention of performance entail and provide for these two sectors?

Comparing any two cities brings to mind the American expression “comparing apples and oranges.” I’ve always been confused by the phrase: aren’t both things fruits? Yet I understand that even within the fruit category, no two fruits can be compared unless they are the same type of fruit: apples and other apples, oranges and other oranges. Brooklyn and Detroit, although within the city category, are apples and oranges. If I attempt to peel or unpack Brooklyn in the way that I peel or unpack Detroit, I’ll be confused, disappointed, and possibly sticky. Taking a bite out of Detroit is not the same thing as taking a bite out of Brooklyn. But let’s say we pretend the two are equal in some way. This is where misreading comes into play. If I pretend my orange is an apple and make a pie, I won’t suddenly have an apple pie, but I will have learned a lot more about the properties of oranges. To extend an already extended metaphor, performance is the moment of making the pie. It gives us ways to make false comparisons as a method for learning more about the basic elements that we’re starting out with. Further, performance allows for a public format that enables discoveries to be easily shared, and for others to draw their own conclusions. Performance is perhaps the structural element that’s required for making careful misreadings. Later, in Lab for Urban Futures: Detroit at the Queens Museum of Art, Mitch McEwen and I attempted to use a scientific format as a way to structure and legitimize our discoveries. These are just different ways of engaging process –and in particular public process– and making it as worthy of merit or as disciplined in content as a finalized product. The idea that anything can be final is perhaps the greatest falsehood of all. Performance allows us to explore that conflict without a sense of attack.

CB:

ARTE Y DISEÑO ENTORNO PRESENTA

Espacios Título del del artículo performance y el grupo de teatro Jóvenes del 98

Maritza NombrePérez del Autor Otero

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Jóvenes del 98 se formó en el 1998 gracias a una propuesta que me hiciera la Fundación Manrique Cabrera a través del Dr. Héctor Pesquera Sevillano. El objetivo: que un grupo de jóvenes de 13 a 21 años creara una obra teatral sobre los acontecimientos históricos del 1898. Hacía tiempo que quería hacer un grupo con jóvenes y darles el espacio para que pudieran expresar sus sentires y pensares sobre la realidad que vivían; y que lo hicieran a través del teatro de calle. Un grupo que fuera similar al grupo de teatro en las calles: Anamú, colectivo al que pertenecí en 1972. Acepté inmediatamente la propuesta. Hicimos una convocatoria en la prensa invitando a una audición. Se presentaron 68 jóvenes de los cuales se escogieron 16. Estos jóvenes se comprometieron a no faltar a ningún taller y a dedicarles los meses de junio y julio a presentar la obra que crearían colectivamente. Todos cumplieron su promesa. Así de entusiasmados estaban con el proyecto. El espacio para los talleres y ensayos nos lo facilitó la Universidad del Sagrado Corazón, en Santurce. Allí nos reunimos todos los sábados (de 8 a.m. a 6 p.m.) de marzo, abril y mayo de 1998. Durante esos meses tomaron talleres de teatro (fundamentalmente, técnicas del teatro del oprimido de Augusto Boal), de danza moderna y afroboricua y de percusión; escucharon conferencias sociohistóricas y leyeron textos literarios e históricos que sirvieron de trampolín creativo. Ese verano se presentó la obra —que se llamó 1898— en más de 50 ocasiones, en plazas y centros comunales por todo Puerto Rico. Desde entonces, y por iniciativa de ese primer grupo, quedó fundado Jóvenes del 98. Hemos seguido creando colectivamente obras y piezas teatrales con temas del interés de los jóvenes que conforman el grupo. Continuamos preparándolos en técnicas de teatro comunitario de calle e investigando sobre los temas escogidos. Seguimos presentándonos en plazas y centros comunales; y hemos añadido otros espacios de presentación: salones de escuelas, ferias, cárceles juveniles, universidades, café teatros, anfiteatros

y hasta teatros. También hemos participado en festivales internacionales de teatro de calle en Guanajuato (México), Buenos Aires (Argentina), Montevideo (Uruguay), Santiago de los Caballeros (República Dominicana), Cádiz (España), Soacha y Bogotá (Colombia) y en La Habana (Cuba). El próximo año, en el 2013, cumplimos 15 años y hasta ahora han pertenecido 89 jóvenes a Jóvenes del 98.

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¿Por qué hacemos teatro en las calles? Porque creemos en defender los espacios comunitarios que brindan la ciudad, los pueblos, los barrios, los vecindarios. Esos espacios que mantienen comunicada a la gente, no vir-

teatro en las calles. Hay muchas razones: las placitas comunales desaparecen o están deterioradas, a muchas no les funciona el sistema de alumbrado, otras no tienen árboles que protejan al público del sol y del calor durante el día. También ha ido aumentando el ruido ambiental, ese que producen los volúmenes a la quinta potencia de radios, tumbacocos, bocinas de carros, etc.; ese que impide el espacio para la conversación, el diálogo, la reunión, o para observar una obra teatral, de danza o musical. Pero, aunque cada vez es más difícil hacer teatro en las calles… lo seguimos haciendo. Porque apostamos al sentido común que impera en la mayoría de las personas, al de las comunidades organizadas, a las que quieren una verdadera calidad de vida

