Entorno 9 - De Tiendas by CAAPPR

787-708-2030 • 787-790-2211 Carr. #1 Km. 23.0, Bo. Río, Guaynabo, PR

787-793-3739 • 787-781-6482 122 Ave. de Diego, Urb. La Riviera, San Juan, PR (Cerca de Suiza Dairy)

Elaboración e instalación de topes de mármol y granito

Marble & Stone

ENTORNO

De tiendas

AÑO 2 VOL. 4 2007

POLÍTICA EDITORIAL

COMITÉ EDITORIAL

EQUIPO DE TRABAJO DE ENTORNO:

Se aceptan colaboraciones. ENTORNO se compromete a evaluarlas, pero no a publicarlas, ni a contestar correspondencia relacionada. Las colaboraciones o imágenes presentadas no serán devueltas. El autor se compromete a que sean colaboraciones inéditas y originales. El contenido de los artículos es responsabilidad única y exclusiva del autor. ENTORNO no se hace responsable de la veracidad de la información publicada, y el autor es el único responsable del contenido de su ensayo. Se asume que el colaborador entrega información verídica, fidedigna y corroborada. ENTORNO no está obligado a publicar material –ya sea que se haya solicitado previamente o no –que no armonice con la política editorial de la revista. ENTORNO se reserva el derecho de titular o editar los textos, por razones de espacio, y de hacer las correcciones de estilo que entienda pertinentes. Toda colaboración escrita debe ser dirigida a la editora, Celina Nogueras Cuevas, y entregada en formato Word, y no debe exceder las 1,400 palabras. Las imágenes deben ser entregadas en formato jpeg a 300 dpi de resolución. Dirección electrónica: entornopr@gmail.com Dirección física: Ave. Fernández Juncos #807, Tercer Piso, Miramar, Puerto Rico, 00906

Pedro M. Cardona Roig, arquitecto

Editora y Directora Celina Nogueras Cuevas nogueras.celina@gmail.com

IMAGEN DE LA PORTADA Adiela Marie Arroyo Fotografía

Presidente CAAPPR

Manuel Bermúdez, arquitecto Presidente Comité Editorial

Rafael Pumarada, arquitecto Nadya K. Nenadich, arquitecta Humberto Cavallín, profesor Larissa Vázquez Zapata, periodista y editora Ivonne Sanabria, relacionista público Bennet Díaz, arquitecto

Asistentes editoriales Miguel Miranda Montes Solangel Monroig entornopr@gmail.com Diseño gráfico Sofía Sáez Matos sofiasaez@coqui.net Correctora Ana J. Carrasquillo anajcarrasquillo@hotmail.com Equipo de ventas Integrated Services Group Sonia Morales 787.594.8325 morsonia@gmail.com Impresión Model Offset Printing

Junta de Gobierno 2006-07 * Arq. Pedro M. Cardona Roig, Presidente * Arq. José Antonio Moreno, Vicepresidente * Arq. José Gabriel Amador, Secretario * Arq. William Santana, Tesorero * Arq. Manuel de Lemos, Auditor * Arq. Elliot Santos, Director de Asuntos Técnico-Profesionales * Arq. Sonia Miranda, Directora de Educación * Arq. Rafael Castro Montes de Oca, Director de Ejercicio Profesional * Arq. Marel Del Toro, AEE, Delegada de los Arquitectos Certificados * Arq. Psj. Gustavo Barba, Delegado de Arquitectos Paisajistas

Apartado 41176 San Juan, Puerto Rico 00940-1176 Tel. 787.724.1213 Fax 787.724.3295 www.caappr.org

ENTORNO es la revista oficial del CAAPPR. Se vende y se distribuye gratis a los colegiados e instituciones interesadas en los temas de arquitectura, urbanismo, arte y cultura contemporánea. ENTORNO es un foro de expresión para los colegiados y autores interesados en temas afines a la arquitectura y la arquitectura paisajista. Ninguna parte de esta publicación puede ser utilizada o reproducida sin la autorización del CAAPPR. Las expresiones vertidas en la revista ENTORNO no necesariamente reflejan la opinión del CAAPPR. Derechos reservados CAAPPR, 2007.

contenido_>

09Mensaje

Mensaje del Presidente

de la editora

Celina Nogueras Cuevas

Pedro M. Cardona Roig

Colaboradores

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Escenografías, Settings, y Diseño Aurora Cedeño-Danielsen Miguel Miranda Montes

Proyecto de la edición

DISEÑO

Interiores de tiendas PE1 Miranda Salon

Arquitectura del Consumerismo Jaime Cobas

entrevista de la edición

26 Práctica en la práctica

Craig Robbins

O se nota o se bota Branding in Architecture 101 Arq. Jaime Fournier-Ferrá

DOSSIER

Entrevista al Arquitecto Jaime Cobas Ivette C. Batista

Tendencias Culturales

Sección

Arquitectos: ¿Árbitros del buen gusto o seguidores de la moda? Rafael Castro Montes de Oca

Célebre

Glosario Glosario de centros comerciales Rafael Pumarada

Carlos Guilbe Michael Buckley Arturo García

Entrevista Agustín Arteaga Celina Nogueras Cuevas

Un sexy coloquio sideral... (y nocturno) Fabian Silvano

ARTISTA DE LA EDICIÓN

Cinismos

Celina Nogueras Cuevas Helvética Fernando Cordero

Javier Román

OCIO CREATIVO

Los Nuevos Flyers Carlos Ferrán

64 NOVEDADES 65 La arquite(x)tura del Mall j.a. bonilla

Mensaje del Presidente

Arq. Pedro M. Cardona Roig Presidente CAAPPR Autor

El tema de tectónica y materialidad en la construcción y el diseño ha sido motivo de múltiplesdebates,tantoenelcampoprofesionaldelaarquitectura, comoenlaindustria de la construcción. Por esta razón, ENTORNO dedica sus páginas a profundizar en ellos, reconociendo tanto los talentos locales, como los retos y las oportunidades que nos presentan. El Dossier de esta edición, moderado en dos sesiones por el arquitecto Manuel Bermúdez, Presidente del Comité Editorial, contó con la participación de la licenciada Melba Figueroa, el ingeniero Josean Rossi y los arquitectos Jorge Aldea,FernandoAbruña,JuanPenabadySegundoCardona.EsteDossierahonda,entre muchos temas, en los desafíos a los que se enfrentan los contratistas y los arquitectos enelprocesodeconstrucción.Problemáticasrecurrentesloson:lasconsideracionesy posibilidadesquepresentanlosprefabricadosylosnuevosmaterialesdeterminación para un diseñador, la merma en la mano de obra experta, las pobres terminaciones, la exposición al proceso de construcción y el acceso a información de los nuevos profesionalesqueentranalcampo.Laconversaciónentrelosprofesionalesquecolaboraron en el Dossier lleva a un mejor entendimiento de las dificultades que atraviesa la industria, como resultado de la especialización y la distancia entre los profesionales y representantesdelmedio. Porotraparte,elprocesodediseñohaatravesadounagran transformaciónapartirdelosprogramasdevisualizaciónymodelajeencomputadora. En el Proyecto de la Edición mostramos las variantes en el uso de materiales prefabricadosylasexploracionesendiseñoquederivandelasnuevastecnologías,tantoen la fabricación, como en la conceptualización de un diseño. La propuesta heróica del umbral de la Ruta 66 toma forma de un alerón de avión, a través del uso de paneles ultrafinosylivianosdemetal,querecubrenunaestructuradeacero,proyectodelafirma Sierra Cardona Ferrer, SRL Arquitectos. La singular obra del arquitecto Nataniel Fúster, la Casa Delpín, se caracteriza por la expresión enérgica e innovadora. Ésta, a lavez,esvoluntariamenteconstreñidaporelusodepanelesprefabricadosdehormigón y elementos conocidos, como los bloques ornamentales y el quiebrasol. De los retosdeintroducirvariablesenelementosquesecaracterizanporlarepetición,resulta una expresión singular de coyunturas y engranajes en la residencia de Sierra Alta, del arquitecto Oscar Marty. La transformación de una estructura existente, a través de la aplicación de una nueva piel que reta la escala y la expresión, que le precede a la vez agresiva y delicada, caracterizan la propuesta de la Casa de Campo en Naguabo, de la firma de arquitectosToro Ferrer.Todos estos proyectos y sus diseñadores llevan por delante la meta de superar con inventiva el reto de diseñar y construir un proyecto. El Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico, a través de la revista ENTORNO, continúa promoviendo un espacio de reflexión y debate, que permite el intercambioentreelColegio,otrosprofesionalesyunpúblicodiverso.Esteintercambioesunaoportunidaddeeducaryabrirnosalconocimientoyalingenio,enbuscade ese otro Puerto Rico al que aspiramos.

Mensaje del Presidente

Título Mensaje

de la Editora

Celina Nogueras Cuevas Autor

ENTORNO está de fiesta; y es que con la octava entrega, conmemoramos nuestro segundoañodepublicación.Apartirdeestenúmerolarevistasedistribuiráregularmenteenlas principaleslibreríasdelpaís,facilitandoelaccesoaunpúblicogeneral,interesadoentemas de arquitectura, urbanismo y diseño. En los pasados dos años la revista ha ido creciendo consistentemente, yhaaportadoaladiscusiónyaldebatesobrecómohacerarquitectura en Puerto Rico. Agradecemos la oportunidad y la confianza depositada en nosotros de fungircomointérpretesdesuspreocupacionesyaspiraciones. Agradezcoatodosnuestros colaboradores - tanto a los de esta edición como a los de ediciones pasadas - así como al ComitéEditorial,queaportasutiempoysusconocimientosparaelevarelestándardecada ejemplar. Esta edición coincide con la convención del CAAPPR, y en ella perseguimos discutir los retos enfrentados en la construcción de nuestro entorno. Para esto se convocaron dos mesas redondas, que contaron con la participación de los arquitectos Manuel Bermúdez,comomoderador,PedroCardona,FernandoAbruña,JorgeAldeayJuanPenabad, y las aportaciones de la licenciada Melba Figueroa, principal de Ecológica Carmelo, y el ingeniero Josean Rossi, Presidente de Aireko. En adición, contamos con la intervención en el Dossier delarquitecto Segundo Cardona.En el proyectode laediciónse demuestran diversasimplementacionesdematerialesprefabricadosenlaarquitecturalocal. Aunque la prefabricación provee soluciones a problemas comunes de la construcción en Puerto Rico, enfrenta todavía resistencia y poco reconocimiento de la industria. Los proyectos seleccionados muestran sólo un puñado de las infinitas posibilidades. Complementa la revista una entrevista a fondo con el reconocido arquitecto españolCarlos Ferrater, quien en exclusiva para ENTORNO, habla sobre la transformación en su práctica profesional; laevolucióndediseñosbasadosen geometríaeuclidianaadiseñoshíbridos,rizomáticos. La exhibición En Rieles: Otra forma de movernos por Viejo San Juan que se presenta actualmente en la Sala de Exhibiciones Rafael Carrión, del Banco Popular en el Viejo San Juan, nos parece el motivo perfecto para recalcar la necesidad de un transporte colectivo eficiente, que conecte elTren Urbano con la Isleta de San Juan. Pensamos que la pregunta no debe ser si se hace o no un sistema de transporte de riel liviano, sino cómo se hace. Con esto en mente, aprovechamos la ocasión de conversar con Richard Carrión, principal del Banco Popular, sobre el compromiso del banco con esta iniciativa. También tuvimos la oportunidad de entrevistar a Rick Gustafson, consultor en planificación de sistemas de transportacióndePortland,Oregon,modeloestudiadoparalapropuestadocumentadaen la exhibición. Sendas entrevistas hansido complementadas con un artículo de parte de la planificadora Norma Peña, quien pone este sistema en perspectiva. Por otra parte, y en arasdepresentarartículosdetonosdiversosqueapelenaunpúblicomixto,inauguramos la columna de opinión Ocio Creativo, a cargo en esta ocasión de la arquitecta Pilarín Ferrer,quiencomentasobrelasiniciativasgubernamentalesdeornatoinfraestructural. Éstos son algunos de los variados artículos que complementan la oferta de la tirada número 8 de ENTORNO. Les exhortamos a enviarnos comentarios y/o sugerencias. Pueden escribir a entornopr@gmail.com o, para los que estén inmersos en el mundo de las redes sociales, puedendejarnosuncomentarioatravésde www.myarchn.com/profile/entorno.Quedisfruten de la lectura.

09Mensaje

de la editora

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Colaboradores

1 Jaime Cobas arquitecto de profesión, graduado de la Universidad de Cornell ( B.Arch. 1963) yYale ( M.Arch. 1967) , diseñador de edificios multifamiliares, viviendas privadas e interiores para clubes, restaurantes, salones de belleza y residencias, tanto en la Isla como en Japón, Nueva York, Punta Cana, Vermont y Shelter Island. Reconocido, también, por sus diseños gráficos, de escenografía y de mobiliario . Ha participado en tres de las exhibiciones de“Arquitectos en Botello” ycreadoinstalacionesdearteintegradasasusobras.Actualmentesedesempeñaenlainspecciónde su proyecto para el MuSA, Museo Universitario y Senado Académico, en el Recinto Universitario de Mayagüez y como profesor de diseño arquitectónico en la Universidad Politécnica en Hato Rey donde, también, ha dictado cursos sobre iluminación. Sus creaciones han sido publicadas en revistas locales e internacionales y se ha desempeñado como Crítico de Diseño para los periódicos San Juan Star y El Vocero. En el 2002, la Universidad de Cornell lo reconoció como uno de los estudiantes cuyos estudios sirvieron“de portal para una carrera creativa”Su obra es reconocida por la atención a los detalles y por la manera en que los espacios y el mobiliario se entrelazan para crear una continuidad que sirve de marco escénico para sus habitantes. 2 Carlos Ferrán Arquitecto licenciadopuertorriqueño,egresadodelaEscueladeArquitecturadelaUniversidaddePuertoRico, Recinto de Río Piedras, en la cual obtuvo su Bachillerato en Ciencias Ambientales de Arquitectura y suMaestríaenArquitectura.Hacolaboradocondiferentesfirmasdearquitectura,contratistas,institucionesprivadasygubernamentales,incluyendoelColegiodeArquitectosyArquitectosPaisajistas de Puerto Rico y el Instituto de Cultura Puertorriqueña, en las cuales ha participado activamente en proyectosderescateyrehabilitacióndelpatrimonioedificadoycentroshistóricos.Hatrabajadoen el campo de las bellas artes, destacándose en la pintura y el dibujo por la cual ha sido merecedor de premiosyreconocimientos.Recientemente,hacolaboradoconvariaspublicacionesenlaquehaescrito ensayos de crítica social junto al tema de la labor del arquitecto y la arquitectura. Actualmente, se dempeña en su propio taller de diseño y consultoría de arquitectura. 3 Arturo García Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duis aute irure dolor in reprehenderit in voluptate velit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. Excepteur sint occaecat cupidatat non proident, sunt in culpa qui officia deserunt mollit anim id est laborum. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Lorem ipsum dolor sit amet, consectetur adipisicing elit, sed do eiusmod tempor incididunt ut labore et dolore magna aliqua. Ut enim ad minim veniam, quis nostrud exercitation ullamco laboris nisi ut aliquip ex ea commodo consequat. Duisauteiruredolor inreprehenderit involuptatevelit esse cillum dolore eu fugiat nulla pariatur. 4 Jaime Fournier Ferra AIA Fascinado por los rascacielos en su desafiante lucha contra la gravedad, le aburren las cosas naturales. Aunque se educó formalmente en la Universidad de Puerto Rico y obtuvo una Maestría en Arquitectura de Georgia Tech, aprendió su oficio bajo su mentor Malcolm Holzman, de HHPA(NY). Bohemio en las Ramblas de Barcelona, copió madonnas en la calle, a cambio de duros y ducados. Sus pinturas han colgado en San Juan, Nueva York, Barcelona, el Museo de Arte de Puerto Rico, el Museo de Arte Contemporáneo, la Organización de Estados Americanos, Cuenca, Santo Domingo y Mónaco. Tras más de una década en CSA Architects & Engineers en San Juan, donde fue socio, fundó fournier:arquitectura csp (2002). Colabora actualmente con Philip Starck en Pearl at Condado, torre de apartamentos ultra-luxury. Además, aderezan su portfolio, proyectos tales como Ocean Walk, Kings Court Lofts y Ashford & Earle Hotel and Residences. Férreo defensor del branding en la arquitectura y creyente apóstol del chasing cool, es patrocinado por clientes igualmente desajustados. 5 Fernando Cordero vive y trabaja en Nueva York donde se desempeña como diseñador gráfico en HOK y cineasta en su tiempo libre. Estudió arquitectura en la Universidad de Puerto Rico y en Ohio State University donde obtuvo su bachillerato. Cursó estudios de maestría en cine en CUNY - City College of New York. Disfruta de la cafeina y la buena comida japonesa.

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12 6 Fabián Silvano Morales-Rodriguez (nacido en los ‘70s) Educacion?: 1996 - Grados asociados (Delineación, Agrimensura, UPR-CUTPO); 2003 - B.Arch. (La Nueva Escuela de Arquitectura, ARQPOLY, Universidad Politécnica de PR); 2007 - MFA (Cranbrook Academy of Art, MI, USA). Logros y distinciones recientes: 2000 - Primer premio en la Bienal de Fotografía de Puerto Rico; 2006 - Internado en la oficina de arquitectura Asymptote, New York, NY; 2007+2008 - Exhibición grupal, trabajos seleccionados por oficinas centrales de Daimler-Chrysler, en Farmington Hills, MI . Sueños?: ¡si claro!, fundar una colonia en la Luna. 7 Javier A. Román Nieves es arquitecto egresado con maestría de la Unversidad de Puerto Rico; del bando renuente a la licenciatura (pero condenado a ésta). Nominado como Fellow del Media Arts Foundation (NYC) por su trayectoria de vídeo arte, ha expuesto en colectivas en el Museo de Arte Contemporáneo de Puerto Rico y en espacios alternos antes del cliché. Sus textos y conferencias han sido publicados en diversos medios del País. 8 Rafael Castro Montes de Oca es socio fundador de la firma Urbana: Arquitectura y Diseño. Obtuvo su grado profesional en arquitectura de Cornell University donde además curso estudios de urbanismo, historia, y arte en Roma y Japón. Los proyectos de Urbana han sido reseñados en Architecture Magazine, Entorno, El Nuevo Día, y el programa Apuntes de Arquitectura además de haber recibido varios premios y reconocimientos locales. Ha fungido como director de varias comisiones dentro del Colegio de Arquitectos y Arquitectos Paisajistas de Puerto Rico y actualmente es profesor de proyectos de fin de carrera en la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico. 9 Ivette C. Batista Vázquez Luego de casi un año de fungir como asistente editorial de ENTORNO y culminar sus requisitos de grado en Arquitectura de la Universidad Politécnica de Puerto Rico, la recién estrenada arquitecta en entrenamiento labora en las oficinas de SPACES, con las arquitectas Deborah Franqui y NiloofarTashakori, desarrollando espacios interiores mayormente comerciales y“space planning.” 10 j.a. bonilla Es escritor. Cuenta con una Maestría en Literatura Comparada de State University of New York, en Binghamton. Colaborador (en términos laborales, no políticos) frecuente de la revista Plural, para el periódico El Nuevo Día y el mensuario universitario Diálogo. La revista valenciana Debats publicó su ensayo “La nueva ciudad medieval”. Su ensayo “La generación ambivalente” fue incluído en la antología Expresiones. 11 Michael P. Buckley, FAIA es presidente de Halcyon Ltd. (consultores de bienes raíces) y director del Programa de Maestría en Ciencias de Desarrollo de Bienes Raíces de la Universidad de Columbia. Fue presidente de la Sociedad de Arquitectos de Connecticut, fiduciario del Urban Land Institute (ULI), y miembro del Urban Mixed-Use Council. Actualmente es miembro del Comité Ejecutivo del Association of Foreign Investors in Real Estate, del Real Estate Roundtable Research Group, de la Junta Asesora del Fondo de Inversiones EUR/India, y de la Junta de Directores de Interlink Group. Posee un Bachillerato en Arte y un Bachillerato en Arquitectura de la Universidad de Rice, y una Maestría en Estudios Avanzados de MIT. Es conferenciante habitual del AIA, del ULI, de BOMA y del ICSC, y es autor de numerosos artículos sobre uso mixto y revitalización urbana. Es Fellow del AIA y del Royal Institute of Chartered Surveyors. 12 Carlos J Guilbe López es catedrático en Geografía en la Facultad de Ciencias Sociales en el Recinto de Río Piedras de la Universidad de Puerto Rico. Tiene una maestría en Planificación ( M.P.) de la Universidad de Puerto Rico y un doctorado (Ph.D.) en Geografía Económica de la Universidad deWisconsin-Milwaukee. Es co-autor del libro de texto que se utiliza para el nuevo curso de geografía que se ofrece en el Sistema de Educación de Puerto Rico y está finalizando el libro Plaza Puerto Rico Shopping Center; Historia geográfica de los centros comerciales en la Isla del Encanto. En la actualidad, el profesor Guilbe López mantiene su práctica privada como planificador urbano colaborando en la preparación de estudios de viabilidad, planes de ordenación y usos de terrenos.