Concortázar

tualmente, sino en persona. Creemos que los espacios comunales permiten también difundir las artes, democratizarlas, que lleguen a todos. El teatro en las calles no discrimina, es para quien esté pasando en ese momento; no es necesario estar vestido de una forma en particular, no hay que pagar por ver el espectáculo, además, el espectador se puede ir cuando quiera, cuando lo que está viendo deja de interesarle. Luego de un performance teatral en una plaza, en un centro comunitario, la gente se queda comentando sobre lo que vio, algunos se acercan y nos preguntan, y se preguntan. Sin embargo, cada día que pasa se hace más difícil la posibilidad de hacer

y por eso defienden sus espacios… sus espacios de vida. Y seguimos haciendo teatro en las calles porque es una experiencia única para estos jóvenes que crean colectivamente obras con temas de su interés y luego tienen la oportunidad de presentarlas en las calles, en unos espacios que de otra manera nunca hubieran conocido. ¿Qué dicen algunos de los jóvenes que han pertenecido a Jóvenes del 98? “La libertad que creamos es inigualable. Aprendí a crecer sin miedo, a decir lo que pienso. Creamos nuestro propio espacio, nuestro país. Ca-

minando, haciendo teatro por nuestro país aprendí a expresar mis emociones y transformarlas en el escenario para luego aplicarlas todos los días de una manera u otra con quienes me he ido encontrando de frente. Aprendí a crear y a tener un sentido de comunidad”. Pedro Leopoldo Sánchez Tormes (1998-2010)

“Esteeeeeeee.... Jóvenes fue importante porque me dio desde temprano disciplina, responsabilidad, tolerancia y humor sarcástico... que fue en realidad una nueva manera de ver el mundo para que, al analizarlo, no nos doliera tanto la injusticia y el desbalance social. Al ser un grupo con muchos integrantes, una de las cosas que más se afinan es la paciencia necesaria para trabajar en equipo. Con el tiempo, los viajes y las conversaciones internas, nos dimos cuenta que es precisamente esa paciencia una de las cosas que nuestra isla necesita para progresar como país y dejar de ser una finca desorganizada. Por la naturaleza de nuestro teatro hicimos las obras en todos lados, tanto fuera como dentro de Puerto Rico, y eso nos hizo conocer gente y lugares que nos abrieron y jamaquearon la conciencia y el corazón, y sobre todo nos fortalecieron la voluntad de seguir trabajando para que algún día el orden de las cosas sea una línea horizontal donde todo el mundo baile a gusto, y no una vara vertical que nos entierre en tierra infértil”. Laurita Moscoso Candelas (2002 al 2007)

“Estar en Jóvenes es tener la libertad de expresarte de manera diferente y ser completamente libre. Para mí, es mi lugar de escape donde quiero estar y donde quieren que esté. Estar en Jóvenes es lo que ha hecho que mi vida tome un giro de 360 grados y me haga creer en mí y en el arte”. Lynnet Fragoso Mejías (2008-2012)

“Con Jóvenes del 98 he conocido gente, lugares y estilos de teatro que no habría encontrado de otra manera. También he descubierto formas de decirlo todo, o empezar a decirlo, o decir parte, sin decir palabra, a través del teatro imagen. Es por esto, y por todos los detallitos que lo conforman, que Jóvenes del 98 es para mí un reto y un gustazo constante”. Amalia Saladrigas (2010-2012)

“Para mí, pertenecer al grupo Jóvenes del 98 lo puedo definir con una sola palabra: “expresión”. Este grupo de teatro se da a la tarea de concientizar, de buscar esa opinión justa para el bienestar social. Para mí es importante decir que logramos la educación haciendo teatro. Lo que vivimos se convierte en ese espacio de liberación y disfrute sin barreras”. Gabriel Carrero (2011-2012)

“Ni siquiera puedo precisar cuándo comenzó todo. Este grupo me permitió acariciar la posibilidad de imaginar otro mundo paralelo a este y atestiguar la fusión de ambos. No solo aprendí muchísimo de los autores que leímos, del trabajo en las calles y en las

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comunidades, de mis compañeros y de los maestros que tuvimos durante los procesos de creación colectiva; sino que también fui cómplice de una conspiración orientada a restablecer la solidaridad y rehabilitar nuestro entorno marcado por la indiferencia y la enajenación. En pocas palabras, me sentí viva y con propósito. La buena noticia es que uno nunca deja de ser “Joven del 98” y que esta comunidad se multiplica ad infinitum. Por lo menos, esa es mi esperanza”. Cecilia Velázquez Pérez (2003-2009)

“Entré a Jóvenes del 98 en el verano del 2005, luego de tomar el campamento Teatro en Movimiento por el Viejo San Juan y he estado desde ese entonces. Cuando entré al grupo una fibra en mí se movió, se me despertaron unas ganas enormes de hacer y todavía puedo decir que esa fibra se sigue moviendo y que esas ganas no cesan. Ser parte de Jóvenes del 98 es una de las experiencias más gratificantes que he tenido durante mi carrera artística, aquí me he desarrollado como teatrera, como tallerista y hasta como público. Jóvenes del 98 y Maritza han sido los responsables de que el trabajo comunitario sea mi motor. Mari siempre dice que todo el mundo puede ser un joven del 98, lo difícil es mantenerse y cierto es, porque por más que uno crezca, se gradúe de la universidad, trabaje con otra gente… siempre hay algo que me obliga a quedarme en Jóvenes: ese descubrimiento que nunca acaba”. Norwill Fragoso Mejías (2005-2012)