Mensaje del Presidente

ESCENOGRAFÍAS, SETTINGS, Y DISEÑO

Aurora Cedeño-Danielsen

Interior de Moorings en Condado

Miguel Miranda Montes ENTORNO: Tu estilo y forma de trabajar e incluso tu profesión, no son materia común en el currículo de las universidades en PR. ¿Dónde obtuviste tu educación y preparación académica? Aurora Cedeño: Comencé mi carrera en Pratt Institute, en NY, en el Departamento de Fashion Design + Merchandising. Fue una experiencia importante porque, aunque al cabo de dos años decidí que el mundo de la moda no era lo que realmente quería, el haber estado en NY en ese momento y, por supuesto en Pratt, abrió mis ojos a las múltiples posibilidades dentro del mundo del arte. En cuanto tomé una electiva de escultura y cerámica me di cuenta de que prefería ir por los pasillos de Pratt llenadebarro quedemasiado puesta. Misintereseseranmuchosy necesitaba canalizarlos. Pratt no ofrecía grados multidisciplinarios pero California College of Arts sí. La movida fue radical, de NY a California (Oakland/San Francisco), en todos los sentidos. Allí estuve 3 años y salí con un bachillerato Bellas Artes – concentración en Jewelry/Metal Arts. Luego regresé a PR, instalé un talleryahíestuvetrabajandoescultura,diseñodeobjetosdecorativosyjoyeríaporunosañoshasta que me fui a Barcelona a estudiar una Maestría en la Escola de Disseny Elisava. Acababan de crear un programa de Arquitectura Efímera avalado por la Escuela de Arquitectura de la Universidad Politécnica de Barcelona (UPC). Salí de allí con un Master: Arquitectura, Arte y Espacios Efímeros: del espacio público al museo. E: ¿Ha influenciado de alguna manera tu discurso estético tu educación cosmopolita? AC: Por supuesto, muchísimo. Hay que poder ser esponja para poder crear. Necesito mirar, escuchar, observar, oler, vivir, para poder reaccionar. Mientras más abarcador sea tu banco de datos, mejor. En donde quiera que estés recopilas información. Conoces gente que te inspira, te guía, te lleva de la mano y luego te deja volar. Durante mucho tiempo planificaba mis viajes sólo a destinos a los que les pudiera sacar provecho como inspiración o información: ferias de muebles y diseño, congresos, exposiciones,espectáculos,arquitectura,etc.Mismaletasveníancargadas,nodesouvenirs,sinode libros, revistas y materiales. E: Tu carrera ha sido multifacética: desde joyera hasta escenógrafa. ¿Cuándo comenzaron estas fases? ¿Se separa una de la otra? AC: Todo se ha ido mezclando poco a poco y al final es como una gran ensalada en la que cada ingrediente mantiene su sabor particular. Comencé a coser con mi abuela Santia a los 15 años y hasta tomé cursos de patrones y alta costura con Carlota Alfaro. Aunque me distancié de la carrera en moda, los textiles muchas veces están presentes en mis propuestas. En NY un amigo me introdujo al mundo del diseño industrial y quedé fascinada. Me ayudó a vender mi joyería y mis objetos decorativos (candelabros, lámparas, etc.) en tiendas y galerías en NY, Filadelfia y San Francisco. Las lecciones sobre producción y mercadeo fueron importantes: mis piezas gustaban y tenían buena salida. Eso me animó bastante e influyó mucho en mi trabajo en la universidad:memetíadellenoalclásicodebateentrearteyfunción.Hacíaesculturasquecontaban historias,perotambiénpodíanserobjetospuramentedecorativos,comoporejemplo,unalámpara. Siemprehecombinadomuchasdisciplinas,materiales,técnicasyconceptos.Cuandoeresestudiante te dicen a menudo que debes escoger una sola profesión y ser excelente en ella. ¿Y qué se supone que uno haga? ¿Que minimice el resto? En CCA se promovía la interacción de disciplinas. Aun así, sentía que debía redondear de alguna manera. En Barcelona me di cuenta de que no era necesario, quecomoescultoraydiseñadora,mistrabajossenutríanytomabanmásfuerzadetodoloquehabía aprendido en el camino; punto. Podía resolver varios problemas a la vez, podía integrar y trabajar con concepto, dibujos, fotografía, materialidades distintas, vestuario, fabricación y mano de obra,

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utilería, confección y decoración en un mismo proyecto. Recuerdo que en el primer comercial en el que trabajé como Directora de Arte (ATH POP Banco Popular- Propaganda Films, 1996) había que diseñar sistemas de efectos especiales para varias escenas. En una de ellas unos CD’s salían volando de una tienda de música y se le pegaban a un muchacho en el pecho.Yo pensé que eso era parte de mi trabajo. Lo resolví, inspirada en un juguete que tenía de chiquita, creando un sistema con hilos de pescar atravesando los CD’s y uniéndolos al chico. Luego me enteré de que había una persona contratada específicamente para diseñar los efectos especiales, y que a mí sólo me tocaba decorar, conseguirlautileríay‘correrelset’(estarpresenteenlafilmacióndecadaescenayasegurarsedeque todo lo que se ve por cámara es correcto y funciona adecuadamente). Aun así, usamos mi sistema para esa escena en particular y resultó de maravilla. Hasta se podía controlar la velocidad del vuelo de los CD’s. Desde entonces he trabajado regularmente como Directora de Arte y Diseñadora de Producciones Fílmicas y en muchas ocasiones me he aventurado a resolver creativamente mucho más de lo que me toca. No puedo evitarlo. No me quiero enmohecer. E: ¿Qué tipo de proyectos son los que tu consideras exitosos? ¿Por qué? AC: Si es un set para uncomercialyeldirectorquedacontentoporquehepodidoproveerlelasherramientasnecesarias para contar su historia como quería hacerlo, es un proyecto exitoso. Por supuesto, el cliente tiene que quedar satisfecho y el productor tiene que cuadrar su presupuesto como se había estimado. Si es un evento corporativo (una exposición, lanzamiento de una marca, una gran fiesta) y he podido montarlo de una manera original y única, dentro del presupuesto estimado, a tiempo, se cumple la misión y el cliente queda contento, también.Si es un objeto creado que ha tenido buena acogida y ha vendido bien, perfecto. Si es una escultura que te pone a pensar, que te llama la atención, que te cuenta una historia y te saca una sonrisa, Voila! Tengo unos cuantos proyectos favoritos:

Uno de mis sets favoritos lo diseñé para un comercial de Kahlúa (Guede Films, 2001, dirigido por Miguel Zayas). El set era enorme y los requisitos también, pero el presupuesto era pequeño. Necesitábamos un bar/discoteca ecléctico y exótico. Lo hicimos en los estudios de Guede Films y lo construimos casi todo: los muebles, las lámparas, las paredes retroiluminadas, la barra, las mesas, la entrada (que incluía una puerta giratoria con luces y hasta una pared de agua en el recibidor). Teníamos que hacer muchísimo con poco dinero. Y así fue, logramos crear nuestro propio espacio y ambientar todo el lugar con piezas originales, sin recurrir a préstamos o alquileres de algún local existente en San Juan.

Los interiores de Moorings, en Condado, para los que fui comisionada por Heineken, fue un proyecto muy exitoso en el que se reacondicionó el antiguo Chart House con un branding muy sutil y elegante y en el que todas mis propuestas creativas fueron aceptadas e integradas. Ese proyecto lo trabajé con la arquitecta Margarita Torres, mi amiga, hermana y colega.

Otra de mis producciones favoritas fue la del video “Tango del Pecado” de Calle 13 (Rojo Chiringa, 2007, Dirigido por Israel Lugo y Gabriel Coss). En él tuve que hacer hasta la coronita del sapo.

Los floreros de metal de tres patas para heliconias, diseñados por primera vez para una Convención del Colegio de Arquitectos (creo que se desarrolló en Ponce en 1997) han gozado de mucha popularidad. Tanta, que hasta fueron copiados por una compañía local de decoración de fiestas para una gala del MAPR poco tiempo después. Supongo que a eso se le puede llamar un ”éxito amargo”.

El diseño de una fiesta de Budweiser en el Centro de Convenciones para la presentación de una marca, fue un reto importante con un excelente resultado. Aquel espacio es tan enorme que es difícil hacer un evento y que no se vea vacío. Diseñé dos cubos enormes con cortinas de flecos que colgaban del techo para delimitar dos lounges en el medio del salón. (Luego me propusieron adaptar la misma idea del cubo/ lounge para otro evento de un cliente distinto y lo rechacé. Creo que igual lo copiaron y lo hicieron. ¡Imagínate!

DISEÑO

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“ESTAMOS EN EL NEGOCIO DE MODA Y NO ES VENDER POR UTILIDAD ES VEN

E: ¿De dónde recoges tus influencias? AC: Depende del proyecto, aunque tengo que decir que siempre hay algo muy boricua que me mueve inicialmente, un‘no se qué’, especialmente en mis proyectospersonales.Porlogeneralhayunafasedeinvestigaciónprofundaantesdetirarunalínea, siempre con el concepto y el objetivo en mente. Ando con un sketchbook todo el tiempo. Suelo manejar en silencio, sin música, con la mente a millón, y siempre tengo lápiz y papel en la mano para escribirloquesemeocurra.Tambiénllevosiempreunacámaraconmigo.Tengomuchísimoslibros, suscripcionesderevistasdetodotipoypublicacionesalternativas.Hecreadounbancodedatos,de imágenes,deestilos,tendencias,paletasdecoloresymateriales.Llevosiempreunaguíatelefónicaen elcarro–¡Loqueseresuelveenlostapones!.Tengounacajitallenadecosasrecopiladasporcadapaís ociudadvisitados:catálogos,tarjetas,servilletas,etiquetasdeproductos,publicacionesalternativasy objetoscuriosos.Memantengoencontactoconamigosycolegasenotrospaíses.Hagoviajeslargos que me permiten conocer más a fondo cada lugar que visito. Me fastidian los tours relámpago. Una persona que influenció mi desarrollo fue Javier Mariscal, diseñador español multi-talentoso.

Sketch para la fiesta de lanzamiento de Budweiser Select 2006

Sketch del setting del comercial de Kahlua

E: Gran parte de los diseñadores que hemos entrevistado en ENTORNO coinciden en que en Puerto Rico es muy difícil contratar personal que lleve a cabo la construcción del diseño. ¿Cuál ha sido tu experiencia? ¿Qué suplidores usas? AC: Es cierto, es difícil. A mi me ha tomado muchos años conseguir los suplidores para mis eventos y montajes. Sin embargo, te diré que en el mundo de la producción fílmica hay un banco de talento importante. De ahí han salido casi todos losdemiequipodetrabajo,micrew.Losquetrabajamosenfilmacionesestamosmuyconcientesde las limitaciones de tiempo, de los horarios inflexibles, de la puntualidad absoluta y de la excelencia esperada en el trabajo. Así se mueve el mundo del cine.Todos somos freelancers y sabes que si no lo haces bien, simplemente, no te llaman de nuevo. Mi crew es un grupo de asistentes de arte que puedenhacerproducción,construcción,carpinteríayebanistería,pinturaescénica,costura,diseño gráfico, decoración, efectos especiales, jardinería y paisajismo,‘animal handlers’(el sapo de Calle 13, estuvo súper cuidado durante la producción y fue devuelto a su hábitat natural la misma noche que terminamos),utileríaespecializaday specialriggings.Estossonlosqueestán conmigoen todo momento: la pre-producción, el montaje y el recogido (wrap), son mi mano derecha. A través de los años vas creando una lista de contactos y salvavidas, que te ayudan a conseguir lo que sea en dondesea. Conlossuplidoresdematerialesyequipovascreandorelacionesdeconfianzayrespeto. Vas identificando quién suple qué cosa y quién entiende tu ritmo de trabajo, tus gustos y métodos. Además hay una clave básica que mucha gente pasa por alto: a la gente hay que pagarle lo que vale su trabajo, y ¡a tiempo! Esto es muy, pero muy importante. En ocasiones, yo he tenido que financiar proyectos a espera de un cheque, con tal de no hacer esperar a mis suplidores. Es una cuestión de respeto y consideración. E: ¿Qué relación encuentras entre la arquitectura y la escenografía? AC: Muy poca. En ambos campos tienes que proyectar sensibilidad, percepción y capacidad de resolver un problema de espacio, pero los métodos, los materiales, y los objetivos son diferentes. Uno es el mundo real y tiene que durar, el otro es de fantasía y es efímero. Hay que quitarse el sombrero de uno y ponerse el del otro. En Barcelona, un profesor de escenografía comenzó la clase con una anécdota comiquísima: lehabíanpedidoaunarquitectomuyfamosoquediseñaraunaescenografíaparaunaobrateatraly construyóunascolumnasdemármoldeverdadqueapenassepodíanmover.Tomabatresdíasmás el montaje y desmontaje de la obra en cada lugar en el que se presentaba. E: ¿Crees que se podría hacer una mejor arquitectura a través de la escenografía o vice-versa? AC:Creoquelaarquitecturasepodríabeneficiardelladofantásticodelaescenografía,enconcepto. Creoenlaarquitecturamenosrígida,másoriginalymásexperimental.Megustaríavermásedificios divertidos, que cuenten historias. A mí me sorprende muchísimo que, habiendo aquí tantos arquitectosconmentesprivilegiadas,tremendamentecreativosyconexperienciasenvidiables,veamos tanta arquitecturablah. Mevuelalacabeza. Séquehay muchosinteresesenvueltos,pero,¡señores! Sedeberíanusaredificiosyfachadascomoespaciosescénico-teatrales.Esosehaceentantoslugares ya. ¿Por qué aquí no? En 1996 diseñé un‘jardín vertical’que cubría toda la fachada de un edificio en construcción. Una retícula de cables en el sistema de andamiaje sostenía miles de tiestos de geranios dedistintoscolores. Segúnavanzabalaconstrucción el edificioiba floreciendo. Losgeranios formaban enormes diamantes de colores.

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NDER POR MODA.” –– CARLOS CASTELLÓN

E: Coméntanos sobre la escenografía en PR. ¿Qué tendencias estéticas existen? AC: Creo que siempredependedelasnecesidadesdelproyecto.Laescenografíaesunaplataformadelanzamiento, un facilitador. Creo que las nuevas tecnologías siempre marcan rumbo, el uso de proyecciones de gran formato, luces inteligentes, nuevos materiales. Influyen también tendencias de moda y decoración. Nos alejamos un poco del minimalismo y vemos mas de eclecticismo, mezclas de texturas, muchos toques retro, algo mas barroco, hhmmm, más carne. Pero, de nuevo, depende de las necesidades y objetivos. A veces hay que diseñar lo que pide el copy. Todo es relativo. Si es de época, investigas y te aseguras de que todo es correcto. Si es actual, le das rienda suelta a tu imaginación. E: ¿Has estado en algún proyecto en el que la escenografía juega un papel esencial? AC: El SunCom Art Nites que se celebra cada año en el MAPR siempre es un proyecto tremendamente exigente. La escenografía de este evento es la plataforma base para el resto de lo que sucede allí esa noche. Estoy encargada del diseño y producción de la ambientación: me tengo que asegurar de quehayunaimagenvisualconcretaqueunetodaslaspresentacioneseinstalacionesdelosartistas. Me toca, desde diseñar el layout del evento completo, sugerir ideas, construir e instalar todos los montajes y plataformas de instalaciones e intervenciones de los artistas, hasta especificar tarimas, barras, estaciones de comida y decorar cada una de estas cosas. Por lo general también diseñamos el mobiliario. Una de mis piezas favoritas fue unos asientos en forma de cubo para el público con cojines de esponjas de limpieza, o unos andamios que convertimos en sofás, en barras y estaciones de comida, para la edición del 2005. Los colores y la presencia de la marca están presentes en todos los detalles del evento, de la manera más elegante posible.

Pared dentro de Moorings

E: Algo que me parece un poco perturbador sobre lo que haces es lo fugaz que termina siendo el producto. Esto, ¿Te causa algún tipo de desilusión? ¿Cómo has aprendido a trabajar con este tipo de producción efímera? AC: Sí y no. Lo interesante de este tipo de trabajo es que se hace todo muy rápido. El proceso de conceptualización, diseño, producción, montaje y desmontaje puede tardar tan poco como 10 días. Para eventos corporativos grandes quizá tienes un poco más de un mes.Esintenso,trabajasbajomuchapresión,lashorassonmuylargas(algúndíapuedestrabajar20 horas o más), pero hay algo que lo hace adictivo, te estimula, no te aburre.Trabajas todo el tiempo en proyectos distintos. La energía es impresionante. Hoy puedes estar filmando en un estudio, mañana enVieques, pasado en una hacienda cafetalera y la semana que viene estas buscando filmar el atardecermásbonitoenAguadilla.Amímeencanta.Claroqueavecesdices:¡tantotrabajoparados horas! Pero lo importante es documentarlo todo muy bien, fotografiarlo, grabarlo y guardarlo. Lo bueno es que no le das tiempo a nadie para que te lo cambien poco a poco, como suele pasar con proyectospermanentes. Unañotrabaje54comercialesdeTV,sincontarotrosproyectosporellado. Así que no hay tiempo de aburrirse. E: Tenemos conocimiento de que la mayoría de tus clientes son marcas y ‘brands ‘que tienen toda una estrategia de marketing bien concreta y específica. Tu trabajo en ocasiones parece acoplarse fácilmente a estas marcas o mejor dicho, su ‘branding’. ¿Cómo te esto influencia a la hora de diseñar? AC: Es un trabajo en equipo. Cuando me contactan, el venue está definido. Si es una exposición, un evento, la presentación de un producto, una conferencia de prensa o una comercial, ya se sabe lo que necesitan presentar y por qué. Yo entro a darle forma concreta, y debo seguir unos parámetros ya establecidos. Dentro de ese marco yo puedo sugerir presentarlo de la manera más creativa posible, jugando con la forma, el estilo, el color, los materiales, la logística, etc. Por lo general me remito a los colores de la marca o a los que se hayan creado para el evento en particular.Siemprepidoverlainvitaciónsiyaestádiseñadaysino,puedodarsugerenciasdeestiloy deempaque.Laideaessiempretratardecrearalgoúnicoyoriginalparaeseclienteenparticular.Ahí está mi clave. No se trata de alquilar lo mismo que usa todo el mundo, sino de crear algo exclusivo. E: ¿Entiendes que en PR existe una falta de apreciación o de conciencia hacia el diseño en general? ¿Por qué? AC: Definitivamente. Es simplemente falta de educación y de divulgación por parte de los medios de comunicación. Cuando la gente se entere de que el buen diseño vende y de quenosolamentesetratadeunmueblecarodeexportación,quizásentoncesdejedeserelitistayse conviertaenalgodemasas. EnPuertoRicohaymuchosbuenosdiseñadores,yeshorayadequenos empecemos a dar cuenta de que compensa contratar a alguien que“diseñe”un evento, una vitrina, una presentación, un menú, la entrada o el cartel de un comercio, etc. A Puerto Rico le encanta lo nuevo, pero al final, por no querer“crear”de la mano de un diseñador algo novedoso, acabamos realizando siempre lo mismo y no se da cabida a nuevas ideas y perspectivas.

Florero de tres patas

DISEÑO

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Arquitectura del Consumerismo

Exclusivo para ENTORNO

Arq. Jaime Cobas

“El lujo se convierte en una necesidad cu Galería Vittorio Emanuele II, Milán

BIBLIOGRAFÍA FITCH Rodney & KNOBEL Lance Retail Design

HELG, Franca y Franco Albini

Antes de la Revolución Industrial, las tiendas eran parte de la arquitectura doméstica; los artesanos, sastres, zapateros, etc., laboraban en talleres localizados en el primer nivel de sus residencias desde donde vendían directamente al público y sus establecimientos mantenían la escala y el aspecto hogareño. Fue al final del siglo dieciocho (XVIII) que los objetos fabricados a mano comenzaron a ser reemplazados por los fabricados en masa, y laabundanciadeestoscreólanecesidaddeproveerestablecimientosparaelexpendiode estevolumendemercancía.Estoprovocóelsurgimientodebazaresylasarcadasenpuntos céntricos de las ciudades, donde se podía satisfacer la adquisividad de una clase media emergente. Un ejemplo clásico es la Galería Vittorio Emanuele II, en Milán, que inspiró muchas copias y se convirtió en el modelo para los centros comerciales techados (malls). Debidoaqueestosespaciosestabanrestringidosporlosconfinesdeltextilurbano,ylapopularidaddelautomóvil,aligualque latendenciadedesplazarloscomplejosresidenciales

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De tiendas

KIRKPATRICK, Grant Camden Shops and Boutiques MARCUS, Leonard S. The American Store Window DEBAIGTS, Jacques Shop Fronts MORRIS LAPIDUS: Architect of the American Dream Martina Duffman / Morris Lapidus

CAAPPR

a los suburbios, en 1956,Víctor Gruen y Asociados construyó el primer centro comercial fueradelaciudad,completamentecerrado,climatizado,yrodeadoporunainmensaárea de estacionamiento, convirtiéndolo en el nuevo centro focal del distrito. El concepto de este tipo de diseño era situar dos importantes tiendas por departamentos en los extremos, que actuaran como imanes, creando un tráfico pedestre que ambulara por anchos pasillos, atraídos por estos polos opuestos. Al proveer un medio ambiente controlado, y, ofreciendo seguridad a los comerciantes y clientes, el diseño de las fachadas, el concepto devitrinas,delaentradaydelalocalizacióndelascajasregistradorasfueronmodificados, aumentando la necesidad de crear una identidad y una imagen proyectada por el diseño del establecimiento . La primera impresión es el frente (o la fachada en el caso de edificios). Este comunica un mensajeatravésdesuselementos:vitrinas,acceso,materialesutilizadosyvistaalinterior. Estos componentes son determinados por el tipo de mercancía a expender y la clase de clientequesedeseaatraer.Lasvitrinasylaentradacomunicanunaimagendeexclusividad odeinvitaciónylosescaparatespuedensercerradosparapresentarunaimagencontrolada, o pueden ser abiertos en el posterior, para permitir una vista al interior y que se pueda ver algunaotramercancíaofrecida.Unavitrinaconmaniquíesconpelucaselaboradasporestilistas,maquillaje,efectosdeiluminacióneinformaciónescrita,discretamentelocalizada, envuelveunesfuerzolaboral ycostosdeaccesoriosyutilería,mientrasqueundespliegue demercancíaentorsossincabezas,montadossobrepedestales,indicanunexpendiomás económico de labor y materiales, y significan un establecimiento más módico. La puerta deentradaylosmaterialescircundantespromulganlaactitudalpúblicoydemarcanlími-

”

uando lo necesario no es suficiente

–– Gabrielle Chanel

tesyestablecenbarreras;unapuerta conaccesocontroladoelectrónicamente,convisión parcial al interior y con un agarre impresionante, envían un mensaje de restricción y selectividad,mientrasqueunaentradatotalmentetransparente,queabreautomáticamente o, la ausencia total de barrera entre el exterior y el interior, proyectan una impresión totalmente opuesta a la anterior, invitando a vagar y apreciar la mercancía a la venta. El diseñodelinteriordebeguiaralclienteanavegarelespacioenunaformaordenadaydebe estardiseñadodetalmaneraque,éste, inconscientemente,seaencaminado,atraídopor puntos focales que inviten a explorar los productos ofrecidos. Esta planificación conlleva definir el tipo de cliente atinado; edades, sexo y nivel adquisitivo, para que el diseñador escoja materiales, iluminación y artefactos para el despliegue de la mercancía. Una tienda donde sólo son visibles algunos de los objetos para la venta, en una muestra nítidamente expuesta, donde es necesario pedir ayuda para tocarlos u obtener información de precios, disponibilidad y variaciones en colores o materiales, connota un aire de exclusividad y riqueza. En estos lugares la iluminación es incandescente, con múltiples focosdeluzparaañadirdestellosenlamercancíayenlosmaterialeslustrososqueforman el interior.Todos estos implican costos adicionales, pues hay que reemplazar las lámparas frecuentemente, doblar y desdoblar la mercancía, y hay gran cantidad de asistentes envueltos para mantener limpias y sin manchas los mármoles, espejos, cristales y cuero que envuelven voluptuosamente al cliente y lo transportan imaginariamente a un nivel de status privilegiado y de alta posición social. Por otro lado, un establecimiento donde la mayoría, o toda la mercancía, está visible en su variedad de colores y tamaños, indica accesibilidadeinvitademocráticamenteamanejarlamisma,sinasistenciaoinsistenciade un vendedor. Aquí la iluminación es funcional y económica, mayormente utilizando luminariasfluorescentes,queproveenunambientealumbradouniformemente,sinsombras oacentos,dondesepermiteobservaryevaluarlamercancíadesdeelexterior,sintenerque entrar,connotandounsentidodeeconomía,devariedad,deobtenerelvalorporsudinero y donde le delegan al comprador el derecho de escoger o rehusar su patrocinio. La percepción auditiva es otro factor que define a la clientela que se desea atraer; la músicaenunaltovolumen,conénfasisenunadiscografíacontemporánea,desonidosgraves

DISEÑO

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Calce

einsistentes,sonmagnetosparainvitaraunaclientelajoven,acostumbradaalavivacidad de establecimientos nocturnos o adictos a la radio y iPods. El diseñador de esos establecimientos provee superficies reflectivas que avivan el ambiente y rebotan el sonido. En contraste,elauracreadaporlamúsica ambientaldetonossuavesyacentosnoestridentes sugiere un lugar de paz y tranquilidad, donde mejor considerar la inversión de dinero que se propone realizar, asistida por el uso de alfombras y paredes acolchonadas que actúan paraabsorber reflexionesdesonidosquenoprovienendirectamentedelasbocinas,yson favorables para una clientela de edad más avanzada y con facultades auditivas ya siendo limitadas. Otro marcador de la diferenciación entre la opulencia o la sencillez, son los vestidores en las tiendas de ropa. Si son más amplios, y si tienen múltiples espejos para proveerdiferentesvisuales,provistosconasientos,buenailuminación(confuentesdeluz fluorescentespararopadeoficinayluminariasincandescentesparavestidosdenoche),son indicativosdeuntipodeestablecimientoconunaclientelaexclusivaquerequiereuntipo de servicio personalizado, y que hace inversiones substanciales de dinero. En Sak’s Fifth Avenue y en Bergdorf Goodman, en NuevaYork, algunos vestidores están provistos con luz natural para mejor apreciación de colores y textiles, y vienen equipados con sofás y sillas para acompañantes. Dotados con mesitas para colocar aperitivos y líquidos con los queseobsequianalclientequeavecesestáhoraseneselugar.Unavendedoraprivadaesa suvezasistidaporvariasotrasquerecorrenlatiendaescogiendoaccesoriosyatavíospara ofrecer como selecciones a considerar, sin que la clienta pierda su anonimato o tenga que circular por el establecimiento. Por otro lado, el grado de privacidad, (puertas o cortinas), la cantidad de pies cuadrados del espacio alocado, materiales (alfombra o losas de piso), paredes (pintura o vinilo), númerodeespejos,provisióndefacilidadesparacolgarropaodeun asientoparadescalzarse, todosayudanadefinirlaidentidaddelestablecimientoylaclientelaalaqueseaspiraatender. Por último, la distribución del espacio y las gráficas son de extrema importancia para crearunambientequecorrespondaalaclienteladeseada.Sedebeproveerunacirculación quepermitaambularlibrementeporelespacio,empleandoacentosfocalesprovistospor lailuminaciónodesplieguesindividualesdemercancía.Colocandolosartículosquegeneran mayores ganancias, y que son objetos a ser adquiridos impulsivamente en la entrada, fuerzan a la clientela a navegar por un raudal de objetos antes de llegar a su destino. La mercancía de mayor consumo se coloca al final para obligar al público a considerar otras muchas opciones antes de llegar a su objetivo; por eso es que la leche, la mantequilla y el arrozsecolocanenlapartetraseradelossupermercados,yaquesonproductosdeconsumo diario y son mayormente la razón de la visita. Al salir del establecimiento comercial, el comprador proclama su status social y económico al ostentar un bolso de compras galardonado con un color distintivo, un logo o unas gráficas los cuales a su vez, contribuyen a promover la tienda y declarar su popularidad. Estecomplejoproblemadediseñoparaestablecimientoscomercialeshasidopracticado por muchos arquitectos y artistas; Morris Lapidus comenzó su carrera diseñando una tienda para zapatos, “Parisian Bootery”,( 1928), donde estudió los patrones de circulación, percatándose de las preferencias del consumidor y del magnetismo a través del uso de ciertos colores, los cuales aplicó para sus diseños de hoteles, incluyendo , localmente, El San Juan Hotel “(1965), Hotel Americana (1961) y el Hotel Conquistador ( 1965 ). Enloscomienzoslosdiseñadoresutilizabanunaeconomíaderecursosymaterialesensus proyectosmientrasquelastendenciascontemporáneascontradicenestavisión.Recientemente, Peter Marino, ha sido reconocido por su proyectos para la tienda“Barney’s”en la Avenida Madison de NuevaYork, y el palacete para Louis Vuitton, en París, donde materialesexóticosypiezasdeartecomisionadosespecíficamenteparalosinterioresproducen un ambiente de“ lujo, calma y voluptuosidad”Cuando analizamos algunas de estas obras nosdamoscuentaquelaarquitecturaparaelconsumerismoenalgunoscasosseconvierte en la arquitectura del consumerismo, donde la funcionalidad es opacada por materiales fastuosos y efectos histriónicos utilizados para destacar una imagen, sea la del establecimiento o la del diseñador.

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De tiendas

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PROYECTO DE LA EDICIÓN

Título

Autor

Vista exterior de la tienda Galería

Navegandopor eltemadelaarquitecturadelconsumerismoescomoviajarporelríoSeine,en París,dondetodosestánconscientesqueexisten2riberas;ysusdesignacionesestánpreñadas con connotaciones. “Rive Droite” y “ Rive Gauche”, correcto y de mal gusto, alta costura o listoparallevar,artesaníaodeproducciónenmasa.Estosconceptosdepercepciónestablecen una escala de lo que es aspirado y lo que es necesario, de lo que nos sitúa en un nivel social y económico,separadodeloqueesnecesarioparaeldiariovivir.Portalesrazones,losproyectos de lo que se denomina como“diseño para ventas al detal”(retail design) vienen escoltados por connotacionessicológicasydepercepciónqueacompañanlasnecesidadesdefunciónyutilización de los espacios. Este género incluye una multitud de productos: ropa, libros, juguetes, comestibles, mobiliario, productos electrónicos, joyerías, y tipos de negocios: tiendas por departamentos,supermercadosyhastabancos.Eléxitodeestos,estábasadoenlaimagenproyectada, en la atmósfera que generan y en la habilidad de atraer la atención del comprador, enfocándola hacia la mercancía ofrecida. Con este fin es necesario crear un concepto que conlleve el mensaje del comerciante y que, a la vez, infunda el espacio comercial con un aspecto de calidadyservicio,motivandoqueelclientesesientacómodoyrecompensadoporhaberinvertido su dinero en ese lugar. Por esto, el diseño de establecimientos para el consumo es un acto que atina a una serie de preferencias y expectaciones, envueltos en una serie de símbolos y sensaciones creados por el diseñador y que reflejan los objetivos del dueño. Producción en masa. Estos conceptos de percepción establecen una escala de lo que es aspirado y lo que es necesario, de lo que nos sitúa en un nivel social y económico, separado de lo que es necesario para el diario vivir. Por tales razones, los proyectos de lo que se denomina como“diseño para ventasaldetal”(retaildesign)vienenescoltadosporconnotacionessicológicasydepercepción que acompañan las necesidades de función y utilización de los espacios. Este género incluye unamultituddeproductos:ropa,libros,juguetes,comestibles,mobiliario,productoselectrónicos,joyerías,ytiposdenegocios:tiendaspordepartamentos,supermercadosyhastabancos. El éxito de estos, está basado en la imagen proyectada, en la atmósfera que generan y en la habilidad de atraer la atención del comprador, enfocándola hacia la mercancía ofrecida. Con este fin es necesario crear un concepto que conlleve el mensaje del comerciante y que, a la vez, infunda el espacio comercial con un aspecto de calidad y servicio, motivando que el cliente se sienta cómodo y recompensado por haber invertido su dinero en ese lugar. Por esto, el diseño deestablecimientosparaelconsumoesunactoqueatinaaunaseriedepreferenciasyexpectaciones,envueltosenunaseriedesímbolosysensacionescreadosporeldiseñadoryquereflejan

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Mensaje Proyecto de del la Presidente edición

los objetivos del dueño. Antes de la Revolución Industrial, las tiendas eran parte de la arquitecturadoméstica;losartesanos,sastres, zapateros, etc., laboraban en talleres localizados en el primer nivel de sus residencias desdedondevendíandirectamentealpúblicoysusestablecimientosmanteníanlaescala y el aspecto hogareño. Fue al final del siglo dieciocho (XVIII) que los objetos fabricados amanocomenzaronaserreemplazadospor los fabricados en masa, y la abundancia de estoscreólanecesidaddeproveerestablecimientosparaelexpendiodeestevolumende mercancía. Esto provocó el surgimiento de bazares y las arcadas en puntos céntricos de lasciudades,dondesepodíasatisfacer laadquisividad de una clase media emergente. Un ejemplo clásico es la Galería Vittorio Emanuele II, en Milán, que inspiró muchas copias y se convirtió en el modelo para los centros comerciales techados (malls). Debidoaqueestosespaciosestabanrestringidos por los confines del textil urbano, y la popularidad del automóvil, al igual que la tendenciadedesplazarloscomplejosresidenciales a los suburbios, en 1956, Víctor Gruen y Asociadosconstruyóelprimercentrocomercialfueradelaciudad,completamentecerrado, climatizado, y rodeado por una inmensa áreadeestacionamiento,convirtiéndoloen el nuevo centro focal del distrito. El concepto de este tipo de diseño era situar dos importantestiendaspordepartamentosenlos

Vista interior de la tienda Galería

Fachada anterior 1 Candie’s Bar 2 Graffitti 3 Women’s Bizz 4 Palm Court 5 Disegno 6 Contrastes 7 The men’s room 8 Main cashier 9 Mall 10 Office 11 Stock rooms

Planta original de la tienda

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De tiendas

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extremos,queactuarancomoimanes,creando un tráfico pedestre que ambulara por anchospasillos,atraídosporestospolosopuestos.Alproveerunmedioambientecontrolado, y, ofreciendo seguridad a los comerciantes y clientes, el diseño de las fachadas, el concepto de vitrinas, de la entrada y de la localizacióndelascajasregistradorasfueron modificados, aumentando la necesidad de crearunaidentidadyunaimagenproyectada por el diseño del establecimiento . La primera impresión es el frente (o la fachada en el casodeedificios).Estecomunicaunmensaje a través de sus elementos: vitrinas, acceso, materiales utilizados y vista al interior. Estos componentes son determinados por el tipo demercancía aexpendery laclasedecliente que se desea atraer. Las vitrinas y la entrada comunicanunaimagendeexclusividadode invitaciónylosescaparatespuedensercerradosparapresentarunaimagencontrolada,o puedenserabiertosenelposterior,parapermitir una vista al interior y que se pueda ver alguna otra mercancía ofrecida. Una vitrina con maniquíes con pelucas elaboradas por estilistas,maquillaje,efectosdeiluminación e información escrita, discretamente localizada, envuelve un esfuerzo laboral y costos deaccesoriosyutilería,mientrasqueundespliegue de mercancía en torsos sin cabezas, montados sobre pedestales, indican un expendiomáseconómicodelaborymateriales, ysignificanunestablecimiento másmódico.

Fachada de la tienda Reinhold

La puerta de entrada y los materiales circundantes promulgan la actitud al público y demarcan límites y establecen barreras; una puerta con acceso controlado electrónicamente, con visión parcial al interior y con un agarreimpresionante, envíanunmensajede restricción y selectividad, mientras que una entrada totalmente transparente, que abre automáticamente o, la ausencia total de barrera entre el exterior y el interior, proyectan unaimpresióntotalmenteopuestaalaanterior, invitando a vagar y apreciar la mercancía a la venta. El diseño del interior debe guiar al cliente a navegar el espacio en una formaordenadaydebeestardiseñadodetal manera que, éste, inconscientemente, sea encaminado,atraídoporpuntosfocalesque inviten a explorar los productos ofrecidos. Esta planificación conlleva definir el tipo de clienteatinado;edades,sexoynivel adquisitivo,paraqueeldiseñadorescojamateriales, iluminación y artefactos para el despliegue de la mercancía. Una tienda donde sólo son visibles algunos de los objetos para la venta, enunamuestranítidamente expuesta,donde es necesario pedir ayuda para tocarlos u obtenerinformacióndeprecios,disponibilidad y variaciones en colores o materiales, connota un aire de exclusividad y riqueza. En estos lugares la iluminación es incandescente, con múltiples focos de luz para añadir destellos en la mercancía y en los materiales lustrosos que forman el interior.Todos estos

implicancostosadicionales,pueshayquereemplazar las lámparas frecuentemente, doblar y desdoblar la mercancía, y hay gran cantidaddeasistentesenvueltosparamantener limpias y sin manchas los mármoles, espejos,cristalesycueroqueenvuelvenvoluptuosamentealclienteylotransportanimaginariamente a un nivel de status privilegiado y de alta posición social. Por otro lado, un establecimiento donde la mayoría, o toda la mercancía, está visible en su variedad de colores y tamaños, indica accesibilidad e invita democráticamente a manejar la misma, sin asistenciaoinsistenciadeunvendedor.Aquí la iluminación es funcional y económica, mayormente utilizando luminarias fluorescentes,queproveenunambientealumbrado uniformemente,sinsombrasoacentos,dondesepermiteobservaryevaluarlamercancía desdeelexterior,sintenerqueentrar,connotando un sentido de economía, de variedad, de obtener el valor por su dinero y donde le deleganalcompradorelderechodeescoger o rehusar su patrocinio. Por otro lado, un establecimiento donde la mayoría, o toda la mercancía, está visible en su variedad de colores y tamaños, indica accesibilidad e invita democráticamente a manejar la misma, sin asistencia o insistencia de un vendedor. Por otro lado, un establecimiento donde la mayoría, o toda la mercancía, está un vendedor. Por otro lado, un establecimiento donde la mayoría, o toda la mercancía.

Interior de la tienda Reinhold

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Proyecto de la edición

PROYECTO DE LA EDICIÓN

Miranda

The Style Lounge

Cortina de Rolos por Aurora Cedeño y Margarita Torres

El proyecto Miranda / The Style Lounge se ha conceptualizado como un espacio capaz de adaptarse a múltiples escenarios y usos. Un espacio cuya planimetría y ambientación logra crear una atmosfera dinámica y divertida, teniendo en cuenta que ir al salón de bellezasehaconvertido,predominantemente,enunaactividad socialydeentretenimiento. Con esta visión, su dueña, Sandra Miranda, nos brindó carta blanca para la exploración de ideas, para jugar con materiales y texturas y trabajar con un equipo multi-disciplinario deestilistas,diseñadores,artistasgráficos,ingenierosdesonidoyconsultores.Estoconel fin de lograr un concepto innovador frente al salón de belleza tradicional. El proyecto se desarrolló en un local de aproximadamente 4,500 p.c, en lo que antes fuera una franquicia de comida rápida. Dicho local se ubica en el primer nivel comercial del Condominio Da Vinci en la Avenida Ashford en el sector turístico del Condado. Siendo esta avenida una importante arteria vehicular y peatonal, se desarrolló una estrategiaurbanaquepermitieraestablecerunvínculotantovisualcomoespacialentreelentornopúblico(lacalle) y el privado (el salón). Para lograr esto se optó por demoler la parte frontal del antiguo local y“ceder”esta zona a la calle, permitiendo así re-articular la entrada al local directamente desde la Avenida Ashford. Aprovechando la diferencia en niveles entre el local y laacerasecrearonunaseriedeescalonesyplataformasquefavorecenunasutiltransición entreambosentornos.Dichosescalonesaccedenadosterrazas,creandoespaciosdeestar que se relacionan con las funciones programáticas del salón y a la misma vez, establecen una fuerte relación con la actividad urbana de la Avenida Ashford. La fachada, a nivel de la calle, se proyecta mediante un“muro cortina”que funciona como un gran“plasma urbano”haciendo protagónica la actividad interna del salón hacia la calle y viceversa. Al estar separado 6”del plano de la fachada, el muro logra convertirse en el punto focal de la composición aprovechando así la estrecha relación entre calle y fachada.

ENTORNO9

De tiendas

CAAPPR

1 ALUMINUM FLASHING 2 WATERPROFFING MEMBRANE 3 EXISTING PARAPET 4 CANT STRIP 5 1”X4” GALV. STEEL FRAME 6 EXISTING STEEL PURLING 7 GYPSUM BOARD SUFFIT 8 BLUE GREEN TINTED GLASS PANEL 9 2”X10” GALV. STEEL FRAME PRIME & PAINTED AS PER SCHEDULE AND SPECS 10 NEW CONCRETE FLOORING OVER STEEL DECKING 11 EXISTING PARAPET WALL 12 STEEL PURLINGS ANCHORED TO PARAPET WALLS 13 NEW CONCRETE SIDEWALK

1 4

3 5

10 12

Condición actual

Sección de pared

Sección

Fachada Miranda Salón

0 1’

5’

Condición original

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Proyecto de la edición

1 2

Elprogramadediseñoseestructuróalrededordelaideadebrindarmúltiplesalternativas deservicios,cadaunoconsuambientaciónycarácterparticular.Elprogramadediseñose resume en cinco áreas principales: 1 2 3 4 5

Área de peluquería y estilismo Área de lavado y secado Área de manicura y pedicura Área de Estética dental Área de bar/café

3 6

1 5

7 9

14 11

1 10

Planta 1 Terraza 2 Entrada 3 Salón de espera 4 Área de bar/café 5 Peluquería 6 Área de lavado y secado 7 Vestidor 8 Mechanical 9 Área de manicura

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10 Área de pedicura 11 Área de depilación 12 Salón de los empleados 13 Lavandería 14 Área para mezclar químicos 15 Banucci 16 Baño 17 Oficina

De tiendas

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0 1’

5’

Elevación

Mueble del estilista

Elevación

Dueño:

Arquitectos:

En el vestíbulo de entrada comienza una experiencia tanto visual como auditiva ya que la música forma parte integral de la propuesta. El personal del salón de belleza recibe a los clientes en un mueble curvo que establece la temática de la obra: tubos de acrílico retro-iluminadosporfilamentosdefibraópticaparaelcuerpodelmuebleytopedecristal curvo sostenido por una torre de discos compactos. El tratamiento de las facias curvas desdelaentradadelvestíbulologranintegrarvisualmentelaestaciónderecibimientocon el espacio central del salón. Este espacio central o plataforma de peluquería es el eje de la organizaciónespacialdelsalón. Losplafonesdehormigónexistentesdentrodelespaciose hanexpresadoensuformanaturallograndoasíestablecerunajerarquíaenrelaciónconlas áreasdeapoyo. Lasestacionesmóvilesdepeluquería,diseñadasyfabricadasparalaobra, se organizan en forma diagonal logrando así promover movilidad y encontrar un punto de relación con los anillos de iluminación colgante sobre las mismas. Una “cortina de rolos y anillos”, diseñada y fabricada para la obra por Margarita Torres y Aurora Cedeño, lograunasutilseparaciónentreeláreadepeluqueríayeláreadelavado/secadodecabello. Esta área ha sido concebida como un lounge, rompiendo el esquema tradicional de sillas y secadoras organizadas individualmente a lo largo de una pared recta. En contraste se organizanlassecadorasalolargodeunsofácurvotipo“lounge”fomentandoasíunadinámica informal y relajada. La iluminación de pared, diseñada y fabricada por la diseñadora Aurora Cedeño, logra complementar la ambientación deseada mediante los efectos de color y texturas de los materiales seleccionados. Contiguo a la plataforma de peluquería y en un ambiente más relajado e íntimo se ubica el área de tratamiento de pies y manos. En esta se organizan las mesas de manicura“en parejas”con el fin primordial de generar espaciosdeconversaciónentreclientesmientrasrecibeneltratamiento.Asuvez,lassillas de pedicura se relacionan a monitores LCD de pared los cuales funcionan de forma individualizadasegúnelmooddelusuario.Además,comootraalternativadeentretenimiento y como parte integral de la oferta de servicios, se incluyó un bar/café ubicado de forma tal que pudiera servir tanto a la clientela del salón como a los usuarios de las terrazas que dan alaavenidaAshford.Laobrafinalizadahacepocomásdetresañoshalogradoestablecerse como un concepto de“salón novel”íntimamente ligado al tejido urbano del Condado. Ladiversidaddeeventosquesehanrealizadodentrodelsalóntalescomoexhibicionesde arte, desfile de modas, seminarios, filmación de videos musicales etc., son testimonio de un programa acertado y traducido formalmente para crear, más que un salón de belleza, un salón multi-funcional. Un concepto que aprovecha al máximo su envidiable localización y se integra armoniosamente con la actividad comercial de su entorno.

> Sandra Miranda, Miguel Arocho (Miranda Salón)

> Arq. Edgardo Pérez Arq. Carlos Santiago

FICHA TÉCNICA:

Equipo de Trabajo: > (Pérez + Santiago Arq.) Arq. José G. Texidor Arq. Javier Pierluisi, Arq. Antonio Olazábal Arq. Cesar Salgueiro Arq. Ricardo Rodríguez Arq. Arlene Gómez Colaboradores: Consultores:

> Arq. Margarita Torres Aurora Cedeño (Efimerama)

Contratista General:

> Ing. Jorge López (Pentagon Engineering) MECH Ing. Carlos Campa (Campa y Cerrato P.S.C) ELEC.

> Interior Developers Inc.

Fecha de terminación: > 2004

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Proyecto de la edición

Craig Robbins: Artífice de sortilegios

Celina Nogueras Cuevas Miguel Miranda Montes

Nota de la editora: Craig Robins nació en Miami Beach en el 1963. Estudió en la Universidad de Barcelona, recibió su Bachillerato en Artes en el 1984 y se graduó de la Escuela de Derecho de la Universidad de Miami en el 1987. Es Presidente de Dacra Development y el principal de Design Miami y Design Miami/ Basel, evento exclusivo de diseño donde participan las galerías de diseño más importante del mundo. A lo largo de los últimos siete años, Dacra han sido los propulsores del re-desarrollo del Miami Design District donde se han enfocado en la renovación urbana. ENTORNO viajo a Miami donde lo entrevistó en sus oficinas ubicadas en el Design District durante Design Miami y esto fue lo que nos contestó.