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Algunos de los Jóvenes del 98

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Espacios escénicos: encuentros con la interdisciplina artística en Barcelona

Glimarí Gerena

Casa ocupa del barrio del Raval donde acostumbran a hacer espectáculos gratuitos para la comunidad

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Al hablar del espacio escénico y mis encuentros en él, me remito obligadamente a la maestría cursada en la Universidad Politécnica de Catalunya (UPC). Fue ahí donde, haciendo talleres con grandes profesionales del mundo escénico, personajes claves dentro de la historia de esta ciudad y del mundo entero, abrí mi entendimiento a otra posibilidad artística. Comenzando por Augusto Boadella, fundador de la mítica compañía teatral desde 1961, Els Joglars, pasando por Els Comediants (1971), La Fura dels Baus (1979) y Tricicle (1979), hasta otros grandes personajes como Marcel.lí Antúnez o Joan Güell o discípulos de Peter Brook; todos ellos sentaron las bases en la manera de representar las artes escénicas, prestando una mayor atención a la interacción y participación directa con el público y presentando sus espectáculos en lugares poco convencionales, además de crear escuela con su ejemplo. Esta ciudad que ya albergaba grandes teatros y salas de espectáculos (la avenida del Paralelo era llamada ‘el Broadway de Europa’), comenzó a experimentar cambios en la mentalidad del artista en cuanto al contenido de sus representaciones; con sus obras dieron marcha a una liberación artística oprimida y con muchas ganas de expresión. Muchos teatros fueron cerrados después de la dictadura de Franco, por lo tanto, el espectáculo de calle, que mezclaba teatro, circo, danza y música, comenzó a tener más protagonismo, haciendo que estas compañías no tuvieran reparo en actuar en cualquier espacio imaginado posible. Hoy día la oferta escénica de Barcelona es cada vez mayor y el espacio escénico donde se representa más diverso, adaptándose a las condiciones sociales actuales y definiéndose gracias a la imaginación del intérprete y la voluntad del público. Esta proliferación de espacios variados inventados, (bares que se convierten en teatros, galerías de arte en salas de conciertos, naves industriales remodeladas en centros culturales, edificios en escenarios de danza pun-

en particular que fomente la unidad y la coherencia del resultado final. En el arte se convierte en algo esperado y necesario que pretende resolver asuntos de mayor complejidad y satisface a un público cada vez más exigente e insatisfecho. La interdisciplina también nace por la necesidad de autogestión. Los artistas, obligados a buscar otras vías de expresión para sus espectáculos, haciéndolos más atractivos al público para que tengan mayor salida en el mercado, aprenden a utilizar otros medios de expresión con nuevas tecnologías, lo que resulta más viable económicamente. Esta autogestión también puede derivar en la colaboración entre artistas de diferentes disciplinas para finalizar la obra de arte que, bajo carácter individual resultaría más difícil completar y menos atractiva. Nos encontramos con espectáculos de todo tipo; desde videoarte animado y proyectado (VJ’s) con músicos

y bailarines en directo; arquitectos diseñando escenografías móviles para bailarines; músicos sintetizadores y DJ’s interactuando en tiempo real con otros músicos desde el público con sus computadoras personales; entre otros muchos. A continuación, mencionaré algunas experiencias en las cuales trabajé directamente con artistas en proyectos de interesante propuesta escénica, mezclando disciplinas como la danza, la arquitectura, el performance, las instalaciones, la animación, el teatro, la música y el video. Dies de Dansa: Cerca del verano se celebra, hace ya 20 ediciones, lo que se llama el Festival Dies De Dansa (Días de Danza). Es un festival internacional donde se habilitan diversos espacios dentro de la ciudad (desde plazas y calles hasta museos: CCCB, Caixafòrum, MACBA,

Montaje de varias fotos en la ETSAB y en el Pabellón como parte del Taller de danza y arquitectura

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tuales, aulas de clases o escuelas en escenarios, casas ocupadas en centros de ocio, etc.) no necesariamente concebidos originalmente para representar espectáculos, continua también en gran medida ya que Barcelona alberga gran cantidad de población de paso. Cientos de artistas transitorios y locales, con proyectos que no encuentran lugar para representarse, acaban por inventar nuevas formas de darse a conocer, de presentar su trabajo a cualquier público y precio. Si bien es cierto que cualquier espacio puede convertirse en un espacio escénico siempre que haya un espectador y un intérprete, cabe decir que hay una gran comunidad artística en crecimiento y poco escenario que la promueva, muchos se ven obligados a salir fuera de la Ciudad Condal, fuera de Cataluña y hasta fuera de España. Por otro lado, cuando hablamos de interdisciplina, nos referimos a diferentes disciplinas que se conectan entre sí, para realizar una actividad

Museo Picasso) para que diversas compañías de todo el mundo presenten sus piezas de danza de diferente duración. Durante el proceso investigativo de mi tesis para la maestría, participé en el Taller de danza y arquitectura que ofrecían dentro del marco de actividades del festival, dirigido por Toni Mira, fundador de la CIA Nats Nuts y la arquitecta Isabel Vega. Este taller tenía como propósito fundamental entender cómo se relacionaba el cuerpo en movimiento con los espacios transformados por la arquitectura. La presentación final de los conceptos explorados se hizo en el Pabellón de Mies Van der Rohe instalado en Plaza España desde el 1983. Marcel.lí Antúnez: Marcel.lí Antúnez es un artista escénico y plástico reconocido internacionalmente por su trabajo experimental desde hace 30 años, con invenciones electrónicas en que mezcla el performance, la instalación, la ani-

Marcel.lí Antúnez en Hipermembrana 2007, foto por Carlos Rodríguez

mación, la música y la narración fantástica en tiempo real del espectáculo. Fue fundador de La Fura dels Baus y participante como actor y coordinador artístico desde sus inicios en el 1979, hasta el 1988. Fue mi director de tesis, además de colaborar en su proyecto Hipermembrana como actuante virtual en el año 2007. Marcel.lí es pionero en el uso de estas tecnologías de ‘interfases mecatrónicas’ en el mundo entero, creando obras artísticas para un público adulto intelectual e inquieto de nuevas tendencias en el mundo del espectáculo.

Tiene sus talleres en el centro de la ciudad donde crea la mayoría de las partes de su obra, sin embargo, trabaja y presenta en otros espacios según lo requiera el guion. Laboratorio de Expresión Corporal Dramática: Barcelona, amante de las artes escénicas desde los inicios de su historia, alberga escuelas de todo tipo para la formación de intérpretes, desde universidades, como centros o escuelas privadas, experimentales, hasta convencionales con especialidades en todo tipo de arte escénica. Un ejemplo de esto es El Laboratorio de Expresión Corporal Dramática, dirigido y fundado por Jessica Walker; es una escuela con más de 10 años en el campo del teatro experimental. Walker, chilena, quien fue actriz principal del Teatro del Silencio a finales de los ochenta, nos ofrece una educación alternativa donde prima el teatro como herramienta sanadora para el intérprete y para el espectador. Se utilizan, tanto en su enseñanza como en los espectáculos, el minimalismo y la belleza de la expresión corporal basada en la implicación real del actor y la improvisación guiada, permitiendo transmitir una experiencia viva. Al establecer el arte escénico como sanador de emociones, el Laboratorio utiliza dentro de su metodología de enseñanza las terapias alternativas y está abierto a personas de diferentes disciplinas, no solo del teatro. Realiza, además, cada fin de semana en sus instalaciones, espectáculos abiertos al público. Myrna Renaud: En el 2005, la artista puertorriqueña Myrna Renaud, trajo a Barcelona su espectáculo Guardarrayas no son la mar, anteriormente presentado en Londres, Santurce y Miami. Viajó junto a su compañía, En Situ Danza, además de contar con colaboradores en Barcelona, de los cuales formé parte.

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Esta pieza mezcla la danza (un cuarteto y un dúo de danza simultáneos), la poesía, la pintura y el sonido (principalmente la voz cantada y hablada) en vitrinas. El espectáculo tiene un contenido cultural importante y una doble interpretación al ocurrir en un espacio interior para ser observado desde el exterior, en la calle. Fue presentado en el interior de los Talleres de diseño Suraire y en uno de los espacios de la Nau Ivanow. Este espectáculo, luego de ser representado, se convirtió en un trabajo de videodanza.

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Guardarrayas no son la mar en la Nau Ivanow, Barcelona 2005. Foto por Mary Piercy

El arte como lenguaje universal prioriza las ideas, el porqué de su existencia y su impacto después de su ejecución. Por lo tanto, el contexto del artista es muy importante al momento de su creación, los factores circundantes lo condicionan emocional, física y mentalmente. Cada lugar tiene su tiempo en la historia; Barcelona lo tuvo y lo sigue teniendo con nuevas temáticas sociales que inspiran a artistas de todo el mundo y hacen cambiar el curso de la cultura. Haciendo referencia a Puerto Rico y observando el delicado momento social donse se encuentra, añado que

es el gremio artístico quien puede adentrarse a lugares inaccesibles de la conciencia para mejorar el entorno y la calidad de vida, estableciendo una comunicación directa y diferente con el espectador. Como ejemplo de lo que ocurre en la Isla, me llama la atención, entre otros muchos artistas, la compañía de teatro Jóvenes del 98 o, más recientemente, el colectivo Papel Machete. Hacen recordar el arte social como herramienta utilizada por estos artistas barceloneses a finales de los años setenta, donde se pone en evidencia que la representación artística sirve no

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solo para el entretenimiento, sino para la reflexión y construcción de nuevas realidades sociales, tan necesarias en nuestro país. Por eso es imprescindible que se permitan los espacios donde presentar obras artísticas de cualquier disciplina y temática sin censuras. Sin embrago, la no existencia de estos espacios, tampoco ha de significar un impedimento para que la clase artística se exprese libremente. Por ningún motivo debemos permitir desvalorar el talento local, ya que cualquier idea puede ser buena para expresarla a través de cualquier vehículo posible y en cualquier escenario imaginado. 77

ENTORNO ARQUITECTURA CODA

estado de la arquitectura en Puerto Rico

Título Opiniones del artículo sobre el estado de la arquitectura en Puerto Rico y ejemplos meritorios