Craig Robins en el Moore Building

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ENTORNO: ¿Cómo comienza a desarrollar proyectos urbanos? Craig Robins: Mi negocio es el concepto de comunidad y hacer barrios. El primer proyecto fue South Beach, nosotros tuvimos más participación que nadie en su época, más tarde comencé con el Design District. Lo más importante es que el barrio sea diseñado en base al concepto de comunidad. Si esunbarrioqueexisteounbarrionuevo, siemprehayquetrabajarcomourbanistasypensar yplanificarurbanísticamente.Ademásdeesto,siempretrabajoconarte,arquitecturaydiseño porque estas disciplinas enriquecen los barrios y le dan un sentido especial. Siempre respetolosedificioshistóricosytambiénintentoaportaralgonuevo.EjemplodeestofueSouth Beach,dondesetrabajóconedificioshistóricosenloscualeslafachadaeramuyimportante, aunque en su interior había elementos que no revestían tanta importancia. Siempre busco crear un diálogo entre lo nuevo y lo viejo para mejorar el sentido del barrio. Si es un terreno como AQUA, tuve la oportunidad de hacer todo nuevo. Si es como el barrio Design District queesunamezcladeedificiosnuevosyedificiosviejos, nosotrospodemoshacerlosedificios nuevosyrestaurarlosedificioshistóricos.Cadaproyectopideotroconcepto,perolavisióno el deseo de hacer un sitio lleno de energía es fundamental en todos los proyectos que hago. E: ¿Cuándo empieza el Distrito de Diseño? CR: Yo empecé en el 1994 pero el barrio comenzó en el 1920. E: Pero ¿por qué un distrito de diseño? CR: Yo estaba trabajando en South Beach, allí hicimos muchos proyectos y me di cuenta que tenía que seguir ampliando.Yo quería trabajar o crearunbarriocreativo,porqueSouthBeachempezóaconvertirseenundistritocomercial. Aunque seguía trabajando allí, yo quería hacer un laboratorio de creatividad. Cuando me metí en el Design District me di cuenta que la industria de diseño en Estados Unidos era un desastreaunque comenzabaadespuntar.Laideaeraexponerentiendaselmejordiseñodel mundo, varias tiendas, pero en la calle. En vez de un centro comercial de diseño como estos mallasquerososqueexisten. Entoncesmedicuentaquelaideaeramásgrande,quetambién a lo mejor podíamos incluir programas culturales, inventar ideas y colaborar con Art Basel, fue así como se inventó Design Miami donde se tiene programación y contenido cultural. ElDesignDistricthasidolafronteradondemuchodeesecontenidosehaidodesarrollando. A veces es colaboración, a veces es algo que inventamos, por ejempló el Moore Space en el Design District, es un programa divino donde colaboramos con Rosa de la Cruz, es mucho más idea de Rosa, pero es un elemento fantástico; tantas cosas han surgido de esta energía que a mí me sorprende. E: ¿Cómo seleccionas el site, ¿En el caso del Design District ¿Cómo reconoces que va ser un lugar exitoso para implementar una comunidad creativa? CR: Siempre es bien importante el aspecto del sitio, es allí a donde la energía tiene que venir. Cómo está formado el barrio, qué existe en el barrio, si es el momento o no. Es probar y reaccionar. Siempre trabajar con la comunidad. E: ¿Qué rol juega el gobierno en tus desarrollos? ¿Cómo ellos aportan al desarrollo de un distrito? CR: Nosotros siempre colaboramos con el gobierno. Ellos están pendiente de los espacios, de los estacionamientos, de la policía y la seguridad, de la limpieza de las calles que tienen que estar bonitas y limpias, el código de construcción y el planeamiento, estas funciones del gobierno son muy importantes. En el ámbito privado nosotros hacemos los edificios sin pedir ayuda al gobierno. La ayuda del gobierno tendría sentido al principio, pero en realidad si un barrio va a funcionar, va a funcionar así sea sin la ayuda del gobierno. Loque el gobiernotiene que hacer es su parte,si el gobiernohace su partey elsectorprivado hace su parte, todo debe funcionar. E: ¿Has tenido alguna experiencia en la que se han presentado desacuerdos entre el gobiernoyustedes?CR:Siempreexistenunasresponsabilidadesyhaymomentosenlosque la visión del sector público y el sector privado puede ser diferente. No es que el gobierno nos digaqueno,siemprehayunelementodeburocraciadondetodosevuelvemáscomplicado. Usualmente los conflictos se dan entre la empresa privada y la gente. En Dacra contamos constantemente con la comunidad. E: Miami se ha mercadeado como una ciudad de playas, palmas y “gozadera”. ¿Cómo entonces empiezas a atraer a todas esas compañías de diseño impulsando un cambio en la visión que ha caracterizado Miami? CR: Sí, tienes razón, al principio Miami era South Beach y South Beach era moda, música, y películas. Era más para fiestas y divertirse.

entrevista de la edición

Tokujin Yoshioka sentado en una de las sillas de su serie Streetscape Project

Luegodeconocersecomounaciudadinternacional,usamostodaesaenergíaparacomenzar ArtBaselMiami. La feria significaba un cambio, hubo un momento donde la comunidad se empezó a enfocar más en la cultura, y en cosas de contenido. Ahora la ciudad de Miami se conocecomounaciudaddemuchamáscultura.Sindudasiguesiendounaciudaddivertida para estar, pero posee una base cultural más fuerte que antes.

Instalación de Tokujin Yoshioka en el Moore Building llamada Tornado

E:. ¿Cómo empiezas a atraer las compañías para estar en el distrito de diseño? CR: Es un mezcla de cosas, no es una fórmula exacta. Uno de los aspectos radica en mandar gente por el mundo; yo, por ejemplo, viajo mucho y mucha gente viaja o es invitada aquí. Entonces, es una mezcla: traer gente y viajar, y con el tiempo se ha ido creando un nombre.Yo intento siempre hacer las cosas con calidad y creo que con calidad viene todo. E: En el caso de Design Miami, me parece interesante que desde Miami se esté exportando una feria de diseño a Basilea. ¿Cómo se da este proceso? ¿No parece un tanto extraño? CR: Esto ha sido un proceso muy lindo. Porque primero fue ArtBasel y después ArtBaselMiami. Luego nos inventamos Design Miami y ahora Design Miami Basel. Ellos, ahora son nuestros socios, ahora Messe Schweiz, la compañía socio de ArtBasel, acaba de invertir en DesignMiami. Ha sido una transformación muy linda, Design Miami ha cambiado el mundo de diseño, porque ha demostrado que el mundo del arte y del diseño son iguales, al punto que se pueden coleccionar los dos. No quiero decir que el arte y el diseño son la misma cosa, pero el diseño se puede coleccionar tanto como el arte y esto es algo que nosotros hemos aprendido. Hemos cambiado la manera en que la gente ve el diseño. E: ¿Si se comienza a coleccionar diseño los precios de los diseños se inflarán y los métodos de producción cambiarán. ¿Qué diferencia va a existir entre una pieza que puedes comprar en un catálogo y una pieza para coleccionar? CR: Hay mass production y hay limited edition. Estas sillas en que están sentados son piezas raras porque Gio Ponti está muertoynosiguenfabricandoesasilla.Coneldiseñocontemporáneo,vanahabercosasque sonmassproduction,igual encuarentaañosvariasdeesaspiezasseránparacoleccionar,pero lolindoesqueahorahayunaindustriadeedicioneslimitadas.Edicionesdondeeldiseñador puede dedicar más tiempo y no trabajar con las limitaciones de que tiene que ser para pro-

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Parte de la colección de Moss

One Laptop per Child Proyect, diseñador Yves Behar

ducirenmasa.Esteofreceotradimensiónlacualesmáscoleccionable.Elmassproductiones magnífico para comprar y ponerlo en la casa, igual lo puedes coleccionar y guardar en un almacén, y dentro de cuarenta años van a ser el próximo Jean Prouve del futuro. El limited edition es otra dimensión y seguro que esto se puede coleccionar. E: ¿Entiendes que el incorporar el componente de diseño a las ferias de arte es un fenómeno que se repetirá en un futuro cercano? ¿Se convertirá en la nueva manera de hacer ferias? CR: Yo no te puedo decir. Esto tomara su propio ritmo. Pero seguro habrá ferias de arte con diseño y diseño con feria de arte. Nosotros en Art Basel estamos enfocados ensepararlos. Nosotroscreemosqueexponerlosseparadosdamásfuerzaalasdosindustrias. Perosiemprevaserunoverlapestenovaserpuro,nunca. Tambiénexistirámuchagenteque debatirá que diseño es arte y que arte es diseño.

Drop Chandelier por Stwart Haygarth

E: ¿La frontera entre diseño y arte se disuelve cada vez más? CR: Para mí es muy distinto. Un diseñador y un artista son disciplinas creativas muy distintas. Esta mesa, por ejemplo, es magnífica. Uno no puede negar que es una obra de arte pero no es un objeto que estaba hecho por un diseñador para que funcionara como un coffee table. E: Entonces, el propósito o la función es importante. CR: El diseño normalmente está orientadoahacerlamejorsoluciónparaalgoquepuedefuncionar. Noestamossentadosen ninguna pintura. Estamos en Gio Ponti, Hella Jongerius, Maarten Bass, Wendell Castle, y los libros están en Jasper Morrison. Si esto fuera una escultura, yo no pondría los libros. E: ¿Qué crees acerca de coleccionar arquitectura? CR: En Design Miami, hemos pedido quevariosmerchantsquetrabajandibujosarquitectónicosymaquetasvenganaparticipar en Design Miami, toda esta zona es magnífica para coleccionar. Yo, incluso, comencé trabajando en South Beach, donde compraba todos estos edificios Art Deco y me acercaba a elloscomocoleccionista ycomopropietario,porqueestosedificiossoncomoesculturas.Ya hemos visto como en la casa de subasta Sotheby’s donde la Casa Farnsworth de Mies Van der Rohe se subastó.Yo creo que todo es posible. Pero no creo que típicamente las casas se presten para coleccionar. Veremos.

entrevista de la edición

A. Clasificación de centros comerciales del ICSC:

(Las definiciones y categorías se adaptaron de las establecidas por la Asociación Internacional de Centros Comerciales, ICSC por sus siglas en inglés.)

Glosario Título de centros comerciales y términos relacionados

Rafael Pumarada

CENTRO COMERCIAL: Grupodeestablecimientoscomerciales,con su área de estacionamiento, que se planifica, desarrolla y administra como una unidad.Sutamañoyorientacióngeneralmente sedeterminaporlascaracterísticasdelmercado y del área de influencia. El ICSC ha clasificadoloscentroscomercialesenocho categorías de acuerdo a su configuración abierta o cerrada, su tamaño y su orientación comercial. Estas categorías ayudan a identificar los rasgos generales de los centroscomerciales,aunquenotodosestoslugares caen nítidamente dentro de las ocho casillas. Algunos son híbridos y combinan unaomáscaracterísticasdelasclasificaciones básicas. El ICSC establece dos clasificacionesprincipalessegúnlaconfiguración abierta o cerrada del conjunto: 1. CENTRO COMERCIAL ABIERTO - El centro comercial abierto está formado por una franja de establecimientos comerciales o de servicio, áreas comunes y áreas deestacionamiento. Losestablecimientos usualmenteestánconectadosporuncorredor exterior, que puede estar techado. Las configuracionesmáscomunessonlineales, en figura de “L”, de “U” o de “Z”, y en forma agrupada. Inicialmente los establecimientos se ubicaron uno al lado de otro, en hilera. Con el paso del tiempo, surgieron otras alternativas de cómo agrupar los establecimientos,loquepermitióquesurgieran nuevas clasificaciones y nuevas formas de cómo manejar el estacionamiento. El ICSCestableceseiscategoríasparaelcentro comercial abierto:

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ovendenartículosmisceláneos,golosinasy alimentos. Un centro comercial de vecindario frecuentemente tiene una forma linealconsuáreadeestacionamientoalfrente. Ocupa un área de 3 a 5 cuerdas y posee un área de mercado de hasta 3 millas. De comunidad / Community Center (100,000 – 350,000 pc): Este centro comercial ofrece usualmente una gama más amplia de ropa y de otros productosqueelcentrocomercialdevecindario.Muchasvecestienedosomástiendas anclas,quefrecuentementesonsupermercados, farmacias grandes y tiendas por departamento de descuento. Este centro comercial usualmente tiene una forma lineal o una figura de “L” o de “U”, y puede especializarseparaatraerdistintosmercados. Ocupa un área de 10 a 40 cuerdas y tiene un área de mercado de 3 a 6 millas. De descuento / Outlet (50,000 – 400,000 pc): Estecentrocomercialestáorientadoatiendas de fabricantes o a tiendas de marca que venden mercancía a descuento. Estos lugaresusualmentenotienentiendasanclas. Ocupa un área de 10 a 50 cuerdas y tiene un área de mercado de 25 a 75 millas. Temático / Theme or Festival Center (80,000 – 250,000 pc): Este centro comercial —anclado frecuentemente por restaurantes y por lugares de entretenimiento—selocalizausualmente en áreas urbanas y establece un ambiente festivoy agradable con untemaunificador, que a veces incorpora edificios históricos. Elcentrocomercialtemáticoseorientamuchasvecesalturista,aunquetambiénatraea residentesytrabajadoresdelárea.Ocupaun área de 5 a 20 cuerdas.

De vecindario / Neighborhood Center (30,000 – 150,000 pc): Este centro comercial provee productos y servicios para las necesidades del día a día delaspersonasqueresidenotrabajancerca. Muchosdeestoscentroscomercialesestán anclados por un supermercado o una farmacia,ytienenotrosestablecimientosmás pequeñosqueofrecenserviciospersonales

De esparcimiento / Lifestyle Center (150,000 – 500,000 pc): Este centro comercial se localiza, con frecuencia,cercadevecindariosresidenciales con familias de ingresos altos, y se orienta asatisfacerlademandapormercancíaypor un espacio con sentido de lugar. Su configuración abierta usualmente incluye no menosde50,000piescuadradosdetiendas de cadena exclusivas. Este tipo de centro comercialsedistingueporproveeractividadesvariadasdeesparcimientoqueincluyen restaurantes, lugares de entretenimiento, y un ambiente agradable con amenidades —fuentes, plazas y mobiliario urbano en las aceras— que propician el curiosear de

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manera casual. Estos centros pueden estar anclados por una o más tiendas por departamento, de tipo convencional o especializadas en moda. Ocupa un área de 10 a 40 cuerdas y tiene un área de mercado de 8 a 12 millas. De tiendas anclas / Power Center (250,000– 600,000 pc): Este centro comercial —que usualmente contiene pocos establecimientos pequeños— está dominado por varias tiendas anclasgrandes,quepuedensertiendaspor departamentodedescuento,tiendasdepreciosrebajados,grandestiendasdemembresía,megatiendasespecializadasuotras. Las tiendasanclasseconfiguran,muchasveces, como estructuras aisladas. Ocupa un área de 25 a 80 cuerdas y tiene un área de mercado de 5 a 10 millas. 2. CENTRO COMERCIAL CERRADO- La estructura cerrada es la forma más común de los centros comerciales regional y suprarregional. Este tipo de centro comercial tiene un pasillo interior bordeado por tiendas,yproveeestacionamientoenlaperiferia, ya sea de superficie o en estructura. El ICSC establece dos categorías para el centro comercial cerrado: Regional (400,000 – 800,000 pc): Este tipo de centro comercial cerrado, con su pasillo interior, tiene tiendas de mercancíageneral—conunporcentajealtode tiendas de ropa y accesorios— y una gran variedad de servicios. Su atracción principal es la combinación de dos o más tiendas anclas—quepuedensertiendaspordepartamento tradicionales o de descuento—, y numerosastiendasespecializadasdemoda. Ocupa un área de 40 a 100 cuerdas y tiene un área de mercado de 5 a 15 millas. Suprarregional (800,000 + pc): Este tipo de centro comercial cerrado muchas veces tiene tres o más tiendas anclas, ofrece una selección muy amplia de mercancía, y tiene una base amplia de clientes. Tieneunpasillointerioryusualmentetiene varios niveles. Ocupa un área de 60 a 120 cuerdas y tiene un área de mercado de 5 a 25 millas.

B. Clasificación de centros comerciales en Puerto Rico:

(Las categorías y definiciones se adaptaron de las que utiliza la Compañía de Comercio y Exportación de Puerto Rico, que son, a su vez, las que utiliza la Junta de Planificación en su Reglamento de zonificación y su Reglamento de procedimientos adjudicativos.)

CENTRO COMERCIAL: Un desarrollo comercial planificado, a gran escala, donde se ubican establecimientos comerciales de servicio y de venta al detal. Usualmente incluye uno o más usos principales que sirven de ancla a los establecimientos más pequeños. Hay cinco categorías, según el tamaño del centro comercial: Vecinal: Un centro comercial con un área neta de ventas y almacén que no excede de 34,999 pies cuadrados. Comunal: Un centro comercial con un área neta de ventas y almacén que fluctúa entre 35,000 y 99,999 pies cuadrados. Subregional: Un centro comercial con un área neta de ventas y almacén que fluctúa entre 100,000 y 249,999 pies cuadrados. Regional: Un centro comercial con un área neta de ventas y almacén que fluctúa entre 250,000 y 999,999 pies cuadrados. Suprarregional: Un centro comercial con un área neta de ventas y almacén mayor de 1,000,000 pies cuadrados.

Desarrollo de uso mixto / Mixed-Use Development: Proyecto de bienes raíces que integra de forma planificada una combinación de usos —venta al detal, oficinas, residencias,hotel,recreación, u otros—, orientado al peatón y que provee un ambiente deesparcimientoqueunevivienda,trabajo y ocio. Este proyecto usualmente incluye ambientesamenosyexpresionesarquitectónicasqueayudanaestablecerunsentido delugar. Estetipodeproyectopersigueoptimizarlasinterrelacionesentrelosdistintos usos y procura mitigar el tráfico vehicular y aminorar el desparrame urbano. Megatienda o supertienda / Megastore: Tiendaextremadamentegrande,de50,000 a 200,000 pc, que usualmente forma parte de una cadena de tiendas. Se divide principalmenteendoscategorías:mercancíageneral y mercancía especializada. Megatienda aislada / Big Box: Establecimientocomercialaisladodeunao dosplantas,usualmentedeformarectangular, que acomoda una tienda muy grande. Megatienda especializada o dominador de categoría / Category Killer: Tienda de cadena de gran escala que se especializaenuntipoparticulardemercancía —como ferretería, electrónica o libros— con una amplia selección y precios relativamente bajos. Parcela accesoria / Outparcel: Parcela que forma parte de un centro comercial y en la que se localiza una tienda aislada. Tienda aislada / Freestanding: Establecimientodeuncentrocomercialqueseubica en una estructura aislada independiente.

C. Términos misceláneos relacionados con el centro comercial:

(Las categorías y definiciones se adaptaron de información de la Asociación Internacional de Centros Comerciales, ICSC por sus siglas en inglés, la Asociación Española de Centros Comerciales, la Asociación Internacional de Dueños y Administradores de Edificios, BOMA por sus siglas en inglés y Wikipedia.)

Centro comercial accesorio: Centro comercial que ha sido dominado por un nuevo centro comercial y que se convierte en complemento de este. Centro comercial decaído / Greyfield: Centro comercial con una alta proporción de espacio comercial vacante y poco movimiento de clientes.

Tienda ancla / Anchor store: Establecimiento que sirve de atracción principal a uncentrocomercial.Usualmentedominay define la configuración general del centro comercial. Tienda primaria o tienda de cadena / Chain Store: Establecimiento comercial que pertenece a una cadena de tiendas, nacional o internacional, que resalta la arquitectura y las características típicas de la cadena. Tienda secundaria o tienda independiente:Establecimientocomercialindependiente, usualmente pequeño.

Glosario

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“HAY QUE INVERTIR EN LA MARCA. SE INVIERTE EN CALIDAD, EMPAQUE, PRES

O se nota o se bota

Branding in Architecture 101

Jaime Fournier-Ferrá

Tradicionalmente, la historia de la arquitectura se circunscribe a la obra edificada a través delasmanosymentesdehombres,quedemanerasuper-heróicaconstituyenloqueconocemoscomolasobrasmaestrasdenuestracivilización. Estosgeniosactúan,parecería,de maneraindependiente,solitaria,bajolainfluenciadecreenciasextremadamenteutópicas yvanguardistas,autoreferencialesycapacesdecolmarcientosdepáginasenmanifestosy glossies. No mucho ha cambiado en tantos siglos. En Borders, Borromini y Brunelleschi conviven con Calatrava y Ghery en órden alfabético. El branding siempre ha existido en la praxis arquitectónica. Sólo falta sublimarlo en cuerpo y sangre. Gucci, Montblanc, Hugo Boss, Philippe Starck, Hard Rock Cafe... Todos hemos sentido la influencia de una marca al obtener algún servicio o producto...Puma, Peroni, Porsche. Nadie está inmune al brand, resultado último del branding. Oportunamente definimos branding como una seriedeestrategiasydecisionesdestinadasarealzarlasvirtudesdeunproductooservicio. Los gurús del branding utilizan diferentes recursos para lograr sus objetivos, encausados principalmente a clarificar o distinguir. En su libro,“How Brands become Icons:The principles of Cultural Branding (Harvard Business School Press, 2004), Douglas Holt, PhD, afirma que una marca puede lograr convertirse en un ícono (“the brand becomes an icon...”) si logra resolver algún dilema cultural en nuestra sociedad o cubrir un vacío. Además de sonar pedestre o pedante, se preguntarán qué tiene que ver esto con la práctica de la arquitectura. Otros más ingenuossepreguntarán:“¿qué dijo?”. En realidad, el Dr. Holt no puede hablar más claramente. Si concebimos demanerasimplelosaspectosrelacionadosconbranding,nospercatamosdequeincluimosideogramasdemarcas,diseño,mercadeo,publicidad,servicios,portavocesoproductos. Estostemas,asuvez,incidenenactividadespropiasdentrodelastareasyactividadesque realizamoscomoarquitectos. Elconcepto,aplicadoalaprácticadelaarquitectura,reductivamenteofrecedosvertientesdediscusión.Aunqueindependientes,encontramosque estas dos líneas de operación, están ligadas de forma siamesa: 1) Reafirmar la identidad del cliente y su producto o servicio y 2) Promoción publicitaria y profesional para el arquitecto. Es imprescindible abarcar ambas vertientes de manera simultánea, con la firmeconvicciónenlaarquitecturacomolamanifestaciónmásinteligentedelamoda,yla forma más radical de perseguir el status symbol. En otras palabras: chasing cool. Intenten obtener una muestra de la última cartera de Louis Vuitton, diseñada por Zaha Hadid o examinen las últimas ediciones deVogue en la que arquitectos japoneses trabajando paraPrada son objetos de entrevistas (sin contar con las aportaciones de Koolhaas, en Nueva York, o Herzog y de Meuron, en Tokio), para comprender un poco de qué hablamos.¿Habrálaarquitectura finalmenteresueltoundilemaculturalocubiertounvacío, como expresara Holt? ¿Llegó la arquitectura a la cúspide del mainstream? Todo apunta a que,globalmente,elpoderdeconvocatoriadelstarchitectconsolidalabasedelamodaen su última expresión. La vorágine es tal, que el producto llega a identificar al arquitecto como medio de consumo. Aunque es posible aparecer semanalmente en la edición de PorDentrodeElNuevoDía,paraqueelarquitectoseatotalmente brandable,esnecesario expandir el paradigma. Identidad única del cliente Cansadosdemissionstatementsyre-engineeringstrategiescogiendopolvoentablillascorporativas, las compañias de vanguardia han optado por ganar la confianza de sus bases deconsumidoresatravésdeldiseño. Estrategiasbasadasendiseño,especialmentelasque trasciendenfronteras,refuerzanlosvaloresbásicosdelasempresasquehandescubierto en él, un arma muy poderosa. El diseño por parte de creativos de agencias publicitarias

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SENTACIÓN, IMAGEN Y PUBLICIDAD.” –– CARLOS CASTELLÓN

yestrategasdemercadeoenambientescorporativos,sehalimitadotradicionalmenteala creación de etiquetas, logos y empaque. La identificación de las aspiraciones de una empresasóloselograefectivamentemanejandotácticamenteunplandeacciónqueincluya laplantafísicaeinstalacionesaccesorias,ademásdemediospublicitarioseinnovaciónen la dismeninación del mensaje. Léase, el efecto Starbucks. Promoción profesional del arquitecto Sin intentar sonar irreverente, ni terroríficamente anti-gremial, la práctica de la arquitectura se beneficiaría de un debate genuino que incluyera posiciones vitales sobre el poder delaarquitecturaenpromoverundesarrolloeconómicolocal,abasedeunpensamiento globalizado. Para lograr esto, el contacto con nuestra realidad actual es un asunto de vida o muerte. Hemos visto a través de los años, el desgaste o erosión de nuestra profesión con relación a otros campos. Aún el témino architecture está siendo usurpado por los techies. Entrelosresultadosenumeradosporcualquierwebsearchengineparalapalabra architecture,apareceránarquitectosjuntoaprogramadoresdeinformática. Lapromoción profesional de nuestra oficina es un sine qua non en nuestra práctica. Es imprescindible clarificar y distinguir nuestra oferta profesional a través de los servicios que brindamos y estamosenmirasdeofrecer. Ademásdeparticiparenforosyconvencionesorganizadasen otroscamposprofesionales,dondedamosaconocerlasaspiracionesylogrosconcretosde nuestra firma, creamos oportunidades para expandir nuestra base económica. El interactuar directamente en el éxito de las empresas-clientes, ha provocado expandir los servicios de la organización, con el fin de ofrecer servicios de“creación de conceptos temáticos”,“e-commerceanddatamanagement”,“webpresenceandselling”y“creaciónde ambientesparatradeshows”. Esimportanteconvenceralclientedequeelarquitectodebe “controlar el diseño”desde la concepción hasta la venta y promoción. No se debe dejar campo abierto en el teatro operacional de estrategias destinadas a realzar el producto o serviciodenuestrosclientes. Comoconsecuencia,losarquitectosampliamosnuestrapresencia, como alternativa viable a ser considerados para proyecto futuros. ¿Hemosporestoabandonadolosidealesutópico-socialespostuladosporloshéroesdela arquitectura moderna, Le Corbusier, Frank Lloyd Wright, Henry Klumb? ¿O fueron ellos los primeros starchitects que conocimos? Atendiendo variaciones sobre el tema, Dejan Sudjic nos re-interpreta como arquitectoproductoensulibroTheEdificeComplex:HowtheRichandPowerfulShapetheWorld(The Penguin Press HC, 2005), mientras Charles Jencks, en su libro Iconic Buildings (Rizzoli, 2005), discurre sobre el poder deledificio-producto. Esta generación de edificaciones recientes (Bilbao, Swiss: Re, el Parlamento de Edinburgo de Miralles) constituye su propia esencia a través de su presencia. El buzz que los caracteriza se nutre en vida del proceso de su creación, y en última instancia, de las controversiales posiciones de sus autores:“the brand becomes an icon...” Elresultadodeunaprácticaqueabarquelasideasesbozadasanteriormente,incluirávalor añadidoalosclientesyredundaráenbeneficioseconómicosparanuestrasempresas.Sabemos que la arquitectura es“una profesión tan bonita”como nos dicen nuestros familiares y amigos, pero es a veces cruelmentelimitada. El campo delbranding es uno natural para incursionar de manera sistemática donde los beneficios son incontables y las vivencias personales y profesionales, no-transferibles.