Nombre del Autor

Alcaldía de Caguas (detalle) Marvel & Marchand Arquitectos

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Luego de dar comienzo a esta sección en la pasada edición de ENTORNO, para esta ocasión, se vuelven a agrupar tres opiniones que proponen argumentaciones noveles para la reflexión de la producción arquitectónica en la Isla. Este espacio busca abordar críticamente el estado de la arquitectura en Puerto Rico durante las últimas dos décadas, y simultáneamente ampliar su definición y alcance. Para profundizar en el tema se les seguirá dedicando un espacio en los próximos números de la revista a miradas y acercamientos críticos, hechos por personas allegadas de un modo u otro a la disciplina de la arquitectura. Con suerte, este esfuerzo servirá para reflexionar sobre la producción arquitectónica del país y, a su vez, descubrir dónde y cómo se manifiesta. Con este espacio de discusión que se abre en la revista ENTORNO se propone iniciar un debate sobre la producción arquitectónica local y los ejemplos meritorios que así la constituyen. Se continuarán publicando opiniones en las próximas dos ediciones de ENTORNO. Se invita a todos los colegiados e interesados a colaborar con artículos breves sobre este tema y a identificar hasta cinco de los proyectos meritorios de este periodo.

Thomas S. Marvel

Como punto de partida, en la actualidad Puerto Rico se encuentra en una recesión económica muy profunda. Entre los efectos negativos, como resultado de esta condición, hay un paro casi total en la industria de la construcción y el desarrollo. Una de las profesiones más afectadas es la arquitectura. Oficinas han cerrado por falta de clientes, tanto públicas como privadas; más profesionales han entrado a enseñar en las escuelas de la arquitectura y han diversificado sus talentos en campos relacionados, reflejando así actitudes de supervivencia. Sin embargo, a pesar del impacto negativo que ha creado la recesión en la profesión de arquitectura, nos ha dado tiempo para reflexionar sobre dónde estamos y hacia dónde vamos en el futuro. La ventaja de nuestra preparación académica es que da al estudiante un horizonte más amplio, un estudio más allá de meramente solo hacer planos. Estamos preparados para elaborar una visión sobre temas abarcadores como la vivienda, el urbanismo, la planificación urbana, los materiales, la tecnología de construcción y el diseño en todas las escalas, desde interiores hasta centros urbanos. El estudio de la arquitectura es una preparación que abre muchas puertas hacia un mundo productivo y creativo. El arquitecto está preparado para una gama de actividades, y a su vez, puede proveer una visión de calidad y relevancia en lo que desempeña. Debemos entrar en posiciones de liderato en el sector público donde podamos tener influencia sobre el mejor uso de los espacios públicos, de alternativas de movilidad, la creación y el apoyo de vecindarios y los derechos del peatón; todos los temas que hagan falta en nuestro sistema público. El arquitecto debe guiar la conciencia de una mejor calidad de vida en el país. Ninguna otra profesión está preparada para llenar este vacío en

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EEUU. Me duele cuando veo un edificio de cristal y paredes importadas de metal sin tomar en cuenta nuestro sol y lluvia, o un edificio de ventanas que no operan (abren), o un edificio residencial sin balcones o por lo menos algún reconocimiento de que vivimos en un clima bien agradable. Esta búsqueda debe comenzar en las escuelas de arquitectura ya que los arquitectos que practican tienen el talento de iniciarlo. El material principal de nuestra arquitectura es el hormigón; moldeable, flexible y fuerte, que se prestan para una exploración estética y expresionista. Los techos de los espacios que habitamos son nuestro baluarte contra el sol y la lluvia. Las paredes pueden ser multifuncionales, a veces abiertas y/o cerradas dependiendo del uso interior y de la ventilación deseada. A pesar de todos los esfuerzos del Gobierno, el costo de la energía sigue subiendo de manera que tenemos que ajustarnos a usarla selectiva y eficientemente. En fin, propongo que debemos utilizar este momento de transición entre el mundo del siglo XX y del siglo XXI para estudiar y expresar los fundamentos de la arquitectura, y luego explorar cómo se aplican a nuestro estilo de vida actual. Es tiempo de que reconozcamos dónde estamos en nuestro planeta y aceptemos nuestra condición socioeconómica, cultural y ambiental, aprovechando el lugar especial y privilegiado en que vivimos. Este es el reto del diseño arquitectónico en el siglo XXI.

Los arquitectos deben tomar las riendas del desarrollo que tenga un propósito, un beneficio directo de su uso, y una aportación para lograr una mejor calidad de vida en donde esté ubicado. 79

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¿Quo vadis la arquitectura?