Práctica en la práctica

Entrevista al Arquitecto Jaime Cobas

Ivette C. Batista

Conocido mayormente por sus diseños de interiores, el arquitecto Jaime Cobas ha sido reconocido como un“diseñador total”por la variedad de proyectos que ha realizado. Aparte de arquitectura de interiores y paisaje, Cobas ha diseñado vitrinas, gráficas y pósters comerciales,tipografía, shoppingbags,muebles,objetosdediseñoindustrial,escenografíasymontaje para fotografía. Entre sus trabajos se encuentran también el diseño de vestuario -incluyendo trajes de novia- y cenas -desde la invitación y el menú, hasta la mesa de cenar y su centro de mesa-. También se ha destacado por los actractivos diseños de carrozas para las paradas oficiales del 4 y 25 de julio, antifaces y adornos de navidad. Contrario a la tendencia general hacialaespecialización,Cobascruzacómodamentelosfinoslinderosquedefinenlasdiversas profesiones relacionadas al diseño, y ENTORNO lo entrevista sobre sus influencias, estilos y proyectos. E: ¿Qué le motivó estudiar arquitectura? JC: Mi padre era ingeniero y había trabajado en el USED, localizado en el edifico “La Pistola” de Klumb. Así que de pequeño me vi, en parte, influenciado por el área de la construcción. Él quería que yo también fuera ingeniero, pero como yo mostraba sensibilidad artística, decidió que podía estudiar arquitectura. El me envió a Cornell sin que yo supiera nada de esa universidad. E: ¿Desde su niñez mostró interés por el arte? ¿Hubiera preferido ser artista? JC: No, prefiero la arquitectura. Cuando niño tomé clases de arte con Cervoni, un pintor italiano, que daba clases de arte privadas. Enseñaba a hacer dibujos en pastel y carboncillo. La arquitectura es una escultura, pero una escultura utilitaria. Arquitectura no es hacer primero una escultura y forzarle la función, como podría ser un edificio de Ghery, sino que es aplicar un sistema organizativo al cual se le añade poesía. Form follows function es mi premisa de siempre. E: ¿Cuándo y por qué comienza a enfocarse en el diseño de interiores? JC: Cuando yo era estudiante, en Cornell, estaba en 3er año, Bill Boydston estaba haciendo el Mayagüez Hilton y tenía a un excompañero mío de Cornell como asistente. Necesitaban un ayudante adicional y él me recomendó. Así comencé a colaborar con Boydston como delineante, yo dibujaba a mano sus diseños. Ahí comencé a familiarizarme con los interiores, aprendí sobre materiales y toda la dinámica del diseño de interiores. Cuando me gradué trabajé durante 5 años en Obras Públicas. Con esta agencia se construyeron muchas escuelas basadas en planos que se habían diseñado por Henry Klumb, Neutra, Ico Montilla y otros arquitec-

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tos de esa generación. En el taller de Boydston se hacían todo tipo de interiores. Luego de haber terminado la maestria en Yale y culminado el tiempo en el gobierno, comencé a trabajar de arquitecto asociado con Lorenzo Ramírez de Arellano. Pero siempre, mientras trabajaba como arquitecto hacía interiores. Por otro lado, siempre tuve interés en las gráficas. En Cornell estudié un minor en Gráficas, que incluía materiales y cómo trabajar etching y litografia, por eso es que hago carteles, fotografía, logos…etc. Todo eso me llevo a tener un interés particular en las cosas artesanales, las cosas hechas a mano, ese es mi énfasis, y es por eso, por lo que me distingo. Todo lo que yo hago debe ser hecho a mano, fabricado custom, o sino, intervenido. A mi me interesa que lo que hago sea exclusivo. Por eso mi interés por los materiales exóticos y la fabricación de artefactos. E: ¿Cuándo comienza su práctica privada? JC: Durante la crisis de los ‘70, cuando la arquitectura prácticamente se detuvo, me separe de la firma y me dedique mayormente a interiores. Desde entonces, empecé a darme a conocer por el diseño de interiores residenciales y algunos comerciales. Muchos de los comerciales son de clientes a quienes les hice interiores residenciales. He hecho proyectos en Punta Cana, Charter Island, más de 10 apts en NY y uno en Tokio. También he hecho condominios, pero fue con Ramírez de Arellano. En la práctica privada, hice la residencia González en Dorado Beach. E: ¿Cómo compara el diseño de interiores con la decoración de interiores? JC: Los decoradores son personas con buen gusto, que seleccionan elementos y los arreglan muy bien. La mayoría de los decoradores escogen piezas - incluyendo colores, telas y mobiliario – y los acomodan en un espacio, pero no transforman los espacios. Un diseñador de interiores, por otro lado, reorganiza el espacio y lo transforma físicamente, distinto a lo que es decoración. Por eso, la arquitectura está relacionada al diseño de interiores. Un diseñador de interiores entra en aspectos que tienen que ver con construcción como es el diseño de iluminación artificial, manipulación de la iluminación natural, cerrar o abrir vanos para ventanas, sis-

Interior de apartamento en Nueva York

Interior de apartamento en Tokyo.

temas de aire acondicionado, mobiliario built-in, en fin. Tal vez mediante la decoración se transformaunespacio,peroesperceptual,decoraresembellecer-tobeautify-unespaciocon buen gusto, pero dejándolo inalterado. E: ¿Cuál es su postura en cuanto a la educación de la arquitectura y el diseño de interiores? JC: El estudiar arquitectura crea una conciencia de ordenación y de construcción. Yo creo que el interior refleja los conceptos arquitectónicos. Yo he diseñado hasta un zafacón para baño, pues para mí los muebles que se usen deben diseñarse de acuerdo al espacio. Muchos arquitectos se apoyan demasiado en ciertos muebles que son considerados clásicos –la silla de Mies Van der Rohe, la silla Wassily- y eso no es amueblar correctamente un proyecto de interiores.

Célebre

Tienda Lazoff

Planta segundo piso

Planta primer piso

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Interior del restaurante / bar de La Concha

E: ¿En su opinión qué es amueblar correctamente un interior? JC: Lo más importante es definir las funciones. Por ejemplo, el otro día estaba comiendo en un restaurante y me sentía incómodo porque me hundía en la silla. Y era porque habían usado la silla incorrecta. En vez de un dining chair usaron un lounge chair. No es lo mismo sentarse en una silla que mide 18”, a otra que mide 16”. La silla era muy buena, pero no era su función. En cuanto a la estética, lo más fácil es ir a los clásicos, pero hoy día hay otros diseños, hay muchos diseñadores y arquitectos contemporáneos que han hecho mobiliario que no se ha explorado. Considero que el interior, no se ha explorado lo suficiente. E: ¿Qué escuela de pensamiento prevalecía durante sus años en Cornell y en Yale? ¿Cómo esto influenció en su desarrollo profesional? JC: Definitivamente el Modernismo. Yo no lo niego, lo mío es modularidad, repetición de elementos, el Bauhaus, form follows function… Pero también, tuve la oportunidad de tener a Colin Rowe como profesor, y fue él quien me enseñó el sentido y la importancia de la historia. Por tanto, yo me baso mucho en la historia como inspiración para mis diseños. Por ejemplo, le hice a Peter Cardón (Principal de Pasarela y Cardon) un shooting de trajes hechos en papel basados en el de constructivismo ruso. También, hice una escenografía para un concierto de Lucecita Benítez basado en Rietveld. Yo soy fanático de la historia, y me gusta utilizarla para generar ideas de

Interor del restaurante Bull’s Eye

proyectos. Yo siempre busco en la historia y siempre voy a los principios, donde la arquitectura era minimalista – es una eliminación de lo superficial - como Mies Van der Rohe, en el pabellón de Barcelona – él lo llevó a lo mínimo pero usó materiales exóticos como el cromio, que en aquella época era poco común, y el onyx para las paredes. Cuando yo estudié la maestría en Yale, Charles Moore era el decano y Venturi era mi profesor quien para ese entonces, estaba escribiendoComplexity&Contradicción.¡Él llamaba a Frank Lloyd Wright, Frank Lloyd Wrong! Colin Rowe invitaba a los estudiantes a su casa y cenábamos con él. E: Entonces, mientras usted estudiaba, aunque la educación se enmarcaba dentro de los postulados de la modernidad, tuvo como profesores a figuras que luego desarrollaron los postulados teóricos del postmodernismo, como Colin Rowe y Venturi. ¿Como influenció esto la manera en que usted utiliza la historia? JC: La idea de tomar ejemplos de la antigüedad y reinterpretarlos en el contexto contemporáneo es de Colin Rowe, quien fue mi maestro de tesis. Rowe fue el primero en comparar una de las Villas de Palladio, con la Villa de Savoye de Le Corbusier, y expuso que son exactamente lo mismo, en términos del parti (palladiano) de la estructura y las proporciones. Entonces, mi tesis estaba basada en el parti de uno de los palacios capitalinos de Miguel Angel, pero el lenguaje de su fachada, era Le Corbusier. No obstante, la idea de las columnatas, su espaciamiento y propor-

ciones era de Miguel Ángel. A ese parti se le integraron salidas de emergencia y elevadores que son sistemas que Miguel Ángel no tenía, claro, pero el diseño esta basado en su parti. Hoy día, todos mis proyectos están basados en precedentes históricos. Es lo primero que hago cuando voy a diseñar: ver qué han hecho y quién lo hizo. ¿Para qué repetir?, ¿por qué voy a hacer algo que ya se hizo hace tiempo? Este es el error de la mayoría de los estudiantes. E: En algunos de sus proyectos usted muestra dos maneras distintas de utilizar la historia. Por un lado, como el caso de Bull’s Eye, la estrategia compositiva se deriva de modelos pasados reinterpretados en un vocabulario contemporáneo. Mientras otros proyectos muestran una referencia directa del vocabulario antiguo, como el restaurante Mykonos. ¿Cómo compara esas dos maneras de utilizar la historia? ¿Qué referencias usó para definir la estética contemporánea? JC: En Bull’s Eye traté de resolver el problema de la privacidad haciendo unos booth que creaban intimidad, entre columnas se enmarcaba el espacio principal y lo aislaban. La idea era crear un espacio íntimo dentro de un gran espacio. Por otro lado, se hizo una reinterpretación de un chandelier. ¿Qué es un chandelier? Siempre hay que ir primero a la historia: un chandelier es una pieza de iluminación, inventada en época de Luis XIV, en la que se usaban velas o luminaria incandescente y se utilizan cristales y espejos para refractar la luz y aumentarla. La idea

Célebre

era crear este efecto, entonces a ciertos elementos de uso, como copas colgadas del techo, les puse luz y los convertí en elementos decorativos. Ahora, lo que pasa con estos espacios, al igual que en las discotecas, es que son encerrados, buscan desconectarse de su exterior. En aquella época estaban de modalosthemerestaurants,latematización de un espacio, como seria un restaurante hawaiano, por ejemplo, o chino. Pero en Bull’s Eye eso no se hizo, ahí no hay ningun “tema.” En cambio, creé una gráfica, inspirada en el Bull’s Eye y confeccionada por el arquitecto Fonteboa. La idea era estar en esteespacioaisladodelcontexto–igualque el restaurante Chayote que queda en un sótano- Bull’s Eye, quedaba en el primer piso del edificio Caribe y para alejarlo del bullicio y la exposición, se debía crear un espacio aislado, controlando lo que los visitantes veían utilizando iluminación y elementos de arte. Toda la intención giró en crear un espacio íntimo, controlado, utilizando el “idioma” del momento. Por otro lado, en Mykonos yo estaba haciendo una intervención al interior de una pieza icónica, que era la Concha. Yo no la quería tocar. El nombre Mykonos me lo dieron, no lo escogí yo. Entonces,conesoselementos,piensoencomo puedo evocar a Grecia, y a su vez, respetar el vocabulario moderno de la concha. De ahí surge la idea de hacer 4 columnas gigantescas, que a su vez son funcionales –pues de ellas salen el aire acondicionado y las luces de disco lights, en vez de tenerlas expuestas como usualmente se hacia, lo cual era inapropiado por el techo curvo. Pero, entonces usé un mobiliario moderno de Mario Botta, que a su vez, mostraba las proporcionesclásicasaxialescomootraspiezasque se diseñaron para el proyecto. Así se logró el blend entre lo moderno, lo clásico y lo contemporáneo. E: ¿Considera que hay una manera correcta en la utilización de un vocabulario, o estilo que merece respetarse? JC: Uno no puede decir que hay una manera correcta o incorrecta lo importante es ser consistente. Uno de los errores de los estudiantes hoy día es que dibujan en computadora y sólo ven a través del window y no ven el full picture. Por un lado, diseñan una cosa y generan una solución, luego en otra esquina hacen otra solución, y cuando ves el conjunto, no hay armonía entre las piezas. Yo uso mucho el modulo para organizar el espacio. El modulo organiza y se repite en distintas escalas. No es que haya un vocabulario, sino que hay consistencia. Es como una sinfonía, donde hay unas notas que se repiten y varían, pero hay consistencia. De otro modo es un “potpourri”.

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Trajes constructivistas

E: Sus proyectos muestran una amplia variedad de composiciones, usos de color y formas. ¿Usted considera que tiene un vocabulario recurrente?. JC: Mis diseños son muyvariados,perosiempresereconoceque está mi mano. Porque aunque sea diferente -pues yo no me repito- se reconoce que yo lo diseñé. Hay cierta armonía, tranquilidad, continuidad. No es como, por ejemplo, algunosdecoradoresquehacenunacosaenla sala y luego en el cuarto otra completamente distinta. Yo por el contrario, pretendo que un mueble de la habitación, pueda insertarse en la sala cómodamente si en algún caso fuese necesario. Tal vez es la misma silla pero en otro color o material. El salón de belleza Pasarel y Cardón está basado en elestiloRegency,épocaquemarcounaestética específica en Inglaterra. Si ojeamos un libro de estilo Regency, aunque la estética es muy distinta a la del salón, podemos notar cómo algunos elementos fueron seleccionados, adaptados y transformados en algo contemporáneo. Nuevamente, no estoy copiando el precedente histórico, estoy destilando, esas proporciones y esos materiales, y adaptándolos al programa o tipología que estoy trabajando. No es que haya un vocabulario, sino que hay consistencia. E: ¿Cómo definiría su estilo? JC: Armonía y tranquilidad, en colores y en formas…Es como música.Yo tenía un profesor español, Martín Domínguez, que decía que la arqui-

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tectura es como una sinfonía. Si se observa con detenimiento, en todos mis diseños prevalece la modularidad. Yo sigo desarrollándome de la misma manera, form follows function. Dependiendodelproblemasedesarrolla la solución, pero la mayoría se basa en el orden que da la modulación, de manera alineada sin exceso. Pero claro, a eso se le añade la riqueza de los materiales. Lo único que ha cambiado es que ahora no hay artesanosydiseñadoresquetenganconocimiento de cómo trabajar ciertos materiales. Esto ocasiona una limitación grande en las terminaciones. E: ¿Qué materiales le gusta trabajar? JC: Dependiendodelproyectoylasnecesidades se hace una investigación sobre qué materiales hay disponibles, qué desea realizar con ellos y quién lo puede hacer. Estas son las tres cosas. Si no se puede hacer aquí, pues se recurre a Estados Unidos. Y eso va desde textiles, metales, espejos… de todo. Ahora, se están usando muchos materiales y métodos industriales, como plásticos, screensometalesperforadosconláser,pero yo no he entrado en eso, prefiero todavía la calidad artesanal. Se ha perdido mucho en la artesanía, tanto en conocimiento como en labor. Por ejemplo, si antes iba a usar chagreen, que es piel de tiburón, pues hoy ya no se puede porque no se consigue. Claro, a esto se le añade los problemas ecológicos, pues ya no se pueden usar ciertas maderas, etc.

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E: ¿Cuál es su opinión en cuanto la “moda” en la arquitectura? JC: Hay ciertas tendencias que definen una época, y las personas que habitan un espacio ayudan a definirlo. Las personas que iban a Bull’s Eye eran las mismas que iban a las discotecas. Las sillas de goma en mi apartamento, que son diseño de Mario Bellini, muestran influencias de Prada. La moda en el vestir influencia la arquitectura porque está más adelantada, cambia más rápido y viene antes, experimenta con materiales desde antes. Aunque, la moda en la arquitectura está mucho más atrasada que la moda en el vestir, porque esta última es más fácil cambiarla. La vestimenta es efímera, mientras la arquitectura es permanente. E: Muchos de sus diseños muestran una variedad notable en forma, estilo, color ¿Esto tiene que ver con el momento en que se diseñaron o con el cliente? ¿Cuál es la dinámica entre usted, como diseñador y el cliente? ¿Cómo incorpora los deseos del cliente? y ¿Cómo incorpora sus preocupaciones como diseñador? JC: La diferencia tan marcada en algunos diseños, como por ejemplo, el apartamento de Tokio y el de Nueva York tiene que ver con ambos, la época en que se diseñaron y el cliente. El cliente viene a mí con una idea de lo que quiere, yo la refino y le añado mi aporte, es una manera de enmarcar esas necesidades y contextualizarlas. En Tokio, por ejemplo, el cliente había comprado unos muebles y no los sabía acomodar, entonces yo le diseñe su colocación y una alfombra que unificaba los espacios. Pero cuando los clientes vienen a mí es porque me conocen, han visto cosas mías, y conocen mi estilo. Yo me adapto al cliente, si él quiere algo moderno, lo hago, si no, hago algo contemporáneo que es un poco más soft, pero no hago antiguo, o sea“estilos”como un Luis XIV o algo parecido. Puedo acentuar un espacio con un mueble de estilo, pero no tematizo los espacios. Con un cliente nuevo necesito saber cuáles son sus necesidades, cómo viven, el uso que le da a los espacios. A veces tengo clientes que tienen muchos objetos, y a mi me toca organizarlos. A veces, luego de que uno diseña, ellos siguen añadiendo y sobrecargan los espacios. Uno crea un medioambiente que, tal vez vacío se veía mejor pero si al cliente le gusta sobrecargado, pues así es su gusto. Hay clientes que tienen miedo al vacío y no pueden tener una pared sin nada. Es algo cultural, es su upbringing. El minimalismo es algo que se aprende, apreciar una pared vacía de un material fabuloso, como las paredes de onyx en el Barcelona Pavillion de Mies, se aprende. Pero hay clientes que ante una pared vacía prefieren cubrirla con una colección de platos. Eso es algo cultural. E: ¿Ha tenido alguna experiencia particular sobre la influencia cultural en las decisiones de diseño? JC: Una experiencia particular que tuve, fue diseñar el apartamento en Tokio para un japonés. Lo que más me impresionó de diseñar un apartamento en Japón fue que todo debe ser compacto, doblado, que se saca y se esconde. Pues, como hay escasez de espacio, todo tiene que ser pequeño y medido. Pero, la mayoría de mis clientes de proyectos en y fuera de la Isla, han sido puertorriqueños. Entre las diferencias que he enfrentado en ciertos diseños, está el clima… pero tampoco es tanto, porque en PR todos vivimos encerrados en aire acondicionado. A demás en Puerto Rico siempre hay que pensar en rejas, en robos… Esto, por razones de seguridad o si hay piezas de arte en el interior. También, muchos de mis clientes tienen obras de arte y hay que conservarlas. Aunque sí creo que es muy lindo todo eso del cross ventilation y estar abierto al aire libre, puede venir un lagartijo o una lluvia con viento fuerte y se dañó el cuadro! Por ejemplo, uno de los problemas que tuvo Toro y Ferrer con el diseño en Cerromar era que, en noches de fiesta, las personas salían de la habitación y el pelo se les enrizaba con la humedad y en el lobby se les despeinaba con el viento. Así que, la idea era muy bonita, pero no era muy práctica. El concepto de arquitectura tropical, Henry Klumb y toda esa arquitectura abierta, realmente yo diría que no aplica en la isla. Aquí hay que vivir, tal vez no encerrado, pero si enrejado. Por otro lado, sí creo en el discurso de la arquitectura tropical en cuanto a los elementos arquitectónicos se refiere. Por ejemplo, yo le doy a mis estudiantes el ejercicio de integrar tormenteras en el diseño arquitectónico, pues este problema no se debe solucionar siempre con tormenteras aplicadas. Ahí entra el uso de brisoleil, aleros y cubiertas, con el propósito de matizar la entrada de luz a través de las aperturas. Todos los elementos y criterios de la arquitectura tropical. E: ¿Diseñadores que admira? JC: Jean-Michelle Frank – porque sigue los mismos principios de eliminar en lo excesivo o innecesario el diseño y utilizar materiales exóticos. También a Corbu, Mies, Rietveld, y locales, Toro y Ferrer. E: ¿Influencias? JC: Craig Elwood, Venturi, Colin Rowe.