la sociedad. Otro cambio idóneo para los arquitectos es entrar en el mundo del desarrollo desde la posición de promotor, además de ser creadores de los planos. Me refiero al mundo del desarrollo inteligente que es un desarrollo que cuente con varios propósitos que conlleven a un fin comunitario, social, y que aporte una necesidad que vaya más allá de generar ganancias. Nuestras comunidades y vecindades necesitan revitalizaciones, renovaciones, sangre nueva. Proyectos para ese fin, como lo son los proyectos de relleno o in fill, son mayormente de escala moderada, como la renovación de edificios abandonados y de vecindarios de viviendas asequibles. El proceso de diseño que se aprende en los talleres de las escuelas es muy apropiado a estas escalas. Este tipo de proyectos ofrece a los arquitectos la oportunidad de tomar las riendas de un desarrollo que tenga un propósito, un beneficio directo de su uso y una aportación, para lograr una mejor calidad de vida en el lugar en que esté ubicado. Nuevamente hay que preguntarse: ¿cuál será el reto del diseño en el futuro, cuando renazca la economía, tanto a nivel global como en nuestra isla? Sospecho que será un mundo con menos recursos, menos opciones, que requrirá una arquitectura sustentable y más a tono con nuestro contexto local. El diseño debe desarrollarse con un sentido de lugar, tomando en cuenta nuestro ambiente, los recursos naturales de los materiales y los métodos de construcción, el contexto mayormente urbano y la expresión de nuestra cultura y condición social. El resultado puede ser una arquitectura que exprese y que sea apropiada para el siglo XXI. Hemos experimentado épocas de estilos modernos, posmodernos, históricos e histriónicos. Ahora hay una oportunidad de empezar de nuevo, una “tabula rasa”, y partir desde un nuevo enfoque y expresar nuestra situación única en el mundo. Admiro mucho los arquitectos chilenos por tomar “su propio camino” en la arquitectura sin tratar de “copiar” o ser influenciados por lo que ocurre en Europa o en los

Paisajes anónimos.

Olga E. Angueira, Assoc. ASLA, APE

La arquitectura paisajista a nivel mundial ha sido una profesión anónima, siempre presente, pero escondida tras bastidores. En Puerto Rico, este ha sido el caso en los últimos 50 años, creando así la impresión de que no existe obra de arquitectura paisajista en la Isla. Sin embargo, desde que comencé a trabajar en la Escuela de Arquitectura Paisajista en la Universidad Politécnica y a colaborar con el Instituto de Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, he podido constatar que en Puerto Rico sí existe obra y tradición de arquitectura paisajista, por lo menos desde la década de los treinta. Uno de los primeros ejemplos data para el 1937 con la llegada del arquitecto paisajista Hunter Randolph, a través del U.S. Forest Service. Randolph fue el diseñador de un sinnúmero de proyectos, entre los que se pueden destacar los predios originales del Hotel Caribe Hilton, los jardines de la farmacéutica Eli Lily en Carolina y los jardines del Condominio El Monte. Su contribución más importante fue el diseño de la Ruta Panorámica. A partir de la década de los sesenta, la aportación del arquitecto paisajista puertorriqueño y cubano fue instrumental en proyectos de planificación. Durante años, la presencia de profesionales de la arquitectura paisajista fue consistente en agencias de gobierno como la Junta de Planificación, la Compañía de Parques Nacionales, el Departamento de Transportación y Obras Públicas y la Compañía de Turismo, entre otras. Proyectos como el Jardín de Puerto Rico contaron con aportaciones de gran valor de arquitectos paisajistas como Juan Alberto Díaz, Linda Barfield y Gustavo Barba, entre otros. Este plan proponía la creación de un sistema de parques lineales que conectaría toda el área metropolitana a través de parques existentes y áreas

verdes desde Río Piedras hasta San Juan. Esta propuesta fue un esfuerzo multidisciplinario con la visión de crear un cinturón verde a lo largo de la capital para conservar el espacio verde y proveer una mejor calidad de vida al ciudadano. De este proyecto se implementaron aceras peatonales y jardines en el área del Escambrón y se construyó lo que conocemos hoy como el Parque Lineal Enrique Martí Coll. Otro proyecto de importancia, no solo para la profesión, sino para la memoria colectiva del país, lo fue el Parque Luis Muñoz Marín (julio de 1983). Este parque fue concebido a través del trabajo del arquitecto paisajista Juan Alberto Díaz Tavárez, quien contó con la colaboración del también arquitecto paisajista José Ortega. El Parque Luis Muñoz Marín, por muchos años, fue un lugar de pasadías familiares, giras escolares, cumpleaños y el lugar predilecto para correr bicicleta. Compuesto de una variedad de senderos, pabellones, gazebos, cuerpos de agua y el tan recordado funicular, el parque se convirtió en un pulmón verde dentro del área metropolitana. El Parque Luis Muñoz Marín se caracterizaba por su intervención mínima y el predominio de vegetación que contrasta con la densidad y la dureza de su entorno urbano. Hoy día, a pesar de que fue

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Calle de entrada en Finca Elena

clausurado, muchos mantienen viva la memoria de lo que este parque representó para el país. En contraste con proyectos de carácter público, la arquitectura paisajista juega también un rol importante en el ámbito privado y comercial como en los desarrollos residenciales, las residencias privadas, las áreas comerciales y la hotelería. A pesar de que la industria del landscaping o jardinería paisajista ha ido en aumento atendiendo cada vez más este tipo de proyecto, cuando el diseño es creado por un arquitecto paisajista, el producto resulta de mayor calidad y complejidad. El arquitecto paisajista le da un valor adicional al diseño utilizando la vegetación como elemento de diseño y no únicamente como ornamento. Las plantas definen el espacio, enfatizan vistas o recorridos, proveen dirección, refuerzan puntos focales, establecen límites y de esta forma se introduce más profundidad al diseño que nos recuerda la diferencia entre un espacio y una pintura. En Finca Elena, (desarrollo de Levitt Homes), más allá de la arquitectura, llama la atención la vegetación variada y copiosa que minimiza el impacto del desarrollo y dirige al usuario desde la entrada principal hasta el área de las residencias. Aquí, el Arq. Paisajista Gustavo Barba rompe con los

Techo verde en el Conservatorio de Música

los usuarios del lugar, ya que provee un gran espacio abierto que permite mantener y reforzar las vistas hacia la laguna del Condado. A su vez, el Techo Verde provee espacios de anfiteatro, plaza y jardines para el uso de los estudiantes y visitantes del Conservatorio. La visión de las arquitectas paisajistas logró cambiar lo que hubiera sido un espacio perdido e inutilizado, en un espacio público que conecta el edificio con su entorno y responde a las actividades y necesidades del usuario. El Techo Verde cuenta con vegetación de diversas escalas, desde plantas de los siguientes géneros como: Tabebuia, Plumeria, Bauhinia, Ficus, hasta el árbol de neem, cubresuelos y áreas de grama. En el Cuartel de Ballajá, el Techo Verde es de carácter extensivo, utiliza vegetación de escala más pequeña que no requiere de mucha tierra para crecer. El uso o actividad en este tipo de techo es más limitado por razones de seguridad estructural. Este proyecto de 24,000 pies cuadrados incluye una instalación de placas solares y áreas de muros verdes y sistemas adicionales de tecnología verde. Edmundo Colón de Eco Architecture provee en el diseño una gama interesante de aproximadamente 60,000 plantas, combinadas con áreas de descanso y senderos que en conjunto resaltan las vistas hacia el Castillo del Morro. El Techo Verde también cuenta con la creación de un humedal artificial que tiene como propósito principal el manejo de las aguas de escorrentías de mayor intensidad. Sin duda, se comprueba que Puerto Rico cuenta con una variada muestra de proyectos e intervenciones de arquitectura paisajista que atienden necesidades sociales, culturales y ambientales específicas de nuestro país. Este recuento solo menciona una pizca de lo que representa la arquitectura paisajista en el país. La profesión necesita asumir un papel protagónico, exigir el crédito correspondiente, exponer con orgullo la obra de paisaje y darse el valor que tan merecido tiene, así como salir, de una vez por todas, del anonimato.

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El imperativo uso del reuso adaptativo Santiago Gala

El estado de la arquitectura en Puerto Rico…. ¿Cuál de todas? Una opinión que se centre en el producto contemporáneo y aquel que está por venir se la cedo a colegas con la autoridad académica o práctica para asumirla. En vez, fijo mi atención y comparto con los lectores un tema ignorado, quizás despreciado y, en ocasiones, tabú: la arquitectura desechada. Sí, esa otra arquitectura con la que a diario interactuamos desde una prudente distancia y que ya no es objeto de nuestra interpretación, crítica o laudo, sino todo lo contrario. Ante la mera contemplación, nos inspira una gama de impresiones que fluctúan de la lástima al repudio con un intermedio de indignación. Está por todos lados: en torno a la plaza (y al lado de Plaza), de cara al Atlántico, en un paraje remoto y rural (pero de alto valor ecológico), al pie de condominios o al final de una calle suburbana. Nos asecha mientras la consume el deterioro, porque a su edad pocos la reconocen y el olvido de muchos va obliterando gradualmente su presencia. Por lo general es vieja, pero no necesariamente histórica y, si reciente, quizás ha perdido el valor utilitario con que fue concebida. Sin embargo, aún convive —vacía y silente— en nuestra cotidianidad. ¿Queda espacio para ella en la eterna construcción de nuestro devenir? “¡No me interesa que se declare monumento! ¿Qué esperan que les deje a mis hijos?... ¿esto?”, increpaba desde su balcón la dueña de un cottage cangrejero mientras intentábamos inventariarlo. Su férreo reclamo se deconstruye en dos planteamientos que definen con paradójica precisión la valoración social que otorgamos a los recursos del pasado en vías de desecho. Si por un lado la dama demostró una preocupación genuina por el futuro

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esquemas y estereotipos establecidos por la industria, en los que el uso del mismo material vegetal hace que todos los “jardines paisajistas” se vean iguales. En Finca Elena el uso de la palma Carpentaria acuminata sirve como elemento repetitivo creando un equilibrio entre la vegetación colindante y la gama de tonos y tamaños de las plantas propuestas. Las combinaciones de palmas reales y Phoenix canariensis en contraste con árboles como los Caesalpinia férrea, flores rojas y Rhapis excelsa, Philodendron selloum y Odontonema strictum como arbustos de texturas logra un paisaje distintivo, atractivo y memorable. Puerto Rico también cuenta con proyectos innovadores que manejan “nuevas” tendencias y tecnologías verdes como lo son el Techo Verde del Conservatorio de Música en Miramar, y el Techo Verde del edificio de Ballajá en el Viejo San Juan. Ambos proyectos, muy distintos en su diseño, tienen en común el manejo y reducción de las aguas de escorrentías, un problema que afecta la ciudad casi a diario. El Techo Verde del Conservatorio de Música de Miramar, diseñado por las arquitectas paisajistas Vilma Blanco y Linda Barfield, fue el primer techo verde de carácter intensivo construido en la Isla. Este proyecto ha probado ser uno de gran éxito, sobre todo para