Mensaje del Presidente

Bloques Carmelo

“…losescritoresqueseesfuerzanporescribirdetemasuniversales,terminangenerandotrabajos genéricos,mientrasqueaquellosquepretenden,desdesurealidad,evocarsusituaciónparticular, logran crear obras de gran interés universal…” (Parafraseando al escritor Israelí Amos

Oz durante una reciente entrevista conTelevisión Española luego de recibir el Premio Príncipe de Asturias).

Arquitectos:

¿Seguidores de la moda o arbitros del buen gusto y la razón?

Rafael Castro Montes de Oca

Durantelosaños90sepopularizóenPuertoRicoelllamadoEstiloMediterráneoenlaarquitecturayeldiseñodeinteriores.Arcos,columnasclásicas,ventanasypuertasfrancesas,molduras decorativas,tejas,ypedimentos,adornangranpartedeestructurasreciénconstruidas,mientras queelmobiliarioyladecoracióndelosinterioresexhibenterminacionesyadornospropiosde otra época y/o lugar. Hasta hace poco tiempo, en esta isla no había una sola revista, periódico, otiendademueblesquenopresentaraestamoda,comolomáscontemporáneo.Siempreme ha resultado difícil entender este fenómeno y me he preguntado: ¿cuál fue el origen de la predilección por estevocabulario arquitectónicoen la Isla?,¿por qué llegó a percibirseesta moda trivial como el paradigma de lo contemporáneo en Puerto Rico?, y ¿de qué manera responde estaprácticaalasnecesidadescontemporáneaspuertorriqueñas?Alcontestarnosestaspreguntas,entendemosquelaarquitecturapuertorriqueñahasidopresadurantelospasadosañosde modascomerciales,quepromuevenfórmulasestéticasajenasanuestrascircunstancias,yhan intentado sustituir nuestra arquitectura autóctona. Estilo Mediterráneo: Muchos colegas arquitectos catalogan el Estilo Mediterráneo como un vestigio de la arquitectura post-modernista. No obstante, es evidente que esta moda se limita a una representación escenográfica, y no pretende pautar los preceptos de un discurso teórico de la arquitectura. Este estilo se conforma con imitar algunos gestos de la arquitectura tradicio-

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nal de las antiguas quintas mejicanas y casas de campo tradicionales de la Europa mediterránea, particularmente las de España. A pesar de su evidente frivolidad, ya para los años 80 la gran mayoría de los desarrollos de vivienda de baja y mediana densidad en el sur de la Florida, eran construidos en el Estilo Mediterráneo. En Miami, la acogida popular a esta modalidad ha sido tal, que, aparte de los desarrollos de condominios en el Downtown y Miami Beach, prácticamente toda la vivienda y la mayoría de los proyectos comerciales pequeños y medianos construidos en los últimos años, adoptan el Estilo Mediterráneo. Seguramente el gran éxito os desarrolladores puertorriqueños. De hecho, en Puerto Rico este estilo se convirtió en la fórmula estética preferidacomercial de esta moda no pasó por desapercibido ante los ojos de algun de muchos desarrolladores durante el boom de la construcción que hubo en la isla durante los años 90, y al día de hoy, sigue estando muy en boga; por consiguiente, éste constituye una gran parte de la obra construida recientemente. La popularidad del Estilo Mediterraneo en Puerto Rico impulsó un fenómeno en el cual, esta moda ha sido forzada dentro de urbanizaciones existentes, donde originalmente existía una nutridadiversidaddearquitecturacontemporánea.Medianteguíasobligatoriasdediseñose predisponen,las proporcionesarquitectónicas,tiposdepuertasyventanas,formaytamañode lostechos,materialesdeconstrucción,elementosornamentales, eincluso,loscoloresquehan deserutilizadosporeldiseñador,enfuncióndelograrlaaparienciamediterránea.Variasurbanizacionesexclusivascuentanconuncomitéevaluador,compuestoporresidentes,profesionalesdelaconstrucción,yconsultoresexpertosenbienesraíces,quetienenlaresponsabilidadde exigirquelosarquitectosmantengansusproyectosdentrodeloestipuladoenlasguíasdediseño.Lashistoriasdelosencuentrosentrearquitectosyloscomitésevaluadores sonlegendarias ydesconcertantesalavez.Muchosarquitectoshanvistosusproyectos(previamenteavalados por sus clientes) ser reducidos a una caricatura de lo original, en el intento de complacer al comité evaluador y al final deciden dibujar exactamente lo que se les pida, con tal de proceder con la obra. Lamentablemente, esto confirma que en Puerto Rico la ignorancia sobre el rol del arquitecto y la falta de cultura arquitectónica rebasa las clases sociales, e incluye a muchos profesionales de nuestra industria de la construcción. Por otro lado, los grandes esfuerzos por parte del gobierno de Puerto Rico durante la década de los 90 para incentivar el crecimiento de la industria del turismo en la isla, resultaron en la construcción de nuevos hoteles y la remodelaciónyre-aperturadealgunoshotelesexistentes. Curiosamente,losexpertosdelasgrandes cadenashotelerascoincidieronenquelaimagenmásapropiadaparadesarrolloshotelerosen una isla caribeña como Puerto Rico era el estilo mediterráneo. “¡Y por qué no!.., playa, sol, arena,palmeras,elViejoSanJuan,gentemorenahablandoenespañol,… Mediterraneanstyle it is !” Es así como los recientemente construidos hoteles Sheraton, Embassy Suites, y RitzCarlton llegan a tener el Estilo Mediterráneo como denominador común con el remodelado Hotel El Conquistador. La Moda y la arquitectura: No es la primera vez que prevalece en Puerto Rico una predilección por lo europeo y/o lo español.Apartedelaarquitecturadelaépocacolonial,tenemoselgranlegadoarquitectónicodefin de siglo XIX y principios del siglo XX, además de los ejemplos del Spanish Revival de la primera mitaddelsigloXX(1).Estasarquitecturas,aunqueinspiradasentendenciasimportadas,fueron laexpresión construidadelasaspiracionesdeun PuertoRicoquesoñabaconsumergirse enla modernidad,ybuscabaidentidadpropia.Noobstante,elsurgimientodelEstiloMediterráneo en Puerto Rico, no se debe a un intento genuino por la búsqueda de identidad nacional mediante una arquitectura, sino a la comercialización a la cual ha sido sometida nuestra sociedad yalagraninfluenciaqueejercensobrenuestraislalastendenciasestadounidensesdelmercado de bienes raíces. Ciertamente, no todas las modas surgen por motivos comerciales. Algunas

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...el reciente auge que ha tenido en los Estados Unidos la necesidaddeatenderelcalentamientoglobal,haocasionado el efecto secundario de poner en boga la arquitectura verde o sostenible. con edificios y ciudades genéricas que en nada aportaran a nuestra identidad. modasresultancomoefectossecundariosde la búsqueda de soluciones a problemas que afectan a un país, una región, o a la humanidad. Por ejemplo, el reciente auge que ha tenidoenlosEstadosUnidoslanecesidadde atenderelcalentamientoglobal,haocasionado el efecto secundario de poner en boga la arquitecturaverdeosostenible.Muchosvenel desarrollodeunaarquitecturaverdecomoel nuevocaminohacialainnovacióneneldiseño.Susmásfervientespropulsoresentienden que es a través de la búsqueda de una arquitecturasostenible,quesepuederevolucionar la manera en que se diseña, construye y vive en el planeta. Ahora bien, imaginemos que esta moda alcanzara tal auge en Puerto Rico, quecomenzaraunfenómenodondelasasociaciones de residentes de urbanizaciones y condominios intentaran convertir sus casas yedificiosexistentesenedificiosverdes.Para lograrestameta,seguramenteseránecesario redactar guías de diseño con la ayuda de algúnexpertoeneltemadelaarquitecturasostenible y, por supuesto, crear un comité evaluadorqueseencarguedeimplementareste nuevoconceptoarquitectónico.Esconcebible pensarquedichasguíasdediseñoestipulen medidas, tales como: 1) solamente permitir materiales reciclados para la construcción de mejoras o nuevas estructuras, 2) hacer la instalación de molinos de viento y sistemas fotovoltaicosparagenerarelectricidadobligatoriaencadaunidad,3)requerirlaconversión de todos los techos, balcones y terrazas atechosverdes.Esevidentequelasintencionesdeestasmedidassonloables,yesposible concebir la integración de elementos como estos en un proyecto de una forma estéticamente agradable. No obstante, el problema radicaenlaconsecuenciaarquitectónicaque tendría para el entorno urbano, sub-urbano yrurallaimplementaciónindiscriminadade estos dispositivos, en función de la búsqueda de un mero aspecto particular. De hecho, si usamos la historia puertorriqueña como oráculo, podemos vislumbrar que los futuros comités evaluadores se podrían dar a la tarea de forzar a los arquitectos a que utilicen suficientes artilugios verdes en sus proyectos, para lograr la flamante apariencia de proyectoverdeenvezdeenfocarseentomar

lasmedidasnecesariaspara,verdaderamente, transformar sus comunidades en unas más sustentables. Considerando que hasta las modasquenacendelasmejoresintenciones pueden resultar en las condiciones menos deseadas;¿noessensatopensarquelaciudad ysuscomponentesarquitectónicos,siendola máxima expresión de las aspiraciones de un pueblo(2),deberíanserinmunesalassagacidades de la moda? Se ha dicho que nunca ha existidoenlahistoriaunarelaciónmásestrecha entre la arquitectura y la moda, como la que existe hoy día (3). En palabras del teórico Mark Wigley, “Architecture ends up caught somewherebetweentheartificialdemandsof fashionandtherealisticdemandsofmodern functional life” (4). Paralelamente, algunos académicos promueven el desarrollo de estrategias,paraquelosarquitectosseinserten en la cultura de consumo que nos rodea de manera más efectiva (5). Este argumento parte de la premisa de que, en el mundo de comercializaciónglobalizadaenquevivimos, laarquitecturaesunproductodediseñoque sepuedeestandarizaryrepetirparaalcanzar finespuramentecomerciales,yelarquitecto debebuscarmanerasdeutilizarestasfuerzas de mercado para lograr sus fines, en vez de presentar una resistencia quijotesca a la inevitablecomercializacióndelaarquitectura. ¿Es acaso posible que los arquitectos puertorriqueñoslogrenserquienesestablecenel ritmo de la moda arquitectónica mediante la constante búsqueda de una arquitectura que verdaderamente refleje la realidad contemporáneadenuestraisla?Aunqueestapregunta suene retórica, hubo una época, hace nomuchotiempodondeese,precisamente, era el caso en Puerto Rico. La arquitectura puertorriqueña en una época moderna A partir de los años 40, en la víspera del nacimiento del Estado Libre Asociado, comenzó un gran esfuerzo para modernizar la sociedad puertorriqueña que les dio a los arquitectoslaoportunidaddeserprotagonistas de la transformación social de la isla. El final de la Segunda Guerra Mundial, la presencia en Puerto Rico de talentosos arquitectos del Movimiento Moderno, que formaban parte

del Comité de Diseño de Puerto Rico, y el comienzo de un gobierno autónomo local, con aspiraciones de convertir a Puerto Rico en un país moderno, resultaron terreno fértil para el desarrollodeunanuevaarquitecturaenlaIsla. Armados con un alto sentido de responsabilidad social, arquitectos de la talla de Richard Neutra, Henry Klumb, Osvaldo L. Toro y Miguel Ferrer, se dieron a la tarea de diseñar proyectos que respondieran a las realidades de un Puerto Rico que comenzaba la segunda mitad del siglo XX sumido en la pobreza pero con ansias de progreso. De esta coyuntura histórica surgió una arquitectura clara, honesta, elegante, adaptada al clima tropical y construida con los materiales disponibles en la Isla; de la misma calaña de las obras del llamado Modernismo Tropical de Lucio Costa y Oscar Niemeyer en Brasil, y Carlos Raúl VillanuevaenVenezuela.Pocodespués,aeste grupo de pioneros se les unió una nueva generación de jóvenes y talentosos arquitectos, en la cual se destacó Jesús E. Amaral. Ellos tomaronlaencomiendasocialdesusmentores y no solamente continuaron el desarrollo de esa nueva arquitectura puertorriqueña, sino quealcabodedosdécadasfundaronlaEscueladeArquitecturadelaUniversidad dePuerto Rico. El afán de modernización socio-cultural del gobierno del Estado Libre Asociado de los años 40, 50, y 60 lo llevó a convertirse en el promotor de una gran cantidad de proyectos deinteréssocialtalescomo:escuelas,vivienda de bajo costo, recintos universitarios, edificiosdeagenciasgubernamentales,hospitales, aeropuertos, y coliseos entre otros. De esta manera,laarquitecturaqueseprodujoenesta época fue accesible a todos y no solo a las clasessocialesmásafluentes.Sinduda,estehecho contribuyó a que en Puerto Rico prevaleciera por años una percepción popular de la arquitectura moderna local como el paradigma de locontemporáneoyaquericos,pobres yclase media por igual, podían reconocer en ésta a uno de los agentes responsables de la modernización de nuestra sociedad. No obstante, algunos han caracterizado a la arquitectura moderna local como un estilo arquitectónico importado más. Para contestar a esta acusación, me remito a las palabras del propio Henry Klumb, en una entrevista hecha por JoAnn

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Si continuamos adoptando las modas comerciales del momento, lamentablemente terminaremos con edificios y ciudades genéricas que en nada aportaran a nuestra identidad. Crisp-Ellert para el AIA Journal en Julio del 1974: “There is no place in Puerto Rico for anarchitectwhosimplycreatesmonuments to his vanity and self-glorifcation, to the exclusion of the real needs of the people… The architect must use the benefits of our industrial,technical,andscientificadvances, notonlyformateriallydeterminedends,but also for man’s social and spiritual development to improve the quality of life. To work for this, to help obtain this profound aim, is the duty and privilege of the architect.” Comoesevidenteenestaspalabras,nofuela pretensión de estar a la moda lo que motivó a Klumb a desarrollar su obra. De hecho, no esinconcebibleargumentarquelosmejores ejemplos de la obra del movimiento modernoenPuertoRicopuedensercaracterizados como regionalismo crítico (6). Al analizar los proyectos publicados en los libros antológicos de la arquitectura puertorriqueña de la segunda mitad del siglo XX, Architecture in Puerto Rico por José A. Fernández (1965) y ArquitecturaContemporáneaenPuertoRico 1976 – 1992 por Andrés Mignucci (1992), llama la atención que muchos de los proyectospresentados,ademásdeserarquitectura del movimiento moderno, derivan su forma y tectónica de aspectos particulares del sitio donde están emplazados. Es difícil imaginarse proyectos como la Residencia Fullana (Henry Klumb), la Residencia Calderón (Toro Ferrer), el Hotel Las Delicias (Amaral y Morales), el Centro de Estudiantes de la UPR (Henry Klumb), el Tribunal Supremo de Puerto Rico (Toro Ferrer y Charles H. Werner Jr.), el Convento Las Carmelitas (Reed, Torres, Beauchamp & Marvel), el Parador Baños de Coamo (Otto Reyes Casanova), el Balneario El Tuque (Luis Flores, Torres Beauchamp, & Marvel), el Parque para NiñosImpedidos(SegundoCardona),elPaseo La Princesa (Miguel Carlo), y el Bungalow Ocean Park (Marvel, Flores, Cobian & Asociados) emplazados en cualquier otro sitio. Sin duda, la topografía, el clima local, la luz natural,lasvistas,losmaterialesdeconstruccióndisponibles,losmétodosconstructivos locales, y el contexto inmediato fueron indispensables para la gestación de estos proyectos. Igualmente, llama la atención que, aunquepredominanlosproyectosmodernos en ambas antologías, también coinciden en incluir proyectos de restauraciones a edifi-

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cios históricos, como ejemplos de proyectos contemporáneos de excelencia. Es decir, los arquitectospuertorriqueñossiemprehanreconocido el valor del patrimonio histórico edificado de la isla y han considerado su conservación un acto de modernidad. La Contemporaneidad no es un estilo Podemos decir que, aunque la arquitectura moderna puertorriqueña tuvo sus inicios como un experimento del Movimiento Moderno para transformar a nuestra sociedad, ésta se ha ido forjando a lo largo de varias décadasenconstanterespuestaalacambiante realidad física, social y económica de la Isla. Estaarquitecturasehacaracterizadoporpresentar una evolución de tendencias y nunca ha sido unidimensional ni exclusiva, como lo son los estilos y las modas. Por el contrario, su naturaleza propicia el cuestionamiento y ladisidencia,paraluegoresurgirconplanteamientosqueatiendennuevasrealidades.Esta evolución le ha servido para que no merezca ser encapsulada dentro de un término que la limite a una sola época, región, o circunstancia política de manera indiscriminada. Por eso esta arquitectura más que ser moderna o tropical es una arquitectura contemporánea de Puerto Rico.Ciertamente, no todos los exponentes de nuestra arquitectura contemporánea son dignos de admiración pero algunos de los edificios que han surgido de estemovimientoocupanunlugarespecialen la memoria histórica de nuestro país y, sin lugar a duda, han ayudado a definirnos como pueblo.QuiénpuedeimaginarseaunPuerto Rico donde no hubiese existido un Hotel Caribe Hilton, una Biblioteca Lázaro, o un Museo de Ponce. De aquí a 20 años, ¿podremos decirlomismodeproyectosquehan sidoengendrados por el Estilo Mediterráneo? Notas finales Seguramente,hubotresfactoresqueconspiraron para lograr que el público general de la isla acogiera el Estilo Mediterráneo como el paradigmadelocontemporáneoenlaarquitectura puertorriqueña. Estos son: la capacidaddelosdesarrolladoreslocalesparaemular lasfórmulasremunerativasaprendidasenEstados Unidos, la tendencia histórica en Puerto Rico de imitar los estilos de los hoteles en la arquitectura cotidiana (7) y la naturaleza complaciente del gremio de la arquitectura

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quenosimposibilitaconvertirnosenárbitros del buen gusto y la razón. Los arquitectos que practicamos en el Puerto Rico del siglo XXI, debemos aprender de los aciertos de la arquitecturacontemporáneapuertorriqueña y del gran sentido de responsabilidad social que sus mayores exponentes tuvieron. A la vez, es importante reconocer que las realidades nuestras no son las mismas que las que enfrentabanlosarquitectospuertorriqueños delapost-guerra.Ciertamente,nopodemos pretender que, ignorando nuestras circunstancias,podremoslograrlasgrandeshazañas de nuestros predecesores. Al igual que los arquitectospuertorriqueñosdelapost-guerra tuvieron que lidiar con una sociedad sumida en la pobreza, la miseria y el analfabetismo, nosotrostenemosqueresponderaunaculturacomercializada,dondereinalaviolencia,la poca escolaridad, y la falta de urbanidad. ¡No hay más que ver un Latin Grammy Awards para entender cuál es el producto cultural que Puerto Rico exporta al mundo hoy día! Si continuamosadoptandolasmodascomercialesdelmomento,lamentablementeterminaremosconedificiosyciudadesgenéricasque en nada aportaran a nuestra identidad. Por lo tanto, es preciso producir una arquitecturacontemporáneadeexcelenciayrelevancia que no pierda de contexto la situación particular de la Isla. (1) Rigau, Jorge. Puerto Rico 1900: Turn of the centuryarchitectureintheHispanicCaribbean18901930. New York: Rizzoli, 1992. (2) Rossi, Aldo. The Architecture of the City. (3) Kazys, Varnelis. Architecture After Couture. Thresholds,DepartmentofArchitecture,Massachusetts Institute of Technology, Summer 2001. (4) Wigley, Mark. White Walls, Designer Dresses: TheFashioningofModernArchitecture.Cambridge: The MIT Press, 1995. (5) Kazys, Varnelis. Using the Commodity. Thresholds, Department of Architecture, Massachusetts Institute of Technology, Fall 1997. (6) Frampton, Kenneth. Critical Regionalism: modernarchitectureandculturalidentity.ModernArchitecture: A Critical History. London: Thames and London, 1981, p. 313. (7) Torres Santiago, Jerry. La invención de los umbralesdelEdén:imágenes,arquitecturaycontextoen el desarrollo hotelero de San Juan. San Juan siempre nuevo: arquitectura y modernización en el siglo XX. San Juan: AACUPR, 2000.

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Entrevista al Principal Oficial Ejecutivo y Director del Museo de Arte de Ponce

Agustín Arteaga, Ph.D

ENTORNO: ¿De dónde surge la iniciativa de abrir una sede temporera del Museo de Arte de Ponce en Plaza las Américas? Agustín Arteaga: La iniciativa surge en respuesta alostrabajosderehabilitaciónqueserealizanennuestrasedeprincipalenPonce,asícomo a su cierre temporero a partir de abril de 2008 como parte del Proyecto de Renovación y Expansión. Este Proyecto nos ubica al nivel de importantísimas instituciones como el Museo de Arte Moderno en Nueva York, que de 2002 al 2004 cerró su sede original para renovarla y que durante dicho periodo mantuvo un espacio alterno en Long Island para continuar sirviendo a sus audiencias. E: ¿Cuánto tiempo durará la remodelación del Museo de Arte de Ponce? Y ¿En qué consiste?AA:Dosaños,aproximadamente.LaprimeraetapadelProyectodeRenovación y Expansión comenzó en 2004 y culminó en el 2005 con la sustitución de tragaluces y la rehabilitación de la fachada del museo. La segunda etapa incluye la ya iniciada construccióndeunedificioanexoquealbergaráaulaseducativas,biblioteca,elarchivohumanístico don Luis A. Ferré, un nuevo laboratorio de conservación y depósito de obras.También contendrá una tienda y un restaurante, entre otras áreas de servicio. Mientras, la tercera etapa viabilizará la total renovación de la estructura original diseñada por el afamado arquitecto Edward Durell Stone. La reinauguración de la sede renovada del Museo de Arte de Ponce está pautada para el 2010. E: ¿Por qué mudarse al Área Metropolitana en vez de quedarse en el área sur? AA: Lo quehemoshechoesconvertirlanecesidaddecontarconunlugaralternoduranteelcierre

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temporero de la sede original en una oportunidad de acercar más nuestrasobrasalagente, para que no nos extrañen. El pasado 15 de noviembre, inauguramos nuestra segunda sede ubicada en el tercer nivel de Plaza Las Américas, la cual cuenta con sobre 7, 000 pies cuadrados de espacio para exhibiciones, área educativa y tienda. La apertura de MAP@ PLAZA sienta la pauta en la museología desde dos aspectos principales: como la primera vezqueunmuseopuertorriqueñoestableceunasegundasedeycomolaprimeravezque un centro comercial sirve de espacio para un museo en Puerto Rico. Al fortalecer nuestra presenciaenSanJuan,crearemosnuevasaudienciasydaremosaconocernuestroacervo a nuevos públicos. La ciudad de Ponce, que ha sido nuestro hogar por más de cuatro décadas,nosequedaráfueradeestasiniciativas.Elloporqueactualmentenosencontramos en negociaciones para inaugurar en La Perla del Sur otra sede temporera, si las energías y el presupuesto nos lo permiten. E: ¿Entienden que existe una necesidad de impactar al público del área metropolitana? AA: Los museos siempre tienen la necesidad y el deber de impactar al público, puesto que su razón de ser es el servicio que a ellos ofrecen. Esto exige que se mantengan actualizados y atemperados a las nuevas tendencias. La frecuencia de visitas al museo de residentes del área metropolitana es menor a la de los que viven en la región sur. Así que lo que hemos hecho es traerle el museo a su vecindario. Durante los últimos años, el Museo deArtedePoncehaintensificadosusesfuerzosparaquecadavezseanmáslosquepuedan disfrutar de nuestros servicios. Ello incluye acercarnos a todo público, tanto a nivel local como internacional. E: De todos los lugares posibles para tener la sede en el Área Metropolitana, ¿por qué escogieron un centro comercial? AA: La apertura de MAP@PLAZA forma parte de una importante colaboración de la Fundación Plaza Las Américas, que nos donó el espacio y unaaportaciónmuysignificativaparalaconstrucciónygastosdeoperación.Tambiénrespondeaunapropuestanuestracuandoestábamosenbuscadeunlugaralternoparaexhibirlasobrasdelmuseoduranteelcierretemporerodelasedeoriginal.Alaceptartenernos como sus inquilinos, el licenciado Jaime Fonalledas, presidente de Plaza Las Américas e incansablecolaboradordelmuseo,demostróquesuvoluntaddeprogresotrasciendelos modelos tradicionales para incorporar la cultura al escenario del centro comercial. Nosotros estamos en total acuerdo con dicha premisa. Además de ser el centro comercial más visitado, Plaza Las Américas es uno de los lugares de mayor circulación de Puerto Rico. Así que representa un lugar idóneo para nuestra oferta.

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E: Cierto público purista pudiera mostrar resistencia a la incursión de un museo dentro de un espacio comercial. ¿Qué le parece esto? ¿Fue una estrategia pensada? AA: Definitivamente, la idea que presenté al grupo de gobierno del Museo de Arte de Ponce y a los miembros de la Junta de Síndicos de la Fundación Luis A. Ferré de llevar la segunda sede a un centro comercial fue parte de una estrategia muy bien pensada. Es entendible queciertossectoresmuestrenresistenciaaloscambios,peroparanosotrosesenohasido elcaso.Hemosrecibidomuestrasdeapoyoconstantesdelpúblico,artistas,socios,gestores culturales y directores de museos e instituciones de Puerto Rico y el exterior. Como mencioné,losmuseosdebendesarrollarplanesdetrabajodirigidosadifundir,conmayor efectividad,susserviciosyprogramasparalacomunidad.Debenbuscarlamanerahacerse más accesibles al público. La coyuntura del Proyecto de Renovación y Expansión y la inauguración de MAP@PLAZA amplía nuestro objetivo de llevar el patrimonio que custodia elmuseoalgranpúblico,alavezquenosproveeunlugardesdedondecontinuarpresentes en el escenario cultural.

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E: ¿Qué modelos, si alguno, se utilizaron? ¿Existen precedentes? AA: Incorporar este nuevoespacioaPlazaLasAméricasreproducetendenciascomunesenpaísescomoJapón, EstadosUnidos,MéxicoyEuropa.AlgunosejemplosespecíficossonelmuseoGuggenheim de Las Vegas y la Galería de Arte de Ontario en Canadá.

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E: ¿Quién fue el arquitecto que realizó el diseño espacial? AA: El arquitecto Luis Gutiérrez tuvo a su cargo el diseño espacial. E: ¿Se le dieron requisitos particulares al arquitecto dado el hecho que se encontraba en Plaza las Américas? AA: No. Más bien, el arquitecto tuvo que cumplir con todos losrequerimientosyespecificacionesqueexigelaAsociaciónAmericanadeMuseospara dotar al espacio de toda la infraestructura de supresión climática, conexiones eléctricas y elementos de seguridad esenciales para proteger las obras, al personal y a los visitantes. Estamos muy satisfechos y contentos con la labor realizada. E: Según las regulaciones del centro comercial, ¿se enfrentaron con algunas limitaciones a la hora de diseñar? AA: Ninguna, en Plaza Las Américas siempre estuvieron muy concientes de las necesidades del museo y pendientes a que éstas se atendieran a cabalidad. Han sido grandes colaboradores en todo el proceso. E: ¿Qué tipo de exhibiciones podemos esperar? ¿Existirá alguna diferencia entre la oferta de exhibiciones del Museo en Ponce a las exhibiciones en Plaza Las Américas? AA: La exhibición inaugural de MAP@PLAZA es La era de Rodin, que luego de su éxito en Ponce y tras lograr que el Museo Soumaya de México nos permitiera mantenerla en Puerto Rico por más tiempo, llega al área metropolitana a cautivar nuevas audiencias con más de 70 obras del escultor más importante del siglo XX, Auguste Rodin, y trece de suscontemporáneos.Estaexhibiciónpermaneceráabiertaalpúblicohastael28defebrero de 2008. Por la limitación de espacio, las exhibiciones en MAP@PLAZA serán distintas a lasdePonceentérminosdeescalaperonodecontenido.Allípresentaremosalmenostres exhibicionesanualesrelacionadasalostemasqueabordanlasobrasdenuestracolección permanente.

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E: Una vez terminados los trabajos de remodelación, ¿piensan mantener la sede temporera en Plaza las Américas? AA: Por lo pronto, estamos enfocados en continuar atendiendo al público desde la sede de Plaza Las Américas mientras culminan los trabajos en Ponce. Una vez el renovado Museo de Arte de Ponce se reinaugure estudiaremos nuevas posibilidades.

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La güerita flameante en el centro de todo

Javier Román Nieves ¿QUE ONDA GÜERA?: México D.F., 31 de octubre de 2007, 14:14hrs. Recibo asignación de los editores por e-mail: El Museo de Arte de Ponce abrirá una “sucursal” en Plaza las Américas, autoproclamado“Centro de todo”. Tema del número: El centro comercial y la arquitectura del consumo. Aparentemente la sede del museo en Ponce estará sufriendo trabajosderestauracióndealgunaíndole,porloquetendráquecerraralpúblicoforzadamente.RecuerdolospasillosdelanuevaseccióndePlazalasAméricas.Loscolorinesdelas cornisasdegypsumboard,lomejordelasmultinacionalesdemoda,esculturasjuguetonas comisionadas a artistas locales en las plazitas que se encuentran entre pasillo y pasillo: el cobre de un manatí flotante, mosaicos en el piso, vidrios flotando, es lo mejor del Centro detodo.Comopasilloenlosrecuerdos,algunosparchesdeparedesplanasentrelosobjetosdelasvitrinasdelasboutiqueshablandevacantes;elmuseotienequecerrar:pareceun compromiso interesante. Acepto. El tema queda añejando un tiempo. RECUERDO CASUAL DE UNA GÜERITA: Investigando por menester docente el movimiento inglés del siglo XIX, Arts & Crafts y a William Morris, me re-encuentro con los prerrafaelitas; recuerdo el MAP. ¿Qué onda con la Güerita, de qué momento será? Me refería obviamente a la obra más reconocida global e insularmente en el MAP: la pelirroja al óleo de Frederic Lord Leighton, Flaming June. Acá,“Güero”es un adjetivo problemático, aunque harto común en México y aceptado por la Real Academia Española como: “voz indígenaque,dichodeunapersona:(significa)quetienecabellosrubios”.Peroenlarealidad urbana mexicana el término lleva consigo una gran carga racial: güero no es sólo un rubio o una canita, como diríamos en Puerto Rico, sino que en la calle un güero es todo aquel que, independientemente del color del cabello o de la piel, es sencillamente de una clase social económicamente superior a la de quien utiliza el adjetivo. Viviendo en el país con el hombre mas rico del mundo de la actualidad, me he acostumbrado a utilizar también el adjetivo: se trata de apuntar hacia arriba. EL COMPROMISO TIENE FECHA: Busco el MAP (http://www.museoarteponce.org), una presentaciónflashdecabecerasobrecolorvinoanunciaelevento:“elprimermuseo...con unasegundasede...enuncentrocomercialenpuertorico...(imagendeunamirillaconuna perla al centro, indicando la localización del Plaza las Américas sobre un vago mapa de contornosdelotes)...MAP@PLAZA,MuseodeArtedePonceenPlazaLasAméricas,desde el 16 de noviembre...exhibición inaugural, La Era de Rodin... Le sigue una reproducción delgráficodelaexposición.Alcalce,susauspiciadoresconlanota:“exhibiciónorganizada

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por el Museo Soumaya, Ciudad de México, México...”. Ya había lista de invitados. ¿Podré ver la güerita allí? NOTA POP LUISMI: La entrada enWikipedia sobre Flaming June incluye una nota sobre el cantante mexicano Luís Miguel (“nacido en Puerto Rico”). Él utiliza la imagen de la güerita enelvideodelacanciónAmarteesunplacer(http://www.youtube.com/watch?v=3LzilpZsyA): Luismi es dejado por su chofer en su palacio, donde fantasea con una copa sobre la güerita a quien le canta, la pintura cobra vida y termina la canción durmiéndose este con la güerita. SIN CRÉDITO: No pudiendo contratar un celular por ser extranjero, he gastado suficiente en créditos:“el saldo de tu amigo se ha agotado”, dice la suave voz de güerita en el sistema automatizado de TELCEL, una de las compañías de Carlos Slim y su familia, el hombre más rico de mundo. Soumaya Domit de Slim, fallecida esposa de éste, dio el nombre al museo que montará la exhibición inaugural del MAP@PLAZA la cual es es parte de la extensa actividad filantrópica de su imperio. Salgo a comprar algo de crédito. Ya me siento patrón de las artes. Recuerdo la entrada del blog Plataforma Arquitectura sobre el propuesto Museo Soumaya para la Ciudad de México, en construcción (http://www. plataformaarquitectura.cl/2007/09/11/museo-soumaya-fernando-romero-laboratory-ofarchitecture/).Elarquitecto:FernandoRomero,del“LaboratoryofArchitecture”.Suesposa: la hija de Carlos Slim y actual directora del Museo Souyama. ¿Quién estaría a cargo del espacio para Rodin en Plaza las Américas? No hay issue: la güerita se queda en familia. ¿ESTARÁS EN EL MALL GÜERA? Al definirse como museo, el MAP utiliza la definición del Consejo Internacional de Museos (ICOM, 2001) donde se deja claro que:“es una instituciónpermanentesinfinesdelucroalserviciodelasociedadysudesarrollo,abiertaalpúblico,queadquiere,conserva,investiga,difundeyexponelostestimoniosmaterialesdelhombrey suentornoparalaeducaciónyeldeleitedelpúblicoquelovisita”.Desalidanosencontramos con una posible queja de los puristas del Gran Arte: ¿qué hace una institución sin fines de lucro exponiendo en la Sodoma y Gomorra del consumismo boricua? El issue tiene un doble sentido, el primero, uno moralista, en el cual un museo de importancia, presuntamentenodebeligarsuofrecimientodeobjetosdeartealpúblico,coneldelmaterialbanal delconsumo(igualmenteofrecidoalpúblico).Elotrosentido,queaplaudelaparasitación de las bellas artes sobre el espacio del mall (¿o del mall sobre las bellas artes?), lo hace dada una de dos razones primordiales: la visión del gran arte como misionero de alta cultura allí

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donde reina lo pagano de la cultura banal de masas; o por otro lado, la visión de que el gran arte ha muerto hace mucho y de que, en la actualidad, existe cada vez menos distancia entre los objetos al centro de la cultura de consumo y aquellos en el interior del exclusivo espacio del museo. Ahora bien, Cualquiera de las dos que sea la postura que asumamos, y cualquiera que sea la razón para asumir una de las dos, debemos fijarnos en el meollo del asunto, a saber: el momento en que se inventa el museo y la salvedad que se establece (y a la cual éste se debe) entre el objeto útil y el objeto de arte.

Museo Soumata, Fernando Romero Laboratory of Architecture

LO FINO Y LO BANAL: El museo de arte es otra invención de la ilustración del siglo XVIII. Las masas revolucionarias en ebullición callejera entraron a los interiores de los templos secularizados de la aristocracia y destruyeron, en celebración, el aura de los objetos coleccionados. Éstos, únicos y particulares, se guardaban en el centro de gabinetesdecuriosidad,coleccionesprivadasdeparticularesdondeelaccesoalosobjetos “curiosos”se mantenía a la merced de los propietarios.Tras las revoluciones que inician la era moderna, se inventa el museo como repositorio de los objetos que en virtud del proyecto ilustrado, debían ser apartados del caos de la calle, protegidos y exhibidos al públicoconunfinenparticularigualmenteligadoalosproyectosmodernosnacionales de entonces.Tras las revoluciones industriales, el museo cobra mayor importancia: las discusiones sobre la llamada“aura”de los objetos artesanales versus la banalidad del objeto producido en masa, hace necesario la existencia de un templum donde se pueda apreciar ciertos objetos retirados del espacio cotidiano. Un lugar suficientemente privilegiadocomoparaserentendidoscomoobjetosespeciales.Enesosmomentos,el objeto de la producción en masa es visto como de poco valor, son sólo las piezas únicas de otros momentos de la historia y de la actualidad, las que deben ser custodiadas para lasfuturasgeneraciones.Laciudad,llenadeuniversosdeobjetossiemprecambiantes, consumidosydesechados,necesitabapuesdeunlugardondeungrupodeespecialistas y conocedores, pudiera guardar la memoria, mantener el hilo en el laberinto de lo moderno. Numerosas han sido las discusiones históricas en el mundo de los creadores sobre estos dos polos de los objetos, desde la retirada del Arts & Crafts al objeto artesanal, hasta el abrazo de la Bauhaus de la producción industrial. Ya a finales del siglo XX, tras dos guerras mundiales catastróficas, Guy Debord escribe, en La Sociedad del Espectáculo,aforismo65:“(...)Afirmacionesinconciliablesdisputansobrelaescenadel espectáculounificadodelaeconomíaabundante,igualquelasdiferentesmercancías-vedettes sostienensimultáneamentesusproyectoscontradictoriosdeorganizacióndelasociedad;dondeelespectáculodelosautomóvilesrequiereunacirculaciónperfectaquedestruyelasviejas ciudades,elespectáculodelaciudadmismanecesitaasuvezbarrios-museos.Enconsecuencia,lasatisfacciónyadeporsíproblemáticaqueseatribuyealconsumodelconjuntoqueda inmediatamentefalsificadapuestoqueelconsumidorrealnopuedetocardirectamentemás queunasucesióndefragmentosdeestafelicidadmercantil,fragmentosenlosquelacalidad atribuidaalconjuntoestásiempreevidentementeausente.”Entoncespues,ante“unaciudad que se ha vuelto sucia como una fábrica”, el recinto del museo había sido necesario para poder orientarnos, para poder distinguir entre lo fino y lo banal. DE LA GALERÍA A LA BOUTIQUE Y DE LA BOUTIQUE A LA GALERÍA: Pero, en la actualidad el mercado ha desdibujado todo límite entre cada vez más cosas: la distinción entre el producto de consumo y la obra de arte, es cada vez menor, indistinguible. Ya desde finales de los 90s y teniendo sus raíces en las exploraciones del arte pop anterior, se han venido dando dos tendencias en colisión: creadores de objetos de arte acercándosealacreacióndeobjetosdeconsumo,ycreadoresdeobjetosdeconsumo,creando objetosúnicoscadavezmáscercanosalaparticularidaddelobjetodearte.Diseñadores industriales comoTobiasWong abandonan la línea de producción en masa para trabajar piezas únicas de boutique, y artistas plásticos comoTakashi Murakami abandonan la unicidad de sus lienzos para realizar diseños de productos para el consumo (Louis Vuitton). El primero, vende sus piezas únicas de diseño en galerías de arte, y el segundo, vendesuscarterasenboutiques.Losmismosmovimientosopuestossontraduciblesal espaciodondesemanifiestanambascategoríasdeobjetos:museoscadavezparecenmás hoteles,casinosotiendas(odependenparasusubsistenciadesutiendaderecuerdos);

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boutiques ya son más galerías. La diferencia al parecer, está en cómo son consumidos los objetos y ya no en los objetos mismos ni en el lugar de su aparición. Lo mismo da hoy un espacio de galería alternativa, con d.j. en vivo que venda una serie limitada de sillas de diseñador,queunaboutiqueconmuzakalternativoquevendapantalones“diseñados”por un artista en voga. GÜERITA, ¿Y TU ABUELA, AONDE ETÁ?: Por supuesto, no podía olvidar la historia de la güera.Segúnva,LuísFerrésehabíaidodeshoppingenlabúsquedadepiezasparasugabinete de curiosidades vuelto museo. Se topó en Amsterdam con una galería que tenía una pintura olvidada en una esquina. Le gustó. Pagó por ella $10,000 y resultó ser una de las pinturas más importantes de la era victoriana inglesa, valorada en 1996 en $15,000,000. Hoy es más boricua que Luismi, sin duda una buena compra y una sagaz inversión. ¿Cuán distinto es este consumo del consumo usual? Sólo por la manera en la que se consume el objeto en sí. ¿Cuán avergonzadas podrían estar las copias de la güerita de Leighton con la banderapuertorriqueñaquellevanmesesenloskioskosdepinturasdePlazalasAméricas? El valor de la güera, como toda inversión, es cuestión de avalúo y no de significado. ¿Qué será de las figuritas de Rodin de plástico que habrán de aparecer por esos rumbos? Incontables copias de originales que pronto serán sus vecinos en el Centro de todo. ¿ENTONCES, UNA GÜERITA RADICAL? México D.F.,19 de noviembre de 2007, 22:10hrs Parecería un tema de intencionalidad, aunque sin duda, el museo estará allí. ¿Será un intentodequemáspersonasaprendandelagüeraysusvecinosdesalahautecreole?¿Oserá el reconocimiento de que, finalmente, una institución tan seria acepta su paridad con la banalidad del espacio de consumo? ¿Cuánto tiempo realmente duró esa distancia?

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Un sexy coloquio sideral... (y nocturno)

Fabian Silvano

Hay algo de lo cual nunca pude escapar: una fría y crujiente OREO. ¡JaJa! / ¿SI BABY?... ¿Y CÓMO TE GUSTAN? / Pues mira chiquilla: durita, y enchumbadita en leche... entonces con la lengua y el paladar, chupas todo el sabor que hay en ella. ¿Entiendes mi vida? / QUE RICO PAPI... / Y es que OREO reune las condiciones más fascinantes del ser humano. Hombre y mujer, somos ¡pura lujuria! Sin embargo la experiencia (o nuestra existencia) nunca explicará el enigma de por qué nos atrae tanto lo prohibido, las contradicciones y los antagonismos. / SIGUE AMOR... SUENA MUUUY BIEN / Pues continúo... Las operacionesmásexitosasparecenorganizarsedesdeopuestos.SiOREOdegustalujuriosos dípticos – Dulce & Salado, Crema & Chocolate, Contenido & Estructura – WALLPAPER muestra un suculento ‘montage’ – ‘Food & Travel’ + Arquitectura & Diseño + tragos y atuendos. (¡que revolú!) Esto no se detiene aquí, ¡se han regao forma y truco! Plaza ahora copia el codiciado mix: Wild Pair y Macy’S, Zara con Vaca Frita. Y Ponte Fresco pa’que veas... que al otro lao de Lacaste todo es bueno, bonito & barato. JuntoaprismáticosskylightsyanaranjadosSALES,juegosdeabundanteyprístinaclaridad, el shopping añade su propio Black Hole: mmm... dulce y rico cinema. Alguien dijo una vez que toda cultura formularía sus propios hoyos negros (¡peposos antagonismos!) / ¿Y QUÉ ES ESO MI VIDA? / Eso, bebé, es un espacio que penetras y, luego de cruzar su oscuridad, habitas en sueño y fantasías. / ¡ME GUSTA BABY!... / Si cariño pero... cautela amor! No lo confundas con el espacio heterotópico de Foucault. En la Metrópolis del siglo XX, el Black Hole reencarna como feria, la amada ‘Luna Park’ de Rem. Para otros sucedía en nocturno ‘Bar’, justo al doblar la esquina; y para los terceros fue ‘Cinema’, el corazón oscuro del centro comercial. ¿Y por qué nos atrae tanto el Negro?, ¿ah preciosa? / BUENO BABY, EL CUERPO DUERME 8 HORAS POR DÍA... Y EL SUEÑO, TAL CUAL FANTASÍA, SUCEDE EN ESPACIOS CIEGOS / ¡Por eso es que me gustas tanto!, / QUE RICO MI AMOR! / Claro, ¡ciego & hermético! ¡Eso está bueno! / ES NEGRITUD Y SUEÑO... / ¡Exacto! Uno experimenta un oscuro espectral... que es oposición total, ¡atracción fatal! En él no hayvacíodeinformación.Yaunqueestáprohibidointerpretar(rehúsanlospsicoanalistas) ¡negroeselespacioporexcelencia! negroesgenuineleatherenlaculturaHarley-Davidson –simply countercultural. / VROOM! VROOM! VROOM! / Negro es escapar al ámbito sideral, con o sin Programa Apollo. Además es precipicio – infierno y transfiguración – cuando Cristo ascendió, desde la tumba hacia el infinito. / ¡ESPERA BABY!, OLVIDASTE EXPLICAR LO DEL CINEMA! / Ahí voy amor... suavecito. El cine, de nuevo, confirma un paraíso basado en opuestos: combo de popcorn y Coca-Cola... / ¡NO MI AMOR! MEJOR UN COMBO DE NACHOS CON QUESO Y PEPSI-COLA, ¿SÍ? / Esta bien chica, ¡pero suma igual! ...Negativo-positivo, dulce y salado, Black & White, hembra y macho... todos dan forma al mismo vicio: un sensual Coloquio Sideral. (¿Has leído a Julia De Burgos bebé?) However, ¿sabes qué? / DIME PAPISONGO... / Yo creo que eso necesita fuerza en la arquitectura local hoy. / ¿QUÉ? / Esa manera de andar, silbar y llamar la atención, haciendo y deshaciendo. Hay que mostrar espacialidad viciosa, sofisticada y de gloriosa colorimetría. (¡Y no hablo de pictórica!) Pero los arquitectos aquí prefieren la respuesta complaciente: ¡al diablo la sociedad!, ¡que viva la modernidad! / JAJA, EL TÍPICO ESCONDITE INMORTAL. / Ignoran que ser moderno es vestir y entallar nuevas maneras. ¡No todo es hormigón y acero! Aquí hay amnesia; olvidan filigrana, nueva prenda y espacialidad en Palm Springs: Neutra, Lautner, Frey & Loewy...