bienestar de los suyos, quedó meridianamente claro que no sería legándoles la propiedad inmueble y sí la tierra que esta ocupa. Su postura trasciende todas las escalas espaciales y las esferas socioeconómicas de la Isla. Existen muchas similitudes entre el ciclo de vida de los edificios y los centros que conforman. Tras el desarrollo desmedido y la millonada invertida en las pasadas décadas se nos ha vuelto a cerrar el círculo. La renovación paulatina debió ser la consigna en lugar del redesarrollo; quizás hubiese sido preferible reparar —y no reemplazar— la fábrica urbana. Pero hoy día ello no supone evitar lo nuevo, sino erradicar lo peor de lo viejo integrando lo mejor de lo nuevo. Mantener activo el paisaje urbano a tono con su escala y carácter es una vía para garantizar que estas nuevas inversiones le añadan valor —monetario y cultural— al significado de los centros. Ya sabemos que son muchas las presiones, sobre todo las que han trastocado al comercio al por menor tras la proliferación de núcleos satélites en las periferias. El automóvil se convirtió rápidamente en el cesto de mandados ideal y, previo al reciente colapso del sistema financiero, la demanda y alza desmedida de los bienes raíces yació precisamente en la capacidad de albergar estacionamientos para habitantes a tiempo parcial. Al final, ¿realmente deseamos que las zonas reconocidas —oficialmente o no— por su significado sociocultural se conviertan en encantadores núcleos para comer y beber? Nuestra percepción del ámbito urbano tiene que evolucionar hacia una cultura de cambio en la que este y sus inmuebles de valor sean considerados con igual ahínco y se entienda el uso económicamente viable de la arquitectura protegida como una estrategia efectiva para mantenerla vivo. El reuso adaptativo de espacios como aproximación de diseño no es un tema tan novel dentro del discurso arquitectónico contemporáneo. De hecho, puede que sea tan viejo como los propios ejemplos. Aunque en su manifiesto de 1877 ya William Morris (fundador del movimiento arts and

crafts) había vislumbrado la conservación puramente arquitectónica como un proceso íntimamente ligado a la modernización basándose en un total rechazo a los calques del pasado, fue curiosamente en un acuerdo normativo de patrimonio cultural —y no una publicación teórica o filosófica— donde quedó plasmado por vez primera ese enfoque revitalizador. En su Artículo 5, la Carta Internacional de la Restauración suscrita en Venecia (1964) ya anticipaba la posibilidad de dotar el patrimonio construido con funciones nuevas en la medida que iban evolucionando los “usos y costumbres”. En América, con la aprobación de la National Historic Preservation Act dos años más tarde, el secretario del Interior estableció los Standards for the Treatment of Historic Properties como una política —ni técnica ni prescriptiva— cuya primera norma de rehabilitación ha promovido desde entonces la integración de usos compatibles siempre que se conserven las cualidades mínimas que definen el recurso al igual que su localización y entorno. Ni los antecedentes de Atenas (1933) y Quito (1977), como tampoco el que hemos visto recientemente en Cracovia (2000) atendieron de manera tan directa este aspecto medular en los procesos de conservación. En teoría, el reuso adaptativo —íntimamente vinculado a la reocupación— plantea la revitalización a gran escala donde las infraestructuras y servicios existentes, la densidad, el reciclaje, la reinversión y el contexto

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Tras el desarrollo desmedido y la millonada invertida en las pasadas décadas se nos ha vuelto a cerrar el círculo. La renovación paulatina debió ser la consigna en lugar del redesarrollo; quizás hubiese sido preferible reparar — y no reemplazar— la fábrica urbana.

cultural del lugar o edificio que ya no sirve para el propósito que fue pensado son el punto de partida. En tiempos más recientes, Derek Latham ha ampliado aún más esta visión al teorizar sobre el posible reuso creativo de los recursos como proceso gradual y no necesariamente como un producto instantáneo, con particular énfasis en la energía y la calidad de vida. En nuestro rol de dueños o diseñadores, ¿acaso hemos sido lo suficientemente creativos al proponer para la arquitectura desechada nuevos usos adaptados antes de considerar su destrucción? Lo dudo mucho. No podemos asegurar la carencia de precedentes. Si hace casi un siglo atrás un vetusto polvorín fue convertido en museo de historia natural (hoy desaparecido) y, más tarde, tuvimos la osadía de transformar un antiguo conjunto conventual en hotel y un arsenal en galería de arte, con más razón, en tiempos donde “lo verde” se pregona como el elixir que nos redimirá de todos los desaciertos de la modernidad, una vocacional de 1948 modernizada puede —y debe— ser la mejor “escuela del siglo XXI”. También así, un hangar de Albert Kahn, el alucinante telón de fondo para un centro de cultura culinaria; la monumental penitenciaría, enorme instalación de estudios científicos; el único cine-teatro modernistacatalán que nos queda en pie, el tan ansiado depósito arqueológico; o ese pequeño edificio de apartamentos totalmente anónimo —pero íntegro—, un hotel boutique. Inspirador, ¿no? Pues, con excepción de este último ejemplo genérico, el puñado de recursos que le antecede está actualmente programado para demolición. ¿Desalentador? Ciertamente. Referencias: Derek Latham Creative Re-Use of Buildings Joseph P. Luther Site and Situation: The Context of Adaptive Reuse Ken Powell Architecture Reborn www.adaptivereuse.info http://reusocreativo.wordpress.com