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...De pié, ¡modela cariño! Mmm... eres espacio hermoso e inteligente. ¿Vamos pa’Plaza? ¡Necesitamos nuevos sastres! ¡Que no se enfoquen sólo en encajes! Lo del fish-net está bien. Me seduce la geometría sobre tu piel... pero asociadas a una mecánica estructural. (¿en inglés? ‘Monocoqué’) / ¿ENTONCES NO TE GUSTAN MIS MEDIAS PAPI? / ¡Me encantan amor! Pero pattern, mathematics & moiré, son insuficientes. ¡No todo es metodología! ¡Esta‘nueva’arquitectura necesita ideología!, ¡trascender mitologías! / ¡YA BABY! QUE TE FUISTE EN UN VIAJE... RELAX. PERO HOY ESTO NO SUCEDE ENTRE ARQUITECTOS Y PUERTO RICO, ¿VERDAD? / No mi amor, y pa’eso usan algunos al shopping mall: como cortina de humo, para desviar la atención. Alegan que en él hay falta de moral, que la arquitectura debe mostrar la verdad, ¡que es inmoral ocultar o engañar! Y en medio de su Edén –‘neo’-modernista,‘neo’-minimalista y hasta ‘neo’-boricua (que pa’colmo ha llegao tarde y a última hora) – los colores centelleantes y geometríasdiferenciales¡sonpecado! Comosituscurvas,enelMall,trajeranpromiscuidad y provocación. / ¿VISTE MI TATUAJE, AQUÍ ABAJITO, PAPI? / Ujumm... recuerda la manera en que el centro comercial alimenta anatomías y antropometría. / ¿CÓMO ASI? / ...cremitas suaves y trajecitos atractivos; corbatas, pulseras y picadera en bandejas de plata. Así nada más: Shopping Mall equates Exhibition Hall. [i.e., mega-salones miesianos con sazón a mitos...] Allí nos comportamos como faraones modernos, planificando infinidad y toqueteando sin cesar. Cómo nos gusta desvestir, palpar y besuquear, rozar y manosear. Cualquiera preguntaría si somos expertos en tópicos y espacios topológicos; pero no. Para el puertorriqueño su relación con formas y tecnología (parece) no va más allá de la piel. Creoquelosmega-pasillosofrecenunaintoxicanteparafernaliacorporalquenonos permitepensar: desdecuriosos accesorioseróticos(porquecubrenydescubren,paratocar y provocar), hasta innovadoras quincallas al azar. AMOR PERO A LA VERDAD QUE TU ERES PEOR QUE UN SPAGETTI / ¿Por qué? / EL OTRO DÍA COMPARASTE CENTRO COMERCIAL CON RAUSCHENBERG, ¡DECÍDETE MIJO! / ¿Y qué pasa? ¿No puedo cambiar de opinión? ¡Además, eso también es cierto! Dije que entrar al shopping era como habitar uno de sus‘combines’– caminandoentrebrillosyneón,espaciosvoluptuosos,enpequeñospedazos,esquizofrénicas mascotas y burbujeantes colores. / ESO SÍ ES CÓMICO... TODO GESTO EN ARTE ENCUENTRA PARALELOS ESPACIALES. / ¿por ejemplo? / SIGNAGE & TAGS... SANTURCE Y GRAFFITTI / Mami estás aprendiendo oite!... ME HACES EL FAVOR Y EXPLICAS LO DEL ESPACIO VOLUPTUOSO ¿OK? ...QUE SUENA A IRIS CHACÓN / Pues que a esta cultura le gusta el exceso y el‘disparate’espacial... ¿no ves?: un shopping con espacio de caderas anchas, que crezcan y se muevan de lado a lado, lo importante es llamar la atención, sin importar orden ni proporción. / DIANTRE... / Es que (en PuertoRico)hemoscrecidoenmediodeuna‘sociedadanómala’,compuestadeambientes deformadosybellosaccidentesdelanaturaleza. Nuestra‘realidad’estállenadeconceptos desproporcionados – Porsche 911, Chrysler Prowler, Disney Worlds & Shopping Malls. Quizás(comoItaloCalvino)deberíamosrevelarqueelordendelosdiosesesexactamente aquel reflejado en la ciudad de los monstruos. / ME ESTAS ENREDANDO AMOR... ¡DAME OTRO BESO! / Ahhh Que rico... Bueno, te explico otro día ¿esta bien? / SI PAPI...

Cinismos

Adiela ARroyo

Autor Al igual que el arte público, la arquitectura es además, una de las formas ineludibles de expresión artística. Es sinónimo de avanzada culturalimportanteparanuestrodesarrollocomo nación, pueblo y calidad de vida. La manifestación creativa de un país es evidencia de una sociedadcivilizadayenprocesoevolutivo.Este tipo de publicidad abominable no es arte. Esto esunacondenaquenosseñalacomounasociedad consumerista, que se vende por lo barato, que esta dispuesta a traquetear su propia creación cultural, con el fin de proveerle a algún ejecutivo enajenado, los recursos para que pueda comprar su posición en la escala social.Trágicamente además, existen medios de información entre ellos, periódicos de negocios, que apoyan y exaltan este tipo de acción. Prefiero una expresión gráfica, como ocurre con algunos de los graffitis urbanos, los cuales admiro por su calidad artística, que llevan el mensaje de identificar una problemática social a la que posiblemente hay que atender. En el caso de los edificios-flyers, se trata de venderunproducto.Cuandonuestracomunidadpuertorriqueñayelgobiernoquenosrepresenta, forman parte del problema, y que entre otros asuntos importantes, no pueden controlar o eliminar estaembestidaegocéntricapublicitariaqueatentacontranuestracalidaddevida,hayquerepensar quéqueremoshacerconnuestropaís.Elpermitirqueestoocurrademuestraelpocovalorquecomo ciudadanos nos damos y de no reconocer lo que hemos sido capaces de hacer a lo largo de nuestro legado histórico. Es la razón una vez más, de la pobre autoestima que se cierne sobre nosotros. Estos son actos de cercenamiento visceral que afectan a nuestra psiquis colectiva y ciudadana. Simple y llanamenteparecequenossatisfacemantenernosenunestadoinmóvil,temerososdesuperarnos como nación. ¡Esto no es progreso! Al igual que el arte público, la arquitectura es además, una de las formasineludiblesdeexpresiónartística.Essinónimodeavanzadaculturalimportanteparanuestro desarrollo como nación, pueblo y calidad de vida. La manifestación creativa de un país es evidencia de una sociedad civilizada y en proceso evolutivo. Este tipo de publicidad abominable no es arte. Esto es una condena que nos señala como una sociedad consumerista, que se vende por lo barato, que esta dispuesta a traquetear su propia creación cultural, con el fin de proveerle a algún ejecutivo enajenado, los recursos para que pueda comprar su posición en la escala social.Trágicamente además, existen medios de información entre ellos, periódicos de negocios, que apoyan y exaltan este tipo de acción. Prefiero una expresión gráfica, como ocurre con algunos de los graffitis urbanos, los cuales admiro por su calidad artística, que llevan el mensaje de identificar una problemática social a la que posiblemente hay que atender. En el caso de los edificios-flyers, se trata de vender un producto.Cuandonuestracomunidadpuertorriqueñayelgobiernoquenosrepresenta,formanparte delproblema,yqueentreotrosasuntosimportantes,nopuedencontrolaroeliminarestaembestida egocéntricapublicitariaqueatentacontranuestracalidaddevida,hayquerepensarquéqueremos hacer con nuestro país. El permitir que esto ocurra demuestra el poco valor que como ciudadanos nos damosy deno reconocer lo quehemossido capacesdehacer alo largo denuestrolegado histórico. Es la razón una vez más, de la pobre autoestima que se cierne sobre nosotros.

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Los Nuevos Flyers “Pareceridículopretenderlaformaciónde unafilosofíaenunordenamientosocialbasadoenlasistemáticaofuscacióndelamente mediante propaganda organizada” –– Aguedo Mojica Marrero (Catedrático y Legislador)

Carlos Ferrán

Nuestra obra y legado arquitectónico ya no es la información que alecciona la historia e identifica la cultura de un pueblo. Es meramente el edificio que brinda soporte a un rótulo publicitario producto de la nueva era globalizada y sus tendencias de mercadeo, sin sustancia, ni seso. “¡Vaya diagnóstico!” que refleja la sintomatología de una mentalidad colectiva desvinculada, marginada y enferma. Estos nuevos actos de comercialización están invadiendo nuestras zonas urbanas, sin ningún control aparente y peor aún, están progresivamente radiando fuera de la ciudad como una epidemia, afectando la imagen de las áreas naturales. Es la propaganda de mercadeo agresivo, contranatural y entrometido denominada billboards. Estos rótulos gigantescos que aparecen por doquier, que parecen “gritarnos y hacerlos tragar”, cuando los observas, no sólo son esperpentos antiestéticos y desproporcionados, sino que representan una amenaza, ya que pel igrosamente desvían la atención del conductor. ¡Ahora, en la travesía de salir de la ciudad nos recordarán a lo largo del expreso, que podemos endeudarnos cómodamente, beber con responsabilidad y hasta recordarnos que existe el Señor! En las áreas urbanas y suburbanas, la situación es igual de desagradable. Observamos que los rótulos están cubriendo las fachadas de los edificios, desfigurando su expresión arquitectónica. Me preocupa el impacto que gradualmente esta nueva transformación de la ciudad está causando. Toda la contribución que pueda brindar un edificio bien pensado y construido a nuestro legado patrimonial, de momento se ve alterado por una imagen que parece sacada de un segmento comercial, de un canal de televisión: rápida, espontánea y sin trascendencia alguna. El edificio se convierte en un efímero flyer. Esta actitud antisocial y enajenada, ha infectado a las empresas para empujarnos sus campañas publicitarias de la manera más retrograda y anti-cívica que se haya concebido. Es como si de momento nuestra arquitectura, nuestros monumentos, el colectivo construido, se pudiera esquilmar para dar paso al dinero que produce colgar una malla transparente con un anuncio. Esto es lo que vale, porque produce chavos y se le saca más al edificio. “¡Que patético!” Al igual que el arte público, la arquitectura es además, una de las formas ineludibles de expresión artística. Es sinónimo de avanzada cultural importante para nuestro desarrollo como nación, pueblo y calidad de vida. La manifestación creativa de un país es evidencia de una sociedad civilizada y en proceso evolutivo. Este tipo de publicidad abominable no es arte. Esto es una condena que nos señala como una sociedad consumerista, que se vende por lo barato, que esta dispuesta a traquetear su propia creación cultural, con el fin de proveerle a algún ejecutivo enajenado, los recursos para que pueda comprar su posición en la escala social. Trágicamente además, existen medios de información entre ellos, periódicos de negocios, que apoyan y exaltan este tipo de acción. Prefiero una expresión gráfica, como ocurre con algunos de los graffitis urbanos, los cuales admiro por su calidad artística, que llevan el mensaje de identificar una problemática social a la que posiblemente hay que atender. En el caso de los edificios-flyers, se trata de vender un producto. Cuando nuestra comunidad puertorriqueña y el gobierno que nos representa, forman parte del problema, y que entre otros asuntos importantes, no pueden controlar o eliminar esta embestida egocéntrica publicitaria que atenta contra nuestra calidad de vida, hay que repensar qué queremos hacer con nuestro país. El permitir que esto ocurra demuestra el poco valor que como ciudadanos nos damos y de no reconocer lo que hemos sido capaces de hacer a lo largo de nuestro legado histórico. Es la razón una vez más, de la pobre autoestima que se cierne sobre nosotros. Estos son actos de cercenamiento visceral que afectan a nuestra psiquis colectiva y ciudadana. Simple y llanamente parece que nos satisface mantenernos en un estado inmóvil, temerosos de superarnos como nación. ¡Esto no es progreso!

OCIO CREATIVO

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Recomendados

Helvética - La primera película como director, del productor Gary Hustwit, es un curioso documental sobre el origen y la popularización de helvética, el más ubicuo y reconocible tipo dentro del mundo de la tipografía moderna. La película, que estrenó en el 2007 en conmemoración del cincuenta aniversario de dicho tipo, abarca los temas de tipografía, diseño y la cultura de comunicación visual dentro del contexto del modernismo post Segunda Guerra Mundial. A través de animadas e informativas entrevistas, trazamos la historia de este sencillo tipo, y podemos apreciar cómo, en apenas medio siglo, ha alcanzado una profunda infiltración cultural. Sólo falta observar nuestros alrededores y apreciar su presencia en publicaciones, identidad, publicidad y señalización.Tomandoestocomopremisa,eldocumentalcomienzaapropiadamenteconunmontajeque demuestra la versatilidad de helvética [y sus variantes] en el ambiente público urbano. Una serie de tomasdefachadascomerciales,letrerosylogotiposdemuestrasuomnipresenciaennuestrasvidas. El tipo, de estilo sencillo y sin remates [originalmente llamado Neue Haas Grotesk], fue desarrollado en 1957 por el tipógrafo Max Miedinger, junto con Eduard Hoffmann para la fundación de tipografía Haas en Munchenstein, Suiza. Su desarrollo fue basado en el tipo Aksidenz Grotesk. Para elevar internacionalmente su viabilidad comercial, Stempel, la compañía dueña de la fundación, le cambia el nombre a helvética, derivado del nombre latín para Suiza. El documental contiene una detallada investigación histórica, que incluye una visita a la fundación donde fue creado el tipo, y una reexaminación de los documentos de diseño originales en los archivos de Linotype, la compañíaactualmentedueñadeHelvética.Hustwitcontinúarastreandoeltipo,desdesucreación hastasupopularizacióninternacionaldurantelos1960’s,debidoasuaccesibilidadyadaptabilidad, especialmenteencontrasteconlatipografíaexcesivamentedecorativaquedominabalapopularidad enlasdécadas antes de su creación. Helvética asciende como la estrella del diseño en logotipos y en publicidad. Gobiernos y corporaciones adoptan su uso debido a su manera de expresión neutral y simple. Logra convertirse en el tipo más directo y funcional de su tiempo. Luego, en los 1970’s, muchos resienten el tipo, por lo cual surge una ruptura hacia la tipografía, mientras que otros continúan percibiendo el tipo como un ejemplo de perfección tipográfica. Las entrevistas íntimas convariostipógrafos,escritoresydiseñadores[entreestosMassimoVignelli-logotipodeAmerican Airlines, David Carson - Raygun], evalúan el impacto del tipo sobre la sociedad, y permite apreciar lasrazonesapasionadasysubjetivasquecadaentrevistadotieneconrespectoahelvética.Unosven el tipo como una obra maestra insuperable, otros como un elemento que perpetúa el ámbito de conformidaddentrodeldiseñográfico.Eldocumentalpresentaopinionesfuertesafavoryencontra del famoso tipo entrecortado, con sutiles montajes de su uso en el ambiente urbano alrededor del mundo. La fotografía es clara y limpiamente iluminada, y está acompañada por una banda sonora de guitarra eléctrica“pop-ambiental”, que presta al documental una sensibilidad algo neutral que funcionaelegantementerespectodelsujeto.Aunqueenciertosmomentospareceunpocorepetitiva, eldocumentaldelineaunainvestigaciónclara,interesanteyaltamenteinteligente,sobreunsujeto que muchos considerarían un elemento mundano. La película logra, sin pretensiones, revigorizar nuestras sensibilidades de diseño y apreciación a las artes.

Carlos Guilbe Recomienda:

Jaime Cobas recomienda:

Entorno Recomienda:

Call of the Mall; The Geography of Shopping Simon & Schuster. Nueva York 2005

Shops & Boutiques Grant Camden Kirkpatrick Rizzoli 1994

Store Choice, Store Location, and Market Analysis Wrigley, N. Londres: Routledge. 1988

The Best of Store Designs 2 Edwins, Carolyn. PBC Int. Inc.: New York, 1986

The Harvard Design School Guide to Shopping / Harvard Design School Project on the City 2 Koolhaas, R Taschen. 2002

El impacto de la mega tienda en las PYMES de Puerto Rico: El caso de Wal-Mart. Alameda, J Universidad de Puerto Rico, Unidad de Investigaciones Económicas. 2004

Shop Fonts Debaigts, Jacques Hastings House 1974

Learning from Las Vegas - Revised Edition: The Forgotten Symbolism of Architectural Form Venturi, R. The MIT Press. 1977 Revised edition Society of the Spectacle Debord, G. AKPress 2006 New edition Victor Gruen: From Urban Shop to New City Wall, A. Actar Edic. 2006

ENTORNO9

De tiendas

CAAPPR

La arquite(x)tura del Mall j.a. bonilla

El Mall: del Mundo al Paraíso, Rubén Dávila Santiago es un tratado de semiología sobre nuestro emblema capitalista más importante. En el estadio avanzado del consumo en el que nos encontramos, el Mall es el paradigma de las voluntades culturales aglomeradas alrededor del capital. Así como el hombre primitivo se reunió alrededor del fuego, la criaturaculturalquesomosdeambulaporlospasillosaclimatadosyresplandecientesdel Mall como una especie de zombi anhelando reencontrar el hálito perdido del sentido. El texto comienza en clave foucaultiana. Al igual que hizo Michel Foucault en la Historia de la sexualidad, luego de la metodología y de la“exposición de motivos”, Dávila Santiago pasa a una consideración histórico-simbólica donde glosa la construcción del signo en la antigüedad, es decir, se hace una genealogía de la representación. Sin embargo, para el autor, las figuras míticas a las que hay que prestarle atención en su genealogía, son al autómatayalhéroe.Estossonlosantecedentesdelmodernoconsumidor.Silofuéramosa expresardemanerasemiótica,elautómatayelhéroeconstituyenloselementosprincipales del esqueleto que sostiene la piel precaria del sujeto contemporáneo. Las dos figuras prevalecen en El Mall y el lector debe estar pendiente a las múltiples instancias en las que Dávila vuelve a ellas para explicar las características del consumidor, razón de ser del Mall. El antecesor de este texto es Mitologías de Roland Barthes; esto se puede deducir de la sección más significativa de El Mall: del Mundo al Paraíso,“La geografía mítica del Mall”donde Dávila Santiago lleva a cabo una disección semiótica del centro comercial como una especie de templo capitalista. La semiología es la disciplina que se encarga de identificar, describir y sistematizar los símbolos que componen la realidad y que se desplazanporesevastoentramadodedeseosyrepresionesllamadocultura.Lomismoque hizoBarthesconelespectáculodelaluchalibre-describiralasociedadfrancesautilizando como metáfora a su principal entretenimiento popular-, Dávila Santiago lo hace con el Mall: describir a la sociedad capitalista contemporánea con el principal espacio donde ésta se desenvuelve. Si en Barthes el espectáculo de la lucha libre ponía en evidencia las nociones principales sobre el bien y el mal de las sociedades occidentales, en Dávila Santiago el Mall reescenifica el teatro del Paraíso; el Mall y el Paraíso son simbólicamente análogos, ambos constituyen formas epifánicas de la huida, eso que se inventa para enfrentar los desgarramientos cotidianos. El Mall es la arquitectura de la salvación, es el refugioadondellevamos laprecariedadinmediatadenuestrocuerpoparaprotegerlodel implacable acecho del mundo, para protegerlo con el antídoto del consumo.“La función de preservar la sociedad de la ruina espiritual y de avivarla es una de las vocaciones del Mall”, (p. 180). El Mall es el edificio/templo que representa al individuo y donde se escenifica el mito de la sociedad de la abundancia y del bienestar.“El Mall es como una inmensa pantalla en forma de cápsula a la cual entramos y en la que se escenifica el deseo”, (p. 309). El Mall reproduce la imagen del Paraíso, ese lugar a donde va el individuo -ese autómatadelamodernidad,esehéroedelpresente-arefugiarsedelaparatosodesastreque lo rodea, a huir del tapón y de la miseria. La semiótica, la genealogía y la antropología son las claves teóricas de este texto. La metáfora de lo mítico configura el marco referencial que el autor utiliza para hacer su análisis semiótico. Para una antropología cultural del Mall urge una evaluación de las figuras míticas que informan su espacio. Las fuentes de Plaza las Américas (por ejemplo) remiten a una especie de mito fundacional, son las pilas donde se lavan las culpas de la conciencia.Todas estas fuentes (que el lector las consulte si creeoportuno)aludenaunanaturalezaparadisíaca:manatíes,palmeras,tortugas,árboles quesobresalenprecisamenteenlosrecintos/bóvedasquecomunicandosotrespisosdel centrocomercial,comosiestossímbolosenreposoconjuraranlaprogresivadestrucción a la que los humanos han sometido lo que representan los símbolos, haciéndolos visibles y posibles. De la arquite(x)tura del Mall, el arquitecto podrá inferir –si se deja influenciar por el texto de Dávila Santiago- que el centro comercial es un elaborado sistema lúdico, unenclaveneomedievalquealbergaalosmásdiversosjugadores/luchadores.Lospasillos principales (sigo pensando en Plaza las Américas) se extienden por el campo de batalla como en un escenario bélico con un gran número de trincheras/tiendas desplegadas a lo largo de los laterales. En el techo flotan enormes bombillas como luces de bengala y aquí y allá se encuentran estaciones de municiones apostadas en lugares estratégicos de los pasillos. En la Era del Capital ir de compras al Mall es como batallarse en un campo de guerra. Este artefacto crítico (El Mall: del Mundo al Paraíso) será muy útil para losarquitectosagudosquesospechandelaaparentenaturalidaddelasestructuras.Todo cuerpoesunmensajepordescifrar,ocultaundeseoypuedesersometidoainnumerables perversiones o interpretaciones.

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Entrada Isleta de San Juan: Planes y normativas

PROYECTO DE LA EDICIÓN

Hoteles, paradores. Moteles, Condo-hoteles. FECHA LÍMITE DE ENTREGA PROYECTO DE LA EDICIÓN

22 de febrero de 2007

PUBLIQUE SU PROYECTO EN ENTORNO Su obra puede convertirse en Proyecto de la Edición de ENTORNO, la primera revista del País especializada en arquitectura, urbanismo, arte y diseño. • Se publicarán los proyectos más sobresalientes, ya construidos, y que exploren ideas innovadoras en el diseño de sus espacios interiores o exteriores. La calidad espacial, la materialidad, las utilidades, la señalización, el equipamiento y su relación con el exterior serán temas a considerar. La intención es investigar el nuevo rol desempeñado por estos lugares donde, además de viabilizar el intercambio mercantil, están sirviendo como instituciones que plantean un nuevo estilo de vida y socialización. • Las obras tienen que estar certificadas por un arquitecto licenciado y colegiado. • Los proyectos sometidos deben haber sido construidos durante los últimos 5 años. • Toda nominación deberá incluir: dibujos (plantas, alzados, cortes generales, cortes de pared, detalles y/o imágenes 3-D), breve descripción escrita del proyecto, y fotos. La Junta Editorial de ENTORNO evaluará y seleccionará los proyectos a ser publicados. Dado el volumen de proyectos recibidos, sólo se notificará a los proponentes de los proyectos escogidos.

Contacto: Celina Nogueras Cuevas CE: entornopr@gmail.com T. 787.364.6665 D: Ave. Fernández Juncos #807, 3er piso, San Juan, PR 00907

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